103 20 16277 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13642/DESLINDE._1992._Vol._11._No._37-38._Jul-Dic._0002015581.ocr.pdf 002d7871baec0c38eee9e09c7f865236 PDF Text Text ISSN 0187-8522 REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DE LA UANL NlJMEROS 37-38 / VOLUMEN XI QUINTO CENTENARIO DE AMERlCA DECIMO ANIVERSARIO DE DESLINDE �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra f FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa fONl)O UNtVIA.IITARIO REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMEROS 37-38 / VOLUMEN XI / JULIO-DICIEMBRE DE 1992 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Pablo Alamillo IMPRESION Editorial Cargo, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. Publicación trimestral �SUMARIO EN BUSQUEDA DE UN CODIGO COMUN: LENGUAJE E IDENTIDAD 64 CULTURAL EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA A LOS 500 AÑOS Rhonda Daltl Buchanan .TEXTO 5 Femando Pessoa DESDE EL CERRO DE LA SILLA, ENCUENTROS CERCANOS 6 Miguel Covarmbias 13 HOMENAJE Andrés Huerta DRAMATURGIA CHICANA, ESCRUTINIO DE GENEROS Y 14 LA DESLINDE DE INFLUENCIAS Gtúllermo Schmidhuber DE TLALCHAPA 20 RECUERDO Horado Salazar Ortiz EL LABERINTO 21 Hugo Valdés Manríquez 25 PROLEGOMENOS A UNA ESTETICA INTEGRAL Christian Brunet 26 LOS GALLOFOS Dámaso Munía EL CAMBIO IGUAL 30 Abraham Nuncio CREACION 31 DESCRIPCION, Atala Vela ODA A CUAUHTEMOC 33 Carlos Pellicer --------------- CUADERNO: QUINTO CENTENARIO--------------CENTENARIO: REFLEJOS DE UTOPIAS 38 QUINTO Alfonso Rangel Guerra DE PIE 46 NPONEOS ezahualcóyotl BOCETO DE NUESTRO ANTIGUO ROSTRO 47 Silvia Mijares STA VIATOR 55 Martín Opitz ENCUENTRO DE DOS CULTURAS: ENTRE EL MITO Y LA 56 HISTORIA Jeannette L. Clariond DE MACUILXOCHITZIN 60 CANTO Macuilxochitzin VIAJE DE SIGILOSO ENCUBRIMIENTO 73 FELIZ Erich Fried TORNO AL ESPAÑOL DE AMERICA 74 EN Lidia Rodríguez Alfano ¡QUE PERMANEZCA LA TIERRA! 82 Ayocuan Cuetzpaltzin CENTENARIO: INDIGENISMO 83 QUINTO HUMANOS Porfirio Miranda VS. DERECHOS CANCION (TRADICION ORAL) 95 Anónimo ------------------------------------------------------------- 97 MACARIA David Toscana OPOSICION Y RECONCILIACION 99 SALAMANDRA: Irma Dávalos EL ANALI§IS DE LA PRACTICA PROFESIONAL COMO FUNDAMENTO 107 DEL DISENO CURRICULAR EN EDUCACION SUPERIOR Mireya García Govea y Miguel de la Torre Gamboa ¿UN ~ETODO PARA LA ENSEÑANZA DE LA ESCRITURA DE CREACION? 111 Horacm Romero LA ORTOGRAFIA A LA LUZ DEL PROCESO DE 115 SIGNIFICACION Irene Livas González CASA EN EL CAMPO 121 ZéUNARodrix COMENTARIOS A LOS COMENTARIOS DE JOSE ROBERTO 123 MENDIRICHAGA Francisco Ruiz Solís FEMENINO Y EJIDOS EN MONTEMORELOS (1930-1950) 127 TRABAJO María Zebadúa Serra Ilustran este número fotografias de Francisco Barragán Codina �Quinto Centenario ... . La revista Deslinde no quiso o no pudo cerrar los ojos ante el suceso más llamati, o y trascendente del año: los cinco centenarios cun1plidos este 12 d e · octubre, merced a la an1bició11, quimeras y equívocos del Aln1irante de la Mar Océano, los her1nanos Pinzón y los Reyes Católicos. Dejamos pues aquí constancia de cómo reflexionaron ·y analizaro11 ese fenón1eno un grupo de académicos y escritores 1nexicanos y argentinos, junto a una profesora norteamericana, investigadora del hacer cultural iberoan1ericano. Y como el 111aterial acun1ulado excedió noble1nente el espacio dispo11ible, opta1nos por dividirlo al estilo salo111ónico. Así, en nuestro siguiente nÍlmero publicaremos los ensayos e investigaciones de José María l11fante, Alejandra Rangel, Manuel Contreras Ra1nos, Lucía Rangel Hinojosa, Javier Rojas Sandoval y -de nuevo- Alfonso Rangel Guerra. Agregaremos, co1110 lo I1icimos en esta primera parte de Quinto Centenario ... , poemas d e nuestra lírica iI1dígena y otros de la literatura ~uropea alusivos al te1na. Décimo a11iversario Hen1os querido regalar a 11uestros lectores este esfuerzo editorial en pago por la generosidad que nos per1nite arribar al déciino aniversario de la revista. Deslinde hace pública -tina vez n1ás- su determinación de superarse, justo en el umbral de una nueva década editorial, a finales del segundo n1ilenio d. C. TEXTO Fernando Pessoa Yo quiero _ser si~mpre aquello que me simpatiza, y me convierto siempre -más tarde o más temprano- en aquello con lo que simpatizo. Y yo simpatizo con todo. Me so~ sim~áticos los hombres superiores, porque son superiores Y m~ ;1n:1pat1zan_ los hombres inferiores, porque son superiores ta~bién. ser m1enor es d1fe:en_te de superior, · Y.eso ~s una supenondad en ciertos momentos de iluminación S1mpat1zo c?n al~unos hombres por sus rasgos de carácter· · con otros, s1mp~t1zo por la falta de esas mismas cualidade~ Y con el resto s1mpat1zo también, sólo por simpatizar. ' Como soy rey absoluto en mi simpatía basta que ella exista para que tenga razón de ser. Versiém de Héctor Alvarado �DESDE EL CERRO DE LA SILLA, ENCUENTROS CERCANOS* Miguel Covarrubias Un buen día se citaron en mi cabeza dos ideas. La primera surgía de una propuesta del actual rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León; la otra de una convicción: al acercarse el fin del siglo XX, al reacomodo de las fuerzas materiales y espirituales del mundo, corresponde un doble afán compuesto de contrarios. La atracción de un abismo llamado progreso y la mirada hacia atrás, quizá ya sin peligro de vernos convertidos en estatuas de sal. Llanamente, esa dupla estruja nuestros huesos y carne porque aspiran -cada extremo por su ladoa elaborarnos un piso menos flojo o, de ser posible, sólido, inamovible. Si el futuro absolutiza, nuestro pasado nos condena al atraso, al premundo. Si la exclusividad la empuña quienes fuimos, ya está: el porvenir implica la desintegración, lo amorfo, porque se traduce en un ser subsumido en el ser camuflado que es el ser pintado de progreso incesante, vertiginoso. gún tiempo había pensado en mí para un proyecto editorial vago, más bien fantasmagórico . "Algo quepodamos ofrecerle a Nuevo León, a su gente. Piénselo y luego nos reunimos a afinar el plan." "Sí, cuando usted quiera. Ya se me ocurrirá algo." Y ahí estaba el magín haciéndose el interesante, sin producir una idea convincente. "¿Y si reunimos a un equipo de escritores y artistas plásticos dispuestos a recorrer el Estado y a dejar enseguida su testimonio plasmado en un montón de páginas?'' Ese trabajo podría resultar trascendente aunque se corría el riesgo de crear una obra de interés restringido. Dudas, dudas. Por fin, un resplandor. Allí estaban decenas y decenas de capítulos de la cultura nuevoleonesa agazapados o ateridos, a la espera de que alguien o, todavía mejor, a la espera de que un equipo de estudiosos los sacara de su guarida y pudiera vestirlos de dignidad para que se enorgullecieran los ojos del lampacensc, rcgiomontano o sure11011ortáio de Galeana - entre otros. A nuestro asunto. ''Lo llamó el ingeniero Gregorio Farías. Sí, el rector. Que se comunicara de inmediato." "¿Ahora? ¿Al octavo piso de la Rectoría?" La insoportable curiosidad me llevó hasta uno de los teléfonos de Filosofía y Letras. Marqué el número indicado y ahí estaba la voz inesperada diciéndome que desde hacía al~ Era inevitable acordarse de los trabajos dirigidos por Daniel Cosío Villegas (de, por supuesto, su Historia modema de México), de la Historia general de México editada por El Colegio de México, etcétera. Con estas obras como punto de partida ya estábamos dividiendo en parcelas la incógnita intelectual recién caída en nuestras manos. ¿Qué nombre llevarían esas parcelas'? ¿A quién Prólogo del libro Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuero Leó11. adjudicárselas? Eso habría de resolverse en el siguiente capítulo. Para empezar, Tina Lozano de Salas era quien nos ofrecía una de las oportunidades buscadas. William Breen Murray daría una conferencia en el Musco Bcrnabé de las Casas sobre un tema de su especialidad. Mataríamos varios pájaros con un solo tiro, con un solo viaje a Mina, Nuevo León: sabríamos que los antiguos pobladores de esta región no le dieron uso de pizarrón a las piedras y cerros nomás porque sí. No, eran cotidianos observadores del cielo y hacían anotaciones. Perpetuaron su saber aunque lo único que pretendían era dominar a la naturaleza que estaba a su alcance y disfrutar de sus bienes. Ahora eso quedaba claro según la cxplicaci(líl de este risueño norteamericano, con quien años atrás había compartido un programa de televisión (en esa emisión expusimos nuestras personales ideas sobre la soledad y sus virtudes mal comprendidas). La ocasión nos permitía regresar a la Residencia del Mamut y observar cómo aventajaban los trabajos de ampliación del musco norteño por excelencia: sobrio, de altos muros e impecablemente administrado. Por último, la comida en casa de la anfitriona. Allí, mientras los visitantes primerizos competían por ver quién expresaba los más enormes y justos elogios -ora por el trahajo de restauración de la tinca, ora por la exquisitez y autenticidad norteña de los platillos-, el antropólogo y yo conveníamos en trabajar juntos en lo que apenas era un esbozo de proyecto editorial. Sin embargo, así lo entendí de inmediato, estábamos colocando la primera piedra del edificio. Una rústica piedra propiciadora del arte rnpestre. Una piedra de verdad. la frontera por los clandestinos comerciantes en inmigración. Más o menos en el tiempo convenido estuvo listo el trabajo del escritor Garza Quirós. De inmediato notamos en él un amplio planteo filosófico, sociológico, psicológico, etc. del problema. Y nos quedamos en el umbral de una recopilación totalizadora de lo que ha de ser la presencia concreta y actual de las artesanías en nuestro Estado. Una segunda parte de esta investigación se presagia, sin duda, al concluir la lecn1ra del texto. al espírin1 por las nubes mientras la materia es arrojada a una mazmorra? El genial Dalí se encargó por nosotros de iniciar la marcha: "El primer instrumento filosófico por excelencia del hombre, es la toma de conciencia de lo real por medio de las mandíbulas." Y fue por medio de la explicación del por qué de la cocina de Nuevo León como llegamos a curiosas conclusiones, muy pero muy semejantes a las que podían desprenderse de otros campos aparentemente opuestos. Sobriedad y esencialidad, elegancia sin barroquismos, belleza cercada por la sed, inspiración mantenida a raya por la estricta necesidad. En eso parecían concluir y coincidir todo o casi todo lo que analizábamos: arquitectura, ideas, narrativa, poesía, artesanías. Esa noche-me parece- comentábamos algo de lo sucedido durante una representación teatral, cuando Heidi Basabc se desprendió del grupo para ir a saludar a un señor un tanto circunspecto. Al volver nos dijo: "Es Fernando Garza Quirós; ¿Sería la cocina nuevoleonesa la que somos amigos desde hace tiempo." debiera entrar por la puerta de Yo debí responderle algo así como: servicio, el hijo no deseado de la "Ah, el autor de El 11i1io Fidencio. culnna? Desde un principio, en las Conozco su libro." Pero tuvieron reuniones que establecimos los que transcurrir cuatro o cinco aüos miércoles, semana a semana, el para que se me ocurriera buscar su equipo de trabajo dejó bien estableNi qué decirlo: esta investigación número telefónico: terminamos ci- cida una cosa: por culn1ra no íba- nos condujo más al convencimientados en un restorán donde come- mos a entender bellas artes + alta to que al conocimiento original. Por ríamos mariscos. Hicimos remem- cultura. Y no es que lo anterior esté las mesas de Villa de Santiago, de branza de algunas de nuestras mu- mal. Al contrario. Sólo que a noso- Allende, de Linares, de El Carmen , tuas amistades -Heidi incluida, por tros nos interesó indagar en varios de Ciénega de Flores, de Bustamansupuesto- y quedamos de acuerdo. terrenos disímbolos aunque siempre te ... andan sueltos los genios de una Sí, escribiría un texto sobre las ar- verdaderos. Digámoslo de otro mo- gastronomía recia y natural. Deleitesaiúas de la región. Debo decir que do, pongamos un ejemplo. ¿Música tosa, sin tacha, absolutamente nutrime llamó la atención lo ágil de su culta o música popular? (Este arte tiva y recomendable. conversación, eso que antiguamen- es, por cierto, uno de los grandes e te llamaban "la propiedad en el uso involuntarios ausentes de este libro.) del idioma." Simpático el hombre, La respuesta no podría ser la Siempre n1vimos en mente que las no cabe duda, agregaba a sus cre- excluyente. Ambas vertientes artes plásticas, y muy particularmendenciales una obra en prensa en esos artísticas, en nuestra posición, de- te la pinn1ra, en nuestro Estado, se momentos, Muebles y utensilios de berían ocupar un sitio destacado en han dado con cierta prodigalidad. Su la región noreste, y ya estaba me- este libro o en otro parecido. Pues buena facnira nos pareció tamhién tido en otro proyecto auspiciado bien, la cocina debe ser tomada en algo fuera de duda. Otra certeza: también por la UANL, relativo al cuenta -dictaminamos. ¿Por qué Saskia Juárez es no sólo una de pato, especie de barcaza utilizada en -reiteraba Silvia Mijares- poner nuestras más afamadas pintoras sino �la que más amplia y largamente ha captado el paisaje nuevoleonés. Por eso Saskia fue invitada de inmediato a colaborar con este proyecto. Sus aportes fueron valiosos: información detallada sobre artistas plásticos y de índole general sobre \'ariados aspectos. Para la sección de cocina realizó una serie de dibujos especiales. 00 neral de las artes plásticas de Nuevo León. Aquí es donde se vuel\'e notoria nuestra deuda con José González Quijano. Este talentoso crítico trazó, con estilo sencillo y claro, el origen, desarrollo y valores humanos y estéticos del prestigiado taller universitario que floreció a lo largo de tres décadas. Sus amigos y agradecidos lectores lo recordaremos siempre. Cubierta la primera etapa, la del acopio de información, surgió la necesidad de contar con un crítico de arte o, más bien, con un historiador del arte que, por supuesto, de- "Esto era lo que me hacía falta. Mis bería ser al mismo tiempo un crítico. clases, mi trabajo de creación perFue así como se me propuso el sonal y las colaboraciones para el nombre de un joven arquitecto, co- periódico me ocupan casi toda la laborador del diario capitalino El semana. Con este trabajo ya la llené. Universal, José Gonzálcz Quijano. Además, me interesa muchísimo el De inmediato nos pusimos a traba- tema. Ya lo había pensado. Francajar y de la misma manera llegamos mente, es una oportunidad." Eso a una sencilla conclusión. Nos re- me decía la joven escritora Dulce duciríamos a un tema breve pero de Ma. González hace aproximadaconsistente y profunda influencia en mente un afio, mientras nos tomáel medio culntral nuestro: el Taller bamos un café en la Biblioteca Unide Artes Plásticas de la Uni\'ersitlatl versitaria, sede de nuestro minúsde ~uevo León. Este centro, cuyo culo centro de in\'estigaciones. Las origen se encuentra en la Escuela de entrevistas que teníamos se ,·oh ían Verano creada y dirigida por lo· catla \'ez más una retahíla de nommaestros Rangel Frías, Francisco bres de actores, directores, títulos de M. Zertuche y Reyes Aurrecocchca, obras, anécdotas. Y es que el teatro entre otros, es, conforme pasa el uni\'ersitario -y el teatro regiomontiempo, el más logratlo intento en tano en general- ha apasionado a fa\'Or de la creación plástica en Nue- nuestra generación desde la primevo León. Claro, no desconocemos ra ju\'entud. Hemos crecido, nosola existencia tle centros de promo- tros, la ciudad entera, junto a los ción y difusión del arte pictórico, nombres y afanes de Lola Bra\'O, tanto oficiales como paniculares. Ruben González Garza, Julián GuaPero hay que ir por partes. Luego jardo, ~1inen-a Mena Peiia, Luis de dejar establecida la historia del Martín, Sergio García, Virg1lio centro creador más importante, las Leos, Javier Serna y muchos otros otras historias pasarán a ser capítu- destacados , alores del escenario. los subsecuentes de una histona ge- En forma parecida al caso anterior, nuestra idea original era constreiiirnos al teatro universitario. Una vez más encontrábamos el aspecto creativo como el signo más destacado de los grupos formados al amparo de nuestra casa de estudios. La Revista Musical Universitaria, el Aula Magna, el Teatro de la República, el Teatro del Globo, el Teatro <le la Azotea, el Teatro Mayo, el Teatro del Maestro y los grupos y compafiías formados en torno a los teatristas universitarios ya mencionados, nos parecieron -nos siguen pareciendo- lo más trascendente en la materia. Sin embargo, hubo que alterar sobre la marcha algunos de los propósitos expuestos al principio. No era posible, por ejemplo, explicarnos el auge teatral regiomontano autóctono sin la presencia tlc Elisamaría Ort1z o de María Teresa Montoya. Y así, tuvimos que 1r hacia atrás y constatar, por enés11n.1 \'ez, que Monterrc) ) 'ucnl Leon no han sido nunca tierra <le natlie. El recuento histcínco de Dulce pone en claro que aquí ¡amás se ha proscrito al teatro o a sus hermanas llamatlas ópera o tlanza. Porque este trabajo se ocupó del teatro como espectáculo, queda pendiente un apartado sobre la creaciún dramática. En Nuevo Lc6n contamos con una dramaturgia que es neccsano registrar y valorar. Una historia de las 1tleas. No de una filosoha ahongen jactanciosa ) por lo mismo inexistente. ¿Quiénes so- mos nosotros para aspirar a tener itleas originales'? Los nue"oleoneses nacieron para trabajar y no sofiar. Las ideas, como el arte, medran en la ociosidad. Por lo tanto, estamos condenados a no tener ideas propias: seremos eternos consumidores de filosofías caseras de undécima importancia. No. Por el contrario, es frente a la necesidad cotidiana cuando el hombre de un país o ciudad equis levanta su torre intelectual y tensa el arco de sus neuronas en busca de un blanco perfecto. Dispara su dardo como idea y se automaravilla. Inventa. Produce un saber aplicado. Funda escuelas, centros universitarios, tecnológicos. Sus fábricas resoplan sin descanso. ¿Llegó o llegará hasta donde ha querido'? Constatamos una vez más, por lo pronto, haciendo con Francisco Ruiz Solís el enésimo repaso de nuestro origen. que en ese privilegiado e histórico momento se reunieron la fuerza de la voluntad y la fuerza de la imaginación. La necesidad de un espacio \'ital engentlró el ensanchamiento tle la moratla del hombre y, simultáneamente, los diques a su ambición: el trazo cita fino hecho de tierra y agua, un poco de color; nuis allá, el territorio habitado por aborígenes y coyotes. Esa ciudad, cualquier pohlación del Nuevo Reyno de León. absorbió desde un principio el principio del mayor esfuerzo dictado por un Ser superior: "ganarás el pan con el sudor de tu frente". Y se lo tomó muy a pecho, auxiliatlo por un sol quemante y una tierra recelosa. Pero nada ohtendríamos de la inteligencia de los primeros homhrcs nuc, o leoneses si hablara por ellos únicamente su espalda tornirada. La intriga intelectual, ya lo hemos sabido, ocupa el interés de nuestros compatriotas. Sin ideas carecemos de brújula y nuestro trabajo por lo tanto no cruza el Rubicón, es sólo mido sin valor. Por eso resulta de especial interés el trabajo de Ruiz Solís: no somos sólo herederos del músculo europeo sino de las ideas renacentistas de esos primeros pobladores y también, aunque en pequeiiísima escala, de unos habitantes primero perseguidos y después exterminados. Sus huellas podemos encontrarlas -respectivamente- en crónicas e informes escritos en castellano, en signos sobre piedras que noche y día se enfrentan al viento y a la arena. Con un amigo de la adolescencia, con Jorge Cantú de la Garza, el arreglo fue rápido. Trabajaría directamente con varios de los compafieros que desde décadas atrás realizan eso que algunos han llamado periodismo cultural. Es decir, intentaría seguir la génesis, la marcha, el final de varias publicaciones literario-periodísticas. Porque, es un lugar común, las empresas culn1rales dentro de los periódicos o fuera de ellos, son proclives a la muerte prematura. Y el tiempo, según su costumbre, empezó a transcurrir sin darnos tregua. Entonces Jorge empezó, o mejor dicho empezamos, en su casa, frente al novísimo procesador de palabras. "¿En qué afio aparece Apolodionis y cuáles fueron sus antecedentes'? ¿Cómo surgió la idea'?" De lo único que yo estaba seguro en ese momento era de lasa- brosura de la conversación que divertía a Silvia, a Jorge y a Héctor Alvarado. Pero de improviso el mundo se ponía de cabeza: ¿querías una relación cronológica y al mismo tiempo amena de las revistas literarias y suplementos culn1rales de los diarios regiomontanos'? ¿Sí'? Pues anda, contéstame estas preguntas pero ya. Y directamente, a cuerpo limpio, sin apuntes, sin archivos, sin las carán1las de la revista frente a los ojos. A pesar del escepticismo con que me senté de cara a la pantalla, noté que sí era posible, que la memoria y las ideas lograban sobreponerse al computarizado interrogatorio, a la agradable charla de mis compañeros y al guiño de pastelillos y canapés. Así transcurrieron las tres primeras cuartillas; ya era medianoche y había que retirarnos no sin cargar con el resto del cuestionario. Jorge -eso era indudable- había encontrado el modo de, puesto al día en materia de tec110/ogfa escritura/, convocar felizmente a los memoriosos de Monterrey y zonas aledañas. Claro está, eso no era todo. Jorge tendría en sus manos, merced a su personal y tecnificada interpretación del duelo intelecn1al, un cúmulo de testimonios. Haría falta luego matizar, ensamblar, definir. Fue otro de los compañeros del equipo de investigadores, Humberto Salazar, quien le dio a Cantú de la Garza la clave para solucionar de un solo golpe sus dubitaciones. "Si los testimonios son de primera mano, ¿qué vas a agregarle tú a la inmejorable infonnación de los pro- �pios protagonistas?" Y ya no dudó más Jorge. Pulió una frase por allí, agregó preguntas según el panorama general que ahora tenía en las manos, tituló escogiendo una frase ad hoc de los interrogados, escribió la presentación. El resultado: un valioso conjunto de preguntas y respuestas. Seguramente todos los interesados en las letras y las ideas impresas en revistas, gacetas y suplementos culturales de Nuevo León, lo agradecerán. Tema inédito en nuestro medio, el de la novela. Incluso el autor de la investigación que aquí presentamos, "Novela y narrativa de Nuevo León. Apuntes para su historia", el maestro Alfonso Rangel Guerra, dictó hace un par de años una conferencia en donde declaraba que tampoco nuestro Estado era fértil en esta materia. Pero tal y como él lo asienta en su nuevo texto, la realidad es otra e incluso era otra. e::, .... Lo que pasa-lo que pasaba- era que no se había desbrozado el camino. Las novelas se sih1aban siempre a la vera de otros caminos porque los autores de este género las escribieron al margen de sus quehaceres principales. Así es como los datos estaban allí, en Héctor González, en Santiago Roe!, en Israel Cavazos. Faltaba que se les aislara y se les pusiera codo con codo para que todo fuera distinto. Desde luego, muchas son las particularidades que rodean al fenómeno novelístico. Desafío o desahogo humano, impulso creador intuitivo o deliberado, el hacer novelas en nuestro medio ha sido uno de los oficios literarios menos reconocidos por propios y extrai'ios. Es indudable que la mayor complejidad de nuestra sociedad ha propiciado indirectamente -en esta última década- la creación novelesca. A eso se debe, junto a la heroica y muy meritoria decisión de nuestros autores -como queda claramente demostrado en la relación cronológica establecida por el investigador al final de su trabajo- , el que podamos asegurar, aquí y ahora, un flujo constante y ascendente de novelas a las que podríamos considerar ya profesionales. José Javier Villarreal tuvo bien delineado desde el principio su proyecto. Es que se trataba más bien de una coincidencia o una coexistencia. El tenía la idea de una antología de cuentistas de Nuevo León y nosotros la de un ensayo sobre los escritores más destacados del género. Convenimos en la no-interferencia de los dos proyectos y así fue como pusimos manos a la obra. Frente a otros trabajos que se incluyeron en la presente obra, el de José Javier parecería demasiado selectivo. Pongamos por caso el de la novela. En este estudio buscábamos contener a todos los novelistas oriundos o avecindados en el Estado. En el de Villarreal sólo a algunos de los más conspicuos narradores breves, apenas diez. Además, quedaban excluidos todos aquellos que no cscribieranficción, es decir, los autores de divagaciones, cstam- pas, relatos, crónicas, etc. Sobre el cuento en Nuevo León tampoco abundan las historias, bibliografías, recopilaciones o estudios especializados. Alrededor del género y sus cultivadores se cierne el mismo aire viciado que todca a los novelistas y otros escritores. Tomemos como ejemplo los casos de Alfonso Reyes, José Alvarado y Raúl Rangcl Frías. Al primero lo daña paradójicamente, para reconocerlo como cuentista, la enorme nombradía literaria de que gozó en vida, tanta que lo llevara a ocupar - sin democracia, sin urnas de por medio- el cargo de Presidente de la República de las Letras Mexicanas. Reyes es pues el humanista, el crítico, lo que equivale a decir el no-creador. Así es como el Reyes creador, cuentista o poeta, estuvo siempre a la sombra del otro Reyes, el helenista, el traductor y divulgador de la antigua cultura europea para beneficio de los americanos urgidos del encuentro con una de sus poderosas raíces. José Al varado fue siempre, para el gran público, el cronista elegante y el periodista honrado por excelencia. Su trabajo propiamente literario, el único que publicó en vida, se redujo a dos pequeñas obras: Memorias de un espejo y El perso11r~je. Con tan exigua y poco difundida ohra dentro de un género de creación, es comprensible que su trabajo como cuentista sea tan poco conocido. Y si a eso le agregamos la póstuma puhlicaci<ín de sus Cuentos en una edición de la Universidad Nacional Autúnoma de México, todo está dicho. Hace fa!- ta entonces, casi veinte años después del fallecimiento del escritor lampaccnse, una edición pulcra, ligera y atractiva de sus valiosas aportaciones al género. Con Rangcl Frías sucede otro tanto. La sombra que ha cubierto su labor como cuentista, en su caso, difiere de la de sus ilustres coterráneos en un detalle: su sombra no corresponde a una pluma ocupada en otros quehaceres, sino a su titánica labor como promotor cultural dentro de los lindes de Nuevo León y a su gestión pública como rector de la máxima casa de estudios y gobernador, más tarde, del propio Estado. La publicación de sus cuentos, por desgracia, no ha rebasado los límites de una edición de autor o una edición universitaria. Urge pues un trabajo editorial concienzudo, a cargo de críticos e investigadores, no sólo aplicado a la obra de estos tres escritores. En parecidas condiciones se encuentra, entre otras, la ohra de Irma Sabina Sepúlvcda. se el pelo. La cadena de lecturas de borradores fue incesante y despiadada. Las consultas diurnas y nocturnas, un día sí y otro también, fueron minuciosas, las revisiones infinitas. Hasta el último momento la insatisfacción, la duda, la exigencia. ¿Dónde marró el taladro poético? ¿Dónde el renombre social o intelectual redujo el hallazgo poético, lo volvió apenas chispa de luciérnaga? Adecuar un criterio estético actual a la producción de otros tiempos, a otros gustos, a otras sensibilidades, no fueron un problema menor. Decidir entre la ''exigencia de manga ancha" (sic) del historiador literario y la "exigencia total" (sic) del crítico o del poeta metido a crítico, no es asunto para morirse de risa. El problema es ¿cómo acomodar las piezas en el tablero para que el juego de la poesía nuevoleonesa frente a la crítica sea efectivo? Minerva, a nuestro juicio, optó por extremar la segunda opción. Y ya en ese camino buscó lo que a todas luces es un acierto: anudar los hilos grises de la localidad con los hilos dorados del centro -o centralismo- poético de México. Al final obtenemos una visión muy personal, aunque el cúmulo de información, la amplísima bibliografía de autores tomados en cuenta y aun la de aquellos inconsiderados, nos permiten, si así lo juzgáramos conveniente, tomar distancia y construir una versión alterna de nuestras cuestiones poéticas. ¿No es esa una virtud del ensayo de Minerva Villarreal'? Minerva Margarita Yillarreal fue ambiciosa en tollo momento. Su amhiciún la lanzó J e inmediato a una retrogradación en el tiempo. Quiso conocer a todos los poetas 1111evoleo11eses. Por lo menos a todos aquellos autores que dejaron huella de su obra en libros que para nuestra forruna contiene mayoritariamente la Biblioteca Universitaria. Allí estaba Mincn·a, sentada frente a mí, leycnuo y releyendo unas líneas que o la irritaban o la asombraban. --cómo, ya entonces ... " - paLos trabajos sobre la poesía local recía Jccir sin hablar. acomouánJo- y contemporánea han sido constan- tes en los últimos tiempos. Habrá que reconocerles a los poetas y a la vez compiladores de nuevo cuño, su sano interés por recoger las piezas sueltas de una poesía escrita enmedio de la indiferencia cuando no de la enconada agresividad de los nuevoleoneses productivos -de antai'io. Pero aún falta algo: estudiar y difundir más la obra de nuestros poetas mayores, a través de ediciones antológicas precedidas de estudios cuidadosos, bien documentados. Minerva Margarita lo acaba de lograr este año con la selección y análisis de la obra de Andrés Huerta. En esa misma tesitura la acompañan Humberto Salazar, Margarito Cuéllar y _varios más. Cuando le platiqué el proyecto de hacer un libro colectivo sobre las artes y las letras de Nuevo León, lo noté vivamente interesado en el tema, aunque se apresuró a descartarse como posible integrante del equipo. Me refiero a un joven escritor con quien frecuentemente re• solvía asuntos editoriales y a quien reconocía como uno de los más animosos investigadores de nuestras letras inmediatas. "Lamento estar muy cargado de trabajo; aparte de mis labores en el Gobierno y en la Facultad, tengo que entregar este año un libro de ensayos sobre ocho autores nuevoleoneses.'' '' ¿A quién?'' '' Al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes" -me dijo Humberto Salazar. Al paso de los días el interés del joven escritor y poeta persistía, hasta el grado de llegar a plantearme dos proyectos su- ...... �HOMENAJE Andrés Huerta ... N yos para que formaran parte de la obra que ya habíamos iniciado. De inmediato acepté porque esas propuestas nos venían como anillo al dedo. Era en realidad lo que necesitábamos para cerrar el volumen, lo que constituiría la sección V: "Nuevo León en 100 libros" y "Cronología de Nuevo León. 18901990". Justamente este tipo de trabajos arduos, metódicos y primarios nos hacen falta a los nuevoleoneses. Con ellos nuestra inseguridad cultural podría disminuir notablemente. Y nos pusimos a trabajar ipso facto. Fue en esa fase de la múltiple investigación cuando establecimos un día y una hora para juntarnos y discutir la marcha de los distintos temas. Esas reuniones fueron especialmente provechosas porque nos permitieron recopilar toda clase de datos concernientes a la cronología y los libros nuevolconcses. Los participantes -estábamos plenamente convencidos de la nccesida<l de salirnos de lo rutinario en este tipo de trabajos- tratamos siempre de ofrecer la mayor variedad de informaciones posible. Así, con la aportación general, Humberto pudo, <lespués <le modificar y mo<lificar sus listados iniciales, ofrecernos un equilibrado ciento de títulos en el caso <le los lihros, y un raudal <le aeontccimientos sociales, económicos, políticos. culturales y artísticos, en el caso de la cronología. Uno de los principales aportes de este último apartado -hay que suhrayarlo-, es el de la confrontación de lo socio-económico-político por un la<lo, y el de lo cultural y artístico por el otro, sin complejo de infcrio- ridad posible y aplicable a cualquiera de los dos segmentos. turales y de paisajes humanos, accesibles a los sentidos del hombre, un grado tal de belleza, eso quería decir, simplemente, que no habíamos escogido el camino equivocado. Pero el libro no estaría hecho sólo de palabras. Hablo del libro ideal, el libro que habíamos imaginado. Lo Los resultados están a la vista y pensábamos am1ado de imágenes fo- el lector podrá -sabiamente, tográficas, de bellas imágenes foto- cordialmente- juzgar. gráficas. Y para el caso, nadie mejor -pensamos- que Erick Estra- Biblioteca Universitaria, agosto de 1991. da, al que conocimos como entusiasta y capaz maestro de fotografía en el Instituto de Artes de nuestra Universidad hacía ya 15 años. Cuando se lo mencioné a César Pámanes en su oficina del Departamento Jurídico, de inmediato se comunicó con él para decirle escuetamente: "es necesario que te incorpores al proyecto''. Erick, afortunadamente, no lo pensó dos veces. Y aceptó también el siguiente plan: saldríamos los fines de semana a los diferentes municipios del Estado, provistos de sus cámaras, rollos y demás aditamentos. Así fue como conocimos por primera vez, o visitamos de nuevo, Mina, Ciénega de Flores, Villaldama, Bustamante, Lampazos, Anáhuac, Zuazua, Cerralvo, Agualeguas, Santiago, Montemorelos, Linares, Iturbide, Galeana, Aramberri, Doctor Arroyo, La Huasteca, las Grutas de García, la Cola de Caballo, Cerro Prieto y muchos otros atractivos sitios de nuestra geografía. Todos los que fuimos conociendo paso a paso las impresiones de las tomas obtenidas por el fotógrafo, logramos paulatinamente una mayor seguridad en el trabajo. Era un acicate. Si Erick lograba obtener de paisajes na- Cuando pasamos ya era de noche en Memphis la inmensidad del paisaje y de las cosas: todo está junto a la vez en los escaparates y en las palabras de los hombres los colores son señales de la luz solar que va cayendo hay gente que cuenta el tiempo con los dedos y camina rápido hacia el destino como si nunca acabara su angustia como comer o beber o hacer el amor pero luego es más bello ir pensando por el camino viajando con seres fantásticos que mañana como yo habrán desaparecido ... como la luz que terminó hace rato sobre la gran silueta de Memphis en donde las calles se juntan entre el hombre y el mito pero ahora es de noche en Memphis y nada de esta ciudad me pertenece sólo sé también que en ella nació Elvis y mataron a Luther King ... �LA DRAMATURGIA CHICANA, ESCRUTINIO DE GENEROS Y DESLINDE DE INFLUENCIAS Guillermo Schmidhuber La bibliografía crítica que se ha es- cendencia fuera del mundo chicano, crito sobre el teatro chicano es y un análisis de las influencias que abundante. Desde dispares perspec- gravitan sobre este teatro dará luz tivas se le ha estudiado como teatro sobre su grado de integración con las socio-político de urgencia, desde la tradiciones teatrales hispanas o perspectiva escénica, al lograr un norteamericanas. perfecto acoplamiento con el público, y como teatro de creación En un análisis textual, la dramacolectiva. 1 Sin embargo, pocos es- turgia chicana presenta una contitudios se han avocado a la aprecia- nua experimentación de fórmulas ción de las piezas chicanas en su dramáticas, desde aquellas utilizavalor dramatúrgico. El criterio es- das durante el Siglo de Oro español, tético como un prisma para el aná- hasta las pertenecientes al teatro polisis del teatro chicano ha sido pular mexicano, que en el siglo XX propuesto por Francisco Jiménez, en han tomado la forma del sketch y de su esclarecedor artículo "Principios comedia de carpa. Luis Valdez, el dran1áticos del teatro campesino". 2 dramaturgo chicano más reconocido ha clasificado su obra dramática Es ecléctico y, por lo tanto, difícil de en actos y mitos. categorizar. Muchas personas acordes con el teatro tradicional pudieran ser perNada representa el trabajo del teatro turbadas por este hecho y pudieran incampesino (y otros teatros cbicanos) meclinarse a rechazar este teatro como jor que el Acto. En este sentido el Acto errado. Sin embargo, en vez derechaes el teatro cbicano, aunque nos estazarlo porque falla en encontrar cabida en mos acercando a una nueva forma dracategorías ya establecidas y de fácil mática más mística, a la que hemos comprensión, debiera ser considerado llamado Mito. Las dos fonnas son, de por sus valores estéticos... (130) hecho, cu.ates que se complementan y se balancean como el dfa a la noche, el sol ¿Qué permanecerá del teatro chia la sombra, la vida a la muerte, et pácano en los albores del siglo XXI? jaro a la serpiente. (Actos 5). ¿Existirá como entidad independiente y vigorosa, o se habrá consumiEl mito guarda tangencialidad con do en la ''cacerola de integración el auto sacramental al ser una deétnica" norteamericana, como un mostración de una verdad bajo la ingrediente acaso más picante que forma de una parábola en acción. El · otros? Las posibles respuestas a es- acto es una pieza breve sin gran contas preguntas no sólo están condi- flicto dramático con diálogos descionadas por la futura posición criptivos de tono popular y con político-social del movimiento tipificación de personajes. Anderson chicano, sino muy especialmente Imbert ha distinguido dos corrienpor los valores inherentes de su tes estéticas en el teatro hispánico, dramaturgia. Una apreciación de sus la culta y la popular (486), indudavalores estéticos permitirá afirmar blemente correspondiendo con el su universalidad y su posible tras- mito y el acto. Uno de los mejores ejemplos del mito (o auto sacramental) en ladramaturgia chicana es Bemabé de Luis Valdez. La trama es sencilla en cuanto a los aconteceres, pero compleja en sus niveles polisémicos. Bernabé es el tonto de todo pueblo mexicano y de muchas comunidades chicanas, vive con su madre y con una parentela que no lo comprende. Su estulticia e ingenuidad lo llevan a consolar su soledad con el cobijo de la Tierra, que en forma de pequeña cueva le da refugio físico y sentimental en medio del llano. La causalidad dramática de la pieza está centrada en el complot de la parentela para iniciar a Bernabé sexualmente, con la colaboración de una prostin1ta y del dueño de un burdel fronterizo. El complot fracasa cuando Bernabé pierde el control y golpea al dueño del burdel y, al creerlo muerto, huye a refugiarse en la seguridad de su cueva. En el llano va a tener varios encuentros, primero con El Luna, hermano masculino de La Tierra, que viste y habla como pachuco; después con La Tierra, vestida de soldadera mexicana. Su amada le informa que el dueño del burdel no ha muerto. La personificación de un espacio -La Tierraes una alegoría de gran significación. A las pretensiones amorosas de Bernabé, ésta responde con las demandantes aspiraciones de la chicanidad. La Tierra.- ¿Y cómo soy tuya, Ber- nabé? ¿Cómo y cuándo has luchado por mf? Toda tu vida has trabajado en mis files como un perro, ¿y para qu6? Para que otros se hagan ricos con tu su- dor, para que otros hombres sean mis duciios ... Mírame, hombre, soy La Tierra. ¿Me quieres deveras? Porque si tu amor es verdadero entonces yo quiero ser tu mujer. .. Si deveras me quieres, tendrás que pelear como tos machos .. . Muchos hombres han muerto nom:1s por tenerme. (52) Aparece El Sol, padre de La Tierra y El Luna, en personificación de <líos azteca Tonatiuh, y reconoce a Bernabé como uno de los herederos <le la tradición azteca. El Sol.- Bernabé, eres el último y el primero. El último en un gran linaje de hombres que conocí en tiempos antiguos; y el primero de la raza nueva de los siglos que heredará La Tierra para todos. Tu cara es memoria cósmica. (55) Bernahé es sacrificado para que El Sol siga viviendo, según la creencia <le la antropofagia cósmica de los aztecas. La última escena sucede en casa <le la madre, cuando traen el ca<l,h-cr <le Bernahé, a quien encontraron semienterra<lo en la cueva. Esta ohra es uno <le los mejores ejemplos de auto sacramental en el siglo XX. Bcrnahé no es prototipo <le 1111 chicano políticamente iniciado, sino un personaje alegórico, con las Yirtu<les <le la ingenui<la<l y la generosidad que han propiciado su explotación por el mundo materialista. La alegoría queda perfectamente clarificada cuando se piensa en la correspondencia de esta pieza con el tema Jcl sacrificio ritual de la víctima propiciatoria. presente en el teatro griego -(figenia en Aulide de EurípiJcs- y en el teatro híhlico es- paüol -El sacrificio de Abraham, una de las primeras obras representadas en la Nueva España (1537)-. En estas dos obras, el sacrificio lmmano es detenido, en el relato bíblico por un ángel, y en la tragedia griega por los dioses al sustin1ir a la víctima por un ciervo expiatorio. También es conveniente tener presente el sacrificio rin1al protoamericano del Rabinal Achí. De esta índole es el sacrificio de Bernabé, su vida le es pedida para que el sol pueda volver a salir, según la creencia azteca de la voracidad cósmica de esta estrella. Por eso, cuando llevan el cadáver de Bernabé ante su madre, el sol ha vuelto fogoso a salir. del mexicano José Vasconcelos. El anacronismo como elemento dramático es utilizado con indudables aciertos estmcturales en varias piezas de Morton, recurso que permite que el fütjo del tiempo sea fársico, no por la anécdota misma, sino por su estructuración dramática. Rancho Hollywood (1979), también de Morton, presenta una sobreposición de escenas históricas en una misma geografía del norte de Los Angeles, desde la recreación de la vida hogareña del último gobernador mexicano con su hija Ramona, pasando por varias escenas de la historia de California, hasta llegar al advenimiento del cine a Hollywood, con la conversión del mismo espacio escénico en un set cinematográfico, en donde se han estado filmando las escenas antes representadas. El anacronismo y la sobreposición temporal son explicados al final por el recurso del cine dentro del teatro, recurso de indiscutible novedad. Otras piezas chicanas recrean el auto sacramental, y consecuentemente son mitos en la categoría de Luis Valdez. El jardín (1983), de Carlos Morton, relata la historia de Adán y Eva desde un paraíso chicano con Dios y serpiente; posteriormente a ese espacio llega Colón Otras obras de Valdez tienen alcon sus naves y encuentra a Taíno, g¡mos elementos del auto sacramenestos dos personajes son represen- tal. Quinta temporada de Luis Valtados por los mismos actores de dez (1966) presenta el conflicto del Dios y Adán, respectivamente. Al capataz don Coyote y del Patrón con comer el fruto prohibido, los pri- el Campesino chicano, ante la premeros chicanos son expulsados del sencia de múltiples personajes jardín de las delicias para habitar una alegóricos, como Invierno, Verano, casa de clase media en Chicago, Otoüo y Primavera, Los Sindicatos, lllinois. Los personajes pertenecen Las Iglesias y La Raza. La conquisa dos categorías. la alegórica (D.ios, ta de México, pieza para títeres, del Serpiente, Muerte) y la real (el mismo autor (1968), es una franca mundo chicano). Al final los chica- alegoría del ''entreg¡1ismo al grinnos son salvados y Dios termina go", utilizando los paralelismos de anunciando la aparición fun1ra de la rendición azteca al poder español. •·1a raza cósmica", denominación No son piezas representativas de un que recuerda el ensayo homónimo teatro didáctico de la vida chicana ""' Ul �por vía del espejo, ni una dramati- a la simpatía y el otro a la antipatía. zación de una historia ejemplar de El sai11ete tiene una larga tradición, personajes tipo mediante la cuarta su vena original está emparentada pared, sino parábolas que sustituyen con los pasos de Lope de Rueda, los el verdadero conflicto dramático por entremeses cervantinos y los sai11euno que lo evoca, con una trama que tes de Ramón de la Cruz. La draestá analógicamente relacionada con maturgia chicana cuenta con numela realidad chicana. Estos elemen- rosos sainetes: Las dos caras del patos dramáticos han sido ampliamen- troncito (1965) sobre la situación del te utilizados en el auto sacramental campesino, y Nada se saca de la esdel Siglo de Oro, único género dra- cuela (1969), sobre la educación de mático de creación hispánica. los chicanos, ambas de Luis Valdez. Brujerías de Rodrigo Duarte-Clark El acto es el otro género dramá- (1972), sobre la superstición; La últico de gran recurrencia en la dra- timate pe11dejada (1963) de Ysidro maturgia chicana, según la categori- R. Macías, sobre la aceptación de la zación enunciada por Luis Valdez. identidad gringa; y Pánfila la cuSus orígenes pertenecen, como se ra11dera (1972) sobre las herencias verá, a la tradición del sai11ete esotéricas de la mechicanidad, exespañol, aunque estas piezas chica- celente sainete de creación colectinas sean equiparables por su impac- va de El Teatro de la Esperanza. Los to escénico con el lehrstucke actos de Luis Valdez utilizan eledidáctico de Brecht y el agit-prop mentos fársicos -la máscara y el del teatro revolucionario ruso. La letrero-, pero su estrucnira draetimología de sainete recuerda el mática está más cercana a la del cuaorigen de esta palabra, "bocadito dro cosn1mbrista. Por el contrario, gustoso al paladar, salsa para dar el teatro latinoamericano ha mostrabuen sabor'', después en el siglo do preferencia por la farsa, y ha perXVII llegó a significar una ''pieza dido interés en utilizar el auto y el jocosa para acompañar la represen- sai11ete, a pesar de que estas fórtación principal''. El sainete es una mulas dramáticas pertenezcan a su composición de breve extensión y de propia tradición. carácter jocoso, con el que se ridiculizan defectos y malas costumbres El arte dramático chicano y el del pueblo, con la pretensión de lle- mexicano tienen paralelismos y di_var a escena cuadros impresionistas vergencias que son dignas de espepopulares de intención moralizado- cificar. El teatro chicano ha tomara. El sainete invita a seguir el ejem- do de la culn1ra mexicana varios plo de los personajes, mientras que elementos míticos de los protomela farsa asegura un comportamien- xicanos y de la época colonial. La to contrario; el primero describe y identificación de las áreas sureñas de es ejemplar, el segundo ridiculiza e los Estados Unidos con el mítico invita al rechazo de los eventos Aztlán, lugar de donde partieron los escenificados, porque el uno apela aztecas en su emigración hacia el sur para fundar su gran imperio. Algunos símbolos integradores de la identidad chicana, como lo son la mitología azteca y el guadalupanismo cristiano, tienen sus raíces en México. De este país también reciben el sistema de valores centrado en el grupo chicano y la tradición familiar, más que en la sociedad individualista norteamericana. Todos estos elementos están patentes en Dawn, de Alurista (1976), obra de teatro poético sobre la trascendencia de la raza chicana y sus virtudes humanas. Los personajes son los dioses aztecas junto a Pepsic6atl y Cocac6atl, los nuevos dioses del mundo de los gringos. La pieza desta?a por el uso de símbolos que pernuten llevar a la escena el impacto negativo de la culn1ra anglosajona tanto sobre los indios nativos, como sobre los inmigrantes mexicanos que viven en tierras norteamericanas. La conquista de México, pieza para títeres de Luis Valdez, utiliza los personajes históricos de la conquista: Moctezuma, Cortés, Pete (sic) Alvarado y la Malinche. El narrador es la Piedra del Sol, una personificación del célebre calendario azteca. El último parlamento de Cuauhtémoc aclara el paralelismo existente entre la derrota azteca de la conquista y la necesidad de unir a los chicanos para no ser nuevamente derrotados. Cuauhtémoc. - Nosotros los mexicanos de la antigüedad perdimos porque no estábamos unidos con nuestros carnales de la raza y porque creíamos que esos hombres blancos eran dioses poderosos, y porque nunca nos pusimos abusados. Ojalá que todav!a no sea asf. ¿Verdad, Sol? Piedra del Sol.- ¡Si-món! ¡Organícense, Raza! (50) La simbología prehispánica está también presente en El re11acimie11to de Huitzilopochtli de Jorge A. Huerta, al escenificar el nacimiento del dios azteca de la guerra como argumento para presentar la inutilidad de la violencia, haciendo una correspondencia entre el nacimiento del movimiento chicano en medio de la violencia y el requerimiento de fundamentarlo en el amor y en la filosofía maya de fil Lak 'Ech: Tú eres mi otro yo. Pocas obras del teatro mexicano pueden ser equiparadas con estas piezas por el uso libre y atinado de la historia y del sentir de los antiguos mexicanos. Varias obras mexicanas comparten personajes con estas piezas chicanas, Corona de .fi,ego de Rodolfo Usigli, Mocte:u111a II de Sergio Magaúa y Quet:alcóatl de Luisa Josefina Hernández, pero la perspectiva es completamente diferente. Las piezas mexicanas recrean el pasado desde una óptica que permite a los mexicanos tener una ,·isión más profunda de su historia: adenuís son obras antihistóricas -categoría usigliana- porque alteran la historia al introducir personajes de ficción y al subrayar u obscurecer los hechos reales. Las obras chicanas utilizan la mitología de los antiguos mexicanos y las luchas de la conquista para ejemplificar la situación chicana con alegorías, en ellas la historia es usada como parábola sin ninguna causalidad directa con el presente. En la dramaturgia chicana existe una búsqueda permanente por la identidad chicana, en el pasado remoto de los protomexicanos los chicanos encuentran el orgullo de su estirpe, y en la novohispanidad de los estados americanos fronterizos, una razón de dominio de la tierra habitada hoy por los chicanos. En forma contraria, la draman1rgia mexicana no ha buscado unir el presente con su pasado histórico, ni alegórica ni causalmente, ni ha impulsado al público mexicano a buscar su propia identidad culn1ral. La revolución mexicana es otro periodo compartido por ambos teatros, acaso porque también fue un conflicto popular en contra de un grupo hegemónico. Piezas chicanas, como No nos venceremos de Roberto J. Garza y The Shnmke11 Head de Pancho Villa de Luis Valdez, utilizan la circunstancia de esta revuelta para anal izar el presente chicano, como lo hacen también varias piezas mexicanas de la dramanirgia de última hora: Madrugada de Juan Tovar, sobre el asesinato de Pancho Villa, y Los héroes inútiles de Guillermo Schmidhuber, sobre la responsabilidad ante la historia. Todas estas piezas llevan a la escena la revolución mexicana como punto de partida y prisma de análisis del presente que al púbico le ha tocado vivir. El teatro de la generación llamada Nueva Draman1rgia Mexicana, que aparece como el teatro chicano en los sesenta, ha escenificado prin- cipalmente la problemática de la macro urbe y de la insatisfacción social, como también lo presentan algunas piezas chicanas: The Many Muertes de Richard Morales de Carlos Morton, sobre un caso real de injusticia ante la ley; Guadalupe, creación colectiva de El Teatro de la Esperanza, sobre las deficiencias en la educación de los chicanos en una población californiana; y Manolo, de Rubén Sierra, que revive la drogadicción de un chicano veterano de Vietnam. Estas obras pertenecen a una estética realista con contenidos testimoniales. Así los dos teatros, sin influirse mun1amente, han partido de premisas dramáticas similares y han creado piezas con grandes correspondencias estéticas. El teatro chicano dialoga en un castellano popular plagado de mexicanismos, mezclándolo con diversas proporciones de la lengua inglesa. Existen obras casi totalmente escritas en inglés, como las de Carlos Morton y Estela Portillo -la mejor dramaturga chicana- ,3 hasta obras dialogadas en "espanglish", mezcla lingüística de español e inglés. Las acotaciones están escritas invariablemente en inglés. La experiencia de un teatro que dialoga en dos lenguas no es única del teatro chicano: Alberto Kurapel, chileno de nacimiento y residente canadiense, ha llevado con éxito a escena obras con diálogos escritos en español y en francés. 4 El uso ecléctico de dos lenguas no es caprichoso, sino una vía para lograr una metacomunicación con el público bilingüe. La incidencia de piezas chicanas de últi- �ma hora escritas casi totalmente en inglés, anuncia la determinación de acercarse al monolingüismo anglo para buscar un mayor público -veinte millones de hispanohablantes contra más de doscientos millones de angloparlantes-. En Cellmates de David Monreal (1987) y Qué, cómo y cuándo de Olivia Dávila (1987), la problemática chicana ha dado paso al deseo de llevar a la escena los retos del diario vivir de cualquiera de las minorías urbanas en un país anglodominante. La fidelidad a la lengua española y a la problemática chicana determinará el modo de existencia del teatro chicano en el futuro, ya sea como parte de la tradición hispana o como una parte más del teatro norteamericano. .... 00 La dramaturgia chicana ha logrado hasta hoy la creación de una corriente teatral con características propias. A su favor está la apertura que ha mostrado a los géneros y a las formas dramáticas de la tradición hispánica, desarrollando las posibilidades dramáticas del auto y del sainete, teniendo así la sabiduría de heredar su propio patrimonio. Por pertenecer a la tradición teatral hispana y mientras sea escrita fundamentalmente en español, la dramaturgia chicana debería ser aceptada como una corriente de la dramanirgia latinoamericana. La universalidad temática, estmcn1ral y lingüística es el reto a alcanzar del teatro hispano en los Estados Unidos, con draman1rgos chicanos, puertorriqueüos y de otros países hispanoamericanos, para que en un fun1ro no muy lejano sus piezas logren un lu- gar permanente en el teatro occidental. Obras como Bernabé y El jardín merecen ser incluidas en las mejores antologías del teatro latinoamericano, para que así pronto se les escenifique ante un público no chicano. Para este público, las piezas chicanas no serán armas de lucha por los derechos de un pueblo, ni piezas pertenecientes a la antropología teatral de una minoría, sino obras pertenecientes simplemente al teatro. Light, S1111 lmages y especialmente Sor J11a11a. La mezcla lingüística que utiliza g¡1a.rda un balance a favor del inglés. Vive en El Paso, Texas. 4 El teatro de Alberto Kurapel no guarda similitudes estructurales ni estéticas con el teatro chicano. Sus rafees hay que buscarlas en el teatro del cono sur y en las últimas corrientes teatrales europeas, tanto dramáticas como escénicas. Ver, Kurapcl, Alberto. Tres Performa11ces teatrales. Cai1adá: Humanitas Nouvelle Optique, 1987; y Kurapel, A. Prométhée E11chai11é. Montréal: Hmna.nitas Nouvelle Optique, 1989. Notas 1 2 Entre la abundante bibliografía destacan los munerosos estudios de Jorge A. Huerta, Francisco Jiménez, Nicol.ls Kanellos y Brnce Novoa. La explicación de las diferentes denominaciones étnicas es obligatoria. Chica110 es un habitante de los Estados Unidos descendiente de mexicanos y orgulloso de su tradición; la etimología es incierta, pudiera ser una cormpción lingüística de "xicano" o del peyorativo "chicanery" (trampa o chicaneada). México11orteamerica110 es el descendiente de mexicanos que se J1a integrado a la comunidad norteamericana y a su lengua. Mechica11ismo es lo que pertenece tanto a México como país, como a.J mundo chica.no. Gabacho o gringo es el extranjero o nortemaerica.no; es interesante apuntar que los espaii.oles han llainado gabachos a los franceses desde la invasión napoleónica. 3 Estela Portillo es la dramaturga chicana de mjs relevancia. Entre su producción literaria sobresale su colección de cuentos Rai11 ofSco1pios y ~11s piezas teatrales: 1he Dayofthe Swallois:s, Morality Play, Black Rodrigo, Brujerías; Morton, Carlos, Rancho Hollywood; Portillo-Trambley. Estellc. Sun lmages; y Sierra, Rubén, Manolo. Jiméncz, Francisco. ed. The ldentification mu/ Analysis of 01icano literatura. Ncw York: Bilingual Press, 1979. Monrcal. David. Celbnates. Irvine: Ediciones Teatrales de Gestos. 1987. 11.lorton, Carlos. 17,e Many Deaths of Richard Morales and other plays. Houston: Arte Público Press. 1983. Incluye entre otras. 117e Many Muertes de Richard Morales y EL jardín. Libros citados Dávila Flores, Olivia, Qué, cómo y cuándo. Irvine: Ediciones Teatrales de Gestos, 1987. Garza, Roberto J. ed. Contemporary Chicano Theatre. London: University of Notre Dame Press, 1976. Contiene entre otras piezas, Alurista, Dawn; Garza, Roberto, J., No nos venceremos; Portillo, Estela, The Day of the Swallows; y Valdez, Luis, Bernabé. Huerta, Jorge A. ed. EL Teatro de La Esperanza. California: El Teatro de la Esperanza, 1963. Contiene entre otras obras: Huerta, Jorge A., EL renacüniento de Huitzilopochtli; Pánfila la curandera (creación colectiva); y Macías. Ysidro R., la últimate pendejada. _ _ _ . y Kanelos, Nicolás. cd. Nuevos Pasos: Chicano and Puerto Rican Drama. Revista Chicano-riqueña 7/1 (1979). Se citan: Duarte-Clark. Valdcz. Luis. Actos y el Teatro California: Mcnyah Pro<luctions. 1971. Incluye entre otras: Campesino. Los vendidos, No saco nada de la escuela, Las dos caras del patroncito, Quinta temporada y la conquista de México. �RECUERDOSDETLALCHAPA EL LABERINTO* Horacio Salazar Ortiz Hugo Valdés Manríquez Hay que remover los escombros de este campo baldío Para que nazca hierba nueva. Para que la lluvia de junio vuelva a caer Directamente sobre la sed de la tierra. El sol se perdía detrás de las sierras al tiempo que los colores de las casas eran más nítidos e inolvidables durante ese instante. A su paso se encontró con los dos muchachitos que habían tocado las campanas de la iglesia mucho antes de que dieran las seis; corrían sosteniendo muy apenas los libros, con las manos por atrás, sujetas con las estolas del padre, castigados así por los monaguillos que los sorprendieron en la travesura. De pronto, tras las esquinas, apareciendo como una figura de los sueños, vio a una mujer cuyos ojos eran de fuego. El empezó una persecución lenta y obstinada a través de esas calles umbrías en las que súbitamente había oscurecido. Aunque el tiempo parecía correr con gran velocidad, era seguro que no fuera así por lo regular de las distancias y la perseverancia de su andar en pos de aquella mujer huidiza. Ella lo mantuvo de aquí para allá, como un verdadero sabueso, hasta que se ocultó como una sombra más en el huerto de doña Liberata. Crecerá la blanca Flor de San Nicolás Para perfumar las noches azules del verano. Y el antiguo arco-iris apoyará los pies Sobre las húmedas colinas milenarias. Hay que desbrozar los caminos del Sur Para levantar un muro contra el invierno. Hay que seguir la ruta de las mariposas Para volver a la tierra de las colinas multicolores. Monterrey, 5 de agosto de 199 l. Entonces la vio volar, bajo la forma de una lechuza, con las alas tan grandes corno los brazos extendidos de un hombre. Se admiró no tanto por la transformación, sino por la serenidad como mantenía un vuelo sin ruido por entre los corredores del aire nocturno; se recortaba contra la luna llena del mes como el grabado de las cajitas de lápices para colorear que compraban los niños, quienes ahora ya no creían en la bruja con la nariz enorme y llena de • Fragmento de la novela Días de nadie. verrugas, ni en su gato negro y los ventrílocuos-, porque pensó horripilante, ni en la calabaza de los que andaba a tientas en el purgatoojos fosforescentes, ni mucho me- rio de una alucinación. Acaso con nos en la patraña del vuelo con una lo anterior había cometido alguna escoba entre las piernas. La siguió grosería, ofendiendo a una de las sin pensarlo una segunda vez. Fue- tantas damas que visitaban de incógra del billar cogió un caballo cuya nito aquella casa con la esperanza de cuerda colgaba desde una alcayata; conseguirse sementales de las mejose aventuró con él hasta los barrios res medidas y tamaños. Después vio de la ciudad, ascendiendo a ratos por a una mujer muy lánguida haciénpendientes que lo obligaban a mo- dole señas desde su mesa. Al llegar dificar la inclinación de su cuerpo hasta ella, sin embargo, se enconpara trotar más de prisa. Llegó al fin tró tan sólo con una figura; reprea una puerta iluminada por una bom- sentaba a la madre de familia, con billa de color rojo; antes de tocar hijos y marido, que lo perdió todo miró hacia el desfiladero del caserío. por el amor de un mal hombre, inEra la telaraña urbana, estirada por cluso la propia vergüenza, para acala parte inferior para formar un di- bar tirándose a la bebida al grado de seño armónico de calles ligeramen- convertirse en una borrachina de te curvadas. Luego entró a aquella cera, crónica y solitaria. casa donde el murmullo de la plática parecía compuesto por ondas En la puerta de uno de los saloflotantes, como las olas de un mar nes un grnpo de hombres jugaba con de sonido. un corderito blanco. Lo lanzaban desde la entrada hacia el otro lado Al avanzar por entre las mesas, de la gran habitación, donde había oyó palabra por palabra de cuanto un sillón de reinar y en él una mule decía una mujer; no abría la boca jer de rostro vago por las nubarani aparentaba mirarlo, por lo que él das del incienso que flotaba en toda pensó hallarse ante un simple truco la casa. Colocaban el animal en el de feria. El le dijo entonces que tu- piso -era todo como un ajedrez perviera temor de Dios, con los labios petuo-, y luego lo empujaban por cerrados, igual como lo habría he- sus cuartos traseros sin lastimarlo; cho aquella mujer; ella se mostró el cordero empezaba a balar, desessorprendida y empezó a hablar, perado por su locura, mientras atraabriendo ahora bastante la boca. vesaba los mosaicos contrastados. Mas él se sintió mal de veras cuan- Así llegaba hasta los pies de la reido se alejó de la mesita redonda de na del cuarto: ella sonreía de una la mujer, diciéndole a ésta una úl- manera misteriosa y acariciaba a un tima cosa entre los dientes -se ha- gato persa recién trasquilado cuyos bía buscado el hilo de la voz en el colores repetían la disposición de un fondo del estómago, tal como hacían tablero de juego. El supo entonces �que era ella la mujer a quien dina de pechos espléndidos surgienbuscaba. La vio hacer un gesto de do de él como una aparición en la pidamente el segundo, como una ráorden a uno de los botarates del pared. De pronto la mujer estaba faga convulsiva; él estaba ya lobasgmpo; éste, cargando consigo al frente a él, y pensó que era una tante excitado como para mantenercorderito, se acercó a él para aten- hembra fascinante por el efecto de se firme y producirle una tercer desderlo mientras la dueña se prepara- la luz sobre los velos transparentes carga de placer a Ariadna, de modo ba. Ambos fueron a sentarse a una que cubrían todo su cuerpo. El la si- que la mujer buscaba ahora premiar mesa donde no paró de hablar, du- guió hasta un dormitorio del segun- a su hombre apretando las tijeras que rante un solo momento, el hombre do piso, grande y con dos altas ven- había entre sus piernas, moviéndodel cordero. A él le desagradó des- tanas abiertas al viento; fue sintien- se más de prisa, sin darle tiempo a pensar en otra cosa que no fuera ella de el principio, menos por su apado cómo unas manos expertas lo riencia ladina que por haberse con- desvestían de arriba abajo y se lo misma. Lo tomó por la cabeza, sosfesado de una tierra a la que no llevaban a la cama para tenderlo con teniéndola desde la zona de cabello pertenecía, a juzgar por la entona- una erección furiosa que la mujer anterior a las orejas, y le dijo palación de su voz y su conversación fue modelando a su gusto, con be- bras extrañas que él no pudo entender ni aun oyéndola tan de cerca. Lo tmculenta. Para él era deshonesto sos de avidez y desesperación, has- obligó a decir que Rosario jamás le desconocer el lugar donde se había ta subirse en él para empezar a canacido porque era como haber ol- balgarlo. Comenzó a reír cuando, haría lo que ella le estaba haciendo vidado a la madre y a los parientes debajo de ella, lo vio sollozar de a él en ese instante, y se metió con en vida. Recordó otras veces en que placer, le amasó los pechos y le ex- él debajo del cobertor para susurrarle había preguntado lo mismo a los citó las tetillas acercándose a su ros- le, todavía encima de su cuerpo, que forasteros de paso con quienes se tro sin salirse de la erección, y le ahora iban a jugar a ser la madre que había crnzado en los atardeceres de dijo entonces que podía imaginar se acostaba con el propio hijo pordominó dentro de una cantina; cada cuanto le fuera imaginable mientras que nadie había sabido complaceruno de aquéllos, en las ocasiones estuviera con Ariadna. Le confesó la de otra fom1a. Luego lo regañó y le dijo que ambos estaban comedistintas, habían entornado los ojos que ella había provocado alguno de retrayendo la vista hacia una región sus sueños, como el de la mansión tiendo el pecado del incesto; se exde la nostalgia donde aún existían de los espejos, pero que en el fon- citó tanto con la trama de su fantasía ciudades de magia en que la gente do turbio de su alma le dolía no ha- que se desbordó por cuarta vez acostumbraba saludarse cuando an- ber aparecido en aquéllos, por lo que mientras decía a gritos: "ya no lo daba por las calles sin conocerse odiaba cada vez más a Rosario con hagas porque nos va a sorprender tu apenas. Los forasteros volvían de sus previsiones y su pobre amor de padre". Se arrepintió cuando lo fue aquella visión de ensueño, con los muchacha de pueblo. Le confesó sintiendo tenso y al borde del a ·co; le dijo que si lo deseaba podía penojos brillantes por las lágrimas del también que, en otras ocasiones, la destierro, y le decían su proceden- cantidad de plegarias que se venían sar en ella como en el amor de su vida, y se fue aproximando a él hasta cia citando algún nombre de la georezando para su bienestar espiritual cubrir su cuerpo con el suyo. Lo fue grafía del país. le impedirían a ella acercarse siquiellevando con maestría al extremo inra al cuarto donde él dormía; por Mientras el hombre hablaba y aquella razón, le decía Ariadna, no tolerable de su primera eyaculación; luego le dijo que se preparara, porhablaba, imaginó que alguien lo veía había sofiado que se acostaba con alcon la cabeza inclinada hacia él por guna mujer de entraüas calientes du- que ambos se iban a disolver como encima de un pedestal de mármol; rante las últimas noches. un solitario punto de luz para integrarse a ese firmamento del cobermas al voltear con rapidez vio que tor donde no brillaba una sola estreera un jarrón italiano con una onCon su primer orgasmo vino rá- lla. 1 Fue como despertar por un presagio de muerte. Sintió el cuerpo tibio de Ariadna encima del suyo; lo palpó despacio y tocó el sudor de su espalda, hasta iniciar una caricia prolongada y lenta a lo largo de los huesos de la columna. Entonces quitó el cobertor de sobre sus cuerpos y removió a la mujer hacia su lado izquierdo, y la vio tal como era. Pasaba de los cincuenta años, y resultaba algo menos que fascinante sin los \'elos transparentes con los que presidía en el salón de los botarates. Ambos siguieron el curso de una plática entre susurros. El le preguntó por broma, recordando la historia de Sombrita, si no estaba muerta como la muchacha del baile. Ella le dijo que la volviera a tocar; lo pens6 mejor, y reconvino que ningún fantasma podía hacer el amor como una perra de burdel. Ariadna tomó su miembro desde la raíz y lo manipuló como un Juguete. -Sí quieres ya podemos bajar. De un modo irreflexivo, él saltó de la cama hacia donde se hacinatian sus ropas; colocó el pantalón y la camisa sohre una silla, y las botas de nwntar junto a la cama, a la que hatiía vuelto para sentarse) meterse en los calzones largos. Oyó a la mujer pidiéndole que regresara a su lado, aun \·estido, para \·er el resplandor de la luna a tra\'éS de una de las ventanas del cuarto. El se tendió de nuevo, extendió su hrazo y la mujer se recostó sobre de él, y vio con ella una ráfaga de niebla que atravesaba el aire iluminado. Con la mano derecha él tomó un portarrc- tratos de hoja doble que descansaba sobre el buró; contempló las dos caras hermosas como bajo el efecto de un narcótico. -Son mis hijas -le dijo Ariadna-. Una se llama Strega; la otra es Galanta. Y luego, mientras él dejaba el portarretratos en su sitio, la mujer le dijo: -Se ,·e que ya te quieres ir. -¿De qué me estás hablando? cómo la realidad de los objetos y la del espacio del aire se duplicaba sobre sí misma, desbordándose de su sitio habitual y existiendo otra vez en imágenes fantasmas a partir de las cosas verdaderas. Sintió que la muerte que cargaba adentro se le salía por la boca, como si alguien se la fuera estirando con una soga llena de nudos hasta llevarse consigo el soplo de su alma. Entonces sintió un estremecimiento de dolor, como una descarga de electricidad muy fuerte a lo largo de los músculos de las extremidades. Pensó que podía controlar ese do-De hace un rato, claro -la voz lor si lo imaginaba como una sende Ariadna sonaba triste y anti- sación de energía nueva que estaba gua-. No pudiste disimular ni un obligado a regular incluso para lepoco la prisa que tenías. ,·antarse de la silla. Se incorporó como un autómata, apoyándose en Ella se incorporó de pronto, con el respaldo para no perder las prirapidez, y al ir acomodando los ve- meras pisadas. Comprobó que las los uno sobre otro alrededor de sus piernas lo obedecían si seguía penhombros marchitos empezó a mal- sando que era el calor de los músdecir con una \'OZ uniforme; era co- culos lo que iba sintiendo al andar mo el silhido de una serpiente que y no la llamita de ese dolor conjua momentos pudiera expresarse con rado contra él. Llegó hasta una de el lenguaje humano. Ariadna lo las \'entanas para tomar aire y se sinapresuró a salir antes que se enfu- tió mejor, aunque lo invadiera el reciera de verdad. El acabó de ves- fresco de la noche y el frío se fuera tirse y se acercó a ella por detrás de apoderando de su cuerpo. No iba a su cuerpo para tratar de excitarla temblar, se dijo,) sus pasos firmes nuevamente y hacerle el amor por lo sacarían de ese cuarto y luego de última vez; mas al \'Oltcar hacia él, aquella casa; montaría nuevamente ella le mostró un rostro mutilado por y cabalgaría hasta el pueblo. Vollas armgas de una edad real y unos vió a respirar hondo y notó que se ojos tan fostorcscentes como los de había acostumbrado a la temperan1la calabaza de la bm.1a que ya no ra de la estación; recordó el dolor asustaha a los nifios. Se oyó un de las piernas y tuvo la certeza de conjuro, y él se desplomó en la si- que ya había pasado. Caminó hacia lla mientras podía advertir que aho- una puerta y la abrió; encontró que ra estatia solo en la habitación. Vio era un armario a oscuras donde ha- ~ �PROLEGOMENOS A UNA ESTETICA INTEGRAL* Christian Brunet bía pedazos de sillas rotas y grandes cajas redondas en las que venían los sombreros usados por algunas mujeres galantes. Cerró la puerta; luego se fue derrumbando contra el suelo. Había sentido una punzada en el centro de su cuerpo, por detrás, al final de la espalda; creyó que eran los restos del dolor, hasta que dio un paso y no sintió resistencia ni fuerzas suficientes para sostenerse en pie. Se arrastró como un herido de guerra hasta la cama de Ariadna. Puso los codos encima y se fue levantando muy lentamente, mientras cambiaba la posición de los brazos para apoyarse ahora sobre las palmas de sus manos; se impulsó hacia un lado y quedó al fin en guardia frente a la puerta, ya sentado y como si nada le hubiera sucedido, esperando el retorno de la mujer. Pensó en su amigo Sombrita, en el amor de Rosario, en la ternura de su madre y la terquedad de su padre. Pensó en su bisabuelo y en sus abuelos, en la casa del pueblo y en los álamos de las acequias; pensó en doña Liberata y en el billar de su tío, pero no se dio tiempo para pensar en Dios. Había ido demasiado lejos al conocer a Ariadna y olvidarse de las cosas rectas, y aun de la esperanza que tenía en recuperar la confianza de Rosario. No supo por qué la había perseguido, si el encuentro había sido tan extraño; además él no ignoraba que la mujer podía transformarse en un animal nocturno si le entraba la gana. Acaso era el deseo de conocerla desnuda y sobre una cama grande dentro de un cuar- to de sueños que se parecía bastante a ése donde él aguardaba. la casa, apostándose detrás de ellos a lo largo de un corredor secreto, sin ser vista por los clientes y las otras Ariadna volvió con el gato recién mujeres del lugar que se detenían trasquilado entre sus brazos. Le pre- por un momento para acicalarse un guntó a él por qué no se había mar- poco. En su huída él se tropezó con chado aún, y él le dijo que ella el borrachito que bailaba con una conocía muy bien la razón. Se sen- copa llena sobre su cabeza; por la tó a su lado y le pasó al gato; él lo vergüenza de haberse caído y de empezó a acariciar con una resig- romper la copa, aquel hombre mmnada tranquilidad mientras la mujer ca más repetiría ese número que lo se pintaba los labios con un colore- había vuelto célebre en las fiestas . te rojo. Hablaron otra vez en Afuera, sobre el caballo, fue dessusurros, como cuando habían ter- cendiendo por la telaraña de las minado de hacerse el amor, y pare- calles, recorriéndolas a la derecha cieron olvidarse de todo porque él o a la izquierda pero siempre hacia alargó su brazo alrededor de la cin- abajo y sin mantener una trayectotura de Ariadna y ella comenzó a ria recta, cuidándose así de no ser acariciarle uno de los muslos hasta rastreado por alguien de la casa. adentrarse en la región del sexo. Percibió a su paso el silencio de Pero él ya no pudo besarla otra vez, muerte de los perros, pero oyó en y eso la enfureció como antes, aun- cambio el piar de pollitos que proque con una rabia de dirección ducían las taránn1las solitarias como distinta. Ella se levantó y fue hasta lo había oído en la otra ciudad cuanla ventana; le preguntó a un hom- do corría por las tardes para combre del rumbo, que pasaba por la pletar su entrenamiento. Aquello acera del frente, cuál era la hora. entonces, aquel recuerdo, le pareVolteó hacia él y le repitió la cifra ció tan distante en el tiempo como del tiempo con los ojos envueltos en si él y Sombrita hubieran sido otras llamas. personas y no ellos mismos. Estética es dinamismo, tensión en una ambigüedad jamás resuelta. Es el conflicto entre esos dos espacios coloreados del cuadro, que se atraen, se rechazan, se abrazan y luchan; se ensañan hasta su propia destrucción, todo para llegar a ser. ( ... ) En una palabra, esta estética no me parece extremadamente distante de lo que Simone de Beauvoir llama "una moral de la ambigüedad". Quizás yo la habría podido claramente caracterizar mediante la evocación de Camus y el mito de Sísifo. Los dioses le condenaron a rodar una piedra que nunca llegaría a colocar en la cima del monte. La venganza divina es terrible. ¿Hay algo más desesperante que recomenzar una y otra vez el mismo absurdo? Ciegos de ira vengadora, los dioses han olvidado que Sísifo es un ser inteligente, que después de haber efectuado cinco, diez, veinte ensayos, ha comprendido que él no levantará jamás su piedra hasta dejarla en la cumbre. Al no esperar más, Sísifo ha cesado de desesperarse. Y sucede entonces que la piedra, la montaña, la tensión misma de su cuerpo en esfuerzo, el panorama, que se amplifica a cada avance sobre el terreno, han comenzado a existir para Sísifo. Este, toma el partido de interesarse. Su verdad es un esfuerzo y su bien una tensión. Se compromete; se sitúa en este esfuerzo y en esta tensión. Vive angustiosamente en la autenticidad de la condición que asume. El es de nuestra época. Es su acto, el que yo llamo estética; y como la contingencia del acto la constituye enteramente, esta estética es integral. ( ... ) Que no se me acuse de ser un elemento corruptor de la juventud, aduciendo que destruyo los ídolos. No invito a la desolación ni a la desesperanza. A lo que invito es a la embriagadora y prometeica tarea que consiste -solos y sin el apoyo de recetas, panaceas, valores establecidos y criterios absolutos- en inventar sus vidas. -Ya la sabes ahora, así que párate de mi cama y vete de una vez. Traducción de Alfredo Gracia Vicente (dedicada a Ingrid Brunet) El se puso de pie sin dificultad, sin ver la realidad trastocada y sin el castigo del dolor. Aprovechó la generosidad de Ariadna y la dejó para siempre en esa habitación con la que ya no volvería a soñar en el resto de su vida. Bajó la escalera dando grandes zancadas, sin darse cuenta que la mujer lo seguía viendo a través de todos los espejos de • D.: Pro/lgomenes aune esthétique integra/e, Sedes, París, 1962. (Fragmentos del prólogo). N U'I �LOS GALLOFOS Dámaso Murúa En el andén de la estación del vetusto ferrocarril, apresuradamente desembarcó el primer gallofo de esa temporada. Traía liado cual corbata sucia, el saco percudido de su personalidad, que tal vez algún día ha de haber sido de color blanco. Algún compadecido se lo regaló. Su nombre de pila ninguno lo conocimos en el pueblo camaronero, tampoco el juez ni los policías, quienes cuidando el escaso orden cívico municipal, estuvieron obligados a entablar relaciones sociales con este mangante y sus dos compinches. redilas, rojo el rostro, armado de un aliento que derriba bardas y su nariz ganchuda, agallinada, flaquito como notario fracasado pero con voz tronante, el segundo de la temporada. Igual que Gapo, el Gallinas consume cerveza sobrante y completa pero helada, bebida fría que no le afecta las cuerdas vocales que tanto estiman en el cine local, pues con largo cucurncho de aluminio, moviéndosele la manzana de la garganta, anuncia a Raúl de Anda que gordo y bamboleante, sale de charro negro y es galán de celuloide. Los niños, mujeres y adultos supieron de su apodo de cuatro letras, Gapo, palabra misteriosa que no da ningún indicio de dónde viene ni adónde va. Balancea temporalmente su pequeño perfil barbado, abotagadón, entre diez o doce pueblos del sur sinaloense. En Nayarit, en cambio, lo deportaron del centro ferroviario llamado Rosamorada, porque quería viajar sin pagar boleto y abanicándose en el pullman. Es regordete y chaparrón, gasta el traje que les platiqué desafiando al verano más infernal, usa zapatos deshilachados que aquí cambiará por otros de la misma suela gastada, y un sombrero que él asegura es de la marca Tardán, cosa que desmienten los otros dos que supieron de su víaje a Panamá, de donde son los famosos jipijapa. Una semana más tarde llegaron los otros de su oficio, porque a cientos y miles de kilómetros ventearon con sus agudos olfatos, el camarón de los estuarios. Los dos fueron a encontrar en el centro de la plazuela donde toca una orquesta de chanates prietos, al tercero del cartel vagamundo. A éste lo llaman el Chivo Verde. Nomás por la estatura, los tres recuerdan al Quijote que ahora tiene dos Sanchos. El Chivo Verde es alto y largo, muy hijo de palapar, bizco del ojo zurdo y flaco porque la aristocracia del hambre no dispone de superfluas calorías. Esta tercia ayuda en las cantinas a servir cervezas, a limpiar sobras de botanas de chanfainas o de chiros, a cargar carretillas copetiadas de cervezas enhieladas en tinas, porque van rumbo al bule local, o al lugar más cercano con el fin de ahogar la sed pues el calor atiza durísimo por estos meses. l,C M Arriba en destartalado camión de Los tres son duchos para conseguirse un medio trabajo, simulado o casi etéreo, hacer mandados de media cuadra, ir por las tortillas o recalar al cine por la noche, pues el Gallinas goza de influencias con el de las carteleras anunciadoras por- que fue el primer científico de la comunicación social desde que gritó la película de Tito Guízar, Allá en el rancho grande, encaramado en un camión abierto que paseaba un vitáfono muy sonoro. "Salgan, salgan, porque viene por la calle un hombre gritando muy fuerte", convidó la maestra del segundo año de la escuela Maestro Nevárez. Gapo, el Chivo Verde y el Gallinas, en cuanto empiezan los camarones a enredarse en los tapos y las atarrayas, son dueños de las calles del pueblo, príncipes de la flojera y mitoteros periodistas. Han sido acusados por libidinosos; en la iglesia los corren a escobazos las beatas reprimidas y muy feroces que fugazmente alcanzan a tener deseos ocultos y refundidos en sus rezos negros. Debido a sus borracheras inofcnsivas muy seguido los sacan de la cárcel a la que ingresaron un día anterior, a barrer el parque, la plazuela con kiosko, el mercado y la avenida Hidalgo. El Gallinas fue siempre un huizachero potencial, por ello recalaba a leer revistas en la peluquería de Toscano -el Vea y el Vodevil- , disculpándose por estos affaires civiles y correctores, vociferando que los Subervielle, Redo, Escandones y Arangos, comerciantes riquísimos de la México capital, también barrieron calles por órdenes de Obregón, cuando subieron los precios de los frijoles y las cebollas en los años veinte de este siglo. '' Aquellos barrieron por rateros, nosotros por deslenguados y tomadores, que no es lo mismo." no pudimos beber como antes. La Cuando se emborracha don mina anda por cerrar y ya no hay Enrique, el Gallinas acapara el exclusivismo de la carretilla, cervezas trabajo para los que buscan oro. En las orillas del río sólo comen y botanas. En las cantinas va juntanlisas y cauques porque no hay dido metódicamente las sobras hasta nero en las cantinas ni en las tienque llena y puede beberse una fría das de abarrotes. La gente está entera. De vez en vez, habiendo llegado la orquesta violinera y chelismuy triste pensando en irse. Quién sabe qué va a suceder con ta a tocar todo el repertorio de Strauss y Severiano Moreno, don tanta muchacha bonita de ese mineral. Allí me emborraché muy Enrique deja que se beba lo que quiera, porque no es fácil encontrar agusto, muchas veces. En el mercado me daban de comer nomás amigos solidarios contra el alcohol, no siempre los halla. Un mes le paen cuanto les pedía, como también en la cárcel que le llaman El rece poco para desquitarse de más de trescientos días de trabajo ininAguila, y que tiene frescos cuarterrnmpido y agobiante. Gapo y el tos para roncar la siesta. Chupa Chivo Verde, respetan este compasu cigarro marca Argentinos El Gallinas, aguadiándosele los ojos, ñerismo etílico y musical que el tragando saliva que le brinca Gallinas, con tacto inglés, ha sabiadentro de la puntiaguda manzado cultivar por un lapso de más de na de su garganta.) diez años. Mientras dura la deseomunal farra de don Enrique, los El Chivo Verde ha dejado el mandesplazados piden de comer en las fundas del parián municipal, porque gal que finge cuidar, para pelear con doiia Francisca, la Tana y doña guante~ en la preliminar boxística de Martina, se apiadan de estos vaga- este sábado. Se le nota a leguas que mundos tercos, a cambio de que les escogió la vagancia porque no tuvo acarreen baldes con agua potable de otra cosa mejor cerca de sus manías. la única llave que gotea en la esqui- Los dos manejadores de su esquina na de la calle Rosales, junto al pala- lo alientan frotándole la flaca pancio. La sonrisa lugareña y compa- za que gruñe, siempre hambrienta, rativa punza iras, despanzurra de- para que aguante dos de los cuatro salientos y recuerda la realidad del rounds, si nó no le pagarán cinco petrabajo a pensativos imitadores. Ga- sos prometidos. No pudo ganársenarse apodo, andar deshilachado y los porque el rival que venía huyensin comer, es una lección que se do desde Quimichis, trajo en su alteme; hay que admitir que la tercia forja más hambre que los tres juntos, sí se baiia en el arroyo que serpen- además de una S como Supermán tea veneros de agua porque llovió que se pintó en el pecho con pincel fuerte y cayeron avechuchos en todo vinílico. Ni tonto ni gandul el Verel pueblo. de amigo ensayó un reparo en el aire y se cayó noqueado por un trompa(La última vez que fui al Rosario, zo del de Quimichis, en el primer round de la lid. Al principio de la pantomima ya se habían llevado al Gapo a la cárcel, porque le dijo a una chica de ringside con voz muy alta: "Vámonos a tu casa para hacernos el amor. al cabo que soy blandito". "Cigarros Argentinos, cigarros Argentinos, con suave sabor mentolado. Los cigarros Argentinos han llegado a la tienda más importante de este lugar, cómprelos usted, no deje de saborearlos. Cigarros mentolados con don Eligio Díaz, la tienda de las sorpresas, donde llega todo lo moderno." Así vocifera desde las tres de la mañana el Gallinas con su maravillosa voz ronca, a pesar de una resaca que lo obliga a beber tejui110 enhielado, cada media hora de la reseña comercial para la que ha sido contratado. -Ay. cómo jode el Gallinas con sus cigarros mentolados. Comenta Cruz Pérez con el Zambo Tejada, talabarteros ilustres del lugar, con quienes se solidarizan los que viven por las orillas sureñas del pueblo, porque el eco es perfectísimo, casi con tubería inalámbrica, desde el centro de la plazuela y a la reversa. A las siete de la mañana de ese día, aparece en la tertulia mercantil el último titiritero que viaja en tren por las costas del Océano Pacífico, en gira mágica y artística. Anuda y desanuda pañuelos, quiebra palillos de dientes y los rehace frente a los cegatones ojos de Pedrón el Aguacate. También come lumbre y mastica vidrios. La chorcha se asombra N .... �porque por primera vez han conocido un caleidoscopio y un pajarito que le predice sus amores correspondidos a la Socorro Chapman, quien ya tiene doce años de edad y provoca de mujer atrayente. Entre los mirones hay un muchacho prietón que pide ser espontáneo para lograr una suerte con paliacate en los ojos, adivinando el pensamiento del profesionista sin título. "Je, je, es el atornillador del mago", comentó Gapo, mientras devoraba un bollo dulce que le regaló doña Chuy Oliva. "Ahora, señoras y señores, niños y amigos, ha llegado el momento misterioso, el acto de valentía que les traigo desde Tepic, donde se encuentra en un hospital mi otro ayudante, porque no pudo resistir las emociones que le causó mi serpiente Bagdad. Así se llama la serpiente que traigo encerrada en esta cajita negra, señoras y señores, acérquense más para que puedan conocer a la terrible serpiente llamada Bagdad, mi amiga, mi fiera amaestrada. Se necesita un niño, un niño valiente y arrojado, que me ayude a presentar el número de mi serpiente, acérquense señores y señoras, niños y niñas." Doña Lupe ha llegado con su bastón y lentes luminosos y arillados porque necesita comprar verduras en el puesto mercadotécnico de Pablo el Diablo. Pasa de largo con su chongo alto apoyándose en el báculo macizo y acrucesillado, un marro de respetable potencia. Su nieto se quedó a ver el número de Bagdad y el mago publicista, quienes llegaron en la madrugada al hotel de su abuela. "Mientras, señoras y señores, pueden comprar este ja- rabe que quita mezquinos, sabañones, siricua, ladillas, mal del soldado, tos y catarros, al módico precio de cinco centavos y la botellita, ¿qué son cinco centavos, compañeros y amigos?" '' ...con don Eligio Díaz puede usted adquirir estos cigarros marca Argentinos", ofrecía por ya casi cuatro horas la voz enronquecida del Gallinas; pero ya se preparaba para comer menudo en la mesa de La Maraca. No podía irse inédito del El niño se ofrece y avanza al cen- incesante asedio de su anuncio tro del anillo que aceran los curio- cigarrero, a través de un tubo cósos, desmañanados por el calor ci- nico y de aluminio. Los talabarteruelero que ese día hizo sudar a to- ros le organizaron con perfección dos los que no tenían árbol grande auditiva muy milagrosa y decibélica, en su casa. El mago sacó la serpien- tres rechiflas pedorriles que a un tilla de agua del maletín negro. Era hombre débil y amorriñado le huojona y lenguona, flaquilla como el bieran matado su prestigio y su Gallinas. Cuando empezó a reptar poder. en las manos de su domador, Doña Lupe ya regresaba cargando una La tosudez de aquel vagante inenorme canasta con verduras que le mortal se acentuó en ese pequeño había proveído Lucifer y cuando el tiempo de adversidad. Si el artesaofidio se anillaba en el cuello del nal micrófono servía para difundir niño divertido, unos garrotazos vio- las cualidades innúmeras de cigarros lentos cimbraron la humanidad del baratos y mentolados, en el sur del mago que no tenía poder para eva- mercado, simplemente el Gallinas, dirlos mucho menos para contener- sin inmutarse, sacerdotal y solemne, los. "En el lomo le acabaron la cru- volteó hacia el norte y aplastó a sus cecilla al magazo", así comentó el detractores mentándoles a la autora Chivo Verde aquellos aconteceres de sus días talabarteros y añadienmatutinos. Doña Lupe hasta fue a la do en tono sarcástico: qué cárcel para consignar al pervertidor educaci611, qué educación. Por ese de menores, indignada e iracunda desplante templado y temerario, don por el abuso. Mientras, la horda de Eligio Díaz lo premió regalándole chavalillos se tiraban unos a otros un paquete de veinte cajas de cigacon la viborilla que no aguantó ni rros Gallardos, que ni tardo ni el primer apretón del Gapo, salva- perezoso, el Gallinas le revendió a dor y héroe del nieto. Por eso lo don José Sandoval, un agricultor que premiaron con un platón sabroso de tiene fama bien ganada de ser el más calabaza con leche y tamales 11isco- chupador del pueblo porque no le cos, pintados de rojo con palo brasil. importan las marcas de los que fuma. -Cómo amuelan el Gallinas y don Eligio. Hasta el copete; comenChamiso Tarifa, magazo apaleataban indignados los talabarteros que do por el vengador bastón de la ya sumaban siete. abuela referida, alcanzó a comprar en la estaci6n ferrocarrilera veinte tamales de camarón, reponiéndose del susto, diciéndole adiós a los tres \'agos desde el cabuz del autovía mazatleco. Fueron anfitriones de su regreso porque no deseaban competencia en ese pueblo mágico donde tanto los toleraban y no los hacían trabajar con pretextos. También, inteligentes y ociosos, después crnzaron la vía del tren porque iban rumbo a la Pesquería de Calagiiey, lugar donde brincan y abundan los camarones barbudos que tanto les gusta comer. Después de que arribó al lugar aquella mujer espalduda, fea como hombre feo, que usaba sombrero grande charruno pero sin caballo, enhuarachada y muy desentonada, que puso la moda que nadie imitó de cantar con guitarra dándole vueltas a la plazuela entre semana y hasta los domingos, no se guardan testimonios de los legendarios vagos de ese pueblo. A la dama la llamaban La Palabra. Era tan mujer que mantenía al hombre que llevó y con quien vivía en una casa chaparra de ladrillos sin cocer, que ella misma edificó con sus fortísimas manos. Dijo que venía del Rosario, que ya no había empleo en la mina de los trescientos aüos sinaloenses. Los vagabundos se desterraron para siempre, temerosos de que los llegaran a poner a trabajar como aquella mujerona lo hacía sin quejarse y cantando con guitarra desafinada. �EL CAMBIO IGUAL* DESCRIPCION, CREACION Abraham Nuncio Atala Vela En lo alto de la peña de mando, el jefe de los mandriles oteaba el horizonte como si de su línea esperara ver desprenderse un signo crucial. De tanto en vez aterrizaba brevemente la mirada en sus vasallos, que le mostraban el trasero bermejo y reluciente al pasar frente a él en señal de acatamiento. En apariencia indiferente, a su atención entrenada no escapaba el mínimo movimiento de los miembros de la tribu: cuando no los veía, los olía y escuchaba. De la descripción de Rafael La mañana transcurría dentro de la normalidad tensa de todos los días, pues nunca podía descartarse la posibilidad de una sorda conspiración y su inevitable consecuencia: el desafío y la lucha por conservar el poder. Llegaba el sol al cenit, cuando de pronto uno de los machos se retiró bruscamente del círculo cortesano y se colocó a una distancia inequívoca. Antes de que lanzara el grito de combate, el experimentado jefe supo que había llegado el momento de exponer una vez más su autoridad y se dispuso a la pelea. Bajó de la peña de mando con un movimiento altivo y vigoroso a la vez. Erguido, con los ojos inyectados y exhibiendo sus fieros colmillos golpeó el piso con violencia terrible. Su rival lo esperaba. En todos los rincones de la jungla se escucharon los chillidos de los contendientes, que se trenzaron en una lucha furibunda y sin tregua. Al principio dominante, el jefe fue perdiendo terreno frente al retador y finalmente sucumbió a su acometida. Antes de verse más vapuleado, optó por abandonar lo más rápido que pudo el campo de batalla. Mientras mitigaba sus heridas, vio a la distancia cómo el nuevo jefe se encaramaba a la peña de mando. Los que fueron sus antiguos vasallos comenzaron a desfilar frente a él mostrándole el trasero en señal de acatamiento. Aún dolido, al cabo se les unió. • Texto incluido en el libro Fábulas del poder próximo a publicarse. Se llama Rafael. Es bajo de estatura. Sus treinta y cinco kilos de peso lo harían verse espigadito si se prolongara un poco más su línea vertical. Su corte de pelo es demasiado corto, para que dure. Un fleco diagonal le atraviesa la frente angosta. Así se puede peinar con o sin raya. Atrás, un remolino le da una apariencia curiosa de gallito despeinado. Cabello liso, tieso, mugroso, opaco. Ojos pequeños, obscuros, ligeramente rasgados, con mirada de adulto impenetrable; pestañas largas, de esas que llaman de aguacero; pestañas tristes. Grandes orejas, cuyos pabellones parecen brotar precisamente de la línea en donde nace el cabello. Pabellones con sinuosidades grises. Cara redonda, tez aperlada, sin atisbos de adolescencia, con manchas blancas de piel despintada. Nariz ancha, ligeramente aguileña. Labios delgados, con grietas en las comisuras. Cuando sonríe, que es de vez en cuando, aparecen sus grandes dientes separados, cubiertos de sarro amarillento, la encía edemat~sa y roja invadiéndolos. Brazos y piernas cortos. Manos y pies pequeños, delgados. Voz de niño todavía. Las franjas de grasa que crecieron alrededor de su vientre se asoman por la gastada camisa corta de cuadros . Su gordura tiembla como si tuviera ritmo y voluntad propios. Si está pensativo, detiene la mirada, mientras el delgado índice de su diestra explora sus fosas nasales. El pantalón de mezclilla, raído de viejo. No tiene otros. Sus tenis, de color indefinido. No tiene otros. En la punta de los dedos se han levantado protuberancias que amenazan con buscar una salida. Espulga la basura, allá, por la plaza de las flores muertas. Asiste a una escuela oficial. Sabe gritar el himno nacional. Cuando llueve cubre su cabeza y su mochila con dos grandes bolsas de plástico. Al sonreír, un hoyuelo en la mejilla derecha lo transfom1a todo, como si la felicidad siempre estuviera ahí, agazapada en un pocito redondo. De la creación de Rafael ¡Hola! Soy Rafael, tú me hiciste, ¿recuerdas? No llegué al mundo como tú: simplemente caí en tu página blanca. Bastó media hora para que hurgaras entre las piezas de tu subconsciente y me dejaras aquí, con el corazón, pum, pum, entre cadenas habladas. Lo mío no fue cuestión de meses, fue cosa de palabras. No hubo padres arrobados. Fuiste tú quien me escribiste vivo. Ahora estás tú sola, sin saber qué hacer conmigo. Nadie te va a decir cómo. Me describiste feo, grotesco, pobre: oteando entre los botes debasura en la plaza que tú llamas de las flores muertas. Mírate, te doy lástima. Has prendido las hornillas de la estufa para calentarte. Estás enferma. Uno tras otro los escalofríos. Te preocupa el dejarme inacabado; ni siquiera con un final abierto. Estás confundida. Ya no sabes quién es el que narra, si tú o yo. Temes que te me pueda morir, no entre tus brazos, sino dando tumbos, tropezando a cada letra, a cada línea, después de nada. Pero ... ¿acaso no te has dado cuenta? Morirás tú. A ti no habrá quién te repita. A mí sí, cuantas veces alguien lea lo que tú dejaste escrito. ¡Soy Rafael! ¡Tú me hiciste con palabras! No llegué al mundo como tú: simplemente caí en tu página blanca. ¿Te das cuenta, lector? Ella ya se quedó dormida. Yo permanezco despierto con tinta azul, viéndote mirarme. �ODA A CUAUHTEMOC RESCOLDO Carlos Pellicer I Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. El poeta tabasqueño Carlos Pellicer escribió poemas heroicos en diferentes momentos de su longeva vida literaria. Esta clase de poemas pertenecen a un género poco apreciado en la actualidad por los lectores de gusto refinado. A despecho de lo anterior, un notable rapsoda lírico, religioso y paisajista como Pellicer puede igualmente ser un renovado cantor de patricios y de heroicas gestas. Para esta edición, reproducimos de Piedra de sacrificios su "Oda a Cuauhtémoc", certera y vivificante. Pareciera haber sido escrita esta misma semana . .. Señor, tu voluntad era tan bella,_ . que en la tragedia de tus meses imperiales aceleraba el ritmo de las grandes estrellas. En mí ha quedado el instant~ en que fue más terrible tu tnsteza: cuando buscaste alianzas entre los hombres de tu raza y tu grito se perdió entre las selvas. En mí se ha quedado ese instante de tu amargura so1a y ante tu desolada grandeza _ rompo las melodías del amor y ~l ensueno y trueno la sinfonía de la tragedia. y a tu soledad augusta tiendo mi soledad de hoja que rueda. Tu adolescencia religiosa . y tu juventud heroica y soberbia, me toman de hoja que soy, en montaña y en selva para bajar a grandes gritos proclamando tu ~randeza y despertando a puntapiés a los que han olvidado el rumbo prodigioso de tu estrella. El arco negro se tendió ante la aurora y en el último astro fue a clavarse la flecha. �11 III Consagramos al primero de los mexicanos una montaña o un pedazo de cielo. Alegrémonos por la maravilla de sus actos. Era hermoso como la noche y misterioso como el cielo. Pero su dolor no puede medirse ni con la órbita de los planetas gigantescos, ni con los itinerarios de las estrellas caudales que iluminan el miedo. Su dolor, que en el espejo negro de mis ojos empieza a revelarme la eterna angustia y el dolor eterno. Cuauhtémoc tenía 19 años cuando en sus manos como un águila herida cayó el Imperio. Tenoxtitlán era la ciudad más hermosa de todas las ciudades del mundo nuevo. El divino Quetzalcóatl, llamado Ku-Kul-Kan en la tierra del faisán y del ciervo, habían anunciado, hacía ya muchas vueltas de tiempo, que vendrían por el Sur otros hombres. Y así, tuvo sueños. Y es así como en este día con el sol roto entre mis manos oigo rodar en mi destino, como en un bosque de cactus, la maldición de los dioses horadada en mi boca y el hacha santa de la tragedia amarrada a mis manos. ¿Nadie podrá libertarme nunca de este duelo grandioso como una ola de basalto? ¿Nadie podrá devolverme nunca las dulces horas del amor y la alegría de cantar en el campo? Porque estos ojos brillan sólo para el odio y estas manos libres sólo piensan en la venganza, en la venganza y en el odio. Pues ¿quién puede volver a mirar serenamente las estrellas, cuando todo semeja que el destino va a aplastarnos con sus plantas de piedra? Cayeron las monarquías civilizadas de mi América. Tenoxtitlán y Cuzco eran sus esculpidas cabezas. Cayeron esas razas finas al golpe brutal de los conquistadores que vencían a los flecheros con las ruidosas caballerías y los ávidos cañones. El divino profeta Quetzalcóatl, ¿anunció la llegada destos intrépidos destructores? Y desde entonces una estrella tristísima se alarga sobre las llanuras y se ahonda junto a los montes. ¡Desde hace cuatrocientos años somos esclavos y servidores! ¿Quién puede mirar el cielo con dulzura cuando del oprobio de los europeos salieron estos pueblos de mi América débiles, incultos y enfermos? �Cuadernos de la Revista MONTERREY / JULIO-DICIEMBRE / 1992 DESLJN·DE 11 Quinto Centenario. • • PRIMERA PARTE Marcaron a los hombres como si fueran bestias y en el resto del campo y _en ~l hígado ?e la mina vivieron la crueldad, la nusena y el tedio. Y ahora mismo todavía lo miro, lo palpo y lo siento. ¿Quién puede mirar con ojo de dulzura la dulzura misteriosa del cielo si la ignominia y la infamia van a sepultarnos otra vez bajo su estrépito de acero? Los hombres del Norte piratean a su antojo al Continente y las Islas y se agregan pedazos de cielo. ¡Oh destino de la tragedia inexorable y gigantesca! Llenas el muro colosal de mi angustia y frustras el flechazo que iba hacia algún lucero. Veo tu figura dibujada en la sombra del fuego. ¿Bajo tus leyes de plata roja todos sucumbiremos? En las Antillas y las Nicaraguas el sol está hundido entre el fango y el miedo. Toda nuestra América vanidosa y absurda se está pudriendo. ¡Oh destino de la tragedia inexorable y gigantesca! ¿Nadie podrá detenerte? ¿Volverás a ponemos las plantas en el fuego? ¿Vendrás con tus manos brutales del país de los yanquis, mediocre, ordenado y corpulento? ¿Vendrás entre estallidos y máquinas . . a robar, a matar, a comprar caciques con tu macabable dmero? ¡Oh Señor! ¡Oh gran Rey! ¡Tlacatecutli! ¡Oh solemne y trágico jefe de hombres! ¡Oh, dulce y feroz Cuauhtémoc! . ¡Tu vida es la flecha más _alta que ha hendo . los ojos del Sol y ha segmdo volando en el cielo! Pero en el cráter de mi corazón hierve la fe que salvará a tus pueblos. IC ff'l [México, 1923] Ya se sabe: en todo y por todas partes Colón veía a -Asia, esas remotas regiones de la Isla de la Tierra que una tradición multisecular venía pintando en tan bellos y alucinantes colores y que la codicia del navegante colmaba de riquezas nunca soñadas de oro, piedras preciosas, especias y otros productos naturales del más alto precio. La rudeza y desnudez de los naturales pobladores, la terca ausencia de las ciudades y palacios que debía haber encontrado y que tan en vano buscó, la circunstancia de que el oro sólo brillaba en el rumor de las falsas noticias que le daban los indígenas y el fracaso repetido en el intento de localizar, primero a Cipango y después al Gran Kan en nada conmovieron sufe: había llegado a Asia, en Asia estaba y de Asia volvía, y de esta convicción ya nada ni nadie lo hará retroceder hasta el día de su muerte. Edmundo O'Gorman, La invención de América. (... ) aconteció que una mujer principal que vivía en Tenochtitlan murió de enfermedad. Enseguida se le enterró en su patio. Encima (de la fosa) enlosaron. Y a los cuatro días que se enterró a la mujer que había muerto, resucitó en la noche. Causó mucho espanto. Se descubrió el hoyo donde estaba enterrada, y las piedras con las que se había enlosado fueron a caer lejos. Y cuando esta mujer resucitó, enseguidafue a conversar, fue a decirle a Motecuhzoma lo que había visto. Le contó, le dijo: ''Por esto resucité: vine a decirte que todo lo tuyo, el señorío de México en ti termina, que en tu tiempo acabará la ciudad de México. Los que ya vienen vendrán a avasallar la tierra. Ellos se mantendrán en México''. Y esta mujer muerta tuvo otros veintiún años de vida, y todavía parió un hijo varón .. . Textos de los Informantes de Sahagún, Augurios y abusiones. �QUINTO CENTENARIO: REFLEJOS DE UTOPIAS Alfonso Rangel Guerra América 110 será mejor mientras los americanos 110 sea11 mejores. ce pocos a~os '~descubrimiento de América", sin que esta denommac1ón provocara entonces conflictos o enfrentamientos, ha pasado después a llamarse de otra Alfonso Reyes manera: "encuentro de América por Europa"; "encuentro de dos mundos"; "encuentro de culturas"; El pas_ado es parte_ ine~itable del presente y se proyec' '.invención de América", según un distinguido histota hacia el porverur. S1 nada humano nos es ajeno por nador y pensador mexicano, autor de uno de los esla trabazón histórica en la que estamos constin1idos la tudios más importantes sobre el tema; y finalmente ahourdimbre de acontecimientos y situaciones ocurridos'en ra, para evitar o eludir polémicas y discusiones sobre el pretérito incesantemente está llamándonos, y así lo que fue condición y circunstancia del hombre en un su denominación, se ha dado en llamarle simplemente momento determinado configura y conforma de algu- "quinto centenario del viaje de Colón". Cualquiera sea na manera nuestra situación actual. La interpretación el nombre correcto, la importancia del suceso históri?e lo ~ue somos puede encontrarse en el pasado, sea co es patente y nos llama desde la distancia de cinco mmedtato o sea remoto, pues somos su herencia y re- siglos planteai:do interrogantes de difícil respuesta, ensultado, proyectándose así la sucesión humana hacia tre los que esta, claro es, su propia y correcta denomitiempos futuros. Pues la condición histórica del hom- n~ción. Hace cien años, en 1892, ninguna perturbabre se muestra ?º sólo en su pertenencia al pasado y ción alteró el recuerdo del cuarto centenario, realizapor la acumulación de sucesos y acontecimientos en los do en_Europa y ~mérica como "celebración" y ahora que participó o influyó, sino también en el momento reduc1~0 sólo a conmemoración" porque, de acuera ,c1_ertas postura~ o posiciones, unas puramente de presente de indicativo de cada generación: en lo que es aquí y_ahora de tm determinado grupo humano, está 1deolog1cas, otras estrictamente históricas, no debe ceya germmando lo que será propio del tiempo fun1ro, lebrarse lo que, si bien transformó el mundo de tal maen un sentido y un significado cuya dimensión en ese nera que con este suceso se inició una nueva era fue momento se ignora, como también se ignoraba en el mo- también causa de destrucción del arte, la lengua ~ las mento en que ese futuro se convierta en tiempo presente, culn1ras autóctonas de un continente, hoy lamentablepara que sólo cuando ese presente se haya convertido m~nte desaparecidas y en lo que han podido sobrevivir, a su vez en pasado, pueda existir la posibilidad de so- soJuzgadas. meterlo al análisis histórico. Así va girando la meda El "descubrimiento" o "encuentro" estt1vo inevidel tiempo y en ella se continúa la vida del hombre y se transforma su circunstancia, su cultt1ra y su orga- t~bleme?te mezclado con diversas expresiones o mamfestac1ones del pensamiento o visión del mundo acnización social. tuantes y vigentes en aquella época: ideas, creen~ias, profecías, presagios y utopías que acompañaron, o imHay sucesos o acontecimientos cuyo efecto históri- pulsaron, el viaje de Colón. Quizá, como se ha afirco es muy limitado en tiempo o en espacio, o en ambos. mado por varios autores, la conciencia o la convicción Unos se proyectan hacia una extensión mayor y pue- de que había zonas no exploradas, territorios descoden afectar o intervenir en la vida de comunidades y nocido~ y mares nunca antes navegados, daba lugar a aun de pueblos enteros. Otros, son de tal dimensión his- co~ceb1r i~eas, imaginar visiones y proponer interpretórica que cubren la vida y el tiempo todo de la hu- taciones diversas, transmitidas y multiplicadas de tal ma~dad y hasta llegan a ampliar y extender la ecúmene, forma que se compartía por todos la expectativa y la modificando radicalmente las condiciones de vida de esperanza de descubrir nuevos mundos cobrados a lo todos los hombres, su cultura y su forma de ser. Es desconocido. O para decirlo con la admirable prosa de el caso del acontecimiento cuyos quinientos años se Alfonso Reyes: "Sin duda el primer paso hacia Améconmemoran en 1992. Llamado generalmente hasta ha- rica es la meditación sobre aquella marcha inspirada ?º y titt1beante con que el hombre se acercaba a la figuración cabal del planeta. El oscuro imán gravitaba sobre la mente humana, insinuándose por indecisos caminos. Nada más patético que esta resolución de la mitología en historia". 1 La palabra utopía surge a principios del siglo XVI con el libro del mismo nombre de Tomás Moro. Literalmente significa "lugar inexistente", y "utópico" es lo que no está en ninguna parte. La concepción original remite a una sociedad ideal, donde se alcanzan la perfección del hombre y de sus formas de convivencia. Pero como esa perfección se da en un lugar inexistente, se convierte en un ideal prácticamente inalcanzable. Sin embargo, en la condición del espíritu humano no se rinde la posibilidad de que ese ideal pueda ser algún día alcanzado, de ahí que la imaginación del hombre conciba estas utopías -presentes en la historia del pensamiento desde Platón- como metas que la condición humana pudiera hacer suyas. Del marco propiamente social de la utopía se pasa por necesidad a lo estrictamente individual, pues la sociedad humana está compuesta por personas y la perfección de cada una hace posible la perfección de todo el conjunto. De ahí que en el fondo de las utopías se proponga un individuo que ha logrado superar las imperfecciones o excesos de su natural condición (ambición, envidia, poder, dominio, falsedad), y capaz de proyectar al gmpo, donde los demás comparten esa perfección, hacia la construcción entre todos de la sociedad ideal. De esta concepción de sociedad ideal, se ha pasado a una acepción lata, aplicándose el calificativo ''utópico" a todo lo que se concibe como algo ideal pero no necesariamente referido a una supuesta sociedad perfecta, sino en términos generales como algo no realizable o alcanzable, aunque sea una mera idea, un proyecto o un propósito. Las utopías son patrimonio de la cultura humana y aunque inalcanzables como tales, han tenido la fuerza suficiente para in1pulsar al hombre hacia metas superiores, y muchas veces detrás de un logro o una realización determinada como aporte a la historia humana, el pensamiento utópico ha sido el motor capaz de mover voluntades hacia el mejora- miento o la superación del hombre. Pues como afirmó Benedetto Croce, llegar a la sociedad ideal implica haber alcanzado un estado de reposo y eso significaría el fin de la historia. América, inmenso continente a disposición de la codicia, el afán de lucro, los propósitos de evangelización, el deseo de alcanzar el reino de Dios en la tierra, el intento de realización de ideales mundanos y divinos, fue para Europa la gran utopía del siglo XVI. No es difícil imaginar el poderío que debió ejercer el continente americano en aquellos hombres y mujeres, que vivían las limitaciones y las condiciones de una vida sujeta a formas de existencia sin mayores expectativas; o bien en quienes veían en el Nuevo Mundo la opornmidad de realizar lo que su realidad inmediata les negaba; o también, claro, en aquéllos que no ponían límite a sus afanes de enriquecimiento y veían en América la posibilidad de llevar a la realización grandes empresas mercantiles. Y todo esto, obvio es decirlo, sin tomar en cuenta la presencia en aquellas tierras de los naturales, organizados en su propia culn1ra, poseedores y usuarios de las tierras que habitaban y cultivaban, propietarios legítimos de esos vastos territorios. La empresa de las Indias, como se ha llamado al propósito e intención de Cristóbal Colón al emprender su viaje marítimo a Occidente, acabó por ser la empresa de muchos, volcados hacia las nuevas tierras. La Corona de España primero, y después, todos los que cruzaron el Atlántico con los propósitos más diversos: aventureros, soldados, clérigos, comerciantes, misioneros, agricultores, todos iluminados por su propia intención, inaugurando lo que muchos años después, siglos, se llamaría en el mundo hispánico "hacer la América"; esto es, triunfar social o económicamente, cada uno llevando a cuestas, como ha ocurrido en tantos momentos de la historia de la humanidad, su propia utopía. Así fue erigiéndose el Nuevo Mundo. Sobre la destrncción de las formas de vida originales de aquellas sociedades, unas-primitivas y hmitadas en todos los órdenes y por ende casi sin historia; otras ricas, opulentas y complejas en su organización social, religiosa y militar, su economía, su arte, su cie.acia y su lengua. �da, hace de España, entonces en plena formación por la unión lograda a partir de la de los reinos de Castilla y Aragón, el primer Estado moderno de Europa. Así la conquista y posesión de los territorios americanos se entendería también como manifestación y expansión, a estas latirudes, del Renacimiento y la modernidad. Pero no es así, pues la conquista de México en 1521, como antes de las islas de las Antillas y después de otros territorios, fueron extensión en An1érica de la Edad Media española. Este problema, que ha sido ya esrudiado ampliamente por investigadores e historiadores, explica por sí mismo e ilumina aspectos fundamentales de Si bien es cierto que otras conquistas, como la de la nuestra historia y de nuestra condición de herederos de América del Norte, se realizaron con la aniquilación la culnlfa occidental. de las poblaciones autóctonas, este no fue el caso de Ninguna época de la historia surge categóricamente la Nueva España, donde conquistadores y conquistados hicieron la fusión de sangres, culruras, lenguas y creen- en un momento determinado, anulando las expresiocias. Pero con todo, la sujeción de los vencidos se man- nes y presencias del tiempo pasado, para imponer una ruvo, y será un largo proceso el que co~duzca a la i~- nueva concepción y una visión diferente del mundo y tegración final de las dos razas, pero sm que todav1a de la vida. Por el contrario, se trata de procesos lentos, hoy pueda decirse que las poblaciones indígenas ha- en los que el sedimento del hacer humano va acruando yan podido superar la distancia social y económica que sobre diversos aspectos de la realidad, del pensamienlas mantiene alejadas de los estratos dominantes. Y no to y sus formas múltiples, y por ello conviven en un puede ser de otra manera, pues el mes~i~aje en el sigl? momento determinado lo nuevo y lo viejo. Utilizando XVI fue resultante de la misma cond1c1ón de someti- el símil del historiador, referido precisamente al promiento impuesta por el conquistador primero, y por la blema del tránsito de la Edad Media al Renacimiento, Corona y su estrucn1ra administrativa después. No se más que de un viraje se trata de una "serie de olas que sabe o al menos nosotros lo ignoramos, de otra forma avanzan sobre una playa: cada una de ellas rompe, como de n;estizaje en la Nueva España que no fuera la unión las del mar, en un sitio distinto y en momento distinto. de español e india, pero nunca de indio y española. Las líneas divisorias entre lo viejo y lo nuevo discurren cada vez con trazado diferente; cada forma culn1ral, Suele considerarse el viaje de Colón y la secuela de cada pensamiento se dirigen a su propia época y los conquistas, descubrimientos, viajes marítimos, apern~- cambios no rigen nunca2 con el complejo de la culrura ra de rutas oceánicas y extensión del mundo a las di- visto en su conjunto". mensiones del globo terráqueo, como el inicio de la España se identifica como el primer Estado moderEdad Moderna. El Renacimiento igualmente se idenno de Europa, manifestación nueva, sin duda, pero en tifica en las inquierudes y la curiosidad que conducen sus estrucniras internas prevalecen formas y organiza· al encuentro de nuevas tierras, como también se redones medievales que sobrevivirán a lo largo de la vela en la dimensión humana que se otorga a las emépoca. La gramática castellana de Antonio de Nebrija presas capaces de poner en juego la voluntad y la es la primera concebida como organización y norma imaginación de los hacedores del Nuevo Mundo. Se afirma tan1bién que la siruación política de integración de una lengua romance europea, útil para la expansión que logran en la Península Ibérica los Reyes Católicos, del imperio, como lo dijo su autor al contestar la preexpulsando a los moros de su último reducto en Grana- gunta que le hiciera la reina Isabel la Católica; gra- Sobre la aniquilación de todas ellas se levantó el tiempo nuevo, una realidad distinta en la que, bajo el fragor de las batallas y con voces imperativas de la lengua dominante, el susurro y las letanías de las oraciones y rezos de la nueva religión y el silencio terco y porfiado de los vencidos, surgió la América criolla y mestiza -en la que lo europeo como tal dejó de serlo, e igualmente lo indígena en su expresión propia-, p~ra dar lugar a otra composición racial, culn1ral y social, e iniciar lo que se denominaría después el mundo hispanoamericano. mática publicada precisamente en el año de 1492, es menos una revisión atenta de la bibliografía existente. también testimonio de modernidad, pero muchos es- Bástenos este breve acercamiento sobre el tema de la critos y textos expañoles de fecha posterior siguen sien- herencia cultural medieval que recibió América con la do indudable presencia de la mente medieval acniante llegada de los espafi.olcs, para preguntarnos sobre el senen la realidad inmediata de la época. Conviven así es- tido histórico de esta circunstancia y sus efectos en la tructuras medievales y expresiones y concepciones conformación de la realidad americana. Pero antes de nuevas. El mundo occidental, entendido como un uni- pasar a este análisis, conviene precisar que en relación verso de culrura en el que espíriru, sociedad, economía, estrecha con dicha herencia está el problema de las arte y política se integran como parte de un todo, re- creencias, premoniciones, profecías y demás formas del gido por la visión cristiana del mundo, conforma el ám- pensamiento y la imaginación de la época sobre lo bito medieval. Lo que se denomina Edad Media trans- desconocido, y concluir que todo esto es también parcurre en un largo periodo de diez siglos, pero en su te de la concepción medieval de la vida, en que se cumépoca final y precisamente por el surgimiento de las plieron las acciones de los viajeros y descubridores en ciencias, las artes, las letras y la econonúa que se des- los siglos XV y XVI. Si el propio Colón llegó a afirplazan del centro teocrático hacia otros principios y otras mar al regresar de uno de sus viajes, que había enconinterpretaciones, va lenta y progresivamente elaborán- trado el paraíso terrenal, es porque la mente de estos dose la modernidad. Es el momento de la concepción hombres estaba abierta a los prodigios y a lo fantástico humanística del mundo, que se finca en el valor del maravilloso que formaba parte de los mitos a través de hombre para enfrentar por sí mismo la diversidad de los cuales se traducía lo que estaba más allá del mundo la vida en sus procesos cambiantes, al margen de la conocido entonces. Y si por otra parte, se esperaba que los nuevos territorios fueran lugar para las formas de autoridad, sea Aristóteles o la Iglesia. convivencia y organización en las que se pudiera suSon múltiples las manifestaciones del nuevo espírin1 perar la tosca realidad humana, es porque esos mitos y del pensamiento moderno, y al finalizar el siglo XV impulsaban las voluntades y los hombres hacían suyas estas expresiones cobran en Europa vigor, en los di- todas esas visiones de la vida paradisíaca, con abunversos lenguajes de la vida; pero en Espafi.a, entre otras dancia de riquezas nunca antes alcanzadas y hasta con razones porque apenas hasta entonces logró la recon- la presencia de la fuente de la eterna juventud. Es fácil quista de su territorio expulsando a los moros, la cul- entender así que las utopías americanas acabaron por tura medieval se prolongó hasta fines del siglo XV y ser simplemente eso, sueños inalcanzados que muchas los inicios del siglo XVI. Con la llegada de los espa- veces derivaron hacia formas más agresivas y groseñoles a México se transporta esa culn1ra, "filiación me- ras de la realidad, en las que los indígenas padecieron dieval de modos, cosrumbres e instiruciones, casi exclu- la sevicia y la esclavin1d. El mismo Motolinía dejó tessivamente nuestras, que van desde el compadrazgo, el timonio de la apreciación en que se tenía a los indíabrazo, las 'calaveras', el corrido, la charrería, la lí- genas al identificarlos como los seres a los que se refería rica infantil, los toros, los matachines, la piiiata y los el texto de las profecías de Isaías, que no podían ser 'ates', pasando por múltiples locuciones familiares ar- otros que los indios de "Occidente, simples, sin letras caizantes; y desde el senno rusticus de la provincia me- e idiotas", los seres más ultrajados, maltratados y xicana y no pocas picardías, hasta el juicio de amparo menospreciados. Y fray Jerónimo de Mendieta se rey el artículo 27 constitucional, florón postrero del quin- fiere al "bajo talento" de los indígenas en cuestiones to real y del derecho del señor feudal a los tesoros en- de fe. 4 contrados en las tierras de los vasallos". 3 En el origen medieval de la conquista debemos busNo tenemos aquí espacio suficiente para extender- car la explicación de las condiciones que derivaron hanos sobre este importante problema, que mereciera al cia una organización social, económica y religiosa que �mantuvo a estos territorios al margen del desenvolvimiento de la ciencia, la economía y la sociedad, proceso en marcha en el mundo europeo a partir del siglo XVI menos en la España de los Asturias, cerrada a los aires ajenos al catolicismo, situación consecuentemente repetida en sus colonias americanas, cuyo oro y plata sirvieron para financiar las guerras de religión en busca de una unidad católica que ya nunca más fue posible alcanzar, ante el proceso irreversible de la Reforma protestante, que escindió al mundo europeo y en el continente americano estableció la distancia entre la América sajona y la América hispánica. Medieval era la forma integrada de Estado e Iglesia, poder temporal y poder espiriu1al que si bien se ejercían separadamente no podían concebirse ajenos entre sí. De ahí que los Reyes Católicos solicitaran al Papa Alejandro VI las bulas que reconocían el derecho de la Corona española a los territorios de ultramar e impusieron la línea de demarcación de lo que pertenecía a España y lo que pertenecía a Portugal, decisión igualmente de carácter medieval que dio por supuesto que las tierras americanas no tenían dueño. Trescientos años de vida colonial fue la herencia de Colón al continente descubierto; pero también, claro está, la integración de estos países a la cultura occidental y a la lengua castellana. Pero hoy, transcurridos cinco siglos de aquel magno acontecimiento, América hispánica no logra todavía superar las circunstancias derivadas de aquel origen que la marcó históricamente. Nuevas utopías florecieron en el siglo XVIII, periodo ilustrado que creyó en la perfectibilidad del hombre y en la superación de sus limitaciones mediante la educación. A lo largo de su existencia, la humanidad renueva esta esperanza y multiplica sus esfuerzos por alcanzar esa meta ideal, traducida en alfabeto y aprendizaje como vía para librar al hombre de sus cárceles de ignorancia y marginación. Heredero directo del siglo XVIII, el pensamiento independentista pone en movin1iento a la sociedad criolla, a los mestizos y a muchos indígenas de las colonias hispanoamericanas, inicián- dose así nuevas utopías y nuevas esperanzas que van a traducirse en el surgimiento de los países americanos, separados políticamente de la metrópoli pero sujetos a estrucuuas sociales y culturales en las que sobrevivirán tendencias, formas de vida, poderíos y presencias del pasado, como no podía ser de otra manera si se toma en cuenta que tres siglos de dominio impusieron un carácter, un estilo y un rostro en los que se conforma la historia de los pueblos colonizados y luego emancipados. La libertad es la mayor utopía del hombre. Su búsqueda y la lucha por obtenerla animan la entraña misma de la historia humana. Pero la libertad, como supremo valor al que aspiran todas las sociedades, está inevitablemente condicionada a los actos y decisiones de esas sociedades y de los hombres que las integran. Los pueblos de América han luchado por su independencia primero y siempre por su libertad, pero los años finales del siglo XX los muestran pobres, dependientes y colonizados en diferentes formas y al llegar el Quinto Centenario sus múltiples carencias parecieran demostrar que están condenados a repetir en el presente las varias historias de su pasado, en las que se fraguó esta condición. Edmundo O'Gorman propone una explicación sobre ei-ser de América, esto es, una interpretación que dé sentido a la condición americana frente a la europea. La integración de América al orbis terrarum, al mundo habitado por el hombre que originalmente se formaba con Europa, Asia y Africa, se realiza mediante esa invención de América que conlleva la concepción de ser un "Nuevo Mundo". Como tal es considerado para que lo habiten los europeos, pero no integrándose éstos a las sociedades y formas de vida que encontraron en ese nuevo mundo, pues dichas sociedades, ajenas como eran al Evangelio, estaban al margen de la historia humana. Era pues necesario dar a esas tierras un nuevo ser y éste fue dado al considerárselas como el Nuevo Mundo; y como tal Nuevo Mundo, factible de ser una nueva Europa . A partir de esta concepción, en la tesis de Edmundo O'Gorman se llega a la identificación de la diferencia radical entre la América sa- jona y la América hispánica, consistente en una actitud de imitación u originalidad frente a Europa, concebida como modelo o forma de vida. La América hispánica, dice O'Gorman, es el resultado de haber tomado a España como arquetipo y trasladarlo al Nuevo Mundo como tal. El colonizador español trae consigo religión, normas, ideas, creencias y toda la compleja estructura social, económica, política y cultural de la Metrópoli. En la América sajona, por el contrario, en vez de adaptarse la nueva circunstancia a un modelo arquetípico, se adapta el modelo a la circunstancia, iniciándose una vida distinta y diferente a la del original europeo: "En contraste violento -afirma O'Gormancon ·1os ideales señoriales y burocráticos de los conquistadores y pobladores españoles, empeñados en obtener privilegios, premios, encomiendas y empleos, los hombres de la otra América elevaron a valores sociales supremos la libertad personal y el trtbajo, y en vez de organizar como sistema la explotación y de conformarse con cosechar riquezas donde Dios las había sembrado, se esmeraron en crearlas arrasando bosques, cegando pantanos y en general, transformando lo inútil en útil, lo yermo en fmctífero y lo inhóspito en habitable" .5 A la luz de las ideas de Ortega y Gasset sobre la razón histórica, esta tesis de Edmundo O'Gorman aclara el sentido histórico de la América hispánica. El hombre, dice Ortega, es acontecimiento, "un puro y universal acontecin1iento que acontece a cada cual y en que cada cual no es, a su vez, sino acontecimiento". En esta concepción orteguiana de la historia como sistema, esto es, de experiencias acumuladas como sistema, se descifra la condición humana como resultante de los hechos en los que se va haciendo la vida, de individuos, colectividades y pueblos. Pero la razón histórica no se limita a confimiar la existencia de los hechos, sino que busca conocer su origen, el porqué de esos hechos, movidos o impulsados por el hombre mismo; sus ideas, sus creencias, sus interpretaciones. Pues los hombres, según Ortega, están siempre en una creencia, y por eso las creencias tienen el valor de ser una articulación vital, a partir de su estmcu1ra y jerarquización. "El diagnóstico (concluye Ortega) de una existencia humana -de un hombre, de un pueblo, de una época- tiene que comenzar filiando el sistema de sus convicciones y para ello, antes que nada, fijando su creencia fundamental, la decisiva, la que porta y vivifica todas las demás". 6 ¿Y cuál, preguntémonos ahora, era la creencia fundamental de la España colonizadora del siglo XVI, la que movió toda esa increíble energía para realizar la hazaña de la conquista primero y de la colonización después, de los territorios americanos? No era otra que la convicción de que el Nuevo Mundo le había sido otorgado para conducir a los indígenas a la verdad del Evangelio, incorporarlos a la Cristiandad rescatándolos de la condición de infieles. Esta era, así, una nueva crnzada, en la que empeñó todo su esfuerzo la Corona española, sus funcionarios, los misioneros, capitanes y soldados, impulso que a veces se mezcló con la codicia y el afán de enriquecimiento de muchos, pero que siguió siendo la fuerza conductora de toda la energía de la conquista y la colonización. Y para el cumplimiento de esta cmzada era necesario trasladar a América el arquetipo espafí.ol, en donde se cumplía a cabalidad la integración religiosa y la unión de la Corona y la Iglesia, a partir de la expulsión de judíos y moros, de las guerras de religión y de la Contrarreforma. No sólo se repitió el modelo sino que se impidió cualquier intromisión contraria a los principios básicos que daban sustento y sentido a toda esa actividad en América. Si además integramos esta idea a la afirmación, ya asentada antes, de que España trajo a América la Edad Media y que medieval fue la herencia que recibió América, con institucion~s. organización, economía, cosu1mbres, ideas y creencias, se integra ese sentido histórico al que hemos venido haciendo referencia, que da luz al pasado y hace posibles algunas explicaciones del presente. En la meda del tiempo que gira con los sucesos de la historia, se han cumplido etapas y retornos, reiteraciones y encuentros. Siempre, curiosamente, la utopía o anhelo de una forma de vida superada ha sido el impulso de muchos de sus movimientos. En 1939 concluye la Guerra Civil Española y se vuelcan a América, principalmente a México, los exiliados republicanos. Este exilio nadie lo expresó mejor que Pedro Garfias: "como otro tiempo por la mar salada/ te va un río es- �pañol de sangre roja,/ de generosa sangre derramada./ Pero eres tú esta vez quien nos conquista,/ y para siempre, ¡oh vieja y nueva España!" Uno de estos exiliados, el más alto quizá de los filósofos españoles que arribaron a México, José Gaos, formador de generaciones de pensadores, a quien se debe en buena parte la revitalización en nuestro país de la reflexión y el pensamiento filosóficos, no se reconocía como refugiado, ni como exiliado o desterrado, sino transterrado porque, decía, en México encontraron no sólo una calurosa acogida, sino porque pudieron continuar sin interrupción su tarea intelecn1al en la misma lengua y cultura de la España que habían perdido con motivo de la guerra. José Gaos dedicó una de sus obras a analizar el pensamiento en lengua española. Este trabajo es del año 1945, antes de que concluyera ese año la Segunda Guerra Mundial y seis después de terminada la Guerra Civil de su país y desaparecida la Segunda República, y en sus páginas hay un texto que aporta información sobre la sin1ación española y su herencia en América: "En el siglo XVIII -afirmó Gaos- se inicia la independencia espirin1al de la Metrópoli: se inician las nuevas naciones hispanoamericanas, entre ellas una Nueva España. La mayoría de las continentales lograron la independencia política dentro del primer tercio del siglo XIX; la última en lograrla de las insulares, a fines del mismo siglo; la peninsular no lo ha logrado todavía. España es la última colonia de sí misma, que permanece colonia de sí misma, la (mica nación hispanoamericana que del común pasado imperial, queda por hacerse independiente, no sólo espirin1al, sino también políticamente" .7 Esto significa que aquellas raíces vigentes en el siglo XVI, prolongaron su presencia en la vida española aún después de que sus colonias dejaron de serlo. Esta sin1ación, claro, no es la imperante ahora, después de la terminación del viejo régimen de casi cuarenta años, que dio paso a la democracia y a una nueva Constin1ción. iniciar otra vida dejando atrás pobrezas, carencias, injusticia o limitaciones de toda índole, para todos ellos ha sido la posibilidad de alcanzar una utopía. Este es el signo de América, nunca lo ha perdido y seguramente se mantendrá en el fun1ro como uno de sus valores más preciados. Las migraciones de la costa americana a la europea han tenido un sentido distinto de las que parten de Europa hacia América. Las primeras son, en número, muy reducidas y se originan en un afán de perfección, sea intelectual como en el caso de quienes acuden a las fuentes de la culn1ra europea para nutrir su pensamiento y ampliar su visión del mundo, o sea de intención política para buscar en aquellas latin1des los apoyos a proyectos emancipadores, como lo hicieron tantos libertadores que intentaron acercar su causa a figuras prominentes o significativas en el horizonte de su tiempo. Las segundas, migraciones de Europa a América, han sido multin1dinarias, periódicas y reiteradas a lo largo de los años, provenientes de todos los países europeos y también de algunos asiáticos, compuestas por hombres, mujeres y niños que quizá lo único que poseían era la esperanza, cifrada en las opornmidades que brindaba el Nuevo Mundo. Por eso América sigue llamándose así, Nuevo Mundo, y el Quinto Centenario la muestra todavía abierta a la recepción de estas corrientes migratorias que aún no temunan, aunque tengan ahora diferente origen o causa, pero siempre el mismo propósito de encontrar en tierras americanas un donucilio definitivo. Germán Arciniegas, el ilustre escritor colombiano, n1vo el acierto de afirmar que América es un ensayo. Lo dijo refiriéndose al género literario como forma predilecta de los escritores hispanoamericanos, pero también porque la reflexión es nan1ral a los hombres de América, enfrentados siempre a los problemas que cada época impone a nuestros pueblos, y en ese sentido pareciera que la historia y la realidad de América son un permanente ensayo para alcanzar Desde su incorporación al mundo occidental, Amé- las metas superiores que anhela toda sociedad. rica ha sido siempre una esperanza. Para quienes priAsí todo inclina a pensar que el Quinto Centenario meramente llegaron a ella, para los inmigrantes, para los que abandonaron definitivamente su patria de ori- debe proyectarse al fun1ro, pues aun los estudios sobre gen en el Viejo Mundo trasladándose al Nuevo para el pasado cobran su verdadero sentido si se realizan con el propósito de aclarar el porvenir. Nos asomamos al tiempo pretérito porque queremos respuestas para nuestro presente, lo que ya implica respuestas para nuestro futuro. Y si este futuro lo concebimos como el posible ámbito de la utopía, bastará acercamos a las verdades del pasado para entender que América como morada del hombre no es simplemente la patria ideal, sino sólo un territorio poblado por hombres cuyo destino depende de su propio esfuerzo. Esta es finalmente la lección de la historia. América, dijo Alfonso Reyes, no será mejor mientras los americanos no sean mejores. O dicho de otra manera, nada nos será dado por añadidura. La historia muestra por igual triunfos y fracasos, logros y frustraciones. La suma y la resta va tejiendo la realidad humana y ésta es hecha colectivamente por todos: " El trabajo estuvo bien compartido -escribe Alfonso Reyes en El presagio de América-; unos soñaron el Nuevo Mundo, otros dieron con él, otros lo recorrieron y trazaron, otros lo bautizaron, otros lo conquistaron, otros lo colonizaron y redujeron a la civilización europea, otros lo hicieron independiente. Esperemos que otros lo hagan feliz" .8 Notas 1 2 3 4 5 6 Alfonso Reyes, Ultima Tute, Obras Completas, Volumen XI, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, pp. 11-12. J. Huizinga, "El problema del Renacimiento", en El concepto de la historia y otros ensayos, versión española de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, 1946, p. 148. Luis Weckmann, La herencia medieval de México, 1, El Colegio de México, 1984, p. 20. Ambas citas en el texto de Eisa Cecilia Frost, "De anuncios y profecías", en: Leopoldo Zea (comp.), Ideas y presagios del descubrimiento de América, Col. Tierra Firme, Fondo de Cultura Económica/Instituto Panamericano de Geografía e Historia México, 1991, pp. 187-188. ' Ed.mundo O'Gorman, La inve11ci611 de América, Lecturas Mexicanas, Núm. 63, Secretaría de Educación Pública, México, 1984, pp. 157-158. José Ortega y Gasset, Historia como sistema, Obras Completas, VI, Revista de Occidente, Madrid, 1947, p. 15. 7 José Gaos, Pensamiellfo de lengua espa,iola, la. ed., Editorial Stylo, México, 1945. 2a. ed., Obras Completas, VI, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1990, pp. 40-41. 8 Alfonso Reyes, ibid. , p. 57. �PONEOS DE PIE Nezahualcóyotl ¡Amigos míos, poneos de pie! Desamparados están los príncipes, yo soy Nezahualcóyotl, soy el cantor, soy papagayo de gran cabeza. Toma ya tus flores y tu abanico. ¡ Con ellos parte a bailar! Tú eres mi hijo, tú eres Y oyontzin. Toma ya tu cacao, la flor del cacao, ¡que sea ya bebida! ¡Hágase el baile, comience el dialogar de los cantos! No es aquí nuestra casa, no viviremos aquí, tú de igual modo tendrás que marcharte. Versión de Miguel León-Portilla Mazan moquetzacan iMa zan moquetzacan, nicnihuan! In ícnoque on cate in tepilhuan, non Nezahualcoyotzin, ni cuicanitl, tzontecochotzin. Xocon cui moxochiuh ihuan in mecacehuaz. ¡Ma ica xi mototi! Zan tehuan nopiltzin, zan ye ti Yoyontzin. Ma xocon cua in cacahuatl, in cacahuaxochitl, ¡ma ya on ihua in! ¡Ma ya netotilo, ma necuicatilo! Ah nican tochan, ah nican tinemizque, tonyaz ye yuhcan. (Ms. Romances de los se,Tores de la Nuera Espa,ia. fols. 3 v.-4 r.) -'~¡En verdad me matarán!" Trajo entonces un grueso madero y la piel de un venado, con esto hizo reverencia a Axayácatl. Estaba lleno de miedo el otomí. Pero entonces sus mujeres por él hicieron súplica a Axayácatl. Versión de Miguel Le6n-Portilla Macuilxochitzin icuic A nonpehua noncuica, ni Macuilxochitl. zan noconahuiltia in ipalnemoa, ¡yn maconnetotilo! ¿Quenonamican, can o ye ichan im a itquihua in cuicatl? ¿le zanio nican y izca anmoxochiuh? ¡In ma onnetotilo ! Temomacehual Matlatzincatl, Itzcohuatzin: ¡In Axayacatzin ticmomoyahuaco in altepetl in Tlacotepec! O ylacotziuh ya ommoxochiuh. mopapaloouh. le toconahuiltia. In matlatzincatl in Toloca, in Tlacotepec. Ayaxca ocontemaca in xochitl ihuitl ypalnemoa. In quauhichimalli in temac. ye quimana, yan tlachinolli itic, yxtlahuatl ític. In neneuhqui in tocuic, neneuhqui in toxochiuh, can tiquaoxpan, in toconahuiltia ypalnemoa. �Las flores del águila quedan en tus manos, señor Axayácatl. Con flores divinas, con flores de guerra queda cubierto, con ellas se embriaga el que está a nuestro lado. Sobre nosotros se abren las flores de guerra, en Ehcatépec, en México, con ellas se embriaga el que está a nuestro lado. Se han mostrado atrevidos los príncipes, · los de Acolhuacan, vosotros los Tepanecas. Por todas partes Axayácatl hizo conquistas, en Matlatzinco, en Malinalco, en Ocuillan, en Tequaloya, en Xohcotitlan. Por aquí vino a salir. Allá en Xiquipilco a Axayácatl lo hirió en la pierna un otomí, su nombre era Tlilatl. Se fue éste a buscar a sus mujeres, les dijo: ''Preparadle un braguero, una capa, se los daréis, vosotras que sois valientes.'' Axayácatl exclamó: - " ¡Que venga el otomí que me ha herido en la pierna!'' El otomí tuvo miedo, dijo: en verdad no tendrá que ir allá? / ¿Si es de jade, si es de oro, / acaso no tendrá que ir allá?" 11 Algunas leyendas sobre la creación u origen del ser humano nos hablan de la intervención de los dioses en esos menesteres. Los cuatro primeros dioses, hijos de Ometecuhtli y Omecíhuatl, después de crear el fuego y el sol hicieron a Uxumuco y a Cipastonal, pareja que existió antes del diluvio. De ellos nacieron los macehuales u hombres. Obedeciendo las órdenes de sus dioses, Uxumuco comenzó a labrar la tierra y Cipastonal a hilar y a practicar la magia y la medicina. Otra leyenda que también habla de los orígenes del hombre la encontramos en la Epica 11áhuatl de Garibay: "Un día muy de mañana lanzó el Sol una flecha desde el cielo. Fue a dar en la casa de los espejos y del hueco que abrió en la roca, nacieron un hombre y una mujer. Ambos eran incompletos, sólo del tórax hacia arriba, e iban y venían por los campos saltando cual los gorriones. Pero unidos en un beso estrecho engendraron a un hijo que fue raíz de los hombres''. 12 En esta leyenda queda claro que el hombre es el resultado de la intervención divina. También hay otro testimonio náhuatl que nos cuenta de una nueva creación del hombre. Esta leyenda se localiza en un texto que data del año 1558, allí se dice que Quetzalcóatl fue quien creó a los hombres, es decir, los habitantes del Quinto Sol. Quetzalcóatl baja a la región de los muertos, al Mictlan, para buscar los huesos o cenizas de sus antepasados que pertenecían a soles pretéritos. Se acerca a Mictlantecutli Y a Mictlancíhuatl y les comunica que va a tomar los huesos que ellos con tanto celo guardan. Mictlantecutli le pregunta que qué hará con ellos y Quetzalcóatl le responde: los dioses se preocupan porque alguie11 viva en la tierra. Después de muchas vicisih1des logra llevarse los huesos a Tamoanchan, y allí Quilaztli (Cihuacóatl, diosa de la fecundidad) los muele y a ese polvo Quetzalcóatl lo rocía con sangre de su pene, forma una masa que da origen a los macehuales. En esta leyenda prevalece el principio dual representado por Quetzalcóatl y Cihuacóatl. En esta pareja se transformaron Ometecutli y Omecíhuatl, a quienes se les llamaba teyacayani o inventor de hombres. "Llegó el hombre / y lo elevó acá nuestra .madre, nuestro padre, / el señor y la señora de la dualidad" . 13 El principio dual rige el pensamiento náhuatl. Los tlamatinime osabios llegaron a elevar su pensamiento hasta lo más abstracto, al concebir a Ometéotl Mayacoyatzin como el dios dual que se crea a sí mismo en Omeyocan (lugar de la dualidad). Para los nahuas, la tensión de los opuestos es el principio que hace posible la presencia de todo cuanto existe. Y coincidentemente fue Heráclito quien sostuvo que la contradicción es el principio fundamental que rige todo: La guerra es la madre de todas •las cosas. "En el fuego-Dios está contenida toda la realidad de los seres múltiples y contrarios; él es todas las cosas en su unidad plena" . 14 En el fuego Heráclito simboliza la contradicción, porque en el fuego están presentes la vida y la muerte, lo femenino y lo masculino, la luz y la oscuridad. Las ideas de los tlamati11ime sobre la naturaleza y el mundo sorprenden por su equilibrio. La acción de los dioses en sus luchas determina este equilibrio. Durante el Quinto Sol, el dios Quetzalcóatl tiene un papel definido como creador y benefactor de la humanidad, mientras que Tezcaltipoca encarna el principio de destmcción. Recordemos que en los soles anteriores creación y destmcción eran mtinas que pertenecían a ciclos de mucha más larga duración. En la visión de los inexicas el tiempo sigue una línea recta que va de la vida a la muerte o a la inversa, es decir, cada ciclo genera nueva vida, significa un paso más en la metamorfosis de la naturaleza que se va desarrollando. El tiempo astral influía en la realidad del mundo, en Tlalticpac. Se hacía depender de la realidad creadora, así como de las influencias dominantes que bajaban de los cielos y subían de los inframundos, dotando de significado a los puntos cardinales y desde allí influían en los macehuales. Todas estas ideas son comprensibles dentro de la visión del mundo de los indígenas. Ese mundo estaba estmcturado partiendo de tres estratos acomodados sobre un eje vertical. El celeste lo conformaban trece cielos. El centro, Tlácatl, lo habitaban los macehuales. El inframundo estaba constituido por �nueve pisos. El centro era el nexo de unión entre ambas partes. Igualmente este estrato recibía las influencias generales de las áreas situadas arriba y abajo. 15 Hay que reconocer en el concepto del tiempo sus dos aspectos, el humano y el cósmico. El tiempo humano se concatena con el tiempo mítico que es más largo. Este último representa la duración de ciclos de vida de los astros y en consecuencia de los dioses afines a ellos. El tiempo de la vida cósmica es el de los diferentes soles. La duración de los soles se expresa en épocas compatibles con el desarrollo de las civilizaciones. De modo que la duración atribuida a los soles en la mitología prehispánica nada tiene que ver con la extensión en el tiempo de los periodos geológicos o con la infinitud del tiempo cósmico, tal y como se concibe en la ciencia moderna. 0 1/) En la concepción del universo de los nahuas subyace el mito de las edades que sostiene esta visión. Las leyendas cuentan que los primeros dioses pelearon enconadamente entre sí. Estas luchas originaron los diferentes soles y épocas. Cuatro fueron los soles que antecedieron a nuestra era, la del Quinto Sol. Las edades correspondieron a la tierra, al aire, al agua y al fuego, culminando -como decíamos anteriormentecon la era actual, gracias al sacrificio de los dioses que con su sangre dieron vida a la tierra y a todos los seres vivos, incluidos los humanos. El equilibrio que se da en el universo nahua está a cargo de los dioses y de los hombres que participan y colaboran con el universo. El hombre necesita de los dioses y ellos necesitan del hombre. Si el ser humano no cumple con sus obligaciones, los dioses desencadenan fuerzas que lo destruyen. Su idea de la tierra era como la de un gran disco que estaba dividido horizontalmente en cuatro cuadrantes. Cada cuadrante está lleno de símbolos y los cuatro representan los puntos cardinales. Estos puntos también te1úan color. El centro era verde. El norte era negro, lugar en donde quedaron sepultados los muertos. · El sur era azul, la región de las sementeras. El oriente era blanco o amarillo, porque era la región de la fertilidad y la vida. El poniente era rojo, simbolizaba la casa del sol, el lugar donde se ocultaba. Se pensaba que el hombre vivía en la intersección del eje vertical con el plano horizontal de la superficie terrestre, en Tlácatl (mitad), que es el centro del centro. Sobre la tierra existen trece pisos. En el primer cielo o inferior se encuentra la luna (Ilhuícatl y Metztli) y también se encuentran suspendidas las nubes. El segundo cielo es el sitio de las estrellas, Citlalco. Todas las estrellas formaban una especie de faldita que servía para cubrir la parte femenina de Ometéotl. Las estrellas las clasificaban en las innumerables estrellas del norte, Centzen Mimixcoa (400), y las innumerables estrellas del sur, Centzen Huitzanahua (también 400). Los astrónomos mexicas distinguían a Tezcaltipoca, el tigre, que en occidente corresponde a la Osa Mayor. Citlalxonecuilli corresponde a la Osa Menor. Es sorprendente que la constelación de Escorpión entre los nahuas tuviera el mismo nombre que en occidente: Cólotl, que significa alacrán. Con el nombre de Mamalhuaztli (palos que servían para encender el fuego) designaban las tres estrellas que formaban la cabeza de toro, porque cuando terminaba un siglo imaginaban que se encendía el fuego nuevo, anunciador de otros 52 años de vida. El tercer cielo correspondía al sol Ilhuícatl Tonatiuh, en este espacio el sol hacía su recorrido desde que nacía en el oriente hasta que se ocultaba en el poniente. El cuarto cielo, Ilhuícatl Huitztlan, en donde Citlálpol o Hueycitlalin (estrella grande) moraba (los teotihuacanos relacionaban a Venus con Quetzalcóatl). El quinto cielo lo ocupaban los cometas Citlalin Popoca. El sexto y erséptimo cielos corresponden a la noche (Yayauhco, negro) y el día (Xoxouhco, azul). El octavo era la zona de las tempestades. El noveno, décimo y undécimo corresponden a los colores blanco, amarillo y rojo, respectivamente; era el recinto de los dioses, Teteocan, su casa. Finalmente, en los pisos doce y trece estaba Omeyocan, la comarca donde reside el dios de la dualidad, Ometéotl, el que se desdobla en Ometecutli (la parte masculina) y en Omecíhuatl (la parte femenina) . Mictlan es el estrato inferior o infrarnundo; tenía, como dijimos anteriormente, nueve pisos. López Austin los llama pisos terrestres. Cada piso lleva cierto nombre -según el Códice Vaticano Latino 3738- referido a los aspectos físicos de esa parte del universo y al tortuoso camino que recorren los muertos para lle- gar al Tocenpopolihuiyan, nuestra casa común, región de perderse. En la parte inferior e interna de la tierra estaba el primer piso, el Apanohuayan, por el que transitaban las aguas. En el segundo, Tepetl Monanamicayan, se encuentran los cerros. En el tercero, Itztepetl, está al cerro de obsidiana. El cuarto, ltzehecayan, es el lugar del viento de obsidiana. En el quinto, Pancuecuetlacayan, está el lugar donde tremolan las banderas. En el sexto, Temiminaloyan, se encuentra el sitio donde flechan constantemente a los macehuales. En el séptimo, Teyollocualoyan, encontramos el lugar donde se devoran los corazones de los hombres. En el octavo, Itzmictlan, se encuentra el lugar de obsidiana de los muertos. En el noveno, Apochcalocan, está el último piso, un lugar sin orificio para el humo. En la parte central de la estmctura del universo se establecen múltiples relaciones que al ser medidas constituyen el calendario adivinatorio o tonalámatl. En este calendario se podían descifrar los diferentes movimientos realizados por los astros en relación con la tierra. Las fuerzas creadas en los diversos puntos del universo fluían para cristalizar en días prefijados. Por el norte fluían las fuerzas en los días ocelote, muerte, pedernal, perro y viento. Por el sur fluían en días de flor, malli11alli, lagartija, zopilote rey y conejo. Por el este, en cepactli, caña, serpiente, movimiento (ollín) y agua. Por el oeste fluían las fuerzas en los días de venado, lluvia, mono, casa y águila. A los años también los detem1inaban estas fuerzas. Así los años pedernal eran dominados por el norte y los años conejo por el sur; los caña por el este y los casa por el oeste. Del entrecruce de estas influencias dependía la situación concreta de cada siglo, año, mes, día, y hasta de cada momento. Los tlamatinime crearon su propia explicación de la estmctura del universo. Con ello queda de manifiesto su rica y fina imaginación que les permitió orientarse Y los condujo a realizar un calendario, a descubrir las estaciones del año, a conocer el principio de la causalidad universal, entre otras muchas cosas. Ellos creí- an que en el movimiento de los cuerpos celestes se ponía de manifiesto la voluntad de los dioses. Ometéotl era la causa universal por excelencia de todos los acontecimientos cósmicos y humanos. Por lo tanto, conociendo los movimientos de los astros, el hombre podía llegar a conocer la voluntad de los dioses y obrar en consecuencia. De allí se desprendían los sacrificios humanos y las guerras floridas. El calendario adivinatorio o tonalámatl presupone que en el universo hay un movimiento de fuerzas sobrenaturales que luchan unas con otras para establecer su dominio en la naturaleza y en la vida de los hombres. Sin embargo, a pesar de la carga subjetiva que tiene la astrología, ésta permitió a los tlamati11ime la interpretación de fenómenos naturales porque estableció cierta relación entre las fuerzas sobrenaturales y la regularidad observada en el movimiento de los astros y la tierra. Esto los llevó a considerar que en el universo existe un orden que dotó de unidad a la vida humana y a los fenómenos de la naturaleza, porque ambos se mueven por la voluntad divina. "l. Nuestro señor, el dueño del cerca y del junto,// 2. piensa lo que quiere, determina, se divierte. // 3. Como él quisiere, así querrá. // 4. En el centro de la palma de su mano nos tiene colocados, nos está moviendo a su antojo, // 5. nos estamos moviendo, como canicas estamos dando vueltas, sin mmbo nos remece. // 6. Le somos objeto de diversión: de nosotros se ríe" . 16 Pero a pesar de concebir a Ometéotl como una deidad todopoderosa, la mentalidad de los aztecas no era cerrada, quiero decir, no era dogmática. No olvidemos que en los Calmécac los maestros trataban de descubrir la esencia de cada estudiante, su rostro, para librarlo del anonimato. En ocasiones el tonalámatl predecía un destino fatal para el acabado de nacer; sin embargo, si el niño en su desarrollo lograba tener un rostro· propio, un conocimiento de sí mismo, podría controlar (,no-11otza) o superar su fatal destino. Pero en otras circunstancias el destino podía ser favorable: "Y algunos obraban con pereza aunque era bueno el signo en que había nacido: éstos vivían miserables" . 17 Estas diversas actitudes de los seres humanos frente a la vida tenían que ver directamente con la libertad o el albedrío de los seres humanos. En cualquier cultura siempre hay lugar para los matices, sean �civilizaciones antiguas o modernas; la inteligencia del hombre y su sensibilidad no tienen límites. "El que hace sabios los rostros ajenos / hace a los otros tomar una cara, / los hace desarrollarla .. . / Pone un espejo delante de los otros, los hace/ cuerdos, cuidadosos, / hace que en ellos aparezca una cara ... / Gracias a él la gente humaniza su querer / y recibe una estricta enseñanza''. 18 La posibilidad de desarrollar un rostro -como hemos visto- dependía de cada quien y de la educación que recibía. Un rostro bien definido, in ixtli, yollotl (cara y corazón), es aquel rostro con rasgos propios que tiene la voluntad de conducir hasta cierto punto su propio destino. Como hemos visto, la concepción del universo de los nahuas se manifiesta en todas las actividades de su cultura, ya sea literatura, cronología, arquitectura, arte o agricultura. Es interesantísima la idea de tensión y dinamismo, de contradicción como generadora de la creación y destrucción de la naturaleza. Esta tensión nos recuerda otra vez al griego Heráclito cuando afirmaba: Un hombre 110 puede baiiarse dos veces con la misma agua del río. Mientras que el azteca Nezahualcóyotl nos dice bellamente en uno de sus poemas: "No para siempre en la tierra: / sólo un poco aquí. / Aunque sea de jade se quiebra, / aunque sea de oro se rompe, / aunque sea plumaje de quetzal se desgarra. / No para siempre en la tierra: / sólo m1 poco aquí" .19 La experiencia del cambio y lo efímero de la vida llevaron a nuestro poeta a pensar que lo único verdadero en la superficie de la tierra era el cambio, el movimiento, la tensión. El poema de Ayocuan Cuetzpalatzin, "¡Que permanezca la tierra!", refleja el cuidado sin restricción que los indígenas tenían por la naturaleza, como una constante que es válida para todos los tiempos. "¡Que permanezca la tierra! / ¡Que estén en pie los montes! / Así venía hablando Ayocuan Cuetzpalatzin. / En Tlaxcala, en Huexotzinco. / Que se repartan / flores . de maíz tostado, flores de cacao. / ¡Que permanezca la tierra!"20 Conmueve la fidelidad que guardaban los tlamatinime a sus dioses, a la naturaleza y al intelecto humano; no se atrevían de manera rotunda a determinar algo. La complejidad de la realidad y del ser humano los deslumbraba. De lo único que sí tenían certeza era que frente al misterio no había por qué hacerse muchas ilusiones. El destino del hombre después de la muerte les provocaba muchas inquietudes; las respuestas a sus dudas no eran uniformes ni absolutas, más bien eran reflexiones inmensas y obligadas para la mentalidad limitada del ser humano. En sus respuestas siempre permaneció latente la duda. "¿Adónde iré? / ¿Adónde iré? / El camino del dios de la dualidad. / ¿Acaso es tu casa en el sitio / de los descarnados?, / ¿en el interior del cielo?, / ¿o solamente aquí en la / tierra es el sitio de los descarnados?"21 Las interrogantes en el poema citado no son inútiles pues llevaron a los pensadores a buscar la solución tanto en el terreno religioso como en la realidad concreta que los rodeaba, y también en el pensamiento filosófico. Sólo que la respuesta no llegó: únicamente creció la interrogante y con ella el sentimiento de soledad y desamparo. Recurrieron a Ometéotl pero allí tampoco encontraron la respuesta. Más tarde, en el siglo XVII, Sor Juana Inés de la Crnz revive esa misma inquietud y la expresa bellamente en el Primero sueiio. Octavio Paz, al referirse a este poema, escribe: "La poetisa mexicana se propone describir una realidad que, por definición, no es viable. Su tema es la experiencia de un mundo que está más allá de los sentidos".22 En el Primero sueiio Sor Juana enfrenta el intelecto al universo. Repasemos la síntesis del padre Calleja: "Siendo de noche me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de que el universo se compone; no pude, ni aún divisas por sus categorías, ni aún solo un individuo. Desengañada, amaneció y desperté". 23 La poeta se percata de que el conocimiento es sólo una quimera, sólo es un sueño el imaginar que el ser humano puede llegar a realizar tal propósito. Esta misma presunción - la vida y el conocimiento son un sueñola encontramos en los cantares recopilados por Sahagún y en los cantares de los viejos, los huechuetlatolli. "¿Acaso hablamos algo verdadero aquí, Dador de la vida? / Sólo soñamos, sólo nos levantamos del sueño, / sólo es un sueño... / Nadie habla aquí de verdad ... " 24 tinime; hoy, poetas y filósofos continúan con esa in- certidumbre que revela raigambre y fuerza en el pensamiento de nuestros antepasados. Transcurridos quinientos años, esa fuerza muestra su rostro de nuevo y desafía a las múltiples calamidades que la habían mantenido soterrada. Monterrey, verano-otoño de 1992. Notas 1 2 León-Portilla, Miguel, La filoso/Ta 11á/111at/, p. 232. 3 México, esplendores de treinta siglos, p. 7. 4 • Unomásuno, p. 28. 5 Visi6n de A11áh11ac, en Antología, p. 10. 6 Nezahualcóyotl, en Trece poetas del mundo azteca, p. 55. 7 Nezahualcóyotl, en La filosofía 11áh11atl, p. 146. 8 Sonetos a Orfeo, p. 75. 9 Nezahualcóyotl, en Trece poetas del m1111do azteca, p. 61. 10 /bid., p. 59. 11 Cacamatzin, en Trece poetas del mwrdo azteca, p. 123. 12 Citado en La filosofía 11ál111atl, p. 182. 13 /bid., p. 188. 14 CappeUetti, Angel J., La filosofia de Heráclito de Efeso, p. 53. 15 Viesca Treviño, Carlos, Medici11a prehispánica de México, p. 59. 16 Texto recogido por Sabagún, citado en La filosofía rrálmatl, p. 199. 17 La incertidumbre del conocimiento se presenta como una constante en todos los tiempos; ayer, los tlama- Visi6n de A11áhuac, p. 23. Informantes de Sabagún, citados en La filosojia 11áh11atl, p. 198. 18 !bid., p. 192. 19 Citado en La filosofia 11á/111atl, p. 203. 20 Citado en Trece poetas del n11111do azteca, p. 203. 21 De Ms. Carrtares mexicarros, en La filosofía 11áh11atl, p. 213. 22 Sor J11a11a Inés de la Cruz o las trampas de la fe, p. 470. 23 /bid., p. 471. 24 De Ms. Cantares mexicarros, en La filosofía 11áh11at/, p. 138. Bibliografía Cappelletti, Angel J., La filosofia de Heráclito de Efeso, Monte Avila, Caracas, 1971. Garibay K., Angel Ma., Panorama literario de los pueblos nahuas, la. ed., Porrúa, México, 1963. ___, Poesía náhuatl, paleog., versión, introd., notas y apénd. de AMGK, ts, I-III, la. ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1964-1968. Hauck, Dietrich, "La educación pública entre los aztecas", en Deslinde, Monterrey, núm. 14, septiembre-diciembre, 1986, pp. 18-23. Leal, Alejandra, "El destino de la humanidad es que las minorías étnicas se reafirmen: Miguel León-Portilla", en Unomásuno, México, sábado 22, agosto, 1992, p. 28. León-Portilla, Miguel, De Teotihuacán a los aztecas. Antología de fuentes e interpretaciones históricas, 2a. ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1972. _ __ , La filosofia náhuatl. Estudiada en sus fuentes, pról. de Angel Ma. Garibay K., 4a. ed., Universidad Nacional Autónoma qe México, México, 1974. �STA VIATOR Martin Opitz Tú, ciego mortal, ¿qué ganas al viajar hacia las Indias? ¿Cómo arriesgas tu alma y tu espíritu por su siervo, el vientre? Acarreas la guerra y el conflicto, traes desde el nuevo mundo un mundo pleno de aflicciones. Aras el impetuoso mar, te olvidas de tu tierra, buscas el oro que te endurece cuando lo tienes al alcance de la mano. Hombre, aquí te llama la naturaleza, la tierra. ¿Adónde? ¿Hacia cuáles haciendas? ¡Quédate! ¿Por qué? ¡Tu lugar está aquí! _ _ , Trece poetas del mundo azteca, 3a. reimp., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1984. Martínez, José Luis, América antigua. Nahuas, mayas, quechuas, otras culturas, selec., introd. y notas deJLM, 2a. reimp., Secretaría de Educación Pública, México, 1988. Versión de Miguel Covarrubias Sta Viator _ _, Nezahualc6yotl, vida y obra, 3a. reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1986. 1hr blinden Sterblichen, was zieht ihr und verreist Nach beiden Indien? Was wagt ihr Seel und Geist Für ihren Knecht, den Leib? Ihr holet Krieg und Streit, Bringt aus der neuen Welt euch eine Welt voll Leid. 1hr pflügt die wilde See, vergesset euer Land, Sucht Gold, das eisern macht, und habt es bei der Hand. Hierher, Mensch: Die Natur, die Erde rufet dir. Wohin? Nach Gute? Bleib! Warum? Du hast es hier! Paz, Octavio, "Voluntad de forma", en México, esplendores de treinta siglos, introd. de OP, Amigos de las Artes de México/The Metropolitan Museum of Art, Los Angeles/Nueva York, 1991. _ _, Sor Juana Inés de la Cniz o las trampas de lafe, la. reimp. de la 3a. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1985. Reyes, Alfonso, Antología. Prosa, teatro, poesía, la. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1963. Rilke, Rainer Maria, Sonetos a Orfeo, pról. y trad. de Carlos Barral, la. ed., Lumen, Barcelona, 1983. irw;J Séjoumé, Laurette, El universo de Quetzalc6atl, pref. de Mircea Eliade, trad. de Arnaldo Orfila Reynal, la. reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1984. 1 Soustelle, Jacques, La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista, trad. de Carlos Villegas, 6a. reimp. de la 2a. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1983. Textos de los Infomiantes de Sahag(m, Augurios y abusiones, introd., versión y notas de Alfredo López Austin, la. ed., Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1969. Vicsca Treviño, Carlos, Medicina prehispánica de México. El conocimiento médico de los nahuas, la. ed., Panorama, México, 1992. "'""" " ' " t,/',/1/\ """" /1/1/1,. ",.,. """ " /t. ,.," /1 ,..,_,,n,..ti/'/\ /\ ' /1,f\ f\/l/'\/1/IA. ~ I'\ ""\" /\ /\r'l/\1\\ �ENCUENTRO DE DOS CULTURAS: ENTRE EL MITO Y LA HISTORIA* Jeannette L. Clariond do de lo real maravilloso. Por algunos de sus biógrafos sabemos que el Almirante era lector asiduo del LiArar entre mag11eyes y arcilla, bro de las maravillas de Mandeville. No es de extrañar beber la s11stancia lechosa, entonces que en sus viajes los exploradores esperaran sacar el clavo de la yácata q11e sangra, encontrarse con situaciones y objetos descritos por avenabrir hasta tocar tureros y viajeros exóticos. Esto, aunado a las relaciohuesos, palmas, lagrimeros de máscaras caídas. nes que en la época se establecían entre el nuevo Bajo la piel de la pirámide continente y la Atlántida descrita en el Tzmeo de Platón; hay otra piel al rojo sin dejar de mencionar la alusión al novos desegat Ory en lo más hondo de la estratigrafía bes en las lecturas de Séneca. El segundo punto se reel útero circ11lar laciona con la significación de algunas de estas pe11etrado por la coa reverdece los magueyes: ideologías de la época. El estudio de Zavala 1 resulta toda la sustancia lechosa esclarecedor cuando se trata de delimitar el campo entre lo co11te11ida e11 11na tlll'la. medieval y lo renacentista en la Conquista. Recordemos que a partir del siglo XIII la Escuela de Traductores de Toledo Después de 500 años de una historia ya no tan joven, inicia la revisión sistemática de los textos clásicos, influensentenciados desde la infancia a recorrer el andamiaje cia decisiva en las digresiones acerca del indio y la servide encuentros y desencuentros, nos situamos en estas dumbre natural. En la Política, Aristóteles analiza esta fechas frente a la cara de la historia con el interés de representación como medio justificador de la dominación del rememorar más que conmemorar la hazaña colombina fuerte sobre el más débil. Escolásticos y apologistas se vay sus derivaciones en nuestro continente. len igualmente de las ideas tolemaicas para apoyar sus doctrinas que oscilaban entre explicaciones cosmográficas en No se necesita ser especialista en el tema para per- algunos casos y, en otros, en postulados más humanistas catarse de que en su mayor parte, la información que como los lanzados por Vives. nos ha sido transmitida es desde sus inicios vista y elaborada bajo una perspectiva occidental. Diarios, carLo cierto es que a partir del siglo XVI se vislumbra una tas y crónicas testimonian estas afirmaciones, las que disyuntiva producto de los imperialismos que a la fecha nos nos llevan a plantearnos la siguiente cuestionante: ¿si acompaña: o se acepta la atribución providencial o natural son estas las fuentes primordiales donde han abrevado a ca.da pueblo de los recursos de la tierra en que vive dedestacados eruditos e historiadores, quisiéramos saber jando de lado las necesidades del comercio internacional, o si dichos testimonios han sido capaces de dar respues- se resuelve que el reparto del suelo y de la tierra debe servir tas claras a interrogantes acerca de cómo son nuestros a los más fuertes y a los dominantes.2 orígenes, nuestras antiguas formas de conocimiento, de pensamiento y de modos de vivir? Bajo estas premisas lo fantástico se fue tornando providencial: elegir entre la Ciudad de Dios o la Ciudad del Sol. Esta pregunta puede resolverse considerando al menos dos de los aspectos fundamentales: el primero se Las Leyes de Indias, por otra parte, crean la ilusión de relaciona con el grado de credibilidad que pueda otor- que la América española era una, como uno era su derecho, gársele a dichas fuentes bajo la consideración de que una su monarquía y una su religión. Esta ilusión aún perhan sido elaboradas desde una perspectiva imbuida de siste en la ip.entalidad de algunos historiadores de la hisrasgos medievales y renacentistas. En el discurso de panidad, aspecto que para nuestra nación representa uno de estos" Amadises de América" se percibe ya un mun- los más serios problemas aún por resolver.3 Tzintzuntzan 1,0 lO ,. Ponencia presentada por la autora en el marco de la Escuela Municipal de Verano, Monterrey, 1992. Desde entonces nace la tendencia a ver en forma globalizadora y por demás simplificadora nuestra supues~ ta unidad cultural. Para nuestro caso se olvida que México es una sociedad nacional pluriétnica y multicultural. de Ciudades, haciendo del tributo su marco económico más fuerte y extendiendo sus dominios de costa a costa hasta los límites de Honduras y Guatemala. Los reyes que le sucedieron prosiguieron sus conquistas y bajo Moctezuma II, que gobernó desde 1502, el reino azteca se componía ya de 38 provincias-ciudades. 4 La cultura hispánica debe ser contemplada igualmente como otra heterogeneidad de culturas: ibero-celtas, La sociedad azteca se subdividía en clases. Formaba una fenicios, romanos, árabes, judíos, germanos: mosaico estructura piramidal en cuya cúspide estaba el "Huey que tuvo repercusiones en el campo político, Tlatoani" o rey. Le seguían en importancia los nobles que económico, religioso y social. podían haber ganado su ascenso mediante méritos en el campo de batalla, o bien aquéllos que pertenecían a la vieja arisBajo esta doble perspectiva, el carácter de la Con- tocracia tribal. Seguían en rango los sacerdotes y los altos quista se muestra mucho más complejo ante nuestros funcionarios. Los mercaderes recibían también trato especial, ojos. La constante irrupción -durante más de ocho ya que fungían como agentes de cultura dados sus constancenturias- de godos, visigodos y moros, había llega- tes viajes comerciales. do a afectar todos estos órdenes. Aun cuando los árabes habían constituido un emporio de cultura y de El artesano componía otro estrato social. Recibía adiesriqueza en España, la intolerancia religiosa dio origen tramiento y conocimiento de su trabajo, acatando las necea guerras y movinúentos que fueron causa de su diso- sidades de la capa dominante. Esta ocupación se transmitía lución política. por herencia. Los "calpullis" eran las comunidades que se asignaban a cada familia. Los poseía el pueblo común, pero La emigración de los árabes por la impuesta abju- sin embargo, eran un tipo de propiedad privada enajenable. ración del islamismo quebranta la producción agrícola mientras que la expulsión de los judíos desarticula el Por otra parte, los "mayeques" se encargaban de labrar marco económico del país. El rey Fernando de Ara- la tierra para los nobles y eran transferidos a los herederos gón no llegó a percatarse de que con estas medidas no con los bienes inmuebles. Por último, también se encontrasólo perdería la riqueza de la actividad mercantil sino ba presente la esclavitud en el México premestizo. Se podía que tampoco con ello pondría término al problema re- ser reducido a la condición de inferior al cometer secuesligioso en España. Juntos, estos aspectos sirven de apo- tros o al convertirse en cautivo de guerra. A pesar de ello, yo para ver con mayor claridad la situación que se vivía los esclavos no estaban despojados de tocios sus bienes y en aquel mundo al momento de la Conquista. derechos. Por otra parte, la cultura material de los aztecas se En el aspecto religioso podemos decir que el azteca había cifraba en el gran poderío que este pueblo había ad- recibido una dople herencia: por una parte era el descenquirido a partir de 1428. La visión mítico-guerrera de diente de los grnpos chichimecas procedentes del mítico AzTlacaélel, consejero audaz de tres de los principales tlán y por otra, la influencia que inteligentemente supo monarcas, dio hegemonía y gran poderío militar a recoger de sus antecesores: los toltecas. La articulación de México-Tenochtitlan. an1bas visiones lo llevó a constituirse en el gran Pueblo del Sol. Después de grandes penurias y vicisitudes y guiados por su dios Huitzilopochtli, los aztecas se asientan en Hijo del Quinto Sol, Moctezuma -al parecer-vio en CorMéxico-Tenochtitlan en 1325. Bajo Moctezuma I tés el anunciado retomo de Quetzalcóatl. He aquí el capí(1440-1469) los aztecas lograron la primacía en la Liga tulo que presenta el más profundo desquebraje de nuestro �pueblo: esperando la llegada de su dios, ofrecen sus mejores joyas, flores, plumas y piedras preciosas, para despertar ante una de las realidades más devastadoras que cualquier pueblo pueda experimentar. 00 1/l negando su matriz cultural. Esto nos conduce a un último punto en donde cabe recordar la pregunta inicial: ¿hasta qué punto las fuentes y medios de los cuales nos hemos valido han sido capaces de dar un sentido integrador al conjunto? Salvo honrosas excepciones,· la respuesta sería un no La riqueza y el poderío que el pueblo azteca había logrado reunir representó como sabemos parte de su contundente. Y claro, esto nos llevaría a replanteamos el paderrota. Con esta caída, nace un supuesto Derecho In~ pel de "la verdad" en la historia, tema ya muy discutido diano que Capdegui califica como "mero casuismo" .5 por diversas corrientes y escuelas. Para hablar del encuentro, Pero nacen también la encomienda, el repartimiento y el ta- descubrimiento o diálogo de culturas, preferimos dejar que ller artesanal. De este último se derivan "los gremios", ini- estos términos se aclaren en el campo de la semántica. Busciándose una forma más elemental de prcxlucción. Las camos desempolvar los estantes de la memoria para pensar manufacturas que ahí se elaboraban habrían de consumirse en blanco y negro lo que para algunos fue concebido sólo en lugares tan alejados de los centros de producción que dada como lo negro, mientras que otros se centraron exclusivala deficiencia de medios de transporte y la falta de buenos mente en lo blanco. Reflexionar bajo una sucesión de clacaminos -problema que aún subsiste en gran parte del roscuros con una visión integradora de nuestra realidad puede territorio- nunca pudieron obtenerse los resultados permitir la luminosidad del conjunto. Necesitamos de ambos, lo blanco y lo negro, como materia prima, sustento de nuesdeseados. tra indagación. No pcxlemos quedamos con la literatura épiEn resumen, la prcxlucción artesanal en la época de la Co- ca de los an1adises americanos, tampoco podemos conforlonia se reglamentó en forma tal que lejos de siquiera be- marnos con la contemplación arqueológica; si bien es cierto neficiar la economía de la Corona, viene desde entonces a que la arqueología -de todas las ciencias- es la única que nos pernúte reelaborar nuestro fragmentado pasado, tamentorpecer su desarrollo. bién cabe decir que por sí sola esta disciplina no cumple con La sustitución de las estructuras económicas no sólo es- los requerimientos de esta visión integradora. tancó la vida material de nuestros pueblos, sino también su Proponemos no sólo ampararnos con las denuncias de alsupervivencia espiritual. La religión regía la mayor parte de las actividades de estas comunidades; una religión que dista gunos de nuestros más lúcidos intelectuales: Azuela, mucho de ser comprendida por el hombre occidental y que Cast~llanos, Rulfo, Revueltas, como tampoco conformarobviamente entre más complejos se muestran los bloques nos con sólo nutrirnos de una bibliografía tantas veces coneconómicos que actualmente mueven el orden internacional, taminada por lo occidental; leer la historia en lo blanco y más parece que nos alejamos de las realidades de nuestra en lo negro exige de nosotros desentrañar lo que yace en lo complejidad cultural. Complejidad que adquiere carácter de más profundo: leer en el lenguaje poético del mito lo que relevante cuando se analiza en términos de "diálogos", constituye.la riqueza de nuestra cultura. Lejos de conside'' gobiernos homogéneos'' o '' economías integradoras''. No rarlo como 1ma leyenda o fábula carente de sentido, el mito podemos soslayar el hecho de que somos una sociedad plu- es la respuesta fundamental a tantas interrogantes y huecos riétnica y multicultural, cada cual con su lengua, sus hábitos, que ue por sí inundan nuestra historiografia. su comida y, lo más importante, su propia cosmovisión. ¿Por qué es in1portante reincorporar a nuestros estudios Debido a factores externos e internos México ha tenido el método mítico? La lectura de varios autores que se acerque abrir sus puertas a otras posibilidades y a otras formas caron al estudio de las culturas "printitivas" nos hace afirde expresión cultural. Estos nexos pudieron haber plantea- mar que el mito comunica algo acerca de nosotros mismos do soluciones más creativas y más amplias. Sin embargo, de forma tal que reverdece grandes verdades en el aspecto desde hace 500 años hay un México dominante que sigue individual y en el campo colectivo. El mito, al comprome- t~r nuestra existencia, la humaniza de tal forma que nos tiende los puentes necesarios para emparentarnos con el resto de la humanidad. Nuestra tarea consiste ahora en tratar de ordenar de dar forma y significado a las cosas. Hay que bu¡car en lo profundo para dar vida al presente. Esperamos que la r~memoración de este encuentro sirva para redescubnr nuestra historia y cuestionar nuestro quehacer en la misma. Apenas hen~o.s ~echo un esbozo de ciertos aspectos q.ue a nuestro Jmc1~ Pt_Jeden auxiliarnos en la comprensión de _Io_s_acontec1m1entos. El año de 1992 puede ser una ~os1b_1hdad ~e reincorporar a nuestra vida y a nuestra h1stona, la vida y la historia de estos "condenados de la tierra". Que sus leyendas y sus mitos -nuestras leyendas y nuestros mitos-sean la pasta espiritual y el fundamento para la comprensión de nuestro México actual. Con razón T.S. Eliot señalaba que el Ulises de Joyce ha hecho que el mundo moderno sea posible por el arte. Yo añadiría con Pessoa: deseo ser un continuador de ~nitos, que es el misterio más alto que pueda obrar alguien en la humanidad. Notas bibliográficas 1 2 3 4 5 . S. Zavala, Fdosofia de la Co11q11is1a, Fondo de Cultura Económica, México, 1972. Para mds detalles sobre el tema cfr. Zavala, s11pra y G. Bonlil Batalla, Pensar 1111estra c11ltura, Alianza Editorial, México, 1990. Cfr. E. Rodríguez Mouegal, ap11d L. Zca, Q11i11ie11tos a,ios de historia, sentido y proyecci6n, Fondo de Cultura Económica, México, 1991, p. 30. R. Konetzke, América Latina 11. Epoca colonial, Editorial Siglo XXI, México, 1982, p. 11. Ca~egui, Bases j11rídicas de la colonizaci611 espa1iola en Amenca, apud J. M. Murfa, Conq11ista y colonización en México SEP, México, 1982, p. 77. ' Los n11eve Infiernos y los trece Cielo, (Y•tic,.no A) �CANTO DE MACUILXOCffiTZIN Macuilxochitzin Elevo mis cantos, yo, Ma.cui1xóchitl, con ellos alegro al .Dador de la vida, ¡comience la danza! ¿Adonde de algún modo se existe, a la casa ..de El se llevan los cantos? ¿O sólo aquí están vuestras flores?, ¡comience la danza! El matlatzinca es tu merecimiento de gentes, señor Itzcóatl: ¡Ax.ayacatzin, tú conquistaste la ciudad de Tlacotépec! Allá fueron a hacer giros tus flores, tus mariposas. Con esto has causado alegría. El matlatzinca está en Toluca, en Tlacotépec. Lentamente hace ofrenda de flores y plumas al Dador de la vida. Pone los escudos de las águilas en los brazos de los hombres, allá donde arde Ja guerra, en el interior de la llanura. Como nuestros cantos, como nuestras flores, así, tú; el guerrero de cabeza rapada, das alegría al Dador de la vida. Las flores del águila quedan en tus manos. señor Axayácatl. Con flores divinas, con flores de guerra queda cubierto, · con ellas se embriaga el que está a nuestro lado. Sobre nosotros se abren las flores de guerra, en Ehcatépec, en México, con ellas se embriaga el que está a nuestro lado. Se han mostrado atrevidos los príncipes, los de Acolhuacan, vosotros los Tepanecas. Por todas partes Axayácatl hizo conquistas, en Matlatzinco, en Malinalco, en Ocuillan, en Tequaloya. en Xohcotitlan. Por aquí vino a salir. Allá en Xiquipilco a Axayácatl lo hirió en la pierna un otomí, su nombre era Tlilatl. Se fue éste a buscar a sus mujeres, les dijo: "Preparadle un braguero, una capa, se los daréis, vosotras que sois valientes.'' Axayácatl exclamó: -"¡Que venga el otomí que me ha herido en la pierna!•• El otomí tuvo miedo, dijo: �-"¡En verdad me matarán!" Trajo entonces un grueso madero y la piel de un venado, con esto hizo reverencia a Axayácatl. Estaba lleno de miedo el otomí. Pero entonces sus mujeres por él hícieron súplica a Axayácatl. Versión de Miguel León-Portilla Macuilxochitzin icuic A nonpehua noncuica, ni Macuilxochitl, zan noconahuiltia in ipalnemoa, ¡yn maconnetotilo! ¿Quenonamican, can o ye ichan im a itquihua in cuicatl? ¿le zanio nican y izca anmoxochiuh? ¡In ma onnetotilo! Temomacehual Matlatzincatl, Itzcohuatzin: ¡In Axayacatzin ticmomoyahuaco in altepetl in Tlacotepect O ylacotziuh ya ommoxochiuh, mopapaloouh. le toconahuiltia. In matlatzincatl in Toloca, in Tlacotepec. Ayaxca ocontemaca in xochitl ihuitl ypalnemoa. In quauhichimalli in temac, ye quimana, yan tlachinolli itic, yxtlahuatl itic. In neneuhqui in tocuic, neneuhqui in toxochiuh, can tiquaoxpan, in toconahuiltia ypalnemoa. In quauhxochitl in momac ommani, taxayacatzin. In teoaxochitl, in tlacbinolxochitl ic yzhuayotimani, yca yhuintihua in tonahuac onoc. Topan cueponi yaoxochitl, in Ehcatepec, in Mexico, ye yehuilo ya yca yhuintihua in tonahuac onoc. Za ye netlapalolo in tehpilbuan. in acolihuaque, an antepaneca. ln otepeuh Axayaca nohuian, Matlatzinco, Malinalco, Ocuillan, Tequaloya, Xohcotitlan. Nican ohualquizaco. Xiquipilco oncan oquimetzhuitec ce otomitl, ytoca Tlilatl. Auh yn o ahcico, quimilbui ycihuahuan: -"~itlacencahuacan in maxtlatl, in timatli, anqmmacazque amoquichui." Oquinenotzallan: -"¡Ma huallauh yn otomitl, yn onechmetzhuitec!" M?mauhtihtica yo otomitl, qu1ttoa: -¡Anca ye nechmictizque!" 9uihualhuica in huepantli, m tlaxipehualli in mazatl, ic quitlapaloco in Axaya. Momauhtitihuitz. Auh zan oquitlauhtique yn icihuahuan Axayaca. (Ms. de Cantares mexicanos, Biblioteca Nacional de México, fol. 53 v.) �EN BUSCA DE UN CODIGO COMUN: LENGUAJE E IDENTIDAD CULTURAL EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA 1 A LOS 500 AÑOS Rhonda Dahl Buchanan Songs of Love (1989). Me pregunto qué diría Cristó- Ahora que se acerca la fecha del Quinto Centenario de aquel asombroso viaje que cambió para siempre la historia humana, nos enconu·amos en medio de lo que se puede llamar "Colombomanía". Por dondequiera que uno vaya Cristóbal Colón se asoma. El Almirante está presente en la televisión, en videos, en películas, en exhibiciones de museos, en festivales y espectáculos, en revistas, periódicos y libros, en simposios internacionales, congresos universitarios y ferias mundiales, en regatas y crnceros, y hasta aparece cantando en una ópera. No me sorprendería para nada si su supuesta imagen apareciera en la po11ada de la revista Time como el ·'Hombre del año". No sería una exageración decir que en 1992 la fiebre de Colón se ha extendido rn,is que la del cólera. Y para muchos este aniversario se estima de igual manera que la plaga del cólera o la de otras calamidades que han importunado al ser humano. Lo que prometía ser "una gran fiesta transatlántica" se ha convertido en una polémica tan controvertida que no sabemos si debemos celebrarla o deplorarla como tampoco sabemos cómo denominarla; si debemos utilizar el término enrocé11U"ico del "Descubrimiento" o nombrarla con una palabra más contemporánea corno la de "Encuentro". Lo que sí se puede asegurar es que la conmemoración del Quinto Centenario nos da a todos, tanto a los que estamos de este lado del Atlántico como a los de la otra orilla, el motivo para reflexionar sobre el pasado y la oportunidad para una nueva toma de conciencia que nos prepare para el futuro, para la otra fecha significativa de nuestro almanaque colectivo que anuncia el comienzo de un nuevo siglo y un nuevo milenio, el al'io 2000. Después de todo para qué sirven las conmemoraciones sino para crear puentes entre el presente y el pasado, y para ayudarnos a encontrar nuestro lugar en el mundo y en la historia. A fin de cuentas las conmemoraciones representan distintas cosas para distintas personas. El Quinto Centenario ha provocado un debate saludable entre los que se preguntan cuáles son las consecuencias de aquel viaje. Para algunos, el legado de Colón es el genocidio de los pueblos indígenas. Para otros, la herencia ele l492 es la opresión de la raza africana y la subyugación de las culturas indígenas; mientras que otros consideran aquel evento como la génesis de la violación ccolúgica de un hemisferio. Sin duda el viaje de Colón desató una plétora de barbaridades cuyas· repercusiones se sienten aún hoy en día. Sin embargo no fue un evento estéril porque dio a luz a una nueva cultura, de raíces europeas, indígenas y africanas. De ese "encue11tro" inicial, de ese "descubrimiento" mutuo, nació la cultura hispanoamericana, hija de la fusión de culturas: la indígena y la africana mezcladas con la cspaiiola, una cultma políglota que se deriva del cruce de raíces árabes, judías y mediterráneas, todo mezclado para formar una 11t1eva cultura indo-afro-ibero-americana, para usar la terminología de Carlos Fuentcs.2 Mientras hay razones válidas para criticar la conmemoración del Quinto Centenario, también existen suficientes motivos para festejarla. Hay que celebrar no sólo el nacimiento de la cultura hispanoamericana, sino también la vida saludable que ha llevado durante quinientos años. A pesar de los innumerables problemas económicos, sociales y políticos que han asediado a las Américas, la cultura hispanoamericana ha sobrevivido y ha enriquecido al mundo con sus valiosas contribuciones a las artes, las leu·as, la música, la arquitectura y otros campos estéticos. Con toda seguridad la cultura hispanoamericana es nuis rica por su canktcr híbrido y por su riqueza popular. Un ejemplo sirve para confirmar eso: el mambo. En un artículo que apareció en la revista Más, publicada en Miami, el poeta y crítico Gustavo Pérez Firmat sigue la pista al mambo, desde sus orígenes en los cantos litúrgicos africanos y su nacimiento en Cuba en 1921, hasta su consagración en México con la orquesta de Pérez Prado y su apogeo en los '·clubs'' nocturnos de Nue\·a York. El escritor cubano-americano afirma que ''la ricura del mambo, la riqueza del mambo estriba en ilustrar cuán fértil pueden ser los mestizajes culturales•·. 3 Ahora esta música sabrosa de los aiios cincuenta cst,1 gozando de un gran retorno gracias a la película The Mambo Ki11gs y la novela de Osear Hijuelos que la inspiró, The Mambo Kings Play bal Colón si pudiera ver al actor cspaiiol Antonio Banderas bailando el mambo en esa película. Seguramente el Almirante exclamaría: "Dios mío, ¿qué he hecho yo?", o simplemente gritaría con los bailarines: "¡Uh.hh!, qué rico el mambo". a todas estas naciones? En un ensayo sobre la identidad hispanoamericana, Elena Poniatowska señala tres elementos ~nificadores: e! lenguaje, la explotación y la pobreza. En este estu<l10 vamos a examinar el prin~e'.o de est?s el?mentos, el lenguaje. Desde el princ1p10 de la h1stona humana, el hombre se ha valido de la palabra como instrnmento de indagación en la búsqueda ~e s_u propia identidad. La Biblia nos dice que en el pr!nc1p1o_er~ la Palabra. En la tradición oral precolombrna los md1genas reconocían el origen divino de las palabras. Por ejemplo, la poeta chilena Cecilia Yicuiia nos cuenta que para los indios mapuche de su tierra las palabras eran sagradas, pura energía que emanaba del aliento divino y, por lo tanto, estaban imbuidas de poder. Los mapuche consideraban sabios a los que podían jugar con las palabras. 6 Sin duda la cultura indígena no murió con la Conquista sino que emergió de la hecatombe transformada en una nueva cultura, al igual que el ave fénix sale renacido de las cenizas con su plumaje multicolor intacto. Carlos Fuentes ha dicho que la cultura es la respuesta del ser humano ante los desafíos de la vida. En una contcrcncia que dio en Lexington, Kentucky, el año pasado, afirmó que la cultura representa un modo de ser, una manera de vivir, de pensar, de hablar, de amar, de luchar y de soñar. La cultura, explicó, nos dice quiénes somos y quiénes quisiéramos ser, nos dice de dónde Pero sabemos que las palabras son como cuchillos venimos y adónde vamos. 4 de doble filo y que _Pt!edcn sufrir el abuso de los que n? res(Je,t?n su_ domm~o. En su ensay? "Las palabras Desde el principio la preocupación central de la cul- violadas , Julio Cortazar nos da un eJemplo de la detura hispanoamericana ha sido la cuestión de la identi- formación que padecían las palabras durante la última dad. ¿Qué es lo que tienen en común un soneto de Sor dictadura argentina. La junta militar del 11amado ProJuana Inés de la Cruz, un cuadro de Fernando Botero ceso inventó el eslogan de "Los argentinos somos deY una rumba de la "guarachera del mundo" Celia rechos y humanos". Cortázar explica esta mala jugada Cruz? Todos, a su propia manera, con sus propios ta- hecha de palabras: ''Véase cómo el mecanismo de ese lentos extraordinarios, buscan una respuesta a la pre- sofisma se vale de las mismas palabras: Como somos gunta individual y colectiva de ¿quién soy yo y quiénes derecl~os y humanos. nadie puede pretender que hesomos nosotros? mos violado los derechos humanos. Y todo el mundo puede irse a la cama en paz" .1 Como este aiio estamos evocando el viaje ele Colón al Nuevo Mundo, conviene hacer un corto recorrido Muchos aüos antes, otro intelectual que reconoció el por algunas de esas tierras americanas para considerar poder del lenguaje fue el humanista y gramático esel problema de la identidad tal como lo han expresado paüol Antonio <le Nebrija. Es interesante notar que en los grandes representantes de la cultura, los escritores agosto de 1492, mientras las naves de Colón todavía hispanoamericanos. Después de todo qué es la litera- se encontraban en alta mar rumbo a su destino desotura sino un viaje, una exploración y un descubrimiento. rientado, Nebrija publicó en Salamanca su Gramática Si fuera posible visitar todos los países de las Améri- cas:e!lmw, uno de los primeros estudios lingüísticos de cas para entender mejor quiénes son los latinoamerica- un 1d1oma vernacular europeo. La historia nos dice que nos, entonces podríamos apreciar el gran mosaico de cuando la Reina Isabel recibió el libro que Ncbrija le América Latina con toda su diversidad multicultural. había dedicado. e11a preguntó: '· ¿para qué podía aprovechar'?'· o en otras palabras. ·'¿qué es esto?" Para De hecho, el mundo hispanoamericano es ''ancho' ·, convencerle a su real Majestad de la función práctica pero no necesariamente "ajeno". ¿Qué es lo que une del esn1dio de Nebrija, el Obispo de Avila le res- �Se puede decir que la literatura hispanoamericana se pondió: "siempre la lengua fue compañera del imperio". 8 Estas palabras proféticas se cumplieron unos inició con las crónicas de los protagonistas testigos de meses después cuando Colón pisó por primera vez la la Conquista y la Colonización del Nuevo Mundo. Aún tierra del Nuevo Mundo. Ya sabemos por las entradas en las primeras letras escritas en castellano sobre las de su Diario que Colón, como representante oficial ele tierras americanas se encuentran muchos de los elela Corona Española, emprendió inmediatamente la ta- mentos constantes de la literatura hispanoamericana . rea de tomar posesión y dominio sobre las nuevas tie- Por ejemplo, desde el Diario de Colón hasta las obras rras con el acto autoritario de otorgar nombres caste- contemporáneas, la literatura de América Latina se callanos a las islas y a los nativos que las habitaban, sus- racteriza por los siguientes rasgos: un deseo de intertituyendo a su antojo con nombres de santos y de reyes pretar la historia y preservarla en la memoria, la las palabras indígenas que durante siglos habían usado nostalgia por el pasado y la angustia por un futuro los taínos o los "indios", como los denominó Colón incierto, la mezcla de lo real y lo imaginario y, sobre todo, el dualismo cultural que tantas veces irrumpe en equivocadamente. conflictos violentos y tnígicos. Desde el principio el lenguaje ha estado ligado a la Una de las primeras voces auténticas de la literatura cuestión de la identidad culn1ral y, por lo tanto, la literatura hispanoamericana ha sido desde el principio hispanoamericana cuya obra refleja el dualismo cultuuna actividad política y una continua indagación onto- ral es la del Inca Garcilaso de la Vega, hijo natural de lógica. La nueva raza mestiza se preguntó: ¿qué len- una princesa incaica y un capit,ín espai'lol. En sus Coguaje debemos usar, el del conquistador o el del con- 111e11tarios reales aparece la visión de los conquistados quistado? ¿El castellano o el quechua, el mihuatl, el frente a los conquistadores. Hablando de ese choque de quiché, el yornba, el mandinga, o el carabalí?, para culturas, el crítico Enrique Pupo-Walkcr ha observado que "El discurso del Inca ilustra, como pocos en Aménombrar sólo algunos idiomas nativos . rica, ese sentido contradictorio y violento de un lenLos primeros que se enfrentaron con el problema del guaje que incesantemente lucha consigo mismo y que a lenguaje fueron los exploradores, conquistadores y mi- la vez intenta ser la representación de un espacio culsioneros españoles que dejaron un testimonio de la na- tural diferenciado'·. 10 La obra del Inca Garcilaso es n1raleza y del hombre americanos. Las crónicas de los realmente paradójica. A la vez que alaba a los incas y españoles señalan el problema lingüístico que resultó defiende sus costumbres, también expresa admiración cuando ellos se encontraron ante la realidad americana por las haza1ias de los cspalioles con una prosa castey no encontraron las palabras adecuadas para expresar llana de primer orden que incorpora palabras del quelo que nunca antes habían visto. García Márquez alu- chua y refleja su educación renacentista europea. Octade a este dilema en Cien wios de soledad cuando dice vio Paz ha dicho que "Cada obra genuinamente hisque '·El mundo era tan reciente que muchas cosas ca- panoamericana es un acto de conquista pasional, un misrecían de nombre, y para mencionarlas había que se- terio entre lo religioso y erótico en que el escritor sañalarlas con el dedo" .9 Los cronistas tuvieron que crifica a las palabras europeas en el altar de la auten11 acudir a lo que conocían, es decir. a un punto de re- ticidad americana ... A pesar de que el Inca Garcilaferencia europeo para explicar y describir lo que veían so dejó su ciudad natal de Cuzco en 1560, cuando tenía y no entendían . Por ejemplo, Hernán Cortés compara 21 a11os. y escribió sus crónicas en Espaiia a la edad - las magníficas casas de Moctezuma con las mezquitas de setenta a110s, sus textos confirman el hecho de que de Andalucía, Gonzalo Fernández de Oviedo equipara nunca se olYidó de sus raíces maternales ni .. sacrificó'" la piña con la alcachofa y Cristóbal Colón dice que los su "autenticidad americana". Sus Comenrarios presenárboles de las islas son como los de Castilla en la tan una doble visión retrospectiva del encuentro de dos culturas, expresada en un tono nostálgico y elegíaco. primavera. En la obra del Inca Garcilaso de la Vega vemos reu- contribuyeron a la destrucción de un sector de la sonidos tres elementos constantes de la literan1ra hispa- ciedad argentina y, con él, de un modo de ser. Dejenoamericana que se relacionan con el problema de la mos ahora que el mismo Martín Fierro nos hable de identidad cultural: el lenguaje, la nostalgia y la historia . su identidad y de su amor a la tierra: Los escritores hispanoamericanos •recurren a la palabra y a la imaginación para preservar la memoria-de Soy gaucho, y entiendanló sus P'.Leblos. En sus obras _evocan con nostalgia el pacomo mi lengua lo esplica: sado irrecuperable y cuestionan con angustia el destipara mf la tierra es chica no que les espera, preguntando en sus poemas, novelas, y pudiera ser mayor; cuentos y dramas: ¿quiénes éramos, dónde estamos ahoni la víbora me pica ni quema mi frente el sol. 12 ra y qué será de nosotros? Para muchos escritores, la nostalgia llega a ser un puente entre d pasado y el futuro, especialmente para los autores románticos del El lenguaje es uno de los ingredientes más importansiglo XIX cuya literatura refleja los cambios profun- tes ~e la literatura gauchesca. Al configurar en su obra dos que resultaron de la luoha por la Jndepende¡1cia. el dialecto gauchesco con sus deformaciones morfológicas, sus arcaísmos y neologismos, los escritores de Una obra que ilustra la relación íntima entre el esta corriente literaria, como José Hernándcz, utilizan lenguaje, la búsqueda de identidad y las circunstancias el lenguaje como una declaración de independencia, un históricas, es el poema de José Hern.ández El gaudw signo de alejamiento de la tradición peninsular y una Martí11 Fierro, obra maestra de la,litératll{a gauchesca, afirmación de la nueva patria argentina. cuyos antecedentes datan de la época anterior a la Independencia. En las dos partcs<iel poema (publicados en Otro movimiento poético que refleja el interés en el 1872 y 1879), Hernández capta el carácter popular de lenguaje como afirmación de los orígenes y como arma la tradición oral del gaucho, ese jinete solitario que re- de protesta social, es la poesía afroantillana. Curiosacorría la pampa argentina de ilia, y de J1oooe Célntaba mente, esta corriente vanguardista no nació en el Caribe sus avenntras y desgracias al compás de fa vigüela cu sino en Europa, donde se puso de moda después de 1~ las pulperías o bajo las estrellas. Primera Guerra Mundial. La fascinación por lo negro ~e ve, por ejemplo. en las pinturas y máscaras de PiJosé Hernández pone en labios de un cantor o pa- casso y en la ,música de jazz, tan popular en Francia yador el largo relato de Martín Ficoco, un gaucho ~tte durinte agt1ella época. El enn1siasmo europeo por "el a su vez simboliza un pueblo, una clase social mestiza negrismo" fue exportado a Hispanoamérica, sobre todo Y una manera de vivir que está a pwlto de desaparecer. .al Caril)e, donde lo negro no era una curiosidad lejana Imitando la voz auténtica del gaucho, Hernández in- y exótica, sino una realidad palpitante e inmediata. corpora el estilo, el vocabulario y la entonación del habla rural que él había conocido durante su juventud La poesía afroantillana explora los problemas sociac_uando vivía en una estancia. Mediante fa foi:ma poé- les del negro, tales como la injusticia, la pobreza y la tica de las sextinas, Martín Fierro transmite la evoca- explotación, en una expresión lírica muy original que ción nostálgica de una época idftica cuando vrvía feliz imita el ritmo cadencioso de los bailes populares e inen su ranchito con sus hijos y su mujer, su "chinita", corpora el habla negra con sus crnces de espa1iol y lenY lamenta la desaparición de aquelJ.a edad <ioradn ~u an- gt1as afticaius. Además, los ?()etas experimeman con do el gaucho andaba "tan libre como el pájaco del ciclo" la inn<Wación lingüística mediante el uso de jitanjáforas, (Canto 16). Además, cuen~ los infortunios que1o coo- vocablos sin sentido que suenan a voces negras. El inidujcron a la violencia y la soledad, doonnciaa.do a la ciador de la poesía negra es el poeta pue11orriqueüo Luis vez las injusticias sociales y d pr~eso m@d~mo que Palés Matos, quien aunque nació de familia blanca . �pudo interpretar el alma negra en sus versos. Por ejemplo, en la siguiente estrofa de su ~oen~a "Danza negra", Palés Matos capta el encanto m1stenoso de los ritos africanos mediante el uso de jitanjáforas, palabras onomatopéyicas y la acentuación aguda que imita el golpe rítmico de los tambores: Calabó y b:imbú Bambú y calabó. El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. 13 La poesía afroantillana alcanza su máxima expresión en Cuba con la obra de Nicolás Guillén, poeta mulato que celebra en sus sones la doble herenci~ de su ª?u~lo español y su abuelo negro. En la poes1a de Gmllen vemos lo que el antropólogo cubano Fernando Ortiz ha denominado el "contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar", "los personajes más importantes de la historia de Cuba", es decir, la mezcla de lo negro y lo blanco, lo criollo y lo extranjero, una combinación de elementos que determinan "la cubanidad" .14 Para Ortiz el símbolo que mejor representa la identidad cubana es "el ajiaco", aquella cocción sabrosa de ingredientes africanos y españoles que se m~zclan pero que nunca pierden sus sabores distintos. i, Se puede saborear este rico "ajiaco" cubano en este fragmento del "Son número 6" de Nicolás Guillén: Yomba soy, soy lucumí, mandinga, congo, carabalf. Atiendan, amigos, mi son, que sigue así: Estamos juntos desde muy lejos, jóvenes, viejos, negros y blancos, todo mezclado; uno mandando y otro mandado , todo mezclado ... 16 00 \Q La innovación lin°füstica que vemos en la poesía. de b Nicolás Guillén, se manifiesta también en la narrauva contemporánea, sobre todo en las novelas publicadas a partir de los años cincuenta. ?n las obras ~~ la g~neración del llamado "boom latmoamencano , escritores como García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa, Carpentier y Rulfo, entre otros, exploran todas las po- sibilida<lcs verbales e inventan un nuevo lenguaje. ''verdaderamente revolucionario'', según Carlos Fuentes. Experimentan con un lenguaje que vuelve a las raíces poéticas del mito, a una expresión ambigua de múltiples significados y alusiones que permite profundizar en el problema de la identidad y la realidad Jatinoamericana. 17 Hablando de la obra de estos mismos escritores, Julio Cortázar reitera las ideas de Fuentes de la siguiente manera: Es en el fondo una literatura que se interroga profundamente aunque no lo haga de manera explícita sobre esa pregunta que aún no ha sido plenamente contestada: qué es un 18 latinoamericano, cuál es la identidad del latinoamericano. Durante las últimas dos décadas la cuestión de la identidad cultural se ha complicado aún más por dos fenómenos que han derrumbado las fronteras nacionales e impactado a la gente hispanoamericana y su literatura: el exilio y la emigración. Los escritores hispanoamericanos que buscaron refugio político en los aiios setenta y ochenta no encontraron respuestas dcfi11itivas a las preguntas básicas de ¿quién soy, <le dónde soy Y adónde voy? La literatura de la diáspora se caracteriza por un tono nostálgico y una ambivalencia especial, temporal y lingüística, es decir, una consta11tc oscilación entre el aquí y el allá, el ahora y el c11tonccs, la lengua nativa y el lenguaje del país adoptivo. Vemos esta visión fracturada de la realidad en la obra de Mempo Giardinelli, escritor argentino que vivió en México por casi nueve años durante la última dictadura. En su novela El cielo con las manos (1981), el protagonista confiesa varias veces que "no sabía d~nde estaba, si en Resistencia hace veinte ai'ios, o s1 e11 México, ahora". 19 La narrativa de Giardinelli refleja la fusión de substratos lingüísticos tan común en la literatura del exilio. En el caso de este escritor que nació en la provincia del Chaco cerca de la frontera paraguaya, el castellano argentino se mezcl~ con los mexicanismos para formar un nuevo lcngua_¡e que el autor ha denominado '·argenmex". En su novela más reciente, Santo oficio de la memoria (Bogotá: Editorial Norma, 1991), Giardinelli cuenta la historia de la familia Domeniconelle, desde su emigración de Italia a la Argentina a fines del siglo XIX, hasta el regreso del último varón del exilio en México después del retorno de la democracia a su patria. En esta novela la expresión lingüística se cuadruplica con la presencia del castellano porteño, el castellano chaqueüo con su substrato guaraní, los mexicanismos y el italiano. Entre los escritores más innovadores en cuanto al empico del lenguaje en la búsqueda de identidad se encuentran algunos de los cubanos exiliados, como Guillermo Cabrera Infante. En su estudio La nueva novela hispanoamericana, Fuentes habla de la experimentación lingüística en Tres tristes tigres y dice lo siguiente acerca de su autor: ''al crear su propio Spwzish language [Cabrera Infante], castiga el castellano con todas las extrañezas en las que puede renovarse, reconocerse y contaminarse; pero, al mismo tiempo, destruye la fatal tradición de univocidad de nuestra prosa" .20 Esta pluralidad de voces, en su mayor parte una mezcla polifónica del castellano cubano y el inglés, caracteriza la literatura de la segunda generación de escritores cubanos que nacieron a fines de la década del cuarenta y pasaron su juventud en los Estados Unidos, en particular, en Miami. Las novelas, cuentos y poemas de este gnipo llamado por algunos críticos "los hijos del exilio cubano", utilizan el humor, la parodia, la intertextualidad y los juegos de palabras, como el pun, para explorar la dualidad cultural y desplazar la nostalgia que sienten por la isla, una nostalgia que en muchos casos es más una emoción heredada de los padres y los abuelos que los recuerdos propios. .. .1 llave mixed feelings about everything. Soy un ajiaco de contradicciones. Vexed, hexed, complexed, hyphenated, oxgenated, illegally alienated , psycho soy, cantando voy: You say tomato, I say tu madre.. .21 Otro escritor de la misma generación de los hijos del exilio cubano, es Roberto Fernández, autor de Cuentos sin rumbo (1975) y de las novelas La vida es un special (]981) y La montaíia rusa (1985). No es una casualidad que Fernández utilice un poema de su amigo Gustavo Pérez Firmat como epígrafe de su novela más reciente, Raining Backwards (1988), su primera obra escrita en inglés, aunque con un substrato lingüístico cubano. Este poema de Pérez Firmat, "Dedication", refleja la relación íntima entre el lenguaje y la identidad: The fact that I am writing to you in English already falsifíes wha.t I wanted to tell you. My subject: how to explain to you that I don't bclong to English tllough I belong nowhere else, if not here in English. 22 En sus estudios sobre la novela, la profesora Mary Para Gustavo Pérez Firmat, uno de los poetas más Vásquez ha scüalado la importancia de los rin1ales que atrevidos de esta generación, el lenguaje mismo es el afirman la cubanidad para los hijos y nietos de los sujeto de muchos de sus poemas. En la colección Ca- exiliados. 23 En Raining Backwards Roberto Fernández rolina Cuban, su poema ' •Bilingual Blues" subraya ese ofrece una visión satírica de la vida de los exiliados cusentimiento de limbo o marginalidad que preocupa al banos que han creado una especie de microcosmos de poeta. Con alusiones intertcxtuales al concepto de la su isla en Dade County, Florida. Desafornmadamcnte, "cubanidad" de Fernando Ortiz, al "Son número 6" los esfuerzos por parte <le la generación adulta para rede Nicolás Guillén y a la canción <le George Gershwin producir allí las tradiciones de Cuba se frustran. 24 Las "Lct's Call the Whole Thing Off" , el poeta dice de antiguas costumbres se subvierten por el influjo de la sí mismo: cultura mayoritaria dominante, es decir, la anglosajona, y por la llamada " thc Tongue Brigade' ·, un grupo de �fanáticos monolingües que persiguen a los que hablan en otro idioma, especialmente a los hispanoparlantes. El hecho de que Fernández cuente esta historia en inglés es irónico, porque a la vez que la novela celebra la lucha por mantener la identidad cultural, subraya la pérdida de esa misma cultura, una pérdida que gira en torno a la memoria colectiva y a un código común, el castellano-cubano. cabellos teñidos de Wild Auburn y desrizados con Curl-free, se pintó los labios de Bicentennial Red para acentuar la blancura de los dientes y se frotó una gota de Evening in tlle Soutll Seas detrás de cada oreja.26 Quisiera concluir este esn1dio sobre el lenguaje y la identidad culn1ral con un ejemplo más de la rica literatura hispanoamericana que hoy en día se escribe en los Es\ados Unidos. La obra teatral del dramanlfgo meEl otro fenómeno de los últimos años que ha borra- xicano Guillermo Schmidhuber de la Mora ha explodo las fronteras lingüísticas y nacionales es la migración, rado el problema de la identidad latinoamericana desde sobre todo, el éxodo de hispanos hacia tierras nortea- su primera obra, La parábola de la mala posada, es. \ mericanas por razones económicas o personales. Lapo- cnta en Monterrey en 1967, hasta su ,obra Never Say blación hispánica en Estados Unidos ha llegado a más Adiós to Columbus, escrita en inglés en Louisville, de 24 millones, según el último censo, y no es de ex- Kenn1cky, en 1991. Esta obra forma parte de una tritrañar que esta presencia tenga un impacto sobre la obra log(a. colombina que gira en torno a la identidad de los autores de origen hispánico que escriben en ese hispanoamericana. En su esn1dio sobre la dramantrgia país. Vemos ese "crnce de fronteras" o "crossover" de este escritor mexicano, Olga Martha Peña Doria nos cultural en la obra de los escritores puertorriqueños y dice lo siguiente: chicanos que escriben a veces en español, otras veces en inglés y hasta en "Spanglish", una mezcla lingüística La trilogía presenta tres perspectivas del mundo hispano: la enriquecedora que refleja la preocupación por el duaformación del concepto de hispanidad se recrea en El quinto viaje de Col611; la problemática actual de Hispanoamérica lismo ínter-étnico. El cuento "Pollito Chicken" de la escritora puertorriqueña Ana Lydia Vega, capta esa confusión o imposición de signos lingüísticos y códigos culturales que caracteriza al lenguaje de los puertorriqueños, sobre todo el de los que se trasladan a tierras norteamericanas. En ese cuento, cuyo título alude a la canción que tantos puertorriqueños aprendían en la escuela, "Pollito chicken/ gallina hen/ lápiz pencil/ y pluma pen' ', Ana Lydia Vega narra en Spanglish "el surprise ren1rn de Suzie Bermiudez a su native land tras diez años de luchas incesantes" .25 Podemos ver en la siguiente cita que describe el primer día de vacaciones de Suzie en San Juan, cómo ella ha tratado de integrarse a la culnira norteamericana, tanto en su manera de hablar, conio en su culto a los productos de belleza: pio tiempo, preservando siempre su identidad auténtica; y aunque esta desiderata pareciera el sueño de Bolívar, espero que un día la gente de todas las Américas pueda llegar a conocerse mejor y quererse más por medio de un código común, el lenguaje. 13 Notas 1 2 3 4 6 7 8 9 La versión original de este estudio fue presentada en el Teatro de la Ciudad, de Monterrey, México, el 27 de mayo de 1992, como parte del ciclo de conferencias del Quinto Centenario del Encuentro de Dos Mundos organizado por el DlF Estatal la Asociación Gilberto y la Subsecretaría de Cultura del Estado.de Nuevo León. Carlos Fuentes, "500 Years Later", William R. Kenan Jr., Lecture Series, Translyvania University, Lexington, Kentucky, 4 Nov. 1991. Gustavo Pérez Firmat, "Qué rico el mambo", M6s 3.6 (Nov.Dic. 1991): 81. 14 15 17 Elena Poniatowska, "Memory and Identity: Sorne HistoricalCulnrral Notes", Bei11g America: Essays 011 Art, Literature a11d lde11tityfromlati11America, ed. Rache! Weiss (New York: White Pine Press, 1991): 14. Cecilia Vicuña, "The Enigma ofCh.ile", Being America: 74-75. Julio Cortázar, "Las palabras violadas", Argentina: a,ios de alambradas culturales, ed. Sa(Jl Yurkievich (Barcelona: Muchnik Editores, 1984): 68. Rafael Lapesa, Historia de la lengua espa,iola, 7 ed. (Madrid: Escelicer, 1968): 193. 18 19 21 22 . nnque Pupo Walker, Historia, creación y profecía en los textos del Inca Garcilaso de la Vega (Madrid: Ediciones José Porrúa Turanzas, 1982): 197. 110c . tav10 Paz, "Alrededores de la literatura hispanoamericana" Vuelta 5.1 (1977): 21. ' L . ms Palés Matos, "Danza Negra", Literatura de la América Hisp611ica: Antología e historia, ed. Frederick S. Stimson y Ricardo Navas-Ruiz, tomo 3 (New York: Dodd, Mead & co. 1975): 326. ' Fernando Ortiz, "Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar" El ensayo hispanoamericano del siglo XX, ed. John Skirius 2a'. ed. (México: Tierra Firme, Fondo de Cliltura Económica 1989): 74. ' Nicolás Guillén, "Son número 6", El son entero, 5 ed. (Buenos Aires: Editorial Losada, 1971): 61-62. Carlos Fuentes, La 1111e,·a novela hispanoamericana, 6 ed. (México: Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1980): 32. J¡Jlio Cortázar, "Modelos para desarmar", Espejo de escritores (Hanover, N.H.: Ediciones del Norte, 1985): 60. Mempo Giardinelli, El cielo co11 las manos (Hanover, N.H.: Ediciones del Norte, 1981): 26. ~ Fuentes, La nuera 110rela hispanoamericana: 31. G~briel García Márqucz, Cien a,ios de soledad, 47 ed. (Buenos A1re5: Sudamericana, 1976): 9. IOE José Hernández, "El gaucho Martfn Fierro" Literatura hispanoamericana: Antología e introducción histó1ica, ed. Enrique Anderson Imbert, tomo 1 (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1970): 357. Gustavo Pércz Finnat, 771e Cuban Condition (Cambridge: Cambridge University Press, 1989): 24. 16 Fuentes, "500 Years Later". 5 es presentada en Por las tierras de Col611, y el exilio hispano en los Estados Unidos con la consecuente pérdida de la lengua y la tradición es dramatizada en Nel'er Say Adiós to Columbus. 21 Por todo lo antes expresado, y el hecho de que pronto pasaremos la fecha de 1992, quizás sea el momento para decir "adiós" a Colón, pero no sin antes reflexionar una vez más sobre lo que el Quinto Centenario puede dejarnos de enseñanza. Una cosa que podemos aprender de la conmemoración de este aniversario es que el Encuentro es después de todo un descubrimiento mutuo que nos ayuda a reconocernos, el uno en la imagen del otro. ¿Qué nos espera después de 1992? Creo que sería demasiado imaginar una nueva era utópica, pero tampoco es hora de pensar en el apocalipsis. Ya que estamos por despedirnos de los primeros quinientos años, al menos nos queda la esperanTan pronto hizo todos los arrangements de rigor, Suzie se za de que el fun1ro milenio sea un periodo de tolerancia, precipitó hacia su de luxe suite para ponerse el sexy polde pluralismo multicultural en el cual la gente hispakadot bikini que había comprado en Gimbel's especialmennoamericana pueda vivir su propia historia en su prote para esta fantastic occasion. Se pasó un peine por los 12 23 Gustavo Pérez Firmat, "Bilingual Blues", Carolina Cuba,, en Triple Cro1rn: Chicano, Puerto Rico, and Cuban-American Poe1ty (Tempe, Arizona: Editorial Bilingüe, 1987): 164. Pérez Firmat, "De<lication", en Raining Backwards, por Roberto G. Fernández (Houston: Arte Público Press, 1988): 6. se puede traducir lo que dice el poeta de la siguiente manera: ·'El_ hecho ?e que te escriba en inglés ya falsifica lo que quisiera ?ec1rte. M1 asunto: cómo explicarte que yo no pertenezco al mglés aunque no pertenezco a ninguna parte si no aquf en inglés". r¿ary S. Vásquez, "The Fantastic and the Grotesque in the Ficnon of Roberto Fernández: The Case of Raining Backwards" Co11fl11e11cia (Summer 1991): 77. ' .... ~ �FELIZ VIAJE DE SIGILOSO ENCUBRIMIENTO Erich Fried Ahora la situación política internacional mejorará. En un puerto de la costa norte de Africa, tres navíos -réplicas de la Santa María, la Pinta y la Niña- son armados con el mayor sigilo. 24 Mary s. Vásquez, " Family, Generation, and Gender in Two Novels of Cuban Exilie: Into tlle Mainstream?", 1he Bili11g11al Rn-iew!La revista bili11giie 16.1 (Jan.-April 1991): 28. 25 Ana Lydia Vega, "Pollito Chicken", Vírgenes y mártires (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1981): 75. 26 Vega, " Pollito Chicken": 77. 27 Oiga Martha Peña Doria, " Volición y metateatralid~d: La_dramaturgia de Guillenno Sclunidlmber", M. A. Thes1s, Uruversity of Louisville, 1992: 84. Dentro de poco surcarán la mar inquieta rumbo al occidente. Y el descubrimiento de América quedará anulado. Versión de Miguel Covarrubias Glückhafte Deckungsreise Um die politische Weltlage zu verbessern werden jetzt in einem Hafen an der Nordküste Afrikas drei Schiffe in aller Heimlichkeit ausgerüstet Repliken der Santa Maria, Pinta und Nina Sie werden demnachst in See stechen und Kurs nehmen nach Westen und die Entdeckung Amerikas rückgangig machen �EN TORNO AL ESPAÑOL DE AMERICA Lidia Rodríguez Alfano Las reflexiones con motivo del V centenario del descubrimiento de América nos han hecho revisar nuestra identidad como hispano-americanos, cuyo rasgo ri1ás distintivo es el empleo de una misma lengua. Estamos conscientes de que el español hablado en América dista mucho de ser homogéneo. En cada país o región pronunciamos en forma distinta los mismos fonemas, damos nombres diferentes a los mismos objetos y acciones, conjugamos los verbos de diversa manera, y no se diga de la gran variedad de acentos, y de la disparidad de los usos en relación con factores socioeconómicos y culturales. El léxico y la pronunciación tienen alguna homogeneidad solamente dentro del habla cuidada, en situaciones formales y por escrito. Describir esa heterogeneidad es una tarea fuera de los límites de esta revisión, cuyos objetivos son: sintetizar algunas características del español en América (especialmente en sus aspectos gramaticales); ciertas actitudes adoptadas (tanto por hispano-americanos como por españoles) para evaluarlo; y las explicaciones que los estudiosos del lenguaje ofrecen acerca de sus diferencias con el habla de los iberos. 1 l. Características gramaticales del español americano la habrá robado? En cambio hay (especialmente en México), una marcada preferencia por las perífrasis con ir a, empleada en lugar: del futuro, maííana vamos a comer pollo; del antefuturo, para cuando vengas ya voy a haber tenninado; y del pospretérito, me dijo que iba a venir. Del miS,mo modo, se prefiere el empleo de la perífrasis con andar + genmdio: ¿ qué andas haciendo? (por ¿qué haces?), éste anda cobrando tu raya, fulano se anda casando. Se trata de verbos de movimiento referentes a una acción iniciada antes, extendido hacia el momento de hablar y con proyección al futuro. 2 En segundo lugar, un mismo tiempo verbal tiene denotaciones distintas. En España, el pretérito perfecto designa una acción concluida definitivamente para el momento de hablar, sin relación con el presente, le dije que sí; y el antepresente puede designar: una acción efectuada en un periodo que comprende el presente, lo cual se indica mediante algunas referencias temporales: en estos días me ha hablado por teléfono; o bien, una acción que se aproxima al presente, pero no lo incluye, por tanto, no se emplean referencias temporales, le he dicho que 110 quiero (Cfr. Moreno de Alba, pp. 1289). Mientras en América, para esas designaciones se usa el pretérito perfecto: en estos días me habl6 por teléfono, ya le dije que no quiero; y el antepresente se refiere a una acción realizada en el pasado, pero aun ejecutada por el agente: he dado conferencias en... , he publicado... , indican que el sujeto sigue dando conferencias o publicando. A diferencia del pretérito perfecto dio conferencias en. .. , cuya referencia remite a una acción que el sujeto ya no realiza en el presente (Cfr. Dentro de las diferencias morfo-sintácticas, encontramos una distinta configuración de las formas verbales. En primer lugar, se distinguen las preferencias por ciertos tiempos o formas del verbo. En España, especialmente en Castilla, se prefiere: el futuro perfecto ma,iana comeremos pollo; el antefuturo, para cuando vengas !bid., p. 129). ya habré te1mi11ado; y el pospretérito, me dijo que vendría. -<\demás, en América hemos creado fom1as verbales inexistentes en el sistema de la lengua, como el preMientras en América, los usos del futuro y del sente histórico: estaba haciendo su tarea, pero que oye antefuturo, según Moreno de Alba, son en su mayoría el silbato del trell, dejó todo y se fue, o bien, si he modales, se refieren a una probabilidad, suposición, o sabido, claro que lo traigo; 3 la conversión de verbos duda. El futuro verbal puede remitirse al presente: ¿110 intransitivos en reflexivos: enfermarse, caerse (Cfr. estará enfenna la niíía ?, será bella, pero 110 me gusta, Cotton Sharp, p. 148); y la adición de le en verbos que no sé quién pintará mejor. Y aun en expresiones no lo requieren: ándale, camínale, a ver cómo le haces, interjectivas: ¡ay c6mo serás! Y el antefuturo puede jálenle, quihúbole... remitirse al pasado: la habrás visto muchas veces, ¿se El pronombre es otra de las categorías gramaticales que en el uso americano difieren de las reglas del sistema. En primer lugar, se encuentran el voseo y otras formas de tratamiento con connotaciones sociológicas. En algunos países, el vos ha sustihüdo al usted en el trato familiar y en otros, llega a sustituir al tú, como en Centro-América donde este pronombre sólo se emplea para dirigirse a los inferiores, y su empleo llega a marcar negativamente los usos de la clase trabajadora (especialmente en Guatemala). El ustedes se emplea en lugar de vosotros, esto es, como plural tanto de tú como de usted. 4 En el empleo de preposiciones, se ha encontrado la sustitución de unas por otras, ejemplos: entra a la casa, por e11 la casa; esto es distinto a aquello, por distinto de aquello; aprende a tu papá, por aprende de tu papá; tarea a realizar, en lugar de tarea por realizar; te voy a llevar co11 el director, por te voy a llevar al director; y quedaron de verse, en lugar de en verse. 8 Y en las conjunciones, aparecen usos del que no registrados en España, como ¿ qué a ti no te dio dos?, catalogado por Lope Blanch como equivalente a las palabras de pregunta del inglés, o "est-ce que" del francés (Cfr. Moreno de Alba, p. 156). En segundo lugar, están los "barbarismos" llamados leísmo, loísmo y laísmo. La norma estándar pide 2. Actitudes frente al español de América9 el uso de: le en lugar del objeto indirecto, le dije que no volviera, pero en España se lafza, ya la dije que no Los juicios y prejuicios acerca del habla americana se volviese; y lo la en lugar del objeto directo, la captu- basan en actitudes adoptadas, primeramente, ante las raron y lo pusieron preso, leízado en España, le lenguas indígenas, y, en segundo término, ante la incapturaro11. 5 troducción de indigenismos en el español. En ambos casos, ha habido actih1des positivas y negativas. Anotamos algunas frases adverbiales reseñadas por Moreno de Alba como americanismos: absolutamente, 2.1 Actitudes ante las lenguas indígenas por de ninguna manera; ¿acaso yo lo sé?, por la negación directa 110 lo sé; a diario, por diariamente; a La primera lengua americana puesta en contacto con la mejor, por a lo mejor; a lo macho, por finnemente; el español fue el taíno. Al principio, era nahiral que al tiro, por al instante; a mano, por en paz; a poco, se adoptara la nomenclah1ra de la flora y la fauna por tal vez, quizá, como en a poco tendremos lluvia;6 americanas, así como los nombres dados por los inarriba de, por encima de; a saber (o nuestra expresión: ve díge_nas a los objetos; muchos términos taínos pronto tú a saber), por no sé; avante, por adelante; cada que, por se incorporaron al español hablado por los conquistacada vez que; casualmente, en lugar de por casualidad; como dores. Colón, en su Diario, anota: hamaca, camoal, • . d opuesta, se observa el que, con sentido de probabilidad; de inmediato, por cacique, etc. 10 y en una act1h1 inmediatamente; demasiado, por mucho; de que (como en empeño de muchos españoles por designar con nomyo soy de que me gusta algo y lo compro), por desde que bres hispanos las realidades americanas, Moreno de o cuando; de un viaje, por de una vez; donde que, como in- Alba anota: "Ilamaban: lagarto, al caimán, tigre, al terrnpción súbita como en estaba muy tranquilo y onde que jaguar, le6n al puma, pavo al guajolote, cue,vo al comienza a llover; a lo que (o en lo que, como en lo que zopilote, pimiento al ají". 11 di la vuelta... ), por apenas o cuando; en un descuido, por cuando menos se piense; hoy día, por en nuestros días; más En la Nueva España, el interés de los españoles por nada por nada más; más nunca, por nunca más; por las hacerse bilingües era inicialmente práctico. 12 Aun dudas, en lugar de por si acaso; ya mismo, por ahora mismo; después de realizada la conquista, se siguió viendo la Yel uso de la negación después de siempre, como en siem- necesidad de adquirir el náhuatl a fin de establecer o pre no lleg6. 7 continuar la comunicación. Y una vez traída la imprenta, se publicaron: Arte para aprender la lengua �mexicana, de Fray Andrés de Olmos, en 1547; la ~ramática A rte de la lengua mexicana, y lo que sena el primer diccionario bilingüe de Améríca, Vocabulario en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana, de Fray Alonso de Molina, en 1555; y Arte mexicana, del padre Antonio del Rincón, en 1595. To- das estas publicaciones, al lado de la labo.r de Fr~y Bernardino de Sahagún (quien colectó, combmó y editó tres versiones en náhuatl y una en español de poemas y leyendas aztecas) muestran una actitud de aceptación y reconocimiento hacia la lengua náhoa. 13 También en las publicaciones peninsulares aparecían americanismos. Don Antonio de Nebrija incorporó (en 1943) el primer indigenismo a un diccionario: canoa (Cfr. Jbidem, nota 41 de p. 50); y Antonio de Alcedo, en el Diccionario geográfico-histórico de las Indias Occidentales o América (1786-9), incluyó no menos de 400. En la literatura, Cervantes introdujo: cacao, caimán, bejuco, huracán, caribe y chaco11a; y Lope de Vega, 80, de los cuales sólo treinta a~arecen en boca de indios en comedias con tema amencano: los otros 50 se sup~nen términos de uso común en el español de América. Sin embargo, ha sido mucho más fuerte _el _apeg? a lo castiza. Todavía en el siglo XIX, los d1cc1onanos o lexicones (encabezados por el Diccionario provincial de voces cubanas, de Esteban Pichardo, 1836) se publicaban no para difundir los americanismos_, ~ino para combatirlos en nombre de _la supuesta cast1c1dad de la lengua. Fernández de Ov1edo, en su General y natural historia de Indias (1535), se disculpa por el uso de indigenismos: · 'sí algunos vocablos extraños e bárbaros aquí se hallasen la causa es la novedad de que se tractan, y no se pongan a la cuenta de mí romance, que en Madrid nascf y en la Casa Real me crié para que se sospeche que habré aprendido llli lengua castellana" (Ibidem, p. 52) . ~ Tal vez por la difusión de actitudes semejantes, los escritores nacidos en América, pese al desarrollo de culturas regionales, se apegaron a los moldes de la litera- • • tura española hasta antes del Romant1c1 smo. 14 En la actualidad, pese a la suavización de las actin1des negativas hacia los americanismos, 15 uno de ~os estereotipos más difundidos se refiere a que el espanol de América está cargado de arcaísmos. Así se catalogan: el pasado en segunda persona con la adició~ de /s/ : dijistes, vinistes... , según Lapesa, de uso comun entre los autores de los Siglos de Oro; palabras ya no empleadas en España y sí en nuestro continente: lindo, li,'.iano, prometer, esculcar, pararse (por ponerse de pie) , algunas de uso no generalizado: lamber (lame,), emprestar, mwicho; y expresiones como: entrar a, por ~n trar en (Cotton & Sharp, pp. 86-7). Esta catalogación de usos arcaicos es el resultado de cierta mira castellana, pero no resulta así desde nuestra perspec!iva_. pues pudiéramos decir lo mismo de otros tantos termmos y formas que los iberos se empeñan en seguir usando, cu~d? para nosotros ya cayeron en desuso o fueron susanndos por otros más adaptados a la expresión acn1al. 16 Las actin1des negativas en ocasiones se presentan en forma de temores que encubren el prejuicio. En la Real Academia, cuando la presidía Dámaso Alonso, se presentó la preocupación por la diversidad lingü~stica cuya proliferación podía llevarnos hasta la desumón total o la pérdida de la comunicación 17 entre los habla~tes de nuestra lengua. Frente a esos temores, se orgai~zaro_n campañas para impedir o contrarrestar los cambios, disimulando el afán de purismo. 3. Explicaciones de los lingüistas 3.1 Influencia de las lenguas indígenas Algunos autores encuentran un dato reve~ad?r d~ ~a influencia de las lenguas aborígenes en la d1stnbuc1on de los Atlas Lingüísticos: los límites de los pueblos ust~arios de cada una de las lenguas indígenas son los nusmos que circunscriben los llamados dialectos del_español de América. Sin embargo, esa correspondencia se da (micamente en acento y pronunciación, al lado de los , · 18 aspectos lex1cos. En la necesidad de nombrar las nuevas realidades, muchos términos taínos (lengua de los habitantes de la primera isla pisada por Colón) fueron pronto adquiridos por los conquistadores, quienes difundieron su uso. Los primeros indigenismos provienen de esa lengua y son los más numerosos en el español generalizado en toda América y aún en España; de ellos, anotamos: canoa (que substituyó al náhuatl acalli), maíz (en lugar del náhuatl centli), aura, enaguas, tuna, barbacoa, cacique, caray, hamaca, huracán, iguana, papaya (lbidem, pp. 92-3). De uso generalizado en el español americano son también algunos términos guaraníes, como jaguar y tapioca. En cambio, de los nombres provenientes de lenguas autóctonas y de uso corriente en México, son pocos los que han pasado a la norma estándar del español (ejemplos aguacate y chocolate). La gran mayoría es de mexicanismos (Ibídem, p. 104): atole, camote, ejote, c6co,w, jacalear, toloache, cacahuate (nombre usado en nuestro país, a diferencia del taíno maní, empleado en el Caribe), etc. La influencia del náhuatl en el español mexicano explica la fuerte pronunciación de las combinaciones consonánticas: /ks/ en el sonido de la "x" (suavizada en los usos castellanos como / 's/ y la de /tl/ en términos como "Atlántico" (que en Castilla ha pasado por un proceso de sordización /dl/ y aun de anulación, /1/); la velarización de /j / vs. la pronunciación faríngea de los castellanos. Y la influencia del maya se evidencia en la pronunciación acn1al yucateca, marcada en la pérdida o cambio de sonidos, como [áwa], por agua, y [bano], por baño. 19 Pero esas influencias meramente regionales no aclaran las características comunes de los distintos dialectos del español americano vs. la norma del uso en España. 3.2. Or igen de los conquistadores Por mucho tiempo se sosruvo una discusión acerca de si nuestras diferencias con la norma peninsular eran ya de uso en España, o si se originaron en América causando una def01maci6n al español castiza. Esta discusión ha llevado a algunos autores a decir que: a) los conquistadores hablaban el español del Siglo de Oro, con lo cual se confunde el uso literario con el cotidiano; y b) eran todos avennireros sin culn1ra, con una forma de hablar correspondiente a la de las clases bajas, lo cual es impreciso, pues hubo gente con espíriru de aventura en diversas clases sociales y los monjes, que venían en gran número a cumplir la misión evangelizadora, eran individuos con educación formal . Otra discusión se basaba en el supuesto origen andaluz de los conquistadores. Se han registrado andalucismos muy usados en América: amasijo, cartucho (de papel, especie de cucurucho), chota (que viene de la voz gitana: chonta, policía), pistear (beber vino), sardo, por soldado (lbidem, p. 150); además de rasgos fonéticos como: el seseo, por el cual emitimos de igual manera los sonidos de la "z". la "c" y la "s"; la omisión de /s/ final (en el Caribe y las costas de México); la velarización de /n/, /n/ (como en cajón, /kajón/); el cambio de /r/ por /1/ , en Puerto Rico, por ejemplo .20 Para explicar los andalucismos en el español americano, algunos autores establecen un paralelismo entre las diferencias regionales en España y en HispanoAmérica; dividen el mapa de una y otra, en zonas climáticas y para cada una marcan una forma de hablar equivalente. Postulan así que los distintos grupos de conquistadores se asentaron (con su habla correspondiente) en lugares cuyas condiciones climatológicas son semejantes a las de su lugar de origen: los de tierras altas se asentaron en las regiones altiplanas, y los andaluces buscaron tierras bajas. Pero esta explicación con base en factores regionales y climáticos no convence a la mayoría de los esn1diosos. Uno de los puntos de discusión más acalorados se refiere a la primacía de andaluces entre los conquistadores. Quienes se oponen a este argumento demuestran que sólo el 40% de quienes vinieron a Hispanoamérica en la época de la colonia era proveniente de Andalucía, �a lo cual los andalucistas responden con otra argumentación: en los primeros viajes a América, no se permitía a las mujeres salir de España (esto es, cuando se realizó la conquista de México y de Perú); pero al ampliarse los permisos, la mayoría de las mujeres que vinieron a este continente (el 67 %) era de origen andaluz (Ibídem, p. 82): eso explicaría la frecuencia de andalucismos en el español americano pues los hijos aprenden el habla de la madre y no del padre. Y, en estudios más convincentes, se señalan dos épocas en la conquista, la primera, con el poder en manos de castellanos, y la segunda, de andaluces, cuando el centro de operaciones empezó a ser Sevilla (ahí se daban o se vetaban permisos, además de recibir buques y materiales, Cfr. lbidem, p. 83). Así se han explicado diferencias entre el habla de Lima (costa conquistada por andaluces) y de la región andina (conquistada por castellanos), y también, las semejanzas entre el habla de las islas del Caribe y las costas de México y Centro-América, sobre todo en rasgos fonéticos: relajación de consonantes finales, principalmente /s/ , y de la /d/ intermedia, variación libre de / r/ y velarización de /n/ final /n /, a diferencia del habla de México, D. F y de Cuzco, semejantes a la castellana. Sin embargo, queda sin explicación el seseo, generalizado por todo el continente. y no en latín; pero no era una lengua castiza, sino un producto de mezclas con el latín vulgar, el árabe y el hebreo. Precisamente en 1492, Don Antonio de Nebrija escribió la primera gramática de una lengua romance (Gramática de la lengua castellana). Pero aun no puede pensarse en una lengua con reglas muy consolidadas. La ortografía no estaba fija, y menos la pronunciación, variable en las distintas regiones de la península y según el nivel social del hablante. Tratando de conocer cuál era el español traído por los conquistadores, se ha recurri90 a dos tipos de fuentes: el habla actual de los sefardíes, conservada casi sin modificaciones desde que fueron expulsados en 1492,y a los libros de texto para enseñar español a los adultos, que fueron publicados en Portugal, Italia, Inglaterra y Francia (Ibídem, pp. 78-9). En ambas fuentes se evidencia que muchos aspectos de la pronunciación y usos léxicos fueron traídos por los conquistadores y no son producto de la defonnaci6n de los indígenas. Lapesa habla de la confusión entre /j/ y /s/ en quijo (como Quijote) y quiso, ambas pronunciadas /kizo/; y Amado Alonso llama a esta situación " la crisis de las sibilantes", revolución fonética que se dio entre 1560 y 1639 (lbidem, p. 81). Las modificaciones continuaron, y lo mismo puede decirse del uso en América: el uso de vosotros, se fue transformando a: vuestra majestad: vuesía: usía:usted; y esa transformación originó la desaparición de vosotros y el uso bastante extendido del voseo. 21 En general, cada día se registran cambios, por ejemplo, en el español mexicano: la feminización en nombres 3.3. El cambio continuo de las lenguas que en España siguen sin modificar su género, presidenta, asistenta; la pluralización en expresiones Una tercera explicación se refiere a la constante transformación a que se someten las lenguas; tanto el es- como ¿qué horas son? (por ¿qué hora es?); la forpañol de la península como el habla americana han mación de sustantivos feminizados con la terminación evolucionado desde los inicios de la conquista hasta hoy. "ada" a partir de un verbo, le voy a poner una rega,iada, le metí unas trompadas, me echo wia bueA finales del siglo XV, cuando se realizó el descu- na almorzada (Cfr. Ibídem, p. 156). brimiento de Colón, el castellano era una lengua rePor otra parte, tan1bién ocurrieron cambios semáncién reconocida como tal, después de que algunos ticos en algunos nahuatlismos: apapachar, que origiautores, siguiendo el ejemplo de Dante, habían empenalmente significa "pellizcar una fruta"; mitotear, zado a escribir obras de literatura en su lengua materna, En fin, para cada una de estas afirmaciones hay otras tantas opiniones en contra. El debate entre andalucistas y antiandalucistas aún no termina, aunque los defensores de cada una de esas corrientes consideren que, con sus últimos análisis, han dicho la última palabra. reunirse en cierta ceremonia para celebrar la victoria en una guerra; chama~~• gordo; y escuintle, cierto tipo de perro. Otros adqumeron nuevas connotaciones en la vida social mexicana: coyote se refiere en el uso actual, a quien arregla asuntos burocrático;· tecolote al policía; cuico (de cantar), a quien delata' a otro e~ confesión, etc. e~ hora de defender nuestra pluralidad e independencia en la forma de hablar. Notas 1 Las distin~s preferencias léxicas en el uso americano son muy vasta~ Yd1~ere~ de una a otra región y/o pafs. Pero razones de espacio nos unp1den proftmdizar en estos aspectos. Por otra parte no_ hemos podido incluir lo que se refiere al español de lo~ clucanos, que serfa también tema de otra revisión. A nuestro parecer, esta explicación basada en el cambio continuo de las lenguas es la que tiene más fuerza. 2 Como ?~servaci~n~ finales, pensamos que, en lugar de adnunr los preJmc10s más difundidos acerca del español en América, debemos descubrir su falsedad. Los temores ante la disparidad nos hacen preguntarnos: ¿hasta qué ?rado se justifican?, ¿podrá impedirse la transfo~ac1ón de las lenguas en su continuo ajuste con las necesidades de las distintas comunidades de hablantes? Más que la búsqueda de explicaciones acerca de nuestr~s diferencias con Castilla, nos importa descubrir el origen ~ocio-histórico de esas diferencias, y patentizar l~s desigualdades en el uso del lenguaje entre las distmtas comunidades lingüísticas y socio-culturales. Alg~nos e~tt.1?ios sociolingüísticos sitúan el origen de la d1~erenc1ac1ón en la esclavización de indígenas y negros, quienes sólo aprendían el vocabulario concerniente al trabajo que sus amos querían enseñarles y para las demás funciones seguían usando su lengua materna. Actualmente, esa situación continúa en el habla de muchos ~rupos marginados, aunque se haya abolido la escla~1tud. Es n~tt.1ral que los integrantes de esos grupos sm preparación formal, desarrollen un léxico una pronunciación y una morfología diferentes a la n~rma estándar, pero no por ello deficientes o incorrectos, ~omo pretenden quienes adoptan prejuicios y estereotipos de índole purista. En general, creemos que toda defensa conservadora fracasa cuando se trata de lenguas vivas, sometidas a la~ necesidades específicas de cada grupo social. En Hispano-América ha habido exceso de normatividad centralista. El V Centenario nos hace reconocer que ya 3 4 5 Lope Blanch afinna que, si en España se dice vamos a hacer una cosa, en México, especialmente, decimos vamos haciendo una cosa (citado por Cotton & Sliarp /S, p. 156). Lope Blanch citado por Cotton & Sharp, p. 158. c_otton_y Sharp registran una anécdota de Amado Alonso en su vw~nc1a en Argentina: _cuando oyó decirles a unos pollos i Vayans~.,1 no podfa explicarse por qué se les hablaba de usted a unos sunples pollos. ~on respecto..ª estos pronombres: Moreno de Alba anota otro barbansmo muy usual en MéXJCO, se los dije, por se lo dije (a ellos). 6 7 Este _uso de a poco no es común en el habla mexicana, en cambio, Moreno de Alba no registra su uso en expresiones como: a poco crees que yo... , en lugar de acaso... , ni en la pregunta ¿a poco?, que sustituye a ¿de veras? Cfr. Mo:eno de Alba, pp. 186-8. Por otra parte, en el español de Aménca se_han encontrado: el uso de adjetivos por adverbios, corre muy :áp,do, en lu~ar de rápidamente (Cfr. Cotton & Sharp, p. 149); ciertas expresiones adverbiales no reseñadas por Moren? de Alba: con todo y zapatos, en lugar de con zapatos y todo (lb,dem, p. 157); y otras que nosotros afiadimos: de a tiro (o de al tiro), por completamente, de vuelta, por otra vez, y bastante, por mucho (que parece ser un norteñismo en México). También habría que _a~egar la ~ta_ frecuencia de diminutivos, alglmos aplicados~ adJetlv~s, _ch1q111to (aunque llegan a cambiar significado en rarito, ~~acws,to, muy c11riosito) y adverbios, ahorita, orita Yaun ahort111a, despuesito, luego-lueguito, mejorcito y peorcito. 8N_oso~os agregamos en uso no registrado . por Moreno de Alba ru algnn otro de los autores revisados; es el deísmo, muy fre- c~:nte en Monterrey, empleado cuando se introduce la proposición de en casos donde no se requiere: diceii de que... , opina �mayas usaban sus estelas para registrar su historia y su conocimiento de la ciencia, destmyó en 1562 todas las fuentes en que se basaba su investigación; además, quemó todos sus libros menos tres, aduciendo que el contenido (tanto de éstos como de las estelas y demás fuentes) era sólo: "supersticiones y falsedades provenientes del demonio" (Cotton & Sharp, p. 106). de que... , etc. 9 Dos anécdotas que me sucedieron ilustran las actitudes más representativas de nuestras diferencias: una señora sin preparación educativa formal, viendo que yo respondía, a ella, mande, y al teléfono, bue,w, en lugar de diga (como se acostumbra en España), me sugirió: "y ahora que ya vino a donde se habla correcto ¿por qué no aprende?'; y Manuel Alvar (académico de la Real Academia de la Lengua Española) a rrú comentario acerca de que en México no diferenciamos, como se hace en Espaüa, entre anexo (para uso formal) y anejo (para uso informal), me respondió: "es que vosotros sois muy pedantes". 10 Manuel Alvar anota cómo hacía Colón sus definiciones precisando las características del objeto descrito: canoa: almadía "hecha de un árbol, como un barco luengo, todo de un pedazo, labrado muy a maravilla, con capacidad para 40 ó 50 hombres" (citado por Moreno de Alba, p. 50). 11 Actitud que Moreno de Alba apunta como propia también de Fernández de Oviedo en su General y natural historia de las Indias (Cfr. p. 53). 12 Cortés se llizo acompañar por Gerónimo Aguilar, náufrago que había vivido con los mayas por 15 años y había aprendido su lengua, y por la Malinche, hablante bilingüe del maya y el náhuatl, a quien los españoles bautizaron como "Doña Marina" (doña, por su origen noble), pero como los indígenas no tenían el sonido Ir/ en su lengua, la llamaban MaUn+ tzin (sufijo de honor añadido al tratamiento de los nobles), de allí el nombre de "Malintzin", pronunciado por los conquistadores como "la Malinche". o 00 13 En la América anterior al descubrimiento de Colón reinaba la diversidad lingüística; para contrarrestarla, en cada región se unponía la lengua del gmpo cultural o militarmente superior. Esa lengua de mayor prestigio actuaba como le11g11a franca, o lengua de comunicación: el náhuatl, en México y Centro-América, y el quechua y el guaraní, en Sur-América. Por parte de los conquistadores en México, no sólo hubo interés por aprender el náhoa, sino también por la castellanización de los indígenas. Car.los I decretó que se cuidara a los nobles para que su moral no se corrompiera al someterlos al trabajo o a cosnunbres españolas; la Iglesia se encargó de fundar escuelas para los aztecas socialmente prominentes, quienes aprendían la religión en su propia lengua, pero también el latín, el griego y, por supuesto, el castellano. En contraste, Diego de Landa, quien hablaba el maya, pero escribió sus libros en espafiol, aun cuando a.firma que los nivel léxico y no en los aspectos significativos (morfo-sintaxis). 19 Lope Blanch, citado por Cotton & Sharp, p. 107. 20 Otros autores llegan a postular una influencia al revés: de América hacia Andalucía. Sin embargo, se ha probado la antigüedad de la pronunciación andaluza (Moreno de Alba, p. 32, cita a Rafael Lapesa, quien a su vez cita a Amado Alonso); hay cambios realizados en el habla de Andalucía antes del descubrimiento de América, la velarización de las palatales, por ejemplo (Cfr. Colton & Sharp, p. 81). 14 Las primeras obras literarias en que se da espacio a las formas de expresión americanas son: Tabarl, de Zorrilla de San Martú1, Martín Fierro, de José Hern:1ndez, Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, y Astucia, de Valle Incl:in (Cfr. Moreno de Alba, p. 55). 15 En este siglo, la tendencia ha sido, en ocasiones, hacia m1a importancia exagerada a lo regional tanto en la literanira como en la confección de diccionarios en que se incluyeron indigenismos que ya están en desuso (/bid.). Sin embargo, sigue existiendo una pretensión purista que busca la norma de corrección en las reglas de la Academia castellana, atm cuando hay en América academias nacionales, primer paso (todavía insuficiente) hacia el reconocimiento oficial de la independencia en la expresión lingüística americana. 16 Este tipo de prejuicios se evidencia mejor cuando en nuestro medio se admiten con respecto al habla chicana, la que se juzga llena de arcaísmos, esto es, de pérdida en los usos de esas posibilidades de la lengua. 17 En la televisión se difundió un discurso en el que D:1maso Alonso expresaba su preocupación acerca de la diversidad lingüística, ilustrándola con la variedad de términos con que los distintos hablantes del espafiol llamamos al bolígrafo: boli-pen, pluma-bola, pluma-atómica, etc. D:1maso Alonso no se explicaba el nombre de pluma atómica, que empleándose en México, y que tiene su origen en un comercial de televisión que así anunciaba la modernidad de su producto: por antonomasia, pasó a ser el nombre genérico de ese instnunento para escribir. 18 Lope Blanch, en el uso del español en México, registra sólo una estmc11.1ra sintáctica con mfluencia del maya, la construcción pasar a+ infinitivo, como en pasó a significar... o pasó a llamarse.. . (Lope Blanch, citado por Cotton & Sharp, p. 108). Es muy ilustrativo que, a la pregunta sobre la medida en que las lenguas indígenas han influido en el español ac11.1al, Lope Blanch (director de esas investigaciones lingiifsticas de la UNAM) después de muchos es11.1dios con ese objetivo, presentó en Xalapa (ler. Congreso Nacional de Lenguaje y Educación Superior, 1990), su palinodia, afirmando que la influencia es múlima: se da sólo a 21 Historia de la transformación: se parece a la del yo11 en inglés que pasó a ser igual para el singular que para el plural. En español, vos empezó a ser el singular vs. vos + otros (vosotros) y de tratamiento entre los nobles, opuesto a IIÍ, tratamiento hacia los de rango inferior en la escala social. En la Comedia do viuvo (1524), de Gil Vicente (autor por11.1gués que escribía en castellano), dos aldeanas descubren que a quien ellas creían un pastor era tm príncipe y le dice una de ellas: "Y nos (nosotros) llamábamosle (a vos) tú. Dezidnos, por Dios, señor, ¿quién sois vos?" Sin embargo, un siglo después, vos empezó a significar lo opuesto. Así lo registra Correas (1626) en Arte grande de la lengua castellana: "de vos, tratamos a los criados ... y a los labradores y personas semejantes, y entre amigos a donde no hay gravedad y cumplimiento''. En las cortes españolas, así como en las ciudades virreinales (de México y Perú), el peyorativo vos no se impuso, sino que el trato para los inferiores fue siempre de tú; por eso el voseo no se presenta en esas regiones. Bibliografía Alvar, Manuel (1960). "Textos hispánicos dialectales: antología histórica". Revista de filología espafiola, anejo LXXIII. Madrid. Cotton, Eleanor Greet & John M. Sharp. Spanish in the Americas. Washington: Georgetown University Press . Lope Blanch, Juan M. (1968). El espaíiol de América. Madrid: Alcalá. Lope Blanch, Juan M. (1972). Estudios sobre el español de México. México: UNAM. Lope Blanch, Juan M. (1982). "Estado actual del español de México", en El español hablado en México. México: SEP, Comisión para la defensa del idioma español. Moreno de Alba, José G. (1988). El español en América. México: Fondo de Cultura Económica. �QUINTO CENTENARIO: INDIGENISMO VS. DERECHOS HUMANOS . ¡QUE PERMANEZCA LA TIERRA! Ayocuan Cuetzpaltzin ¡Que permanezca la tierra! ¡Que estén en pie los montes! . Así venía hablando Ayocuan Cuetzpaltzm. En Tlaxcala, en Huexotzinco. Que se repartan flores de maíz tostado, flores de cacao. ¡Que permanezca la tierra! Versión de Miguel León-Portilla ¡Ma huel manin tlalli! ¡Ma huel manin tlalli! ¡Ma huel ica tepetl! . Quihualitoa Ayoquan, zan yehuan Cuetzpaltzm. Tlaxcallan, Huexotzinco. In a izquixochitl, cacahuazochitl roa onnemahmaco. ¡Ma huel maní tlalli! (Ms. Cantares mexica11os, Biblioteca Nacional, fol. 14 v.) Porfirio Miranda Empecemos asentando tres o cuatro hechos candentes e indignantes de nuestra realidad mexicana, para disipar por adelantado el peligro de demasiada abstraetez que siempre asecha al filósofo. El artículo So. de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, el cual prohibe la tortura, se viola en nuestro país muy frecuentemente, si no es que habitualmente. Lo han hecho constar todos los organismos internacionales que se han avocado a investigar el caso; y nuestras dependencias gubernamentales, como son juez y parte, no pueden pretender que se les dé más crédito a ellas cuando desmienten esas imparciales denuncias internacionales. El artículo 20, número 2, que reza "Nadie podrá ser obligado a pertenecer a una asociación", es violado permanentemente en detrimento de los obreros mexicanos, pues o bien se les obliga a pertenecer a un sindicato cetemista o croquista, o bien, si ellos fundan su propio sindicato, no consiguen el registro oficial para el mismo si no lo adhieren a la CTM o a la CROC. El artículo 25, número 4, que afirma el derecho de toda persona a fundar sindicatos, es violado sistemáticamente en México, pues como el contrato colectivo no tiene fuerza jurídica mientras el sindicato no esté registrado, a las autoridades les basta negar el registro (cosa que hacen a discreción) para que el sindicato fundado por los obreros equivalga a entidad inexistente. El artículo 19, que consagra el derecho a la libre expresión y difusión de las propias opiniones, es violado sin excepciones en México cuando se trata de una opinión adversa al presidente de la república. Puede testificarlo cualquier columnista que lo haya intentado. El jefe de redacción le responde que el no tocar al presidente es simplemente "regla del juego". El artículo 26, número 3, que afirma el derecho de los padres a escoger el tipo de educación que haya de darse a sus hijos, es violado radicalmente en detrimento del 80% más pobre de los paterfamilias mexicanos, o sea en detrimento de los que no tienen recursos para pagar las colegiaturas de las escuelas particulares. Esta violación es bien sabida desde hace muchos años. El derecho de huelga es violado a discreción por las autoridades de nuestro país mediante el procedimiento de declarar legalmente inexistente la huelga o mediante la requisa. Primera parte Basten esos hechos innegables. Podríamos mencionar varios más . Aunque la Declaración Universal data de hace casi medio siglo, México y otros muchos países del tercer mundo todavía no la obedecen. Incluso varias de las violaciones mencionadas son piezas necesarias del sistema político mexicano. Me parece simplemente objetivo el reconocer que la presión en favor de los derechos humanos viene del mundo occidental. Los precedentes históricos de esa Declaración de 1948 son el Bill ofRights británico de 1689, la Declaración de Independencia norteamericana de 1776 y la famosa Declaración francesa del 26 de agosto de 1789, para no hablar de autores individuales como Victoria, Suárez, Grotins, Lockc y Ronsseau. 1 Los derechos humanos son invento occidental; quienes afirman que todas las civilizaciones son igualmente valiosas, en primer lugar carecen de perspectiva histórica, y en segundo lugar se fundan en una suposición enteramente apriorista, la del hombre natural: como supo11e11 que el hombre natural es bueno, todas las culturas producidas por el hombre tienen que ser buenas. Hablaremos de ello en la tercera parte. El antioccidcntalismo no sabe el daño que le puede hacer al mundo. Esa ideología, autodenominada "relativismo civilizatorio", dice basarse en la igualdad de todos los hombres de todas las razas, ¡pero la civilización occidental fue la primera en proclamar la igualdad de todos los hombres de todas las razas! El resto del mundo no sabía que todos los hombres somos iguales; si hoy lo sabemos, es porque nos contagió es:i convicción la civilización occidental. Es pueril argüir en contra señalando la conducta de algunos 00 CM �pedidora de que la presión externa en favor de los derechos humanos prevalezca. Y adviértase que en nuestro país el indigenismo no sólo se predica entre los indígenas; está inviscerado en la literatura, en los reportajes y artículos de fondo, y en la educación misma de la población en general: lo demuestra el cuasitotal abandono de la historia universal en las escuelas. Todos los regímenes absolutistas han sido siempre muy nacionalistas: el nacionalismo los protege contra la "injerencia" internacional, contra el avance mundial de los derechos humanos. El antioccidentalismo quiere crear un mundo en que no se pueda luchar por la justicia porque esa Para tener una visión más dlconjunto, permítaseme lucha equivaldría a reconocer el principio típicamente formular esta lista: los derechos humanos son invento occidental de que hay que realizar la justicia caiga lo occidental, la democracia es invento occidental (en que caiga (fiat iustitia etiamsi ruat mundus). Atenas, 4/5 de la población eran esclavos), la igualdad Esas resistencias llevan las de perder. Sostengo que de la mujer con el hombre es invento occidental, que es falso que deba haber amos y esclavos es invento nuestra época ~e~tupenda. Para apreciar el avance conoccidental, que el carácter bueno o malo de las accio- sideremos primero lo que Hegel observaba hace todanes es algo objetivo y no depende de ninguna decisión vía menos de dos siglos sobre la idea de que todo ser de autoridad es invento occidental, que nadie es cul- humano está destinado a la libertad: "Continentes pable mientras no se lo demuestren ante el juez es in- enteros, Africa y Oriente, nunca tuvieron esa idea y vento occidental, que el poder judicial debe ser inde- todavía hoy no la tienen; los griegos y los romanos, pendiente del ejecutivo es invento occidental, la dig- Platón y Aristóteles y aun los estoicos no la tuvieron; nidad infinita de todas las personas es invento occiden- al contrario, sólo sabían que el hombre es realmente tal, el estado de derecho (i.e. que nos rijamos por le- libre dependiendo del nacimiento (como ciudadano yes estables y no dependemos de la decisión discrecio- ateniense, espartano, etc.) o por fortaleza de carácter nal del gobernante) es invento occidental, la libertad o por educación o por filosofía (el sabio es libre aun de prensa es invento occidental, la libertad de profe- como esclavo y en cadena). Esa idea vino al mundo sión es invento occidental, la de asociación, la de por medio del cristianismo, de acuerdo al cual el inreunión, la de matrimonio, la de conciencia, la de dividuo como tal tiene valor infinito porque es objeto y fin del amor de Dios ... etc. " 2 residencia. o muchos individuos occidentales. Ya se sabe que en toda civilización la conducta siempre va rezagada respecto de los criterios. Pero va. Lo que conduce a la historia hacia adelante son los criterios e imperativos. Todos los grupos humanos provienen de la naturalidad, i.e. de la animalidad y salvajismo; la historia ha venido arrancando al hombre de esa situación progresivamente; no es de extrañar que, cuando en un gmpo humano surgen criterios e imperativos verdaderamente civilizadores (i.e. morales), éstos tardan en ser llevados a la práctica en forma completa. Pues bien, por su misma esencia y aunque sus voceros no lo quisieran, el indigenista tiende a persuadir a un pueblo de que su cultura aborigen es tan buena o mejor que la occidental y se basta a sí misma y no necesita de ese conjunto de cosas "importadas" y "eurocentristas". No podía haberse inventado una ideología que más perjuicio les cause a los indígenas que el indigenismo. Por su misma gravitación intrínseca es una ideología defensora del statu quo y de la injusticia reinante, im- Y bien, el día de hoy, aparte de nuestra América Latina (que para Hegel obviamente ya lo estaba), se han incorporado a la certidumbre de que todo ser humano merece total respeto, Filipinas, la mayor parte de Africa, y además la India, que es un tercio de Asia; lo demuestran los movimientos pro derechos humanos. La conducta, ya lo dijimos, siempre va retrasada; pero va; lo que importa para el mmbo de la historia es el criterio cierto. Se trata de la verdadera moral, y a los pLeblos les están importando un comino tanto el relativismo de los intelectuales como los inmorales criterios del capitalismo reinante, pues para el capitalismo lo que cuenta es la búsqueda del propio provecho, actitud claramente incompatible con el respeto a los derechos humanos del prójimo. En realidad tiene dos raíces históricas últimas la idea de los derechos humanos: por un lado la filosofía de Platón, Aristóteles y los estoicos; por otro lado el cristianismo. Lo que pasa es que son de muy diverso carácter esas dos aportaciones. La aportación griega se puede resumir en esta tesis: la cualidad moral buena o mala de una acción no depende de lo que digan las leyes de cada país o los gobernantes, pues es algo obj.etivo,. algo. racionalmente demostrable. Esta aportación se 1denufica con la esencia misma de la filosofía pues la esencia de la filosofía es que la verdad se pue~ de conocer y demostrar. Es obvio que, cuando p.e. se afirma el carácter objetivamente malo y abominable de la tortura, implícitamente se está sosteniendo que el hombre tiene derecho de no ser torh1rado y que ese derecho existe a pesar de todos los gobiernos y de todas las legislaciones positivas. La plena explicitación (defectuosamente llamada iusnah1ralismo) sólo llegó a florecer en estos últimos 500 años de historia occidental aunque ya es posible encontrarla en Santo Tomás (sigl~ XIII). La Ilustración del siglo XVIII la llevó a su apogeo. Se puede decir que la aportación griega es formal. 1948. Ignorar la historia universal en la literatura en los discursos, en los periódicos y en la ense11anz; es crear un mundo orwelliano a base de omisiones y silencios que hacen desaparecer de la mente del pueblo los hechos, los personajes, las ideas, los derechos. Como si no existieran, como si nunca hubieran existido Así trató de hacerlo Stalin. Es la mejor manera de man~ tener en el poder a un sistema político. Los intclech1ales se encargan de fabricarle una historia manejable. ~l indigenismo no lo inventaron los indígenas. Es cosa de 1~tel~ch1alcs. El relativismo civilizatorio está lógica e m~1solublemente ligado al liberalismo, ya que éste l~a ven.ido a conv~rtirse en relativismo en general. El hberahsn~o no qmere ~erdades absolutas dizque porque le qmtan a uno la libertad; pero como la tradición occidental se finca en verdades absolutas, al liberalismo no le quedó más remedio que proclamarse relativista también en cuanto a civilizaciones. Así es como nace el indigenismo. El cual viene a ser un racismo al revés, un racismo consistente meramente en negación: Y? re~lrnzo lo europeo únicamente porque no lo invento 1111 raza. Es difícil imaginar una actitud más irracional y carente de objetividad. (~e hecho, los libe:ales hacen trampa. Defienden algo occidental pero no qmeren que se sepa que es occidental: democracia, libertad de prensa, igualdad de la mujer. ~ 1.0 defienden como absoluto, pero al mismo tiempo d1s1mulan que es absoluto y que es occidental. Incluso los criterios con que estiman apreciables ciertos rasgos de las culh1ras indígenas son occidentales, e igualmente la heredada indiscutibilidad de los mismos.) La aportación del cristianismo se puede resumir en esta tesis: todos los seres humanos, de cualquier raza o s~~o o condición, tienen dignidad infinita. Esta aportac1on no sólo les da a los derechos humanos la universalidad esencial de que, como observa Hegel, carecía la arortación griega; les da además contenido, pues de Aforhmadamente, a los pueblos de la Tierra no los la dignidad total de las personas se derivan lógicamen- afe~ta el relativismo de los intelech1ales, y a los orte todos los derechos humanos. La historia entera está gamsmos internacionales de la ONU tampoco, que son destinada a cambiar, desde el momento en que se re- los representantes de toda la población del mundo. Por conoce que toda persona tiene dignidad infinita. Nin- e~ c_ontrario, la gran novedad de la época que estamos guna otra civilización lo sabía. v1v1endo es la certidumbre con que todos los pueblos (con excepción del Extremo Oriente todavía) dan por . ~e todos modos, ambas aportaciones influyen defi- asentado qu~ los derechos humanos deben respetarse. muvamente en las declaraciones de derechos inalesa . o , En este sentido, que es fundamental para la historia amencana, francesa y finalmente en la universal de humana, nuestra época es esh1penda, y no veo cómo 00 Ut �puedan prescindir de ese contexto form_idable los Coloquios o Encuentros que pretcn~en analiza~ ~~chos re- La filosofía que verdaderamente respete al hombre tiene que negar toda diferencia entre la l~y y la moral, Contra este magnífico viraje de la historia se alzan tiene que afirmar que una ley no es ley s1 no es moral, dos diques reaccionarios. Uno ideológico: relativismo, que la autoridad no es autoridad si el cont~nido de sus indigenismo, nacionalismo, etc. Otro pseudolegal: so- decretos no coincide con lo que la moral nusma en esas beranía y positivismo jurídico. Sobre este s~gundo ne- circunstancias manda. De ahí se sigue que no tienen cesitamos detenernos de manera muy especial, pues al validez ni obligatoriedad las leyes y gobiernos cuando respecto la gran filosofía ha hecho una aportación de se oponen al avance mundial de los derechos humanos. trascendencia incalculable y sólo falta que los pueblos Procedamos con método y rigor. Primero refutemos se enteren de ella. las dos diferencias superficiales que suelen señalarse entre la ley y la moral, y después vayamos al fondo Segunda parte del asunto. El error de base consiste en creer que la ley y la auLa primera diferencia, a saber, que la moral atiende toridad tienen validez independientemente de la moral. a lo interior y la ley a lo exterior, es falsa por ambos En cuanto a la moral, o bien los juristas en cuestión lados. La moral prohibe el homicidio, p.e., y cuando le asignan un terreno (la interi~ridad) m\lY diferente del que atienden la ley y la autoridad, o bien d~ plano l_a alguien ha despojado a otra persona la mora~ n:ianda declaran subjetiva, es decir, niegan que existan obli- restitución, de ninguna manera basta el arrepentm11ento. gaciones objetivamente válidas aparte de las señaladas Homicidio y restitución son actos exteriores, si los hay. por la ley del país y las disposiciones gube~namentales. Por su parte, para las leyes penales, p.e., la interioCon ello están diciendo que el hombre no tiene más derechos que los que la ley del país y el gobierno le ridad del acusado es factor decisivo: si el homicida está reconozcan, pues la palabra derecho sólo puede tra- loco, no hay delito; pero la locura o no locura es i_nducirse en términos de obligación (de los demás), o sea terioridad. Otro ejemplo: todos los códigos penales d1sel único significado, p.e., de "El hombre tie~e dere- _tingucn hoy entre daii.o doloso_ y da~o culpos~, o sea cho a la vida" es "las instituciones y los dcmas hom- entre un perjuicio causado con mtenc1ón de <lanar y ~m bres tienen obligación de respetar la vida de cada perjuicio causado por negligencia y descui?o; el dehto hombre". La soberanía se hace consistir en esto: aquí es completamente distinto y la pena también; p_ero la no mandan más que la ley del país y el gobierno que intención maligna o la negligencia son realidades procede conforme a ella. El lector comprende por qué interiores. Otro ejemplo: en el delito llamado fraude he hablado de un dique, de un dique que se alza conn:a lo decisivo es averiguar si la víctima fue efectivame~el actual oleaje mundial de los derechos humanos. Evi- te engaüada por la maniobra del estafador o por propia dentemente de nada sirve responderme que los gober- imprudencia y tontería, y en cuan~o al ac~1sado _lo denantes y legisladores pueden reconocer esas exige~cias cisivo para el juez es averiguar s1 hubo mtenc1ón _de - occidentales y convertirlas en ley del país; de nad~ s_1rve, hacer caer al otro en la trampa. Ningún dato exterior pues de esa manera queda pr_e~isam~nte al arb1~no de tiene significación unívoca, pues e_l mismo h~cho pt~elas autoridades locales el decidir que derechos tiene ~l de llamar a engaño a ciertos individuos en ciertas ~irhombre y qué derechos no tiene: _El qu'.d de la tradi- cunstancias y a otros individuos no llamarl~s a eng~no; ción occidental y de la Declarac1on Umvers~l es que por tanto, no es el hecho exterior lo qu_e on~nta al Juez los tiene por el hecho mismo de ser hombre, mdepen- en estos casos, sino precisamente el mtenor, ya que dientemente de si algún legislador o gobernante se los éste puede a veces ir acompañado de ciertos hechos excientes (p.e. el derrumbe del sistema sov1ct1co). \C QO reconoce o no se los reconoce. teriores y a veces de otros muy diferentes. El penalista Jiménez Huerta reconoce: "Los engaños no pueden medirse objetivamente, pues proyectándose sobre la inteligencia de la víctima forzosamente han de influir en su eficiencia las subjetivas peculiaridades psicológicas de la persona engañada". 3 Ni solamente las leyes penales. Para la ley civil y para la mercantil la intención del agente también es decisiva. Por ejemplo, un testamento es inválido si el testador no tuvo intención de testar. O bien, todos los códigos civiles invalidan un contrato cuando alguna de las partes sufrió "error sobre el motivo determinante de la voluntad". Y el error invalidante puede también versar sobre la naturaleza del contrato: por ejemplo, si alguien firmó un contrato de compra-venta creyendo que era de arrendamiento. Pero el error, el equivocado "creer" son hechos interiores por excelencia. No sé cómo pudo alguien alguna vez sostener que el orden legal y jurídico no atiende a lo interior. Un último ejemplo: cuando el juez tiene que decidir con cuál de los dos cónyuges divorciados han de vivir los hijos, lo que más le importa es la personalidad interior; el abogado del padre lo que tiene que demostrar es la inestabilidad psíquica de la madre o su interna viciosidad; los hechos exteriores sólo fungen como indicios o síntomas o medios probatorios; lo decisivo es lo interior. No se pase por alto que la tesis que estamos criticando es una proposición negativa universal; de acuerdo con la lógica basta un solo caso afirmativo singular para demostrar que es falsa y no se hable más del asunto. Igualmente falsa, y también por ambos lados (siendo así que bastaría uno para refutarla), es la segunda diferencia, la que hacen consistir en que la ley es esencialmente coactiva mientras la moral no lo es. Podemos empezar esgrimiendo un argumento muy directo: en último análisis la coactividad de las leyes se reduce a que es moralmente lícito usar compulsión física para hacerlas cumplir. En efecto, aun en los países más reglamentados se da el caso de que el delincuente es más fuerte o más astuto o más numeroso que los recursos gubernamentales y en resumidas cuentas queda impune. Baste mencionar los atracos nocturnos o bien los hurtos instantáneos de los carteristas a cualquier hora: el más elemental realismo nos dice que muchos de esos delitos quedan impunes. Incluso hay sociólogos según los cuales la mayoría de los delitos efectivamente quedan impunes. Entonces ¿en qué consiste realmente la coactividad de las leyes que los prohiben conminando penas? Claro que no en algo físico, pues el problema está precisamente en que el gobierno y sus agentes no hacen físicamente nada contra esos delincuentes; físicamente no imponen penas. Por consiguiente, la coactividad se reduce a esto: al gobierno le sería moralmente lfcito emplear la fuerza si pudiera. La coactividad del orden jurídico consiste en que la ley dice que tales y tales acciones merecen castigo. Pero eso también lo dice la moral, y el resultado es que no hay diferencia entre la moral y la ley por lo que a coactividad respecta. Hay un caso particular muy notorio: el derecho de legítima defensa. Adviértase que ese derecho es legal, pertenece al orden de las leyes, los tratadistas mismos que estamos criticando reconocen que no pertenece solamente a la esfera moral. Muchas legislaciones explicitan ese derecho, y en los otros países los tribunales y su jurispnidencia lo hacen constar, de suerte que en todas partes tiene fuerza de ley. Ahora bien, el agredido posee ese derecho aunque el agresor lo tenga despojado de toda posibilidad efectiva de defenderse. En ese caso tenemos un derecho legal sin coactividad real de ninguna especie. Si el teórico en ese momento le niega ese derecho al agredido por la circunstancia misma de que está siendo atacado en fom1a plenamente eficaz, lo que está diciendo es que la fuerza, lejos de ser inherente a la ley, suprime la ley. Y si el teórico, por el contrario, reconoce que en el caso descrito el derecho legal de autodefensa subsiste, así reconoce que la ley no es efectivamente coactiva y que por tanto no se distingue de la moral. El derecho de legítima defensa consiste exclusivamente en que al agredido le es moralmente lícito emplear la fuerza si puede. Los argumentos que acabamos de exponer dejan ya �refutada la primera parte de la tesis que dice que la ley se distingue de la moral en que la ley es coactiva y la moral no. Pero añadamos todavía dos casos en que la ley necesariamente carece de coactividad. Nótese que en los códigos que realmente existen hay leyes que, por olvido del legislador, carecen de sanción, pero el teórico positivista me respondería garbosamente que esos enunciados no son leyes y sanseacabó. Los dos casos que ahora presento no tienen nada que ver con eso; se trata de delitos que, por la lógica misma de las cosas, necesariamente tienen que quedar sin sanción. 00 00 La tiene, y tanta que ello nos hará desembocar en el tema de fondo, que es que el orden legal necesariamente se basa en el orden moral y sólo posee significado si posee significado moral. Cualquiera que reflexione un poco sabe que al mentiroso se le sanciona con el desprecio colectivo de todo lo que dice y de su persona misma; que al cruel se le sanciona con evitación, si es posible, total y con nmestras de horror que acaban siendo boicot; que al timador y tramposo se le excluye de toda participación en los negocios; que al que no mira más que a su propio El delito de no denunciar al delincuente tiene que que- interés se le excluye de cargos directivos de elección dar impune en última instancia, porque suponer lo con- popular; etc. trario sería incurrir en processus in indefinitum. En el Los escépticos y superficiales dirán que esas sancioprimer eslabón de la cadena el código anexiona pena (p. e. el de la ciudad de México, artículo 400, fracción nes no son plenamente eficaces. Lo primero que les resla.), pero ¿y el delito de no denunciar a alguien que pondo es que las sanciones de la ley tampoco lo son. ha cometido el delito de no denunciar? Ese tiene que Lo segundo que les respondo es que la tesis de que los quedar finalmente sin sanción, pues de lo contrario ha- preceptos morales no llevan sanción adjunta es una probría que sancionar a quien no denuncia a alguien que posición negativa universal, y para refutarla basta la está cometiendo el delito de no denunciar a cierta per- existencia de alguna sanción asociada a alguna norma sona que comete el delito de no denunciar a alguien que moral; no necesito demostrar que todos los preceptos comete el delito de no denunciar, etc. Forzosamente morales llevan sanción adjunta, ni tampoco que tal santiene que quedar sin sanción un delito, por tanto es fal- ción es plenamente eficaz. Y lo tercero que les respondo es lo más importante: quien considera las cosas con so que la ley esencialmente lleve sanción. detenimiento se convencerá de que en realidad el orEl otro caso es este: la ley no puede anexar sanción den social se mantiene mucho más por las sanciones efectiva contra el supremo gobernante que delinca y se que -no están previstas en el ordenamiento legal posiresista a las sanciones que marca la ley. El orden legal tivo que por las sanciones previstas en él. tendría que crear otra instancia autorizada a usar maPor lo que atañe a sociedades menos desarrolladas yor fuerza que la que le concede el supremo gobernante, y entonces esa instancia sería la que podría resistirse que las nuestras citemos al antropólogo Ino Rossi: contra las sanciones que la ley estipula contra ella si "Radcliffe-Brown señala que en muchas sociedades primitivas no hay tribunales ni jueces ni una autoridad delinque; y así sucesivamente. política central formalmente organizada, y sin embargo, la gente posee el sentido de lo que es crimen y la noSi garbosamente se nos responde que esos preceptos no son ley sino moral, la tesis que estamos impugnan- ción de delitos públicos y privados. Cuando no existe do ha perdido la partida, pues resulta que el orden le- autoridad política para aplicar sanciones organizadas gal necesariamente contiene preceptos morales y por (ley), existen grnpos privados y asociaciones que aplican sanciones organizadas. Más aún, existe una serie tanto es falso que la ley se distinga de la moral. de mecanismos no organizados como son el ostracismo, Ahora demostremos que es falsa la segunda parte, incendio de casa, venganza de sangre, acusación de brula que en universal niega que la moral tiene sanción. jería y hechizo, y sanciones rituales, que, sin ser im- puestos por autoridades oficiales, son medios efectivos de control social". 4 reprobación colectiva con que se sanciona a la transgresi?n moral es el principal sostén del orden social. Senc_illamente no habría fuerza ni gendarmes suficienPor lo que hace a las sociedades desarrolladas, Lau- tes si una buena mañana la población entera decidiera ra Nader y Harry Todd Jr. resumen las investigacio- desobedecer a la ley. Como dijo Napoleón, las ballones de Macauley y Sutherland, en las que se describe netas son buenas para muchas cosas, mas no para sen"la evitación de la ley como un medio de formar y man- tarse en ellas: ningún gobierno se mantendría en tener buenas relaciones de negocios; en sus transac- e~istencia si principalmente dependiera de la fuerza. ciones con otros hombres de negocios los hombres de Digámoslo con palabras de Hegel: "La imaginación a negocios prefieren no usar contratos, e incluso prefie- n!enudo se figura que el estado se mantiene unido graren no echar mano de la ley en los casos de actividad cias a la fuerza, pero lo que lo sostiene es el sentido de negocios crirninales". 5 fundamental de orden que todos tienen''. 6 La razón ~s muy obvia: la pérdida de prestigio dentro del gremio empresarial, el rompimiento de todo trato c?~ el transgresor, la denegación de crédito y de surrumstros, son para un empresario sanciones infinitamente más rninosas que las que marca la ley. En los siglos XVI al XVlli en Europa, cuando se formó el capitalismo, las letras de cambio y los pagarés eran simplemente cuestión de honor, del prestigio del comerciante en~~or, de lo desastroso que sería para él perder ese prestigio; pero aun hoy mismo, sin la confianza en el compromiso oral los sistemas capitalistas nacionales se paralizarían. Las relaciones entre capitalistas no pueden hacerse depender del sistema legal y judicial: un p~oceso judicial es largo y hay apelaciones, cuando ternune ya quebró mi negocio o ya perdí completament~ la oportunidad de la operación audaz que traigo en mientes; yo necesito seguridad, pero de otra índole: la palabra dada. Y prescindiendo del mundillo empresarial, en nuestras ciudades pequeñas y en los barrios bien cohesionados de las grandes urbes las sanciones no legales pueden hacerle la vida imposible a cualquiera: la "ley del hielo" en primer lugar, pero además el cartero "por pu:a coincidencia" pierde mis cartas, para mí siempre está ocupado el plomero, al lechero se le olvida mi casa, ~l abarrotero no surte el pedido, en la escuela mis hiJos reciben insultos y las zacapelas son continuas, etc. Los hechos refutan la tesis de que la moral no puede tener sanciones eficaces, pero lo principal es esto: la Ven~a~1os al punto crncial: quienes niegan la validez obJetJva de la moral no tienen derecho de usar la palabra ley ni la palabra autoridad. Los enunciados de sus códigos y d_e sus decretos son dato sensible, pero no es dato s~ns1ble que tales enunciados sean ley, no es dato s~~s1ble que sean obligatorios. Son imperativos cond1c1onados, o sea informaciones útiles: si haces esto o esto ~as a la cárcel. Pero eso significa que otro c?mpor~nuento es c?nv_eniente, no significa que e~ obltgator~o. El orden mstJtucional que tales enunc:ª?ºs constituyen dispone de la fuerza, eso sí es empmcamente comprobable: me pueden hacer prisionero me pue~~n qu_itar ~1i sueldo y mi casa; pero de iguai fuer_za f1s1ca dispondría un ejército de vándalos que se hubiera apoderado del país por violencia. Yo estaría for~?º a conducirme como esa gavilla de forajidos decidiera, pero forzado no es lo mismo que obligado. Para oponerse al avance mundial de la moral (derechos hu°:1anos), los soberanistas evidentemente no quieren declf que lo hacen en nombre de la fuerza bmta, sino en ~omb~e de algo resp~table, de algo válido, de algo obl1gatono, de algo racionalmente fundado. Si su resistencia contra la penetración de los imperativos morales occidentales fuera un mero "Yo soy el que tiene los rifles", ni siquiera discutirían ni darían razones. Resisten en nombre de la ley, pero entonces la palabra ley no puede significar fuerza. La ley tiene que significar obligación moral. De lo contrario significa fuerza. �Sólo que entonces ya no pueden oponerse en nombre de la ley a las exigencias morales expresadas por los derechos humanos ni declararlas cosa subjetiva. Obviamente, tampoco pueden hacerlo en nombre de la soberanía del estado, pues el estado consiste en leyes: que el que tiene autoridad es Fulano, significa que fue conforme a las leyes el proceso por el que se llegó a su designación. Si las leyes no tienen significación moral, el pseudoestado constituido por ellas es un andamiaje de fuerzas, y el gobierno correspondiente e~ una banda de fascinerosos, no una autoridad. Sólo s1 se presupone que es moralmente obligatorio obedecer a las leyes pueden éstas ser llamadas leyes y deberes; su carácter de ley emana de ese principio moral. Esto siempre ha sido verdad, no sólo en la actual coyuntura. Implícita o reflexivamente los juristas y los gobernantes siempre han tenido en cuenta que, como dijimos, el estado no se mantiene en existencia graci~s a la fuerza sino gracias a la moral; por eso, cuando dicen ley necesitan que se entienda que eso no es fuerza sino obligación, deber; lo mismo cuando usan lapalabra autoridad. Y es que no hay modo alguno de conferirle significado a la palabra ley si se prescinde del imperativo moral, porque los datos empíricos _testific~n, si mucho, que ahí hay un librillo con determmado Upo de enunciados según los cuales cierta conducta será sucedida por ciertos azotes o encarcelamientos, pero de esos datos empíricos no surge por nada del mundo el contenido de la idea de ley, que entraña deber, obligación. El positivismo jurídico, al negar que existen imperativos absolutos independientemente de la ley, se vuelve incapaz de darle algún significado a la palabra ley. Entiéndase bien que tampoco el voto mayoritario y la forma republicana pueden hacer que la ley o el decreto gubernamental signifiquen obligación. Nadie da lo que no tiene. Si nos ponemos a emplear la fuerz~, probablemente la mayoría podría constreñ~r a la minoría y a los individuos a observar deternunada conducta; entre constricción y obligación, empero, hay toda la distancia que hemos señalado. Si es obligatorio aca- tar la decisión de la mayoría (cuando no manda algo inmoral), es porque se presupone el principio moral de que el no obsecundarla acarrearía mayores males que toda persona responsable está obligada a procurar que no acaezcan; de ese principio emana la obligatoriedad, no del voto mayoritario mismo. Por sí mismo éste no genera obligación ni en la minoría ni en nadie. La mayoría se ha equivocado muchas veces. Hitler fue electo por mayoría. Si la mayoría elige como gobernante a alguien, no por eso los decretos de ese gobernante tienen carácter obligatorio: La existencia misma del estado, sea cual sea su forma de gobierno, sólo se justifica si el estado es realización del respeto a los derechos humanos. Por consiguiente, ningún estado puede fundadamente poner el grito en el cielo exclamando ¡injerencia! cuando la corriente mundial le exige cada vez más respeto a los derechos humanos. Tercera parte Nos hemos ocupado largamente del legalismo soberano porque es el aliado fuerte y oficial (el brazo armado) del indigenismo y del relativismo civilizatorio en el empeño de impedir el avance de los derechos humanos. Es hora de volver directamente a estas ideologías poniendo al descubierto la suposición, desgraciadamente muy generalizada, pero profundamente falsa, de la cual parten: como suponen que el hombre natural es bueno, todas las culturas producidas por el hombre tienen que ser buenas. Entre lo bello y lo bueno hay mucha distancia, pero quizá conviene empezar señalando, como mera comparación inadecuada, que un relativismo semejante al de la esfera ética se ha vuelto también epidémico en la esfera estética. Es la absoluta desorientación de los intelectuales cuando se ponen en clave pedante: por miedo de que me llamen "cerrado" tengo que encontrar bonito todo (aun las más obvias mamarrachadas). En un excepcional momento de honradez dijo Teodoro Adorno: "El que todo lo encuentra bello está ahora en peligro de no encontrar bello nada", "La benevolencia ilimitada se convierte en convalidación de todo lo malo que existe", "El concepto de vida, en su abstracción, al cual se recurre en estos casos, no se puede separar de lo opresor, de lo despiadado, de lo propiamente letal y destructivo". 7 Nietzsche abraza lo destructivo y aniquilador a ciencia Yconciencia, mientras la "apertura" completa de nuestros relativistas es simplemente el vacío. Es la actih1d del bembo: está "abierto" a todo porque él mismo no tiene nada que decir. Ese fingido pluralismo encuentra que todo es expresión de lo vital y por eso todo le parece bello. Por la misma razón todo lo "natural" tiene que ser bueno. Si tomamos en serio su incesante recurso a la vida, Desde luego, ese biologismo no sabe definir el con- resulta que no saben de qué están hablando. Pero cepto de vida, lo cual es el colmo cuando se alaba todo hagámoslo, pues la gran filosofía sí tiene algo que depor ser vida; pero sobre eso volveremos pronto. Antes cir al respecto. La vida sólo puede definirse como atendamos el argumento de Adorno: también la hiena autodeterminación, i.e. libre albedrío, y he aquí que y la serpiente son vida, también la agresión crnel y des- sólo es plenamente autodeterminado el genuino acto tructora es un acto vital, también el torturador y el ase- moral, el que por atender a la diferencia entre lo justo sino manifiestan, con esas acciones, estar vivos. La cita y lo injusto se sobrepone a los impulsos nah1rales que de Adorno nos traslada ya a lo ético. El romanticismo lo heterodeterminan, pues esos impulsos no los puso "vital" que todo lo justifica si es vida, está justifican- el yo mismo, sino que fueron puestos ahí sin consultarle. do aun los actos destructores de la vida, y dando así Por datos empíricos es imposible definir la vida; lo remuestras de una indisciplina mental verdaderamente conocen los biólogos Baker y Allen en nombre de todo calamitosa. el gremio: "no hay una línea definida que distinga entre lo vivo y no vivo". 10 Nietzsche sí llegó a las últimas consecuencias, pero a eso mismo deberían llegar nuestros relativistas si fueLos esfuerzos de definición empírica manejan como ran lógicos: "En estos tiempos de ahora en que el su- características de lo vivo la nutrición, el crecimiento frimiento aparece siempre el primero en la lista de los y la reproducción; y como tratan de entenderlas empíargumentos contra la existencia, como el peor signo de ricamente, la nutrición y el crecimiento vienen a ser interrogación de ésta, es bueno recordar las épocas en casi lo mismo: traslado local de materia externa hasta que se juzgaba de manera opuesta, pues no se podía el bulto o cuerpo que se esh1dia. Sin embargo, ese creprescindir de hacer sufrir y se veía en ello un atractivo cin1iento y nutrición se observa también en los cristales, de primer rango que seducía a vivir". 8 "Hablar en s( los cuales no son seres vivos, y también en la flama de lo justo y de lo injusto es algo que carece de todo o lumbre, que tampoco es viviente; de suerte que esas sentido; en sí, ofender, violentar, despojar, aniquilar características no sirven como definición. La reproducno puede ser naturalmente injusto, desde el momento ción tiene dificultades por ambos lados: por una parte, en que la vida actúa esencialmente, es decir, en sus fun- el buey no sería viviente, ni las abejas trabajadoras ciones básicas, ofendiendo, violando, despojando, tampoco, ni los eunucos humanos ni los impúberes; y aniquilando, y no se la puede pensar en absoluto sin por otra parte, la lumbre no sólo se alimenta de eleese carácter.' ' 9 mentos exteriores y crece, sino también produce otras lumbres semejantes y en ese sentido se reproduce. La tradición occidental, la de los derechos humanos, "habla en sí de lo justo y de lo injusto". Nietzsche reAhora bien, si los datos empíricos no permiten forchaza eso en nombre de la vida. Nuestros relativistas mar el concepto de vida, el origen de ese concepto tuvo civilizatorios también: no pueden aceptar la superio- que ser la introspección. Pero por introspección lo que ridad de lo occidental porque todas las culturas les pa- inhümos es la autodeterminación del espíritu en sus acrecen manifestaciones de la vida. Así apoyan y conva- tos verdaderamente libres, que son los morales; ése es lidan todo lo malo que existe. Pero hay una difererencia: el contenido y significado original de la palabra vida. �A otras cosas las llamamos vivas sólo en sentido derivado, deficiente y traslaticio. Como dice Hegel, "su propia autoconsciencia es la que el hombre hace ahí objetiva para sí". 11 Resulta que quienes en nombre de la vida querían desvalorar y relativizar el imperativo moral absoluto, si se exigen un poco de rigor mental encuentran que la vida, en su único sentido cognoscible, depende precisamente de que la interpele el imperativo moral absoluto. Pero en fin, la creencia en que el hombre natural es bueno no tiene necesariamente que usar la palabra vida. Enfoquémosla en sí misma. A mi parecer debería bastar la observación obvia de que es una creencia típicamente apriorista: no necesita examinar los hechos reales porque ella ya de antemano sabe que por naturaleza el hombre es bueno. Sin embargo, Rousseau, el popularizador original de ese prejuicio, cuando se dignó examinar los hechos encontró algo muy diferente: "He visto a niñeras impmdentes que atizan la cólera de las criaturas, las excitan a que peguen, se dejan pegar y se ríen de sus débiles golpes, sin hacerse cargo de que en la intención del niño furioso eran otras tantas heridas de muerte, y que el que quiere pegar cuando chico, querrá matar cuando sea mayor". 12 Y en el mismo libro segundo encontramos esta frase contundente: "Todos los salvajes son crueles". La única definición posible de "natural" es: lo que no ha sido modificado por la educación, la sociedad y la cultura. Cualquier observador que no idealice sabe que de por sí, o sea, de acuerdo a sus tendencias naturales, el niño es un egoísta rematado, un bicho capaz de todas las crueldades que sus fuerzas le permitan, las cuales afortunadamente no son grandes. Hobbes describe al hombre salvaje como ''niño robusto'' . Y Freud encontró que el niño es "un criminal polimorfo universal''. Y Nietzsche, como vimos, sabe con toda precisión qué es lo natural: "ofender, violar, despojar, aniquilar'' . Lo natural es la jungla, el devorarse los unos a los otros. Es la cultura la que hace bueno al hombre, no la natura. Pero de ahí se sigue que no todas las culturas valen lo mismo. Es absurdo equiparar una cuyos criterios e imperativos exigen respeto a la dignidad infinita de todas las personas con una cuya religión tenía como centro la exigencia de sacrificios humanos. En toda cultura, claro está, hay un minimum de moral, en eso tiene razón Lévi-Strauss; lo que hace hombre al hombre es el imperativo moral. Pero no tiene nada de raro que en los criterios e instituciones de unos grupos humanos quedaran más residuos y sedimentos de la animalidad original que en los criterios e instituciones de otros grupos humanos. Y es irracional negar a priori la posibilidad de que una cultura haya logrado eliminar de sus criterios e instituciones la inmisericordia animal más que las otras culturas. La conducta siempre va detrás; nada más esperable; lo promisorio, lo importante para el curso de la historia son los imperativos y criterios institucionales. Lo decisivo es que el hombre natural no existe. Si es natural es animal, no hombre. No se trata únicamente de lo que dicen los teólogos, a saber, que de hecho el hombre nunca estuvo ni está en estado de naturaleza. Se trata de que la expresión "hombre natural" es intrínsecamente contradictoria y de que, cuando Hobbes y Locke y Rousseau hablaban de un estado de naturaleza, anterior a la fundación de la sociedad y del estado, ignoraban por completo lo que es el hombre. El hombre se distingue del animal por la autoconsciencia, es decir, porque cae en la cuenta de sí mismo; pero eso no podría adquirirlo si la sociedad (por medio de la madre p.e.) no lo interpelara 13 responsabilizándolo; ''sin un tú el yo es imposible''. Dice Hegel: "El niño sólo de suyo es espíritu, no es todavía espíritu realizado, no es real como espíritu; tiene sólo la capacidad, la potencia de ser espíritu, de llegar a ser real como espíritu''. 14 Y el antropólogo ateo Leslie White dice así: "Es el símbolo el que transforma un infante de Horno Sapiens en un ser humano; los sordomudos que crecen sin el uso de símbolos no son seres humanos" . 15 "Un bebé se torna humano cuando comienza a usar símbolos. " 16 El testimonio de la antropología de nuestro siglo es fehaciente aunque le falta entender que el uso de símbolos ya es conse- cuencia de la adquirida consciencia-de-uno-mismo. Com~réndase cuál es la línea divisoria; aquel manzano existe pero no sa?e que existe, este mi perro existe pero no sabe_ qu~ existe, lo que distingue al hombre es la aut~~onsc1enc1a (tener un yo), que es lo mismo que el ~spmn1; ~ no se trata, por cierto, de una entidad que pr~mero_ exista y después caiga en la cuenta de que existe, ~~no q~e su existir consiste en caer en la cuenta; como dtJO Anstóteles, ''la mente no es de hecho nada antes que piense'' . 17 Los antr?pólogos y paleontólogos de nuestro siglo ~an d_escub1erto que nin~n dato físico sirve para distmgu1r_ al hombre del arumal. La verticalidad del tronco la_ tienen ?tras 188 especies animales. 18 El pulgar op~ruble 1? tienen varios marsupiales. El rabo lo han temdo vanos bebés humanos al nacer. Pelos en la cara Y en todo el cuerpo los tienen los niños de una familia n~uy conocida de Loreto, Zac., como la televisión mexicana mostró a fines de 1986. Aunque entre el volumen cerebral ~l gorila más macrocéfalo hasta hoy ha~do (685 cm ) y el del hombre más microcéfalo (850 cm ) hay todaví~ u~a pequeña diferencia y por cierto meramente cuanutativa, toda la teoría fisicalizante fra:casa ante el hecho de que hay hombres con 2000 cm:; º.más; si 165 unidades bastaran para decretar diferencia de especie, el hombre no sería wia especie sino siete. Y finalmente la dentadtJra tampoco sirve para distinguir· los restos fósiles estudiados por Cakley en Sudáfric~ son cier!a_mente no humanos porque no hay restos de fogat~ m mstrumentos primitivos o utensilios, pero el col~ullo no sólo sobresale menos que el humano sobre el mvel de la~ otras piezas dentales, sino que es enteramente pareJo con ellas; hay en la de ese mono un mayor grado de evolución que en la dentadura humana. La autoconsc!e~cia es suscitada por el imperativo moral qu~ s~ le dmge al niño a través de la sociedad y 9ue_ le mt1ma la responsabilidad de sobreponerse a los mstmtos para tener en cuenta a los demás como personas, para respetarlos. Existo porque me hacen responsable. Soy hombre porque debo. Debo respetar los derechos humanos de los otros. Y soy más humano cuanto más los respeto. La resistencia de los ideólogos ac~iales ~ontra el avance de los derechos humanos es resistencia contra la humanización de los mexicanos. Notas 1 1g lis ; pp. 714-716, "Historical Development" . 2 ?,W.F. Hegel: Enzyklopiidie der philosophischen W1sse11schafte11 , No. 482 A; Harnburg, Meioer, 1969. Mar~ano Jiménez Huerta: Derecho pe11al mexicano; 4 vols· MéXIco, Porrúa, 1968ss; IV , 140. ' 4 5 6 Ino Rossi, et al. , edis.: Awhropology Full Circle · New York Holt Rinehart Winston, 1977; p. 348. ' ' Laura N~d~r y Harry Todd Jr.: The Disp11ti11g Process (Law in Ten Soc,efles); New York, 1978; p. 17. Grr111dli11ie11 der Philosophie des Rechts, no . 268 z· Frankfi.1rt Ullstein, 1972. 7 ' , Mi11ima Moralia, no . 48; Frankfurt, Suhrkamp, 1976. s Ge!1ealogía_de _la moral; tr. Andrés Sánchez Pascual; México Abanza Ed1tonal, 1989; p. 77. 9 10 Es la autoconsciencia la que distingue al hombre; por ~nto el hombre no es hombre si la sociedad no lo modifica suscitándole autoconsciencia; por consiguiente el hombre no es un ente natural. Cuando comúnmente para justificar o aun alabar algo se dice "es lo natural" en realidad se está diciendo lo peor que se podía deci; sobre ese algo; se está diciendo que es inhumano que es la negación de lo humano. ' Cfr.¡ E11cyclopaedia BritamlÍca ' 1986, vol · 20 , art . "Hmnan R .. ' !bid. , p. 86. J.J.W. Baker y_G.E. Allen: Biología e i11vestigaci6n científica; tr. George y F1gueros; México, FEI, 1970; p. 3. 11 Vorles1111ge11 iiber die Philosophie der Religio11 . Hamburg, Meiner, 1974; 2 vols.; II, I 94 n.l. ' 12 13 Emilio, libro segundo, nota: énfasis añadido. Hegel: Je11aer Schrifte11; Frankfurt, Subrkamp, 1974 ; p . 378 _ �CANCION (TRADICION ORAL) Anónimo 1. Un hombre llamado Colón, tururú, tarará, fue muy conocido en la navegación, tururú, tarará. Lo agobió una ardua preocupación: buscó tras el mar nuevas tierras. Gloria, victoria, tururú, viva, gloria, victoria, tururú, tarará. 2. Cuando bebía su taza de café por la mañana, alegre brincó del asiento, pues de súbito llega en el primer tranvía el rey español. 14 Obra citada en (11); III, 204. 15 1A ciencia de la cultura; tr. Gerardo Steenks; Buenos Aires, Paidós, 1964; p. 41. , 16 lbid., p. 52. 1 11 De anima, 111, iv, 429b 32. 18 Cfr. J.R. Napier en Encyclopaedia Brita1111ica, 1986, vol. 23, p. 425, col. 2; art "Mamroals". e 1 ' 1 ( f' ' J J J 3. "Colón -dijo-, amigo mío, ya has logrado varias proezas; una le falta a nuestra gloria, ¡descúbreme América!'' 4. Dicho y hecho, un hombre, una palabra, y ese mismo día se dirige hacia lo ignoto. Y una mañana exclamó: "¡Tierra! ¡Todo me parece tan conocido!" 5. El pueblo de esa tierra se detuvo taciturno y vacilante. Colón pregunta: ''Buenos días, ¿no es esta por casualidad América?" Los aborígenes exclamaron a coro: "¡Sí!" 6. Los aborígenes, espantados, gritan: "¡Hemos sido descubiertos!" El cacique le espeta: "Amigo mío, en este caso, tú debes ser Colón". Veni6n de Miguel Covarrublas J Lied (mündliche Uberlieferung) J 1. Ein Mann, der sich Kolumbus nannt, widdewiddewitt, bum bum, war in der Schiffahn wohlbekannt, widdewiddewitt. bum bum. Es drückten ihn die Sorgen schwer, er suchte neues Land im Meer. Gloria, Viktoria, widdewiddewitt, juchheirassa, Gloria, Viktoria, widdewiddewitt, bum bum. J J 1 J 2. Als er den Morgenkaffee trank, da sprang er frohlich von der Bank. Denn schnell kam mit der ersten Tram der span'sche Ké>nig bei ihm an. 3. "Kolumbus", sprach er. "lieber Mano, du hast schon manche Tat getan. eins fehlt noch unsrer Gloria. entdecke mir Amerika! '• · 4. Gesagt, getan, ein Mann, ein Wort, am selben Tag fuhr er noch fort, und eines Morgens schrie er: "Land! Wie deucht mir alles so bekannt! " S. Das Volk an Land stand snunm und zag, da sagt Kolumbus: "Guten Tag, ist hier vielleicht Amerika?" Da riefen alle Wilden: "Ja!" 6. Die Wilden waren sehr erschreckt and schrien ali: "Wir sind entdeckt! " Der Hauptling rief ihm: "Lieber Mann, alsdann bist du Kolumbus dann!" �MACARIA* David Toscana -Quítate los zapatos aquí afuera -dijo Rosenda a su sobrina. a sus padres y Macaría no pudo evadir el recuerdo. grupo de hombres enfundados en harapos castrenses y una santiguada de balas al pecho. Dos de ellos Guarecidas bajo el soportal, re-¿Qué quieres que te traiga? -le entraron arrastrando un par de cuperaron el aliento mientras deja- preguntó su padre. costales. "Fueron los salteadores ban escurrir algo de la lluvia adheque han estado rondando por aquí rida a sus vestidos. Macaria obser-Cacahuates garapiñados -dijo uno de los hombres-. Los vó con tristeza sus zapatos que has- -respondió Macarita. encontramos por el rumbo de San ta hacía unos minutos eran de raso Ildefonso". Macarita los despidió y blanco y ahora estaban cubiertos por -Bueno; pero obedeces a tu tía volvió a la ventana sin querer entenuna capa de lodo. Rosenda o no te los doy. der lo sucedido, hasta que despertó su tía Rosenda. - Quién te manda llevar zapatos Los señores salieron entre un blancos a un funeral -sentenció Ro- océano de recomendaciones de las senda. -Vinieron unos señores -le que se dan a una niña de apenas seis dijo-, y trajeron esos bultos para años. "Volvemos antes de que ano- Es que nunca llueve por estas chezca", fueron las últimas palabras mis papás. fechas. que les oyó pronunciar. Aun no terRosenda abrió las puertas de la minaban de irse y ya estaba ella casa para ahuyentar la humedad y Macaría subió a su dormitorio pi- frente a la ventana esperando sus se hizo cargo de la niña, atendiensando uno de cada dos escalones y cacahuates. do a los sentimientos filiales que le acomodó frente a su puerta una cabrotaron ante la herencia. Macaria cerola donde pronto caerían las goNo tuvo la niña más reloj que el no volvió a probar los cacahuates tas que se estaban acumulando en el sol, y lo vio esconderse antes de lo techo. Se liberó del vestido empa- habitual por la gracia de unos nu- garapiñados hasta el lamentable día pado y mostró al espejo su desnu- barrones cargados de fatalidad. en que Julián le regaló unos. dez. Observó el reflejo de sus die- Pronto, su horizonte fue obscuro y -¡Macaría! -gritó Rosenda cisiete años, analizando cada cua- lluvioso, y le punzaban las palabras rompiendo el hilo de los recuerdrante del mapa, sabiéndolo hermo- de su padre, que jamás le había dos-, ¿bajas a cenar? so, pero sin encallar en las arenas mentido: "Volveremos antes de que de la vanidad y facturando tan sólo anochezca". Sólo entonces se olviMacaria sabía que en esas palaun pensamiento: "Necesito una toa- dó de los cacahuates y comenzó a bras había poco ofrecimiento y mulla". esperar a sus padres. cho qué pedir. Bajó las escaleras y encontró a su tía náufraga en la Metida en una bata de colores tíDe tanto oír los ronquidos de poltrona, con la pura ropa interior, midos y flores bordadas peinó sus Rosenda, los dejó de escuchar. mostrando las carnes amplias y flocabellos mientras veía las gotas que jas incapaces de excitar a un homse colgaban de los cristales.Afuera, Se durmió en la impaciencia, arru- bre sobrio. La imagen disonaba con la obscuridad devoraba la luz del llada con chacoloteos de falsos avaro quinqué, y el tamborileo de caballos, hasta que unos golpes en el agradable concierto de caoba y lala lluvia señoreaba sobre los cantos la puerta la volvieron al mundo en tón que envolvía todos los rincones de la noche. Llovía cuando mataron el que ya había amanecido. Era un de la casa, donde el mayor lujo era aquel que el tiempo da a las cosas. • Capítulo de la novela Las bicicletas, de inminente aparición. �SALAMANDRA: OPOSICION Y RECONCILIACION Irma Dávalos -Cuando menos te hubieras sonreído -le reclamó Rosenda, refiriéndose al desdén con que Macaria había tratado a don Pánfilo camino al cementerio. Para evitar la discusión de todos los días, la joven se si~ió de largo hasta la cocina, encen~1ó un p_ar de leños y se puso a fre1r chonzo Y huevos. Mas la mente, que no ace~ta órdenes de nadie, hizo. su capncho y escenificó el trun~o 1Dter~~bio de palabras. ~acar~a n~ d1st1~guió lo real de lo 1magm_ano ~, titubeante pero con energ1a, gntó: -¡Además, a mí me gusta Julián! -¿Ese pelachivos? ¿Qué ~uede ofrecerte? Te vas a monr de hambre. - Mejor de hambre que de asco. Para Rosenda, don Pánfilo era_ el hombre que ensanchad~ s~ pecullo. Para Macaria, era un v1eJO que escupía en misa, se desflemaba en l~s mesas y venteaba donde la necesidad lo cogiera. -Si yo tuviera tus años -dijo Rosenda- otro gallo cantaría. -Los tuviste, y el gallo ni pío dijo. Introducción Salamandra es una obra en la que se agrupan los poemas escritos por Octavio Paz entre 1958 y 1961. Precisamente había publicado en 1958 el libro La estaci611 viole11ta, título que hacía alusión al final de su juventud. 1 Comenzaría así en el año de 1958 un nuevo ciclo de la vida del poeta que surgiría dentro de un nuevo ámbito espiritual y cultural. En 1959, Octa vio Paz se traslada a París y ahí respira los cambios que se dan en la cultura de final de los cincuenta y principios de los sesenta. El lenguaje se vislumbra como una entidad omniabarcante a través de conceptos como "código" y "signo". Estamos en la década del estructuralismo. Pero también, en la supervivencia del surrealismo y en la pregunta por el sentido creativo. na aquella otra corriente. rece como algo esencial a la existencia de la palabra. En el lenguaje Físicamente la obra se divide en cuatro partes: "Días hábiles", "Ho- constituido como ciudad que exige renovación, las palabras se definen menaje y profanaciones", "Salacomo "tiempo petrificado". 2 Por mandra" y "Solo a dos voces". El el tiempo vive la palabra, pero tamensayo que a continuación se prebién por él muere: ''borra lo que essenta no sigue esta división, sino que cribes / escribe lo que borras".3 ordena el material de acuerdo a paradigmas temáticos que se encuenEl tiempo no sólo circunda e intran en los poemas. La considerafluye en la palabra, sino que es una ción de algunos de ellos en particurealidad metafisica omnienvolvente. lar se presenta ocasionalmente si el Todo sucede en el tiempo, siempre matiz del tema así lo exige. están presentes las horas y los relojes, los siglos y los años, el juego Salanumdra, oposición y reconcidel tiempo y lo que en él acontece. liación Pero la temporalidad del tiempo La problemática involucrada en se revela en los poemas de Paz como Salamandra, como ya se ha algo relativo. El sujeto que vive en señalado, posee matices muy diel tiempo, vive la atemporalización versos. Sin embargo, gira en torno del tiempo, la permanencia en el a un eje principal: la oposición de paso: "El día es breve la hora inprincipios contrarios, su lucha y su mensa / hora sin mí yo con su pena Salamandra es un libro que comreconciliación en la que la antítesis / la hora pasa sin pasar y en mí se prende una gama muy variada de teno es abolida en forma absoluta. fuga y se encadena". 5 El tiempo mas. Octavio Paz deambula del paiEsta oposición se teje a través de una saje cotidiano al interior del hombre, que se atemporaliza en lo que deja serie de entidades muy diversas. En a su paso, en el sujeto. del sentido de la soledad al surgila poesía de Paz existe siempre el miento del amor, de lo real a lo opuesto de toda entidad y una tenEn algunos poemas como "Noche creativo. Poeta de la contradicción dencia a la síntesis. en claro" la temporalidad y la atemy de la reconciliación que se gesta en aquélla, pero que de ella vive y 1. Temporalidad-atemporalidad poralidad encuentran su explicación en una bifürcación de un tiempo orise nutre, nos ofrece una cosmovisión en la que el vivir y el crear sólo A lo largo de todo la obra es evi- ginario e indeterminado. Esta indeterminación temporal es acompañase conciben por su coexistencia con dente una fuerte preocupación da por una indeterminación humana. la muerte y con el devenir. En una temporal. No existe sólo un interés búsqueda desesperadamente espe- por desentrañar el ser y la esencia Así como en la poesía náhuatl el ranzada por trascender la contingen- del tiempo, sino que incluso éste se adquirir un rostro es conformarse cialidad de las cosas, el ser que se convierte en una idea obsesiva e in- como persona, el poema juega también con la personalización a través esfuma en un devenir inaprehensi- separable de la poesía misma. de la adquisición de un rostro. Al ble, se acurmca en la otra corriente principio del poema el otoño se de este deverur en el que la "fijeza", Ya desde el primer poema, ''Enrevela como ''cara de humo homla permanencia, explica y cuestiotrando en materia'', el tiempo apabre sin cara"6 y ·'algunos con �gesto furtivo se arrancaban el rostro". 7 En esta indeterminación se anuncia la llegada de algo: "Se abrió el minuto en dos / leí signos en la frente de ese instante" .8 La llegada del Amor rompe la indeterminación. Pero antes "Nadie tenía sangre nadie tenía nombre / no teníamos cuerpo ni espíritu/ no teníamos cara / El tiempo daba vueltas y vueltas y no pasaba / no pasaba nada sino el tiempo que pasa y regresa y no pasa". 9 En esta indeterminación, ausencia originaria del tiempo, se anuncia el comienzo del mismo a través de dos adolescentes que luchan y que se aman. Sus luchas y sus amores tienen una dimensión cósmica: "Son la creación y la destrucción de los mundos''. 10 ... Q Q La oposición de contrarios, la lucha, la bifurcación de un tiempo originario, constituye el origen de los mundos. Si ya en la filosofía presocrática Empédocles hablaba del principio como lucha de amor y de odio, y ya en las cosmogonías del México prehispánico se había revelado el tiempo como hijo de la lucha, Paz reivindica esta idea, pero en él se ve coronada por una concepción en la que se retorna al origen. El ideal es regresar a ese tiempo originario. Ya en El laberinto de la soledad, el escritor mexicano nos habla de esta exigencia humana: "Hubo un tiempo en el que el tiempo no era sucesión y tránsito, sino manar continuo de un presente fijo, en el que estaban contenidos todos los tiempos, el pasado y el futuro. El hombre desprendido de esa eternidad, en la que todos los tiempos son uno, ha caído en el tiempo cro- vivimos, el tiempo es río. Al devenométrico y se ha convertido en pri- nir como río, se opone la permanensionero del reloj, del calendario y de cia como piedra. El agua es vida en la sucesión" .11 Es preciso regre- la poesía de Paz, y como río es vida sar al tiempo atemporalizado. en movimiento, devenir constante. "Noche en claro" temlina precisa- La permanencia es lo pétreo o lo mente en un lugar en el que el tiem- congelado, el agua que deja de fluir. po no pasa. Esta búsqueda del pre- Así dice Paz de la palabra que "el sente fijo, de la atemporalidad, se eco se congela / en la página 14 repite con singular énfasis en gran pétrea''. parte de los poemas contenidos en Nos encontran1os en el tiempo que Salamandra. En "Discor" es particularmente clara, la sucesión, el fluye continuamente o nos morimos paso, se reconcilia en un presente en el tiempo que se petrifica en la fijo: ''Espiral indecisa / paso a paso medida. Este es un tiempo que para / la escalera que no desemboca; / ay mirarlo tenemos que convertirnos en súbito espejo, / otra tú misma que "ojos fijos" ante un fluir constante. no me conoce, / y tú reconoces, / Pero existe otro tiempo, ese "Tiemfijo presente, me sale al encuentro po que entreabre los párpados / y se deja mirar y nos mira" . 15 Es el / Abolición del tiempo". 12 presente fijo, el tiempo atemporal originario. ¿Cómo lo conocemos? 2. El devenir y la permanencia No podemos verlo porque nuestros ojos son siempre "ojos fijos". El Hasta ahora la oposición de contratiempo del devenir es sólo el que nos rios se ha revelado como temporalidad y atemporalidad, y su reconci- anuncia ese más allá del otro tiempo: liación se da en un presente fijo que acompaña a lo real. Esta temporaliNo son las mismas horas dad, que brota de lo intemporal y otras tiende a retornar a ella, es inconceson otras siempre y son la misma bible sin la idea de devenir, de entran y nos expulsan de nosotros cambio. A este nuevo principio tamcon nuestros ojos ven lo que no ven los bién se une su opuesto: la permaojos nencia. Dentro del tiempo hay otro tiempo quieto El tiempo comienza con el devesin horas ni peso ni sombra nir, con el cambio constante. Pero sin pasado o futuro sólo vivo éste sólo se contempla a través de como el viejo del banco la fijeza. No puedo hablar de deveunimismado idéntico perpetuo nir si yo devengo simultáneamente Nunca lo vemos con lo devenido. Sólo en el Tiempo , 16 Es la transparencia atemporal "Estamos como agua en el agua" .13 Fuera de ese tiempo, es decir, en la temporalidad en la que 3. Objeto-sujeto La existencia del Tiempo auténtico como algo de lo que nos damos cuenta, pero que no vemos, nos condu~e a un planteamiento gnose?lógic?. ¿Cómo conocemos la e~1stenc1a de ese tiempo? ¿Cómo lo vi~lumbramos si nuestro conoci~1ento se apoya siempre en una ~Jeza. El sujeto que conoce un obJeto que está envuelto por el tiempo, tiene que suprimir su tiempo para que el conocimiento se verifique. ñ~l de nuestra temporalidad cambiante y finita, la marca de la muerte. Asimismo, es el puente de acceso, ya que no a la presencia pura y llena de sí, a su reflejo: nuestra_ respuesta a la muerte Y al ser, a lo impensable Y a lo indecible. Si la r~prese_ntación no es abolición de distancia -el sentido jamás coincide enteramente con el ser- es la transfiguración de la presencia su metáfora,•. is En el conocimie¿to lo que aparece al sujeto no es lo real, ~ues lo real es temporal en el sen~ tido de un presente fijo, pero el hombre está sumergido en el tiem~o Y en él sufre su finitud. Por tanto tiene que vislumbrar lo real si~ verlo. El objeto entendido como presente atemporal (realidad) huye de_ la aprehensión can1biante del suJeto. La poesía de Octavio Paz nos lleva a la necesidad de una mediación e?tr~ el sujeto y el objeto, dicha med1ac_ión no es otra que la presencia, ~l signo. No podemos conocer el tlemp? real, pero conocemos su anunc10 a través de lo que Paz lla~a presencia: "Tal vez no pasa el Este es precisan1ente el sentido de tie~po I pasan imágenes de tiempo "El puente". El puente no es otra / s1 no ~elven las horas vuelven las C?sa que la representación que anunpresencias / En esta vida hay otra cia lo real, el signo que brinda la vida " · i1 L a presencia es el signo trascendencia hacia un más allá: que _nos remite a un más allá del sent!d?· Algunos años después de Entre ahora y ahora, escribir los poemas contenidos en entre yo soy y tú eres, ~alamandra, Octavio Paz clarificala palabra puente. na el sentido de la presencia cuando afirma: "El objeto, aquéllo que Entras en ti misma ~e presenta a los ojos O a la al entrar en ella: imaginación, nunca aparece tal cual como un anillo es. ~a forma de aparición de la preel mundo se cierra. 19 sen_cia_ ~s la representación. El ser es mvisible y estamos condenados . Los dos primeros versos eviden~ verlo a través de una vestidura tecian la contingencialidad humana, el JI~ de símbolos. El mundo es un ra- ter~er? da la solución ante el recoc1m · . ? de signos. La representación n_oci?uento de esa contingencia. Los s~gmfica la distancia entre la presen- s~~uentes hablan ya de la penetracia plena Y nuestra mirada: es la se- c10n en lo real gracias al puente. El puente no ~onduce, sin embargo, a la p~esenc1a. Refiriéndoe al signo tántri~o, Octavio paz afirma que dicho signo, "como todos los signos es un puente y ese puente nos con~ d_uce a otro signo: no a la presencia s!n?, ; las puertas de la presen~ta · De ahí el significado que u_ene el término "puente" en la oes1a de Paz: P Todo es puerta todo es puente ~ora marchamos en la otra orilla IDlra abajo correr el rfo de los siglos el rfo de los signos. 21 En ~I devenir del tiempo sucesivo, del no, aparecen los signos, las puertas, los puentes que sacan al h?mbre de su finitud y contingencia para que vislumbre la realidad en el marco del presente fijo. 4. Ignorancia y verdad La oposi~ión tiempo-atemporalidad, se resolvió en_un tiempo atemporal de presente ~Jo, en el que devenir y permanencia son realidades que se colocan afuera de él por la necesi~ad que un sujeto finito y temporal tiene en su relación con una realida? de p~esente fijo. La oposición s~1~to~ob1eto se resuelve en un conocm11ento que ~e apoya en el signo y que lo trascienda hacia un más allá de la representación. Cabe ahora preguntarse por el sentido de la ~erdad en un conocimiento de este Upo. El sentid? de la verdad sólo puede ser explicado a partir de la cer- .... .... Q �podemos emprend_er_ el viaje Y ª!1°0 n- neja en la poesía de ~az ~s incomtar la mirada vertigmosa Y ~acia d_e prensible sin la explicaci?n de la la verdad. Vertiginosa en su mmov1- oposición, ser / no-ser. ~1 1~ual que . d" .26 En los otros coprincipios antitéticos, ser lidad; vacía en su p1emtu esta pequeña cita ~ncontramos la y no-ser son paradójicamente reconesencia del pensamiento de_ Paz so- ciliables. ¿Qué es el ser? Es la _reabre la verdad y la ignorancia. Nue- lidad auténtica, es decir' la rea~dad vamente aparecen como opuestos atemporal. ¿Qué ~s el no-~er. E~ que se reconcilian. La verdad es precisamente esa ~1sma real1?ad. S1 aquélla realidad intemporal de la que el devenir se consatuye grac_ias ª la si es real la luz blanca de esta J:l.mpara, real ya se había hablado. Como el hom- oposición ser/no-ser' es decir, graJa mano que ~cribe, ¿son_ r~fs bre es un ser finito temporal que n_o cias a un ser que deja de ser lo que los ojos que IIllfan Jo escnto. puede poseer la verdad en el_ senti- es para ser otra cosa, entonces el do de adquisición acumulativa de presente fijo es una nada. Es una Esta duda de lo real, es decir, de conocimiento, debe unirse a esa rea- amalgama perfecta de ser Y n~-ser · aquéllo que está en est~ orilla de acá lidad atemporal. El tener un cono- En El arco Y la lira, Paz concibe_ la sumergido en el devemr como suce- cimiento es estatizarlo, por 10 ~nto, irreconciabilidad de estos do~ prinsión, se extiende incluso hasta la la verdad sólo consiste en la ~gno- cipios en el pensamiento oc_c1dental identidad de quien pregunta por la rancia que se libera de la petnfica- como un muro que es preciso trasrealidad: ción de la memoria y sale al encuen- cender: "Desde Parménide~ n~1es_tro tro de la realidad atemporal. El sa- mundo ha sido el de la d1stmc1ón Tal vez no hay pájaro ni soy neta y tajante entre lo que es Y lo ~u~ ber es un desnudarse: 24 2 ese del patio en donde estoy• no es. El ser no es el n~-~er · El mundo occidental ha v1v1do en con orgullo de árbol Ante este radical cuestio~amie~plantado en pleno torbellino extravío, y es preciso regresar _al to sobre lo real, y ante la imposite desvistes mundo donde los opuestos co-ex1sbilidad de trascenderlo, surge u?a con el gesto del agua ten. necesidad de retorno a la ignorancia: saltando de la peña abandonas tus cuerpos . De aquí el sentido del pensamien~ con los pasos sonámbulos del viento Vuelve a la noche, to en blanco, última meta del saber. te arrojas en el Jecho racimo de horas sombrías;. . "Con una máscara de sangre / atracon Jos ojos cerrados córtalo, como el fr~to2~e l:llllebla, 27 vieso tu pensamiento en b!anco: / buscas tu más antigua desnudez. saborea Ja ignorancia. desmemoria me guía / hacia el reSi la oposición tiempo-atempora- verso de la v1'da " •29 Es clara aquí la influenci~ del pensamiento oriental en la poesia de O~- lidad se resolvía en la búsqueda de tavio Paz. El conocimiento es me~~- un tiempo originario d~ presen~e 6. Soledad-otredad tación, y la meditación ~s paradóp- fijo, la oposición v~~da~-1gnorancia camente adquisición de 1gnoranc1~. es un regreso a la antigua_ d~snu- En estrecha relación con la oposi"La meditación -afirma Octav10 dez',' a la primigenia y sabia igno- ción ser/no-ser y sobre todo con la de devenir-permanencia, se encuenPaz- no nos enseña nada, excepto el rancia. tra aquélla que hace alusión a la_soolvido de todas las enseña_nz~s Y la ledad y la otredad. En El la~ennto S. Ser-nada renuncia a todos los conoclffi1entos. de la soledad, escrito aproXImadaAl cabo de estas prueba~, s~bemo~ mente una década antes de SalamanEl concepto de verdad que se mamenos pero estamos mas hgeros, teza, y esto, a su vez, se ª?ºYª en el reconocimiento de la fimtud humana y en la posibilidad ~~ que sól,~ sea real la niebla.22 En Cert~za existe preocupación por la re~h~ad de lo que se percibe co~o_obJet1vo Y por la realidad del percibir del sujeto mismo: dra, Octavio Paz ya otorgaba a la soledad un carácter universal íntimamente ligado con el devenir: "Todos los hombres, en algún momento de su vida se sienten solos; y más: todos los hombres están solos. Vivir, es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro extraño siempre. La soledad es el fondo último de la condición humana. El hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro" .30 La soledad, como se manifiesta en los poemas incluidos en Salamandra, sigue tres momentos: 7. Vida-muerte La soledad se encuentra íntimamente ligada a la muerte y a la vida: "Nacer y morir son experiencias de soledad. Nacemos solos y morimos solos". 34 explicitado en algunos ensayos: "¿Morir será volver a allá, a la vida de antes de la vida? ¿Será vivir de nuevo esa vida prenatal en que reposo y movimiento, día y noche, tiempo y eternidad, dejan de oponerse? ¿Morir será dejar de ser y, definitivamente, estar? ¿Quizá la muerte sea la vida verdadera? ¿Quizá nacer sea morir y morir, nacer?"39 La muerte salpica inundando la mayor parte de los poemas contenidos en Salamandra. En imágenes como "Hormigas sobre un grillo 35 inerte " o en preguntas sobre la Conclusión: Salamandra, lo real realidad del hecho: ''uñas que descomo lucha de contrarios que se garran una sombra / labios que beben muerte en un cuerpo / ese cadá- concilian en una totalidad vislumbrada pero nunca aprehendida por ver descubierto al alba / en nuestro la finitud humana. a) El reconocimiento de la sole36 lecho ¿es real?" Sin embargo, dad como parte esencial del hombre: uno de los poemas que hace mayor "Dos ojos fijos en dos ojos / ídolos Hasta ahora la poesía de Paz inénfasis en la cesación de la vida es / siempre los mismos ojos / Soledad cluida en Salamandra se nos ha reaquél que se titula ''Aspiración''. El / única madre de los hombres'' .31 velado como un ámbito donde lo poema comienza con la descripción real se teje por la oposición de prinde la facticidad de la muerte, del b) La bifurcación del yo (entre un cipios contrarios que paradójicamen"día blanco" . Pide después la traspasado y un futuro) en un otro yo te se reconcilian. La temporalidad cendencia a través de la memoria (conciencia): "En una banca un viey la atemporalidad, el devenir y la "contra la hora y su resaca" para jo habla solo / ¿Con quién hablapermanencia, el sujeto y el objeto, pasar por la inmortalidad del Dios la ignorancia y la verdad, el ser y mos al hablar a solas? / Olvidó su cuerpo que fue sólo eso, inmortalipasado / no tocará el futuro / No dad de memoria: ''Cuerpo de un la nada, la soledad y la otredad, la sabe quién es / está vivo en mitad vida y la muerte, se reconcilian en Dios que fue cuerpo abrasado, / un presente fijo, verdadera realidad de la noche / habla para oirse". 32 Dios que fue cuerpo y fue cuerpo a la que sólo tenemos acceso como endiosado / y es hoy tan sólo la meseres humanos finitos a través de c) La reconciliación del yo solo moria / de un cuerpo desatado de puentes, de presencias que nos hacon la otredad: "Otra tú misma que otro cuerpo: / tu cuerpo es la metú no conoces / otra tú misma que moria de mis huesos". 37 En la ter- cen vislumbrar un más allá sin mirarlo. Nuestros ojos intuyen la te reconoce, espejo perpetuo y llacera parte el poema toma conciencia ga ya fría ... / Salimos a la noche y de la contingencialidad humana ante Transparencia, pero no pueden mirarla en su verdad . nos perdemos / espejos abolidos en el misterio de la muerte, pero se re33 un fijo presente". vela ante ella: "Nada contra nada / La oposición de principios, lo real ardor del agua". 38 La muerte pide Nuevamente los opuestos se re- así su trascendencia, quiere ser vida. como lucha, asume en Paz un carácter sintético en el que se reúnen las concilian, y nuevamente la reconViene nuevamente la búsqueda de cosmogoruas aztecas con el embrión ciliación se da en la noche, esa nada conciliación de contrarios. Hecho de la cultura occidental (filosofía que es todo en un presente fijo. implícito en la poesía y claramente griega presocrática) en una búsque- �da por alcanzar una meta netamente oriental: el pensamiento en blanco. Existe en la poesía de Paz una concepción que está íntimamente ligada con el principio del devenir y con el sentido de ciclo: quizá la formación de mundos a partir de la salida del sol azteca. Pero el pensamiento náhuatl no sólo se filtra aquí, sino también en una lucha en la que los cuatro elementos -también presentes en el pensamiento griego presocrático- , el fuego, el agua y el aire, van forjando una realidad en movimiento. Así la salamandra es "Salamandra de aire" ,40 "hija del fuego" ,41 "Salamandra de tierra y de agua" .42 2 Paz, Octavio, Salamandra, México, Joaquín Mortiz, 1984. 3 La salamandra es un lagarto su lengua termina en un dardo 43 su cola termina en un dardo. Notas 1 Ruy Sánchez, A., Una introd11cci611 a Octavio Paz, México, Joaqufn Mortiz, 1990. !bid. p. 35. Bibliografía 25 !bid. p. 76. 26 Paz, Octavio, El arco y la lira, México, F.C.E., 1986, p. 103. Carrasco, Pedro, "La sociedad mexicana antes de la conquista'' en Historia general de México, V. l., México, El Colegio de México, 1981. 4 !bid. p. 56. 5 !bid. p. 62. 27 Paz, Octavio, Salama11dra, p. 76. 6 !bid. p. 55. 28 Paz, Octavio, El arco y la lira, p. 101. 1 lbidem. 29 Paz, Octavio, Salamandra, p. 83. 8 lbidem. 30 Paz, 9 !bid. 10 11 La salamandra, síntesis de contra- rios, animal real y mítico, estufa de combustión lenta pero efectiva, reúne la concepción de lo real que subyace en la poesía de Paz. Este ' 'puente colgante entre las eras'', comunicación con y asimilación del pasado conduce a Xólotl, dios de los gemelos y los defom1es, cuya muerte trajo el movimiento y, por tanto, la sucesión. Pero es ella inicio y fin, comienzo y retomo: !bid. p. 11. 24 12 Octavio, El laberinto de la soledad, p. 175. p. 56. 31 Paz, Octavio, Salamandra, p. 26. 32 Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, F.C.E., 1990, p. 188. !bid. p. 37. 33 !bid. p. 89. Salamandra, p. 88. 34 Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, p. 176. 35 Paz, Octavio, Salamandra, p. 24. 36 !bid. p. 26. 37 !bid. p. 46. 38 !bid. p. 47. 39 Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, p. 176. 40 Paz, Octavio, Salamandra, p. 93. !bid. p. 57. 13 !bid. p. 84. 14 !bid. p. 29. 15 !bid. p. 31. 16 !bid. p. 42. 17 !bid. p. 41. 18 Paz, Octavio, El signo y el garabato, México, Joaquín Mortiz, 1983, p. 33. 19 Paz, Octavio, Salamandra, p. 75. 41 20 Paz, Octavio, El signo y el garabato, p. 51. lbidem. 42 !bid. p. 96. 21 Paz, Octavio, Salamandra, p. 57. 43 !bid. p. 97. 22 !bid. p. 11. 23 !bid. p. 33. Paz, Octavio, Salamandra, México, Joaquín Mortiz, 1984. Paz, Octavio, El arco y la lira, México, F.C.E., 1985. Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México, F.C.E., 1990. Paz,. Octavio, El signo y el garabato, México, Joaquín Mortiz, 1983. Ruy Sánchez, Alberto, Una introducci6n a Octavio Paz, México, Joaquín Mortiz, 1990. o Ot �EL ANALISIS DE LA PRACTICA PROFESIONAL COMO FUNDAMENTO DEL DISENO CURRICULAR EN EDUCACION SUPERIOR Mireya García Govea Miguel de la Torre Gamboa ABANICO Presentación del problema Estas posturas, cuando son base para el diseño curricular dan como resultado: o privilegiar en la formación una sola práctica profesional, o un proceso de formación que por apuntar a una diversidad tan amplia de prácticas profesionales se mantiene en un nivel de generalidad y superficialidad tal que no garantiza una inserción determinada en un espacio de trabajo; o el desentenderse por completo del problema del empleo, concibiendo el currículum como un proceso cerrado sobre sí mismo. lar, y que responde también, pero Comencemos por una cuestión que no exclusivamente, ni de modo diparece sencilla: ¿qué hay que entenrecto y unívoco, a las necesidades der por vinculación entre universitécnico-profesionales de las actividad y sociedad? Para algunos la resdades que involucran los puestos de puesta estará dada en términos de trabajo de un mercado de trabajo hacer que la formación de profesioenormemente segmentado y diferennales (el currículum) se adecue, (enciado y también en movimiento y tiéndase responda) directamente a continuo cambio. las necesidades técnico-profesionales de los puestos de trabajo en el Por supuesto que el currículum aparato productivo o de cualquier universitario responde también a las otro sector de la economía, formannecesidades académicas propias del do entonces a los estudiantes en objeto de conocimiento, pero éste no aquellas habilidades y conocimienpuede entenderse, tampoco, como tos que específicamente entrarán en un objeto estático y acabado, sino Como es obvio, hemos destacajuego en esos puestos de trabajo; más bien como un terreno de condo en esta caracterización sólo las para otros, la vinculación debe darfrontación y lucha de posiciones. posturas extremas, no tiene caso rese en términos de atender a las degistrar aquí todas las posibles formandas de educación de los distintos Desde esta perspectiva el problemas de plantear la cuestión de la sectores de población, sin preocuma de la vinculación entre univervinculación entre Universidad y parse mucho del problema del emsidad y sociedad no es el de conectar Sociedad, ni los efectos sociales a pleo o bien, considerando que la dos objetos o procesos exteriores el que esos diversos planteamientos oferta de fuerza de trabajo califica- dan lugar. uno al otro, sino el de entender códa puede impactar al mercado de mo refleja o expresa el uno al otro. trabajo generando una demanda de Nuestra intención ha sido sólo el Aquí el currículum universitario esos profesionistas; esta postura esdejar claro que esta cuestión no es aparece como un proceso social estaría más preocupada por la demopecífico del que hay que dar su exsencilla y que, de hecho, son posicratización del acceso a la educación plicación en términos de los procebles varias lógicas en la planeación superior que de las funciones sociasos sociales con los que forma una de los diseños curriculares. les y económicas de los egresados. totalidad; ejercicio profesional, Una tercera postura consideraría la conocimiento, necesidades sociales, Nosotros compartimos la idea de vinculación en términos más absno son fenómenos ajenos o exterioque el currículum universitario no tractos: la Universidad en tanto que res al currículum, sino aquello que se puede explicar ni adquiere sen- le da sentido. centro de difusión y creación de la tido por sí solo, ni tampoco a partir cultura superior responde a la ne- exclusivamente de las determinaciocesidad social de conservación y deAhora bien, el momento en el que nes del proceso escolar; sino que ha sarrollo de la ciencia y los más altos de ser entendido, además, como un esa totalidad nos es más claramente accesible es el de la práctica profevalores de la cultura, el currículum proceso que responde a determinaaparece para ellos como un proce- das necesidades sociales, que son sional; entendida ésta como la puesso que sólo responde a las necesiexpresión de correlaciones de fuer- ta en ejecución de un saber técnico profesional en un espacio de empleo dades académicas internas al propio zas y de proyectos específicos de objeto de conocimiento. resultado de un mercado de trabajo clases o grupos sociales en particupara una función social específica. �Por lo anterior• somos de la idea de que la planeación _del d_ise~o o rediseño curricular umversitano debe partir de una compre:°sión concre~ de la práctica profesional y sus de terminaciones. que, por el contrario, partimos de la concepción de estos proc~sos '! fenómenos como productos histó:1cos, discontinuos Y ha_sta ~ontrad1ctorios en situaciones h1stóncas específicas. El problema del método Así, en nuestro análisis el tema d_e la formación profesional (el cumculum), sólo aparece como corolario de la reflexión sob_re las det~rminaciones de la práctica profesional, habiendo pasado además por el tema de las instituciones formadoras de profesionales, como por el del propio currículum. Desarrollar la idea del currículum como un proceso que se desenv_uele en el marco de una totahdad ~ompleja y con una amplia ~am~ de interdeterminaciones en_ su ~ten~r' supone un abordaje dtléctico-histórico en el que la categoría ~ntral no es el propio currículum smo la de la práctica profesional ~orno_ la clave a partir de la cual se il?mma y hace comprensible la totalidad. Categorías centrales, pe~o de_rivadas son también, las de htstona de la profesión y estructur~ de la práctica social de la profesión. 00 .... Q Nuestro abordaje no pu~e da:se sin la intervención de la d1mens1ón histórica, tanto en lo qu~ se refiere al propio ejercicio profesional como al proceso de formación y las nece: sidades sociales a las que apunta, también es fundamental entender la práctica de la profesión como una estructura social, pero no en un sentido "estructuralista" o estructuralfuncionalista, dado que no nos pla~teamos sólo el problem~ de la articulación en términos de 11_1terdependencia funcional entre s1ste~a social y práctica profesional, ru tampoco partimos de la idea de la formación profesional como proc~so adecuado al mercado laboral, smo Desde nuestra perspectiva, l~s instituciones educativas son tamb1é~ e~tructuras sociales sobre las q~e m~iden toda una serie de determmac!ones, que van desde la~ concepciones culturales e ideológicas plas~adas en el currículum, la~ creencias Yconceptualizaciones ps1copedag~gicas Y de la naturaleza del conocimiento, los intereses de grupo O clase social de los actores en ~1 p~oceso hasta las polític~s instttuc1onale; y generales gubernamentales, etc. De acuerdo con esta idea ~l p~oblema de la planeación del diseno curricular deberá fundarse ~n u~ reflexión que aborde tres direcciones principales: lo. Un análisis de las necesidades sociales, contemplando no sólo aquellas demandas Y p~oyectos q~~ grupos sociales espec1ficos cons1 guen imponer como mercado de trabajo dada una correlació~ de fuerzas determinada, sino también aquel~as que, ya porque responden a ~n mterés mayoritario, ya P?rque tienen un sentido histórico, se imponen como objetivos de la institución educativa en sus proyectos formales aun cuando no cristalicen (o no hayan cristalizado aún) en un mercado de trabajo. 2o. Un análisis de las necesit!,ades técnico-profesionales del e1er:cicio profesional, igualmen~e sm limitarse al mercado de trabaJo dominante Y buscando llegar al est~blecimiento concreto d_e los conocimientos y habilidades mvolucrados en las actividades desarrolladas. 3o. Un análisis, por último, de l~s necesidades académicas del propio proceso de formación, tanto.ª ~artir de la naturaleza del conocimi~~to, como de los objetivos Y pohttcas institucionales. Instituciones educativas Currículum Grupos y cIases Práctica Necesidades y sus luchas profiesi·0 oa1 Mercado de trabajo sociales El mercado de trabajo El análisis de las necesidades sociales en el sentido en que lo hemos especificado antes, remite directamente al problema del mercado de tra- bajo (en el caso de nuestra investigación el relativo a los espacios de empleo en los procesos educativos formales y no formales). La primera determinación a establecer es la de la propia constitución de los mercados de trabajo, esto es el establecimiento de los procesos sociales, políticos e ideológicos que hacen históricamente posible el que determinadas demandas o necesidades de grnpos sociales en particular se traduzcan en zonas de empleos, para de ahí partir a establecer el modo como el currículum ha de enlazarse con ellas, ejerciéndolas, combatiéndolas o transformándolas según la perspectiva que se adopte. formación de un sujeto social para un determinado proceso social. La práctica profesional Resulta importante el registro de que, aun cuando un puesto de empleo y la caracterización de las funciones en él sean las mismas, en el desempeño, las actividades concretas: los conocimientos y habilidades que se hacen entrar en juego, pueden representar una diversidad muy amplia y sobre todo pueden apuntar a efectos sociales muy diversos, esto es, pueden cumplir una función distinta para con el proceso de acumulación o procesos sociales específicos. Lo primero que muestra la consideración de las especificidades del ejercicio profesional, entendido como la ejecución de determinadas actividades, haciendo entrar en juego los conocimientos y habilidades adquiridos en el proceso de formación, es la imposibilidad de hablar de ejercicio profesional homogéneo. No podemos hablar del trabajo de una clase de profesionales como de Así por ejemplo, en el marco de una misma realidad, como un misnuestra investigación, hacer capacimo tipo de actividades y funciones. tación con docentes en una instituLa segunda orientación es la de Desde nuestro punto de vista, aun ción educativa de nivel superior; analizar el mercado de trabajo como hacer capacitación con odontólogos, una estructura. Importa mucho abor- la clasificación de las prácticas pro- médicos, psicólogos, etc. en una insfesionales en dominantes, decadendar en este análisis no sólo sus astitución gubernamental, para el mapectos cuantitativos (número de ins- tes y emergentes no resulta sufi- nejo de un programa de educación ciente para abarcar esas especifitituciones que dan empleo, puestos cidades. para la salud y/o hacer capacitación de salarios, movilidad ocupacional, entre los obreros de una fábrica, etc.) sino fundamentalmente sus asLo que este análisis exige es, para el manejo de nuevas tecnolopectos cualitativos: vgr. su concepgías; supone conocimientos y habitualización como "zonas de puestos entonces, caracterizar la diversidad lidades muy distintos. Las actividade trabajo definidos en un momen- de actividades, los diferentes nive- des de diseño, programación, ejecuto y un lugar determinados, estrati- les de ejecución en una misma ac- ción y evaluación, en cada uno de ficados en su contenido y sus condi- tividad en distintos campos, los dis- estos casos representan un modo de ciones de desempeño" (como lo ha tintos tipos de intervención respec- intervención distinto para el profedefinido Jorge Sandoval) y el esta- to a determinadas actividades, el sionista. Aunque en general se trablecimiento de las determinaciones grado y tipo de conocimientos que te de la misma función, concretaideológicas y políticas concretas que en cada actividad se hacen entrar en mente no es la misma: se trata de (según el mismo Sandoval) los ca- juego y si éstos se adquieren en el espacios distintos, buscan efectos racterizan como "zonas de confron- currículum o fuera de él; las dife- sociales distintos y aun más, supotación de clases y grupos sociales''. rencias que en el modo de interven- nen habilidades técnicas profesionación en una misma actividad introduce la distinta formación, resultan- les distintas, habilidades que, por A la luz de este análisis el curríotra parte, no siempre aporta el culum aparecerá como un espacio te de las diferencias en la ejecución currículum, el cual suele plantearsocial entroncado a otros espacios del currículum en una misma insti- se la función de capacitación como sociales; aparece como el proceso de tución (cambios de plan de estudios) una sola. o el de distintas instituciones. .... Q \O �¿UN METODO PARA LA ENSEÑANZA DE LA ESCRITURA DE CREACION? Horacio Romero Es en ese terreno de las actividades concretas en el que puede descubrirse la articulación entre necesidades sociales, mercado de trabajo y proceso de formación porque este es el locus en el que aquellas alcanzan su realización y éste último su sentido final. De allí que la práctica profesional sea la categoría desde la cual podemos elevarnos en el análisis en cualquiera de las tres direcciones: proceso de formación, mercado de trabajo o necesidades sociales, de ahí también la necesidad de no restringir el concepto y buscar sus determinaciones concretas: técnicoprofesionales, económico-sociales o políticas. El currículum Hemos hablado de conocimientos y habilidades técnico-profesionales puestos en juego en la práctica profesional; la otra dirección que debe seguir el análisis es la que nos lleva a la consideración del proceso de constitución de esos conocimientos y habilidades. ...... e:, En este análisis se ha de abordar, por un lado, el contexto institucional, esto es, la institución educativa como parte de un sistema del que importa establecer las determinaciones políticas e ideológicas que le dan sentido, establecer sus vinculaciones a determinados procesos y grupos sociales, las características particulares de sus actores: funcionarios, estudiantes y maestros con sus respectivos intereses y expecta- tivas de grupo social. Por otro lado, el proyecto formal o plan de estudio, destacando las concepciones y posiciones teóricas tanto sobre el objeto de conocinúento, corno sobre los sujetos del conocimiento, la estructura adoptada, los mecanismos de evaluación y su propuesta de vinculación con las necesidades sociales y por último, la ejecución real del proyecto formal, entendido también corno terreno de confrontación y como proceso dinámico en el que convergen y actúan una enorme variedad de factores y procesos que conforman la realidad educativa, llegando hasta la consideración de los resultados de este proceso a partir de la inserción de los egresados en el mercado de trabajo. La ejecución real del currículum (currículum real), resulta ser el espacio más rico en determinaciones, por tanto ese espacio y la categoría que lo refleja (práctica social del currículum) resultrui fundamentales en la aprehensión del proceso educativo como proceso social. En él convergen las particularidades de la institución (universidad pública, por ejemplo), el proyecto formal, el proceso de formación, los intereses y expectativas de los actores, el mercado de trabajo a través de ciertos espacios (talleres o prácticas profesionales), etc.; este es, pues, el reflejo más fiel de la totalidad educativa. Todo lo anterior nos debe llevar a interpretar un currículum, ya no como un "producto" resultado de la planeación y terminado una vez que se obtiene el plan de estudios formalmente estructurado, descontextuándolo del momento sociopolítico, económico y cultural en el cual surge y en el cual se va a ejecutar, desconectándolo también de los propósitos formulados en su proyecto, los que le dan justificación y fundamentación teórico-conceptual y metodológica. Esta concepción del currículum como proceso dinámico, evitaría evaluar su congruencia interna, con una simple comparación entre calidad del ingreso y calidad del egreso, o su congruencia externa con una comparación entre perfil profesional del plan de estudios e inserción en el mercado de trabajo de los egresados. Septiembre de 1989. <-:.)la única actihtd auténtica en el arte es v será siempre una participaci6n sentimental v e,'notiva a_1111;111e, claro está, todo depende de qr~e mi sentlnuento sea acertado o desacertado, y de q11e mi emoci6n se j11Stijiqr1e o no: hay q11e k>grar, ante todo, la pureza del sentimiento. Porque después el asunto se trató al ?unto esperado con ansiedad por de un modo distinto; cuando con el qm~nes no !eyeron la exactitud que adv_enimiento del capitalismo y la encierra el titulo: no va a decir cómo sociedad absolutamente mercantili- enseñar el arte sino cómo utilizarlo zada - o maquinizada en aras de la para enseñar. Incluso apunta por ahí producción en el socialismo, que que mediante un uso humano del ar1 Johannes Pfeiffer para los efectos es lo mismo- el fin te puede construirse una sociedad En los orígenes de la educación la Y~ no era el hombre, aun cuando se más equilibrada y justa. En pocas entidad preservadora del bien co- d1Jera que todo se hacía para el palabras, el arte ocupa un lugar immún, rey, emperador, juez o Esta- hombre, sino la cosa: el hombre se portante en la tarea socializadora de do, no tenía fines más amplios que convirtió en el instrumento el la educación. la formación de personas aptas para medio. La educación se abocó'a la el ejercicio del poder y de la guerra. eficacia de los medios, pretendien~l arquitecto francés de origen ~esp?és vinieron las artes y las do humanizar la función que desem- SUIZO Le Corbusier, en su En Defenciencias, que de todos modos no ex- peña el hombre, hacerlo hábil de sa de la arquitectura4 cita una mocluían los propósitos originales. y manera humanizada. derna falacia, "lo que es útil es ya en el pensamiento moderno el tribello'', un truco para engañar a los Los pedagogos, nueva estirpe de lectores no prevenidos, dice él. Porvium (las tres artes liberales relatimoldeadores del espíritu y el cuer- que lo _estético, señala antes, no está v_as a la _elocu_encia: gramática, retópo, se dedicaron a pensar en la me- tan Uilldo a lo útil como a lo humarica, d1aléctica) y el cuadrivium jor forn1a de llegar rápidamente ahí. no, que en sus términos es "un ce(conjunto de las cuatro artes liberales: aritmética, música, geometría y A partir de entonces el arte no fue rebro y un corazón, una razón y una objeto final sino un instrumento pasión". astronomía). 2 más. He~bert Read, por ejemplo, tiEs de notar que el pensamiento li- tula a su mteligente libro sobre eduPor eso, dice, "la arquitectura es 3 beral tenía en alta estima a las artes cación La educaci611 por el arte y un fenómeno de creación, siguienconsideradas dentro de éstas lo qu~ señala que desea demostrar la ¿er- d_o una ordenación"; un oficio claahora conocemos como ciencias teza de la tesis de Platón según la sificado entre las bellas artes exactas; tal vez porque en el ideal cual el arte debe ser la base de la categoría que los arquitectos defien~ de la época -aun con toda su os- enseñanza-aprendizaje. Bernard den con esmero, aunque no siemcura intolerancia- el hombre toda- Shaw dice, en texto que sirve de pre con los hechos. vía ocupaba un puesto superior epígrafe a dicho trabajo, que las Besobr? las cosas. '' La educación pre- llas Artes son el único maestro, fuePo?emos este ejemplo porque evit~nd1a ser la exploración y explaya- ra de la tortura. dencia el trazo de ciertas fronteras c1ón del espíritu. No sabemos si los entre los oficios artísticos y el arte El libro de Read exhibe con sa- que los un~ y desune, pero que, so~ monumentos artísticos de esos tiempos son resultado de tal idea; las biduría distintas facetas de la natu- bre todo, dificulta deslindar entre la obras_ de Miguel Angel y de Bach, raleza artística de todo hombre, de concepció~ artísti~a propia y la que por eJemplo. Si así fuera, entonces cómo el estímulo de éste abre las fa- es necesano asumir al iniciar a los habría que regresar algunos siglos cultades de los sentidos y lleva al de- nuevos en el oficio. Se podría decir para encontrar la veta de la educa- sarrollo de las habilidades la inte- que la sociedad actual privilegia y li~encia y la producción d;l pensa- apoya al a~te útil, la arquitectura, las ción artística. nuento; pero el autor, también, de artes plásticas, pero como mercanCartas a un joven pintor, no llega cía, decoración y diseño; la mú- �sica por su facultad de lubricar los mensajes para que mejor fluyan hacia las conciencias; el cine para publicitar; la literatura, entre otras posibles utilizaciones, para preservar la gramática. Interesan las habilidades en oficios cercanos al arte, que no comprenden los auténticos contenidos artísticos. En la arquitectura, por ejemplo, al distribuir y calcular las funciones de un edificio y los espacios no suele incluirse el trabajo con los signos y los significados: es bello a la manera útil, pero no estética. En la literatura hay una diferencia abismal entre redactar y escribir; los escritos únicamente correctos, con buen uso de la gramática, o incluso de las llamémosle nuevas formas de la gramática -distribución tipográfica, recurrencia a tamaños, colores, tipos de letra, etcétera- carecen de espíritu, ese espíritu apropiadamente llamado poética. En la música, ejecutar bien una partitura no necesariamente hace posible que una persona haga pasar algo de sí a través de un instrumento. Pero -porqueel arte en realidad incluye algo, siempre, de lo más profundamente humano: las verdaderas constantes que aún hoy permiten distinguir a alguien dentro del género de los hombres: la voz, la imaginación, el instante, el sueño, la percepción, la voluntad, la imagen, la sabiduría, el tiempo, la armonía ... ........ M Con ello el hombre trabaja, reúne elementos para hacer un organismo, crea a la manera de Dios, da forma. Hay arte cuando se alcanza esa condición fundamental que, dice Le Corbusier, es la estética. El acto es único, en el artista en particular pero tan1bién en el hombre. En nuestro tiempo ya a nadie se le estimula para ello; porque es algo, además, que sucede en la soledad del hacedor de arte, cuando se comulga con la voz interior que oye lo que ocurre en lugares inciertos, quizás ahí donde, dice María Zambrano, 5 la conciencia del ser se pierde en los can1pos del sueño; que vienen a ser gém1enes de creación, dice, cuando se transfieren a un lugar de conciencia adecuado, al lugar en que la conciencia y el alma entran en simbiosis. Y como estamos hablando de enseñanza, haremos la pregunta: ¿qué es, de todo esto, lo que puede enseñarse? Piet Mondrian, en su ensayo La nueva imagen de la pintura, 6 dice que el contenido de todas las artes es el mismo, pero sus posibilidades de expresión diferente$. La responsabilidad que el pintor adjudica a su arte son las oismas que asume todo artista, a saber: "encontrar para y por sí mismo el modo de elaboración del medio de expresión' ' . Para nosotros aquí se encontraría, justamente, el meollo de la enseñanza artística. Hasta ahora en la educación que denominaremos seglar se incluyen -y a veces con menosprecio- las artes útiles; en parte para familiarizar al pupilo con vocación en ese sentido, pero sobre todo por la utilidad que para cada uno de los educandos tendrán en su vida futura. Ejemplos muy claros son, del primer caso, la música; del segundo, los principios de la escritura, la gramática. Y ya en el terreno de las artes propiamente dichas, en algunas se enseña una técnica que puede permitirle al discípulo adquirir habilidad y tener a la mano elementos por si su vocación o simplemente su interés lo llevan a la búsqueda del quehacer artístico en, imaginemos, la pintura, la música, la danza, el teatro, la arquitectura. Caso aparte el de las letras, donde la profesión de ¿literato? no abarca el conocimiento de los medios de realización artística, sino que más bien implica la recabación de datos, información, acerca de la materia. Un músico puede aprender a tocar un instrumento; aun con todo lo ajeno que pudiera resultar a cierta obra, puede con esfuerzo ejecutarla. Esas artes que dan la posibilidad de la interpretación permiten las escuelas en las que se trasmiten principalmente las técnicas. Pero el arte de la palabra supone otro tratamiento. Ahí la materia prima pareciera pertenecemos desde siempre, y en cierto modo es así. Mas en arte no hay pertenencia sin apropiación, sin trabajo. Y el trabajo del creador con la palabra no significa sólo el trabajo con las palabras, sino con las propias palabras, con la palabra íntima, con la voz. De algún modo que no cabe precisar aquí la obra de todo artista de la palabra estriba en el mejoramien- to_ -profundización, claridad, amplitud de registro, etcétera- de su fondo _y forma, o espíritu y forma. ~epet1mos, en este caso no es po- c~osa, o más bien, reducida al silensible instruir en la habilidad. Se su- cio. Al respecto, Octavio Paz dice· ~I fondo ~rota de la forma y no a 1~ Un~ verdade~a escuela de arte pone q_ue ~ hace, sí, pero en general mversa; 1 se refiere primeramente ello s1gmfica enseñar a redactar tendna qu~ partir de, por ejemplo, 1 novelas, cuentos, obras de teatro ª. ~ que dice la escritura, a su el pe~a~ento de Mondrian, para poemas... sigruficado; por eso piensa él que las ' que el ~n_1ciado en ciernes estuviera verdaderas ideas de un poema no en pos1c1ón -disposición se le suU~ poco esa es, incluso, la pre- son las 9ue se le ocurren al poeta p~ne- de "encontrar para y por sí antes, smo después, con o sin su mis~o el modo de elaboración del tensión ~e la Poética de Aristóteles, voluntad. ~ed~o de expresión". En otros que sustituye eficacia por espíritu. termmos, de jugar con su espíritu Esa manera de lograr objetivos hizo ~I a~e del poeta consiste en darde aventurarse a caminar por la fron~ de la poesía clásica, según opinión le si~fi~ación a las formas. Eso patera _entre la voluntad Y el ser, como de R~land Barthes, s una escrih1ra rece md1carnos un poco acerca de lo dice María Zambrano. Esa, más red~c1d~ ~I silencio, ya que el len- lo que habría que hacer para intenque escuela, como lo entendemos gua3e clas1co es un lenguaje social. tar la_ enseñanza de la escritura de aho!~• sería laboratorio de alquimia La forma se convirtió, agrega, en creación. val~r d_e uso. Como señala Aristóteespmtual. les, ciertamente hay una ciencia En p~imer lugar' no plantear a la Las letras, evidentemente, diría- de la forma; pero mucho se ha pen- ed~cac1ón un objetivo socializante, sado acerca de los atributos absoluse_que ostentan ese problema. El esno ~plantar, valga la redundancia, cntor es depositario de 1a palabra tos de ésta. En su libro sobre La una idea de ideal del hombre; si se relación del arte con la naturale1 el lo~os~ ~ietafóricamente hablando: za, Friedrich Schelling señala que vale: pensemos en la noción de arel prmcip10 de las cosas, el origen la forma es la cara externa de la quetipo de Carl c. Jung, lo que por de la creac~ó~. Por eso la poesía a naturaleza humana ya llevamos denmás de d1vma -idea de Ezra belleza, en un principio inspirada tro. Pound- es también la madre de las co~ple~mente en la naturaleza; el artista, dice, no debe escatimar nada art~s. Podemos convenir con Jorge En e~te sentido un profesor norde sí para lograr hacerse maestro de Luis ~or~es en que la poesía es la teamencano, Gereth B. Matthews, expenenc1a estética. 7 O sea, que en la forma, pero ésta es algo de lo cual pudo comprobar con niños que ésdebe valerse para hacer visible el alt~as las artes hay poesía; en efecto, ma (y aunque Schelling tiene una tos,_ en sus balbuceos mentales, es s1; sólo que en este momento vemor~!~ la del espíritu del hombre, no d~c1r, en los orígenes de su pensamos a la poesía como el arte hecho la ~tIIIza como moral social, de la miento filosofaban, incluso pland~ ~alabras, cuyo procedin1iento es teando problemas a la manera de los d1stmto al de la pintura, 0 la música sociedad, léase ~stado, que es la que grandes fil_ósofos como Bertrand norma la educación de nuestro tiempor lo que ya dijimos. ' po). Russell, Aristóteles O Wittgenstein pero observó que al ser socializa~ A~í que en la tarea de enseñar la solamente dejaban de hacerEn nuestro tiempo, en que el con- dos ~o 1?0 que lo consideraban con escntura de creación hay dos prolo s trol más que despótico es ideológib_lemas básicos: el que no se la conco, la literatura se basa en la forma desden o se les dificultaba. En su sidere arte útil y, por lo tanto, no de la id~ología, supuestamente del breve trabajo titulado El nbio Y la entre en la moral de la sociedadfilosofía12 expone ejemplos que lo pensanuento y de las ideas, así que demuestran. Estado; Y la indisoluble relación nuevamente es una literatura silenvoz. ° ...... (M �LA ORTOGRAFIA A LA LUZ DEL PROCESO DE SIGNIFICACION Irene Livas González En segundo lugar, poner al interesado en el camino de la forma, pero solamente si es posible que entre él en sí mismo, que como aconsejaba Rilke al joven poeta, 13 el novel creador tenga efectivamente la necesidad de crear; en la escritura van juntos porque, como dice Ernst Jünger, "cuando el contenido se vuelve más importante que la forma, hay que aguantar la defici_encia estilítica". La fórmula, por slillple que parezca, podría esbozarse este precario modo: enseñar a sentir'. enseñar a hacer; pero solamente s1 se está aprendiendo a ser. ?e Por eso no hay escuelas de poetas. Pero sí estamos de acuerdo en que la experiencia estética es poesía, todas las artes se enfrentan al problema de cuáles son los lugares donde se aprende a ser poeta, ya sea en la música la escritura, la escultura, la arquite~tura, la pintura, el cine. Frecuentemente se forman estas escuelas, inciertos laboratorios alquímicos donde comulga la cofradía de los buscadores, aquellos que se ponen a indagar en sus espíritus, en las relaciones humanas y en la lectura de la obra; o en la propia catarsis del ser con las cosas. Entonces se da la posibilidad de los poetas; si tienen cerca la forma estarán encontrando la manera de hacerse de un dominio de expresión sensible. Pero en esto fallan las instituciones; su moral no es compatible con la del interior de los artistas. Las instituciones promueven solamente lo útil, a veces incluso lo moralmente útil. Pero lo que es bueno para ellas no lo es para la realidad del arte, que a veces es también la realidad más profunda del hombre. Referencias 1 Johannes Pfeiffer, La poes(a, Col. Breviarios, Ed. FCE, México, 1986. 2 Gran Diccio11ario E11ciclopédico Ilustrado de Selecciones del Readers Diges 't. 3 Herbert Read, La educaci6n por el arte, Ediciones Paidós, España, 1986. 4 Le Corbusier, E11 defensa de la arquitectura, Ed. Conse~ería de Cultura y Educación de la Comurudad Autónoma, Murcia, 1983. 5 María Zambrano, El sue,io creador, Cuadernos de la Facultad de Filosoffa, Letras y Ciencias, No. 28, Universidad Veracmzana, México, 1965. 6 Piet Mondrian, La nueva imagen de la pi11tura, Colección Arquitectura, No ._ 9, Ed. Consejería de Cultura y Educac1?n de la Comunidad Autónoma, Murcia, 1983. 7 Jorge Luis Borges, "~ poe~fa", en: Siete noches, Col. Tierra Fmne, Ed. FCE, México, 1982. 8 Roland Barthes, " La escritura y el silencio", en: El grado cero de la escritura, Ed. Siglo XXI, Argentina, 1973. 9 Aristóteles, Arte poética, Col. Austral, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1989. ° Friederich Schelling, La relaci6n del 1 arte con la naturaleza, Col. Los Grandes Pensadores, Ed. Sarpe, Madrid, 1985. 11 Octavio Paz, Corrie1úe a/tema, Ed. Siglo XXI, México, 1970. 12 Gareth B. Matthews, El nhio y la filosofía, Col. Breviarios. Ed. FCE, México, 1986. 13 R. M. Rilke, Cartas a t111 jovm poet~, Col. La Nave de los Locos, Ed. Premia, México, 1961. El origen de las dificultades ortográficas Uno de los mayores problemas en la didáctica de la escritura es el dominio de las excepciones al código fonético-alfabético, dominio al que comúnmente llamamos ortografia. Inicialmente se pretendía que la escritura española tuviera una letra, y sólo una, para cada sonido usual de la lengua oral. 1 Sin embargo, aunque es una de las lenguas modernas que más se acerca a esa correlación perfecta entre los elementos sonoros y los gráficos, el español de hoy está lejos de satisfacer aquel requisito original y presenta muchos desajustes. A continuación trataré de explicar cómo surgieron éstos. Básicamente, el problema radica en que la escritura, por su propia naturaleza, es mucho más estable que el habla.Las letras, al ser fijas, no pueden registrar las variaciones que inevitablemente se presentan en las diferentes realizaciones de un mismo fonema por parte de los hablantes. Como es evidente, esta aseveración implica que el fonema no es el fenómeno sonoro que efectivamente tiene lugar al hablar, sino su representación mental, la imagen o "modelo" que existe de él en la mente del hablante. los abajeños, y no obstante, el fonema Is/ seguirá figurando en el español de México, mientras unos y otros tengan respecto de él la misma representación mental y la misma intención diferenciadora; mientras los mexicanos de las distintas regiones sean capaces de reconocerlo en el habla de otros, a pesar de las diferencias objetivas de pronunciación. Pero tan1bién es posible que un sonido de la lengua termine por desaparecer, incluso como representación mental. Por ejemplo, cuando en un grupo lingüístico amplio, la realización sonora de algún fonema se aproxima demasiado a la de otro, puede suceder que llegue a desvanecerse la intención diferenciadora y que la representación mental del primero se asimile a la del segundo. En tal caso, el fonema asimilado habrá desaparecido como elemento lingüístico. ese elemento lingüístico no existe, ni como fonema, ni como letra. Tenemos entonces que la dificultad ortográfica sobreviene cuando la desaparición de un fonema no va seguido por la desaparición de la letra que lo representa. El problema puede ser general, como el que provoca a todos los hispanohablantes la letra h; o bien, puede ser regional, como el que nos ocasionan a los latinoamericanos las letras e y z. Como resultado de este tipo de evoluciones idiomáticas, tenemos actualmente un buen número de dificultades ortográficas, pues, mientras en el español "estándar" que se habla en el país figuran 22 sonidos lingüísticos, nuestro alfabeto tiene 27 letras. La correspondencia ideal de uno a uno se cumple sólo en 12 elementos del sistema; el resto de las relaciones fonético-alfabéticas presentan Ahora bien, si a tal desaparición le uno o más de los siguientes desajussiguiera el ajuste gráfico correspontes: fonemas qu_e pueden represendiente, no se suscitaría ningún protarse con más de una letra, letras que blema de ortografia; lo único que supueden representar a más de un focedería es que aumentaría el número nema y fonemas que se representan de palabras escritas con el fonema con letras dobles. que hubiera absorbido al otro. Eso fue lo que pasó, por ejemplo, con la La lengua escrita como sistema desaparición de la letra e (con cedi- paralel~ de signos lla): en el español antiguo representaba a una consonante africada semeLa descripción anterior -como la jante al sonido que hoy correspondeLo anterior significa que puede ria a la combinación ts: al princi- mayoría de los análisis pedagógicos de la lengua escrita- supone que eshaber diferencias notables entre el pio, fue sustituida en muchos vocafenómeno fisico que se produce, por cribir es traducir a letras los signiblos por la ch y más tarde, en el resejemplo, cuando pronuncian el plu- to de las palabras, por la e o la z, 2 ficantes de signos ya acuñados en la ral los costeños y cuando lo dicen lengua oral.La idea subyacente es de tal manera que en la actualidad que la escritura surge cuando, a """ """ f.11 �partir de la asociación original entre un significado (concepto) y un significante (imagen sonora de la palabra), se elabora un tercer el~mento, el del grafismo correspondiente. ...... l,C tancias, aún si dominara el código de correspondencias entre fonemas y letras, tendría el 50% de probabilidades de errar, dado que para el Hay diversos indicios empíricos fonema /b/ hay dos letras válidas. de que, en efecto, los signos que En cambio, para el alumno que pone en juego la per_sona letra~a son cuenta ya con el signo gráfico, esto funcionalmente mdependientes es, con la asociación directa entre -aunque paralelos- de los que es- el significante escrito "vaca" y el tableció en el desarrollo oral de su concepto, la disyuntiva entre las lelengua. Por ejemplo, puede i?ter- tras v y b, que plantea la intermepretar y codificar (sobre todo si son diación de la imagen sonora, Ciertamente, la descripción vale cortas o muy usuales) sin evocar simplemente no existe; como no ha para la aparición de la escritura para nada sus imágenes acústicas, o existido nunca, por ejemplo, para el como producto cultural y, en el caso bien, puede usar con soltura pala- escritor sordo. (El lenguaje escrito del individuo, para el inicio del pro- bras que jamás ha escuchado y co- del sordo letrado presenta, por ceso de su adquisición; pero no para noce sólo por escrito. cierto, deficiencias, pero no precilas etapas posteriores. Una vez que samente relacionadas con los conla persona ha mecanizado el us? del Implicaciones didá~ticas de la c~n- flictos ortográficos del oyente.) código y consolidado el maneJo de cepción de la escritura como sisla escritura como sistema de comu- tema autónomo de signos La Cormación del signo gráfico nicación, lo que se observa es una asociación directa entre la represen- Es posible que la distinción entre Hasta aquí, nos hemos movido_dentación gráfica de la palabra y el con- signo gráfico y signo oral parezca tro del marco de un razonamiento cepto en cuestión. La imagen ac~s- una sutileza intrascendente, pero su palmariamente tautológ~co: por una tica deja entonces de ser necesaria. introducción al análisis pedagógico parte, decin10s que la disortografía nos da una visión distinta del pro- se debe a la ausencia del signo gráceso de adquisición de la escritura fico y, recíprocamente, tomamos a y, particularmente, de la ortografía. la propia disortografia como la prueba de que el escritor carece de Por lo pronto, la implicación más tal signo. general sería que la disortografí~ se da cuando el signo que el escritor La misma circularidad del planEn ese momento se puede decir en está manejando es todavía oral. P~r teamiento anterior nos lleva a la estricto sentido que se ha formado ejemplo, el alumno _que no ha teru- cuestión que promete resolvernos el un nuevo signo; de modo que el_ le- do ocasión de asociar el grafismo problema: ¿cómo se_ forma pues el trado (esto es, el lector y escritor "vaca" a la idea correspondiente, signo gráfico? La primera respuesexperto) cuenta ya con dos tipos de si se viera en la necesidad de escri- ta que se nos ocurre e~ que el measociación, las que, usando el es- bir la palabra, no tendría má_s re- canismo de su formación debe ser quema clásico podrían representar- medio que traducir el conJunto similar al del signo oral, pero esa se así: fónico /b//a//k//a/, que es el único explicación nos conduce, a su v:z, significante para ese significado que a la pregunta consecuente: ¿y el sigfigura por el momento en su_ reper- no oral, cómo se forma? torio lingüístico. En tales crrcuns- La verdad es que no hay respuesta definitiva a la cuestión. Ella fue el punto de partida de la disciplina que hoy conocemos como psicolingüística y sigue siendo su piedra de toque. Sin embargo, una revisión somera de los intentos más destacados por resolverla, nos puede dar luz sobre el asunto que nos interesa en la enseñanza de la ortografía. caciones sobre la formación del signo lingüístico. Primero, Watson afirmó que las palabras tenían significado porque ante ellas, la persona emitirá una respuesta fisiológica semejante a la que producía ante la cosa nombrada. Como corolario de la incipiente teoría conductista, la afirmación era impecable, pero empíricamente reLa primera concepción de signo sultaba insostenible. Es evidente que que, a diferencia de la de Saussure, la palabra "sed", por ejemplo, no tomaba en cuenta la realidad de la suscita en el individuo que la cosa significada, fue la de Ogden y 3 escucha, pronuncia o recuerda, una Richards, quienes la representaron respuesta fisiológica similar al femediante el triángulo siguiente: nómeno que denota. Referencia o concepto ~~ Símbolo, significante o imagen acústica Referente o cosa nombrada (realidad) Vino después Osgood 5 a aclarar que entre el estímulo lingüístico y cualquier respuesta observable había una actividad mediadora constituida por una serie de evocaciones o fracciones mínimas de respuesta; había, en fin, una especie de "disposición'' neurológica que, no obstante ser inaccesible a toda observación o registro, tenía un asiento físico: el sistema nervioso central. De acuerdo con esta concepción, la relación entre un símbolo (significante, para Saussure) y el referente o realidad nombrada (que en el Con el matiz demediación introesquema saussuriano no figuraba ducido por Osgood y otros teóricos expresamente)* venía a ser el penconductistas como Skinner y Mowsamiento (o significado, para rer, cobró fuerza la noción de la sigSaussure). nificación como una forn1a encubierta de conducta. De ahí a la A partir de este modelo se empesuposición de que la significación zaron a generar dentro de la psico- era cuestión de condicionamiento, logía conductista -que en ese tiemhabía sólo un paso, que muy pronpo arrancaba- una serie de explito habría de darse: "El significado de una palabra puede condicionarse exactamente de la misma manera que otras respuestas. " 6 Esta desafortunada explicación teórica sobre la formación del signo fue rápidamente superada dentro del campo de la semántica, pues era demasiado ingenua para resistir el análisis lingüístico. Efectivamente, para rechazar la idea de la significación como respuesta condicionada, bastan tres consideraciones lingüísticas irrefutables: la existencia de palabras no referenciales, que de ninguna manera podrían haber tenido una asociación primaria con experiencias sensoriales (por ejemplo, ¿cuál sería la respuesta asociable a la palabra "que"?); la polisemia que afecta a la gran mayoría de las palabras en todas las lenguas (imagínese la compleja combinación de generalizaciones y discriminaciones que tendría que cumplirse para que el hablante asociara por condicionamiento palabras como "frente" o "general" con todos sus referentes) y la evidencia de que el signo lingüístico puede adquirirse en forma pasiva (por ejemplo, los paralíticos cerebrales cuyo problema motor los incapacita para articular comprenden perfectamente la lengua de su grupo cultural, a pesar de no haber emitido nunca respuestas lingüísticas que pudieran condicionarse) . •En el fondo, desde que fonnuló el famoso principio de la arbitrariedad del signo lingüístico, Saussure se estaba refiriendo a la realidad significada, puesto que lo verdaderamente arbitrario o innecesario no puede ser la relación entre significante y significado -sin ella no habría signo- sino entre el signo y la cosa •nombrada. Lo que sucede es que el elemento de "lo real" subyacía a su planteamiento, aparentemente, de modo un tanto subrepticio o inconciente. - ... --.;¡ �Como ya se habrá dado cuenta el lector, la principal deficie~ci~ n~etodológica de la forma asoc1ac1?ru~ta de explicar el origen de la s1gruficación radicaba en el empeño por enfocar los signos lingüísticos como entidades aisladas. Actualmente, es ya un lugar común entre los especialistas la expresión de que "Las palabras no tienen sentidos, sino ~olamente usos"• o, como lo exphca Gutraud: "El sentido, tal como nos es comunicado por el discurso, depende de las relaciones de la palabra con las otras palabras del contexto, y estas relaciones son d~terminadas por la estruc~ra del s1s!ema lingüístico. El sentido, o meJor dicho, los sentidos de cada palabra son definidos por el conjunto de estas relaciones y no por una imagen de la cual aquélla será portadora. ,,7 resulta desde luego absurda, pues equivaldría a pretender que el niño adquiriera su lengua materna a fuerza de practicar aisladamente la pronunciación de cada una de las palabras que la integran. Pero, si particularizamos el análisis de las distintas prácticas, se nos revelan aún más claramente los errores implicados. Por ejemplo, cuando el maestro pone a sus alumnos a hacer "planas" de palabras con dificultades ortográficas, los está haciendo trabajar con meras formas vacías ?e significado; sucede entonces lo mismo que cuando se pronuncia muchas veces seguidas la misma palab~a: la repetición produ~e ~na e~pec1e de saturación de la s1gmficac1ón Y termina produciendo en el hablant~ la sensación de que emite un somdo hueco, despojado de sentido. Por qué Callan las prácticas ortoPor otra parte, cuando las líneas gráficas usuales de palabras son dictadas en vez de Volvamos, ahora con más elementos de juicio, al problema pedagógico que nos habíamos planteado inicialmente; el de la enseñanza de la ortograffa. A diferencia de la lingüística, la pedagogía qued~ i~pr?otada por la concepción asoc1ac1omsta del des~rrollo de la lengua y esto se refleJó en el tipo de prácticas escolares que se adoptaron para el desarrollo de la ortograffa. .... .... 00 Para empezar, se generalizó la tendencia a descomponer la lengua escrita y practicar aislad~mente sus elementos. Como estrategia general, copiadas, lo que el maestro está propiciando es una asociación entre un significante gráfico y un significante oral, pero de cu.¡lquier _manera, está dejando fuera del Juego al significado. De acuerdo con ~o que hemos visto, eliminando al s1gruficado se elimina la posibilidad de que el alumno fonne el signo gráfico, Y con él, su ortograffa. El fracaso de las estrategias basadas en la desarticulación de la lengua escrita es tan r?tundo, que muchas veces se marufiesta en el curso del mismo ejercicio. Otra práctica muy ext~nd_ida es la ejercitación de la memona visual. Se basa en la idea -también derivada del planteamiento asociacio~stade que, siendo la palabra escnta una imagen o estímulo visual, de~e ser perfectamente discriminable (visualmente recordada) para que pueda suscitar la respuesta apropiada. La preocupación por el des~rrollo de la memoria visual se marufiesta expresamente en muchos manuales y textos sobre didáctica d~ la_ lengua escrita: "Para el ap~end1~aJe de la ortografía, la memona de imágenes es un factor positivo ... (uno) de sus rasgos característicos es la capacidad de recordar las letras de u~ palabra mediante una memona fotográfica.' ' 8 Esta idea ha tenido particular resonanci_a P?rq~1~ concuerda con la in1pres1ón mtmuva del propio usuario de la lengua escrita. Así, muchas personas reportan que cuando les asalta una duda ortográfica les basta ensayar las diversas escrituras posibles e inmediatamente reconocen la correcta. Con bastante lógica, la gente atribuye e~e reconocimiento a que su memona visual había conservado la imagen de la palabra en cuestión. En realidad, se trata de una impresión fals~; el escritor que aplica esta estrategia 00 está evocando una simple imagen visual, sino un signo gráfico en toda forma. Esto se hace patente cuando se verifica la escritura de palabras que tienen algún homófono. Supongamos, por ejemplo, que en el curso de un escrito se trata de decidir la escritura de "sierra" (sustantivo) o "cierra" (verbo), "a" (preposición) o "ha" (verbo), "siento" (verbo) o "ciento" (adjetivo); si el factor determinante fuera la pura memoria visual, nadie -ni siquiera el lector expertoacertaría a elegir entre las dos imágenes gráficas de cada sonido, puesto que tratándose de vocablos comunes, ambos estarían grabados con igual intensidad en la memoria. Sin embargo, si el escrito es contextual -no una serie de palabras sueltas- y el escritor no es un principiante, la decisión es automática; es como si el propio contexto significativo impusiera la opción apropiada, a veces, sin permitir siquiera reparar en el valor semántico de la alternativa rechazada. Es claro, entonces, que este tipo de decisiones obedece a un proceso de significación y no a la memoria ''fotográfica'', que simplistamente postulan las autoras que citamos antes. Por último, revisemos la estrategia de las reglas ortográficas. Generalmente se da por sentado que si un alumno es capaz de recitar las reglas de ortografia, también será capaz de aplicarlas; desgraciadamente, las cosas no son tan sencillas. Los maestros nos topamos a cada rato con clumnos que después de memorizar perfectamente una regla, parecen incapaces de atenerse a ella. La aplican -sí acaso-cuando su conocimiento se pone a prueba en un dictado de palabras sueltas; pero en cuanto se enfrascan en la producción escrita libre, vuelven a cometer los mismos errores que antes de "machetear" la regla relativa. Igual que en el caso de la memoria visual y la ortografia, estamos aquí ante dos habilidades independientes, que bien pueden desarro- que los rasgos sonoros se aprenden llarse en fom1a paralela, sin llegar de manera "nan1ral" a través del a influirse entre sí. La memoriza- uso significativo de la lengua oral. ción de una regla ortográfica es un Pero esto no qmere decir que la aprendizaje mecánico, mientras que escuela deba mantenerse al margen la escritura productiva es un procedel desarrollo de la ortografía de sus so integral de significación, que por estudiantes. Al contrario, de todo el cierto dejaría de serlo, si su curso planteamiento anterior y de la protuviera que interrumpirse a cada pia conclusión general, pueden desmomento para que el escritor repaprenderse importantes consideraciosara mentalmente las reglas y tones pedagógicas. mara las decisiones gráficas correspondientes. En el uso lingüístico Ante todo, es evidente que la esnom1al, que naturalmente es significuela debe asegurarse de que los cativo, el que escribe echa mano de alumnos usen intensivamente la lenlos signos con que efectivamente gua escrita, por lo menos tan intencuenta en ese momento, si algunos sivamente como usan la lengua oral. de ellos son sólo de naturaleza oral, Para ilustrar la idea, esto significa lo usual es que como tales los tome, que si el niño en su habla cotidiana y simplemente los traduzca a letras. procesa un promedio diario de, diEn el curso de la escrin1ra signifigamos, cinco mil palabras, debería cativa sólo excepcionalmente se releer también una cantidad similar. curre a las reglas. En segundo lugar, puesto que la escritura ortográfica es el resultado del desarrollo de un verdadero sis¿Significa todo lo anterior que la ortema de significación, sucede con tografia no puede enseñarse? Si por ello lo mismo que con otros domi"enseñanza" se entiende un procenios lingüísticos: cuanto más temso en el que el maestro planea y conprano se inicie su adquisición, más trola el aprendizaje del alumno, hay probable será que llegue a consolique decir que, efectivamente, la or- darse. tografia -a diferencia de la mayor parte de las adquisiciones académiOtra implicación pedagógica de lo cas- no es enseñable. Ningún expuesto es que con el desarrollo ormaestro puede precisar con qué extográfico sucede lo contrario que periencias de aprendizaje o en cuáncon la mayor parte de las habilidatas sesiones van a aprender ortogrades cognoscitivas, el uso receptivo fia sus alumnos. Los rasgos ortográinfluye más que el productivo, por ficos de las palabras se adquieren en lo que en este aspecto de la escrituforma espontánea a través del uso ra -y sólo en éste- la lectura es significativo y contextualizado de la más importante que la propia prolengua escrita; exactamente igual ducción escrita. Conclusiones �UNA CASA EN EL CAMPO Zé Rodrix Para terminar, es importante re- 2 Menéndez Pida!, R. Manual de gramáticalcar que el hecho de que la ortoca histórica espa1iola. Madrid. Espasa grafia no se adquiere por mera Calpe. 1980. Decimosexta ed. pp. 120ejercitación no signi~ca que _debe 121. suprimirse toda prácaca relacionada con las características formales 3 Citado en: Guiraud, Pierre. La semántica. México. F.C.E. 1976. Segunde las palabras. Lo que está conda ed. p. 25. traindicado es su manejo descontextualizado, pero es perfectamente válido observarlas como significantes, • Benveniste, Emile. Problemas de li11giifstica gmeral. México. Siglo XXI. esto es, como elementos que son de Octava ed. pp. 49-55. un signo lingüístico. Por ejemplo, si se conduce a un niño a inferir que las palabras "meseta" 0 "mesero" deben escribirse con s porque guardan una relación significativa con la palabra "mesa", podría decirse que se e~tá propiciando la formación_de los signos gráficos correspondientes. Algo similar puede afir~ar~e de las reglas; más que suprm~1r su conocimiento, hay que cambiar de enfoque. En lugar de en~eñ~rlas como ordenamientos prescnptivos, convendría que el alumno llegara a abstraerlas de la realidad lingüística, como las generalizaciones descriptivas que de hecho son. Si el alumno descubriera por sí mismo las regularidades de la lengua escrita que los expertos formulan a manera de reglas, se es~ría dan~? un aprendizaje significativo y fac1lttando la formación de signos, Y con ello, la escritura ortográfica. Referencias bibliográficas 1 Real Academia Española. Ortografía. Madrid, Imp. Aguirre. 1974. Segundaed. p. 5. 5 Cf Osgood, Charles E. Curso superior de psicolog(a experimental. México. Ed. Trillas. 1969. 6 Mowrer, O.H. Leami11g 1heory a11d th_e Symbolic Process. New York. John W1ley and Sons. 1960. p. 282. 7 Guiraud, P. op. cit. p. 27. 8 Horrocks, Edna M. y Sackett, Grace L. •'Desarrollo de los conocimientos básicos de ortografla." En: Horrocks, E.M., sackett, G.L. y otros. Lectura, º':ºg~afla y composició11 e,i la escuela prm1ana. Buenos Aires. Ed. Paidós. 1969. p. 65. Yo quiero una casa en el campo Donde pueda componer muchas rolas rurales, Y tener la certeza de los amigos cercanos, nada más. Yo quiero una casa en el campo Donde pueda medir el tamaño de la paz, Y tener la certeza de los límites del cuerpo, nada más. Yo quiero borregos y cabras pastando solemnes en mi jardín, Yo quiero el silencio de las lenguas cansadas, Y quiero la esperanza en las miradas, Y la plantita de coca legal. Yo quiero sembrar y tomar con la mano la pimienta y la sal. Y o quiero una casa en el campo Del tamaño ideal -madera, palma y macheteDonde pueda plantar a mis amigos, Mis discos, mis libros, nada más. Versión del portugués de Héctor Alvarado �COMENTARIOS A LOS COMENTARIOS DE JOSE ROBERTO MENDIRICHAGA Francisco Ruiz Solís SEÑAS RESEÑAS CONTRASEÑAS uti'I 4 Me fue muy grato leer en el númeEn segundo término, es la primero anterior de la revista Deslinde una ra vez que escucho que el "oscu- tende abarcar todo el conjunto de reseña general de José Roberto científicos y ensayistas de toda la Mendirichaga sobre la obra Desde rantismo dominante es un lugar co- Nueva España. En algunos pasajes el Cerro de la Silla. Artes y letras mún ya superado'' y que este oscu- se hace referencia a algunos de los de Nuevo Le6n editada por Miguel rantismo fue generado por la educa- más destacados de la Nueva EspaCovarrubias. Los lectores encontra- ción clerical, tal y como él lo afirma. ña en los siglos XVII y XVIII (Enrán atractiva y amplia la descripción En ningún lugar del ensayo se hace rico Martínez, Carlos de Sigüenza que el Sr. Mendirichaga hace de di- una afirmación de esta naturaleza. y Góngora, José Antonio de Alzate cha publicación. A mí en lo parti- Es más, las referencias a la situa- y Benito Díaz de Gamarra entre cular me ha llamado la atención el ción cultural que imperaba en la otros). Estas referencias constituyen espacio y el tipo de comentarios que Nueva España y en el Nuevo Reino sólo un recurso comparativo para ha dedicado al corto ensayo titula- de León en el siglo XVIII están to- mostrar las diferencias culturales endo Apwttes para la historia del pen- madas de Elías Trabulse, El círcu- tre el centro de la colonia y las prolo roto (Ed. FCE, 1984) y La samiento científico de Nuevo Le6n ciencia perdida (Ed. FCE, 1985), vincias y territorios de la frontera. con el que colaboré en dicho libro. así como de La ciencia en la histo- No existe ninguna regla que impida el uso de este recurso en un ensayo. ria de México de Elide Gortari (Ed. Me satisface el hecho de que ese Grijalbo, 1979). En el caso de las pequeño ensayo general sea foco de En cuarto lugar, en un acto de juscondiciones culturales en el Nuevo atención de algunas sensibilidades ticia al Seminario de Monterrey, el intelectuales, aunque he de confe- Reino de León en dicho siglo, la Sr. Mendirichaga se equivoca en su fuente directa citada en el ensayo es sar que me sentiría doblemente sa- la Descripci611 del Nuevo Reino de apreciación del lugar que tiene esta tisfecho si me hubiera encontrado institución en el ensayo citado. Cito Le6n (1735-1740) de Don Josseph con una crítica sólida formulada por sus argumentos: "Y se escamotea al Antonio Femández de Jáuregui Seminario de Monterrey, fundado algún científico social o historiador Urrutia (Ed. de Malcolm D. de la ciencia que pudiera situar en en 1792, su papel de promotor del McLean y Eugenio del Hoyo, movimiento cultural en el actual Essu justa dimensión mi trabajo. ITESM, 1963). Ni en mi ensayo, ni tado de Nuevo León y antecedente mucho menos en estos textos se del Colegio Civil y la Universidad". En vista de que los comentarios afirma lo que dice Mendirichaga, a formulados por el Sr. Mendiricha- lo más se explican las causas y las Los lectores interesados encontrarán ga resultan ambiguos y confusos pa- condiciones del estancamiento cul- que el papel del Colegio Seminario como promotor del movimiento culra los lectores, me he tomado la litural en la Nueva España, la crisis bertad, en un acto de justicia inte- de algunas órdenes religiosas y las tural en el estado y antecedente dilectual, de dar respuesta a esas am- contradicciones en la estructura del recto del Colegio Civil se destaca en el ensayo en la página 166. bigüedades y deformaciones del poder virreinal. contenido de los Apuntes para la historia... Una de las afirmaciones más conEsoy plenamente convencido de fusas del Sr. Mendirichaga es la que que una polémica directa con los auEn primer lugar estoy de acuer- tores intelectuales de ciertas tesis y supone que "la historia del pensado con el Sr. Mendirichaga en que conceptos en el campo de la histo- miento científico y de la historia de el ensayo es "discutible", yo diría ria de la ciencia dejaría más satis- la ciencia es un proceso constante ... ., No es lo mismo la disciplina muy polémico y con sus limitacio- facciones intelectuales. nes propias. (aparato teórico y conceptual) que el objeto de estudio (el referente a En tercer lugar, el ensayo no preestudiar). Es decir, las prácticas �científicas y los productos de las actividades intelectuales pueden ser estudiadas por muchas disciplinas. En este sentido son objeto de estudio. Algunas disciplinas que estudian esas prácticas y esos productos intelectuales son la historia de la ciencia y las epistemologías de cada ciencia en particular. Salvo para la tradición neopositivista presente en algunas expresiones de la filosofía de la ciencia, el conocimiento científico no es ni ha sido un proceso constante, mucho menos puede encontrarse constancia histórica de las disciplinas que estudian esos procesos. La historia de la ciencia y la epistemología son disciplinas del siglo XX, que tienen como antecedente más inmediato a la filosofía de la ciencia. Me atrevo a decir que es en la crónica y en la historiografía donde puede encontrarse una mayor constancia histórica. De hecho a este respecto confío más en las tesis de Thomas S. Kuhn que en el buen sentido del Sr. Mendirichaga. Sus argumentos sobre la ciencia confirman mi idea de que el positivismo persiste como una tradición cultural entre algunos de los intelectuales nuevoleoneses. Por otra parte cada quien es libre, si se le antoja, de llamarle "historia" a la historiografía y "mosca" a una abeja. Eso no significa que la historiografía deje de ser eso. Las prácticas de los historiógrafos y sus obras son una parte fundamental en la cultura y deben ser valoradas en su justa dimensión. En el mismo sentido debe ser pensada la tarea de los historiadores, sociólogos y antropólogos como productores de interpretaciones apoyadas en teorías y técnicas de investigación apropiadas a sus objetos de estudio. Me parece que si el señor Israel Cavazos se hubiera incomodado por no haber sido calificado en el ensayo como historiador, cuenta con todas las posibilidades para defenderse por sí mismo ya " ... que tiene harta seriedad en el oficio" (sic). Finalmente deseo expresar dos señalamientos más a los comentarios del Sr. Mendirichaga. Todos losantropólogos y arqueólogos estarán de acuerdo en que cualquier punta de flecha es un signo, una evidencia de la existencia de cultura y civilización humana. De la misma forma es imposible negar en dos líneas las teorías antropológicas que suponen que el Sol y la Luna son dos elementos constantes en las cosmogonías de las tribus cazadoras-recolectoras. Toda grafía pintada o tallada en piedra es sin duda alguna una expresión cultural o intelectual. Todos los casos estudiados por la antropología (Claude Lévi-Strauss y Maurice Godelier, entre muchos otros) de las tribus cazadorasrecolectoras presentan la manera en que los miembros de las tribus se relacionan y se explican el mundo que les rodea. En todos los casos, en jeroglíficos y petroglifos están presentes esos elementos de relación y explicación del mundo entre los cuales se encuentran sus creencias religiosas, sus rituales, los eventos de caza y las cuentas lunares y so- lares que representan el origen del conocimiento astronómico. Las tribus cazadoras-recolectoras que habitaron este territorio no son la excepción. Corresponde a la antropología descubrir las particularidades de los "simbolismos" de los grupos tribales de acuerdo a su forma de vida social y a las condiciones geográficas de sus asentamientos. En esta materia los argumentos de William Breen Murray en El arte rupestre de Nuevo Le6n. Herencia cultural del pasado, también reseñado por Mendirichaga, son decisivos para entender los orígenes de la cultura en estos territorios. Debo informarle al Sr. Mendirichaga que los argumentos por los que me acusa de tener predilección por autores marxistas, son argumentos que tomé del libro Los orígenes de la industrialización de Monterrey (1867-1920) (Ed. ITESM, 1969) del lng. Isidro Vizcaya Canales; allí se describe al contrabando como una de las actividades más lucrativas en la zona noreste del país en las primeras décadas del siglo XIX (p. XII). En particular no tengo ningún interés en las obras de Máximo de León, respeto mucho el trabajo de Vizcaya Canales y el de Mario Cerrutti y Menno Vellinga, quienes no sólo han contribuido a la formación de nuevas generaciones de historiadores y sociólogos, sino que además nos han dado elementos para comprender el proceso de fonnación de la sociedad en que vivimos. Al Sr. Mendirichaga le preocupa mucho la razón del ensayo en cues- tión. Uno puede escribir los ensayos que quiera como lo juzgue más conveniente y en el mismo tenor responder a los comentarios pensando en hacer honor a la justicia intelectual. �TRABAJO FEMENINO Y EJIDOS EN MONTEMORELOS (1930-1950) María Zebadúa Serra REGION Trabajo femenino y vida ejidal (campesina), interesante combinación que nos habla de dos sectores marginados' y, sin embargo, básicos2 de la vida social mexicana. Acercarnos a ellos a través de las propias protagonistas sociales como fuente viva,3 ha sido nuestra intención. Hablaremos de mujeres que forman la primera generación de Galera, Chihuahua, Pilón Viejo y El Fraile, poblados montemorelenses que iniciaron su vida ejidal en la década de los años treintas. Muchas de estas mujeres lucharon por la tierra al lado de sus padres, esposos y hermanos, otras más llegaron al ejido al contraer matrimonio. Esta situación diferenció en gran medida el trabajo que realizaron cuando solteras, si bien como ejidatarias todas dieron la misma finalidad a su trabajo: contribuir a la subsistencia familiar unida al apego a la tierra. El trabajo y la productividad femeninas serán manejados desde la perspectiva que se opone a la versión generalizada, la que evalúa al trabajo femenino desde la perspectiva del trabajo que realizan los hombres,4 y que lleva a una contextualización del trabajo femenino en productivo o no productivo como sinónimo del trabajo remunerado, o no, en dinero. En una forma más amplia consideramos que la productividad5 femenina incluye campos de reproducción biológica, económica y social, teniendo como centro operativo la vida cotidiana; 6 en este trabajo nos abocaremos al análisis de la reproducción económica. Montemorelos se encuentra enclavado en la zona centro-sur de Nuevo León. Su conformación nan,ral lo colocó, desde la época de la Colonia, como centro de producción agrícola en la que destacó, hasta el siglo XIX y principios del XX, la producción de caña de azúcar en las grandes propiedades, excediendo su comercialización al merca<lo local. 7 El maíz aunque con un destino comercial más modesto, mann1vo su lugar y constin1yó la base alimentaria de trabajadores agrícolas: peones y acasillados (y sus familias). naleros y aparceros-; los salarios precios del mercado eran los mismos para los campesinos, lo que los colocaba en un mismo tipo de economía; sus pequeños poblados se encontraban enclavados en las haciendas en donde trabajaban; la vida de subsistencia y la opornmidad del plan agrario los llevó a solicitar la tierra en la década de los años treintas; enfrentaron el mismo tipo de resistencia'º de los dueños de la tierra; y, por último, se iniciaron como ejidatarios simultáneamente (tres con dotación definitiva y otro en espera). y Las ejidatarias, casi sm excepción, son de origen mral. Muchas En la década de los años 30' del de ellas laboraron en el campo despresente siglo, la zona entraba de de la adolescencia, incluso, en allleno a la producción de cítricos. gunos casos, desde la niñez, ayuFactores nan,rales (clima y precipi- dando a sus padres en las tareas en taciones pluviales regulares e irri- tierras del "patrón". gación proveniente del río Pilón y sus afluentes) y socioeconómicos · ·•.. yo comencé a trabajar gananJo doce (concentración de tierras fértiles, centavos cuando tcnfa 10 y 12 agua, capital y disponibilidad de años .. " 11 fuerza de trabajo jornalera y aparcera -semillero de futuros ejidataSu trabajo se limitaba al área de rios-), se conjugaron en la diná- aparcería pues el realizado como jormica del desarrollo capitalista8 y la naleros era exclusivo de los varones; política nacional agraria, reactiva- las mujeres no obtenían ningún salada por Cárdenas. En tal contexto de rio. complejas interrelaciones se inició la vida ejidal9 y con ella el constanTampoco lo obtenían por el trate trabajo femenino desarrollado, de bajo que en su "condición" de muacuerdo a la necesidad, dentro y fue- jeres realizaban. Desde niiias aprenra del hogar. dían, ayudando a sus madres, los quehaceres del hogar (la que no vaLos componentes socioeconómi- lió al ser ejidatarias): prender la cos de los cuatro ejidos eran simi- lumbre de la chimenea, acarrear el lares: los "primordiales" (primeros agua de la noria, hacer las tortillas, ejidatarios) eran trabajadores -jor- poner los frijoles, hacer o remen- �dar la ropa, atender a los pequeños, llevar el almuerzo al señor que trabajaba en lo "suyo" o en lo del patrón, etcétera. Las condiciones de salud eran precarias, las enfermedades y partos eran atendidos por las mujeres a base de conocimientos empíricos y el uso de hierbas curativas; únicamente iban a ver al médico cuando la enfermedad rebasaba sus conocimientos o en caso de algún accidente. Su instrucción escolar no rebasó los primeros años de primaria, y en ocasiones no llegó siquiera a ese nivel. Los motivos aducidos son: lejanía de la escuela, falta de maestros y necesidad de trabajar, mismos que se circunscriben a las condiciones educativas rurales y a su propia situación socioeconómica y forma de ver el mundo . 12 Además, en general, los varones de esa generación tampoco superaron ese grado de escolaridad. El tránsito a la vida ej idal no fue sencillo. 13 La situación se tornó aún más difícil, al serles retirado a los "agraristas" el trabajo como jornaleros (la aparcería continuaba porque ya estaban ahí), hombres y mujeres buscaron formas de apoyo a la economía familiar. Recolección y venta de leña, productos de animales de corral y porcino (si los tenían) para el consumo familiar y, en ocasiones, para la venta, eran actividades ya practicadas, pero que en esta época se con- virtieron en básicas para complementar el ingreso familiar. La presencia femenina en ambas fue importante por la aportación de tiempo de trabajo dedicado y su significación en el volumen obtenido en el caso de la leña, y porque los animales eran, prácticamente, su responsabilidad. Actividades tales como elaboración de tejidos, bordados, flores, o de comestibles con fines comerciales, considerados comúnmente como propias de la mujer y, de hecho, realizadas (en el mismo periodo) por mujeres de ciudades y pueblos, no eran comunes entre nuestras mujeres debido a que las posibilidades de acceso al mercado eran prácticamente nulas por el aislamiento en el que vivían. transcurso de esos años. A fines de los años 50', el promedio de edades fluctuaba entre 35 y 36 años. La edad promedio de matrimonio fue de 18 años. Con las parcelas ejidales entraron de lleno al trabajo. Habilitar la tierra recibida, en su mayor extensión no laborable, no fue tarea exclusiva de los varones. Las mujeres, igual que ellos, desbrozaron los terrenos, recolectaron leña, limpiaron y roturaron la tierra, y después sembraron. Inclusive quienes de solteras no habían trabajado en el campo, lo hicieron. · 'Era monte grande, como esa finca que se ve a•¡ cerrada, ni a gatas podía andar la gente". 15 Al mismo tiempo, se presentaban Sin embargo, ante la urgencia, las los sucesivos partos en un promemujeres desarrollaron labores de ese dio de ocho a nueve por mujer, de tipo. El testimonio de una colabo- los cuales, aproximadamente, el radora del ejido Pilón Viejo nos pa- 65 % tenía resultados positivos, y del rece elocuente al referirse a los resto se ignoraba la causa por la que problemas que se presGntaban cuan- "no se les lograban". A su vez, las do su esposo iba a "comisiones" madres corrían peligro por la falta (trámites) a Monterrey o a México. de asepsia y la posibilidad de un par16 Sin contar con recursos para cubrir to difícil. La atención recaía, por el costo de pasajes y comida, él pe- lo general, en parteras 17 (sobre día prestado y ella era la que •'sol- todo en sus primeros hijos). Los cuidados postparto eran, enlamataba el dinero" para pagarlo: yoría de los casos, prácticamente " ...yo hacía flores, yo hada vestidos, yo nulos. hacia cualquier cosita que hacia, yo . galirnas, yo marranos.. ..! ◄ Las madres practicaban un tipo de medicina "casera" a base de hierAl iniciarse la etapa de las bas curativas. El resfrío, el mal peticiones, algunas de nuestras co- estomacal, el mal de ojo o la caída laboradoras eran ya responsables de de la mollera también les incumbía, un hogar, y otras lo fueron en el y cuando el mal o enfermedad re- basaba sus conocimientos acudían a boraban activamente, los grandecimaíz, también café, sopa de pasta las parteras o comadronas que, practos en la labor, los medianos, (fideo), arroz y huevos y carne de ticantes empíricas de la medicina, cuidando a los pequeños. 19 gallina, si los tenían, pero no con además de atender a las señoras en frecuencia y sólo excepcionalmenlos partos podían atender a quien se Animales de corral o porcinos, accidentara o se enfermara de más pequeño huerto familiar, en el caso te carne de res o de puerco. cuidado. En casos extremos acudían de tenerlos, macetas y plantas, eran El mobiliario: camas (no para al médico a Montemorelos o Allen- también asunto de la mujer (miende. todos), una mesa, sillas y algún tras al esposo le correspondía la he- trastero. Careciendo de servicios de chura y cuidado del corral). Al volAlrededor de veinte años de su ver todos de la parcela, o cuando agua entubada y de una habitación vida sostuvieron una constante lu- volvía el esposo (tal vez con los hi- especial para ello, el baño lo tomacha en el terreno de la procreación jos mayorcitos) había que preparar ban en el río o de botecito en el iny la economía familiar, respondien- la cena, remendar la ropa y prepa- terior del dormitorio, para lo cual debían acarrear agua del arroyo pródo a las necesidades reproductoras rarse para el día siguiente. ximo o de la noria. Para sus necede su grupo social y familiar. Adesidades fisiológicas contaban con el más, respondían también a sus • 'deLas condiciones de vida y de traberes" como mujer, cubrían su rol bajo eran totalmente rústicas. La vi- monte, las letrinas parecen haberse construido durante su vida de ejidatradicional. vienda consistía en dos habitaciones tarios, no al inicio. separadas para cubrir las necesidaBajo su responsabilidad recaía el des básicas: una para dormir, otra Tampoco contaban con luz eléccuidado del hogar en el que se in- para comer. Estas casas fueron hetrica. A la luz de velas y lámparas cluían, entre otras cosas: atención a chas por los mismos ejidatarios, en sus hijos y esposo; elaboración de algunos casos las mismas que habi- de petróleo, las mujeres preparaban comida y ropa (las más de las veces taban antes de recibir la parcela, en alimentos, remendaban y cuidaban incluía su manufacn1ra o ajuste otras, cuando los reubicaron, nue- de su marido e hijos. cuando era usada), aseo de casa y vas pero siempre siguiendo un paEstas condiciones de trabajo doropa; atención a todos los miembros trón: piso de tierra, paredes de "paméstico y parcelario eran la vida code la familia y, como ya se dijo, en litos" amasados con lodo, una puertidiana de las mujeres ejidatarias de enfermedades menores utilizando ta al frente y una o dos ventanas de la primera generación. Las horas los conocimientos aprendidos por madera en los lados; el techo, tamque dedicaban a sus labores y lo 18 generaciones, los "remedios". bién de palitos y cubierto de hojas inaccesible de los caminos mantede palma cosidas para que no se caEstas actividades se iniciaban yeran con el viento. Las mujeres, en nían a hombres y mujeres la mayor cuando el sol apenas rayaba el hori- ocasiones, trabajaban en las punta- parte del tiempo en el ejido; a Montemorelos y Allende (en el caso de zonte. Su rntina era: prender la lum- das del techo. El Fraile), iban únicamente en ocabre, poner los frijoles y el café, siones de alguna fiesta religiosa, alechar las tortillas y llevar el almuerLos alimentos se cocinaban en es- gún funeral, visita familiar o a comzo al esposo a la labor. O bien, si tufa de lelia hecha de la misma tieellas mismas estaban trabajando en rra que las casas. Los utensilios más prar mandado, aunque éste muchas la parcela: cargar con niños, comi- mencionados son: el metate (más veces lo compraban a vendedores da y lo necesario para acostar al tarde un molinito), jarros, ollas, pla- itinerantes que al igual que alguna bebé y, allá, prender la lumbre y tos y algunos cubiertos. La dieta dia- tienda de Montemorelos les daba poner los frijoles. Los niños cola- ria basada en frijol y tortillas de crédito; en general, ninguna de las razones expuestas parece haber sido ... N loC �tal, lo mral y "femenino". suficientemente poderosa para ir con frecuencia al pueblo.20 Así y todo, los primordiales coinciden al decir que mejoraron al ser ejidatarios. Esta situación se debió en gran medida a la seguridad que obtuvieron respecto al trabajo y la vivienda: '' ...nos amejoramos en el ejido, porque Jo que levantábanos pos era de nosotros, no teníanos que darle partido a naiden, el maicito, el frijolito, las calabazas, todo era de nosotros, y si hubiera sido con el patrón, la mitad, la mitad .. . " · ·... ya cuando tuvimos más vida fue cuando ya nos dotaron, que nos metimos, que nos dieron nuestro papel, ahora ya s! todo lo que se produce es de uno." '' ... porque no nos andaban corriendo a cada rato ... " 21 Y por otra parte: a las frecuentes lluvias, al mayor trabajo masculino, y a que las mujeres se metieron de lleno a trabajar en las parcelas. 22 ¿Cuál fue la contribución del trabajo femenino en términos reales? En la parcela, el trabajo femenino significó, cuando menos, duplicar la fuerza de trabajo dedicada al cultivo. El valor real sería comparable con el de un jornalero, cuyo salario no remunerado debe agregarse al producto neto de la cosecha. 0 .... ~ El realizado en el hogar podría equivaler al de una trabajadora doméstica, descontando el cuidado personal a los hijos y al marido que se tomaría como parte de las accio- nes recíprocas familiares. Sin embargo, el trabajo femenino no se constriñó al ámbito del hogar y la parcela, aunque estas actividades representaron sus principales formas, sino que el trabajo salarial también fue realizado, aunque en menor medida y en forn1a temporal. Esta limitación se debió en parte a las condiciones ya descritas y a que las relaciones capitalistas de producción aún no eran dominantes en el sector agrario regional. Fue la segimda generación la que se incorporó como fuerza de trabajo a las plantas citrícolas modernas24 o emigró a las ciudades en busca de trabajo (generalmente en el servicio doméstico). La habilitación de la parcela y los cultivos fueron parte de las actividades familiares. Sin embargo, el ingreso proveniente de la cosecha no cubría los gastos indispensables para la subsistencia; el trabajo fuera del ejido fue una necesidad, hombres y mujeres lo realizaron. Esta situación fue una constante en los hombres, quienes desde los primeros tiempos como ejidatarios combinaron el trabajo de la parcela con el de jornaleros; 25 inclusive en la década de los años 50' , algunos de ellos laboraron en Estados Unidos como braceros. No sucedió en igual medida con las mujeres, la mayoría permaneció en la parcela conservándola y manteniendo la unión familiar. Parece dudoso que esta situación haya respondido a un deseo explícito de las mujeres por mantenerse en el hogar. Más bien fue determinado por la falta de oportunidades. En las temporadas de cosecha, trabajaron como pizcadoras, algunas veces fuera del ámbito municipal (Gral. Bravo), especialmente en el algodón, que durante los años 50' presentó cierto auge. Realizaban estas actividades llevando a sus niños con ellas. 26 La reproducción de los gmpos ejidales, Galera, Chihuahua, Pilón Viejo y El Fralie fue tarea conjunta de hombres y mujeres. Así volvemos en la síntesis de la "productividad" femenina al orden de la reproducción. Sin extendernos en ello, se ha transparentado su misión en la reproducción biológica, que incluyó no sólo asumir la maternidad continua sino la reposición de fuerzas gastadas al proporcionar a la familia alimentos, vestido, atención a enfermedades y paleativo ante los conflictos; y, socialmente, reproduciendo la fuerza de trabajo. La reproducción económica de la unidad doméstica de producción se ha visto con más claridad. El producto del trabajo parcelario fluctuó entre el autoconsumo y, cuando las condiciones climáticas lo permitían y gracias al trabajo femenino, la producción con modestos excedentes para el mercado. Los hombres combinaron sus días de trabajo en la parcela con el trabajo por jornal; las mujeres en su ámbito fundamen- Las propias necesidades del gmpo familiar y el relativo aislamiento en el que vivían pueden explicarlo en parte, tal vez su propia concepción de su rol en la vida. Las parcelas demandaban brazos para hacer productiva la tierra recibida. 27 La mayoría de los ejidatarios era gente "nueva", con hijos peaueños . Así que las mujeres2 -y adolescentes- formaron parte de la fuerza de trabajo, con la certidumbre de que, al cultivar sus "propias" parcelas, solucionarían el problema de subsistencia. El aislamiento y la tradicionalidad de las familias ejidales no se vieron modificadas significativamente. Caminos en malas condiciones, falta de transporte, mucho trabajo y una economía familiar que no les permitía excedentes para el consumo y la recreación fueron las razones por las que las mujeres, aun las que llegaron al ejido al casarse con ejidatario o hijo de ejidatario, rara vez iban al pueblo29 (Montemorelos o Allende, en el caso de El Fraile). A lo antes dicho se suman la falta de servicios: luz eléctrica, teléfono y correo eran inexistentes. La ciudad30 y el consumismo no las influyeron determinantemente. La vida cotidiana se circunscribió el ámbito del ejido; 31 en él, la productividad femenina rebasó el trabajo tradicional. Sin embargo, las actividades de la mujer no abarcaron lo "masculino". Participativas en el proceso de lucha por la tierra, inclusive asistiendo (algunas de ellas) a las juntas secretas, enfrentando la hostigación de los propietarios, d~f~ndiendo el cultivo e ingreso familiar, no tomaron parte activa en el proceso formal. Comisiones, juntas en otros ejidos, o en ~ontemore~os, tratos con propietanos y autoridades agrarias, fueron vetados para las mujeres. Ningima mujer solicitó ni obtuvo parcela. Las dotaciones llegaron a nombre de los varones quienes nombraron, preferentemente, a sus hijos varones como sucesores. 32 La vida política siguió siendo cosa de hombres.33 Los cambios estructurales ocurridos en el país -y en la regiónmodificaron su relación, como grupo, con su principal fuente de vida, la tierra; quien detentaba el control sobre ella era el hombre. Soledad González Montes describe esta situación: "En el caso de los campesinos, el poder de los hombres de la generación mayor tiene su fundamento en el control sobre el medio de producción más valioso -la tierra-'' 34 Con esperanza y entusiasmo colectivos, se entregaron al trabajo de las parcelas, pero su superación en el terreno de la educación, la salud y el bienestar personal difícilmente podían realizarse. Ellas, su gmpo social, eran parte de estructuras socioeconómicas e ideológicas que las apresaban. Notas 1 Nos referimos a la reconocida situación de desventaja en la que, en general, la mujer ha participado en el terreno del trabajo "productivo" y al sector ejidal en general (en este trabajo particularmente al del municipio de Montemorelos). 2 3 4 5 Actualmente el ejido se encuentra en un complejo proceso de cambio. La utilización de la historia oral, como fuente primaria, fue la opción viable por dos razones: 1) la validez de los testimonio~ de los protagonistas, participantes acnvos del suceso histórico; 2) la casi total ausencia de la presencia femenina en fuentes documentales, sumado a la inexistencia de trabajos regionales sobre el tema. En palabras de Evelyne Sullerot: " El problema del trabajo de la mujer no exist~ en la opinión pública más que en la medida en que ese trabajo se plantea en unas formas y unas condiciones que se acercan a las de los hombres". Evelyne Sullerot. Historia y sociolog(a del trabajo Jeme11i110. Historia/Ciencia/Sociedad 58. Ediciones Península. Barcelona: 1970, p. 8. La productividad es comprendida como categoría que incluye las diferentes formas de reproducción de la sociedad: biológica, económica y social. La reproducción biológica comprende no tan sólo el dar a luz sino la refacción diaria de fuerzas gastadas por medio del cuidado el vestido y la alimentación, lo que impÍica e~ muchos casos esfuerzo y desgaste tlSJCO prematuro. La reproducción económica incluye las actividades desarrolladas por la mujer dentro y fuera del hogar, remuneradas o no, lo que significa "realmente" una adición al ingreso, difícilmente cuantificable. Y la reproducción social se refiere al proceso de socialización de los hijos por la vía fundamental: la vida cotidiana en cuyo seno, ideas, �valores, intereses, Mbitos, costumbres, etcétera, reproducen y avalan la permanencia del gmpo. Una propuesta similar fue manejada en el Primer Simposio Mexicano-Centroamericano de Investigación sobre la Mujer, organizado por el Colegio de México y la UNAM, celebrado los días 7, 8 y 9 de noviembre de 1977 en la ciudad de México y por Edholm, Harris y Young, citadas por Denis Kandiyoti en La mujer e11 los sistemas de prod11cció1i rural (Barcelona, 1986). 6La vida cotidiana y en ella la división del trabajo por géneros, etcétera, inclusive la cultura de la mujer son conceptos propuestos para estudios de la mujer. Mary Nash, "Invisibilidad y presencia de la mujer en la historia" en Historias 70. UNAM. Julio-Sept., 1985. Rubin,queha analizado la división del trabajo por sexo en términos de la asignación de géneros, es citada por Felicity Edholm, Olivia Harris y Kate Young en "La conceptualización de la mujer"en Estudios sobre la m11jer", tomo 1, El empleo y la mujer. Bases teóricas, metodologías y evidencia empírica. México, SPP, 1982. 7 Véase Olvera Sandoval, José Antonio: "La citricultura en Montemorelos. Sus inicios (1890-1910)", en Cemtti, Mario (coord.), Monterrey, Nuevo León, El Noreste. Siete est11dios históricos, Monterrey, UANL, 1987. 8 Véase Sieglin, Veronika: "Agua, acumulación de capital y burguesía en la región citrfcola. 1910-1934", en Mario Cemtti (coord.),Agua, tierra y capital e,, el noreste de Mlxico. La regió11 citrícola de N11evo Leó11 (1850-1940), Facultad de Filosoffa y Letras, UANL, Monterrey, 1991. 9 Sobre las condiciones en las que se verificó el proceso de las dotaciones en los ejidos considerados, véase a Zebadúa, María: · 'La lucha por la tierra en la región citrícola: cuatro ejidos", en Mario Cerutti (coord.), Agua, tierra y capital en el noreste de México. La región citrícola de N11evo Leó11 (1850-1940), Facultad de Filosoffa y Letras, UANL, Monterrey, 1991. 10 Los salarios que recibían los preejidatarios era por lo general de cincuenta centavos y el oficial de un peso por jornada diaria. ASRA. Expedientes N(uns. 192, 251, 274 y 283. Respecto a la actitud de los propietarios: el cultivo de cítricos ya se practicaba en otras haciendas de la zona, los propietarios de las haciendas afectadas iniciaron este cultivo por dos poderosas razones: el interés en el nuevo cultivo que aparecía prometedor y la posibilidad de lograr la certificación de inafectabilidad que les daba la ley si ocupaban sus tierras en dicho cultivo. 11 Entrevista de María Zebadúa a primordial femenino en el ejido Chihualma, agosto de 1989. 12 Sobre el por qué sus estudios no rebasaron los primeros a11os de la instrucción primaria: "Muy poquito, pos nomás hasta 2o. año aprendimos porque nos sacó mi papá de la escuela, mi hermano fue el único que fue a estudiar en la noche, a las nocturnas que decían". Entrevista a primordial femenino en el ejido Chihuahua, Montemorelos, agosto de 1989. 13 Los campesinos sufrieron el impacto de la reacción de los propietarios defendiendo sus grandes propiedades. Hombres y 1mtjeres compartieron el temor y el enn1siasmo durante el periodo de la · 'lucha por la tierra": juntas secretas, comisiones y reducción del ingreso. 14 Testimonio de primordial femenino. En- 15 trevista realizada en el ejido Pilón Viejo, junio de 1990. ª La descripción de sus Testimonio de primordial femenino en d ejido Chihualma, julio y agosto de 1989. 21 Testimonios similares de los cuatro ejidos. 1989-1990. 1 Sobre el trabajo de las primeras ejidatarias en la parcela: " ... pos en la labor también, chaparreando y... quemando las ramas y... sembrando y ansina (... ) cuando recibimos el ejido ... " Primordial femenino (bija) del ejido Chilluahua, agosto de 1989. 16 Los problemas que las madres afrontaban iban desde el inicio del trabajo de parto, el que se trataba de acelerar coo tés de comino, lo que daba como resultado la cominización del útero produciendo en muchos casos perforaciones, basla el momento de dar a luz por la falta de asepsia y en circunstancias no favorables para el parto normal. Entrevista a ginecólogo, Montemorelos, junio de 1990. 17 En esta época las comadronas actuaban de manera empírica, gozaban de prestí· gio en su comunidad debido a sus cooocimientos sobre el cuidado y a l i ~ de los nmos, diferentes tipos de enfermedades o problemas derivados deaccidentes. Allos después la Secretarla de SI· lubridad y Asistencia les impartió cums de capacitación. 18 Los remedios se siguen practiC311doPara cuando menos dos generaciones fueron el medio más común para solUCM)lllr las enfermedades; sólo excepcionalmente acudían al médico.El IMSS inició en la década de los 40' el servicio adjunk> al campo, la atención incluía consulta en la ciudad y visitas solicitadas en casos graves. 19 " ... a veces nos llevábamos los frijoles. el costal de la hamaca del muchacho, allá volteaban la carreta ansina y la ~ mos ... ai tú le meces, Je atizas a los frijoles (refiriéndose a uno de sus bij ~ menores) porque nosotros tenemos que 11' a sembrar, aquel niño ya con el arado.. , (otro mayorcito) ¡no hombre, ya todoS allá!''. Zebadúa, María, op. cit. , P· 2(11. ce de los primeros ejidatarios: 1) del total de tierra recibida para los cuatro ejidos, el 1.5% era de riego, el 13.5% de temporal y el 84.9% de monte y agostadero; 2) el área cultivable por ejidatario era de cuatro hectáreas y la no cultivable de 23; 3) escasos instnunentos de trabajo (arado de yunta, talache, machete), ninguno moderno; 4) cero capital. Zebadúa, María, op. cit. condiciones de vida se tomó de testimonios coincidentes de los cuatro ejidos. 21 El criterio para evaluar el trabajo feme- nino no remunerado presenta dificultades teóricas. Algunas propuestas intentan el dlculo comparativo de acuerdo a las horas de trabajo y salario reglamentado. 31 21 JI 21 28 Las primeras empacadoras se establecieron a fines de la década de los a11os 40'. Dato proporcionado por el director de la Asociación Mexicana de Empacadoras de Cltricos. Entrevista realizada en Montemorelos, noviembre de 1991. Pasado un tiempo de haberse dado las dataciones, los propietarios volvieron a darles trabajo como jornaleros. Al respecto son coincidentes los testimonios. Por falta de fuentes estadísticas no se P!Cde precisar el número de mujeres que se movilizaban a las pizcas, actividad que por otra parte no era exclusiva de ejidatarias sino de campesinas en general. El comentario de una de nuestras colaboradoras ejemplifica las condiciones en las CJJC se realizaba: "Mire, maestra, nos Ibanos hasta Gral. Bravo a las pizcas, me los llevaba con los del ejido allá, iba yo con lodos mis muchachitos a las pizcas allá... " Sobre las condiciones de la tierra reci- bida y los medios de producción al alean- Los testimonios apuntan a señalar que las primeras ejidatarias trabajaron más en el campo que sus madres, las que, al parecer, se dedicaban básicamente al trabajo doméstico con todo lo que éste implica, y las niñas(os) ayudaban a sus padres en la labor. 29 Nuestras colaboradoras comentan que iban a Montemorelos en ocasión de alguna visita familiar, fiesta religiosa y, rara vez, a comprar algo de comestibles y ropa cuando tenían para ello. 30 A pesar de que, como es sabido, la principal fuente proveedora de fuerza de trabajo para el servicio doméstico es el campo, la primera generación de ejidatarias no la realizó. Algunas de las mujeres ejidatarias por matrimonio, cuando solteras, hablan "trabajado en casa" (generalmente residiendo en Montemorelos). Sin embargo, una vez en la parcela, la influencia y atracción de la ciudad no fue determinante (después de la etapa considerada, cuando sus hijos requirieron de estudios que la escuela mral no les ofrecía, muchas de elJas emigraron a la ciudad). Esta es la razón por la que el trabajo doméstico no se incluye en el análisis. 31 Las señoras recuerdan con cierta añoranza los tiempos aquellos. La unión que mantuvieron en el periodo de transición a la vida ejidal, los convivios de las señoras, la ida al río a bañarse... "allá se metía una y se ba11aba (... ) nos veníamos pa'cá ,pal arroyo a reposar, a correr. .. los güercos, pa'cá y pa'llá, a echar maromas en la leña, los güercos, sí todo, pero aliara no ... ha cambiado mucho". Testimonio de primordial femenino de Galera, agosto de 1989. 32 33 Información del Archivo de la Secretaría de la Reforma Agraria. Expedientes Núrns. 192, 251, 274 y 283. Dora Rapold señala que la mujer al adscribirse a los papeles familiares de madre, esposa y ama de casa, se encuentra relegada, segregada del mundo público, aislada de los acontecimientos sociales y limitada en la posibilidad de comunicarse con otras mujeres, lo que señala como obstáculo estructural para una movilización colectiva que limita la posibilidad de que se vea la discriminación como un problema colectivo. "Movilizaciones femeninas: Un ensayo teórico sobre sus condiciones y orígenes", en Nueva A11tropología, 30. Revista de Ciencias Sociales. México, 1978. Enelcasodelas ejidatarias podría aplicarse ya que, como se ha señalado, su vida social apenas rompía el área del ejido y las mujeres con las que tenían contacto estaban en la misma posición. De acuerdo a los testimonios, cuando años más tarde se formó la Liga Femenil Agraria, la desinformación sobre los objetivos de la misma y la oposición que tuvieron por parte del sector masculino contribuyeron a que su adscripción a la Liga fuera más para cubrir un requisito que como muestra de una verdadera unidad femenina que defendiera los intereses de gmpo y los suyos propios. Lo mismo sucedió con la Unidad Industrial y Agraria para la Mujer o Parcela de Mujer. Su institución en la década de los a11os setentas parecía prometedora; en los ejidos mencionados, y en otros muchos, tal parcela no existe, es más, la �COLABORAN EN ESTE NUMERO mayoría de las mujeres no tienen conocimiento de tal posibilidad. 34 Cita de Soledad González Montes en su trabajo " Los ingresos no agro~uarios, el trabajo remunerado femenino y la transformación de las relaciones intergenéricas e intergeneracionales de las familias campesinas" , en Textos y pretextos. 011ce estudios s~bre la n111er. PIEM. Colegio de México. México, 1991, p. 23 1. Fernando Pessoa, (1888-1935). El más grande poeta contemporáneo de lengua portuguesa creó -uno de sus logros notables- a sus heterónimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Alvaro de Campos. Escribió Mensaje, Cancionero, Primer Fausto, Libro del desasosiego y algunos poemas en inglés. Hace tres décadas Octavio Paz lo dio a conocer en español a través de sus versiones y un estudio crítico. (1979) y de Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le611 (1992). ciencias (UANL). Durante más de doce años se ha dedicado al estudio e investigación de las culturas del México antiguo, sobre todo de la cultura náhuatl. Conferenciante y cursillista. Trabaja en un proyecto: el mito como elemento estructurador del pensamiento en el México prehispánico. Colabora en la prensa diaria de Monterrey. Prepara un libro de poemas. Dámaso Murúa (Escuinapa, Sinaloa, 1933). Ha trabajado en la administración de empresas privadas y federales, regiomontanas y capitalinas . Colaborador de Apolodionis y Salamandra. Autor de más de diez libros de relatos. Uno de ellos, La muerte de Marcos Cacha110 y otros Guillermo Schmidhuber (México, cuentos, lo seleccionó y prologó Lidia Rodríguez Alfano (Linares, Juan de la Cabada (SEP, México, D. F., 1943). Autor dramático cu- 1986). Nuevo León). Maestra de educación yas obras han gozado de tres notaprimaria y licenciada en letras esbles beneficios: han sido puestas en pañolas (ITESM). Pasante de la escena, se publican y varias han ob- Andrés Huerta (Dr. Arroyo, N. L., maestría en letras españolas por la tenido premios nacionales y conti- 1933) ha publicado siete libros de UANL. Profesora e investigadora nentales. Entre estas últimas: La ca- poemas; el último, Estoy de paso en nuestra facultad. Ha publicado (1990). Una antología general de su tedral humana (1978), Los heredeensayos y crítica literaria en Humaobra, Afuera llueve el polvo, la ediros de Segismwzdo (1980) y Por las nitas y en Aprender a ser (forma tó y prologó Minerva Margarita Vitierras de Co/611 (1987). Doctoraparte del consejo editorial de esta llarreal el año pasado. do en letras por la Universidad de revista). Coautora del libro De muCincinnati. Actualmente enseña en Miguel Covarrubias es profesor del j eres y otros cuentos, editado bajo la University of Louisville (Kentuel sello de la Facultad de Filosofía Colegio de Letras y de la División y Letras (UANL). cky, USA). La Editorial Vuelta pude Estudios de Postgrado de nuesblicó -con prólogo de Octavio tra facultad. Autor de una decena de Paz- su edición de La segunda CeHugo Valdés Manríquez (Montelibros (relato, ensayo, poesía y rrey, 1963). Licenciado en letras eslestina de Agustín de Salazar y Tocompilación); entre ellos: Minuscurres y Sor Juana Inés de la Cruz. pafiolas (Universidad Regiomontalario (1966), Papelería (1970), El na). Becario del Centro de Escritosegundo poeta (1977), Antología de Silvia Mijares, Chihuahua, Chih. autores contemporáneos. Teatro res de Nuevo León en dos ocasioCirnjano dentista y licenciada en fi- (1980). Director de D eslinde a par- nes: 1989-1990 y 1992-1993. Lilosofía por la UANL; en esta mis- tir del número 10 (1985). Como edi- bros: Las visiones de Edipo y otros ma institución cursó los estudios de tor acaba de publicar en formato relatos (cuento, Monterrey, 1989), Tñe Monterrey News (novela, maestría en filosofía. Profesora de mayor y acabado de lujo, Desde el ética, lógica y filosofía desde hace Cerro de la Silla, artes y letras de México, 1990) y Días de nadie (novela, en prensa). 27 años. Ha colaborado en publica- Nuevo Le6n, UANL, 1992. ciones locales: El volantfn, Aquí David Toscana nació en Montevamos, Deslinde, Autora de La fiJeannette L. Clariond, licenciada loso.fía de Vasconcelos como filoso- en administración del tiempo libre rrey, Nuevo León, en 1961. Hizo estudios de ingeniería industrial en fta latinoamericana (1974) y y licenciada en filosofía, pasante de el Instituto Tecnológico y de Esn,coautora de El arte como problema la maestría en metodología de las dios Superiores de Monterrey. Fue �becario (1990-1991) del Centro de Horacio Salazar Ortiz (Tlalchapa, Escritores de Nuevo León. Las bi- Guerrero, 1933). Desde los 20 años cicletas es su primer libro publica- radica en Monterrey. Abogado egredo y actualmente prepara su segunda sado de nuestra universidad, ha ennovela: Estación Tu/a. señado en la misma durante tres décadas. Autor de varios libros de Christian Brunet, nacido en poesía, narrativa y ensayo didáctico. Francia profesor de la Facultad de Entre ellos, Breve canto a la auroFilosofi~ y Letras y del Colegio Ci- ra (1%2), En el nombre de Eva vil (UANL) en la década de los cin- (1%9), El viento que mueve los olcuenta. Vivió y trabajó por tempo- mos (1972), Colección de poemas radas en Europa, América y Africa. (1976), La canción que cantamos (1990). Premio a las Artes por la Nezahualcóyotl (Texcoco, 1402- UANL (1990) y Premio al Mérito 1472). Hijo de Ixtlilxóchitl, rey de Cívico otorgado por el Gobierno de Texcoco. Vengó la muerte de éste y Nuevo León (1991). recuperó su trono. Dotó a Chapultepec de varias especies animales y Atala Vela de Martínez Maldonade un balneario. Llevó el agua po- do nació en Monterrey. Licenciada table a Tenochtitlan, mediante un en letras inglesas por el ITESM. acueducto diseñado por él mismo. Maestra del Tecnológico de MonteMonarca legendario, pervive su rrey y de la Universidad Regiomo~obra lírica como la del -posibl~- tana. Cursa actualmente la maestr1a mente- más antiguo poeta mexi- en letras españolas en la UANL. cano. Autora de textos didácticos Y de artículos publicados en El Porvenir Y Abraham Nuncio Limón (Texco- en El Diario de Monterrey. co, 1941). Licenciado en derecho (Saltillo, 1%8), hizo estudios de le- Carlos Pellicer ·(Villahermosa, tras y de filosofía en la UN AM Y, en 1899-México, 1977). Poeta, andala UANL (licenciatura y maestna). rín y museólogo. Fue secretario de Director fundador de Deslinde José Vasconcelos, director de Bellas (1982). Profesor universitario, pe- Artes, maestro y académico de la riodista y editor. Ha colaborado en Lengua. Integrante del grnpo Conlas publicaciones regiomo~tanas: El temporáneos, le rinde honores ~l Porvenir Cathedra, Deslmde, Aqu( ferviente sol de Tabasco Y a la huvamos, S~lamandra; y en las capita- meda vitalidad de su suelo, a sus gilinas: Excélsior, La Cultura en Mé- gantescos árboles m!le~arios. E_s~rixico, El Machete, El Buscón Desta- be poesía lírica, pa1saJ1sta, religiocan, entre una docena de títulos, sus sa y heroica. Algunos títulos:_C~lolibros: El g,upo Monterrey (1982), res en el mar, Piedra de sacrificios, El PAN (1986), Gilberto, la huella Hora de junio, Subordinaciones, del huracán en Nuevo León (1989) • Práctica de vuelo, etc. Alfonso Rangel Guerra. Monte- rrey, 1928. Licenciado en derecho (UANL). Hizo estudios de literatu- ra en París. Director de la Escuela Preparatoria Núm. 1 y de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad; rector de la misma hace treinta años. Fue secretario ejecutivo de la ANUIES, director de Educación Superior de la Secretaría de Educación Pública, secretario general de El Colegio de México y secretario de Educación de Nuevo León. Ensayista e investigador. Autor de Imagen de la novela (1964), Agustín Yá,iezy su obra (1969), Las ideas literarias de Alfonso Reyes (1989), etc. Coautor de Desde el Cerro de la Silla (1992). poeta alemán (1597-1639). En 1625 fue coro~ado en Viena como poeta y, dos anos antes de su muerte, recibe el nombramiento de historiador de la corte polaca; a eso se ~ebió que s~ estableciera en Dantz1g. En el Libro de la poes(a alemana (1624) cimentó las bases de la poética barroca. Otras obras de Opitz: Aristardo (1617), Poemas alemanes (1624), Martin Opitz, Poesías consoladoras en la contrariedad de la guerra (1633). Fried Erich. Poeta alemán (Viena, 1921-Baden-Baden, 1988); "desde 1938 exiliado en Londres. En sus composiciones líricas, de temát!ca política o de crítica de la época, mtroduce asociativos juegos de palabras o montajes de sloga11s corrientes". Algunas de sus obras: Wamgedichte (1964), Vietnam (1966), Gegengift (Antídoto, 1974). Macuilxochitzin (Tenochtitlan, c. 1435), poeta, hija de Tlacaélel, "debió haber escuchado de labios de su madre los antiguos consejos en los cuales se hablaba a la 'niñita que es como un jade, como un plumaje de quetzal, como lo más precioso que brota en la tierra'''. Conoció y disfrutó del máximo esplendor azteca. No se conserva otro poema aparte de su "Canto". Ayocuan Cuetzpaltzin (Tecamachalco, hacia finales del siglo XV y principios del XVI). Este príncipe fue educado en Quirnixtlan, "región elevada donde son frecuentes las lluvias y las neblinas". Llegó a ser considerado hombre sabio, cercano al Dador de la vida, águila blanca o coyote blanco. académicas. Rhonda Dahl Buchanan. Investigadora norteamericana. Estudió en Western Maryland College; más tarde obtuvo la maestría y el doctorado en University of Colorado. Ha publicado múltiples ensayos sobre escritores latinoamericanos; entre ellos, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Julio Conázar. Ha sido incluida en las recopilaciones de Ana Ma. Hernández de López: Interpretaciones a la obra de García Márquez (Madrid, 1986) y La obra de Carlos Fuentes: una visi611 múltiple (Madrid, 1988). María Zebadúa Serra. Licencia- da en historia por la UANL, actualmente es coordinadora del colegio de su especialidad. Cursa los estudios de maestría en la misma institución. Coautora de Agua, tierra y Irma Dávalos Pardo vive en San Luis Potosí. Licenciada en filosofía. Terminó el año pasado los estudios capital en el noreste de México, La de maestría en la División de Esturegi6n citrícola de Nuevo Le6n dios de Postgrado de nuestra facul(1850-1940), Facultad de Filosofía tad. y Letras/UANL, Monterrey, 1991. Mireya García Govea. Licenciada Francisco Ruiz Solís, (Puebla, en pedagogía. Profesora en el Area 1957). Egresado de la Facultad de Básica Común de la Facultad de FiCiencias de la Comunicación, y del losofía y Letras (UANL). Ha publiColegio de Sociología y de la maescado trabajos de su especialidad en tría en metodología de las ciencias números anteriores de Deslinde. (Facultad de Filosoffa y Letras), UANL. Fue docente e investigador Miguel de la Torre Gamboa. Lien la Universidad Autónoma Benicenciado en filosofia por la Univerto Juárez de Tabasco y en la Unisidad Autónoma de Nuevo León. versidad Autónoma de Baja CaliFue coordinador del Area Básica fornia Sur. Ha trabajado también en Común y actualmente es secretario el Depanamento de Humanidades académico de nuestra facultad. Ha del ITESM y en Comunicación Sopublicado trabajos sobre temas filocial del Gobierno del Estado de sóficos y pedagógicos en revistas Nuevo León. Coautor de Desde el Cerro de la Silla (1992). José Porfirio Miranda. Estudioso de la relación entre cristianismo y marxismo. Autor, entre otras obras, de Marx y la Biblia (1971), Cambio de estructuras (1971) y Marx en Mético. Plusva/fa y polftica (1972). Irene Livas González·: Psicóloga infantil, especialista en problemas del aprendizaje. Ha coordinado talleres de literatura infantil. En 1991 -92 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Francisco Barragán (Monterrey, N.L., 1964). Fotógrafo, diseñador gráfico. Licenciado en ciencias de la comunicación por la Universidad Regiomontana. Ha expuesto individualmente en esta ciudad, en Houston, Texas y en la ciudad de México; y participado en exposiciones colectivas en Aguascalientes, México y Nueva York. Director de fotografía de la revista Venus. Actualmente se desempeña como diseñador en la Coordinación de Publicaciones del gobierno estatal. �REVISTA MEXICANA DE CULTURA / NUMS. 14 Y 15 / JULIO - OCTUBRE DE 1992 / $20,000.00 �En este número Alfonso Raugel Guerra: Hace cien años, en 1892, ninguna perturbación alteró el recuerdo del cuarto centenario, realizado en Europa y América como "celebración" y ahora reducido sólo a "conmemoración" porque ( ... ) no debe celebrarse lo que, si bien transformó el mundo de tal manera que con este suceso se inició una nueva era, fue también causa de destrucción del arte, la lengua y las culturas autóctonas de un continente . .. Nezahualcóyotl: ¡Amigos míos, poneos de pie! / Desamparados están los príncipes,/ yo soy Nezahualcóyotl, / soy el cantor,/ soy papagayo de gran cabeza. / ( ... ) / ¡Hágase el baile, / comience el dialogar de los cantos! / No es aquí nuestra casa, / no viviremos aquí; / tú de igual modo tendrás que marcharte. Silvia Mijares: El universo náhuatl era un todo coherente, los mitos, las doctrinas religiosas, el Estado eran aceptados por el pueblo, así como la moral, la ley . .. La idea de la muerte, lo efímero de la vida, la importancia del arte, especialmente la poesía -flor y canto-, el destino humano, la amistad y el misterio del Dador de la vida fueron los temas recurrentes de sus reflexiones. Jeannette L. Clariond: ... el carácter de la Conquista se muestra mucho más complejo ante nuestros ojos. La constante irrupción -durante más de ocho centurias- de godos, visigodos y moros, había llegado a afectar todos estos órdenes. Aun cuando los árabes habían constituido un emporio de cultura y de riqueza en España, la intolerancia religiosa dio origen a guerras y movimientos que fueron causa de su disolución política. Martin Opitz: Tú, ciego mortal, ¿qué ganas al viajar / hacia las Indias? ¿Cómo arriesgas tu alma y tu espíritu/ por su siervo, el vientre? Acarreas la guerra y el conflicto, / traes desde el nuevo mundo un mundo pleno de aflicciones. / Aras el impetuoso mar, te olvidas de tu tierra,/ buscas el oro que te endurece cuando lo tienes al alcance de la mano. Rhonda Dahl Buchanan: Con toda seguridad la cultura hispanoamericana es más rica por su carácter híbrido y por su riqueza popular. Un ejemplo sirve para confirmar eso: el mambo. ( .. . )Ahora esta música sabrosa de los años cincuenta está gozando de un gran retorno gracias a la película The Mambo Kings y la novela de Osear Hijuelos que la inspiró ... Porfirio Miranda: No podía haberse inventado una ideología que más perjuicio les cause a los indígenas que el indigenismo. Por su misma gravitación intrínseca es una ideología defensora del statu quo y de la injusticia reinante, impedidora de que la presión externa en favor de los derechos humanos prevalezca. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1992 Volumen Volumen de la revista 11 Número Número de la revista 37-38 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1992, Vol. 11, No 37-38, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Editorial Cargo, S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Alamillo, Pablo, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1992 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015581 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Casa en el campo Derechos humanos Dramaturgia chicana Indigenismo Laberinto Macaria https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13643/DESLINDE._1993._Vol._12._No._39-40._Ene-Jun._0002015582.ocr.pdf 8cf458d7bd199bafbf32d41ade7e621a PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMEROS 39-40/VOLUMEN XII / ENERO-JUNIO DE 1993 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Pablo Alamillo IMPRESION Editorial Cargo, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofia y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. Publicación trimestral ... �SUMARIO • / 4 ALFABETO Hemi Michaux 5 lo L~ PROFESION FILOSOFICA EN LA CIUDAD DE MONTERREY Miguel de la Torre Gamboa EL PAIS DE LOS DIOSES. TEL AVIV AUSENTE Dulce María González 11 CUANDO LA RECESION NOS ALCANZA Radko Tichavsky K. · TORPEDOS EN LA AVENIDA 14 Jaime H. Palacios Chapa 15 PERDIDAMENTE Nicole Brossard 18 "~!EMPRE HA~RA UN LINDO PRETEXTO PARA FESTEJAR": ANDRES HUERTA Miguel Covarrub1as 21 23 NUEVO LEON: SUS REGIONES CULTURALES ANDRES HUERTA y DOCTOR ARROYO ' Víctor Zúñiga ING!EDIEN_TE 'f SUSTANCIA EN LA OBRA DE ANDRES HUERTA Mana Eugema D1az de la Crnz 28 DE CARA A LA POESIA DE DIFICIL TRANSITO Xorge González L~ ~O~~NA QUE NOS REVELO LA SENSIBILIDAD POETICA DE ANDRES HUERTA 30 Silvia MiJares ANFITRION ANDRES HUERTA SE ENCUENTRA AL BORDE DE LOS SESENTA 34 Ef: ANOS Miguel Covarrubias 37 ANDRES HUERTA Y LA REGION INTERIOR DEL ESTADO Juan Cristóbal López 38 ANJ?RES !í{!ERTA, LA NUEVA DISTRIBUCION LITERARIA Y EL POETA VITAL Yun Vladinm Delgado Santos Y FUNCION DE LA HISTORIA 41 RAZON Nicolás Duarte Ortega ENTRE ESPAÑA Y MEXICO 48 Pedro Gartias 500 AÑOS DE DESENCUENTRO 50 José María Infante VINIMOS A SOÑAR 54 Tochihuitzin Coyolchiuhqui DE LA CONTRADICCION 55 DIALECTICA Alejandra Rangel 12 DE OCTUBRE, 1492 60 COLON. Georg Heym ¿QUIEN LLEGO POR DONDE SALE EL SOL? 62 Manuel Contreras Ramos POEMA DE TEMILOTZIN 69 Temilotzin de Tlatelolco MALINCHE: DE AMOR Y DE LETRAS 71 Lucía Rangel Hinojosa EN LOS HIERROS 78 COLON Caballero de Langeac SINOPSIS DE LA EMPRESA MILITAR Y DE NEGOCIOS LLAMADA DESCUBRIMIENTO DE 79 Javier AMERICA Rojas Sandoval POEMA DE CLAUSURA 86 Tecayehuatzin de Huexotzinco CENTENARIO, REFLEXION Y HOMENAJE A HISTORIADORES NUEVOLEONESES 87 QUINTO Alfonso Rangel Guerra 93 CONQUISTADOR Archibald MacLeish LEER POEMAS EN LAS FLORES, DESCIFRAR LA PIEDRA MILENARIA O GERARDO 97 CANTU ESTABA DESLUMBRADO Julieta Renée 107 ROSAS Uriel Martínez ~DUCATIVA DE LA REVOLUCIONEN MEXICO: 1910-1940 109 POLITICA Manola Sepúlveda Garza FUNDACION DE DESLINDE 120 LA Abraham Nuncio NO SUFRE ARTERIOESCLEROSIS 121 DESLINDE Herón Pérez Martínez DATOS ETNOHISTORICOS Y ETNOGRAFICOS DE LAS SOCIEDADES 124 Moisés INDIGENAS QUE HABITARON EN NUEVO LEON Valadez Moreno CUADERNO: 9uoo~ CENTENARIO DEL ENCUENTRO DE DOS MUNDOS llustrOJl este numero vmetas de Benito Estrada n �ALFABETO LA PROFESION FILOSOFICA EN LA CIUDAD DE MONTERREY Henri Michaux Miguel de la Torre Gamboa Mientras padecía el frío próximo a la muerte, miraba a los seres como si fuera la última vez, profundamente. l. La profesión: una práctica s~ condiciones de enfrentar y resolver dichas necesidades con una comcial prensión teórica y una capacidad Uno de los frutos de la contempo- técnica superiores a las de otros suránea sociología de las profesiones, jetos (ambas, comprensión teórica y ha sido el poder plantearse el aná- capacidad técnica superior, son lisis de la práctica profesional a par- supuestas, avaladas por un crédito tir de un enfoque sociohistórico y universitario, en función del cual se entendiéndola como una forma es- aspira a un ingreso y se reclama un reconocimiento social). pecífica de la práctica social. Al contacto mortal de esa mirada de hielo, desapareció todo lo que no era esencial. Sin embargo, los escudriñaba, quería retener de ellos alguna cosa que ni la misma muerte pudiera separar. Se redujeron y al fin se encontraron convertidos en una especie de alfabeto, un alfabeto que hubiera podido servir en el otro mundo, en no importa qué mundo. Allí me desprendí del miedo que el universo donde había vivido no lograba arrancarme del todo. Fortalecido por esta conquista, lo contemplaba, invicto, mientras la sangre volvía con satisfacción por mis arteriolas y venas. Lentamente ascendí la vertiente abierta de la vida. Versión de Miguel Covarrubias Alphabet Tandis que j 'étais dans le froid des approches de la mort, je regardai comme pour la derniere fois les etres, profondement. Au contact mortel de ce regard de glace, tout ce qui n'était pas essentiel disparut. Cependant je les fouillais, voulant retenir d'eaux quelque chose que meme la Mort ne pOt desserrer. lis s'amenuiserent, et se trouverent enfin réduits a une sorte d'alphabet, mais a un alphabet qui eOt pu servir dans l'autre monde, dans n 'importe que[ monde. Par la, je me soulageai de la peur qu'on ne m'arrachAt tout entier l'univers ou j'avait vécu. Raffermi par cette prise, je le contemplais, invaincu, quand le sang avec la satisfaction, revenant dans mes artérioles et mes veines, lentement je regrimpai le versant ouvert de la vie. Atendiendo a esta perspectiva, el J. lAs determinaciones socioecon6análisis de una profesión debe orien- micas tarse a establecer las condiciones y procesos sociales que la hacen posi- La estructura económico-social de ble, así como las consecuencias a las un país, las características específique su ejercicio da lugar (por su- cas del desarrollo en un momento puesto las respuestas a estas interro- determinado, afectan e imponen gantes no son homogéneas y regis- modalidades concretas al ejercicio tran una amplia diversidad de posi- profesional. Condicionando, por ciones). ejemplo, que determinadas actividades y funciones de un campo proLa explicación de las actividades fesional sean, o promovidas o abany funciones que la totalidad de los donadas y/o restringidas en su desaprofesionistas de una especialidad rrollo; y que, en muchos casos, la desarrollan en un momento dado, no distancia entre el perfil académico ha de hacerse depender tan sólo de plasmado en los planes de estudios lo que el proceso de su formación y ~l ejercicio en los puestos de traha puesto en ellos, sino también del bajo se agrande cada vez más. El conjunto de las condiciones econó- problema central aquí es el análisis micas, sociales, políticas e ideoló- de la constitución de específicos gicas imperantes, concretizadas en "espacios de empleo" y de lascoespecíficos espacios de empleo y rrelaciones de fuerzas y los procefunciones. sos sociales que los hacen posibles. La imagen que así se constituye de una profesión, es el conjunto de prácticas, histórica y socialmente condicionadas, que, en relación con determinadas necesidades sociales, realizan una comunidad de hombres y mujeres como sujetos que han pasado por un proceso de formación que (presuntamente) los pone en 2. Las detenninaciones del ejercicio profesional real La historia real de una profesión también establece determinaciones al ejercicio actual y futuro, ello nos permite hablar en términos como los de "práctica dominante de una profesión", "prácticas emergentes", "prácticas decadentes", etc. Especialmente importante en este renglón es una historia de las asociaciones profesionales, las actividades que ellas realizan y sus relaciones con las esferas de poder, e igualmente, el mundo de articulación de la práctica concreta de los profesionales a las necesidades y proyectos de los distintos grupos sociales, dando lugar a mercados de trabajo bien delimitados. 3 . lAs determinaciones del proceso de formaci6n La consideración de que una carre- ra es el "espacio social" en el que se desarrollan y difunden los elementos teóricos y técnicos de interpretación sobre determinados procesos, naturales o sociales según el caso, con la intención de actuar sobre ellos a un nivel superior de comprensión y eficacia, socialmente hablando, no deja de ser puramente formal. Las carreras concretas, en cambio, son una realidad mucho más compleja y en ellas no siempre se cumple esa condición. Esa totalidad compleja que es el currículum, es el foco central de la atención en este punto. Muchas veces los planes de estudios de una carrera no sólo se encuentran retrasados frente al conocimiento y las posibilidades de acción que socialmente se han generado en relación con los procesos y fenómenos sobre los que la carrera pretende influir, sino que, en muchos casos, el perfil con el que egresa el profesionista se encuentra hasta en Ul �abierta contradicción con esos conocimientos y posibilidades de acción. Es este un proyecto de trabajo que lleva la intención de aportar algunos elementos respecto de lo que Por otra parte, la carrera es tam- puede ser el futuro de la licenciatura, bién una práctica social, en la que particularmente en la Facultad de Fino sólo tienen importancia los do- losofía y Letras de la UANL. dada cumentos (plan de estudios. pro- la exigencia de redefinición que los gramas de materias, etc.) que dejan nuevos tiempos le imponen a todos ver el plano formal del curriculum, los estudios universitarios y, por sino que en realidad se trata de un otra parte, dado también que hasta proceso en el que la interacción en- ahora (la primera licenciatura en tre los futuros profesionales, sus Monterrey se creó en 1950) nuestra maestros, los funcionarios de la profesión no ha sido mínimamente institución, los documentos, lastra- estudiada en su significación social diciones. las concepciones teóricas y concreta y, por ello mismo, sus didácticas, redunda en una serie de objetivos, el perfil de sus egresados, adquisiciones: conocimientos teóri- la reforma de sus planes de estudio, cos e instrumentales, un determina- el trabajo de formación en sus audo perfil psicológico e ideológico, las y el consecuente ejercicio proun conjunto de habilidades y destre- fesional de sus egresados, ha sido zas, etc., con las que los egresados más el fruto de la inspiración y de han de incorporarse al trabajo y que la voluntad de sacar adelante un condicionan formas concretas de proyecto personal o de grupo, que asumir la práctica profesional. Un una propuesta seria de articulación modo particular de incorporación a a la vida social a partir de un lugar la vida colectiva con un conjunto de históricamente conseguido en ella y responsablemente asumido. consecuencias sociales. II. La profesión r.Josófica en Mon- terrey Las líneas que aquí siguen intentan ofrecer una primera aproximación al análisis de la profesión filosófica en Monterrey. Se trata de apuntar algunas ideas que habrán de dirigir un estudio sobre el lugar que ocupan, en el contexto de la sociedad regiomontana: a) la reflexión filosófica, b) la práctica de la filosofía, c) la formación filosófica y d) las licenciaturas en filosofía y las prácticas profesionales a que éstas dan lugar. IC De acuerdo con la información de que disponemos, pareciera ser que la licenciatura ha sido desde el principio un "espacio" para la difusión de ideas, y para el mantenimiento de una tradición de reflexión filosófica. Otra función a la cual ha estado ligada desde el principio la formación filosófica, es la de contar con un mecanismo formal de legitimación a la docencia universitaria en el área de las humanidades. La esfera de acción en la que históricamente se han desempeñado quienes han sido sujetos de la for- mación filosófica en Monterrey (sean egresados de la carrera o del seminario, por supuesto sin considerar la actividad oficiante de los egresados del seminario), han sido los espacios académicos, entendiendo por éstos, los puestos de trabajo y desempeño profesional en las instituciones educativas de nivel medio superior y superior, las publicaciones especializadas o de divulgación y los foros de difusión de ideas o, a lo sumo, de debate. En tanto que no se ha hecho un estudio respecto de la significación social real, histórica, de estos espacios de desempeño profesional y de empleo en la ciudad de Monterrey, tampoco se cuenta con una idea clara de lo que ha sido su práctica profesional. Si bien sabemos que, genéricamente, se han desenvuelto en la prestación de servicios académicos y de comunicación social, esto es, en la docencia y en los medios de difusión. No tenemos información acerca de lo que, concretamente, ha sido su desempeño como docentes, comunicadores, o cualquier otra práctica. Tampoco tenemos modo de saber exactamente si su práctica ha tenido que ver o no con los conocimientos, habilidades o actitudes sobre los cuales se desarrolla el curriculum. Cabría aquí una reflexión respecto de si la docencia y la difusión son realmente una práctica filosófica, dado que en sentido estricto la práctica de la filosofía estaría ligada, según algunas opiniones, ·a la producción de nuevo conocimiento. Los egresados, sean los del Seminario, creado en el siglo xvm. o sean los de las licenciaturas. creadas, la de la UANL en 1950, la de la UR en 1974 y la de la UDEM que existió entre 1969 y 1989, parecen haber venido jugando. efectivamente, sólo el papel de reproductores y divulgadores del saber filosófico clásico (o de otros coyunturalmente considerados relevantes), y salvo excepciones, tales como Fray Servando Teresa de Mier, Alfonso Reyes, en el pasado, o Genaro Salinas Quiroga, Severo Iglesias o Agustín Basave, en el presente, la creación de nuevo conocimiento, la reflexión de los problemas del momento y el planteamiento de alternativas, parecieran haber sido prácticas ausentes. Sin embargo, habría que decidir, entonces, si las escuelas de filosofía en Monterrey no han sido tales, o si aquélla no es la única práctica de la filosofía (lo que exige una definición más precisa de la profesión filosófica) . Las prácticas específicas en la docencia y actividades conexas, la organización profesional (de la que no sabemos si ha existido), las prácticas específicas de difusión y las publicaciones de las escuelas o fuera de ellas, la historia ocupacional de los egresados, etc. nos pueden dar una imagen más clara de lo que esta profesión ha sido en Monterrey (y nos salvaría de limitar el espectro de prácticas filosóficas a la reflexión y creación de nuevo conocimiento). Igualmente cabría cuestionarse sobre si la docencia u otras prácticas son sólo actividad de difusión de co- nocimientos filosóficos o si están ligadas, en algún sentido, a la tarea de creación de nuevo conocimiento. m. La carrera de filosofía en la UANL extranjeras en el terreno de las humanidades, la literatura y las ciencias sociales, generando con ello un ambiente de reflexión y de interés por los temas humanísticos en general. Si la idea con que se constituyeron La Escuela de Verano era el lulos procesos de formación de pro- gar de encuentro de diversas asociafesionales de la filosofía en Monte- ciones estudiantiles, periodísticas y rrey (misma que, al parecer, lo ha de otros grupos intelectuales y artísregido hasta ahora), ha sido la con- ticos de la localidad. De esta canteservación, reproducción y difusión ra surgió en Monterrey, entonces, de un saber socialmente considera- tanto el futuro alumnado, como el do valioso (ambiguamente conside- profesorado que daría cuerpo a la rado como "cultura superior"), no Facultad de Filosofía, Ciencias y ha de extrañar que tanto en el Semi- Letras, con la cual se buscará dar nario, antecedente de las escuelas de continuidad a esa tarea de difusión filosofía en Monterrey, como en los y, por otra parte, no menos imporprimeros planes de estudios de la li- tante, contar con un espacio formal cenciatura en la Facultad de Filoso- para la obtención de los créditos que fía y Letras de la UANL y en las legitimen la docencia universitaria. licenciaturas en filosofía de la Uni- Entre paréntesis cabe destacar que versidad Regiomontana, y de la Uni- la docencia universitaria no se conversidad de Monterrey, haya una cibe en nuestra sociedad como una marcada presencia tanto de las obras actividad de carácter instrumental, especulativas clásicas, como de las es decir, no se la ve como una aclenguas en que ellas se expresaron. tividad que supone habilidades instrumentales, sino, en general, como Teniendo como antecedente al una tarea que requiere sólo el doSeminario Conciliar de Monterrey minio del objeto de conocimiento. y luego a las cátedras de humani- Todavía en la UANL, el requisito dades en el Colegio Civil de Nuevo para incorporarse a la planta docenLeón, la creación de la carrera, por te es la posesión de un título profelo que sabemos, responde igualmen- sional en el área de la materia. te a este propósito de conservación, reproducción y divulgación de ideas. Como actividades preparatorias Surgida como resultado y, en parte, de la creación de la Facultad, en como consecuencia, de la famosa abril de 1950 la UNL ofrece una seprimera Escuela de Verano, pro- rie de cursos a docentes universitamovida por el propio Gobierno del rios, aspirantes a docentes e intereEstado y la entonces Universidad de sados en la cultura humanística. EsNuevo León, que trajo a Nuevo tos cursos eran: lengua griega (priLeón grandes figuras nacionales y mer curso), introducción al caste- -.:a �llano, lengua y literatura latina, historia de la filosofía, historia del arte y literatura mexicana. Junto a éstos se ofrecieron también otros del área de las ciencias exactas, orientados, como dijimos, a la formación de personal docente para la propia universidad. (Los cursos del área de las ciencias exactas eran: fisica teórica, matemáticas y biología.) Ya constituida la Facultad, ofrece las siguientes carreras: maestro en letras, maestro en filosofia, maestro en historia y maestro en ciencias, con el carácter de títulos universitarios superiores al de bachiller y equivalentes a los de licenciatura. El nombre de Facultad de Filosofia, Ciencias y Letras, y consecuentemente, los cursos del área de las ciencias exactas orientados a la formación de docentes universitarios en ese campo, habrían de durar en nuestra institución algún tiempo. Luego habría de ser de Filosofía, Letras y Psicología, hasta que, actualmente, no obstante albergar siete licenciaturas y un importante centro de idiomas, lleva el nombre de Filosofía y Letras. IV. Historia del plan de estudios 00 La reconstrucción de la historia del plan de estudios de la licenciatura en filosofia resulta algo complicado debido a la inexistencia de un archivo organizado en la Facultad. Sin embargo, las conclusiones que pueden extraerse a partir de la revisión de los documentos existentes, llevan a reconocer por lo menos cinco re- formas sustanciales: d) A partir de 1984 entra en funcionamiento el plan de estudios via) Entre 1950 y 1960 estuvo vi- gente en la actualidad, el cual es un gente un plan de estudios anual muy plan de estudios semestral, resultaorientado al estudio de las lenguas do de un proceso de reforma global clásicas y de los idiomas extranje- de la institución. Este plan de esturos, mucho peso tenían también en dios asume una estructura curricuél la historia de la filosofía y las dis- lar que comprende un área básica ciplinas especulativas clásicas. común al conjunto de las licenciaturas de la Facultad, y está además b) Entre 1960 y 1970, todavía con organizado por líneas curriculares. plan anual, la modificación principal parece ser la introducción de semi- V. Objetivos de la carrera narios de lecturas de textos, buscando motivar la investigación, y la En el documento formal del plan de incorporación de materias de carác- estudios vigente en la carrera, se ter pedagógico, orientadas a la for- mencionan como objetivos de la mación docente; también aparecen misma, los siguientes: algunas adecuaciones modernizadoras respecto de la reflexión sobre las ''a) Producir un profesional de la disciplinas filosóficas y en el terreno filosofía crítico, creativo, capaz de de la formación social del alumno. producir nuevos conocimientos, con capacidad de recibir, asimilar y mac) A partir de los años setentas, nejar toda doctrina y con un saber se establecen planes semestrales, en profesional específico que le posilos que ya han desaparecido las len- bilite el ejercicio de una actividad guas clásicas, las disciplinas espe- concreta, lo que a la vez le llevará culativas han desaparecido también a cumplir los objetivos que como y se introducen toda una gama de institución educativa universitaria se asignaturas que reflejan temas y ha planteado y que son: preocupaciones más contemporáneas, junto a esto se constituye un "b) Propiciar la transmisión y la área de seminarios de especializa- producción del conocimiento ciención, que luego se llamarán de tífico en el campo de las ciencias soinvestigación. ciales y las humanidades orientado a dilucidar, comprender y explicar En 1974, el plan de estudios está esos procesos de manera que sea poorganizado bajo la forma de mate- sible intervenir en el curso de ellos rias obligatorias seriadas (catorce), para modificarlos en su desarrollo, materias obligatorias no seriadas reforzar o corregir tendencias, con (doce), materias optativas (catorce el fin de propiciar el armónico demás afines con otros colegios) y se- sarrollo del individuo humano conminarios de investigación (cuatro). siderando su inserción en el marco social que lo produce." Como perfil del egresado, el citado documento presenta los siguientes elementos: "El egresado en base a una conciencia clara de la especificidad de la filosofía y su papel teóricoacadémico y social, deberá: ''a) Poseer conocimiento acerca de los más relevantes sistemas filosóficos producidos a través de la historia, los problemas que los ocuparon y las soluciones que postularon. "b) Conocer los instrumentos lógicos y metodológicos para la producción y reproducción del conocimiento, su uso teórico y sus limitaciones. de estos objetivos y este perfil del egresado (:¡ también del mapa curricular de la carrera, del que aquí no se incluye nada por razones de espacio), muestra que, actualmente, el proceso de formación en la carrera, al menos en lo formal, concede un peso mayor a la formación de actitudes de crítica y transformación social y a la formación para la investigación (un análisis más detenido del plan de estudios y del curriculwn real, análisis que no se incluye aquí, muestra limitaciones objetivas para alcanzar estos objetivos y ese perfil). Por otra parte, no es difícil documentar la idea de que la práctica profesional dominante entre los egresados sigue siendo la docencia, lo cual daría una idea de la importancia de "c) Tener la capacidad de ubicar, la carrera, en particular para el meranalizar y sopesar los sectores de la cado de trabajo de los servicios de realidad actual en donde se genera educación superior en el área de la problemática filosófica, así como humanidades (está en curso un eslos sistemas filosóficos contempo- tudio para determinar en qué proráneos que se ocupan de ella. porción los docentes en humanidades, en las instituciones privadas de "d) Producir y reproducir con educación superior en Monterrey, solvencia nuevas formas de articu- son egresados de la Facultad. Creelación y organización de las instan- mos que la proporción es superior cias teóricas orientadas al análisis al sesenta por ciento). crítico y reflexivo de la realidad, a partir del dominio de conceptos, caPor último, habrá que reiterar la tegorías y su forma de articulación. idea de que un estudio como el que nos proponemos, aportará elemen"e) Asumir un comportamiento tos de juicio más sólidos, sea para práctico de amplia solidaridad, una revaloración de la formación ficomprensión y apoyo humanista ha- losófica y de la práctica de la filocia la colectividad en que se inserta sofía en nuestro medio, sea para una y actúa." revaloración, también, de lo que la licenciatura ha sido hasta ahora U na primera impresión respecto como proceso de formación de do- centes universitarios y de analistas y difusores del pensamiento humanístico, sea para una reorientación de los objetivos de la carrera, del perfil del egresado, del plan de estudios o de los procesos en el aula. Monterrey, N. L., octubre de 1992. �EL PAIS DE LOS DIOSES TEL AVIV AUSENTE CUANDO LA RECESION NOS ALCANZA Dulce María González Radko Tichavsky K. Y yo, su esposa, decía: Destruúla quedó, destruúla. ¡Ay, Ur destruúla quedó: Su pueblo vaga disperso! La recesión económica incluirá pronto a todos en su penumbra; los músicos, especialmente los clásicos, están indefensos ante esta nueva realidad. Lamentaciones por la ruina de Ur Para Jesús Mario Lozano A. I Un resplandor fluorescente ilumina el planeta sin sol, el m~do p~~ero. Des?e la azotea de un edificio en Harav Kook asisto al instante absoluto de la mmov1hdad. La ciudad emerge como una aparición, miles de espíritus me observan. Apoyo la espalda contra el muro y ahora los cuervos se acercan desde la playa, dibujan círculos. Algo se quiebra dentro, en las calles, algo se desprende. 11 El animal se arrastra enfermo entre los puestos del mercado. Imposible ent~nder la su~vidad de los dátiles, los sacos de semillas. ¿A dón~e ir? Crece e~ océano s1~ agua b~JO la piel, sólo cerrar los ojos y el abismo: Jerusalem, T1beríades, México. Cualquier espacio, ninguno. 111 El Mediterráneo abre el hocico para tragarse el sol; caigo, caigo, no teng? cu~rpo .. ¿Existirá algún amante, alguna flor que pese unos kilos? La mano de Sarah se desllza por m1 espalda, no existe. La historia de la música que todos los músicos profesionales pasaron corno materia obligatoria registra las vidas de los compositores e intérpretes desde un punto de vista artístico, y descubre sólo por añadidura datos de su ambiente social. Casi nunca se documenta el entorno económico de los personajes musicales y las verdaderas razones de su riqueza o pobreza. A los músicos nadie les enseña métodos de sobrevivencia económica, generalmente se conducen por pura intuición. Mientras sus colegas de las ramas productivas trabajan con proyecciones económicas, gráficas y estadísticas para determinar el futuro desarrollo de su gremio, los músicos ocupados en sus tareas ni siquiera vislumbran su futuro inmediato y están esperando pasivamente lo que va a venir. rios y escuelas superiores de música, cuyos sueldos si no son exagerados, podrían permitir tener un coche último modelo (sic) y vivir en la tranquilidad de su propia mansión (sic). Estas son puras suposiciones, la verdad es que la mayoría de los músicos batalla bastante para alcanzar un equilibrio dentro del nivel socioeconómico medio. Los que el destino designó a vivir de la música clásica saben que la realidad es otra, diferente y mucho más real. Los pocos frutos de los sacrificios que representa la carrera musical en México son más bien espirituales. La realidad de la vida de un músico en México está mucho más ligada a impartir clases mal pagadas, tocar en bodas, interpretar música ambiental. necesidad. Los músicos clásicos que argumentan que su arte sí es indispensable, en primera instancia se deberían dar cuenta que desaparecer una sinfónica en México es de lo más fácil y pasa desapercibido; sin embargo, Dios no lo quiera, si Verónica Castro declara algo sobre un novio suyo en uno de sus "superprogramas'', el país se sacudirá inmediatamente con una ola sísmica de comentarios y opiniones. En otras palabras, el nivel socioeconómico de un músico no sólo depende de su nivel artístico (ejemplos sobran), sino depende de una serie de factores bastante impredecibles. Las épocas de recesión económica resultan tradicionalmente bastante difíciles para los músicos y también para la continuidad del desarrollo musical del país. Los sueldos de un catedrático en las instituciones mencionadas no reLa sobre oferta de productos, en presentan de ninguna manera la en- contraste con un poder adquisitivo trada económica principal, son com- bajo, hace que las bodegas de las p)ementarios a otras actividades me- empresas se llenen sin posibilidad de jor remuneradas pero muchas veces colocar esos productos en el mercaocasionales, no constantes. Por ra- do. Esto obliga a despedir a una A la sociedad le importa formar zones obvias excluiré a los que se buena parte de sus empleados, baemprendedores en las áreas produc- dedican a la política musical como jar ganancias; como consecuencia, tivas, pero no en la música clásica. carrera, ellos no sólo viven bien, la economía se desacelera, lo que Por definición de la sociedad, los sino en comparación con sus her- produce tarde o temprano trastormúsicos deberían vivir desligados de manos musicales, viven en abun- nos en la sociedad. Ante la escasez la realidad, alimentarse de la inspi- dancia. de dinero, las empresas limitan el ración, vestirse de obsequios abundesarrollo del renglón cultural, el esdantes de sus protectores ricos, Un músico normal no posee un tado también aligera la carga en esta quienes emocionados ante la presen- gran capital, pertenece al nivel so- rama para atender las urgentes necia de genios musicales abrirían cioeconómico medio y resiente bas- cesidades sociales, y las personas bondadosamente su corazón y bolsi- tante cualquier cambio en la econo- que antes contrataban orquestas llo. Los demás deberían respirar mía; con más razón porque no re- completas para sus eventos tendrán tranquilamente bajo las alas protec- presenta un sector productivo, la que pensar ahora en pequeños entoras de universidades, conservato- música clásica no es de primera sambles o usarán simplemente la ...... �música grabada. En cuanto a la situación empresarial se refiere, siempre hay la posibilidad de liquidar a los empleados, cerrar la empresa y abrirla de nuevo cuando la situación económica lo permita. N .,... dedicarán a alguna actividad fuera de su profesión. S. Se reducirá notablemente la cantidad de alumnos en las escuelas de música. Hace poco conocí en Estados Este hecho dificultará aún más a Unidos a un músico doctorado en composición que laboraba como los administradores de las escuelas vendedor en un supermercado al no estatales justificar gastos; y en cuanto a las escuelas privadas de música, Sin embargo, en música y en cul- encontrar empleo adecuado a su se reducirá el margen de ganancias, tura en general cualquier disconti- especialidad. El lucía bastante feliz algunas de ellas se verán obligadas nuidad significa un retraso fatal. porque encontró un sustento econó- al cierre o reducción de sus activiUna orquesta sinfónica no es un or- mico para componer. Yo me pre- dades a programas estrictamente inganismo que crece y madura de una gunto cómo habría cambiado la dispensables o de impacto comersemana a otra, un compositor no se música de Beethoven si sus compocial. forma en uno o dos años, y un so- siciones las hubiera escrito en los ratos libres después de una jornada de lista de música clásica competente Los músicos clásicos que puedan a nivel internacional tarda unos vein- venta de calcetines. superar con inteligencia el periodo te años en formarse. 3. Disminuirá la cantidad de con- recesivo resumido brevemente en estos cinco puntos, serán los portaPero antes de pasar a los tradicio- trataciones de la música ambiental. dores futuros de la cultura musical nales lamentos de los músicos cláEste renglón afectará mayormen- en el país. Hay quienes consideran sicos sobre el desinterés de la soque el periodo recesivo es solamenciedad en su arte, podríamos vis- te al ingreso de un músico común te temporal y muy corto, otros ecoy presionará su economía familiar. lumbrar el posible futuro que les esMuy probablemente la competencia nomistas están comparando el prepera a la llegada de la recesión: leal o desleal en este rubro se ele- sente tiempo con la gran recesión de los treintas. 1. Se acentuará la presión del arte vará a una verdadera guerra de las vulgar (si se puede llamar arte a lo galaxias. A continuación describo algunas que sirve sólo para entretenimiento) características del músico clásico 4. Se limitarán los programas de sobre el arte culto. que pueden atenuar el impacto de la investigación, difusión e intercamrecesión en él y permiten aligerar un Lo vulgar sobrevive a cualquier bios. poco este panorama severo: recesión con gran facilidad. Aumentará el número de libros sin 1. Se trata de un profesional alimprimir, sin terminar; los progra2. Disminuirá el flujo de nuevas tamente competitivo a nivel internacontrataciones dentro y fuera del mas académicos se limitarán a lo ya cional. establecido; disminuirá el número de sector estatal. composiciones nuevas; los que acos2. Responde a una demanda que Las recientes generaciones de mú- tumbraban salir cada año a Europa implica planeación de sus comprosicos que se gradúan de los conser- o Estados Unidos para capacitarse misos con años de anticipación. vatorios y universidades no encon- o ver conciertos de primer nivel, detrarán empleo, y en consecuencia, berán olvidar sus viajes y ahorrar en 3. Su servicio es de consumo may en el mejor de los casos, busca- su cochinito para comprarse una pasivo o popular. rán posibilidades en el extranjero (la rabólica. tan nombrada fuga de cerebros) o se 4. Mantiene un alto margen de ganancias que le permite bajar radicalmente el precio si esto se requiere. 5. Sabe diversificarse o tiene más de tres fuentes de ingreso. 6. Su gasto familiar es mínimo (no paga renta, sus hijos estudian en escuelas gratuitas o ya son autosuficientes, su esposo o esposa trabaja, etc.). 7. Mantiene un alto volumen de sus presentaciones o tiene un capital que le permi.te largos periodos de inactividad. 8. Tiene antigüedad en el medio musical y está estrechamente entrelazado con las organizaciones políticas, culturales, sociales y sindicales. Estas son algunas de las características de los futuros sobrevivientes de la recesión. Ojalá y como enseñamos a los alumnos de música a orientarse en los estilos musicales, tengamos la posibilidad de reunir las enseñanzas de sobrevivencia económica de nosotros mismos y de nuestros músicos de antaño y aplicarlas a nuestras vidas. La seguridad económica de los músicos se reflejaría finalmente en una mayor afluencia de jóvenes dispuestos a dedicarse de lleno a la música clásica, en una producción musical de ~!_evada calidad, y repercutiría pos1t1vamente en toda la sociedad. .... w �TORPEDOS EN LA AVENIDA PERDIDAMENTE Jaime H. Palacios Chapa Nicole Brossard No sé por qué todos los misterios que me ha tocado investigar siempre huelen a algo insólito. Este, por ejemplo, un camión urbano que se convierte en una mandarina de fuego enmedio de la avenida Eugenio Garza Sada, cuyos restos carbonizados ahora examino, huele a pescado. Sin tregua, escucho esta pronunciación clara, la forma sonora del deseo de ella escucho, el cuerpo anterior y virtual en el doble de las vocales de los espacios como PERDIDAMENTE yo mantengo el equilibrio entre los sonidos su avalancha luego la realidad se hace plena Si pudiera sentarla, darle un par de bofetadas y dos o tres toques eléctricos en sus partes nobles (en caso de tenerlas), solucionaría el misterio de inmediato. Por desgracia, aún no sé de nadie que haya sido capaz de hacerle eso a la luz, y pasará mucho tiempo antes de que alguien lo haga. Mientras tanto, ya se han acumulado cinco tragedias similares en lo que va de la semana. Es el Fantomas de la Naturaleza: refinada, silenciosa, elegante, infractora de las leyes más fundamentales que permiten nuestro estilo de vida. Yo no culparía al capitán del submarino: es como secuestrar a un terrorista y luego soltarlo con un rifle automático en plena sesión de la Cámara de Diputados (¡qué banquete!). El atardecer es la más perfecta de las ganzúas que he conocido; un giro a la izquierda o a la derecha aplicada a ese artilugio de color, brillo y radiación, y será posible abrir la puerta a cualquier maldita dimensión. Si se callan y abren bien los ojos, serán testigos de un nuevo crimen de la misma villana. El color de la tarde cambia tan sutilmente que haría falta una sensibilidad muy superior a la promedio para reconocer en el nuevo aroma del aire el de los mariscos frescos. Donde al mediodía mirábamos líneas rectas ahora ... no estamos seguros. La costumbre pesa tanto sobre la vista que a lo mejor nos impide reconocer que aquello que nombramos pavimento ya no es sólido. Es así como en el gris asfalto se forman olas y estelas blancas, y a la caída de la tarde una larga salchicha color plomo emerge lentamente de esas profundidades que ya no sabemos si llamar subviales o submarinas. Como el ojo de una serpiente, un periscopio ''escanea'' el horizonte y registra semáforos, coches, camiones. Entonces la nave escupe un tubo negro que convierte en mandarina de fuego a todo aquello que se le atraviesa. Cuando la caída de la noche es definitiva, los límites de nuestra realidad se establecen, y huye con el día la autora de los crímenes. Restan, "inexplicables", los cuerpos carbonizados y el olor a pescado. hay palabras como IDEA que tocan mi mano, yo no sé por qué, hay palabras que se hacen plenas al contacto con la ficción en el confín de los signos la conciencia toca todo como un agua que ríe en territorio imaginario, la lengua se vuelve sin tregua hacia lo no pensado urde los rostros la teatralidad misma del discurso en mi boca, la nervadura del silencio se hará plena, cuerpo filógino en el córtex, la crecida el hacer danzar sin tregua las palabras el hacer juego de labios entrando en el espacio, ahí posar el gesto luego el paso, luego trazar las formas todas sin tregua, relato, desnudar enormemente la memoria abrir la boca, terminar la imagen no describir el ruido de las pulsiones del deseo sin tregua que desnudan dócilmente al yo aquí, la emoción yo quiero maneras, ligereza para este cuerpo, valentía .... Ul �cuando la noche cuando el alba se decide y cuando al fondo del cerebro se anima la imagen y en detalle la veo en todo su esplendor aventurarse en el vocabulario yo veo bien que acepta se parece a un inquietante canto su motivo ella dice TENGO FIEBRE y sin tregua la escucho, hay tantos monstruos y papeles ajados en su vida, ella dice YO QUISIERA TANTO HABLAR DE CIUDADES, DE ESPEJOS Y ABSOLUTO, ella dice YO SUPONGO QUE MIS OJOS VEN MAS ALLA DEL HORIZONTE. Yo pienso en todos los puntos urdidos en su chomba, yo pienso en la realidad. Yo tengo fiebre y yo la deseo como se dice 'espiral amorosa'. Yo no sé por qué, hay palabras que se hacen plenas cuando viene el tiempo de vivir. Traducción de Jorge Etcheverry ABANICO Yo voy caminando por el sueño no tengo edad en mis manos no tengo edad en mis piernas camino por las calles de mi pueblo (con los ojos bien abiertos) sus calles están vacías sus puertas están llenas de silencio entro a las casas subo y bajo escaleras y rincones olvidados si escucho una voz es la mía que va resbalando por los muros llenos de tiempo si sus calles están vacías y una luz celestial las ilumina qué habrá sido de todos ustedes los habitantes de mi pueblo mientras una estrella solitaria en lo alto nos saluda ¿se habrán ido de fiesta a otro pueblo? en fin Dios dirá que al fin y al cabo "los sueños sueños son'' Andrés Huerta, "Volvamos al método del sueño", 1993 �''SIEMPRE HABRA UN LINDO PRETEXTO PARA FESTEJAR'': ANDRES HUERTA , • JI l Miguel Covarrubias La escasa poblaci6n que lee peri6dicos o lee poesía escrita en Nuevo Le6n tiene burilada en su conciencia la imagen vestida incesantemente de blanco. Un hombre albo de piel, ropa y cabello, marcado por sus mil oficios que le han dado de comer: guardián, asistente teatral, mesero, representante fannacéutico, agente viajero, chofer, cocinero, veterinario empírico, promotor cultural y empresario de triwifo culina,io indiscutible. Todo eso y otras cosas más ha sido y es Andrés Huerta. Por ejemplo, poeta. Primero en su imaginaci6n silvestre y pura de nirio pueblerino, luego en sus juveniles ensayos cargados de intuici6n poética, asistidos por la inteligencia crftica de Jorge Cantú de la Garza. El resto es historia. Una boda, cuatro hijos, siete libros, una fonda. Y un pequeíio ejército de amigos dispuesto a acompañarlo hasta Doctor Arroyo, municipio del sur de Nuevo Le6n, para testimoniarle, de cara al pueblo que lo vio nacer, su afeeto y admiraci611. .... 00 Durante los días 5 y 6 de diciembre de 1992 se celebr6 en el Teatro de los Niiios Héroes de Doctor Arroyo el Homenaje a Andrés Huerta. Participaron con ponencias, discursos y lecturas, alrededor de veinte escritores, periodistas, académicos, actores, cronistas, funcionarios y promotores. Pasado un corto tiempo, adivinábamos al poeta seguro ya de sí mismo tras haber superado la prueba de fuego de un homenaje en vivo y en vida. Lo sometimos a un interrogatorio. Sus amplias respuestas pueden leerse a continuación. -¿A quién se le ocurri6 o quién organiz6 el homenaje al poeta Andrés Huerta? ¿ Con qué argwnentos? -Bien, aceptaste. ¿Eso quiere decir que has llegado -por fin- a ser •'profeta en tu tierra''? -Yo pienso que de pronto, la misma vida nos da una respuesta benigna. Creo que César Jaime es un magnífico promotor de conciencias: él conoce al alcalde de mi pueblo, ingeniero Ramón Salas. Además, César Jaime está muy relacionado con la radio-comunicación entre los pueblos del sur de nuestro Estado, de tal manera que es también un hombre enterado de lo que lla1r 1ríamos una raíz humana; por eso pone en juego su capacidad de organizar y creo que lo hizo bien. -Mira, Miguel. Ahí llegó un sujeto que quizá es o fue familiar mío. Fue casi el único que asistió a mi homenaje ¿y sabes qué? Iba muy molesto porque se me hacía un homenaje a mí y no a su padre, un "auténtico autodidacta", a decir suyo. ¿Crees que yo me iba a creer eso de que uno es ''profeta en su tierra"? No, Miguel, nunca he sido tan creído y mucho menos de "relumbrón". Alguna vez tú me acompañaste a México, a la OPIC de Reladones Exteriores, a que leyera mis poemas, y ni en ese lugar me creí "la mamá de Tarzán". Fui en forma por demás modesta, y a mi tierra fui también con humildad, a aguantar el desprecio de cierta gente poco feliz ... Pero sí te puedo asegurar que la gente que estaba ahí, estaba por algo muy superior: por el cariño que me dieron desde que yo era niño (lo fui alguna vez ... ) Y esta gente siempre me ha manifestado su apoyo en los días difíciles y en los días anchos de sol tan1bién. De tal manera que si no vieron al poeta, sí estaban mirando a '' Andrés, el de Emilia", y esto era más gratificante para mi ser y por lo mismo más emocionante. También sabían de mi devoción por los cantos a mi pueblo y les hacía gracia lo de "muchachas solteronas con su eterna virginidad a cuestas''. Este poema lo he llevado durante mi vida muy clavado en mi ser. Como tú sabes, Miguel, Andrés Huerta siempre ha estado comunicado con el arte. Lo digo así, a secas, porque sin esta verdad, Andrés Huerta no sería el mismo que tú alguna vez conociste, hace más de treinta años. Y el "argumento" es la pequeña historia de un poeta tal vez olvidado, a veces, y a veces vituperado. Esto no te lo estoy diciendo como un grito de lamentación, sino como algo que le pasa a un ser del que se duda ... de que sea o no sea lo que es ... Pero hay un grito en mi conciencia que me dice cuál es mi gran libertad en mi existencia, y yo he seguido por ahí, por un camino que si no me ha dado las mejores glorias, sí me ha dejado ser el que he querido ser para mí mismo, por lo cual (a veces) me siento feliz porque le he cantado a mi tierra, a mi pueblo. Y si éste me hace un cariño, yo no lo voy a despreciar. Ese es el origen del homenaje. - A quienes participaron, trasla- dándose desde Monterrey hasta tu pueblo, ¿podrfas considerarlos tus amigos? Por favor, enuméralos, descrí'belos, califica sus exposiciones en la tribuna del Teatro de los Ni,ios Héroes. -Es tan difícil poder contestarte. Lo voy a intentar. Desde luego que sí sé quiénes fueron como lo que son, mis amigos; esto es algo que se siente. Yo no pensé que Jorge Cantú de la Garza fuera a ir, no por falta de fe, sino porque así lo presentía. Y te diré que su exposición me gustó mucho ya que habló de algunas realidades, sobre todo de una etapa muy importante para mí y también para él, cuando se fue becado al Centro Mexicano de Escritores. La intervención de Horacio Salazar Ortiz fue como de "graduación", y esto valió la pena. Se necesitaba un "aval", una confirmación de las calidades humanas de una persona, darle un valor propio a su poesía y a su actiu1d frente a la vida. Creo que Horacio fue muy gentil y siempre le estaré agradecído por su exposición. La alocución de la doctora Mijares de Covarrnbias no fue menos importante que la anterior, ya que Silvia resaltó mi amor por la cocina y, sobre todo, mi lealtad a mi propia fom1a de ser como individuo, es decir, un ser que se ha preocupado por destacar ''el amor como una forma de vivir", reflejado en mi forma de escribir. En cuanto a la intervención de Miguel, puedo decir que fue una intervención de amigo y de poeta, de escritor y maestro, a quien siempre he tenido un cariño infinito, una forma leal de apreciarle, un respeto a su persona y a su familia que quiero mucho. Tal vez por una asociación con el tiempo, y como en las sabias de Cristo, "lo que se da se recibe". Esa exposición existe en tu pensamiento, son actos de una vida que hemos pasado juntos conviviendo con gentes tan importantes como Efraín Huerta -gran poeta- y José Revueltas, Juan José Arreola, José Emilio Pacheco, Carmen Alardín y la Fraire. Hago un conteo para refrescam1e la memoria y hay más ... Entonces he de concluir. Tu testimonio fue de gran valía, llenó mi fe y mi esperanza. La intervención de Leticia Herrera significó ese apoyo importante en estos casos, cuando se le va a dar la llave de la casa al "hijo pródigo", al hijo que volvió un día para testificar el cariño de su pueblo o de su tierra. La siento mi amiga y la quiero como se quiere a alguien muy cercano. Es además magnífica poeta. Aprecio y agradezco también las palabras de Víctor Zúñiga, las de Juan Cristóbal López y el trabajo de Tito Leyva como organizador. El maestro Arturo Delgado Moya fue en representación de Edilberto Cervantes, director de Educación Pública. Después de hacer su exposición ante el público que asistió al Teatro de los Niños Héroes, me hizo entrega de un obsequio del propio Cervantes. Me sentí emocionado; asimismo por la intervención del profesor Maxintino Melchor, hijo de Doctor Arroyo y maestro muy dis- tinguido. El habló de mi infancia, años difíciles y a la vez hermosos para mí. La intervención de Yuri Vladimir Delgado, joven poeta que da señales con luces de poesía sin "ponchaduras", libre y llena de entusiasmo, dijo palabras que me acercaron a él a pesar de nuestras diferentes edades. A Rosa María Gutiérrez también la sentí como mi gran amiga cuando dijo algunos de mis poemas y con ello le dio fuerza al acto. Jorge Vargas y Leticia Parra son actores que han mantenido una actitud amistosa desde hace varios años para conmigo. Jorge Vargas y yo fuimos hace doce años a Cuba, y años después él y Leticia leyeron mi obra en la sala adjunta al Teatro de la Ciudad. Y ahora estaban presentes en Doctor Arroyo, leyendo también mis poemas. A Xorge González le estoy agradecido por su presencia en mi pueblo. Y en cuanto a otras personas, es importante que mencione aquí a Eugenia Dfaz de la Cruz, originaria de Tapachula (Chiapas) y radicada en Monterrey, estudiante graduada de letras españolas, quien hizo un trabajo sobre mi poesía y que leyó también como acta testimonial en mi querido pueblo. ¿Valdrá la pena todo esto, Miguel? -Y la gente de Doctor Arroyo, sus autoridades, los grupos escalares, los 1naestros, ¿c6mo participaron? - Sentí un vacío, es decir, no fue la gente que esperaba. Ahora, a decir verdad, mucha gente no estaba ..... \C �I NUEVO LEON: SUS REGIONES CULTURALES, ANDRES HUERTA Y DOCTOR ARROYO Víctor Zúñiga -¿Percibiste alguna oposici6n, alen el pueblo, o bien ya había muer- to con sus hijos sí asistieron al su- gún malestar entre los escritores nueto. Otros no quisieron saber nada de sodicho homenaje. Ellos estuvieron voleoneses, entre los periodistas, los mi homenaje. Sin embargo, dicen siempre al pendiente de lo que se me cauxidos de toda laya, tu clientela... ? que "al mal tiempo buena cara" , 1 pudiera ofrecer, me brindaron una atendí al señor alcalde y a su comi- atención de altura. Fuera de ellos, -Bueno. Te diré una cosa y sutiva, atendí a los niños de escuela un primo por parte de la familia de maré otra. Nunca falta una mosca que trajeron pancartas con saludos, mi madre fue el que estaba molesto en el caldo; te lo dice un restorana los "invitados distinguidos", dí- por el reconocimiento público que tero con muchos años de experiense me hacía a mí y no a su padre. gase la señora doña María E~ía de cia. Siempre habrá alguien que te Rodríguez, don Elías Rodnguez, Fuera de ahí, ni mis hermanos ni quiera "sacar los trapitos al ~o~". señora Gracia Leija, señor Paco de mucho menos mi madre -que ya Pero antes te diré que en los d1anos la Garza y señora, Antonio Rodrí- está muy ancianita- asistieron. Y_o de Monterrey, en los más importanguez y señora, y a otros invitados eso lo siento no como un desprecio tes, aparecieron desplegados informuy importantes, entre los q~~ es- sino como algo más ... Nunca les h~ mativos. Me siento muy halagado taban la señora Rincón y familia, Y importado lo que yo haga con m1 por ello. Nunca una grosería o malotros distinguidos paisanos núos que vida. Por otra parte, mi familia son trato. En cuanto a la intervención de asistieron al Teatro de los Niños Saskia y los hijos que tengo con ella, María Belmonte... Héroes, y a maestros que me hicie- ése es el centro de mi vida y los de-La moraleja de todo este asunron el favor de llevar a los niños de más no me importan, ya que su melas escuelas, y también a los que dida no va con mis sentimientos. to, ¿cuál es? cuidan el orden (estaban en el tea- Por función soy amoroso y a las -Si hubo actitudes de mala fe, yo tro como invitados especiales; ellos pruebas me remito .. . a nadie le guardo rencor. son para nosotros, usando la jerga Hay actos compensatorios en la del pueblo, "los impliados"). Des- vida. En mi pasada visita a Cuba, en -Se te viene encima otro pretexpués nos fuimos, la noche del 5 de la Casa de la Cultura de Holguín, se to para festejar: tus sesenta años d~ diciembre, a una "tamalada" y al me dio una bienvenida con más gen- vida. ¿ Qué piensas hacer? ¿Publidía siguiente a una gran comida que te de la que yo me esperaba. Allí escarás tus Obras completas, tu Poenos dieron en la casa del señor Te- taban Cintio Vitier y su esposa Josesía reunida? ¿ Seguirás escribiendo sorero municipal. Así se cerraron, fina, grandes escritores cubanos, y poemas o intentarás algo distinto? con broche de oro, dos días de fies- Pablo Armando Fernández, César ta. Y yo digo: gracias, Doctor Arro- López, Gilberto González Seik, Gil-Si el Cielo lo permite, seguiré yo, por acordarte de mí. Te voy a berto Cruz Rodríguez. Todos ellos, viviendo esta vida con el mismo seguir cantando, ya lo verás ... escritores y poetas muy representa- amor de siempre. Seguiré amando tivos de Holguín y representativos la poesía, quizá pub~ique alguna ;ez -¿ Qué papel jug6 en todo esto tu de Cuba. Y te cuento de ese recital otro libro. Y efectivamente, s1 se familia, la que vive en Monterrey Y que dimos Saskia y yo el pasado 18 editarán mis ocho libritos en un solo la que aún permanece en D~ct?r de enero porque fuimos en una de- volumen; se va a llamar Poesía Arroyo? ¿Quiénes de ellos asistie- legación de Monterrey, ya que nues- (1967-1989). Y ya habrá tiempo ron al homenaje? tra Monterrey y Holguín son ciuda- para celebrar mis sesenta años; yo des hermanas. De esta manera hago te prometo que siempre habrá un -Creo que vale la pena hacer una mención de una familia del pasado, lindo pretexto para celebrar. aclaración. Tengo unos familiares que nunca tuve. en Doctor Arroyo que son César Kant, 8-ll-1993. Contreras y su esposa, quienes jun- De Nuevo León se dice que es un bles y miradas dulces? estado industrial, urbano, habitado El dinero y el poder, la centralipor hombres de empresa, obreros habilidosos y gente práctica y clari- dad de Nuevo León (es el estado dosa. De Nuevo León se dice que más centalizado del país) nos han es la tierra de Alfonso Reyes y fray hecho habituamos a esas mentiras Servando Teresa de Mier; que es cu- que insultan. Nuevo León no sólo na de escritores universales y pensa- es vecino de Texas, es también y con dores liberales. Se dice además que más derecho, hermano de Coahuila es punta de lanza del Tratado de Li- y Tamaulipas, y heredero de San bre Comercio, ejemplo nacional de Luis Potosí y Zacatecas. Esa menmodernidad; que es un "desierto" tira que insulta es una falsedad que de donde sus hombres han sacado nace de la amnesia. fábricas, emporios, riqueza. Porque Nuevo León no es MonTodo esto que se dice de Nuevo terrey y sus alrededores, por eso es León es cierto. Pero esa verdad en- tierra de cantores, hombres y mucierra una mentira sustancial. La jeres que aman la buena mesa y la mentira que nace de la omisión. Una dulzura del agua, de poetas y conmentira fündada en la idea de que versadores, de muros sólidos, de Nuevo León es Monterrey y todo pájaros, víboras de cascabel, monaquello que se le parezca. Falsedad tañas asombrosas, mariposas, manhistórica, falsedad cultural, falsedad zanos, tardes azules, grietas en la política. tierra, tesoros legendarios, ancianos sabios y heladas mata cabras. Pero no sólo es una mentira, es Ese dominio del dinero nos hace además una mala jugada, una broma pesada, un insulto. ¿Quién de olvidar que Nuevo León es, con nosotros ha escuchado que Nuevo igual o más derecho, esas sus seis León es tierra de corridos, cuna de regiones culturales y geográficas a bandidos pendencieros y legenda- quienes debe tanto Monterrey. rios, arranque de la radionovela La región de las llanuras de Coamexicana, tierra de miel y de naranja, mundo de montañas, sociedad de huila y Nuevo León, desde Ciénepasaporteados, tesoro de casas fres- ga de Flores y Zuazua hasta Anácas, universo de soledades y cielos huac y Lampazos, con sus lomeríos limpios, asiento de curanderos, cam- suaves y sus veranos imposibles, sus po en el que se cultiva el humor y panes adorables y su español castila conversación serena, fuente de zo en boca de hombres y mujeres migrantes, de mujeres füertes y que han vivido y trabajado en el orgullosas, de generales inteligen- "otro lado" en busca de dólares. tes'? Y más aún ¿quién de nosotros Esta región le ha dado a Nuevo León ha oído que se diga que Nuevo León ''guerrilleros y generales a es tierra de poetas, de almas sensi- docenas" como diría Vasconcelos, pero también poetas y políticos entrones y civilizados. La región del Cañón del Huajuco, de la naranja y la miel, de pastizales y huertos. Recostada a lo largo de la Sierra Madre Oriental, desde Santiago hasta Hualahuises, esta región ha visto nacer a Los Cadetes, Los Alegres y Los Montañeses. Tentación de postres y de paisajes, la región de la naranja y del ferrocarril a Tampico es un valle resguardado de montañas indescifrables. La región oriental, pariente de Tamaulipas, brava, ramona, china y cadereyta, no solamente le regala su agua a Monterrey sino también canta en las voces de Luis y Julián, sabe del comercio transfronterizo, venera a sus finados y sabe ser generosa con sus invitados. La región de la sierra, de Rayones hasta Zaragoza, entre Nuevo León y Coahuila, sabe de los ejidos y las haciendas, del sufrimiento de trabajar para los extranjeros; huele a madera, es cierto, pero sabe cantar como El Palomo y El Gorrión. Sus leyendas alimentan la imaginación de pintores y literatos, de gobernadores y estudiosos. Su historia personal nos enseña la Revolución Mexicana como sus mejores hombres nos hicieron participar en la Reforma. ¿Y esa punta sur de Nuevo León llamada Doctor Arroyo, la tierra del general Arambertj? Esta tierra es ya poesía en la pluma, la sensibilidad, ....N �INGREDIENTE Y SUSTANCIA EN LA OBRA DE ANDRES HUERTA Ma. Eugenia Díaz de la Cruz Semblanza la amistad cristalina, las nostalgias, la conversación y los sabores de la cocina de Andrés Huerta. Este hombre es Doctor Arroyo. Su obra se debe a Doctor Arroyo. Hombres como él, por su poesía, sus libros y sus amores hacen posible recordarnos día a día, a nosotros los habitantes de éste el estado más centralizado del país, que Nuevo León no es Monterrey, que los dineros no hacen la cultura, que los poderes no son el placer de vivir. Hombres y mujeres como Andrés quiebran esas mentiras injuriosas, nos devuelven el Nuevo León de muchas caras e historias diversas, nos hacen sentimos verdaderamente orgullosos de vivir aquí. No hacen fábricas, ni son las puntas de lanza del Tratado de Libre Comercio. Son serenidad de que hemos hecho cosas buenas como el pan, los pucheros calientitos, las letras sinceras y la amistad segura. Por eso lo reconocemos. Por hacer posible que la amnesia no ensombrezca nuestra conciencia de habitantes de Nuevo León. El Colegio de la Frontera Norte Documento preparado para el homenaje al poeta Andrés Huerta, organizado por el Ayuntamiento de Doctor Arroyo, N. L., 5 de diciembre, 1992. Nueve años después de haber nacido (1933), Andrés Huerta deja su "pedazo de estrella lleno de polvo"1 (Dr. Arroyo, Nuevo León) con "la tristeza obligada"2 que da la necesidad de procurarse un futuro mejor en la "soñada Babilonia" de Monterrey. Su actual oficio de restaurantero encarna sus raíces cuando conoció a aquella señora chiapaneca de apellido Samayoa que le enseñó a hacer tamales y a "poner un puchero", sus primeras recetas de cocina. A su corta edad se le encarnó en la piel el olor a cabrito asado, el olor del dolor y de la nostalgia que le dejaba sobrevivir a veces como lavaplatos, a veces como albañil y hasta como pintor de brocha gorda, tan lejano de la inolvidable lluvia de su tierra. Como la mayoría de los hombres de su pueblo, emigró al ''verano amarillo de Texas" 3 para realizar varios trabajos, entre los más representativos de su vida se cuenta el de pinche de cocina del centroamericano Mr. Colón. Reintegrado a la realidad mexicana se dedicó a ''vender, vender y vender". Durante 28 años se desenvolvió como vendedor, sobre todo, en el ramo de las medicinas y la veterinaria. De quienes se han ocupado de su obra, la mayoría coincide en definirlo como un poeta autodidacta porque su formación no ha sido universitaria, pero esto no significa que desde pequeño no haya intentado acercarse a la literatura; ''mis amigos me han orillado a hacerlo ... yo conocí a Góngora a través de Lorca ... descubrí a López Velarde a través de Paz" . Todos ellos y otros más han dejado su huella en la poética de Andrés; han sido una "amalgama de sentimientos desplegados, no plagios". nifiesta la influencia, amor y respeto profesados a su madre: "cuánto amor y cuánta fuerza tengo en mi corazón para hacerte un homenaje mamá", reza uno de sus poemas, el cual evoca su recuerdo: "la adversidad siempre ha estado cerca, desde que nací; mi madre era ciega de nacimiento, pero fue quien me enseñó el respeto a los demás, me enseñó a no robar y también el valor del trabajo". Al definirse como "más observador de la pintura que poeta disciplinado'', Huerta acepta su condición autodidacta y le da el crédito a sus compañeros de generación -Kátharsis, Apolodionis y Salamandra (amigos con iguales inquietudes literarias que han publicado revistas con homónimos títulos)- como quienes lo han involucrado en el mundo del arte. " ... Jorge Cantú de la Garza fue relevante para mí entonces, porque él escribía ya como oficio, y me ayudó a orientar mis lecturas, para encontrar mi propia forma de hacer poesía".4 Como promotor de la cultura, el autor ha pasado por la Escuela Municipal de Verano y la Universidad Autónoma de Nuevo León; "he conocido mucha gente, buena y mala no sólo en la calle, aquí al restaurant vienen muchos'', amigos unos, otros no tanto. La Fonda de Andrés se ha convertido no sólo en el refugio que atestigua el acontecer de Hugrta, su ambiente íntimo y cálido ha sido, sin duda, el refugio intelectual de algunos, el pretexto para la amistad, el promotor del quehacer artístico. Andrés Huerta reconoce en Saskia Juárez, su esposa y compañera desde hace 25 años, no sólo una musa para su inspiración sino el factor determinante de su vida y obra, pero sobre todo a quien le debe, en gran parte, esa sensibilidad que le caracteriza. "Es una gran mujer mi vieja", dice y con ello actualiza su promesa de amor y cuidado que le hizo a quien le ha dado cuatro "hermosos hijos''. La obra vivencia! del poeta ma- Como su propio editor, refugiándose bajo el rubro de su negocio, ha publicado Avivando e/fuego (1981) y Entre apagados muros (1983). Otras de sus obras son: Difícil tránsito (Monterrey, Arte Universitario, 1%7); Elegía a la vida de Pedro Garfias y otros poemas (Monterrey, Ediciones Sierra Madre, 1970 - Poesía en el Mundo, 1981); Hay un tiempo para todo (Monterrey, Editorial Alfonso Reyes, 1973); Colecci6n de Poemas. Tambores de la fiesta (Monterrey, Instituto de Artes, UANL, 1976), y Estoy de paso ~ �(Monterrey, Acción Cívica del Gobierno del Estado de Nuevo León, 1989). Actualmente está trabajando en la recopilación de toda su obra, en un proyecto a manera de antología, en la que incluirá poemas inéditos de reciente creación, la cual llevará muy probablemente el título de alguno de sus grandes poemas, los que más lo identifican o más se le conocen. to en la mayoría de los textos que fracturan la fluidez de los versos, prácticamente es una "arritmia" pues algunos de ellos se tropiezan en la unidad métrica del ritmo al no encontrarse debidamente estructurados. En la mayoría de los poemas es sólo una frase la que sostiene "el todo", quizá sea una estrofa la que contagia al lector involucrándolo en ese mundo vivencial que el autor referencia; como dice Horacio Salazar Ortiz refiriéndose a la estructura, "es un hilo de media" que si uno lo jala, se va toda. Después de siete años de "difícil tránsito'', con dos infartos y una operación de la cabeza a cuestas, Andrés Huerta se aproxima a sus sesenta años de vida, de vida dolorosa y placentera, de gozo infinito por El primer verso da la clave para su acontecer en pequeñeces, de extractos de nostalgia donde se guar- el segundo, y así se va sucediendo da el polvo y la estrella de su en una serie de palabras que manejan la misma idea, sólo que un tanimaginación resplandece. to "revolcada", válgase la expreAnálisis nte·rario sión: I. EstiUstica La ausencia de puntuación -quizá por su falta de formación académica- es el principal ingrediente formal de su poesía. Esta falta de hilación entre sus versos produce un corte abrupto de las ideas, que no cuajan en una sintaxis tradicional, siquiera limitada por esos signos que ayudan a hacer las pausas debidas en un escrito; esta falta de fluidez es la que hace parecer al poema como un todo con principio pero sin fin, que lo recicla arbitrariamente, no como un recurso de la forma sino como un vestigio de su ausencia. ~ La secuencia rítmica es otro pun- y golpeado y maltratado como bestia te avivo el fuego a ti que me consolaste en mis años difíciles te celebro y te dedico estas palabras a ti sin sentencias como en una nave silenciosa en el bulücio del mundo te avivo el fuego " 5 Las palabras que hemos subrayado demuestran la íntima relación que guardan entre sí: ilustran lq anteriormente mencionado en cuanto a lo repetitivo y al manejo de las mismas ideas secundarias en tomo a una principal revelada en la frase "te avivo el fuego''. En cuanto al lenguaje, tal parece que nuestro autor se hubiese inventado uno propio, en el que las palabras se dan vuelta en un baile circular en torno a toda su obra. Este punto quizá a algunos les parezca A ti que te vengo amando desde siempre recurso poético, habrá quienes lo amada en los caminos de mi vida consideren como monocorde ya que en los rincones donde se me hace mi denota una poesía no depurada. sudario te avivo el fuego En todo caso Andrés Huerta se a ti la que te cantó el agua bajo defiende: "hay quienes me piden la tarde de hace mucho tiempo que revise mis versos, pero yo no te avivo el fuego puedo alterar algo que en su moa ti que te digo cosas al o(do mento sentí''. El sacrificio del riy te muerdo el tímpano y te hago ofrendas amorosas gor lo consuela el sentimiento; sin con flores con montes con palabras embargo, yo no cre9 que la forma te avivo el fuego esté peleada con la creatividad. agua de mi sed vaso amoroso En los poemas de Huerta está aumano amable sente la puntuación, pero esto no a ti que te despierto con mis pasos violenta la ortografía, que se deja reveladora de misterios ver pulcra, tal cual herramienta del amante mía compañera y hermana trabajo literario. El uso de la prite avivo el fuego yo el que fue lacerado mera persona y en ocasiones, la segunda, es el reflejo del bien logrado tono intimista que el autor pretende; tono que se involucra con la frescura de algunas imágenes "especialmente aterrizadas" en los poemas. Aunque algunas de estas imágenes suelen ser cotidianas y repetitivas -quizá hasta trilladas-, hay otras muy bien logradas, justo a la medida del poema en cuestión. Por ejemplo, a partir del noveno verso del poema .. Aprehendiendo la señal de tus ojos'', del libro Coleeci6n de poemas, se puede apreciar lo siguiente: y te lleno de voces mañana esperanza estrella arena fósforo marino nuevo amor Como una "ardil1a intelectual" describe Horacio Salazar el estilo de Andrés Huerta. Es corno un zigzagueo donde se refleja su personalidad y donde se envuelve al lector en un laberinto de ideas y palabras que dificultan "seguirle el paso". Igual habla de la navidad para la familia que para la humanidad; puede empezar con una descripción o reflexión personal e incorporar a mitad del poema vestigios de preocupación social por sus semejantes y terminar hablando de la relación de pareja; este es el caso del poema "De la natividad": y esta noche todo se vuelve mentirosa- neos, sin rebuscamientos, lo cual le mente bondad da frescura a la palabra, le da al mientras en un rincón del mundo poema esa cotidianeidad de la que alguien se espera muchos autores autodidactas carecen, sumergiéndose en las entrañas y a ti y a mí -sencillamente de1o tradicional: la rima y el ritmo. nos corresponde esta noche La repetición es otro recurso muy socorrido por el autor, a veces l!Sado como mera figura estilística para dar ritmo e ilación al poema -tal es el caso del poema "Diciembre 18", donde se repite "tic tac"- o bien utilizado como redundancia para afirmar una idea y realizarla, como se muestra en el poema "A treinta minutos de la playa' ' (obsérvense las frases subrayadas): El violeta de la tarde se pierde en el casco del soldado que hace la ~ el violeta se dibuja en los muros (hay sal en el ambiente) mismo tono, de un mismo lengvaje y una búsqueda efímera y distante de la creación-estructuración; tránsito entre el testimoniar del sentimiento y el sentimiento mismo. Para ilustrar lo anterior y dar por terminada esta parte del trabajo crítico, transcribo el siguiente fragmento de "El solo solitario solo", del libro Colecci6n de poemas: para olYidar que -te espero canto el solo solitario solo para cuando llegue la muerte no me encuentre triste y el soldado camina y se da vuelta él no sabe que alguien desde una ventana lo mira que se mueve IT. Constantes semánticas (hay sal en el ambiente) no es verano y alguien se moja en la playa hay un hombre en un cuarto de hotel que espera tus noticias se hace la noche y el casco del soldado está lleno de estrellas (hay sal en el ambiente) Es navidad esferas de colores no es verano y alguien camina por la noche y por la playa inventando tu imagen y esperando tus noticias y tú tan presente a treinta minutos de la playa los brazos se extienden los soldados tienen tregua Huerta no innova en sus poemas, má¡¡ bien -se -maneja dentro de un (hay sal en el ambiente) Las metáforas, y demás recursos retóricos del lenguaje nacen espontá- La poesía de Andrés Huerta es un fiel reflejo de su personalidad, como diría Horado Salazar, "es un retrato espiritual de sí mismo"; sin embargo esto no la hace egocéntrica, por el contrario, su voz es la de la vida, la del dolor. En ella podemos reconocer el "difícil tránsito" de muchos que habitamos esta ciudad -inclúyome entre éstos- y que hemos dejado el terruño en busca del "progreso" intelectual y económico, salido de un pueblo y recreado nuestra vida entre que dejarnos de ser provincianos para convertirnos en seres urbanos. N "' �los bananos y el café ae ae ni del pillaje en las minas de diamantes del congo ni del cobre de chile ni del azufre de méxico ae ae una guirnalda para la tumba de kennedy pediré kennedy marinero ae ae un canto para la paz yo diré que no quieren los niños la guerra también me lo sé que la guerra es tu negocio tío samuel también me lo sé ae ae De lo anterior se desprende y re- entre otros, los más representativos fleja en el poema "Hay que salir" de este espacio vital que rodea a (del libro Colecci6n de poemas) una Huerta. justificación al destierro y con ella, El dolor, la nostalgia, la soledad, un complejo de culpa por vivir en la gran ciudad que nos envuelve en la cercanía con la muerte, se consu rutina urbana, que se olvida de vierten en los elementos dramáticos de su obra. Se percibe en ella un darnos tiempo para la reflexión: cierto temor a la muerte, pero a la vez, se entrevé su cercanía, y su preHay que salir de la ciudad aunque sea por un dfa o dos sencia no es extraña: o para siempre pero hay que salir caminar por un camino y pensar en muchas cosas en cómo éramos en cómo somos ah la dicha de salir a un viaje y desbaratar la rutina de un reloj el hábito del traje y la corbata ah la dicha de salir por un día o dos o para siempre Otro ejemplo de esa justificación al destierro lo conforma "Epigrama IV" del mismo libro ya referido arriba: En este pueblo no hay halcones en este pueblo según dicen nunca pasa nada "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos" algún día llegará la muerte y se lo comerá todo ("Segundo presentimiento de la muerte") Una parte onírica se desprende de la poética de Huerta, un constante soñar, un mundo de sueños y presentimientos, un oficio de soñador canto el solo solitario solo empedernido: "porque temes al lapara cuando llegue la muerte berinto de los sueños'' (' 'Te diluno me encuentre triste yes en la tarde"); "con mi nave ("El solo solitario solo"). acuática me sumergí y navegué con mi sueño" ("De un sueño entre La nostalgia se evidencia en el repescadores"); "si yo pudiera ser el cuerdo que Andrés hace de su niñez, sueño de mi gato" ("Si yo pudiesus evocaciones al pasado y su prora"); "porque la vida es la prolonfundo amor a su madre; el poema gación de todos los sueños y pre"Niñez" del libro &toy de paso es misas" ("En la tarde ... "del libro un fiel reflejo: Avivando el fuego). yo vivfa por las calles de abajo y en los quedos silencios del alma cantaba las canciones aprendidas para inventar que vivía Por otro lado, se desprende de su El testimonio que ofrece el autor obra una vertiente social, de preocude una época y ambientación loca- pación, de compromiso. Pacifismo, listas se advierte en todos aquellos libertad, igualdad, son temas recupoemas dedicados a su tierra, a su rrentes en algunos de sus poemas. pueblo y en muchos otros en los que "La canción al Tío Samuel" lo incorpora datos del paisaje, tradiciodemuestra: nes y costumbres regionales. Son "A mi pueblo", "Salí de mi pueno diré nada de los negros ae ae blo", "Hacienda de la soledad", ni de los alijadores que mueven La poesía del autor, en síntesis, enarbola la bandera del sentimiento, traspasado a referencias vivenciales y otorgado al lector como poesía. Maestría en letras españolas, 1992. Notas 3 1 y 2 Fragmento del poema "Salí de mi pueblo", publicado en 1989 en el libro Estoy Fragmentos del poema ··A mi pueblo", publicado en 1967 en el libro Dificil tránsito. de paso. 4 Coloquio, revista mensual, Monterrey, No. 3, 1992. 5 Del libro Avivando el fuego, 1981. �DE CARA A LA POESIA DE DIFICIL TRANSITO Xorge González Hemos estado largo espacio y amplio tiempo y estamos juntos, pues tu mirada y tu asombro me invitaron y me enfrentaron a la palabra; y claro, la historia se construye con palabras. No lo sé en realidad. fueron muchos y plurivalentes sucesos, pero esa pareja de palabras: Dificil tránsito, más todo ese asombrarse frente a la realidad primero, para después comprenderla y ofrecerla al mundo, me dijeron lo que es la poesía: llave hacia la idea grande, la más perfecta, la que abre toda cerradura. Yo, preparatoriano, ya te había conocido y te admiraba por esa sensibilidad frente al arte, de la que me había percatado. Fue el tiempo en casa de los González Guerrero y en la de Inna Sabina Sepúlveda; época de piano, pintura, ópera y letras. De conversaciones sustanciosas. En aquel antes no sabía que ya tratabas a las palabras con plenitud y que nombrabas la realidad a lo Huerta. Cuando tu texto estuvo en mis manos ¡cómo lo disfruté!, ¡cómo me iluminó! 00 N Dificil tránsito es un libro publicado en 1967, fonnado con poemas breves. El poeta utiliza el verso libre. Como vanguardista que es, no emplea puntuación y en todo el texto no aparecen las mayúsculas; por lo anterior y por algunas otras cuestiones que después mencionaré, se justifica un verso altamente expresivo: "escupiendo alguna rebelión". El "yo lírico" se expresa con un lenguaje cotidiano, soporta en él la realidad y llega a crear imágenes pe- culiares y sorpresivas. Este "difícil tránsito" no es transacción, no es tampoco sometimiento, es una honesta comunicación de "un hombre de la tierra" con la veleidosa palabra de la tierra, la que cálidamente ahora disfrutamos. la que nos está haciendo historia. Sólo la intuición, la espontaneidad, la imaginación y esa comunión con la palabra son capaces de crear este universo poético, el de Andrés Huerta. ¿Cuál es la temática que puede observarse desde esta "ventana a la ciudad" y al mundo? En su nave de madera de naranjo nos lleva y nos trae a su pueblo, a su ciudad; nos acerca a Texas y a los girasoles; nos pennite deslizarnos como gatos por noches, estrellas y lunas; por guerras no olvidadas, cimientos de una primigenia amargura y afortunadamente efímera amargura. Llevarnos a evocar a las "hijas de María" es situarnos en las tardes de café, de canela, de morelianas, de solterías, de fotografías corrugadas y de alcanfor. Instalarnos en pueblos de polvo y oficios en los que sólo se escucha el famoso eco: "¡Qué llueva! ... eva, eva ... '' es recordamos nuestro "difícil tránsito" por este horizonte de lluvias, flores y alimentos siempre escasos y por lo tanto novedosos. Es este "difícil tránsito" el que manifiesta, con una gran autenticidad, la posición existencial de Huerta. Una posición nacida del desgarramiento, de la soledad, pero también de la inquietud y del entusiasmo. Un plantarse frente al mundo y descubrirlo y conjurarlo. Por eso dice: "canto a los hombres caídos en las playas/ defendiendo sus ciudades"; o estos otros versos: "yo estoy contigo ahora / escribiendo un mensaje / el que atrevidamente se hace con letras". El "difícil tránsito" de Huerta nos invita a sentir la realidad y tomar posiciones; a develar con honestidad los senderos de oscuridad y trocarlos en luz. Veía su Volkswagen y aún no sabía que los papeles, cargamento sempiterno, estaban llenos de signos, de sus vivencias y sus verdades. ¿Cuál es el léxico y las imágenes recurrentes de este tejido? Amor, tierra, naturaleza, estrellas, soledad soterrada, esperanza, sol, lechos, sábanas, ojos y palabras; se cruzan, se envuelven y estructuran el libro. ¿Qué recursos estilísticos aparecen sosteniendo esta edificación poética? Se tiende al encabalgamiento, tal vez para aligerar el ritmo; frases cortas, situadas para connotar, es decir, con función polisérnica. El "yo lírico" amoroso le dice al tú confidencias que reflejan la cosmovisión del poeta. Sufre, ama, percibe visualmente, reflexiona. En algunos de los poemas se percibe el tono irónico y la protesta frente a ciertos hechos violentos de la realidad. Los versos que más recuerdo son aquéllos: "porque te quiero todos los días / lavo mis pecados en los ojos de los niños", versos que muestran una verdad de Huerta; toda la ilusión que es esta realidad se desploma con la inocencia, con lo "divino" de la inocencia. Estos dos versos de gran sencillez y notable sensibilidad me pusieron frente a la palabra y con la palabra. Doctor Arroyo, Nuevo León, 6 de diciembre de 1992. �, ;• LA COCINA QUE NOS REVELO LA SENSIBILIDAD POETICA DE ANDRES HUERTA l Silvia Mijares A David, Ruth, José Emilio y Alejandra Anda, come tu pan con gozo, y bebe tu vino con el corazón alegre, porque El ha aprobado ya lo que haces. Que tu vestimenJa sea blanca en todo tiempo ... Eclesiastés Quiero agradecer la invitación a participar en el homenaje que le brindan los habitantes y las autoridades de Dr. Arroyo a su poeta más distinguido, Andrés Huerta. Se me sugirió que hablara de un aspecto que para Andrés es tan importante como su poesía: la cocina. Hablar de la cocina de Andrés es hablar de su sensibilidad. Quizá la cocina fue el medio que despertó su capacidad emotiva, siempre a través de los olores ligados a la tierra. Despertar en la infancia con el olor a leña, a tortillas recién hechas a mano, con el sabor del atole de mezquite y el aroma de la canela -olor virginal de los pueblos norteños-, alimenta la vida y el espíritu: se convierte sin remedio en una fiesta diaria. Conmoverse con la belleza del paisaje escueto que nos muestra la vegetación finamente recortada, dibujo entre los espacios donde la violencia de la naturaleza -cactus, biznagas, zábilas, nopales, lechuguillas- se alza como brazo suplicante que atrae apenas a la lluvia, nos hace aprender y apreciar la naturaleza y también moldear el espíritu. El agua en estas tierras también es un espectáculo. Es tan escasa ... En cambio, lo que sí abunda es la calidez y el brillo luminoso del agobiante sol que difícilmente se oculta. Rangel Frías, en El Reytw, describe lo desértico de las tierras norteñas así: "Hay un gozo peculiar que da color a la flor del cactus y aroma lúbrico a la pródiga del huizache; embriguez a los azahares entre los pulsos de sus espinas, en los bordes afilados de sus dentaduras y vegetales bayonetas''. 1 En este paisaje hay soledad y silencio que se rompe en ciertas épocas con el ruido estridente y a la vez triste de las chicharras que se anidan en las anacuas, en los mezquites y en los huizaches de la región. La escasez de recursos fertiliza el espíritu y la imaginación y los pocos frutos que produce la tierra bastan para que el artista-cocinero haga un poema culinario de cada platillo. No importa que sean las simples y frescas calabacitas. Andrés las corta en rodajas finas, las expone al sol para transformarlas en sustanciosos orejones. Luego los cubrirá con espuma de huevo y hervirá los chicales (elotes cocidos que se ponen a secar). Condimentará ese caldo con oloroso orégano, laurel y mejorana, le agregará sus ajos, una raja de cebolla, su tomate picado, sal y una pizca de comino. Finalmente, las calabacitas lampreadas terminan ahogadas en ese caldo de maíz oreado y de exquisito aroma. Este platillo lo acompaña con su arroz norteño, frijoles en bola, una sabrosa salsa molcajeteada y listos, ¡a comer, a disfrutar de una variedad de sabores lograda por la imaginación de Andrés! les eran las comidas acostumbradas en su pueblo. Me contestó que ninguna porque la lluvia era escasa y ellos no tenían dinero para comprar absolutamente nada. Si no llovía, no había trabajo; por lo tanto, no había qué comer. Y agregó: "una vez, durante tres meses, comimos papas desabridas porque no podíamos comprar ni siquiera la sal''. Si los favorecía la suerte, podían comer rata de campo (conocida también como perrito de la pradera), preparada en caldo o guisada, pues la carne de ese animal es blanda y magra, más sabrosa que la de conejo. Ya se sabe, 'bmós vale tortilla dura que hambre dura". Paco Ignacio Taibo I cuenta que la base del caldo es el agua. Esta capta la peculiaridad de todo cuanto le va cayendo encima: ajos, cebolla, pan, papas, frutas, carne, especias. Toda esta multiplicidad de agregados culmina en un nuevo sabor. Sin embargo, no basta con ir poniendo todo lo que tenemos a la mano: han de intervenir -sin falta- la sensibilidad y la imaginación como sucede en toda obra de arte. Así, por ejemplo, el poeta cuenta con todas las palabras de su lengua, pero la relación que lleguen aguardar entre sí -gracias al talento del artista- es lo que hará surgir el poema. Sí, son las mismas palabras que todos usamos, sólo que el poeta parece que recién las inventó especialmente para su texto. Lo mismo pasa en la cocina. Para prepaNo hace mucho platicaba con mi rar cualquier platillo se puede recujardinero -nativo de otras tierras rrir a un recetario y utilizar los desérticas- y le pregunté que cuá- ingredientes bien medidos y de pri- mera, pero esto no garantiza el resultado apetecido. Afortunadamente, la imaginación y el gusto y los sentidos abiertos son los que dosifican y determinan la sabrosura del platillo. De la misma manera Andrés, con palabras sencillas, usadas por todos, logra crear sus poemasespejos. Aquí es donde nos reconocemos y nos identificamos, donde descubrimos el sabor poético de la existencia. Recuerdo con nitidez la primera vez que visité la casa de Andrés en la calle de Padre Mier, acompañada por Miguel. Fue una experiencia muy linda. De pronto me encontré en un departamento sencillo pero muy cálido, con una decoración totalmente andresiana: pequeñas mesitas cubiertas con blancos tejidos, encima una lámpara y una que otra terracota de muy buen gusto. Las lámparas producían un juego discreto de luces que le daban intimidad y displicencia al ambiente. En un rincón, el abombado barril de madera abrazado con tres cinchos de lámina -tratado con mancha y barniz-, estaba también coronado con otra lámpara que obligaba a los visitantes a posar la mirada sobre el inesperado y bien colocado tambor oscuro y alto. Después, el estallido de luz cristalizado en un gran hato de girasoles silvestres puestos en un jarrón, renúniscencia de los cuadros que con tanta intensidad y tanta luminosidad pintara Van Gogh. En otro sitio una mesita para cuatro personas, impecablemente puesta, con un mantel blanco y sobre él mantelitos individuales, platos, cubiertos, vasos, servilletas y lo demás, todo un homenaje a Dr. Arroyo. El contraste de colores, de muebles, de libros, de infinitos y alucinantes espejos, de cuadros como el de la antigua estación del ferrocarril (hoy, Casa de la Cultura) de Jorge González Neri, los caballos briosos y en estampida de Toño Pruneda, grabados de Alberto Cavazos y, en fin, una pequeña galería de pintores nuevoleoneses que resaltaban por el blanco encalado de las paredes y el estímulo que ejercían las Cuatro estaciones de Vivaldi, el Conderto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo o la Novena sinfonía de Beethoven, encantaba el ambiente hasta transformar las palabras de los hablantes en mariposas y flores que se desplomaban con alguna humorada de Andrés, como el estallido de una paloma de pólvora que provoca el apetito y nos obliga a sentamos a la mesa para comer unos chilaquiles con las tortillas bien doraditas, bañadas con una rica salsa de chile y con abundante queso derretido, servidas junto con los famosos frijoles en bola. Otras veces la cena consistía en una gran bandeja de spaghetti en salsa de tomate, hierbas de olor, especias y queso, combinada con las siempre sorpresivas ensaladas producto de esa búsqueda incansable de Andrés, en donde el "solo solitario solo" se confunde con la lechuga y la primera comunión de los niños de su pueblo con las manzanas, trozos de piña y limpios gajos de naranja o toronja que complementan la ensalada, así como los rubicundos trozos de tomate, la blanca cebolla, toda esta multiplicidad de ingredientes la vacía en el tonel de las Danaides pues todo puede caber en ella porque no tiene fondo, incluida la fresca espontaneidad poética de Andrés Huerta. No puedo dejar de lado las manos solidarias que aunque espinosas siempre están unidas para garantizar el respeto y para resguardar el agua y los minerales en esa escasez del desierto, para alimentar a los seres vivos que lo requieran. Pues bien, los nopalitos son unos de los poemas cumbres de Andrés; puede prepararlos con ajo, cebolla, tomate y orégano o agregarles camarones secos o frescos, con chile colorado o simplemente revueltos con huevo, como quiera que sea resultarán siempre ricos. También el puchero de pecho y cadera de res, con elotito, calabaza, zanahoria, manzana, yerbabuena y especias. Ese puchero nos sorprenderá como si fuera el caldo prístino. En ocasiones más formales no faltaba el norteño cabrito en salsa y el asado de puerco, considerado la estrella de la cocina regional y preparado con carne de puerco, chile ancho, cascabel, orégano, vinagre, ajo, comino, laurel, clavo, canela, hoja de aguacate, una raja de cebolla y sal. (Saskia Juárez no está de acuerdo con ponerle cebolla, argumenta que el asado debe quedar seco para "que aguante": la cebolla lo carga de humedad.) Antiguamente, cuando no había refrigeradores, la gente hacía un pozo en la sombra para colocar la olla de barro con el asado, tapándolo muy bien; así se resguardaba intacto por algún tiempo. Reconozcamos que con cebolla o sin �ella, es un platillo de lujo, la cumbre de nuestro menú, junto con los tamalitos que no son precisamente recomendables para quienes quieran guardar la línea perdiéndose del gozo sin restricción que nos ofrecen los frutos de la tierra y la creatividad de los poetas. Porque la poesía, como hemos visto, no se reduce a la palabra sino que va más allá, hasta el misterio gracioso que subyace detrás de todo cuanto existe para darle sentido a la vida y ofrecemos la esperanza si no de encontrar, sí de buscar la dicha. Está visto que la fidelidad a sí mismo crea una atmósfera armoniosa y original que se manifiesta en todos los órdenes de la vida. Alfonso Reyes, con palabras bellas y oportunas -como siempre- expresa: "Las cosas inanimadas, las plantas y los animales merecen nuestra atención inteligente. La tierra y cuanto hay en ella forman la casa del hombre. El cielo, sus nubes y sus estrellas forman nuestro techo. Debemos observar todas estas cosas. Debemos procurar entenderlas, y estudiar para ese fin. Debemos cuidar las cosas, las plantas, los animales domésticos. Todo ello es el patrimonio natural de la especie humana. Aprendiendo a amarlo y a estudiarlo, vamos aprendiendo de paso a ser más felices y más sabios". 2 Parece ser que Andrés, buen alumno de Reyes, ha aprendido la lección. Como hemos visto, el gusto por la cocina y el cultivo del paladar siempre han acompañado a nuestro poeta. Recuerdo que cuando se cambió a su casa de Las Torres organizó reuniones con el pretexto de dar a conocer su nuevo hogar, o por su cumpleaños o por cualquier otra razón -el motivo poco importaba, pero eso sí, preparaba algunas viandas. No olvidemos que una buena mesa, servida con esmero, con interesantes invitados, transforma y dispone la actitud de los asistentes hacia la buena conversación, el humor, hacia la armonía; en fin, despierta los sentidos. A este propósito vienen a mi memoria la imagen del personaje femenino de La sonata a Kreutzer y las palabras con que se refiere a la emoción que despertaba en ella la música: "Esa sonata, sobre mí ejerció un efecto terrible. Fue como si, de pronto, se me revelasen nuevos sentimientos maravillosos, nuevas posibilidades, que hasta entonces se mantuvieron ocultos". 3 La música, la danza, la pintura, todas las artes, incluida la cocina, transforman nuestro espíritu, sólo que la diferencia está en que del arte culinario se puede disponer orgánicamente, se puede paladear, deglutir, viene a formar parte de nuestro cuerpo fisico. La huella de la experiencia estética no termina en la contemplación, es decir, nos afecta en lo externo y en todas las células del aparato digestivo que maravillosamente contribuyen a exaltar nuestra sensibilidad. Es curioso, la sensación que se obtiene después de haber saboreado una exquisita cena es una experiencia muy parecida a la experiencia estética. Ese resultado está captado con delicadeza en la obra cinematográfica titulada en es- pañol El festín de Babette, adaptación del relato de Isak Dinesen, cuando al final de los postres se deja oír la voz del narrador: "De lo que pasó después en esa noche nada definitivamente se puede asentar. Ninguno de los huéspedes de lo que sucedió más tarde tiene ningún recuerdo claro. Sólo supieron que la habitación se había llenado de una luz celestial, como si numerosos hálitos se hubieran unido en uno solo de gloriosa luminosidad. Los taciturnos recibieron el don de la palabra, los oídos sordos de muchos años se abrieron. El tiempo había emergido en la eternidad. Después de la medianoche las ventanas de la casa brillaron como oro, y una canción dorada se vertía en el aire invernal. ( ... ) 'La piedad y la verdad, mis amigos, se han encontrado al fin', dijo el general (Loewenhielm). 'La rectitud y la gloria se besarán una a la otra"' .4 Todas esas bondades también puede provocarlas la cocina de Andrés, hija legítima de la cocina norteña, muy propia de esta tierra, fiel a sus entrañables tradiciones. Su menú es reducido porque se subordina a lo disponible, a la calidad y por lo tanto a lo que otorgan las estaciones del año. Los platos preparados por Andrés tienen su sello propio. Sorprende que siendo una cocina cuyo fundamento se enraiza en Dr. Arroyo, haya sabido adaptarla a Monterrey para que compita con otras cocinas y sea expresión de los tiempos que vivimos. Andrés es riguroso en la selección de los productos, él mismo los escoge. Ade- más, busca los justos puntos de cocción y un sutil equilibrio de sabores. En definitiva, una cocina que honra sin duda a su noble tierra. Hay que recordar cómo la cocina, al igual que todas las artes, necesita de paciencia, de voluntad y de esfuerzo, de ánimo ante los fracasos. El mayor deseo es llegar a apropiarse de los secretos, de las ideas para realizar -en la cocina- creaciones constantes que generen una satisfacción. "Y en nuestros tiempos, tan ásperos, ofrecernos estos dones es realmente una de las cosas más bien apreciables, más generosas, más ricas de fraternidad y sabiduría humanas. " 5 Todo esto, más la forma como practica la cocina Andrés me hace pensar en los Troisgros, cocineros franceses que tenían su restorán en Roanne. Esta pareja de hermanos tuvieron mucho éxito en su comedor porque sus platillos eran sencillos y bellos a la vista: ofrecían la virtud de una cocina que sabía realmente a lo que era, es decir, no abusaban de los condimentos; los usaban únicamente para acentuar los sabores, para no ahogar el sabor original de las verduras, frutos y carnes. Un tipo de cocina sincera que se identificaba con la cocina de todos los tiempos; exigente, sin embargo, requería de ingredientes finos, siempre tiernos, sin artificio. De tal manera que el resultado de las viandas tenía que ver más con el grosor de las ollas y el cuidado del tiempo de cocimiento -con la pericia del cocinero-, que con los sabroseadores comerciales que estandarizan el gusto. Volviendo a los convivios en la casa de Andrés -para retomar de nuevo el hilo de la plática-, acuden a mi mente todos los elogios que sus invitados le prodigaban a las cenas o comidas que ofrecía, desde los humildes frijolitos hasta el asado de puerco, pasando por la ensalada y el rico postre de manzanas con queso perfumadas al cognac. Y también las sugerencias que todos los amigos le hacían para que montara un restorán. Andrés prestó oídos y comenzó a preparar comidas para vender los domingos. Y fue tal la aceptación que pensó ya más seriamente en la posibilidad de abrir su fonda. Así, en 1978, inaugura su restorán, alojado en una construcción norteña de paredes altas, sin ventanas, sólo una especie de rendijas para que se cuele el 1ire con más intensidad y asimismo para que el comensal no se distraiga mirando al exterior, sino que esté todo completo, de una pieza, en ese lugar, saboreando los platillos y la música, admirando las pinturas de los artistas locales y, por supuesto, los de su Saskia, su mujer. Doctor Arroyo, Nuevo León, a 6 de diciembre de 1992. Notas 1 Rangel Frías, Raól, El ReyT10. UT1 libro de relatos, Monterrey, 1972, p. 56. 2 Reyes, Alfonso, Cartilla moral, en Obras completas, t. XX, la. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1979, pp. 508509. 3 Tolstoi, León, La sonata a Kreutzer, adapt. escén. de Hannah Watt y R. Lovell, trad. de J. Méndez Herrera, Norte y Sur, Madrid, 1963, p. 72. 4 Dinesen, Isak, El festín de Babette, trad. de Jorge López Páez, en Cocina: sabor, saber y placer. Textual, revista de cultura del periódico El Nacional, México, nwn. 22, febrero, 1991, pp. 71-72. 5 Luján, Néstor, "Presentación de la edición castellana·' a Jean y Pierre Troisgros, Cocineros en Roanne, trad. de Janine Liarás, la. ed., Grijalbo, Barcelona, 1979, p. XI. �EL ANFITRION ANDRES HUERTA SE ENCUENTRA AL BORDE DE LOS SESENTA AÑOS Miguel Covarrubias ··········································· nos pone un collar de preciosas piedras saber que nos es fiel el coraz6n de nuestros amigos. Tecayehuatzin de Huexotzinco (Versi6n de Angel Maria Garibay K.) Participo en el homenaje que se le brinda al poeta Andrés Huerta en su tierra natal, colmado de sincero júhilo porque con ello se ofrece un ejemplo noble y generoso a los habitantes de Doctor Arroyo y de Nuevo León entero. Digo lo anterior porque sé que Andrés no ha dejado de luchar en la vida y sé también que no ha dejado de escribir a pesar de todos los pesares. Es Andrés pues un ídolo con pies sólidos: férreos y batalladores. Y si el poeta ha brindado sus dones en cada uno de los sitios donde trabajó y amó, justo es que Doctor Arroyo y Nuevo León recojan el guante y le retribuyan con amor por todo lo que su talento y voluntad deja hoy en este solar para mayor gloria del arte y creatividad norteños. ""'M Aporto enseguida dos ejemplos del virtuosismo con que el poeta asume la delicada tarea que suele asignársele a un anfitrión. Calidez, platillos apetecibles, buenas maneras y agraciadas bebidas es lo que Andrés ha prodigado para gozo de sus amigos. Por ello podemos afirmar que durante más de siete lustros la pléyade nuevoleonesa del teatro, la plástica, la música, el periodismo y las letras ha disfrutado del hogar andresiano. Igual sucede con los visitantes de relieve nacional que cansancio, las molestias ... Fue enllegan a Monterrey. De allí, decía, tonces cuando Efraín Huerta nos dimi decisión de ofrecerle a mi frater- jo que él acostumbraba salir acomno amigo Andrés Huerta y a todos pañado de su Othón y su López Velos presentes la lectura de un par de larde. Y agregó que cuando percirelatos en los que podrá advertirse bía que se encontraba en tierras de el prestigio que el hogar de nuestro San Luis Potosí, se ponía a leer a homenajeado poeta ha llegado a al- Othón. 'Igual hago con López Vecanzar como valioso reducto del arte larde al llegar a Zacatecas' -anotó enseguida. Y sin damos tiempo a y la cultura de Nuevo León. que profiriéramos algún comentario El primero de los textos es la res- tímido o torpe, nos dijo que uno de puesta que hace diez años le di al en- los poetas homenajeados por él se tonces novel escritor Humberto Sa- llamaba Antonio Plaza. Sí, me eslazar, cuando éste me interrogó así: cuchó usted bien: Antonio Plaza, el ''-Según nos comentaba hace días autor de 'Mujer preciosa para el bien el poeta Horacio Salazar Ortiz, por nacida, / mujer preciosa por mi mal allá por 1970 Efraín Huerta vino a hallada, / perla del solio del Señor Monterrey, invitado a una de las caída / y en albañal inmundo sepulanualidades de la Escuela Cultural tada; / cándida rosa en el Edén erede Verano de la Universidad, y el cida / y por manos infames deshogrupo Apolodionis, del que usted jada; / cisne de cuello alabastrino y formaba parte, se reunió con el blando / en indecente bacanal canpoeta ... ¿Recuerda usted aquel en- tando', etc. Luego nos contó que en el aniversario -¿natalicio, muercuentro? te?- de Plaza, él, Huerta, y un gru-Sí, claro que sí. En varias oca- pode buenos bebedores, saltaban las siones he relatado -oralmente- ese tapias del panteón para acompañar encuentro. Y ahora, casi doce años al bardo que el pueblo conoce y que después de que Efraín Huerta mos- los enterados -los profesionalestró a su auditorio de aquella Escue- ignoran o desprecian. Efraín Huerla de Verano los Discos visuales de ta estaba en ese momento dramatiOctavio Paz diciendo (más o menos) zando su apego a lo popular y lo 'a esto ha llegado Octavio ... uste- hacía muy bien. Ah, habló también des dirán ... miren... ', yo intento re- de las montañas que no nos merecordar lo que sucedió esa noche en cíamos... En eso estábamos cuanel departamento del otro poeta do se suma al grupo Jesús Puente Leyva. Este le preguntó su opinión Huerta, o sea Andrés. sobre La poesía mexicana del siglo "En la única recámara de aquel XX de Carlos Monsiváis (que se ensegundo piso nos aislamos los dos contraba platicando con otros compoetas de idéntico apellido, Horacio, pañeros en la sala, a unos pasos de Silvia y yo. Se le preguntó, como nosotros) y de inmediato Huerta le marcan los cánones, por su viaje, el respondió cortante: 'Monsiváis no .. sabe nada de poesía'. 'Sin embargo lo que dice allí Carlos es muy inteligente... ' -se atrevió Jesús. Huerta: '¿Quieres polémica?' Y allí terminó el match. No, no era posible ponerse al tú por tú con el poeta que allí estábamos conociendo en persona. Pesaba demasiado su experiencia, su naciente reconocimiento literario, su indiscutible simpatía, su hábil agresividad. Al día siguiente daba un recital en no recuerdo qué lugar, nos invitó, no pudimos asístir." El segundo ejemplo lo terminé de escribir hace apenas una semana. Si bien tiempo atrás había planeado hacerlo, hasta ahora pude llevarlo a cabo, acicateado por la invitación a participar en el reconocimiento de hoy. En las páginas de este relato, la figura de Andrés como anfitrión se dibuja con mayor claridad. Andrés Huerta no dejó que cundiera el pánico o José Revueltas también era amigo nuestro Coi:no nuestras hijas aún eran bebés, tuvimos que dejarlas en casa de mis padres. Ese día estábamos invitados a comer en la casa del poeta Andrés Huerta. Era sábado, el día no estaba demasiado caluroso y para hacer todavía más atrayente la jornada, se sentaría a la mesa con nosotros nada menos que José Revueltas, el famoso escritor que era al mismo tiemP?. uno de los más prestigiados dmgentes políticos de izquierda, huésped en varias ocasiones de las cárceles mexicanas. Esto último, gracias a la diligencia con que el re- publicano gobierno del país becara por aquellos años a sus disidentes de mayor alcurnia política o intelectual. No sería, por cierto, la primera vez que saludara al autor de El luto hwnano. Años atrás, a principios de 1965, César Isassi y yo acudimos una mañana al hoy extinto Hotel Favorito para saludar al escritor que aún no presumía una barba puntiaguda, digna del legendario Ho ChiMinh. Esta se la agenciaría más tarde, cuando visitó largamente y por última vez la cárcel de Lecumberri a causa de su participación solidaria junto a los estudiantes universitarios, en el año de las Olimpiadas mexicanas. En ese entonces iniciaba mis estudios de letras y procuraba adquirir los libros patrocinados por la Universidad Veracruzana. A eso se debía que yo tuviera por allí los Círculos concéntricos de Luis Cardoza y Aragón, el Diario semanario de Jaime Sabines y Dormir en tierra de José Revueltas, entre otros muchos más. Me apresuré a meter en mi portafolios de cuero negro el apreciado ejemplar y a la primera oportunidad allí estoy yo colocándolo frente a los ojos de aquel escritor sencillamente cordial, con apariencia más de burócrata o de profesor normalista que de atormentado y demoniaco artista. El estampó en la primera página de su novela -en mi ejemplar- una dedicatoria amable y conversó con César y conmigo sobre cuestiones que ahora -la verdad sea dicha-no recuerdo ni mucho ni poco. Bueno, sí, recuerdo algo, un comentario de Revueltas que nos dejó muy bien impresionados por partida doble. Acabábamos de sacar el cuarto número de la revista Apolodionis y en sus páginas aparecía por primera vez Gloria Collado. "Dos eterno", una serie de poemas breves, abría la edición. Por lo tanto, fue lo primero que leyó el escritor. Su comentario no se hizo esperar: "hermosos poemas" -nos dijo. Y con eso bastó para que sintiéramos no sólo admiración redoblada por el duranguense sino afecto. Primero: alababa sin cicatería la obra de una de nuestras más queridas y admiradas autoras. Segundo: nos tapó la boca al darle validez artística a unas líneas no comprometidas, ajenas a la denuncia social. Al poco rato salimos a la calle (acera norte de la Calzada Madero) y allí nos acomodamos los tres, el escritor y los dos aprendices, a fin de que un joven preparatoriano que nos acompañaba pudiera tomarnos una fotografía. Sé que la conservo, aunque no sé en qué ocultísima gaveta o escurridizo legajo se encuentra. Algún día aparecerá. Me lo prometo a mí mismo y se lo prometo a mis amigos. Pero sigamos. Aún no transcurría un año cuando Revueltas ya se encontraba de nuevo en Monterrey. Los errores atraía desde los escaparates de las librerías a los lectores adictos a una prosa densa y demoledora de ídolos fáciles, enjuiciadora de las lamentables realidades sociales de nuestro mundo y poética a fuerza de violentos desgarramientos interiores volcados en las páginas de una novela sin concesiones. Como Revueltas era cabecilla de la llamada Liga Espartaco, de nueva cuenta se im- c.,¡ Ul �ANDRES HUERTA Y LA REGION INTERIOR DEL ESTADO Juan Cristóbal López Carrera gracias a la diplomacia de Andrés, a su don de gentes, sentados junto al escritor contemporáneo de Efraín Huerta y de Octavio Paz. El sitio preciso era la mesita del comedor del departamento que en ese tiempo el poeta de Doctor Arroyo ocupaba en los Condominios Constitución. Los platillos que Andrés nos ofreció esa tarde no se distinguieron en nada de los que solía preparar en su cocina. Igualmente sabrosos los guisos, igualmente gentil se desenvolvía nuestro anfitrión atendiéndonos, cuando de pronto La Estrella Literaria giró sus pasos ha cia la cancha pantanosa de la política y mencionó el nombre de quien era entonces rector de nuestra universidad y a quien asimismo teníamos aborrecido de todo aborrecimiento porque para nosotros no era otra cosa que un "entreguista", un "gobiernista" y no sé qué más cargos terribles, según los criterios partidarios y fraseología exaltada que caracterizaba en 1971 a todo joven universitario post-sesenta-y-ocho. ¡Ardió Troya! El Distinguido Invitado nos lanzó encima el fuego de su oratoria marxista y hegeliana, sus argumentos más cabales y nosotros lo tachamos inmediatamente de centralista y de mal informado. ¡Nosotros sí sabíamos qué se estaba cocinando en el país y en nuestro estado! Por lo menos en lo que se refería a las universidades ... Lascosas iban de mal en peor. Nadie utilizaba ya el tenedor y las muelas. Todo era un ir y venir de palabras hirientes y puntiagudas, rostros conPero ahora las cosas eran dife- gestionados y ademanes enérgicos. rentes. Ahora estábamos ya, al fin, Llegado era pues el momento de que pondría la escisión. Las armas o las letras. La ideología o la literatura. O líder carismático o escritor. Así fue también en esa ocasión. Escuchamos al autor de una novela existencial y polftica dar, en el Aula Magna, una elaboradísima cátedra sobre su propia creación. Unos cuantos de los presentes habían leído Los errores. A mis jóvenes compañeros y a mí nos pareció muy compleja y hasta farragosa la exposición de esa tarde. No pudimos convencer a Revueltas de que se reuniera con nuestro grupo literario, a pesar del verdadero interés que teníamos en conversar con él y conocer sus particulares puntos de vista acerca de lo ideológico dentro de lo literario, problema vivísimo en esos tiempos, y más para nosotros, aquejados del mal de las musas y proclives a escuchar el quejido de las masas. ¿Por qué no se llevó a cabo el encuentro? La verdad es que Revueltas estuvo a punto de acceder a lo que le pedíamos pero fue prácticamente secuestrado por sus entusiastas seguidores políticos. Un invitado especial a la frustrada entrevista con el narrador, el maestro Alfonso Rangel Guerra, más cinco o seis de las huestes literarias nuestras pasarían esa noche lamiéndose las heridas ... y recibiendo consuelo a base de bebidas y platillos del bar de Chanito. Una vez más, la ideología predilecta de la época arrinconó a la sacrosanta literatura. Y así fue como nos quedamos esa noche sin Revueltas. Pero ... entrara en acción Andrés. Como si fuera árbitro de un partido que primero es vigoroso y se transforma luego en violento, decretó la suspensión de las jugadas. Nos congeló como contendientes, trasladó el tinglado entero a la salita y nos puso en la mano una taza de tila o de alguna otra hierba tranquilizante. Dijo, por último, algunas palabras que surtieron un instantáneo efecto positivo. Se elevó sobre la disputa alegando estar ungido por la benevolencia de la amistad. Nos consoló, dicho de otro modo, porque estoy seguro de que todos los presentes nos sentíamos abochornados por haber sido protagonistas de una malfajada querella. Y desde ese momento, hasta que nos despedimos por la noche, la charla inteligente y creadora volvió por sus fueros. Gracias a nuestro querido amigo Andrés, la poesía y la cordialidad deshicieron esa tarde unas marañas demasiado cercanas y muy oscuramente terrenales. Doctor Arroyo, a 6 de diciembre de 1992. No soy un viejo amigo de Andrés Huerta -aunque me considero lo suficientemente joven para llegar a serlo-, tampoco he leído la totalidad o buena parte de su obra; sé sin embargo que, ante todo, él es un hombre nacido en el interior neolonés, más específicamente en el sur, y que escribe tal y como vive cotidianamente la gente de esas regiones: de una manera sencilla, sincera, y sin las pretensiones y arrogancias que suelen marcar a los citadinos. Por eso es que me he atrevido a estar aquí: junto al poeta, el hombre, y su pueblo; lejos de los recintos culturales oficiales del centro del Estado. Lejos de esas atmósfe'ras devoradas por el concreto, el cristal, el acero, y los compromisos creados. Todo ser humano tiene tres cicatrices de por vida: el tiempo, la gente, y la tierra que lo ven crecer durante sus primeros años; en el anterior sentido deseo hablarles muy brevemente, de lo que implica un hombre como Andrés Huerta, en relación a la gente y la tierra de sus primeros años. Al respecto, me atrevería a decir que él no sólo es un escritor de Doctor Arroyo, sino de todos los pueblos de Nuevo León y del noreste. Y es que la mayoría de nuestros pueblos tienen algo de "luceros aislados en constelaciones de polvo blanco": es decir, brillan entre el olvido, el desierto y el exilio de sus habitantes; en la mayoría de ellos perviven también esas confesiones cotidianas de la vida presentes en la poesía de Andrés, esa capacidad de ver detenidamente y reflexionar sobre las cosas cercanas, hablando de ellas de una manera espontánea, sin grandes problemas: como en una eterna niñez. Para ejemplificar mejor lo anterior imaginemos que se realiza un recorrido por los pueblos de Nuevo León en una especie de circo -que incluyera entre sus espectáculos la lectura de los más representativos poetas del estado en la última década-; seguramente en ese itinerario el escritor más comprendido, el más cercano, el más sentido por la gente de esas pequeñas comunidades sería sin lugar a dudas Andrés Huerta. O en todo caso sería el que menos pedradas recibiría. En esta unión pueblo-poeta -religiosidad diría Jorge Cantú-, en este compromiso con su gente: en esta militancia pues, sin panfletos, Huerta posee una tarea que me atrevería a llamar histórica: recordarnos y dejar un testimonio -a través de su voz- de esos pueblos y esas comunidades del interior neolonés que, a pesar de los pocos beneficios, de la mala distribución de la riqueza en las ciudades, se empeñan en sobrevivir en sus costumbres, en sus diálogos directos y amables. Cumple por lo tanto nuestro homenajeado con la capital tarea de recrear las estrellas, las mujeres, los soles, los árboles: el polvo, que llevaron los hijos del campo en su viaje hacia las urbes durante las últimas décadas del México moderno. Y que no se malin- terprete lo que digo, no afirmo que Andrés sea un poeta campirano -lo cual por cierto no tendría nada de negativo-. Creo, sí, que es un poeta y un hombre con raíces en el campo, y que está clavado como una espina-raíz en el pie de la ciudad, de las ciudades: doliendo desde allí, creciendo desde allí. Mezclando viejas y nuevas savias. Nuevas y viejas sangres. Ayudándonos en la milenaria lucha de la humanidad contra el olvido. No me atrevo a decir nada más, sólo me queda decirle a Andrés que me dio un gran placer conocer su pueblo, su gente; acercam1e un poco más a él, a su obra, y que a nombre de los hijos y nietos del sur, y de todo el interior neolonés, le agradezco por recordar -en el centro del noreste- que la pequeña gran tierra de nuestros padres y abuelos, con todas sus pequeñas grandes cosas, aún existe y sigue dando frutos . Aún en esos otros terribles desiertos de las ciudades. Texto leído el 6 de diciembre de 1992, en el homenaje brindado por el pueblo de Doctor Arroyo, Nuevo León, al poeta Andrés Huerta. �ANDRES HUERTA, LA NUEVA DISTRIBUCION LITERARIA Y EL POETA VITAL ·Yuri Vladimir Delgado Santos Homenajear a Andrés Huerta en Doctor Arroyo es una justificación y un motivo para reflexionar sobre las nuevas circunstancias literarias que están definiendo actualmente el desarrollo de nuestra literatura nacional. Anteriormente, y desde la misma conformación propiamente dicha de nuestra literatura nacional durante la Colonia, todos los movimientos literarios (expresiones y autores) nacieron o, en su excepción, recibieron su formación artística-literaria a partir del influjo cultural que se asimila y se produce en la ciudad de México, ya sea como resultado de nuestras enterradas tradiciones prehispánicas, como de nuestras híbridas tradiciones castellana y europea. Este ejercicio y esta producción artística que se da en el centro del país predominó, y en gran medida sigue predominando, para bien y para mal en nuestra salud cultural nacional. (Creo que los creces son notables en realidad.) Sin embargo, actualmente, y esto desde los finales de los cincuenta, pero sobre todo durante los años sesenta, se comienza a formalizar en las provincias del norte, noreste y noroeste del país una nueva y genuina literatura en la región; digo de la región y no regional, porque señalo en ello una identificación y expresión estimable de la cultura del país (como lo es la unidad cultural de la frontera en su heterogeneidad, pero que en definitiva no es la misma a la del centro o a la del sur). Este desarrollo literario en una buena parte corresponde específicamente a las regiones norteñas del país, ya que en las provincias del centro y sur, como lo son Tabasco y Jalisco, el desarrollo literario, en sus diversos casos, se gestó de manera autónoma, al menos temáticamente, durante los años veinte y treinta, contando con excelentes poetas y escritores de la región como lo son Carlos Pellicer y Juan Rulfo; no obstante, se sigue creando más literatura y más autonomía en dichas provincias. Pero para el caso de la literatura en el norte -y de ahora en adelante me voy a referir especialmente a la de Nuevo León-, la evolución en la creación y en la temática fue más lenta; de tal manera que, fuera de algunas novelas de la revolución, como de algunos pasajes de Julio Torri y de Alfonso Reyes, no despunta ninguna fuerte autonomía literaria en autores o en grupo. Lo anterior, claro está, sin descartar el esfuerzo cultural y literario que realizaron durante las décadas previas a los años sesenta, como durante y posteriormente a éstos, poetas y críticos literarios como Pedro Garfias y Alfredo Gracia Vicente, así como maestros magisteriales y universitarios neoloneses como lo fueron los maestros Rangel, Zertuche y Covarrubias. La definición de una literatura de la región, sin duda alguna, nace con los grupos de Kátharsis y Apolodionis, a los que pertenecieron algunos poetas de los aquí presentes, como lo son Jorge Cantú de la Garza, Miguel Covarrubias, Horacio Salazar Ortiz y el homenajea- do Andrés Huerta. Dicha definición se produce a partir de un planteamiento literario de grupo, que, no obstante, no contempla una idea de literatura de la región, sino que pretende emparentar con las expresiones literarias más avanzadas de la capital; así, un poeta como Octavio Paz se convierte en su paradigma a seguir, muy justificable y necesario para un grupo de jóvenes escritores que, por una parte, tratan de desembarazarse de una literatura regionalista de no muy alto calibre artístico, que se distribuía institucionalmente por su sentido extremadamente nacionalista-costumbrista, "avivando el fuego" de una revolución cercanamente invisible y, por otra, expresan fervorosamente, en su acercamiento a la capital, una resolución para no desaparecer en la marginación y en el anquilosamiento provincianos. De tal manera, algunos de estos poetas se marchan durante los sesenta y setenta al Distrito Federal, mientras que otros, cuya decisión es residir en Monterrey, lo frecuentan periódicamente. (Ambas situaciones son factibles en la actualidad.) Sin embargo, como producto de un planteamiento literario en donde se pretendía rescatar la individualidad, la libertad de creación y el uso de la palabra como objeto, dichos poetas y escritores comienzan a gestar un estilo propio, tanto así que en algunos casos las afinidades poéticas resultan nulas; no así las temáticas que, especialmente para el caso de aquellos poetas que decidieron residir en la ciudad de Monterrey, se fueron construyendo alrededor de un elemento común: lo urbano, pero lo urbano en Monterrey. Frente a este marco han llegado las siguientes generaciones de poetas, quienes han evolucionado nuestra poesía ahondando más en nuestros elementos especiales y, sobre todo, construyendo e identificando ciertas actitudes y respuestas nuestras frente a dichos elementos; concretización de suma importancia ya que a partir de ahí la literatura comienza a conformar un proceso de identidad cultural más consciente y más crítico. Ahora bien, cómo se inserta la figura y la obra de Andrés Huerta dentro de dicho panorama. Habíamos señalado que el planteamiento literario de los grupos de los años sesenta se enfocó hacia una conservación y una actualización dentro de la literatura nacional, pero además, en la medida en que transcurrió el tiempo, e inclusive inicialmente, dichos poetas fueron conformando o dieron la pauta de nuestra poesía de la región a partir de lo urbano. Andrés Huerta no fue ajeno a esta temática, empero resultó ser desde su primer libro un fiel reconocedor de su experiencia personal para supercepción poética. Autodidacta y originario de un pueblo famoso por su · abandono y sus escasas lluvias dentro del estado, constituye su poesía, al igual que sus compañeros de generación, con una voz propia, pero a diferencia de ellos, ajeno o alejado de un trabajo académico formal Y, por ende, de una poética por construírse. La poética de Andrés Huerta, como la de todo poeta lírico, es su voz, que, para los conocedores de su poesía, nos resulta inconfundible e invariable. Los elementos que conforman esta poesía son los que rodean su mundo más cercano, la casa, y en la casa aparecen el pueblo, la mujer, el hombre, la amistad, la cocina y Dios, entre otros elementos. Su manejo literario es a partir de símbolos interrelacionados con situaciones vagas y fugaces, sugerentes; no obstante, al contrario de lo que se podría creer, la poesía de Andrés Huerta es sumamente concreta, ya que acude a nuestro espacio regional, mas no para un uso de ambientación, sino como único responsable de sus desasosiegos y de sus dudas y, como residuo existencial, de sus respuestas. Esta poesía de elementos universales fielmente captados a partir de la región, cobra gran importancia para el desarrollo de la literatura en Nuevo León en estos momentos, en que paulatinamente se ha ido definiendo plenamente urbana, y de un urbanismo muy particular. Y no porque la literatura de Andrés Huerta sea su opuesto, sino porque es nuestro primer punto de extensión de nuestra literatura de la región. Fuera de la temática de la ciudad, existe una inmensidad de mundos por narrar, por rescatar. La literatura neolonesa apenas comienza a reconocerlos, como apenas comienzan a hacerlo las literaturas regionales del norte del país. Andrés Huerta define estas circunstancias en su obra, pero además define estas circunstancias en su figura. Para mi apreciación, existen tres tipos de grandes poetas: el poeta de poéticas, el poeta de muchos poemas, y el poeta vital, que sin ofrecer una extensa obra, es un poeta necesario, y no porque sea un autor académicamente rico para leer, sino porque es un autor de intensidades, que al final de cuentas es lo que busca enriquecer o rescatar la literatura, esto es, nuestra experiencia poética. El personaje de Andrés Huerta ha corrido con la suerte de casi todos los poetas de su generación y de los venideros, al focalizarse en un reconocimiento y rescate literario de nuestra región (para la gran mayoría, la ciudad) y mantenerse distanciado de los círculos literarios de la ciudad de México cuyo centralismo en las relaciones literarias determina el conocimiento nacional de determinados autores (el caso más claro de todo esto se localiza en las casas editoriales y las dificultades que pasan los escritores provincianos para publicar) . Sin embargo, el caso de Andrés Huerta es más significativo para la literatura neolonesa: es un poeta provinciano moderno dentro de la provincia, y sobre todo es un poeta que no reniega de su carácter provinciano en su sentido más regional y formativo; su · poesía refleja la parquedad y la franqueza del hombre norteño, si se pudiera sublimar al hombre norteño en un tipo de hombre; pero en definitiva, es vivencialmente identificable para nosotros; formativamente Andrés Huerta es el tipo de literato que sólo hubiera podido serlo siendo "poeta de nacimiento", com.9 suele decir la gente para autoexcluirse. �RAZON Y FUNCION DE LA HISTORIA Nicolás Duarte Ortega De esta manera, Andrés Huerta po- es un poeta que vamos a tener que dría ser un poeta académicamente leer para que nuestra experiencia virelegado y temáticamente menospre- vencia! se concretice en una expeciado, pero sucede todo lo contrario, riencia poética producto de nuestra y ello es en parte el motivo que nos literatura de la región. Así, enconreúne en este homenaje. tramos en él a un autor necesario y que en definitiva estará dentro de la La literatura neolonesa de los literatura neolonesa y del noreste. ochenta en adelante ha emprendido Esto es inobjetable, aunque la hisun esfuerzo sorpresivo por rescatar toria de la literatura sea presumiy ubicar a sus autores, de tal forma blemente injusta ante la escasa obra que aparecen antologías y estudios del gran número de poetas líricos serios sobre su producción literaria. que han existido. Sin embargo, para Este movimiento, que en definitiva el caso de Andrés Huerta, nuestra es un proceso histórico general de incipiente historia literaria moderregionalidad conforme las provin- na lo rescata, como factiblemente lo cias del país se van fortaleciendo en estamos haciendo; no obstante, la su situación económica y social, y nueva distribución literaria que vi"políticamente" por iniciativa del vimos nos plantea la cuestión de Gobierno Federal, conlleva a un cuándo poetas como Andrés Huernuevo planteamiento de nuestra his- ta (como lo son la gran mayoría de toria literaria y del tratamiento de su generación y los venideros) senuestra nueva literatura nacional, rán registrados y valorizados por la que sustancialmente son las literatu- literatura nacional. Y yo me responras autónomas que se están gestan- do: ellos no lo harán por sí mismos do en las diferentes regiones del -en este sentido Andrés Huerta es país. Andrés Huerta es un autor, bastante marginal con respecto a curiosamente, por el que histórica- otros compañeros suyos de generamente debimos haber empezado a ción-, sino que nosotros lo hareconocer nuestra poesía moderna de mos por ellos, y no porque luchela región (toda experiencia poética mos para darles un lugar dentro del inicial en la cultura de un pueblo es currículo de poetas contemporáneos, desde la tierra y Huerta se integra sino porque serán necesariamente a la gran tradición lírica española: objeto de estudio de la literatura naMachado, Manrique, Vallejo, Neru- cional para comprender nuestra lida), empero las condiciones son teratura de la región. Creo, otras, y el mismo Andrés jamás hu- sinceramente, que en estos momenbiera subsistido como tal si hubie- tos Andrés Huerta está corriendo en sen sido distintas. Andrés Huerta, forma definitoria e iniciadora esta como poeta, nos ha aproximado por suerte. su regionalidad, pero sobre todo, por su intensidad. Es un poeta vital, Inicialmente comencé esta ponenen toaa la extensión de la palabra. cia apreciando el "Homenaje a AnYo no sé si sea un gran poeta, pero drés Huerta" como una justificación y un motivo. La concreción de nuestra literatura regional es la justificación de este homenaje; el hecho de que Andrés Huerta sea nuestro primer gran poeta vital es nuestro motivo. Y ello resulta más significativo cuando se realiza en una provincia de nuestro estado (como aprendiendo una lección), como sucede ahora, para fortuna de Andrés Huerta y de todos nosotros, en el pueblo de Doctor Arroyo. Doctor Arroyo, Nuevo León, 5 de diciembre de 1992. La historia de los no historiadores ¿Cómo denominar el pasado del hombre? ¿Antigüedad, orígenes, evolución? El discurso social e inclusive el discurso científico parecen no haber encontrado otro término más ad hoc que el de historia. Cuando aludimos a las épocas más pretéritas de la humanidad las llamamos prehistoria o cuando mucho protohistoria. Estas épocas primigenias no dejaron documentos escritos, pero sí dejaron huellas; huellas que han rescatado la arqueología, la lingüística, la paleontología, la antropología y otras disciplinas. Mediante esas huellas hemos creído saber cómo vivía el hombre antiguo. La antropometría nos ha acercado al conocimiento de la estructura del hombre de hace 8,000 años, a calcular la longitud de sus brazos o la forma de su cabeza y con el apoyo de la tecnología de frontera se ha podido reconstruir la caracterología facial de un individuo. La arqueología nos ha presentado las huellas materiales de la creación humana. El montículo ovoide de Jericó ofreció al investigador tiestos, cerámica diversa, varios esqueletos neolíticos, tumbas, ladrillos, habitaciones, muros, etc. de unos 5,000 años A.C., revelando una organización social que necesariamente incluía una organización política desarrollada para la época. La lingüística aporta pruebas de las afinidades entre los pueblos. Boas y Sapir, separadamente, han encontrado pruebas confiables o reprobado otras que lo parecían. La etnografia, con métodos científicos identifica grupos sanguíneos o simplemente similitudes fenotípicas. En todos estos ejemplos y en muchos otros, hay una historia que no sale de los historiadores. Más bien procede de diversos estudios que tienen como propósito el examen del pasado humano en el intento por explicarse el presente humano. Es una historia cuyas fuentes provienen de otros lados y que toma como objeto un tiempo muy anterior a la invención de la escritura. Es la historia de los pueblos sin historia, porque aunque no haya huellas todos los pueblos las han dejado, pero el azar o la investigación no las han puesto ante nuestros ojos. La tesis de Rivet del paso del hombre por la Antártida, tiene todos los fundamentos teóricos para ser aceptada, pero carece de las pruebas antropológicas; empero quién podría asegurar que en esa gélida región no estuviera el cadáver de un hombre como el que se encontró hace poco tiempo en Siberia. En todo caso las acciones humanas prehistóricas aunque no ofrezcan documentos, revelan un quehacer cotidiano que puedo denominar también historia. Quehacer humano que se desarrolla en una circunstancia detem1inada por un hombre que la determina. El hombre es la sustancia de la sociedad y la historia con o sin huellas solamente la hacen los hombres (Heller, 1985: 32) . "La vida, la historia del mundo ... se nos presenta como una serie de acontecimientos ... siempre dramáticos y breves" (Braudel, 1989: 27). Erich Kahler presume con meridiana claridad que aun Collingwood confundía su idea de la historia cuando decía que era un tipo de investigación o inquisición. Kahler precisa que historia no es lo mismo que historiografía o investigación histórica ya que la primera ha de entenderse como el acontecimiento mismo y no como investigación y descripción. Para él la historia es acontecer y el acontecer no aparece aislado, sino ligado o aquello que le precede y a aquello que le sigue, es decir, un acontecer coherente, creado por una mente que lo construye, lo hace concepto y en consecuencia le da significado, lo comprende (Kahler, 1985: 15). Intuyo que la historia de los no historiadores, la historia de millones de aconteceres humanos, merece también incorporarse a los discursos considerados "históricos " , aunque sea desde la perspectiva de otras ciencias que la hagan, quizá, tan rica como la propia historia de los historiadores. Descalificarla plantearía un problema de descalificación del pasado y éste (aunque la discusión en un presente supuestamente posmodernista), parecería no tener importancia, ofrece consigo unas cargas irrenunciables. Seguramente el fenómeno de la atomización nacionalista-étnica de algunos países ex-socialistas consume parte de un pasado cultural, al que por necesidades del presente se pretende retrotraer. �La historia de los no historiadores es, en algún sentido, la carga cultural que subsume muchas expresiones de una parte del mundo que no acaba de acceder a la moderna modernidad. La historia de los historiadores La historia de los historiadores en cambio ha construido un discurso fundamentado en documentos, valorados más o menos, en cuanto a sus cualidades compete, como fuentes acabadas del hecho histórico. "Los documentos son las huellas que han dejado los pensamientos y los actos de los hombres de otros tiempos" (Langlois y Seignobos, 1897: 17), presuponiendo que los pensamientos que no han dejado huellas, se han perdido. ¿Será así? ¿Se habrán perdido realmente los pensamientos que subyacen como ideales de libertad de un pueblo? Pienso que no. La expresión mítica de "la Llorona", en México, como una madre que clama la pérdida de sus hijos, no fue pensada y escrita en documento alguno, pero la leyenda sigue produciendo miedo en muchos círculos pueblerinos de nuestro país. ¡Que eso no es historia, sino literatura! Sí, pero ¿acaso no encierra elementos de historia de la cultura? ¿No habrá en esa leyenda la transposición de un acontecer real cuando las madres mexicas perdieron a sus hijos en los violentos y desiguales combates de la caída de Tenochtitlan? ~ El concepto de hecho histórico, inexistente al margen del documento, estuvo atado al criterio de una historia principesca donde solamente los hombres significativos en la vida pública dejaban huellas. Para los historiadores positivistas decimonónicos el pasado solamente existía en cuanto hubiera documentos que lo constatara, y si la heurística del historiador era limitada, su recuperación del pasado también lo sería. La museográfica concepción de los documentos es alterada cuando comienza a entenderse que el historiador puede pasar a otras fuentes que provienen, por ejemplo, de la arqueología, cuyas huellas son inteligibles. El historiador de oficio se apoya también en lo que otros ya han escrito y captando sus interpretaciones puede ampliar sus preguntas al pasado. La idea de documento alcanza entonces no solamente a los papeles como huellas insustituibles del pasado, sino a toda fuente capaz de ofrecer información (Marrou, 1954: 59); como señalaría certeran1ente Lucien Febvre, "la historia se hace con documentos escritos, sin duda. Cuando los hay. Pero puede y debe hacerse con todo lo que el ingenio del historiador le permita utilizar" (citado por Marrou). Ampliando pues, reconoceríamos que la historia de los historiadores se desliza de una fortaleza documental acabada e incambiable, hacia una pendiente en donde cualquier indicio podría ser revelador. Tanto Marrou como Collingwood coinciden en este punto. La historia (me refiero al discurso historiográfico) más allá de con- sideraciones factuales, busca resolver la interpretación. Esta se presenta como un problema práctico a la historia. El "otro" es el documento, fetiche para unos, o el documento a secas para otros; el "otro" es también ese "otro" contemporáneo del historiador que éste trata de comprender; el "yo" que descubre al "otro" por lo menos intenta comprenderlo en alguna de sus partes; el historiador hermeneuta interpreta al "otro" "documento" o al "otro" "humano". En ambas otredades hay muchas respuestas a las preguntas que el historiador pueda plantearse desde el presente, pero antes de contestarlas tendrá que resolver primero la cuestión de la alteridad. La práctica de la historia "sólo habría de comenzar con lapalabra noble de la interpretación" (De Certeau, 1975: 88), interpretación matizada por las técnicas de trabajo del historiador. Lo que ya existe, la fuente, el documento, lo dado, constituye el límite con la creación; sobre la creación histórica pende como espada de Damocles la técnica de investigación, por eso De Certeau pondera la importancia de la interpretación y de los recursos de que dispone el investigador. Una historia serial, por ejemplo, resultará más rica y diferente si las series se trabajan en computadora, a la que se le pueden programar infinidad de variables, que trabajadas "a mano" por el investigador. Las alternativas ofertadas por la máquina pueden llevar a interpretaciones diferentes, al grado que el examen de una misma fuente puede producir representaciones distintas, histo- rias distintas. Entre las fuentes naturales y la naturaleza de las creaciones, está la técnica acompañada de la intepretación y con ellas el discurso histórico, con nuevos significados. Las formas de escribir la historia han pasado desde el hecho histórico establecido por los documentos, sellado por los documentos, inexistente al margen, hasta la historia como construcción desde la posición social del historiador. La historia de la modernidad Diría que si la modernidad se concibiera desde la invención del término, toda la historia a partir de la quinta centuria de nuestra Era sería moderna y moderna sería también la etapa que se vivía (Habermas, 1990: 87; Zermeño, 1992: 10), porque es ahí cuando Hans Roben Jauss identifica el surgimiento de la forma latina "modernus". Entonces Herodoto, Tucídides, Platón, Aristóteles, Polibio, Tito Livio, Tácito, San Agustín o Amiano Marcelino formarían la plantilla de historiadores premodernos. Moderna, desde este punto de vista ha sido la sociedad medieval, pero también el renacimiento y los grandes descubrimientos geográficos. "Toda fecha que permite separar dos épocas es arbitraria, no hay ninguna que convenga más para marcar el comienzo de la era moderna que el año de 1492, en que Colón atraviesa el . océano Atlántico" (Todorov, 1989: 15). Ya encarrila- dos por la vía de las arbitrariedades, ción de nuevos estados nacionales, el tránsito del paleolítico al neolíti- la sustitución del vapor por la co o de la producción manufacture- electricidad, las redefiniciones geora a la revolución industrial, nos políticas o la planetarización del pondrían también en el contexto de mercado. diferentes modernidades. Iguales modernidades encontraríamos por la La historia occidental es la histovena creativa de los inventos: do- ria de las modernidades occidentamesticación del fuego o de las plan- les. En cuanto al pensamiento contas, los animales o el invento de la cierne, ha sido desde Alemania, rueda, los barcos, la pólvora o la Francia o Inglaterra desde donde se imprenta; siempre la sociedad hu- ha discutido el sentido de la modermana, construyendo nuevos elemen- nidad más moderna, la nuestra. tos de la cultura material, ha estado en el límite de lo viejo y lo moderno, La modernidad de la historia alcanzando etapas en que ciertos hechos o inventos han ocasionado sig- En la modernidad la historia tamnificativos cambios en las relaciones bién se ha modernizado. Pasó de los sociales. relatos vivenciales y las biografías a los estudios documentados. El siCada modernidad ha permeado las glo XIX le aportó las técnicas y méconductas humanas infiltrándose en todos del positivismo; el XX la relos valores o modificando las cos- cibió con las innovaciones del matumbres y tradiciones. La última terialismo y a los años intermedios modernidad ondeó con las banderas le caracterizaron el historicismo o el de la revolución francesa llevando relativismo. En los años finiseculasus ideales por el mundo occidental. res la historia cuestiona su propio Porque las modernidades de que ha- sentido y validez. blamos son de y para la cultura occidental. El concepto de moderLa objetividad, la totalidad o la nidad es europeo. Los fenómenos parcialidad se naturalizaron en una causales de las últinlas grandes mo- disciplina que pretendió ser cientídernidades son europeos: el renaci- fica. El abordaje de las preguntas miento, el descubrimiento de Amé- hechas al pasado se contesta con rica o la revolución francesa. nuevas técnicas que ofrecen nuevos materiales, o bien, caras ocultas de Después de 1789 una secuencia de los ya conocidos, cuyos efectos etapas identifican los cambios im- revaloramos. Las ciencias auxiliaportantes para occidente. No es que res como la paleografía, la geograveamos a la modernidad como pro- fía, etc. han sido suplantadas por greso, aunque todas las modernida- disciplinas que auxilian y no pocas des lo han tenido. Esas etapas tie- veces intentan convertirse en la pronen que ver con los procesos de pia historia, como la sociología y la descolonización, con la conforma- economía. �El trabajo del historiador se ha complicado y confundido; empeñado en estudiar el pasado se encontró de pronto ante un pasado fugaz que borra, que niega sus huellas. La cuestión de los hechos como una categoría de análisis fue deslindando significaciones e importancias. Los hechos de los príncipes fueron por mucho tiempo los importantes, hasta que en otro momento se reparó en los hechos naturales que incidían sobre la sociedad. Hecho y acontecimiento alcanzaron diferenciación. La teoría del conocimiento puso a contraluz la validez de las representaciones de los hechos históricos para reconocer o descalificar su objetividad; la subjetividad del sujeto historiador volvió a flotar como un madero que se niega a permanecer sumergido. La historia moderna de los historiadores modernos se pregunta a sí misma si tiene sentido su existencia. Los hechos presentes de la posmodernidad son pasado de inmediato, pasado que no interesa recuperar. Tal afirmación de la teoría de la historia recuerda (Meyer, 1955: 37) "los sucesos del presente no son nunca históricos", su historicidad ''sólo podrá juzgarla el porvenir, que es el llamado a apreciar los efectos futuros de los hechos presentes". El pasado fue presente; el presente será pasado del futuro y el futuro será presente cuando nuestro presente se haya hecho pasado; el futuro podrá determinar si sus efectos son importantes para su presente. ¿Qué es la historia? Se pregunta Carr, y se contesta: ''un proceso continuo de interacción entre el historiador y sus hechos, un diálogo sin fin entre el presente y el pasado" (Carr, 1961: 40). La evolución teórica llevó a la historia a desmitificarla y a poner en duda dos de sus paradigmas. Ni predictible acerca del futuro ni maestra del pasado. La función de la historia o la historia sin función Presentaré en seguida dos alternativas sobre la función de la historia, una de Michel de Certeau y la otra de Joseph Fontana. Para De Certeau la historia ha encontrado las posibilidades de desarrollo de las ciencias de la infom1ación, no buscando más sus exclusivos y auténticos objetos del conocimiento que proveían a la ¡,ociedad del conjunto de representaciones sobre su origen, que daban una explicación redonda, global, total, de la génesis y la caracterología de la sociedad. Ha perdido su butaca en el palco central de la epistemología que "al perder la realidad como substancia ontológica, trataba de encontrarla como fuerza histórica" (De Certeau, 1975: 101). Su sentido totalizador lo ha perdido también, no pudiendo sustituir a la filosofía en el diagnóstico sobre la significación y sentido de las cosas. Ahora la historia torna modelos prestados de la sociología, la cultura o la economía, modelos que no genera ella misma, los pone a prueba, como sección de "control" de las ciencias sociales; al aplicar modelos que no le pertenecen, la historia califica las cualidades del modelo ante condiciones adversas, es decir, se constituye en un laboratorio de ensayo de falsificación. De Certeau cita a Paul Veyne como el esteta del detalle, pero del detalle que aparece como una excepción en el contexto del análisis estructural, que ya no es surgimiento de una realidad, sino de una diferencia; ya no se busca la representación total de una realidad, la información absoluta, sino las diferencias complejas. Con cierta ironía De Certeau acepta que tales diferencias sigan llamándose hechos, aunque sea por respeto a la edad del término. Tomar modelos de otras ciencias para la historia es darle a ésta una función al lado de las otras como auxiliar, experimentando con modelos económicos, sociales, que prueban sus posibilidades, pero a la vez ejerciendo una función crítica de dichas ciencias y marcando los límites hasta donde pueden llegar. Otro ángulo de la historia es su relación con otras ciencias donde contribuye a aclarar el pasado de las mismas. La ecología como estudio y conservación del ambiente espera que la historia le construya su propia historia, su diferencia, lo que mostraría la capacidad organizativa y creativa de la historia para las ausencias de las ciencias actuales. Puedo recordar al lector la existencia de la obra de Trabulse, Historia de la ciencia en México, que intenta cubrir un hueco. "En efecto, la historia parece tener un objetivo fluctuante, cuya determinación se debe menos a una decisión autónoma que a su interés y a su impor- tancia para otras ciencias" (De Certeau, 1975: 105). nexiones (familia, religión, cultura, etc.). Fontana escribe su obra en 1981, enfocando sus propuestas desde la teoría de la historia, desde el pensamiento que sustenta las orientaciones de su trabajo, señalando sobre la predictibilidad de la historia que las equivocaciones sobre el futuro resultaban de las equivocaciones de comprensión del presente. Una errada lectura del presente era una errada lectura del pasado del futuro, por lo que el futuro hecho presente ofrecía una realidad distinta a la que se había pensado. Entonces era imperativo repensar la historia, hacia adelante y hacia atrás, porque también se tenía una mala lectura del pasado. Esas propuestas (Fontana, 1982: 247-263) se esquematizan como sigue: 5°. Repensar el propio materialismo histórico destruyendo los viejos catecismos pero no por otros igualmente catequísticos, sino con las mismas herramientas construir nuevos modelos. 1°. Reintroducir el estudio del estado cuyo papel es evidente en la economía, como instrumento de represión o como entidad autónoma. 2 °. Repolitizar la visión de la historia. 3 °. La historia económica no es suficiente para examinar otras dimensiones humanas (sexo, familia, locura, miedo, etc.) que han producido historias sectoriales que tampoco alcanzan una comprensión completa del hombre. 4 °. Debe retomarse la imagen global de la sociedad como lo propuso el materialismo histórico, pues la sociedad es una red de interco- 6°. Replantearse la geopolítica de 1917, esto es, admitir la posibilidad de nuevas formas de organización del bloque socialista. 7 °. Rechazar las tesis de "Annales": convertir a la historia en una disciplina que sólo vea hacia sí misma. Por el contrario, hacerla herramienta para lograr el cambio social. 8 °. Volver nuevamente al pasado para renovar nuestra visión del mismo. 9°. Sacar a la historia de los esquemas que la envuelven, apuntando hacia el conocimiento de los mecanismos de explotación, hacia nuevas utopías, porque lo que triunfó no fue necesariamente lo mejor. 10°. Lo inmediato es rehacer la historia del capitalismo y convertirla en una herramienta para la construcción del futuro. planteamientos del Profr. Fontana sufrieron un rotundo revés diez años después de su publicación; no obstante, ciertos juicios suyos oteaban con mirada de duda el socialismo real, cuando indicaba que lo construido no era necesariamente lo mejor. Resulta imposible diagnosticarle a la historia una sola función, más bien parece que ha servido con funciones diferentes a cada época de su desarrollo. Cada época ha tenido en la historia la utilidad que ha necesitado: testimonio de hazañas, identificación heroica, magnificación política, conciencia del pasado o proyecto del futuro. Viviendo este presente bajo fuego cruzado de interpretaciones: bloques geopolíticos que se desmoronan, potencias que envejecen, nuevas confonnaciones de mercado, regiones que han naturalizado la pobreza, paradigmas que apenan, filosofías que no acaban de darle sentido al presente, la historia parece que no tuviera ya razón de existir. La polémica sobre la modernidad y/o la posmodernidad no le dejan a la historia, por lo menos, mayor trascendencia, pero ya el siglo XXI deslindará nuevamente si la historia de nuestro siglo fue la Ultima Tule que se conoció. Ambas posturas, antagónicas en Bibliograña extremo, nos dejan como inferencia la sensación de una discusión Braudel, Fernand. La historia y las insoluble. La función de la historia ciencias sociales, Alianza, México, será definida desde la posición so- 1989. cial que el historiador ocupe. Los �Carr, E.H. ¿Qué es la historia? Ensayos de historia te6rica, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1965. Meyer, Eduard. El historiador y la historia antigua, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1955. Collingwood, R.B. Ensayos sobre la.filosofta de la historia, Barral Editores, Barcelona, 1970. Ortega y Gasset, José. "Prólogo" a G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la.filosofta de la historia universal, Editorial Alianza Universidad, Madrid, 1980. De Certeau, Michel. La escritura de la historia, Universidad Iberoamericana, México, 1985. Childe, Gordon V. Teorfa de la historia, Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1986. Fontana, Joseph. Historia, análisis del pasado y proyecto social, Editorial Crítica, Barcelona, 1982. Habermas, Jürgen. "Modernidad versus posmodernidad'' en compilación de Josep Picó, Modernidad y posmodernidad, Alianza Editorial, México, 1990. Heller, Agnes. Historia y vida cotidiana, Editorial Grijalbo, Colección Enlace, México, 1985. Kahler, Erich. ¿Qué es la historia?, Editorial Fondo de Cultura Económica, Colección Breviarios No. 187, México, 1985. Kenyon, Kathleen M. Desenterrando a Jeric6, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1966. Langlois, C.V. y C. Seignobos. lntroducci6n a los estudios hist6ricos, Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1972. Marrou, H.I. El conocimiento hist6rico, Editorial Labor, Barcelona, 1968. Rivet, Paul. Los orígenes del hombre americano, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1978. Todorov, Tzvetan. La conquista de América, Siglo Veintiuno Editores, México, 1989. Zermeño Padilla, Guillermo. ''En busca del lugar de la historia en la modernidad", en lntroducci6n a la teoría de la historia, Universidad Iberoamericana, México, 1992. RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. El poeta salmantino Pedro Garfias escribió a bordo del buque que trasladaba a un grupo de republicanos españoles, tras el desenlace de la guerra civil favorable a la dictadura militar, un poema que con el paso del tiempo • se convirtió en bandera lírica de todos los que encontraron en nuestro suelo otra patria y, en muchos casos , la definitiva. Ofrecemos pues '' Entre España y México' ' a los lectores como un plausible gesto de concordia, justo cuando rememoramos, desde ambas orillas del Atlántico, aquel encuentro o desencuentro de dos· culturas. �ENTRE ESPAÑA Y MEXICO Cuadernos de la Revista DESLINDE 12 MONTERREY / ENERO-JUNIO / 1993 I Quinto Centenario. • • SEGUNDA PARTE Pedro Garfias A lxm:w del Sinaia Qué hilo tan fino, qué delgado junco -de acero fiel- nos une y nos separa con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azules, repite el cielo sus tranquilas aguas y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas. España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. Y tú, México libre, pueblo abierto, al ágil viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas; proletarios gigantes de anchas manos que forjan el destino de la Patria; pueblo libre de México: como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja, de generosa sangre desbordada. Pero eres tú esta vez quien nos conquistas, y para siempre, ¡oh vieja y nueva España! De Poesías de la guerra española Viernes 12 de Octubre. A las dos horas después de media noche pareció la tierra, de la cual estarían dos leguas. Amañaron todas las velas, y quedaron con el treo, que es la vela grande y sin bonetas, y pusiéronse a la corda, temporizando hasta el día viernes que llegaron a una isleta de los Lucayos, que se llamaba en lengua de indios Guanahan(. Luego vieron gente desnuda, y el Almirante salió a tierra en la barca armada, y Martín Alonso Pinzón y Vicente Anés, su hermano, que era capitán de la Niña. ( ... ) Puestos en tierra vieron árboles muy verdes y aguas muchas y frutas de diversas maneras. El Almirante llamó a los dos capitanes y a los demás ( ... ) , y dijo que le diesen por fe y testimonio cómo él, por ante todos, tomaba, como de hecho tomó, posesión de la dicha isla por el Rey y por la Reina sus señores, haciendo las protestaciones que se requerían, como más largo se contiene en los testimonios que allí se hicieron por escrito. Cristóbal Colón, Diario del primer viaje (1492-1493). (... ) dijo Cortés a Motecuhzoma: // -¿Acaso eres tú? ¿Es que ya tú eres? ¿Es verdad que eres tú Motecuhzoma? // Le dijo Motecuhzoma: // -Sí, yo soy. // Inmediatamente se pone en pie, se para para recibirlo, se acerca a él y se inclina, cuanto puede dobla la cabeza; así lo arenga, le dijo: // -''Señor nuestro: te has fatigado, te has dado cansancio: ya a la tierra tú has llegado. Has arribado a tu ciudad: México. Aquí has venido a sentarte en tu solio, en tu trono. Oh, por tiempo breve te lo reservaron, te lo conservaron, los que ya se fueron, tus sustitutos''. ( ... ) / / Cuando hubo terminado la arenga de Motecuhzoma: la oyó el Marqués, se la tradujo Malintzin, se la dio a entender. // Y cuando hubo percibido el sentido del discurso de Motecuhzoma, luego le dio respuesta por boca de Malintzin. Le dijo en lengua extraña; le dijo en lengua salvaje: // -Tenga confianza Motecuhzoma, que nada tema. Nosotros mucho lo amamos. Bien satisfecho está hoy nuestro corazón. Le vemos la cara, lo oímos. Hace ya mucho tiempo que deseábamos verlo. Informantes de Sahagún, citados por Miguel León-Portilla, en Visi6n de los vencidos. Relaciones indígenas de la conquista, versión del náhuatl de Angel María Garibay K. ~ �500 J...ÑOS DE DESENCUENTRO José María Infante Primer desencuentro: espacial de un mensaje de ese tipo. Sabido es que Colón nunca llegó a América. Ese es el primer desencuentro, el del que llega a donde no pensaba llegar y tampoco sabe dónde está. Hay ciertas interpretaciones que dicen que Colón mintió y otras que se mintió a sí mismo; obviamente sólo el inconsciente de Colón podría dar cuenta de esto, pero el resultado es el mismo: calculó mal el tamaño del globo terráqueo, de allí calculó mal la distancia entre Europa y Asia y entonces llegó a un lugar que creía que era, pero no era. Cierto es que en 1573 las ordenanzas de Felipe II sustituyeron el término "conquista" por el de "pacificación", tratando de mitigar los efectos del proceso anterior, pero ya era relativamente tarde y, además, tampoco se cumplieron, como ocurrió con muchas de las disposiciones que se emitieron desde España. En su carta del 15 de febrero de 1493 al escribano de los reyes, Colón hablaba de haber llegado a Cathay (China). Su descripción, entre ingenua y maravillada, no da indicios de duda sobre el lugar en el que creía estar. Tampoco preguntó a los que estaban dónde estaba, fonna habitual de saber dónde está uno cuando llega a un lugar que le es desconocido. América fue encontrada mucho después, cuando se le puso nombre; paradójicamente, hoy se llaman a sí mismos americanos los que quizá menos títulos tienen para ello. No debe pensarse que los españoles fueron especialmente sádicos con los nativos de América: en España habían aprendido con los moros y judíos. En la rendición de Granada, el monarca Boadbil pactó con los reyes Isabel y Femando una rendición que le aseguraba conservar ciertos privilegios a él y a sus súbditos, como la religión y el mantenimiento de su patrimonio cultural. El pacto fue letra muerta; el cardenal Cisneros desarrolló una política de integración y encuentro muy especial, consistente en utilizar la Inquisición para conseguir conversiones, expulsando o matando a los remisos. Tercer desencuentro: humano Segundo desencuentro: religioso La invasión española llevaba como objetivo, entre otros, la "conquista espiritual" . El jurista de la corte española, Juan López de Palacios Rubios, redactó un "requerimiento" en 1514, que establecía el procedimiento que debían seguir los conquistadores españoles: debía "leerse la cartilla" a los indios -que consistía en principios de la doctrina cristiana-, hecho lo cual, se les pediría que reconocieran a la iglesia católica y al papa, al rey de España como su rey y todo lo demás. "Si esto hicieren, se les acogerá con amor cristiano; si se rehusaren, se les hará la guerra, se les tomará como esclavos y se los venderá" (Zavala, S. 1977). ¡Curiosa interpretación, sin duda, del amor cristiano! En nombre de una religión de amor se cometieron las mayores atrocidades: sabemos que una de las mejores formas de inducir a alguien a la locura es proporcionarle un mensaje simultáneamente contradictorio y creo que la unidad de amor/violencia que se propuso a los habitantes de este territorio es la mejor muestra colectiva Más de cien años despué:; de las instrucciones .de Juan López, un monje benito que había viajado por América, publica en Pamplona una obra dedicada a justificar las acciones de los españoles: .. . los indios eran "tan swnamente bárbaros e incapaces, qua/es nunca se podrá imaginar cauer tal torpeca en figura humana: tanto que los Españoles que primero los descubrieron, no podían persuadirse que tenían alma racional, sino quando mucho, un grado mas que micos, o monas, y no formauan algunos escrúpulo de cebar sus perros con la carne dellos, tratándolos como a puros animales, hasta que haziendo largas informaciones la Santidad de Paulo III declar6 que eran hwnanos, y que tenían alma como nosotros. La qua/ estaua como una tabla rasa (segun dize Aristoteles del entendimiento que carece de toda cultura), sin rastro de pintura de la Imagen, y semejanca de Dios, que en los primordios de la naturaleza humana, de/ine6 a todos los humanos en las potencias de nuestra abna. Y finalmente parece carecían de aquella luz natural congénita que dize Dauid, tienen todos los hombres por Gentiles y remotos que estén en la noticia de la luz sobrenatural... Estando tan embueltos con tan increybles vicios, y torpezas, que casi de todo punto tenían muerta la luz de la raz6n natural". La incapacidad para percibir al otro tal como es, lleva a dudar de la racionalidad de quien consideran el creador del mundo. Y la resistencia a la dominación se ve como irracionalidad: "as( fué forcoso los Españoles tomasen armas, o por mejor dezir, se hiciesen temer y revenciar, donde la raz6n era imposible prevalecer. Que en tal caso dicen los doctores es muy lícito". Y se altera incluso la tradición de los escritores eclesiásticos: sólo se cita a uno de ellos como apoyo, olvidándose de todos los que tenían una concepción distinta, incluyendo al mismísimo Tomás de Aquino. De todas maneras, la conclusión es clara: los habitantes del mundo americano pertenecen a la categoría de los subhumanos . Por otro lado, no son pocos los historiadores o analistas de los sucesos de la conquista que insisten en que parte de la ambigua fascinación que los españoles ejercieron sobre los habitantes de América se debe a tradiciones o ideologías religiosas a las cuales se acomodaban los recién llegados; confundidos con dioses, los españoles fueron colocados en la categoría de sobrehumanos. Subhumanos/sobrehumanos: ¿puede haber un desencuentro mayor? Cuarto desencuentro: lingüístico Había en América 133 familias lingüísticas; sin embargo, para España siempre hubo una sola: el castellano. Si unimos a ésta el portugués, que es muy similar, para los ibéricos el territorio americano tuvo un_a sola lengua. Tratar de entender al otro implica, en pnmer lugar, tratar de entender su lenguaje. Para encontrarme con otro tengo que intentar al menos hablar en su lengua. Cierto es que Colón traía consigo tra- ductores de lenguas asiáticas -que de poco le sirvieron-, lo cual puede ser tomado como anticipo de buenas intenciones, pero el resultado, de todos modos, no fue ése. Los misioneros procuraron aprender las lenguas nativas, pero eran tantas y de tal complejidad queparecen haber abandonado rápidamente ese objetivo. Tanto, que todavía en épocas recientes, una discutida institución aún estaba tratando de traducir textos sagrados del cristianismo a las lenguas autóctonas del país. La lengua, además de instrumento de comunicación, es a la vez, entre otras cosas, vehículo de información. Y la información ha sido y es uno de los elementos claves para la transformación de mundo, sea de la naturaleza, sea de lo social. La enseñanza de lenguas nativas puede proporcionar a los receptores datos fundamentales. No hubo nunca preocupación por elevar las lenguas nativas a una categoría de igualdad y en las pocas ocasiones en que se hizo, se suprimía cada vez que amenazaban insurrecciones. Por ello, Carlos III, en una Real Cédula del 21 de abril de 1782 prohíbe la enseñanza del quechua en la Universidad de San Marcos, cuando las rebeliones de los Amaro se extendían cada vez más. Quinto desencuentro: amoroso Las relaciones entre españoles y americanos en lo amoroso estuvieron enmarcadas por la imagen equivocada del otro. Los primeros relatos presentan a los diferentes pueblos americanos como amorales o carentes de orden amoroso. Si Amerigo Vespucci vio que iban desnudos y que "siendo sus mujeres lujuriosas, hacen hinchar los miembros de sus maridos de tal modo que parecen deformes y brutales", también observ6 que "toman a tantas mujeres cuantas quieren, y el hijo se mezcla con la madre, y el hermano con la hermana, y el primo con la prima y el viandante con cualquiera que se encuentra''. Pero "Las mujeres, como te he dicho, aunque andaban desnudas y son libidinosas, no tienen nada defectuoso en sus cuerpos, hermosos y limpios, ni tampoco son .... Ul �tan groseras como alguno quizá podr(a suponer, porque aunque son carnosas, falta a la par de ello la fealdad, la cual en la mayor parte está disimulada por la buena estatura. Una cosa nos ha parecido milagrosa, que entre ellas ninguna tuviera los pechos caúlos; y las que hablan parido por la forma del vientre y la estrechura no se diferenciaban en nada de las vírgenes; en las otras partes del cuerpo parecían lo mismo, las cuales por honestidad no menciono. Cuando con los cristianos podían unirse, llevadas de su mucha lujuria, todo el pudor de aquéllos manchaban y abatían. '' (Carta a Lorenzo Medici, 1503) Probablemente de este relato surja un mito que se sostuvo por muchos de los viajeros, aun cuando fue desmentido por otros relatores: una mujer ávida de sexo, sin límites a su deseo, sin ninguna norma, sin estructura familiar ni prohibiciones incestuosas ni de ninguna otra índole. Probablemente, es la contrapartida que justifica la conducta de los españoles hacia ellas. Fueron objeto sexual en el sentido más burdo, pasadas de uno a otro capitanejo sin ningún recato ni asomo de preocupación. Eso sí, según relata Bernal Díaz del Castillo, se cuidaban de bautizarlas y enseñarles "las muchas buenas cosas de nuestra santa fe" antes de utilizarlas. Me extraña que no hubieran encontrado una salida más cristiana: es probable que si no las hubieran bautizado, no habría faltado algún teólogo que hubiese dicho que coger con indias no bautizadas no constituía pecado. Mujeres libidinosas/hombres puros. No era la primera vez en la historia humana, ni sería la última, pero un encuentro así es imposible. Sexto desencuentro: político Ñ 11) La conquista española no fue fácil. Desde el primer momento hubo rebeliones, levantamientos, distintas formas de resistencia. Entre el primer y segundo viaje de Colón, el cacique Caonabó se rebeló en Santo Domingo, en lo que constituyó la primera de una enorme serie de manifestaciones del rechazo a los invasores. Ya en 1565, Manco Cápac, en nombre de la religión verdadera, se refugió en las selvas de lo que hoy es Perú para iniciar un movimiento guerrillero. El primer explorador del Río de la Plata, Juan Díaz de Solís, fue atacado por chamías y guaraníes y toda su expedición exterminada. Es claro que al menos algunos grupos indígenas tampoco tenían intenciones de entenderse con los españoles. Curiosamente, por razones que desconoceremos por siempre, el más joven de los expedicionarios, Alejo García, fue perdonado y asimilado a la sociedad local -y murió luego atacado por los payaguás cuando regresaba de la zona central de Sudamérica-. Obvio por obvios la descripción y el análisis de lo ocurrido en México en este rubro. La conquista de Perú por Pizarro fue un conjunto de imágenes del otro equivocadas donde triunfó la capacidad española de juego sucio -en el cual no han sido ni son los únicos, por supuesto-. El inca Atahualpa había dejado internarse a Pizarro en la seguridad de que cuanto más lejos estuviese de la costa y sus naves, más fácil le sería derrotarlo. Le mostró su gran ejército con el objeto de atemorizarlo y lo logró, al decir de su sobrino y cronista de la expedición, Pedro Pizarro: "porque yo oí á muchos españoles que sin sentillo se orinaban de puro temor''. De manera parecida a Cortés, utilizó la confianza que el Atahualpa tenía en sí mismo y sus fuerzas para atraparlo, invitándolo a Cajamarca, donde lo emboscaría. Otro error de Atahualpa: avisado de que había soldados españoles escondidos, pensó que era de miedo. Detenido Atahualpa, Pizarro exigió rescate; se llenó un Cuarto del Recate con oro y por supuesto, Pizarro no cumplió su promesa. Argumentando que el Inca quería engañarlo (! !!), lo condenó a muerte. Las campañas militares nunca tuvieron la intención de negociar poder o condiciones, se basaron siempre en la destrucción del vencido. La toma militar del territorio tuvo sin embargo un punto oscuro: la selva. Fue allí donde los españoles no pudieron introducirse fá- cilmente y todas sus expediciones terminaron en fracaso. En ese territorio impenetrable, los españoles inventaron todo lo que su no poca fértil imaginación les permitió: territorios de oro y riquezas inacabables y seres nunca vistos antes. Entre éstos creyeron percibir. amazonas -nótese que era un error de percepción y quizá no tanto de imaginación, ya que éstas estaban inventadas-. Cierto es que las mujeres de muchas regiones selváticas sudamericanas combatían al lado de los hombres, pero verlas como amazonas, o sea, cabalgando y con un seno mutilado para manejar mejor el arco, no puede ser más que el resultado de proyecciones no fáciles de entender. Hace escasamente un mes, los cables de las agencias noticiosas nos devolvían la visible realidad: el 86.4 % de los extranjeros a quienes se les ha negado la entrada a España este año son latinoamericanos. Conclusión: nos hemos visto las caras muchas veces, pero nunca nos hemos visto el rostro. ¿Podremos encontrarnos alguna vez? Referencias bibliográficas DIAZ del CASTILLO, B. 1985 Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, México: EspasaCalpe. HERREN, R. 1992 La conquista er6tica de las Indias, México: Planeta. KONETZKE, R. 1972 América Latina, 1/. La época colonial, México : Siglo XXI, Historia Universal Siglo XXI, 22. KRICKEBERG, W. 1973 (1956) Las antiguas culturas mexicanas, México: Fondo de Cultura Económica. NACHER MALVAIOLI, G. von 1990 Don Crist6bal Col6n, Guadalajara; Font. RICARDO, R. 1986 La conquista espiritual de México, México: Fondo de Cultura Económica. RODRIGUEZ MONEGAL, E. 1984 Noticias secretas y públicas de América, Barcelona: Tusquets. SOUSTELLE, J. 1984 (1953) La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista, México: Fondo de Cultura Económica. V ALCARCEL, C. D . 1982 Rebeliones coloniales sudamericanas, México: Fondo de Cultura Económica. ZAV ALA, S. 1977 Filosofía de la Conquista, México: Fondo de Cultura Económica. �DIALECTICA DE LA CONTRADICCION =:=:: -fvlNIM.:os., .A.SOÑAJI:/ :t.. f, Tochihúit~in::Coyolchiuhgui As(lo dejó.dicho Í'.ochihuiÚin♦,~Jo.dejó.:dicho Coyolchtuhqui:·· · De pronto salimos del sueño, ,.,,,. $Ólo·vinimos.a.,~ar;: , ño'es clértó. no''~ cie~· que vinimos a vivir sobrela tietµ •. ,J;pmo Yf!ha entprimavera ., . . · Alejandra Rangel ;:r~~-~'~,~:1ifrtr ;,;¡,;¡~:;; j ¡\Jgunas:,abren ~ ooro.las, ,,,.. ,,. .,. . :,:,,,, . -\/:;:::,,::;, ..,., .;:::;'.:i:i .. .-...J/:k, · · -....,.. La perspectiva del análisis en tomo al V Centenario se realizará como intento por decodificar las ideas, las visiones y las mentalidades que la cultura europea había manifestado durante el siglo XV. 1492 implica el final de un siglo y el próximo principio de otro. ¿Qué sucedía en el plano de las ideas? ¿Qué discusiones se forjaban y en torno a cuáles temas? ¿Qué influencias pudieron sustentar las acciones, sueños e imágenes de los conquistadores? ¿Permite el contexto histórico de la época los argumentos utilizados para justificar la conquista? Es necesario aclarar que en este trabajo se parte de los siguientes supuestos: 1) Las ideas pertenecen, se relacionan y se gestan dentro del contexto histórico de la época. Jamás son entidades abstractas desconectadas de su realidad histórica. 2) La Edad Media corresponde a un período muy amplio clasificado como temprana, alta y baja Edad Media donde es imposible aceptar un bloque ideológico unitario, durante todo el periodo, en el cual no existen las rupturas, crisis y manifestaciones en el orden de lo social, económico, filosófico. Hacia finales del siglo XIII se percibe, en Europa, una crisis de origen político, social, económico y espiritual. Las grandes transformaciones ocasionadas por las cruzadas y la aparición de una rueva clase social dedicada al comercio y a los bienes manufacturados intentan mejorar las condiciones de vida a través de los oficios y el comercio. La acumulación de riquezas por parte de esta nueva clase comienza a generar un conflicto con la nobleza y los problemas se agudizan cuando las ciudades empiezan a crecer, originando concentraciones urbanas, deserción en el campo, escasez, de modo que la monarquía va cediendo hasta convertirse en la protectora y aliada de la burguesía. Es en el siglo xm cuando las universidades cobran vigor y establecen un programa de investigación de la escolástica, proponiéndose el uso acrítico de la razón Y la aceptación de la doctrina cristiana. Investigación racional autónoma integrada en el marco de la conversión de los infieles a quienes era preciso ofrecer la doc- trina cnst1ana mediante argumentos racionales. Se imponía comprender la fe, ejercitar la razón para perfeccionarla y aumentar el número de creyentes. Tiempos de reforma que propician nuevas fases históricas: la idea de la conquista cristiana del mundo versus la idea de la huida del mundo. (Ciudad de Dios-Celeste y Ciudad del Mal o Terrena). La conquista cristiana nos habla del espíritu de cruzada como rasgo más significativo de la alta Edad Media. Espíritu que se forjó al final del siglo XI pero que fue elemento director de la conducta durante el XII y el XIII. El objetivo del caballero no debía ser ya solamente la hazaña por la hazaña misma, la conquista, la gloria. El objetivo ahora trascendía a la conquista del Santo Sepulcro, defensa de la fe, destrucción de los infieles. Se manejaba un heroísmo hacia la fe, el encanto de la aventura, el misterio del mundo, los lugares ignotos, tierras inimaginables, el mundo después de la muerte. Durante la temprana Edad Media, la Iglesia sostuvo una concepción ideal del orden universal aspirando a realizarlo en el reino del espíritu y sin ilusiones de poder terrenal. La vida del individuo se inserta dentro de este sistema con esta misma conciencia. Con los musulmanes, ante cuya ofensiva tendieron a unirse los cristianos, renace el espíritu heroico y surge una sociedad basada en la desigualdad jurídica y en el reinado de la fuerza. A finales del siglo XIII se contaba con la presencia de nuevas fuerzas sociales y económicas, una burguesía fuerte y una clase popular humilde. La burguesía representaba una nueva concepción de la vida, de los problemas y de los valores. Crecía una clase intelectual que empezaba a adquirir importancia y el precapitalismo que se desarrollaba involucró una concepción mercantilista que algunos monarcas supieron aprovechar con visión de intereses. Estos cambios dieron origen a luchas entre el sen- �timiento religioso y el profano. Se perfila una orientación hacia la investigación y observación de la naturaleza que se corresponde con el movimiento empirista iniciado en la filosofía por Roger Bacon (siglo XIII), que admite a la fe como único fundamento del conocimiento de Dios y la experiencia como vía del conocimiento de la realidad. Tensión entre las concepciones teístas trascendentalistas y las naturalistas e inrnanentistas. >-, La crisis perdura desde mediados del siglo XIII hasta finales del siglo XV. Finales del siglo XV, porque si bien en algunas ciudades italianas se gestaba un movimiento muy profundo, en otras regiones persistía la mentalidad medieval. Sin embargo era clara la ruptura que se iniciaba entre un imperio débil y un papado en crisis. El siglo XIV se caracterizó por insurrecciones de las burguesías y del campesinado, el ensayo de nuevas concepciones científicas claramente naturalistas, las ideas de un nuevo orden político y religioso. Esto vino a representar una lucha entre sentimientos, creencias, ideas encontradas y contradictorias de un mundo eminentemente religioso y su nueva propuesta profana. Uno de los síntomas representativo de esta decadencia, ya en el siglo XV, lo constituye la emergencia de las tesis utópicas de Tomás Moro, Maquiavelo, Erasmo de Rotterdam, Martín Lutero. Sin hacer a un lado la contribución nominalista de Occam (siglo XIV) pues sus tesis ayudaron a proponer un espacio de indeterminación y de libertad. Jacques Le Goff, historiador, especialista en la Edad Media, habla del hombre que en el siglo XIII no admite sin discusión el dominio de las jerarquías supe_riores y de la autoridad. Durante mucho tiempo nos dice: "la forma principal de contestación y de rebeldía fue la religiosa, la herejía. Después en el marco feudal, vino la rebeldía del vasallo contra el señor culpable de abuso o negligencia, y en el universitario, la contestación intelectual. Finalmente vino la rebelión social, en la ciudad y en el campo: sublevaciones, motines, revueltas de obreros y campesinos. El gran siglo de la rebelión fue el XIV, de Inglaterra y Flandes a Toscana y Roma. El hombre medieval había aprendido a ser, si se le daba la ocasión, un rebelde. " 1 El siglo XV es el tiempo del humanismo, del individualismo, de la libertad y paradójicamente el de la conquista de América. Siglo de conocimientos técnicos que asume una actitud frente a la cultura del pasado, una conciencia histórica con un sentido de individualidad. Siglo que transmite una especial sensibilidad estética y presenta un periodo nuevo en la historia de la cultura y del pensamiento. ¿Existe alguna relación entre estas actitudes y la destrucción de códices, templos, esculturas, pinturas a la llegada de los_, españoles? Una de las influencias importantes de este siglo fueron las tesis de Erasmo de Rotterdam (1469-1536), quien a través de ellas pone de manifiesto la decadencia moral del mundo de su tiempo y especialmente de la Iglesia; propone el regreso a la sencillez y a los orígenes del cristianismo primitivo·. En su obra más importante, Elogio de la.locura, sostiene que la vida humana individual y social se funda en mentiras, ilusiones o imposturas que ocultan la realidad y constitt1yen el atractivo de la vida. La verdadera religiosidad es fe y caridad y no oraciones o limosnas orientadas hacia el mensaje de los evangelios. Polemiza contra el entrenamiento de la cultura teológica en relación a las disputas doctorales que no promueven ni refuerzan la fe religiosa. Invita a los miembros de la Iglesia a no desear imperios, oro o posesiones sino la salvación. Buscar el espíritu porque allí está la verdad. Erasmo espera la renovación del hombre, su reforma o renacimiento para poder restaurar la auténtica naturaleza humana. Señala la paz religiosa universal como vía para la conciliación y la concordia de las diversas experiencias religiosas del género humano. Debemos, nos dice, rasgar el velo de las mentiras y enseñar la realidad que ocultan. La pregunta sería si estos argumentos concuerdan con el debate iniciado, al llegar a América, respecto a la racionalidad de los indios o a la imposición de credo y religión a la cual fueron sometidos. El humanismo renacentista está estrechamente ligado a una exigencia de reforma política, se quiere renovar al hombre no sólo en su individualidad sino también en su vida social. Se emprende un análisis de la comunidad política para descubrir su fundamento. Historicismo y iusnaturalismo son los dos aspectos innovadores en los que se concreta la voluntad política del Renacimiento. El derecho natural base de toda comunidad humana se corresponde con las leyes de la razón. Uno de los cuestionamientos importantes que nos lleva a relacionar estas ideas con el momento de la Conquista de México, corresponde a la argumentación acerca del derecho natural y de gentes, pues al negar racionalidad y capacidad al indígena se establece, a través de estos debates, la posibilidad para despojarlos de sus propiedades, tierras, riquezas. Respecto a esta renovación política se proyectan los trabajos de Maquiavelo (1469-1527); representan una nueva época del pensamiento político y una separación entre lo político, lo religioso y lo especulativo. Lapolítica como ciencia autónoma de la moral. Proposiciones que coinciden con el contexto de algunas ciudades italianas y muestran la crisis social de la época. Crisis entre lo que debía ser y lo que era. De aquí que los gobernantes o príncipes debían actuar conforme a las necesidades dictadas para conservar el poder, haciendo uso de la voluntad y de las pasiones para poder gobernar. El hombre para Maquiavelo no es ni bueno ni malo, pero en la práctica tiende a ser malo. Por consiguiente el político no puede tener confianza en los aspectos positivos del hombre sino en los negativos y aétuar de acuerdo a ellos. Más le vale al gobernante ser temido que amado. La virtud del gobernante dista de ser la virtud cristiana. Su virtud se relaciona más con la habilidad y la razón. El común de los hombres es desleal, codicioso, traicionero. Los españoles en el momento de la conquista se muestran desleales, ambiciosos. Podemos ver reflejadas las @®@99 @©@)@@ a,~.¡ ~ z . _ , l{§'UhA-;k~ ~ ->wir~RaJ~ lfa6 e,,-u.L e,;& [f<A-B~ ~(o~ r!1-- ~/~ +le_ J ~ ~r¿, C<Jl'rff<' @®@99 @©@)@@ Ct~-i ~Z-, 1(§'~-;k~ ~ ~ -,mr~RaJ~ ..V lla6 e,,-u.L e,;& [fot.B~ ~(o~ ~/~ -He_ r!1-- J ~ ~ r ¿ , C<Jl'rff<' Sacc,dotr co11tc11,plu1ulo las t~tiellas (Mrmloci110 6J) �tesis de Maquiavelo en las negociaciones de las bulas alejandrinas, los derechos de la corona de España, las disputas originadas por el monarca respecto a dominios e imperios. Gobernantes del viejo y nuevo mundo que aparentando tener todas las cualidades: religiosos, fieles, piadosos, leales, están preparados para volverse lo contrario. Movimientos necesarios para justificarse frente a los europeos. Finalmente proponemos la obra de Tomás Moro (1478-1535), inglés y humanista, quien en su obra más importante, Utopfa, plantea una realidad imaginaria, un lugar que no es. Dibuja una sociedad donde exista la igualdad de los hombres y la ausencia de la propiedad privada. Señala los males de la época y los criterios para curarlos, convencido de que bastaría seguir la razón y las leyes de la naturaleza para evitar los males sociales. Predica la tolerancia religiosa y excluye la persecución por las creencias. ¿Reflejan acaso estos pensamientos la argumentación de los españoles acerca de la servidumbre natural tomada de la filosofla de Aristóteles? ¿O bien los debates en torno a los hombres bárbaros? ¿La sujeción de lo imperfecto a lo más perfecto? ¿Habla de ello laposición de los monjes quienes a pesar de considerarse humanistas no cuestionaron la imposición que ellos también realizaban al obligar a los indios a negar su religión y a aceptar por la fuerza la d~ ellos? La dialéctica de la racionalidad en la conquista no procede de la lógica ni de la experiencia, sino del momento en el cual irrumpen los aspectos contradictorios de la realidad para irse sobreponiendo uno sobre el otro sin posibilidad de conciliación. Podríamos decir que todo el proceso se presenta como forma viva de la contradicción que se va desarrollando, desplegando, mos. trando una época, unas visiones que no corresponden del todo al conjunto de elementos históricos al finalizar el siglo XV. ¿Cómo evaluar, como ya lo han propuesto otros, el error colectivo? ¿Será error, enmascaramiento o simple farsa? 00 lFl La conquista refleja y expresa el movimiento de la contradicción, todos sus procesos están formados por elementos contradictorios y antagónicos, pugna entre contrarios que finalmente llegan a identificarse. Transformación entre opuestos, destrucción y surgimiento de lo nuevo. Identificación de las propiedades antagónicas por la coincidencia de sus características. Cada proceso concreto es una unidad de elementos contrapuestos. Desarrollo continuo de un conflicto entre fuerzas, movimientos, impulsos, influencias de sentido opuesto. La conquista puede verse como una deformación ideológica, como conjuntos de enunciados que expresan ciertas creencias y cumplen una función social. Ideologías que representan, reflejan, interpretan y analizan las relaciones sociales donde las estructuras del poder ocultan tanto como revelan. "Porción de la estrategia de poder que unos emplean contra otros. Aparece como moralidad o virtud predicada pero oculta moralmente las ansias de poder y de dominio. La historia la escriben los triunfadores pero la hacemos todos. Por eso la memoria histórica es arma de resistencia irrenunciable." (Canetti, 1982). De aquí que no se pueda permitir la neutralidad frente a nociones como descubrimiento, invención, conquista, invasión. "El presagio de América es apertura a un futuro que debe ser inventado desde nuestras propias tradiciones reconstruidas. He aquí el magno debate apenas iniciado. " 2 Duby, Georges. Hombres y estructuras de la Edad Media. Ed. Siglo XXI. México, 1978. Fossier, Robert. La Edad Media. Ed. Crítica. Barcelona, 1988. Le Goff, Jacqucs. El hombre medieval. Ed. Alianza. Madrid, 1991. Méndez Planearle, Gabriel. Humanismo mexicano del siglo XVI. Ed. UNAM. México, 1946. Romero, José Luis. La Edad Media. Ed. F.C.E. Breviario No. 12. México, 1949. Sánchez MacGregor, Joaquín. Col6n y Las Casas. Ed. UNAM. México, 1991. Villoro, Luis. El concepto de ideología. Ed. F.C.E. México, 1985. Zavala, Silvio. Filosofia de la Conquista. Ed. F.C.E. Tierra Adentro. México, 1947. Zea, Leopoldo (compilador). Quinientos años de historia, sentido y proyecci6n. Ed. F.C.E. Tierra Firme. México, 1991. Zea, Leopoldo (compilador). El descubrimiento de América y su sentido actual. Ed. F.C.E. Tierra Firme. México, 1989. Notas 1 Cannetti, Elfas. Masa y poder. Barcelona, 1982. 2 Cerutti Gulldberg, Horacio. "Presagios de descubrimientos y tópicos del descubrir" en El descubrimiento de América y su impacto en la historia. Leopoldo Zea (compilador), &l. F.C.E. México, 1991. Referencias bibliográficas Brehier, Emite. Historia de lafilosofta. Ed. Sudamericana. Buenos Aires, 1942. Zea, Leopoldo (compilador). El descubrimiento de América y su impacto en la historia. Ed. F.C.E. Tierra Firme. México, 1991. �:-=- Columbus · Ok:tober 1492 COLON. 12 DE OCTUBRE, 1492 Georg Heym :. \=- Meere; Nicht mehr_die Sa1zluft, nicbt die oden drauf Winde stürmen hin mit schwanem Schall. Nieht mebi der gro&n Horizonte Leere, drius langsam krooh des cunden Mondes Ball. No más.aire salobre ni mares desiertos: ,. desde lo alto precipítanse vientos de oscuro rumor. . No rnás'va·siós horizonws vacíos:' . .. ··=t lentamente''se desliza la redonda pelota de la luria. · ' . - ~ ~~ ~ • .... . :-f ~ .. Ya vuelan grandes pájaros sobre las aguas con animadas alas ~~ azul prodigioso. . Y blancos cisnes gigantes con el pálido plumaje suave que como arpa dulce suena. .~-~- 1 .. Schon tliegen gro6e vapJ aufden Wassem mit wundeibarem Fittich blau beschwingt. Und we.iOe Ríesenschwane mit-dem bJassem Gefieder sanft, das sü8 wie Harten klingL ~i: ~~J.: \. ·. :; : ~i=~ ~:~~4: · Scbot1 tauchen andre Steme auf in Choren. . die stumm wie Fische an demHimmel zieb.rC'' F Die müden Schiffer schlafen, die betoren...,. die Wínde, !ichwet VOó breiinendem Jasmin. --::= · Y brotan otras estrellas en el coro; ~~-·si_lencio cruz.ar¡ como peces por,el cielo. Los fatigados navegantes dormitan ~mbelesados por densos aires de encendido J~ín. :~. .:¡ ~ Bugspriet v<m1e traumt der Oen~r ifr Nacht hinaus, wo íhm zu FMen bfih.n im gn1nen Wasser BJumen, dünn wie-Gláse.r, und tief im Grund die wei.Ben Orchidetin. ,/" .· ~J ~fm Nachtgewolke spíegeln groJ3e StMte, t En la proa sueña altjvo e.1 g~novés, . enmedio de la ñoc~. Á. ·sus pies hínchanse . . flores 'en el agua verde, delicadas como cristales~ fl + Y en el fondo más profundo, blancas orqufdeas; · fem, weit, in goldnen Himmeln wolkenlos, und wíe ein Traum Yetsunknet Abendrote ·••· die gotdnea T~dicher Mexíkos. ... ::- -- ~.-Et Resplandecen, entre Jos·'nubarrones de la noche, grandes ciudad~s .l~janas, ~r~idas en el dorado cielo sin nubes. ,, .?: % Y como en un sueño de ensimismado crepúsculo, •· .t ··lis doradas ctipulas de los templos d¿ México. ·= ·)i ' {~:: (i} :t El haz de nubes se. ~uµd~ ~~(el mar. Y alo lejos ~sdeµ,_ de una luz teinblorÓsá .desde el ag~a blanca, 111ásun pequeño fuego tiernó_, igual a ·unas 'estrellas. . + )~: ih Ahí duerme en J?8Z, tod~vía, El Salvador. =:;;t ~ Versión de M~uel Cónrrubias t· ··=·=•i: •.,, w:· -~ ·;· {?as Wolkenspiel ve.rsink~_im Meer, Doch feme zittert eín Licht im Wasser wei.6 empor. Ein kleioes Feuer, zart gleicb einem Stemei Dort scblwnmert noch in Frieden Salvador• �¿QUIEN LLEGO POR DONDE SALE EL SOL? Manuel Contreras Ramos La importancia de definir a qué llamarle encuentro Cuando Cristóbal Colón besó la tierra de este continente sin saber a dónde había llegado, marcó no solamente el límite de la mar océana de la que sería luego almirante sino también el del humanismo de su tiempo. España, colocada como involuntaria cabeza de playa de la historia, enfrentó el hecho como mejor pudo y nunca como desde entonces fue tan claro que el saber no siempre marcha hombro con hombro con los actos. Inicialmente, el pensamiento occidental, amodorrado aún por la Edad Media se conmovió mínimamente. El llamado viejo mundo asumió el hallazgo colombino como un auténtico descubrimiento, es decir, como si del otro lado del mar yaciera un territorio salvaje, pletórico de riquezas y vacío de significantes. Como efectivamente no había en su estructura simbólica elementos que dieran cuenta de lo que a sus sentidos se ofrecía, hubieron de pasar años y muchos hechos, algunos asombrosos y otros vergonzantes, antes de que las luces de Europa se percataran de que las carabelas de Colón habían topado con un verdadero litoral simbólico, es decir, con el borde de dos conjuntos de significaciones que su travesía permitió que se pusieran en contacto. Fenómeno de extraordinaria importancia éste que toco, pues la carencia de significantes que se comenzó a llenar con el furor bautismal desatado en los españoles no se limitó sólo a los nombres, sino que incluyó también la incorporación estructural de todos los misterios que guardaba lo nombrado. Y como la ciencia, que por cierto aún hoy dista mucho de llenar los huecos explicatorios de las cosas de la naturaleza y ctµintimás de los actos de los hombres, estaba aún a siglos de distancia de enseñorearse sobre el afán indagatorio de la raza humana, lo que predominó como base de las interpretaciones españolas fueron sus creencias. Llegó sin embargo un tiempo en el que los sabios de Europa ya no pudieron mantenerse al margen y esto fue cuando Cortés los hizo partícipes de su asombro en el momento de su encuentro con seres a los que era imposible calificar como salvajes . Y fue tal el efecto de su testimonio que Occidente, desperezado, se vio obligado a recurrir al pensamiento antiguo en esa conmoción que después se llamó Renacimiento. Pero si bien es cierto que ese momento luminoso fue capaz de reencender en Europa el interés por las ideas, también lo es que la rápida consumación de la conquista cerró la posibilidad de que la cultura perdedora, ya descabezada, llegara a participar activamente en el rumbo que siguió el cuestionamiento. Tomando en cuenta lo anterior, yo les propongo que utilicemos el término encuentro no para describir lo que pasó en el Caribe en 1492 sino para explicar lo ocurrido en México en 1519, con Cortés y Moctezuma como protagonistas principales. dueños de la historia hasta hallar allí la manera en que significaron el encuentro los vencidos. Les anticipo que en la lectura de los documentos he intentado ubicar los testimonios de hechos que me parecieron misteriosos, no totalmente inteligibles, como si se tratara de colo;:ar en un rompecabezas las piezas a las que es más difícil encontrarles acomodo, pues partí de la idea de que es allí donde se nos muestran los enigmas que hemos de volver a pasar por el tamiz de lo que ahora sabemos. Lo asombroso será pues mi derrotero y en su escudriñamiento me valdré del psicoanálisis, cuerpo doctrinario que desde este siglo dio a lo subjetivo un nuevo status en el terreno del acervo humano. Situado desde allí, desde el conocimiento de los determinantes del sujeto, intentaré abordar el vínculo entre la singularidad de ciertos actos y las repercusiones que a nivel social éstos tuvieron. Los monólogos del encuentro iY vaya si hay datos en la historia de ese efímero periodo que exigen que volvamos a ocupamos de ellos! Eventos que permanecen luminosos como si en ellos el tiempo pareciera detenido en espera de nuevos intentos de desciframiento. Los hechos son los hechos, sí, pero la historia al consignarlos no solamente los relata sino que también los interpreta y a resultas de ello sucede que a menudo nos quedamos atrapados en los mitos del pasado hasta en tanto se amplían los límites de nuestro saber en el presente. Entonces, hacer que se modifiquen los significantes que aprisionaron a la historia no es precisamente cambiar lo acontecido pero sí darle un nuevo giro a sus efectos. Situémonos pues en ese lapso, breve pero definitorio del destino, en el que verdaderamente estuvieron frente a frente dos culturas, dos concepciones distintas de las cosas; los días en los que todavía cualquier desenlace pudo ser posible; aunque para ello tengamos que hurgar en la versión de los que se quedaron como El hecho más asombroso ocurrido en los albores de la llamada guerra de conquista es que el resultado del enfrentamiento estuvo definido antes de haberse librado cualquier combate decisivo entre los principales contendientes. Cortés y su banda penetraron hasta el corazón mismo de Tenochtitlan rodeados de todo tipo de atenciones por parte de los aztecas no obstante los ominosos signos de sus aviesas intenciones; su inocultable codicia, lejos de ser desalentada fue continuamente estimulada con todo tipo de regalos por parte de Moctezuma, y la ciudad misma, más grande que cualquiera de las de España en esa época, fue puesta en sus manos por su propio gobernante. Ya instalados con todo lujo en ella, se les ofreció cuanto quisieron, les fueron mostrados sus dominios y sus minas, se les dio el usufructo de sus tributos e inclusive Moctezuma, ignominosamente preso por aquellos extranjeros que traicionaron su hospitalidad y su confianza, todavía se ofreció a ayudar a Cortés, su carcelero, a enfrentar a sus propios coterráneos que des- de Veracruz amenazaban con venir a disputarle su botín. De los motivos para tan extraño comportamiento de aquel poderosísimo señor sólo quedaron en las crónicas algunas de sus palabras, perdidas entre un cúmulo de pequeñas historias de soldados ávidos de gloria que sin tamaños para entenderlo supieron, eso sí, aprovecharse bien de sus anhelos. No me extenderé en las interpretaciones que los aventureros españoles dieron al recibimiento de que fueron objeto en la maravillosa capital de aquel imperio, porque además de ser muy conocidas no se trata aquí de cuestionar si fueron o no dignos protagonistas de la epopeya que les tocó vivir. Baste decir que de acuerdo con sus propias crónicas, Moctezuma II nunca concibió como determinante de sus actos la ayuda que los expedicionarios habían recibido de sus sublevados súbditos ni de sus enemigos tlaxcaltecas y que él mismo calificó de "niñerías" propias de la plebe todo cuanto se rumoraba de la invulnerabilidad, divinidad y sobrenaturales armas de los recién llegados. La salvación del padre salvador Pasemos mejor a la lectura de esas perlas documentales en donde el discurso del tlatoani nos revela la cara oculta de lo acontecido. Cuenta Cortés lo ocurrido el día de su llegada a México-Tenochtitlan: Y dende a poco rato, ya que toda la gente de mi compañía estaba aposentada, volvió con muchas y diversas joyas de oro y plata, y plumajes, y con hasta cinco o seis mil piezas de ropa de algodón, muy ricas y de diversas maneras tejidas y labradas, y después de me las haber dado, se sentó en otro estrado que luego le hicieron aW junto con el otro donde yo estaba: y sentado prepuso en esta manera: "muchos días ha que por nuestras escripturas tenemos de nuestros antepasados noticia que yo ni todos los que en esta tierra habitamos no somos natuales de ella sino extranjeros, y venidos a ella de partes muy extrañas: y tenemos asimismo �que a estas partes trajo nuestra generaci6n un señor a otras casas donde vivo: aquí sereis proveído de tocuyos vasallos todos eran, el cual se volvi6 a su das las cosas necesarias para vos y para vuestra gente. naturaleza, y después torn6 a venir dende en mucho Y no recibais pena alguna, pues estais en vuestra casa tiempo, y tanto, que ya estaban cansados los que ha- y naturaleza." Yo le respondí a todo lo que me dijo, bían quedado con las mujeres naturales de la tierra y satisfaciendo a aquello.que me pareci6 que convenía, tenían mucha generaci6n y hechos pueblos donde en especial en hacerle creer que vuestra majestad era viv(an, y queriéndolos llevar consigo, no quisieron ir a quien ellos esperaban: y con esto se despidi6 ... 1 ni menos recibirle por señor, y as( se volvi6: y siempre hemos tenido que los que de él descendiesen hab(an de Al día siguiente, en su segundo encuentro, Cortés se venir a sojuzgar esta tierra y a nosotros como a sus hizo presente en el palacio de Moctezuma. Dejemos vasallos: y según de la parte que vos decís que venis, que Berna! Díaz del Castillo nos cuente lo que ocurrió: que es a do sale el sol y las cosas que decis de ese gran señor y rey que acá os envi6, creemos y tenemos por Como Moctezuma lo supo, sali6 a recibirnos a micierto, él sea nuestro señor natural, en especial que tad de la sala, muy acompañado de sus sobrirws, pornos decis que él ha muchos d(as que ten(a noticia de que otros señ.ores no entraban ni comunicaban a donde nosotros: y por tanto, vos sed cierto que os obedece- él estaba si no era a negocios importantes. remos y tendremos por señor en lugar de ese gran señor que vos decis, y que en ello no-habrá falta ni engaño Cortés les comenzó a hacer un razonamiento con alguno, y bien podeis en toda la tierra, digo que en nuestras lenguas doña Marina y Aguilar, y dijo que ahola que yo en mi señorío poseo, mandar a vuestra ra que había venido a ver y hablar con un tan gran voluntad, porque será obedecido y hecho: y todo lo que señ.or como era, estaba descansando y todos nosotros, nosotros tenemos es para lo que vos de ello quisiere- pues ha cumplido el viaje y mandado que nuestro gran des disponer. Y pues estais en vuestra naturaleza y en rey y señor le mand6. Lo que más le viene a decir de vuestra casa, holgad y descansad del trabajo del ca- parte de nuestro señor Dios es que ya su merced hamino y guerras que habeis tenido, que muy bien se to- brá entendido de sus embajadores Tendile, Pitalpitodos los que se vos han ofrecido de Puntunchán acá, que y Quintalbor, cuando 1ws hizo las mercedes de y bien se ·que los de Cempoal y de Tascaltecal os han enviamos la luna y el sol de oro al arenal, como les dicho muchos males de m(. No creais más de lo que dijimos que éramos cristianos y adoramos a un solo por vuestros ojos veredes , en especial de aquéllos que Dios verdadero, y que aquellos que ellos tienen por son mis enemigos, y algunos de ellos eran mis vasallos, dioses, que no lo son, sino Diablos, que son cosas muy y hanseme rebelado con vuestra venida, y por se fa- malas y cuales tienen las figuras, que peores tienen los vorecer con vos lo dicen: los cuales sé que también os hechos, y que mirasen cuán malos son y de poca valla, han dicho que yo tenía las casas con las paredes de que a donde tenemos puestas cruces como las que vieoro y que las esteras de mis estraHos y otras cosas de ron sus embajadores, con temor de ellos no osan pami servicio eran as( mismo de oro, y que yo era y me recer delante, y que al tiempo andando lo verán. Que hada dios y otras muchas cosas. las casas ya las veis ahora le pide por merced que esté atento a las palaque son de piedra y cal y tierra'': y entonces alz6 las bras que le quiere decir. Y luego le dijo, muy bien dado vestiduras y me mostr6 el cuerpo: "A mí veisme aqu( a entender, de la creaci6n del mundo, y como todos soque soy de carne y hueso como vos y como cada uno , mos hennanos, hijos de un padre y de una madre, que y que soy mortal y palpable•', asiéndose él con sus ma- se decfan Adán y Eva, y como a tal hennano nuestro nos de los brazos y del cuerpo. "Ved como os han gran emperador, doliéndose de perdición de las animas, mentido: verdad es que tengo algunas cosas de oro que que son muchas las que aquellos sus ídolos llevan al me han quedado de mis abuelos: todo lo que yo tuvie- infierno, donde arden en vivas llamas, nos envi6 para re teneis cada vez que vos lo quisieredes: yo me voy que esto que ha oído lo remedie, y rw adoren aquellos ídolos ni les sacrifiquen más indios ni indias, pues todos somos hermanos, ni consienta sodomías ni robos. Como pareció que Moctezuma quería responder, cesó Cortés la plática, y dijo a todos nosotros que con él fuimos: "Con esto cumplimos, por ser el primer toque''. Moctezuma respondi6: "Señor Malinche, muy bien tengo entendido vuestras pláticas y razonamientos antes de ahora, que a mis criados antes de esto, les dijisteis en el arenal eso de tres dioses y de la cruz, y todas las cosas que en los pueblos por donde habeis venido habeis predicado. No os hemos respondido a cosas ninguna de ellas porque desde ab initio acá adoramos nuestros dioses y los tenemos por buenos. Así deben ser los vuestros, y no cureis más al presente de hablarnos de ellos. En eso de la creaci6n del mundo, as( lo tenemos nosotros creido muchos tiempos ha pasados, Y a esa causa tenemos por cierto que sois los que nuestros antecesores nos dijeron que vendr(an de a donde sale el sol. A ese vuestro gran rey yo le soy en cargo (~oy deudor) y le daré de lo que tuviere porque, como dicho tengo otra vez, bien hace dos años tengo noticia de capitanes que vinieron con navíos por donde vosotros vinisteis, y dedan que eran criados de ese vuestro gran rey. Querría saber si sois todos unos". ~ortés le dijo que sí, que todos eramos hermanos y criados de nuestro emperador, y que aquellos vinieron a ver el camino y mares y puertos, para saberlo muy bien y venir nosotros como venimos. Dedalo Moctez~_ma por lo de Francisco Hernández de C6rdoba y Grl)alva, cuando vinimos a descubrir la primera vez: Y dijo que desde entonces tuvo pensamiento de haber algunos de aquellos hombres que venían, para tener en sus reinos y ciudades para honrarlos, y que pues sus dioses les habían cumplido sus buenos deseos, y ya estábamos en su casa, las cuales se pueden llamar nue_stras, que holgasemos y tuviesemos descanso, que a~li seríamos servidos. Que si algunas veces nos enviaba a decir que no entrasemos en su ciudad, que no era de su voluntad, sino porque sus vasallos tenían temor, que les decían que echábamos rayos y relámpagos, y con los caballos matábamos muchos indios, y que eramos teules bravos y otras cosas de niñerías. 2 Así pu~s,_ no hay nada_ en el discurso de Cortés que se extralimite del cumplir con el procedimiento diseñado por López de Palacios Rubios de antes que nada demandar sumisión a Dios y al rey. Y era en efecto ~n discurso tan reiterativo que ya el tlatoani, por sus informantes, lo sabía al dedillo. . Mientras Cortés hablaba en representación de la Iglesia y de su rey, Moctezuma hablaba como espejo de su pueblo. D_e su discurso, transmitido a nosotros por Cortés, Agmlar y Doña Marina, pueden enumerarse las siguientes cosas: 1°. Que siendo él un estudioso de la historia de su pueblo, había encontrado en ella lo siguiente: - su pueblo había llegado de otra parte a donde en ese momento vivían. - qu~ al fundarse la estirpe habían traído consigo a un senor que más tarde se volvió a su origen. - que luego ese señor volvió y fue traicionado por su pueblo ya que éste se negó a seguirlo. - que algún día los descendientes de aquel señor vendrían a reclamar lo que era suyo. 2°. Que él, Moctezuma, identificaba al rey del que Cortés hablaba, como descendiente legítimo de aquel gran señor y a Cortés como su representante. Podía disponer de cuanto quisiese en tanto enviado/descendiente de aquel gran señor con quien él y su pueblo estaban en deuda. 3°. ~n. ~sunto~ ~e lo divino, él (como creyente de una rehg1on pohte1sta) no tenía ningún problema en aceptar que cada quien tuviera por dios al que mejor le ac?modase. Había oído ya de la trinidad de la que Cortes le hablaba pero no identificaba al Dios cristiano ni a su propio dios, Huitzilopochtli, con la figura de aquél que le había dado linaje e identidad de pueblo. Por eso estaba de acuerdo con la idea de la creación pues precisamente anhelaba que no sólo los recién lle~ gados sino su pueblo también fuera reconocido como súbdito del mismo fundador. �4 °. Por tanto, la hospitalidad que le brindaba al capitán Malinche y a sus huestes era fraternal y no de siervo. A quien él debía obediencia era al emperador de allende el mar, con quien se sentía en deuda. que al mostrar su amor muestra también su incompletud humana. El que cuando muere lega su nombre a la posteridad. En la genealogía de Moctezuma: 5°. El, aunque investido de divinidad por el cargo que ostentaba, podía sin empacho mostrarse como igual ante un hermano, y 6°. Que los poderes sobrenaturales atribuídos a los españoles él los entendía como niñerías. Axayácatl, su padre real y Ahuizotl, su antecesor, fueron ambos desplazados por el consejo de ancianos en el acto de elegir a Moctezuma como su supremo gobernante. Huitzilopochtli, dueño absoluto de la luz y de la vida, arbitrario padre imaginario cuya insaciable sed de sangre había que mantener aplacada so pena de ser condenados a las tinieblas y al vacío. Así pues, es la idea de una estirpe que traicionó al padre que los inscribió en la historia lo que deslegitimaba a Moctezuma como usufructuario del inmenso poder que había heredado. Si bien, él, como tlatoani, encabezaba a un pueblo que se consideraba descendienQuetzalcóatl, el mítico sacerdote, padre simbólico de te del sol, con el que los aztecas identificaban a la grandeza tolteca cuyos atributos eran la dignidad, el Huitzilopochtli, no estaba hecha la síntesis en sus creen- refinamiento, la inclinación por la belleza de la flor y cias entre el padre, origen de su raza y el padre re- el canto; aquél que amaba tanto a sus congéneres que presentado en el caprichoso dios que les demandaba se opuso a los sacrificios humanos y a causa de ello sacrificios sin fin a cambio de seguirlos favoreciendo fue desterrado y después divinizado. ¿No es él, descon sus dones . Sus preocupaciones filiales no incluían pués de todo, el mejor ejemplo de un desenlace a su padre real, probablemente porque ante él se en- totémico? contraba situado como igual a partir de su ascensión Los aztecas eran un pueblo de no muy larga historia. como tlatoani. Migrantes de tierras chichimecas, aunque de origen náMoctezuma estaba pees colocado frente al problema huatl fueron los últimos en llegar al ya colonizado Vade la trinidad paterna tal como el psicoanálisis lo des- lle de México. Algunos de los pueblos ya arraigados cribe en el proceso de devenir sujeto de todo ser allí, como los cuhlúas, consideraban haber surgido del éxodo tolteca que se produjo con la e._pulsión de Quethumano. zalcóatl de Tula. Durante años, los aztecas fueron los parias de la región de los lagos; expulsados de ChapulEl padre real o genitor ... tepec, su primer sitio de asiento, fueron de mala gana El padre imaginario, el que siendo dueño absoluto acogidos y enviados a un paraje inhóspito por los toldel goce no negocia, sino exige sumisión, el mítico pa- tecas de Culhuacan. Admiradores de sus patrones dre de la horda primitiva, poseedor de todas las mujeres, culhúas, los aztecas buscaron ávidamente emparentarcomo Yahvé antes de ser convertido por el hijo en tri- se con ellos. nidad cristiana. En fin, el padre castrador que todo niño Nuevamente obligados a emigrar se instalaron finalconstruye en el momento de imaginarlo como dueño mente en el islote en el que más tarde surgiría Tenochde la madre. titlan. El padre simbólico, el que al donar su nombre ubica Cien años antes de la llegada de los españoles, los a su descendencia en una línea generacional; el padre aztecas, ya más seguros en su islote aunque aún tri- presó 17 años después cuando recibió a los enviados butarios de los tepanecas de Atzcapotzalco, realizaron de aquel padre simbólico, primero convocado y luego un extraño acto de fundación. Eligieron como su pri- repudiado, que, por donde sale el sol, llegaban a remer tlatoani no a uno de entre ellos mismos sino a un cobrar lo que era suyo. hijo del vecino señor de Culhuacan, Acamapixtli, príncipe culhúa de indubitable linaje tolteca, es decir, en "No hizo más que esperarlos - dicen las crónicas cierta manera descendiente de Quetzalcóatl. Los ocho indígenas-, no hizo más que resolverlo en su corazón, tlatoanis que después de él reinaron en México hasta se recomió en su interior, lo dejó en disposición de ver la llegada de Cortés, descendían de Acamapixtli. y de admirar lo que habría de suceder" .4 Es decir, que para darle lustre a su linaje en preparación a la consecución de sus grandes ambiciones, los parias de rostro desconocido hicieron traer a un señor de otras tierras para que los gobernara y les proveyera un nombre ilustre. También a ellos se les conoció después como los de Culhúa. ¿Se habrá equivocado Moctezuma o habrá conseguido después de todo salvar al padre y con él un lugar para su estirpe en el eterno? Pero la verdadera grandeza azteca se inició tiempo después, cuando se liberaron de la tutela tepaneca y entonces ocurrió otro evento sorprendente. Notas Garza García, N.L., México, 9 de octubre de 1992. 1 Cortés, Hernán; Cartas de Relaci6n; Ed. Porrúa, 3a. ed., pp. 42-43; México, 1967. El noble Tlacaélel, quien junto con Moctezuma Il- 2 Dfaz del Castillo, Berna!; Historia verdadera de la conquista de huicamina comandó a los ejércitos aztecas triunfadola Nueva España; Ed. del Valle de México, pp. 321-323; México res sobre los de Atzcapotzalco y después sobre los 1984. ' demás pueblos vecinos, implantó en su pueblo el misticismo guerrero que habilitó a su ciudad para llevar 3 León-Portilla, M .; Los a11tig11os mexica,ws;Ed. Fondo de Cula cabo las conquistas que crearon el imperio. Para tertura Económica, pp. 105-106; México, 1968. minar de conseguir que de rostro desconocido su pueblo se convirtiera en descendiente del sol, comenzó por 4 León-Portilla, M .; op. cit., pp. 108-1 10. renegar de su linaje toltequizado, entronizó a su pequeño dios de origen, Huitzilopochtli, transformándolo en el sanguinario dios que conocerían a su llegada Bibliograña los españoles, y destruyó todos los códices y tradiciones en donde se encontrara consignado el pasado que Cortés, Hemán; Cartas de Relaci6n; Ed. Porrúa, 3a. ed.; ya les estorbaba para realizar sus ambiciones. México, 1967. Cuando en 1502 (! O-conejo), Moctezuma II fue con- López de Gómara, F., Historia de la Conquista de México; vertido en tlatoani, en espejo donde su pueblo se miraba, Ed. Porrúa; México, 1988. según decía la alocución que se le dirigió al entronizarlo, "tuvieron que ir a sacarlo del templo de Huitzilopochtli, Díaz del Castillo, B.; Historia verdadera de la Conquista ~n el que tenía un aposento donde se hallaba de con- de la Nueva España; Ed. del Valle de México; México, 1984. tmuo dedicado a la meditación y al estudio" .3 León-Portilla, M.; Los antiguos mexicanos; Ed. Fondo de Lo que descubrió en sus místicos encierros se ex- Cultura Económica; México, 1968. �;S j/i' '\. POEl\1'1 DE.TEMILOTZIN:• >' ,=·fefuiÍotzi~ d~.:- Tlat~loÍ:co t·· .-· ::!.; . == • , .• / •. ::' - ~~ He venido, Óh '~migas nuestros:· . con collares ciño, ... . con plumajes de tzinitzéan doy·éimiento, con plumas de guacamaya rodeo, pinto los colores del oro, . .,i ... . .. t . con León-Portilla, M.; Antología: De Teotihuacan a los Aztecas,· UNAM; México, 1983. Julien, Phillipe; La función paterna; transcripción de la versión oral del Seminario dictado en México, D.F., julio 2730 de 1990. Meza, Otilia; Moctezwna Xocoyotzin; Edamex; México, 1990. con trepidantes plumasde quetzal eniizo . al.conjunto de los amigos. , , . Con cantos circundo a la comunidad. La haré entrar al pá.Íacio, •'•· :,:, .fr allí todos nosotros estaremos, :. hasta que nos hayamos ido a la región de los muertos. Así nos habremos dado en p~éstamo los unos a los otros. Ya he venido, me pongo de _pie, --:, forjaré cantos, . . ..•iii }{ haré qué los cantos broten, . p,... ,,,,. •··· para voSQtros;amigos nuestros. !/ . Soy env.iadq,de.J).ios, _., , , ·:❖ soy poseedor de las tloresi r yo soyt'emilotzin, ·'' '1 he venido a hacer amigos aquí. Versión de Miguel .León-Portilla Temilotzln icuic ( Ye! .buaUa, ~tociiihuan in: 11ooonco1.ea1.0ya, mciz.iním.amana, . · nictlauhqueclwlibuimololíU.::' ? nictex>euitla icuiya, , rucquetT.alhuoooilpiz in icniuhy-Otli. ·, ",. Nic cuicai1acatz.oa cobuayotlí. In teepan rucquixttt;f an ya tonmochillf ·-~: Uama atteca (Florentino XXIII-19. Músicos ) 00 '4:1 �MALINCHE: DE AMOR Y DE LETRAS ,quin jgaac t ~ in otiyaque ye Mictlan•. )n yuh ea wi tfotlanehuíco. '}: · -t~ . ~: .~· !:X~ Qn ya nihudla. . :-: ~i:,. }~:ort ninoct.uemC= \. cuica.-m>npictlliuiz., T ·· cwca·Íiónquixtiliiliz. :~t.oc!íh~~ ,. ;:: .· Nechhuafil!ua tootl, , nehua ní x~.hhuatzin; Lucía Rangel Hinojosa ~hua ni Temilotzin. \'.~ua)'e no.nieícniuhtfaco nican. · ces J, .~ •setl«t!S de'la Nueva Espaita lección. .de la Biblioteca Latinoameri niveni1W iliPrex~. foí'.' 2;~ ·'' :• Me propongo hacer una lectura psicoanalítica, particularmente desde Lacan, del personaje histórico y mítico de la Malinche. Digo histórico porque así lo señalan los cronistas e historiadores de la conquista; sin embargo, su origen es tan obscuro y se presta a tantas interpretaciones, que puede que haya algo de fabricación imaginaria en este personaje y, en ese sentido, correspondería a un mito. Reconozco también que el trabajo que presento esta noche, participa de una fabricación imaginaria al no contar con el testimonio de esta mujer. Empezaré por la transferencia de letras al interior del nombre propio de la Malinche. Ese nombre propio es él mismo un misterio. Dice Gutierre Tibón "que Cortés por medio de Gerónimo Aguilar, preguntó a la bella esclava cómo se llamaba: ella contestó en maya que su nombre es Malina!." Se dice que al nacer le dieron el nombre de Malinali, que corresponde al duodécimo segundo día del mes, y posiblemente nació en tal fecha. Es sabido que los mexicanos daban a los niños el nombre del día en que nacían (Motolinía), y posteriormente le agregaron otros. Tenépal (no alcanzamos a saber su significado) fue el que se agregó después, siguiendo la costumbre antes dicha. Malinalli es el nombre o símbolo de uno de los veinte días del mes mexicano, y se interpreta como "retorcedura", del verbo "Malina", torcer encima del muslo. "Torcedura" implica que ese camino sufre una desviación, y si hay desviación, es porque hay un trayecto que le es propio. ¿Cuál es el trayecto de esas letras contenidas en su nombre y que le señalan un destino a esa mujer? Empezaré por explicar una conexión que existe entre el nombre de Malina!, o Malintzin para llamar a nuestra Malinche, y Malina!, o Malintzin para denominar a la diosa lunar, llamada también Cihuacóatl. Así, Matinal-la diosa lunar y la dama de la conquistaMalinche, tienen virtualmente el mismo nombre calendárico. Según Gutierre Tibón, Malina! era el nombre de la hermana del Sol, que había sido dejada por éste en el desamparo durante la peregrinación de los aztecas. En los anales de Cuauhtitlan (1558) se deja constancia de que la diosa lunar -Cihuacóatl-, hennana de los hombres, estrella y única hembra entre los astros, se llama Malina] Xóchitl, y en forma abreviada aparece como Malintzin. ¿Quién es Cihuacóatl para los aztecas y por qué la Malinche hereda el aspecto imaginario o se le ubica en el mismo plano imaginario? Es decir, me pregunto por qué acaban uniéndose o consolidándose en una sola imagen ambos personajes. El nombre de esta diosa lunar, Cihuacóatl, significa " serpiente femenina" y también "mellizo femenino"; era también el vocablo de la diosa madre. En el mito mexica es Coatlicue, la falda de serpientes que confiere al universo cuerpo de mujer. Es también Tonantzin, madre nuestra, que llora por las noches porque presiente las guerras. En el himno de Cihuacóatl, la "Mujer Serpiente", se ve claramente cómo exhorta a la guerra, al sacrificio de los cautivos, pero en el mismo canto se la muestra agitando su sonajero mágico para llamar a la lluvia y fecundar a la tierra. Divinidad terrestre (lunar) y guerrera. Se dice que Cihuacóatl fue la primera mujer y que parió dos gemelos. Se cuenta que, diez años antes de venir los españoles a México, fue Cihuacóatl el fantasma del presagio anunciador del derrumbe del imperio azteca. A partir de la colonia esta mujer serpiente adquirió un nombre genérico castellano: la Llorona. Según el historiador Sahag(m, la tradición de la Llorona es muy antigua y se remonta a los principios de la historia de los mexicanos. Dice: "La primera de estas diosas se llamaba Cihuacóatl y daba cosas adversas como pobreza, abatimiento, trabajos. Dicen que de noche voceaba y bramaba en el aire; esta diosa que se llamaba Cihuacóatl, que quiere decir mujer cu.lebra; y también se llamaba Tonatzin, que quiere decir nuestra madre, lloraba por sus hijos.'' ¿Cuál es entonces la relación entre Cihuacóatl -versión indígena- y la Llorona -producción colonial- con la Malinche? Tibón dice que la versión más ' .... ....;¡ �aceptada es que se trata de la Malinche. La Malinche parece ser una voz que presagia adversidades y torce-llorona- es la diosa lunar prehispánica, Cihuacóatl, duras. Y todo eso, que es del orden de lo imaginario, en su advocación de Malina! Xóchitl o Malintzin. La fue transferido de un lugar a otro por la transferencia conexión está dada por una transferencia con el nom- de letras, es decir, a través de la convergencia del nombre propio, ya que Malintzin es otra de las formas en bre propio. que ha sido nombrada la Malinche. Hasta aquí queda elata la unión entre la diosa CiPor la convergencia de los nombres: Malintzin la dio- huacóatl o Malinztin y la Malinche o Malintzin, a trasa y Malintzin la presunta diosa que acompaña a Quet- vés de lo que llamé una transferencia de letras. Ahora zalcóatl -Cortés, se produce una asimilación, en el procederé a revisar el nombre en relación a la historia México conquistado, con la deidad antigua; y se le ad- de esta mujer en la conquista. judican las mismas atribuciones. Lo anterior se apoya en la información que los indios dieron a Moctezuma: Berna! Díaz del Castillo, en la Historia verdadera "los españoles traían consigo una mujer como Diosa de la conquista de la Nueva España, nos relata que a (que era doña Marina, por cuyo medio les entendían; quince días del mes de marzo de 1519, una vez que que no podía ser, sino que fuesen Dioses porque iban habían tocado tierra mexicana, vinieron unos caciques en animales extraños". Por lo tanto, Malintzin era vista, del pueblo de Tabasco llevando presentes en oro y veinpor lo menos en un principio, como una diosa, y es pro- te mujeres, y dice ... "entre ellas una muy excelente bable que hayan unido en un solo nombre imágenes de mujer". El fraile bautizó y se puso por nombre doña la diosa Cihuacóatl y de Malintzin, Malinche. Marina a aquella mujer india y señora que allí nos dieron, y verdaderamente era gran cacica e hija de granDe esta forma se une también La Llorona, versión des caciques y señora de vasallos, y bien se le parecía española de la diosa, con la Malinche, siendo los en su persona; Don Remando encuentra parecido enfantasmas, las voces que anuncian adversidades y tre Malina! y Mariana. Con este nombre fue bautizada "torceduras" como está inscrito en el nombre mismo por Fray Bartolomé de Olmedo. de Malinal. Simultáneamente, la diosa lunar participa en la guerra pero también es madre, así la Malinche El norubre propio al traducirlo perdió su arraigo. El también participa en la lucha por la colonización y es nombre propio es el trazo simbólico que hace posible la madre, el origen mismo de nuestra identidad como nombrarse y distinguirse entre las cosas, y es por eso mestizos. Ahora bien, el nombre de Malinche también que no admite traducción. Así nunca podremos decir sirvió para designar a Cortés, y la causa es que como que Santiago Lacan es el mismo que Jacques Lacan o doña Marina, "la lengua", estaba siempre en su bien que William Shakespeare es lo mismo que Guicompañía, especialmente cuando venían embajadores llermo Shakespeare. Lo notorio es que el apellido no o pláticas de caciques, y ella lo declaraba en la lengua sufre ninguna modificación al pasarlo de una lengua a náhuatl; por esta causa le llamaban a Cortés el capitán la otra. La singularidad del nombre se encuentra en las de Marina. letras que lo conforman y no en el sentido o en el sonido. Por lo tanto al traducir su nombre de Malintzin a Por tanto, el nombre Malinche está asociado a la dio- Marina, devino otro personaje con otro nombre y otra sa lunar prehispánica, que a su vez estj conectada con identidad, y el proceso se denominó malinchismo, ya la leyenda de la Llorona, propi:l de la Colonia; sirve que ahora no era para designar un sujeto - "La Matambién para designar a Cortés entre los indígenas, y linche' '--sino una función común: el desprecio por los despaés de la Independencia derivó en un nombre valores autóctonos. común: malinchismo. Resulta singular que se reúnan tantas imágenes en un solo nombre, el hilo en común En otras palabras, con el bautizo se inicia la con- versión del nombre propio en nombre común: malinchismo. Aunque este fenómeno es retroactivo, ya que este desprecio no vino sino hasta después de la Independencia. Octavio Paz nos dice: al repudiar a la Malinche -Eva mexicana, según la representa José Clemente Orozco en su mural de la Escuela Nacional Preparatoria- el mexicano rompe sus ligas con el pasado, reniega de su origen. El mexicano condena en bloque toda su tradición, conjunto de gestos, actitudes y ten~en~ias en el que es difícil distinguir lo español de lo md10. Representa la tesis hispanista que nos hace descender de Cortés con exclusión de la Malinche. ¿Por qué sería más apto que esa función social recayera en una mujer? Es decir, me pregunto, ¿por su condición de mujer, le es más fácil renunciar a lo suyo en fa~~r de lo representado por el hombre? O bien, ¿su cond1c1ón de esclava tiene algo qué ver con que adopte el de su amo? O bien, su posición en falta la hace creer que del otro lado se encuentra el falo. Son preguntas a las que a lo largo de la exposición trataré de dar respuesta, con lo que he llamado cuestión de amor. U~a vez expuesto lo referente a su nombre propio, me mteresa establecer el origen y el posible trayecto de la Malinche. ¿Dónde empieza este amor? López de Gómara (confesor de Cortés en Castilla), respecto al lugar de origen de la Malinche, la hace originaria de "hacia Xalisco", de un lugar llamado Viluta, y dice que siendo muchacha la habían hurtado ciertos mercaderes en tiempos de guerra, y traído a vender a la feria de Xicalanco; y no entregada por su madre y padrastro como cuenta Berna! Díaz. Sin embargo no es creíble que en ese entonces una niña haya sido trasladada desde Jalisco hasta Tabasco, más bien se cree que haya sido originaria de Huilotlan u Olutla, cercano a Coatzacoalcos, corno lb señala Díaz del Castillo aden_iás de que fueron esas mismas tierras las que postenormente Cortés otorga a la Malinche y a su esposo. Por lo tanto tomaré la versión de Berna! Díaz del Castillo, por ser la que la mayoría de los historiadores Citan como la más cercana a la verdad. Cuenta que su padre y madre eran señores y caciques de un pueblo que se dice Painala. Y tenía otros pueblos sujetos a él, o_bra de ocho leguas de la villa de Guazacualco; y munó el padre, quedando muy niña, y la madre se casó c~n otro ~acique ~anee?º• y hubieron un hijo, y segun pareció, quenanlo bien al hijo que habían habido; acordaron entre el padre y la madre de darle el cacicazgo después de sus días, y porque en ella no hubiese estorbo, dieron de noche a la niña doña Marina a unos indios de Xicalango, porque no fuese vista, y echaron fama que se había muerto. Y en aquella sazón murió una hija de una india esclava y publicaron que era la heredera; por manera que los de Xicalango la dieron a los de Tabasco, y los de Tabasco a Cortés. Marina debió contar entonces alrededor de quince años. Pareciera que la Malinche representa de alguna manera la tragedia de Edipo. Edipo es dado para evitar que cumpla con su designio que sería matar a su padre y espos~r a su madre. Edipo, para no matar a su padre, huye; sm embargo la tragedia consiste en que sin sa~erlo acaba matando a su verdadero padre. En la Malmche hay algo de la dimensión trágica, ya que también ella, sin saber qué hay en el origen de su nombre, lo acata. Ella es el presagio de "torceduras" en el camino, de derrumbes y de miseria. ¿Qué efecto pudo haber tenido que la madre se haya deshecho de ella argumentando, al menos así lo menciona Berna! Díaz del Castillo, que no quería que Malintzin fuera un estorbo? Estorbo actuará como un significante que le ciñera el camino entretejiendo el destino de la Malinche. Lo que quiero decir es que en el origen mismo, la Malinche es dada o regalada para evitar que sea estorbo, sin sabe_r que ella evitará los estorbos de la lengua en el cammo a la conquista. Significante que la marca en el sentido de invertirse su imagen en el espejo, siendo ella misma obstáculo para la grandeza y poderío de un hombre. Ella revierte la situación, ella libra el obstáculo para la conquista de otro hombre en favor del poder. Es decir, por ser estorbo la regalan y resulta ser el no estorbo para la colonización. L~can dice que uno recibe su propio mensaje en forma mvemda. Es decir, al ser ella obstáculo para el po- �der de un hombre de un lado del espejo, del otro, donde está su imagen especular, resulta ser el no obstáculo, el vehículo para que un hombre, su amo, adquiera el poder y las tierras. Esclava de su designio, sujeta a impedir los obstáculos. De ser princesa y dueña se le invierte y pasa a ser esclava. Extraña manera de ir pasando de mano en mano hasta cumplir con un designio. Esclava y objeto de intercambio. Pareciera una carta, una letra que va pasando de mano en mano, circulando hasta llegar a su lugar. ¿Cuál lugar? como era su marido Juan Jaramillo; que aunque la hiciera cacica de todas cuantas provincias había en la Nueva España, no lo sería, que en más tenía servir a su marido y a Cortés qué cuanto en el mundo hay. Elige el lado de los conquistadores. Elige seguir siendo la amante, no la amada, la que tendría tierras, sino la voz de su amo. En efecto, no se conforma con traducir; es evidente que también adopta los valores de los españoles. Por un lado, opera una especie de conversión cultural al interpretar para Cortés no sólo las Lacan habla de la insistencia del significante; el sig- palabras, sino también los deseos; por el otro lado, sabe nificante no se mantiene sino en un desplazamiento, y tomar la iniciativa cuando hace falta, y dirige a Mocese desplazamiento determina a los sujetos en sus actos, tezuma las palabras apropiadas (especialmente en la esen su destino, en sus cegueras, en sus éxitos y en su cena de su arresto), sin que Cortés las haya pronunciado suerte. Insistencia del significante hasta que llega a su antes. Sin embargo, del lado de Cortés ¿qué se puede destinatario, a aquél que puede leer lo que hay ahí de decir sobre el lugar que le confería a las mujeres? letras y a partir de ahí queda suspendido como objeto causa de su deseo. El Otro , en este caso un lugar ocuLa imagen de Cortés con respecto a las mujeres que pado por todo aquello que representa su amo Cortés, nos ofrece Berna! Díaz del Castillo, "fue algo traviela ubica como su voz, aquella voz que le traduce sus so con las mujeres". concuerda con lo que nos dice deseos y le deja saber sobre los deseos de los otros. López de Gómara: "fue muy dado a las mujeres y diose siempre" . En su juicio de residencia, a principios Se trata de un problema de Amor. La Malinche es de 1529, sus enemigos denunciaron el harén que don la amante que se ofrece al Otro. El Otro que le da un Hernando tenía en su casa, "de mujeres de la tierra e lugar, la ama por ser su voz. La Malinche para Cortés otras de Castilla'', así lo dijo Vázquez Tapia. Tuvo rees el objeto causa de su deseo. Ella ubica del lado del laciones con dos de las hijas de Moctezuma. Y Cortés conquistador el falo. Ha quedado cautiva, presa del de- solía corresponder a los más señalados favores femeseo del Otro. ¿Qué quieres de mí? Ella ha quedado en ninos casando a sus elegidas con españoles. Podemos calidad de objeto: su habla ha quedado presa de su amo. aceptar de lo anterior, que no era una práctica social Ella al igual que la Llorona presta su voz, se deja "el harén", por lo tanto la relación de Cortés con las escuchar, su voz cobra un valor singular. Su voz es la mujeres, así descrita, lo señala como un personaje para clave para que Cortés sepa de los deseos de Moctezu- quien las mujeres funcionan como objetos sexuales que ma y de sus hombres. Su voz desentraña las intrigas podían ser intercambiados, comprados y regalados. Sin y confabulaciones contra su amo. Ella era esclava del embargo , en esta historia con las mujeres ¿cómo es que deseo de su amo. Ella era una esclava, un objeto que la Malinche llega a ocupar un lugar privilegiado en la se vende o se regala; él, un hombre poderoso. Se en- historia de Cortés? cuentra en la fascinación narcisista. La Malinche haLa utilidad de doña Marina ocurre pocos días después, brá de ser la amante·de Cortés durante la fase decisiva, desde la salida hacia México hasta la caída de la ca- ya en San Juan de Ulúa , cuando llegan los enviados de pital azteca. En el reencuentro con los suyos ella dice Moctezuma a hablar con Cortés. (Gerónimo de Aguique Dios la había hecho mucha merced en quitarla de lar ya no es útil como intérprete puesto que los meadorar ídolos y ahora ser cristiana. y tener un hijo de xicas hablan otra lengua, el náhuatl. ) Su lengua materna su amo y señor Cortés, y ser casada con un caballero es el náhuatl , la lengua de los aztecas ; pero ha sido ven- dida como esclava entre los mayas, y también conoce su lengua. Sus dotes para las lenguas son evidentes y poco después aprende el español, lo que la vuelve aún más útil. Es decir, el valor de la Malinche se encuentra en la posibilidad de interpretar, y traducir, por lo que Cortés entonces "la tomó aparte con Aguilar y le prometió más que libertad si le trataba verdad entre él Y, aquellos de su tierra, pues los entendía, y él la quena tener por su faraute y secretaria". Desde ese momento, la Malinche ocupa otro lugar para Cortés. e ~ija, forman un hogar. Su hijo don Martín queda al cmdado de don Juan Altamirano, primo de Cortés. Junto con el segundo Martín (hijo de la segunda esposa de Cortés, y nacido en 1532) se vio envuelto en la conjuración de 1565. En el proceso que se le siguió fue atormentado y luego desterrado a España. Participó en la guerra contra los moros y murió en 1569-1570. ¿Por qué Cortés engendró otro Martín Cortés que relegará ª.un segundo lugar al primero? Quizás porque su r~lac1ó~ con la Malinche no había pasado a un plaEl 26 de julio de 1519 Hernández Portocarrero el no s1mb?hco, al del reconocimiento por la ley, y en c_apitán a quien Cortés había dado a doña Marina, par- ese sentido deseaba un varón que fuera su heredero tió a España. Desde entonces, ella fue la lengua y el que estuviera reconocido por la ley de los hombres ; amor de Cortés. "Ella será el agente que Je permitirá por la de Dios. la comunicación con el mundo indígena, y más que eso, una mujer de claro talento que, aunado luego a su amor Doña Marina murió joven aún en 1527, la causa no por Cortés, sería una de las claves que hicieron posi- se sabe a ciencia cierta, pero por ese entonces vino una ble la conquista de México." Cortés la considera una peste de viruela; es posible que. la Malinche padeciera aliada indispensable. esta enfermedad. A fines de 1522, justo cuando había llegado a Coyoacán Catalina Xuárez, primera mujer de Cortés, doña Marina dio al conquistador su primer hijo varón, que se llamó Martín como su abuelo español. En los años siguientes poco se sabe de ella, pero vuelve a aparecer cuando Cortés, en 1524, la lleva como lengua a la expedición de las Hibueras. Apenas iniciado el viaje, cerca de Orizaba decide casarla con Juan Jaramillo. Ningún esfuerzo hubo de hacer Jaramillo para realizar un matrim_onio_ tan beneficioso para él, pues lo incorporó a la h1stona. Aún aquí, la Malinche sigue siendo esclava del deseo de Cortés, ya que es él quien decide su casamiento y con quién. Ella acata el deseo de su amo. ¿Por q~1~ siempre _que se habla de esta mujer se piensa en tra1c1ón? Malmtzin, Marina, Malinche no traicionó a los mexicanos. México no existía co~o tal al modo como hoy existe. Los que vivían en la gran Tenochtitlan tenían sometidos por la fuerza a multitud de pueblos que no usaban su lengua. ni eran de su raza. En aquel régimen dictatorial que presidía Moctezuma II, los pueblos que integraban el Imperio no estaban unidos ni política ni constitucionalmente. Los hombres vivían separados. ¿A cuál de estos pueblos traicionó Malinche? Más bien hablamos de ser víctima del deseo de un hombre que a final de cuentas ella lo ubica en el lugar del Otro, de esa mirada y de esa respuesta que le devuelve un lugar. Me refiero a que si para Moctezuma existía un enlace entre Cortés y Quetzalcóatl, es muy probable que la Malinche participara de esta creencia, al menos al inicio. Cortés tomó a su cargo la educación de su hijo Martín, a quien años más tarde hará legitimar, con una bula papal, y se ocupó del bienestar de doña Marina. Cuando la casó con Jaramillo, les dio por dote los pueblos d~ Olutla y Jáltipan, cercanos a Coatzacoalcos. En la ¿Por qué Quetzalcóatl nos fascina? Como sacerdote cmdad de México tenían una casa en la calle de Medi- alcanzó la perfección y quedó como modelo. Como re; nas. Con Jaramillo, doña Marina tuvo una hija llama- fue el soberano de los toltecas. Todas las artes y toda da María, nacida en 1526 en el navío en que regresa- la sabiduría provenían de Quetzalcóatl ; se le atribuye ban de las Hibueras. Al llegar a México con su esposo la cuenta del tiempo, los jeroglíficos y todas las artes �que embellecen la vida. La época fabulosa en que Quetzalcóatl reinó sobre Tula fue la edad de oro de la civilización. Sin embargo, los demonios, enfurecidos porque jamás aceptó los sacrificios humanos, sino sólo los de víboras, aves y mariposas, planearon engañarlo, y lo vencieron. Comprendiendo que llegaba para él la decadencia, Quetzalcóatl abandonó llorando a su pueblo. El rey desposeído inició el largo camino del exilio a través del altiplano central, y descendió luego hacia el sudeste por las pendientes de las montañas, en busca del "agua divina", es decir, del mar. Dos tradiciones distintas describen su partida: según una, dispuso al borde del océano una hoguera sobre la que se echó, y pudo verse su corazón salir de las llamas en forma de una estrella luminosa; la otra tradición refiere que encontró en la playa una extraña balsa tejida de serpientes, y en cuanto subió a ella, la balsa se alejó de la costa para desaparecer para siempre en dirección del Este. En uno y otro caso, sin duda alguna, el rey Quetzalcóatl se convirtió en dios. Y los mexicanos del siglo XVI lo adoraban como dios. La muerte de Quetzalcóatl, del padre, del soberano, lo convierte en deidad. lo había sido Quetzalcóatl, enamorado de la blancura. Enarbolaban una cruz, y el vestido de Quetzalcóatl estaba sembrado de cruces, símbolo de las cuatro direcciones del mundo. Demasiadas coincidencias confunden y hacen que los mexicanos traduzcan esos signos como el retorno de Quetzalcóatl, razón principal para su falta de resistencia frente al avance de los españoles. La idea de una identidad entre Quetzalcóatl y Cortés existió efectivamente en los años inmediatamente posteriores a la conquista, como lo muestra también el súbito renacer de la producción de objetos de culto relacionados con Quetzalcóatl. Si Moctezuma, siendo rey poderoso, tiene la creencia de que Cortés es Quetzalcóatl o viene en su representación, podríamos suponer que la Malinche pudo haber participado de la misma creencia. O al menos sabemos que Cortés, habiendo sido señalado por Napoleón como uno de los más grandes conquistadores del mundo, tenía poder, don de mando y un lugar privilegiado. Esto lo señalo enfáticamente para ubicar el lugar que Cortés debió de haber ocupado para la Malincbe. El lugar del Otro, a donde se dirige la pregunta sobre el ser. ¿Qué quieres de mí? Se busca la respuesta que seNo es difícil entender lo anterior, si sabemos que ñala el lugar desde donde se es mirado, ahí, justo ahí, Freud tuvo que recurrir a la muerte del padre mítico donde la existencia cobra un valor para ese sujeto en para la instauración de la ley, el orden y destinar un particular. Por lo tanto, mi pregunta inicial en este tralugar de perfección para ese padre muerto. Es decir, bajo sobre la Malincbe queda contestada desde el moen el relato de la muerte de Quetzalcóatl, se puede leer mento en que ella se ubica como objeto causa del deseo el origen de un padre ideal que se ha convertido en dios. de su amo Cortés, y éste a su vez le devuelve un lugar, Y precisamente eso es lo que fascina. Ese lugar del Ideal y digamos que no cualquier lugar ya que trascendió en del Yo. la historia de un pueblo. Así, el título de mi trabajo se resume en un problema de amor, de fascinación nar¿Cómo se da la unión entre Cortés y Quetzalcóatl, cisista en la relación de la Malinche hacia Cortés, y en y cómo afecta directamente a la Malincbe? El mismo una transferencia de letras desde nuestra madre meCortés propiciaba hacer creer que él representaba el re- xica Cihuacóatl basta nuestra madre, origen de nuesgreso de Quetzalcóatl. ¿No atribuyeron ellos mismos tra identidad como mestizos, la Malinche. la recepción que les fue ofrecida cuando llegaron al heY para terminar quiero decir que una imagen ideacho de que el año 1519 de nuestro sistema llevaba el signo ce-ácatl, el glifo del regreso de la "Serpiente lizada a través del mito de Quetzalcóatl y una voz que Emplumada''? Llegaban del Este, por el mismo mar sabe traducir e interpretar sus deseos son los préstaen que Quetzalcóatl había desaparecido. Aparecían bajo mos indígenas para que Cortés devenga el gran conel signo calendárico del dios-héroe. Eran blancos, como quistador de México. Aunque se debe reconocer que tanto Cortés como la Malinche son sólo protagonistas de dos mundos distintos que se encuentran. Ponencia presentada en la Biblioteca Central del Estado de Nuevo León con motivo de las celebraciones del y Centenario del Descubrimiento de América. Bibliografía Díaz del Castillo, Berna!, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Femández Editores. León-Portilla, Miguel, Toltecáyotl, aspectos de la cultura náhuatl, Fondo de Cultura Económica, México, 1980. López de Gómara, Francisco, Historia de la Conquista de México. Porrúa, México, 1988. Martínez, José Luis, Hemán Cortés, Fondo de Cultura Económica, México, 1990. Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, México, 1959. Shedd, Margaret, La Malinche y Cortés Diana México 1974. ' ' ' Sahagún, Fray Bernardino de, Historia general de las cosas de Nueva España, ts. I, II, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1989. Somonte, Mariano G., Doña Marina "La Malinche", 1969. Soustelle, El universo de los aztecas, Fondo de Cultura Económica, México, 1982. �SINOPSIS SOBRE LA EMPRESA MILITAR Y DE NEGOCIOS LLAMADA DESCUBRIMIENTO DE AMERICA Javier Rojas Sandoval Hace 500 años: los tiempos de la expansión europea Históricamente la invasión-descubrimiento de América, considerada como empresa militar y comercial, no fue un hecho sin precedentes en su época. Antes de arribar al Nuevo Mundo, los europeos habían cursado por una larga experiencia en empresas de conquista y colonización, particularmente los genoveses, el Imperio de Aragón y Portugal. Los aventureros genoveses En busca del oro, los genoveses se lanzan en arriesgadas aventuras más allá del mar Mediterráneo. A finales del siglo XIII los hermanos Vivaldi pretenden llegar a Africa perdiéndose en el intento. Los navegantes que fueron en su búsqueda alcanzaron las Islas Canarias, una de las cuales lleva el nombre de uno de ellos, Lanzarote. Otro genovés, Malfante (1447), realiza viajes precursores hacia el interior de América, hacia Tombuctú. Nápoles en 1443. Sus alcances Ilegan hasta los ducados de Atenas y Neopatria en Grecia (Puigrós: 1964, 48-55). La experiencia portuguesa Con un territorio y una población incomparables a las de sus vecinos y rivales (89 mil kilómetros cuadrados y un millón de habitantes, contra ocho millones de habitantes de España unificada), Portugal será desde el siglo XIV el centro de las grandes empresas exploradoras y de conquista de Africa. Motivaciones de la expansión portuguesa: trigo, oro, esclavos, azúcar, especias, también espíritu de cruzada: guerra a los infieles (Chaunú: 1967, 65-93). Primera etapa: Ceuta (1415). Entrada a Marruecos y acceso al oro africano. Segunda etapa: el Cabo Bajador y el Cabo Verde (1434-1444). Establecimiento del tráfico de esclavos africanos a gran escala. Trueque de oro con los nativos. A partir de 1455, los genoveses realizan varias incursiones por la costa occidental africana. Antonio Usodimore comercia en Gambia (1460). Antonio di Noli Tercera etapa: Sierra Leona hasta el Congo (1446llega a Cabo Verde (Vilar: 1974, 63 y ss.). Ante esta 1475). Establecimiento de nuevos circuitos para el acoserie de aventuras comerciales genovesas ¿en dónde pio del oro. Competencia de los castellanos, pero sin quedaría la hazaña precursora de Enrique "el Nave- tocar posesiones portuguesas. Instalación de la primegante"? No hay que olvidar que Colón se formó en la ra fortaleza comercial en Arguim. escuela genovesa de marinos aventureros, y que además los capitalistas genoveses estaban presentes en las Cuarta etapa: 1482-1499. Construcción del Castillo empresas de exploración por el Nuevo Mundo. de San Jorge de la Mina, iniciado en 1482. Tratado de Alcasovas-Toledo: afirmación del monopolio africano El imperio aragonés por parte de Portugal. Primer encuentro con la civilización africana del Congo. Alfonso de Pavia llega a En la unión dinámica entre Fernando e Isabel, los ara- la India. Bartolomé Díaz dobla el Cabo de las Torgoneses son el segundo componente del reino unifica- mentas (Cabo de Buena Esperanza). Vasco de Gama do de España, lo cual no es una casualidad. Aportarán navega por el Indico. la experiencia -y parte de los recursos financierosen las empresas de expansión de España por el AtlánEsta cuarta etapa de la expansión portuguesa cointico. A través de la costa mediterránea, de Valencia y cide con el primer viaje de Colón. El viaje de Vasco Cataluña, el imperio de Aragón logró extender sus dode Gama se organiza como réplica a la exploración reaminios territoriales por las Islas Baleares: Mallorca y lizada por el genovés. A partir de esta fase se consoMenorca (1349); también Sicilia (1380); se apodera de lida el imperio portugués sobre el Africa. �Un aspecto <le particular relevancia que es importante subrayar sobre la expansión lusitana, es su experiencia colonizadora y los tipos de empresas que instala en sus posesiones africanas (Bethell: 1990, I. 125-170). Los portugueses habían evitado los intentos <le colonización significativa a lo largo de la costa africana, debido a las dificultades para someter a la población nativa y a lo inhóspito del entorno ecológico. Para explotar las riquezas africanas eligieron un modelo de empresa de colonización que tomaron de la experiencia de las ciudades comerciales italianas mediterráneas de la época de la edad media. La bautizaron con el nombre de Jeito ria o factoría. Era una fortaleza comercial construida en las costas. Cumplía funciones de almacén. Estaba protegida por una guarnición militar y la administraba un feitor (factor), que era el agente comercial encargado de las compras y trueques con los nativos, es decir, era un sistema de colonización sin colonizar: sólo era una especie de almacén comercial. La mercancía adquirida se almacenaba en la factoría y se vendía después a los capitanes portugueses de las flotas comerciales que periódicamente visitaban la factoría . Lo interesante de la experiencia portuguesa consiste en que se trataba de una empresa del estado que se combinaba con la iniciativa de agentes privados. En su momento Colón intentará instalar el primer tipo de colonización: la factoría en las islas antillanas. La razón es que Colón tomó experiencia de las empresas colonizadoras de Portugal, incluyendo el comercio con humanos: esclavos. La invasión-descubrimiento de América por los La expansión de los hispanos sobre América se realizó en varias fases: la exploración, la conquista y la colonización. La fase exploratoria coincide con el descubrimiento realizado por Colón y sus secuaces. Los propósitos de los invasores son muy claros: explorar territorios en busca de la obtención de riquezas, de oro en particular. El segundo día de haber desembarcado en la Isla Guanhaní, luego del primer encuentro con los indios antillanos (13 de octubre de 1492), Colón escribía en su diario: " ... y yo estaba atento y trabajaba de saber si avía .oro, y vide que algunos de ellos traían un pedazuelo colgado en un agujero que tienen en la nariz ... " (Colón: 1985, 44). Sobre el propósito evangelizador Si bien Colón lo menciona en múltiples ocasiones, el mismo no aparece como prioritario, en todo caso era un objetivo más, pero no el único. Hay que recordar que en el primer viaje no acompaña a la tripulación ningún religioso profesional (Puigrós: 1964, 83 y ss.). El tercer propósito de los expedicionarios fue tomar posesión de los territorios descubiertos en nombre de la corona española, corno bien lo expresara el mismo Colón el día en que pisó tierra americana. Segunda fase, la conquista e:> 00 y flechas a los nativos: hispanos En una etapa posterior y en los lugares propicios, la corona portuguesa procedió a otorgar doacoes, dona- Entendida como la acción militar que culmina con el ciones reales. Las islas deshabitadas que jurídicamen- sometimiento de los vencidos por parte de los expete consideraban como extensiones portuguesas, se ce- dicionarios europeos, se puede decir que la misma se dían a los señores como donaciones reales. Similares produce desde el momento en que los indígenas se rea las que se hacían en el continente europeo. Las do- sisten a los invasores. naciones debían ser pobladas por inmigrantes portuEntre los primeros encuentros militares se considegueses usando el sistema de colonización de asentamiento. Este segundo tipo de colonización fue emplea- ra el narrado por el propio Colón en su diario el 13 do por los portugueses en las islas Azores y Madeira, de enero de 1493, durante una de sus incursiones por donde se explotó la caña de azúcar con mano de obra La Española en busca de oro, después de un acto de trueque en el que los españoles les compran sus arcos esclava proveniente de Africa. " ... vendidos dos arcos no quisieron dar más, antes se aparejaron de arremeter a los cristianos y pren<lellos. Fueron corriendo a tomar sus arcos y flechas donde los tenían apartados y tornaron con cuerdas en las manos para diz que atar a los cristianos. Viéndolos venir corriendo a ellos, estando los cristianos apercibidos ... arremetieron los cristianos a ellos, y dieron a un indio una gran cuchillada en las nalgas, y a otro por los pec?os hirieron con una saetada; a lo cual, visto que podtan ganar poco, aunque no eran los cristianos sino siete y_ellos cincuenta y tantos, dieron a huir que no quedó nmguno, dexando uno aquí las flechas y otro allí los arcos. Mataron dizque los cristianos muchos de ellos si el piloto que iva por capitán de ellos no 1~ estorvara ... " (Colón: 1985, 140). combinadas- estructuras y sistemas de relaciones económicas, jurídico-políticas, sociales y culturales. Una vez consumada la conquista e iniciado el proceso de colonización, el reparto de la riqueza americana -que esencialmente era la población indígena, la mano de obra, dado que el oro no se daba en árboles ni la tierra se cultiva sola-, se va a disputar entre tre~ agentes en conflicto; la corona, la iglesia y los conquistadores (Dieterich, 1978, 135-136). La obra de colonización será realizada por verdaderos enjambres de burócratas, administradores y eclesiásticos llegados de España: oídores, fiscales de las audiencias relatores y escribanos, monjes, curas, etc. ' La invasión-descubrimiento de América como empresa de negocios: la Compañía "Reyes Católicos Colón y Sucesores" ' Desde una perspectiva más amplia, el proceso de conquista del espacio continental americano se inicia cuan- Comercialmente la acción descubridora fue una emdo Cortés incursiona por las costas de Yucatán (Die- presa de negocios organizada por dos agentes: los reterich: 1978, 131). yes católicos y Cristóbal Colón, más los secuaces de este último. El contrato o convenio en el que se estaLa fase colonizadora blecieron las condiciones para el reparto de los costos y beneficios de la empresa fueron las capitulaciones de Para atender la fase de colonización, es importante te- Santa Fe firmadas el 17 de abril de 1492. ner presente que se dieron cuando menos dos tipos de ocupación territorial. La colonización de asentamienLos términos del contrato revelan claramente el cat? (c?mo anotamos sobre el segundo tipo de la expe- rácter de empresa de lucro de la expedición colombina nenc1a portuguesa), en la que el colonizador realmente así como las relaciones entre los asociados. El soci~ colo~iza un determinado territorio, incluso lo trabaja privado (Colón) quedó subordinado al poder del estaél mismo como agricultor, como sería el tipo de co- do (Domínguez: 1973, 55-68 y Konetzke: 1968, 15lonización inglesa asentada en el territorio de los Es- 55). Por medio de este documento el socio privado tados Unidos de Norteamérica; el otro tipo de coloni- (Colón) recibe: zación es la realizada por los hispanos, resultado de una acción "esencialmente militar y religiosa" (Dieterich: Títulos: 1978, 132), que se realizó en áreas geográficas pobladas por comunidades que tenían un alto nivel de or- almirante ''de todas aquellas islas y tierras firmes ganización de las actividades productivas, como fueron que por su mano o industria descubrieren o ganasen en los casos de las culturas mesoamericana y andina. En los dichos mares oceanos ... "; · estos casos la colonización consistió en vencer la resistencia de los pobladores, sometiéndolos, desarticu-virrey y gobernador general sobre los mismos telar las estructuras y los sistemas de relaciones rritorios. preexistentes y montar sobre los mismos nuevas - o .... 00 �Derechos y beneficios: -un décimo sobre todas las riquezas de los países de su jurisdicción, deducidos todos los gastos: todo tipo de mercaderías, perlas, oro, plata, especiería. Por su parte el socio estatal (la corona española): -se reserva el derecho de soberanía; -la obtención de parte de los beneficios. -prohibición expresa a todos los participantes en la expedición de tomar mercaderías, realizar comercio y adquirir oro y otras cosas por medio del trueque con los indios. -los expedicionarios -excepto 200- quedan sujetos al pago de sueldos cubiertos por la corona. Es decir, de los 1,500 sujetos que se trasladaron a las Indias en el segundo viaje, sólo 200 no eran empleados del estado. Lo que significaba que la mayoría no eran colonos libres, sino simples servidores de la corona (Konetzke: 1968, 21). ¿Cómo funcionó la empresa de negocios colombina? Los planes iniciales de los invasores hispanos consistían en montar sobre los territorios ocupados empresas similares al modelo portugués de factorías comerciales instaladas en Africa. Los problemas se presentaron cuando los beneficios de la empresa no permitieron sostener la factoría y cuando surgieron dificultades ectre las ambiciones privadas y los objetivos monopolizadores de la corona. En el segundo viaje de Colón y sus secuaces, la corona española toma una serie de medidas políticas para garantizar el monopolio comercial del estado sobre la empresa: -establecimiento de una aduana en los territorios ocupados, con el propósito de fiscalizar las transacciones comerciales; -almacenamiento en dichas aduanas de las mercaderías adquiridas y por vender; -actuación de funcionarios estatales encargados de llevar un registro minucioso de todos los embarques de mercancías; N 00 -asignación de un solo punto en España, el puerto de Cádiz, desde el que se realizaría todo tipo de fletamientos y descargas de los barcos procedentes de las Indias; Poco tiempo después de instalada, la empresa comercial cayó en una crisis de rentabilidad que puso en entredicho su sostenimiento. ¿A qué se debió esta crisis? Desde España se venían enviando víveres y otras mercaderías para el sostenimiento de los expedicionarios. El valor estimado de los productos alcanzaba los cuatro millones de maravedís (poco más de 100 mil ducados de oro), en tanto que los socios privados habían remitido hacia la madre patria menos de un tercio de la suma invertida por el socio estatal. Como salida a la crisis financiera de la empresa colombina, los expedicionarios propusieron a la corona la comercialización de mercancía humana, es decir, vender indígenas reducidos a la esclavitud. El negocio de los esclavos no les era extraño a los reyes católicos. En la guerra de reconquista de Granada fueron vendidos como esclavos 15 mil musulmanes (Domínguez: 1973, 42). Incluso en un principio la corona española no se opuso a la comercialización de indígenas americanos. En 1495 Colón (el socio privado) envió dos cargamentos de mercancía humana, los que fueron vendidos por el obispo Rodríguez de Fonseca en Sevilla (Konetzke: 1968, 25). Poco después la corona española dio marcha atrás al comercio de indios, argumentando razones religioso-políticas. En 1500 se produjo un primer decreto real limitando la esclavización de indios, la cual finalmente fue abolida como institución en 1542. De empresa de estado a empresa privada empresarios privados, el estado no renunció a los beneficios de la empresa de negocios colonial. Al no poder mantener el monopolio sobre los territorios ~cupados, dio ví~ libre a los individuos para que real~zaran sus propias empresas asumiendo sus propios riesgos; pero la cor?ºª se aseguró considerables ingresos en la forma de impuestos comerciales, fletes y en~regas. de oro, todo ello sin tener que arriesgar 10vers10nes. Además se aseguró todos los beneficios de soberanía, propiedad y usufructo (Dieterich: 1978, 131 y SS.). La empresa comercial basada en el modelo de colonización portuguesa terminó por fracasar, no obstante los esfuerzos de Colón y su gente por mantenerla a flote. En vista de lo anterior, la corona no pudo continuar enviando recursos financieros para sostener a los súbditos españoles asentados en América. La solución que encont_rar?n los reyes católicos para sostener la empresa fue 10v1tar a un mayor número de inversionistas privados_ pa~a compartir los beneficios del negocio de c_olomzac1ón. El 10 de abril de 1495, los reyes católicos concedieron a los individuos que desearan tras- El montaje de las estructuras de dominación para ladarse a las islas de América: la obtención de los beneficios -viaje gratis de ida; Los invasores-descubridores europeos inventaron América no sólo al ponerle el nombre, también al desarti-autorización de emprender exploraciones para ocu- ~ular ~~s estmcturas y sistemas culturales originales, par nuevas islas y países; 1mpo~1endole otras que mejor se adaptaron a sus obJet1vos: o~gani_zar la mano de obra indígena para ha. -una tercera parte del oro obtenido por métodos dis- cerla produc1r baJo las nuevas condiciones y de esa matmtos al trueque con los indios, lo cual quedaba nera obtener los beneficios de la empresa. Una vez prohibido; consumada la acción militar de sometimiento de la resistencia indígena, la siguiente tarea fue montar las es-seguridad en el derecho de procesión hereditaria tructuras y los sistemas de dominación coloniales. de las_ca~as que construyeran y de los predios que se les adJud1caran, todo ello para los que quisieran estaLas características y la tipología de las nuevas estrucblecerse en la isla La Española; turas impuestas dependieron de los siguientes factores: -alimentación por un año a cargo del socio estatal: la corona. A cambio los reyes católicos reclamaban: -un diez por ciento de los bienes obtenidos; -la décima parte de las bodegas de los barcos para el transporte de los bienes en el tráfico entre la colonia YEspaña (Konetzke: 1971, 36-37). Los términos de este decreto fueron la base del proceso de colonización de los territorios americanos ocu~ados por los europeos. No obstante las amplias libertades y garantías concedidas por la corona a los -de los recursos naturales existentes en los territorios ocupados; -de la disponibilidad de mano de obra disciplinada; . -~e la acció~ com~inada de la corona imperial, la iglesia y los n11smos mvasores-descubridores. Bajo tal esquema, la organización colonial hispanoamericana se ubicó centralmente en tomo a los dos centros de mayor desarrollo civilizado: los imperios azteca e incaico, en los cuales se conjugaba una sivuación de abundancia de metales preciosos, de recursos huma~º~ para ser ~~plotados y una agricultura cuya product1v1dad perm1t1a el sustento de la mano de obra indígena �XXI, México, 1976. y del propio colonizador (Sunkel y Paz: 1976, 278) . ción de metales preciosos, así como de trabajos de construcción civil y religiosa . En cuanto a las otras regiones geográficas de América con grados de desarrollo cultural inferior, menos pobladas o despobladas, que fueron ocupadas por los ibéricos, en las que no existían riquezas minerales, la organización colonial se realiza en función de los siguientes objetivos: En el Perú los colonizadores hispanos utilizaron la organización llamada mita, con el fin de reclutar mano de obra forzada entre los indios. Mediante el sistema de trabajo mitayo fue posible la explotación de los yacimientos argentíferos del mineral del Potosí. La explotación a que fueron sometidos los indios mediante -asegurar el territorio para evitar su control por po- estos sistemas de trabajo produjeron una crisis poblatencias enemigas; cional, al grado de que la corona se vio en la necesidad de regular dichos sistemas de explotación de la -producir bienes de consumo para el abastecimien- mano de obra indígena, hasta ser sustituidas por sistemas más racionales. to de las propias colonias; -desarrollar la explotación de productos no minerales de amplia demanda en los mercados europeos: azúcar, café, tabaco, palo brasil, cuero, etc. (Zunkel y Paz: 1978, 278). Referencias La extracción del mineral, la producción agrícola y ganadera, así como el transporte correspondiente requerían de la creación de estructuras y sistemas de organización de la fuerza de trabajo indígena, siendo éstos la encomienda, el repartimiento y la mita. Crítica, Barcelona, 1990. Tal como el señorío o manor en la economía feudal europea y el sistema fabril en el capitalismo, la encomienda fue la "célula vital del organismo económico novohispano" (Semo: 1973, 210). En el caso particular de México la encomienda funcionó como una asignación de indios organizados en comunidades a cargo del colonizador, el encomendero, quien asume diversas obligaciones entre la corona y la iglesia, como las de asegurar la sumisión de los indios, regular su administración y convertirlos al cristianismo. A cambio de ello el encomendero recibe el derecho al disfrute del tributo de los indios, en forma de trabajo y especie. Bethell, Leslie, ed. Historia de América Latina. Vol 1. América Latina colonial: La América precolombina y la conquista. Cambridge University Press. Ed. Semo, Enrique. Historia del capitalismo en México. Los orígenes, 1521-1763. Ed. Era, México, 1973. Yilar, ~ierre. Oro y moneda en la historia (1450-1920). Ed. Anel, Barcelona, 1985. ~etrucrr ;u ~rancffurt am ffla1m, M. D. LXII Colón, Cristóbal. Diario. Relaciones de viajes. Ed. Sarpe, Madrid, 1985. Chaunú, Piere. La expansi6n europea. Ed. Labor, Barcelona, 1967 . Domínguez, Antonio. El antiguo régimen: los reyes cat6licos y los austrias. Ed. Alianza, Madrid, 1973. Dieterich, Heinz. Relaciones de producci6n en América Latina. Ed. Ediciones de Cultura Popular, México, 1978. Konetzke, Richard. América Latina. La época colonial. Col. Historia Universal siglo XXI. Vol. 22, Ed. Siglo XXI, México, 1971. Por lo que hace al repartimiento, fue otra forma de Konetzke, Richard. Descubridores y conquistadores de trabajo forzado al que fueron sometidos los indígenas América. Ed. Gredos, Madrid, 1968. · estuvieran éstos en encomienda o no. Por medio del repartimiento el colonizador hispano obtenía trabajo gra- Sunkel, Osvaldo y Pedro Paz. El subdesarrollo latituito (después remunerado) para las labores de extrae- noamericano y la teoría del subdesarrollo. Ed. Siglo 00 Ul �.:- POEMA DE CLAUSURA Tecayehuatzin de Huexotzinco Ahora, amigos míos, oíd por favor: canto de ensueño es: cada primavera nos hace viv.:ir el dorado jilote; nos da refrigerio el rojizo elote: nos pone un collar de preciosas piedras saber que nos es fiel el corazón de nuestros amigos. , Versión de Angel María Garibay K. . Auh tocnihukie: tia x.oconcaquican in itlatoltemictli Ayahue: Xoxopantla technemitia in teocuit1axílotl, techonithuitía tlauhquecbol elotl, tech on cozcatía in tícmati Yehuaya ye on tlaneltocato iyyolo tocnihuan, Ohuaya Ohuaya. '° 00 QUINTO CENTENARIO, REFLEXION Y HOMENAJE A IDSTORIADORES NUEVOLEONESES Alfonso Rangel Guerra Reflexión Vivimos en el tiempo. En el tiempo se cumple la vida y desde él la vemos transcurrir. Somos tiempo, y como también es externo a nosotros, igualmente vemos al tiempo en ininterrumpida sucesión, como imagen de vida ya vivida. Asomarse al tiempo es la tarea del historiador, ver la vida pasada en el tiempo que fue y ya no es. Asomarse al tiempo es asomarse a la vida, es hacer historia, pues hacer historia es, finalmente, lllla peculiar manera de ver y enjuiciar la vida humana, la vida como acontecer en el tiempo. Nuestro tiempo, éste que ahora nos toca vivir, asume un peculiar sentido histórico porque en él se cumplen hoy cinco siglos de un acontecimiento que proviene del pasado, de un pasado tan remoto como esa antigüedad de quinientos años. Este otro acontecimiento, que ocurre en nuestro tiempo y conmemora el otro del pretérito, nos marca con su significación y es fácil prever, cuando se cumpla un siglo más y sean seiscientos los años transcurridos, que los hombres en ese futuro previsible se preguntarán y nos enjuiciarán sobre cómo fue que esta generación de ahora conmemoró, celebró o no celebró el medio milenio del acontecimiento de 1492, como nosotros lo hemos hecho en relación a los cuatrocientos años cumplidos hace un siglo. Pero la significación de nuestro tiempo en relación al pasado es sólo de circunstancia, de circunstancia histórica, pues la categórica y cabal significación corresponde al suceso de hace cinco siglos, que marcó, aquí y en todo el mundo, y a lo largo de estos quinientos años, a toda la humanidad, desde entonces y para siempre, mientras haya tiempo humano para vivir la vida, mientras haya hombres que vivan y sean en el tiempo. Un viaje modificó al mundo en el siglo XV. Viajar es trasponer limites, cruzar fronteras, y cuando el viaje conduce hacia lo desconocido, es ocasión de ver y conocer, aprender y descubrir. Curiosamente, la historia del hombre comienza cuando se establece y se \1Jelve sedentario, funda poblaciones y crea un sistenia de vida colectiva. Pero los grandes jalones de la historia son resultado del desplazamiento del hombre, cuando éste abandona el lugar establecido y parte a fundar otro u otros. Así fue integrándose el espacio humano, a lo largo del tiempo. Así se pobló el mundo conocido hasta el siglo XV, integrado en los tres continentes que componían la ecumene. El viaje de Colón perturbó aquel mundo al incorporar un cuarto continente, ignorado hasta entonces y ya nada fue como antes. No importa que Colón haya permanecido hasta su muerte en el error de creer que había llegado a las Indias. Su hazaña consistió en navegar y cruzar un océano hasta entonces desconocido y haber tropezado con lo que años después se llamaría América. Aunque el tiempo, teóricamente, no tiene término, en el uso que hacemos de él para efecto de asomamos al pasado se le imponen plazos y fechas, terminación y cumplimiento. Así los ciclos históricos se establecen en plazos cerrados de años, decenios, cuartos o medios siglos, milenios o medios milenios. Y ya que se menciona esta palabra, recordemos que el "milenio" ha estado ligado, desde los llamados años "oscuros" de la Alta Edad Media hasta nuestros días, a una significación que por igual remite al fin, o a la continuidad del tiempo. Así en aquella época medieval el fin del milenio se veía como terminación o conclusión de la vida; o en nuestro tiempo, al utilizarlo un poder político posesionado del gobierno, en un país culto europeo, para calificarse a sí mismo como "milenario", es decir, eterno (aunque en la realidad histórica sólo pudo mantenerse una docena de años). Esta manera de manejar los plazos y términos históricos explica que para la conmemoración del medio milenio del Descubrimiento de América, o del Encuentro de Dos Mundos, o como se desee denominar el acontecimiento derivado del viaje de Colón, el mundo hispanoamericano se haya preparado desde 1982, para que los actos, realizaciones, recordatorios o aún celebraciones tuvieran en la práctica una prolongada conmemoración de diez años, de acuerdo con la trascendencia del suceso y que culminarían en esta fecha en la que hoy nos congregamos. Es muy probable que al concebir y organizar la con- 00 ....¡ �memoración del Quinto Centenario, quienes participaron en esto a nivel personal, individual o nacional, _no hayan previsto la pluralidad y div~rsidad de reacc_10nes que iban a resultar de esta acción conmemo!atlva del suceso de 1492. Se han manifestado las act1tud~s más tradicionales, que continúan afirmando la yerunencia de celebrar el Descubrimiento de Aménca tal y como se ha venido haciendo des_de si~mpre_, como una fiesta de la Hispanidad, lo que 1mphca deJar de lado problemas derivados de los c?nc~pt~~ de "conquista", "sometimiento" o "colo01zac1ón , hasta las más opuestas, que integran todo tipo de críticas y calificativos, desde las más ponderadas que proponen sólo conmemorar el suceso, sin celebrarlo porque en él está implícita la destrucción o extinci?n de _las culturas autóctonas, hasta las protestas y mamfestac1ones de_grupos indígenas u otros, en dive~sos lugares ~e Hispanoamérica, incluido nuestro pa1s, con todo upo d~ expresiones contrarias a ~spañ~,. Colón, los conqmstadores y a todos los que mterv101eron e~ ~a transformación del continente. Se habla de genoc1d10, de destrucción, de marginación, de sometimiento y exti~ción de formas de vida, lenguas y culturas. Pero en sentido co~trario se dice que del viaje de Colón ~roviene el_ mestizaje; el surgimiento de las nueva~ naciones amencanas; la evangelización; la incorporación a una le~gua en la que hoy nos expresamos varios cientos de m1ll?nes de hombres o más; la integración a la cultura occidental. Pro y contra referidos a un mismo acontecimiento, sin duda trascendental y sobre el que, a fin de c_uentas , ~r~cede hacer el análisis histórico con la misma obJet1vidad con la que se enfocan otros grandes eve_~tos del pasado, igualmente dolorosos, _igualmente _temdos de destrucción y muerte, pero también de cambios y transformaciones, como suelen serlo frecuentemente los grandes procesos de la historia. Y ést~ ,. que ahora recordamos, se identifica como el 101c10 de la modernidad. 00 00 Una lección debemos desprender de todo lo ocur_rido en torno a la conmemoración del Qui_nto ~entenar!º• y es la condición de relatividad de la htstona, o me~or dicho, del juicio histórico que m~rece o ha merecido todo acontecimiento del pasado. Dicho de otra manera, se confirma que cada época tiene su propia visión del tiempo pretérito y su propia valoraci_ón_de los_ suc~sos del pasado. Si bien es uno el acon~ecm11ento lus_tónco, su sentido y significación se modifican co_n el uemp~, pues el juicio sobre el pasado está sometido y condicionado por las características del presente, desd~ el cual se emite ese juicio. Y cuando, como ha ocumdo ahora en 1992 y años anteriores, en relac!ón ~l Qu_into Centenario, se llega incluso a la compleJa d1v~rs1dad de contradicciones mencionadas, ésta es también una manifestación de las características de nuestro tiempo para enjuiciar e interpretar el pasado. Homenaje a historiadores nuevoleoneses Cualquiera sea la postura que asumamos ante el acontecimiento que rememora el Quinto Centenario, es imposible restarle importancia y desdeñarlo o ignorarlo. Por la dimensión ecuménica del suceso histórico, lo que bagamos con sentido conmemorativo puede enfocarse hacia una proyección universal, o bien, en forma igualmente legítima, dirigirnos a un ámbito estrictamente local y en él aplicarnos a lo que tenga sentido y significación estrictamente en nuestra propia circunstancia, que es finalmente otra vía para llegar también a lo universal. De ahí que en este acto, en el marco de los quinientos años del viaje de Colón, se rinda hoy homenaje a cinco importantes hacedores de la historia en nuestro estado, cinco historiadores de Nuevo León gracias a los cuales contamos con un conocimiento extenso de nuestro pasado y cuyo esfuerzo ha hecho posible que la tarea histórica pueda proyectarse en el futuro hacia nuevos conocimientos y estudios, pues bien sabido es cómo el trabajo histórico de muchos va erigiendo en el paso de las generaciones, eso que un novelista llamó ''el edificio inmenso del recuerdo''. De estos cinco historiadores, tres ya rindieron la jornada y no se encuentran entre nosotros. José P. Sal daña Cien fructíferos años imprimieron a la vida de don José P. Saldaña un peculiar signo de longevidad, acorde con la tarea de cronista que desempeñó a lo largo de la segunda mitad de su existencia, aunque no fue hasta 1967 cuando recibió la designación oficial. Quizá de los cinco homenajeados sea el que menos trabajo histórico realizó, si por dicho trabajo entendemos el estudio e investigación de las fuentes, pero esto de ninguna manera resta mérito a su extensa y rica labor de cronista, pues en cierta medida, por ser la obra de este ilustre nuevoJeonés, en su mayor parte, testimonio directo de sucesos y acontecimientos ocurridos durante los años de su ciclo vital, ha adquirido ya el carácter de ser ella misma fuente para efectos de investigación del pasado, es decir, para hacer historia. Todos somos testigos de nuestro tiempo, o debiéramos serlo; pero pocos, muy pocos son los que asumen la tarea de recoger del olvido lo que sus ojos vieron y sus oídos escucharon; y muchas veces, cuando hay una total ausencia de cronistas en un periodo determinado y la investigación histórica se somete por necesidad a la sola utilización de archivos y documentos, si los hay, sin que se cuente con la visión, la narración o el testimonio que recoge la vivencia de quienes fueron contemporáneos de ese periodo, es posible que la visión histórica sea incompleta o insuficiente. De ahí que un hombre como don José P. Saldaña merezca, desde la consideración misma del campo histórico, un reconocimiento a su extensa, rica y generosa labor como cronista de Monterrey y de Nuevo León en el siglo XX. Gracias a él disponemos ahora de estos testimonios, útiles y valiosos para escribir nuestra propia historia. Don José P. Saldaña participó en sus años juveniles en la política local y se integró al movimiento constitucionalista, e inmediatamente después de promulgada la Constitución de 1917, al año siguiente, participó como diputado federal en el Congreso de la Unión. Regresó a su ciudad natal y sirvió a su estado desde el Poder Ejecutivo, en la mitad de los años treinta, como oficial mayor en la administración del profesor y general Gregorio Morales Sánchez, quien fungió como gobernador provisional de Nuevo León en el año de 1935. Practicó el periodismo durante muchos años y publicó un importante número de libros, todos referidos a la histona y los acontecimientos de su estado. El tiempo se encargará de ir valorando la amplia bibhografía de don José P. Saldaña y ubicarla en la importante posición que le corresponde en el proceso continuo del hacer histórico de nuestra comunidad. Eugenio del Hoyo Don Eugenio del Hoyo no nació en Nuevo León, pero aquí vivió la mitad de su vida, ejerciendo la docencia en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey y practicando sin interrupción su profunda y auténtica vocación de historiador, manifiesta desde sus años vividos en su natal Zacatecas. Trajo consigo a Nuevo León esa riqueza espiritual que sólo otorga la vida transcurrida en el espacio y tiempo de la pro- �vincia mexicana, generosa en el mantenimiento y la continuidad de los valores más auténticos de la nacionalidad, en los que ésta se sustenta como forma de ser y como expresión de todo aquello que la alimenta, en el hacer cotidiano de la colectividad y en el esfuerzo de los individuos que la integran. Nacido en la tierra de Ramón López Velarde, el bello y recoleto pueblo de Jerez, el historiador estableció en su ámbito de luz y quietud la certeza de que en el pasado no están ausentes ni el palpitar de la vida ni sus efectos, en un espacio y tiempo determinados, y que el ayer y el hoy se funden como recinto permanente de la presencia humana en su tejer y destejer la vida. Vino al norte y trajo consigo una vocación bien definida en el campo de la historia, la que supo compartir con la docencia, esa otra manera de robustecer, en la generosidad de la entrega cotidiana en el aula, las convicciones que explican e interpretan la visión del hacer humano en su trayectoria temporal. La sencillez y la bondad fueron la expresión de su forma de ser y tuvo la virtud de transmitir estas características de su existencia a su obra de historiador, animada por lo mismo con los valores de la verdad y la honradez intelectual. De ese trabajo realizado a lo largo de los años sobresale la Historia del Nuevo Reino de León, que bastaría por sí sola para asegurarle un sitio privilegiado en la memoria colectiva de Nuevo León. Convencido de que la historia se manifiesta no sólo en los grandes sucesos políticos o militares, sino también en las costumbres, ideas y formas de vida, incluidos los hábitos culinarios, tuvo el acierto de rescatar las recetas de cocina de su señora madre, expresión de la cocina mexicana de "Fin de siglo". Así nos obsequió el hermoso libro La cocina jerezana en tiempos de L6pez Velarde, editado por el Fondo de Cultura Económica en 1972 y reeditado en 1988, en ocasión del centenario del nacimiento del poeta. su vida y su obra. Don Ricardo Covarrubias ejerció el periodismo en su estado natal y después en Monterrey, a donde llegó en los últimos años de la década de los treinta. Su aportación a la historia de Nuevo León se hace presente en una amplia bibliografía, publicada a lo largo de los poco más de treinta años de residencia en su estado de adopción. Liberal de formación e identificado con las-grandes luchas del pueblo mexicano: Independencia, Reforma y Revolución, llevó al trabajo docente, que ejerció principalmente en la Escuela Preparatoria de la Universidad de Nuevo León, sus conocimientos de la historia nacional así como la expresión de su pensamiento, volcado hacia la valoración y el estudio de las grandes figuras de la historia mexicana. Formado en la práctica y el ejercicio de la oratoria, cuando ésta aún mantenía las grandes formas de la manifestación oral, imprimía a sus clases de historia de México la fuerza y modulación de una palabra vehemente y vigorosa, capaz de imponer al desarrollo de los temas y asuntos la dramatización requerida para que cobraran vida ante los alumnos, que recibían así de su maestro la permanente lección de elevar la enseñanza de la historia a un rango superior, sostenido al mismo tiempo por esa forma vehemente impuesta a la palabra y por el ejercicio del intelecto, dirigidos al servicio de la interpretación del pasado y sus manifestaciones, a partir de quienes erigieron con su conducta y sus hechos la conformación nacional. El maestro Ricardo Covarrubias estuvo siempre al servicio de la educación, del periodismo y de la historia. En esta trilogía desenvolvió su existencia y supo integrar las tres actividades en propósitos y metas comunes, identificados con la interpretación y estudio de nuestro pasado para entender mejor nuestro tiempo, pues finalmente el trabajo histórico lleva como suprema significación el estar al servicio del mejor conocimiento de nosotros mismos. Isidro Vizcaya Canales Ricardo Covarrubias El tercero de los homenajeados ausentes es don Ricardo Covarrubias, jalisciense que se suma a la lista de los hombres insignes provenientes de aquel estado de la república integrados al nuestro, enriqueciéndolo con Nos acompañan en este acto dos distinguidos historiadores, con obra reconocida y valorada dentro y fuera de Nuevo León, don Isidro Vizcaya Canales y don Israel Cavazos Garza. Ingeniero agrónomo de profesión, don Isidro Vizcaya fue llamado también por la voca· ción al campo de la historia y como otros muchos de sus colegas, ha ejercido la docencia. Descendiente de lampacenses, se radicó en Monterrey desde el medio siglo, incorporándose al profesorado del Instituto Tecnológico. La historia regional ha sido tema de su interés en los estudios del pasado y es pionero en la investigación del desarrollo de la industria en nuestra ciudad. Su libro Los or(genes de la industrialización de Monterrey, 1867-1920, es considerado una obra primordial para el estudio de este proceso, que imprimió a la capital de nuestro estado su perfil propio desde el último tercio de la centuria pasada y que hoy, después de un siglo de trabajo, se mantiene vigorosamente en expansión continua. La obra del ingeniero Vizcaya Canales se ha enfocado también al estudio de otros aspectos de la historia de Nuevo León y en su conjunto se proyecta como una aportación sólida y de imprescindible manejo para el conocimiento de nuestra realidad. Israel Cavazos Garza Finalmente, hacemos mención de don Israel Cavazos Garza, a quien la ciudad y el estado deben no sólo los r~sultados de su trabajo incansable como investigador, smo otros muchos esfuerzos encaminados al cuidado y manejo de archivos y bibliotecas. A él se debe en buena parte que el Archivo Municipal de Monterrey fuera rescatado de la incuria y el abandono en que se encontraba, convirtiéndolo en un acervo ordenado y dispuesto para la investigación. Su paso por el Archivo General del Estado igualmente se caracterizó por su adecuación en concordancia con el valor de sus contenidos y el manejo que de su material corresponde hacer a los investigadores. Igualmente la Biblioteca Universitaria, de la que fue su primer director a partir de su reorganización y reubicación, se benefició igualmente con sus servicios. En otras varias instituciones.ha prestado su esfuerzo y su trabajo, pero todas estas actividades nunca menguaron su capacidad y dedicación como historiador, cuyos fmtos se muestran en una vasta bibliografía, cuya enumeración exigiría quizá más tiempo del que aquí se dispone. Bástenos citar aquí tres obras que merecen designarse como monumentales por su significación en la historia local y por el esfuerzo que implicó su realización: el Cedulario autobiográfico de pobladores y conquistadores de Nuevo León, el Diccionario biográfico de Nuevo León y el Catálogo y síntesis de los protocolos del Archivo Municipal de Mo~1terrey, que cubre en cinco volúmenes el periodo de 1700 a 1801. Recientemente fue designado cronista de la ciudad de Monterrey y apenas hace unos días ha puesto en claro todo lo referente al Acta de Fundación de la ciudad de Monterrey, precisión histórica, documental y bibliográfica que se vio obligado a hacer, para responder a afirmaciones que la prudencia no impide calificar como ligeras e impertinentes. Así se ha hecho la historia de Nuevo León, la de México, la de América y la del mundo todo. Se cumple en esta tarea continuada la afirmación que nos dejara Alfonso Reyes: "Todo lo sabemos entre todos". Pero para que esto sea así, es necesario que la vocación, la voluntad, el esfuerzo y la dedicación de los historia- �• CONQUISTADOR Archibald MacLeish ... Y Sandoval llega primero, y el viento de Palos se agita en su pelo de mozo; la humosa bujía estremece el rostro enfermizo, la piel febril. Y llegando siguen los pies de los muertos. Veo a Alvarado claro en la sombra, éomo un haz de leña encendido: el osado y de escaso saber; y su rostro dores, haga posible la expansión del conocimiento, para que pueda ser patrimonio de todos y al fin de cuentas de la nación y de la humanidad . Por ello el reconocimiento a estos cinco historiadores de Nuevo León y a su obra fecunda y generosa. y en ellos a todos los que en nuestra tierra han des~ntr~ado l?s hechos del pasado, convirtiéndolos en h1stona escrita. con el esplendor de las bellas facciones, la piel sonrosada; las rodillas tiene algo dobladas, como excelente jinete; y señoriles maneras, y se balancea su espada, arrastrando~ El marco de los quinientos años del viaje de Colón es propicio para este ~omenaje y este ~omenaje es, al mismo tiempo, la meJor conmemoración local de tan trascendental acontecimiento histórico. Y Olid, el buen luchador. de faz dura, con limpios dientes, como <le perro, y el labio arrugado; Olea -así van en pos de la desventura los vientos-, Texto Jefdo por su autor en la Ceremonia de Reconocimiento a Historiadores Destacados en Nuevo León, ITESM, el 12 de octubre de 1992. Olea con la espada desnuda y pegados : -, hierbajos en tomo, y las manos maltreehas. Y siguen llegando. Y, desde la sombra, . .:,::. en mí fija los ojos un hombre mudo y armado, ; ·y ' mirando como el recién despertado contempla el hogar mortecino~= Este es Cortés, que tomó la tierra famosa. Entorna los ojos ante el largo reflujo nocturno; la piel gris serpea bajo la barba, ya rala; ni los ojos recuerdan ni, triste, la boca. Allí están otras sombras anónimas, frías en la vaga luz, ~orno grillos de invierno, con el torpor de la antigua muerte; bajo los años sombríost ateridas como la pálida araña que esconde el frío follaje. Esos inmóviles quedan, por más que griten las voces. . Así están quietos los árboles que las estrellas dejan, subiendo. 1·eztatli/1oca (Borgia 17. Reconstrucción ) ��LEER PO~MAS EN LAS FLORES, DESCIFRAR LA PIEDRA MILENARIA O GERARDO CANTU DESLUMBRADO MANlJEI.J PEREZ l3IBBINS. Julieta Renée Sol de Momerrey Sol de t1cti1,• pofro sol Mediodía di! eyiadas Clarado en 1111 almü de 11i1io yo te ll<'l'o p11mw.311d L'11a blcmca parl!d 11! hizo carpimero Yafilador de c11chillos te hici.w en cada esquina Sol de aceite pofro sol Mediodía d,• ,•.rpada.5 :hl.tonólogo en verso. p11111iag11do Gerardo C:tntú Desl11111braclo por el destello 11a111ral de risas y sonrisos 1a el poeta tras11oclia11do Julicta Rente SEGUNDA EDICION. ¿_La importancia <le mi ohra pictórica? Eso lo tienen que resolver los críticos y el púhlico. El poeta e..,presa con su pintura su pasión por la vida. MONTERREY. TIPOGRAFÍA DEL GOBIERNO, EN PALACIO, á cargo de Viviano Flows. 1892- Cuando me inicié en la pinn1ra fue nada más porque me gustó esencialmente. A uno cuando le gusta algo pues se va metiendo, no empieza a reflexionar, no sahía si era peligroso o qué. Yo siempre he comparado mi inicio en la pintura con el <le un hoxeador o qué te diría. un torero, que se lanzan por el mero gu_to Je hacer aquello que les- gusta. El gusto por la pintura me lle\'Ó a aventurar, n, siquiera pensé en las consecuencias y para cuando menos acordé ya estaba dentro de una escuela, para cuando menos acordé ya estaba estudiando pintura en México, para cuando menos acordé ya es- taba c,tudiandl1 pintura en Chccos- ta .•. estábamos en la inopia. Y esta hl\ aquia. en Eurnpa y para cuando mujer no. nos vino a·ensci'tar libros, menos acordé va c-..caba vo en :\té- pintura,. pintura imcrnac10nal; aún xico casi comt; protcsioi1al ganán- y cuanuo no estaha tan actualizada dome el dinero). bueno. mu) entre sí e,taha lo suficiente para nosotros. comillas. trabajando para la crcaci6n tlcl ,\ 'fusco Nacional Je AntropoloJosé Guatlalupe Guadiana causó gia y de alli para el real... una importantísima huella en mí y en otros compaikros. Después viYo nunca me hice la pregunta Je nieron maestro~ como Juan Eugesi me iba a ganar la vida o no. de nio Mingorancc, a quien luego íhas1 iba a ganar dinero como para mos a apreciar, pero su pintura no mJntcncr a una familia. Yo creo que nos gustaba mucho. Aunque era un por eso no me querian tanto las mu- hucn maestro, tlaha mucha técnica, chachas de aquí de .\1onterrey. por- no era un hombre de e píritu como que no veían en mi ningún porvenir el que encontramos nosotros al ir a económico. lo que ellas siempre se México: Diego Ri\"cra, Siq11eiro~. plJntcan con totla razcín, ¿yerdad'! Orozco 111ismo. luchadore,. El era Pero allí en su gracia c,tá su defecto. un comerciante. El venuía a una JeterminaJa clase sócial y ademá no Los rcgiomontanos en todos estos era muy creati\ o. le daba gusto a esa ai'los siempre han visto hacia ufucm, clase con una técmca que él había hacia lo material. hacia el comercio, adquirido, ¿ves? A veces él empehacia el dmcro que pueden ohtcner zaba a pintar formas y e cena<; dratic IJ tccnolngia, de todas estas cues- máticas. pero no le -;alían. él quería tione, materiales. Pero Je,de hace punar p,llos y naturalezas n111crta-;, algunos ,uios ha) un espacio en don- mujeres todas llenas de ,edas, <.le de ellos tienen que \"er: hJcia sí enc,ijcs. con mucl1a, joyas. Era un mi,mth, hat: ia dentro. hacia lo espi- poco su 111undo. para ,acar dinero. ritual.. ) más en esta época cada Después él nos mandó a México con ,·ez má, ,cea y má, traumática des- un tal Banlazano que era del mi,tic el punto <.le vista existencial. mo corte suyo. mucha técnica. pintaba un poco mejor, digamo~ que era ... Yo me inicié con unos maestros su academismo menos nwderno. peque eran directores de la escuela: ro tic más calidatl. Jo:-.é Guadalupe Ramírcz, ya fallccidn. Jorge Rangel, ellos al mismo Pero nosotros estando en la ciutiempo habían sido discípu los de la dad Je México hccados por la Unisei'tora Carmen Cortés, una catala- versidad todavía no Autónoma de na que llegó aquí con concepto Nuevo León y con influencia del nuc\ os. Nuevos quiere decir más o Lic. Raúl Rangel Frías, entonces mert, ,s acn1alizado-,, porque aquí lo rector, lkgamns a la ciudaJ de ~1éúnico que se hacía eran copias y era xico con una hcca de 333 peso-,. Fue con una seliora Petrita y otra Cuqui- en los aiios entre 53) 54. Ya hallo- �El mirar hacia adentro, los vido desde entonces. Allí estaba Diego y estaba Siqueiros, ya tenía- demás, la existencia misma, la mos conocimiento y llegamos allá, espiritualidad, son esencia e.,presiinmediatamente nos pusimos en con- va y placer del artista ... tacto con todo este movimiento y Lo mexicano es algo -yo soy empezamos en la Escuela de Pintura de la Esmeralda del Instituto Na- mexicano ¿verdad?- a lo que le he venido dando vueltas desde que me cional de Bellas Artes. inicié en la pintura. Como que me he venido dando vueltas a mí misAllí conocimos a gentes que ahora ya son historia, Carlos Orozco mo. Inclusive más allá de cuando me Romero, Leopoldo Méndez, Pablo inicié en la pintura, creo que con O'Higgins, Nacho Aguirre, ya to- mayor importancia. dos ellos fallecidos. Nosotros sacáA mi niñez allá en el mineral de bamos un periódico comunista hasta las cachas, nos ayudaba Diego Rive- Nueva Rosita, Coahuila, acudo con ra. Era tan rabioso el periodiquito mucha frecuencia, quisiera acudir que el mismo Chávez Morado, sien- físicamente, pero acudo con mi do del Partido Comunista, una vez pensamiento, a lo que recuerdo de que fuimos a pedirle ayuda para el esa formación. Yo viví hasta los periódico nos dijo "yo no ayudo a ocho años en Nueva Rosita y a los ocho años ya estaba uno hecho y periódicos sectarios'' . derecho. Ya estaba uno mañoso, Vista, ofdo, tacto, olfato, gusto, como luego dicen. Lo demás es sólo lo que hace al ser humano, es a lo complemento. Diego Rivera decía que la cultura es la búsqueda del que le da fo,ma. hombre por el hombre y del homCasi no he tenido alumnos, ni he bre con la nan1raleza y con los <lecultivado esos aspectos, son com- más hombres. Ese ha sido mi rito pañeros míos Javier Sánchez, Efrén desde siempre y más desde que he Yáñez. Y alguna vez les di clase, querido penetrar aún más en la creapero una clase colada. También ción artística. Armando López, Guillermo CeniPor otro lado está la lucha casi ceros y otros. Yo nunca cultivé esos aspectos de ser maestro, como otros. ambiciosa por lo auténtico, por ser Todos ellos son compañeros míos y yo mismo, creo que allí ha sido mi en edad apenas les llevo yo dos o lucha más intensa y donde he salitres años. Igualmente mayores que do cuando menos más favorecido yo como José Guadalupe Guadiana, porque me ha dado resultados. Esto José Guadalupe Ramírez. Todos lo siento yo en comparación a otros ellos buenos artistas y compañeros. compañeros a quienes estos aspecNi siquiera te puedo decir que son tos no los han templado o si lo han mis maestros, fueron compañeros. hecho ha sido pobremente. Yo cuando menos lucho para ser lo más au- téntico posible. Esto me ha rendido frutos, es la forma como he encontrado mi lenguaje: he encontrado la manera de decir las cosas que tengo que decir y mi nueva forma de decir las cosas. Ahora lo mexicano ... Yo quise salir fuera del país, tenía esa necesidad, para ver México desde lejos, procurar entender, he sido siempre muy intuitivo. Con eso quiero decir que no me hago ningún elogio, sino que más bien la cultura me llega a mí por el trato con la gente y por mis viajes más que por lo que he leído. Me gusta leer poesía. Leo muy poca literatura como novelas y cosas así. La poesía me gusta mucho y con mucha frecuencia leo, creo que son de los libros que más tengo. Hasta soy medio poeta y aquí cabe el comentario ... ¿para qué voy a ser poeta si ya soy pintor? .. . pero sí me gusta y hasta hago algunos versos. Y para conocerme a mí quiero conocer México, quiero conocer la problemática en México, quiero conocer la política que se ha desarrollado en nuestro país, nuestra historia y poderlas decir en mis pinturaS, especialmente en mis pinturas murales. Es un verdadero reto, ¿eh? Por· que muchos nos arrancamos, hacemos cosas bonitas, ponemos plastaS. recurrimos a los accidentes y salen cosas verdaderamente agradables Y de buena calidad muchas veces, pero nos han faltado en esta época 1~ retos, meternos a verdaderos problemas. Por ejemplo, hacer una pintura mural sobre Fray Servando Teresa de Mier como la que organicé en la Macroplaza. Es otro yo, otro yo del que siempre he estado pendiente para desarrollarlo: como retratista, como paisajista. Hacer una pinn1ra monumental que verdaderamente es como si fuera una novela, porque hay muchos problemas, no sencillamente hacer cosas caprichosas que estéticamente puedan resultar agradables. Es un verdadero reto, yo creo que ya ando metido en esto y no sé, me siento liberado, me siento bien, creo que a la gente tan1bién le va a gustar y con el tiempo también serán obras importantes, casi me siento seguro. Volviendo a México, nuestro México ... Tantas cosas que se pueden hablar y lindas cosas de México desde lo más remoto de nuestra historia, digamos ya cuando se empieza a constin1ir, cuando ya se puede hablar de nuestro México, de nuestros prehispánicos tan maravillosos. Eso me lo enseñó Diego Rivera, debo aprender más todavía de ellos, es algo tan increíble y tan lejos de lo personal. Ya no son solamente 1000 kilómetros a la ciudad de México, sino es un montón de cosas de historia de estos ojos claros con que te veo Ycon que me veo y de esta piel así tan regiomontana, tan regiomontanos que somos y tan poco cerca de nuestra culn1ra, de nuestras raíces. Miramos a los españoles y a los europeos, pensamos más allá, en Kant, en Platón, en Aristóteles; nos sentimos más parte de allá que de acá, de nosotros. Y siempre existirá un lugar en el universo, desde d6nde reflejarse. Mi hermano mayor empezó a estudiar pintura antes que yo. A mí me gustaba hacer monos, siempre me ha gustado hacer monos, me decían ¡oye, estudia arquitectura! ¿Y qué es arquitectura'? ¡Pues es un arte! Pues sí, pero para mí, arte es hacer monos y yo no quiero más que hacer monos, no hacer casas. Era todo lo que quería hacer en cuanto me dieran chance, toda\'ía sigo haciendo monos, ¿no? Querían que yo fuera un arquitecto para que tuviera una Hay un problema: soy regiomon- carrera. Yo nunca entendí la arquitano, yo soy regiomontano porque tecn1ra, ni quería entenderla, menos aquí me he criado siempre, no nací la ingeniería, tenían demasiadas maaquí, pero mi padre, mis hermanos temáticas y todas esas cosas. Pero han nacido aquí y yo estoy aquí des- puede uno hacer monos, ¡qué padre! de los ocho años. Además, qué tan lejos está Nueva Rosita, de aquí de Un poeta, arquitecto creador de nosotros, ¿verdad? Soy norteño, sí. espacios, los crea, para en ellos reY ahora soy norteño, regiomonta- crear del mundo de cada uno mwzno y coahuilense; soy chilango, che- dos personales. · coslovaco y cubano. Monterrey es una ciudad, como Soy de todos los lugares donde he todos sabemos, en que hay pintores, estado, porque todos me han gusta- hay algunas galerías que abren y do y así es como yo me veo. No tra- otras que cierran, se dicen promoto de hacer ningún regionalismo tores de arte. La otra vez se enojaporque todos los hombres tienen una ron mucho conmigo, les dije que no gran valía para mí, inclusive los que llegaban, con perdón de los taqueno han tenido opornmidades de cre- ros, no llegaban ni a taquerías baracer y de desarrollarse, nuestros na- tas. Luego luego se encasquetan cos, ¡qué feo los llamo!, son perso- ellos lo bonito que suena la palanas muy valiosas que han tenido bra ... no venden más que marcos y también pasados muy importantes, luego unas pinturas baratísimas de admirables; gentes que en cualquier mala calidad. Ellos son los que demomento en que tengan la oportu- berían de preparar unos eventos de nidad de desarrollarse pueden ser tan primera y ... Entonces yo hice esas inteligentes como los que se creen declaraciones, que no eran más que los más inteligentes. corrientes taquerías y que de proA mí me critican haber vi\'ido tanto en la ciudad de México, pero yo al contrario, me siento orgulloso porque soy un mexicano más completo, no soy unilateral o de una parte, soy un mexicano que ha tenido la fornma de cultivarme en otros ambientes, en otras atmósferas. Como hombre habitante de este planeta me siento de todos los lugares en donde he estado. �9, O" -:. ""oa. Q .... :. G' ¡;; ::o 6" - f \ ~ motores de arte no tenían nada. Yo, como todas las gentes, buscamos los medios de subsistencia, ganar una lana y si es posible también ganar una lana extra para determinadas cosas. Dicen que no estamos creando medios, que va a llegar un momento en que ya no gane dinero, que esté viejo y esas preocupaciones. Luego que soy un disipado, un dizque borracho. Pero de eso no me preocupo, yo pinto cuadros. Yo no voy también a soportar tantas tonterías, ¿verdad? Aquí no hay galerías. Sí venden, pero son gentes que maltratan a los pintores. Allí en la casa van y yo les vendo. Yo no tengo galerías. Donde venden los marcos, en la Santa Anita, a veces se vende algo. En Navidad es cuando yo más vendo. La Cruz Roja a veces me vende y me va bien y a veces no. Algunos años no ha estado tan mal, como cuando compré la casa y algunos han creído que estoy muy boyante. Me he movido en un coche del 77 que compré en el 78 casi nuevo. De allí mis hijos han tenido que educarse, vestirse. Además nunca me he mercantilizado, siempre he tratado de gustar. Los que se proponen hacer arte, aparte de llamar la atención con la obra, han de tener una calidad estética. En fin, por allí yo pinto lo que me gusta y me lo pagan, yo creo que es un triunfo para mí muy importante. En México se vende muy poco, estamos muy desacostumbrados. El •'ya el comunismo fracasó, que qué mismo Guillermo Ceniceros se vie- tiene" , en fin que "qué ejemplo nos ne a trabajar aquí, porque aquí hay dejó para preservar'', lo que nos más posibilidades, hay más dinero deja es todo un montón de luchadoque en la ciudad de México. Hubo res para que la humanidad sea cada un momento en que yo vivía más en vez mejor. la ciudad de México, pero vivía Inclusive Francisco Javier Mina, siempre muy amolado. Un grabaespañol, que vino a México junto dito que salía y que no salía y la con Fray Servando para luchar por chamba y la Secretaría de Educala independencia ¿qué nos dejaron? ción ... apenas unas horas. ¡Qué alto sentido de la humanidad Donde la lu-:. y la sombra dejan tenían estas gentes; él, teniendo creo ver tonos, texturas, profundidades; 28 años, entregó su vida con todos blancos, negros, grises, colores ... estos deseos de que la humanidad sea cada vez mejor, ¿verdad? Así es, Hay mucha gente que cree que sencillamente quiero que mis comhay que pintar para vender y así vi- pañeros lo vean también, yo sé que vir y luego después hacerse famoso muchos lo hacen y lo ven mejor que y tener mucho dinero. Ay, qué cosa yo; no nada más un cuadro como tan convencional, ¿verdad?, qué algo simplemente decorativo, sioo poca profunidad sobre el sentido de que sea una obra que diga cosas, que la creación artística, eso me lo de- hable a la humanidad, aparte de ser cía un muchacho de por aquí. Mira, bella. en cuanto yo me propongo hacer una Eso habla de mis convicciones, pinn1ra mural como la que hice para mí, la que he hecho para la Biblio- siempre, no es necesariamente que teca, la que hice también para la tenga yo que ser como el comunisUniversidad que se llama "El oro ta del Jesucristo ni como el religionegro, retrato de una sociedad", es so del Jesucristo, simplemente, oo para dar un mensaje de lo que yo sé, que pueda yo querer a mis sesiempre he sentido, cómo he visto mejantes es lo más importante y lua la gente, cómo quiero a la gente, char por ellos. cómo creo que sea o cómo acn1alNecesita la gente poder proyectar· mente pudiera ser la gente. Empiezo por ver la mala distribución de se para dar, así me voy a dar a ~ los bienes materiales de la humani- mismo en este egoísmo, no el egolS" dad, me ofende que éstos estén en mo más puro en que nada más yo unas cuantas manos y que monto- respiro, pero nada para afuera, to~ nes de gentes vivan miserables, es- el aire pero ni siquiera lo ~ pecialmente los obreros, los campe- entonces, de puro egoísmo. MIS sinos. En fin, me ofende que exis- convicciones son así; simplificando' tan esas siniaciones, me dicen "no, mi idea es que el hombre está poi ya ni la friegas, comunista", que encima de mi crear artístico. Por CD' cima estoy yo también, yo pintor, pues necesito tomarlo y ponerlo en la obra, no como otros que nada más están queriendo tomar, eso es un peligro. Unos ojos miran desde su ser al ser hwnano para compartirlo gozosos. Y los momentos dan fonna a otros nwmentos de silencios, de regocijo, de sufrimiento; horas que se miden en el tamaiio de las gotas que caen en una tarde lluviosa, en w1 lago o en un río compuesto de pinceladas. Aquí en Monterrey se empezó a pintar en el año del 48, yo empecé por ahí en 1951 y a los 20 años ya Mira, aquí en Monterrey, cuan- había material como para hacer una do yo tenía 16 años, era el hombre publicación importante sobre la pinmás feliz del mundo porque me ha- tura que se había ya realizado en bía iniciado en la pinn1ra, pintaba Monterrey, nada más con relación cuatro cuadros al año, salían muy a la Universidad, ya no con los pinbonitos. Pero alguien me dijo "oye, tores de antes como Federico Cantú, tienes que producir más." El cua- Martínez Rendón y Ramos Martídro tiene que darse a más. Dije ''yo nez .. . no sé qué tanto. Han pasado Leonardo ... '' ''Tenemos que tener 40 años y todavía es el momento en muchas obras tuyas, queremos obras que en esta ciudad no se ha hecho tuyas, por eso es que debes discipli- una publicación decente, ni un solo narte". ¿Qué es disciplinarse? No libro se ha publicado sobre la tenía sentido de lo que era la pintura. disciplina. Fue en Europa cuando sentí la necesidad de disciplinarme. No hay todavía ni siquiera el criterio para damos importancia. Yo he Para disciplinarme sentía yo que batallado mucho y se lo he gritado tenía que trabajar un número deter- a l:l iniciativa privada, ''señores, usminado de horas diario, si es que yo tedes traen exposiciones y las poquería ser un pintor profesional. A nen en su Museo Monterrey y tamveces me aburría. Empecé a decir bién acá en el de Alfa y mucho les son cuatro horas cuando menos las agradecemos que nos den la oporque tengo yo que pintarle a la obra ninidad de admirar buenas exposipor las tardes y por la mañana otras ciones, pero ¿qué hacen con los pincuatro, o si no tres, pero necesito tores de Monterrey? Digan, ¡nada! dedicarme a pintar, no a estar a ex- Y se quedan nada más callados. pensas de que llegue por allí el Ahora este museo que se llama "el d_uende o el ángel del pintor, la va- Marco", Museo de Arte Contemponta de la inspiración ... hay que ráneo, se inaugura con dos pintores esforzarse, trabajar para sacar las oaxaqueños que aunque sean bueCOSas y empecé a sentir también que nos, aquí están Federico Cantú y no a pesar de ser un muchacho inma- quiero mencionar a mis compañeduro y todo, algo podía yo hacer. ros, pero somos los que estamos y ya somos maduros, podemos tener )/ - - ~ . -.....;: . /- g ("'.,, - r, fe en nosotros. Es una pmeba de que no tienen fe ni en ellos mismos. Son demasiado malinchistas, están pensando nada más en que lo que vale es lo de afuera, lo de aquí nada. Y eso parece que es en todas partes, pero aquí los tenemos. No saben lo que van a ganar cuando empiecen a darse importancia y a reconocerse. Conocerse, reconocerse hay, saber quién se es, siéndolo. Antes pintaba cuatro cuadros, yo creo que a lo mejor son más valiosos que los 20 que ahora pinto al año y 20 para muchos son pocos, para otros, no son tantos, ¿qué te diría? 20 cuadros es porque pinto todos los días. Además son cuadros, como ves, de más de dos metros por 2.20 o algo así. Bueno, mira, lo que yo te quiero decir es que cuando uno hace un cuadro se enfrenta a ... me enamoro de un tren, le doy vueltas, lo pinto de una manera, después sale otro. Por ejemplo, las montañas de Monterrey, es algo que siempre me ha apasionado. Voy viajando en trenes, salgo a veces los sábados o los domingos, saco apuntes, me maravillo y eso es lo qu" necesito yo, maravillarme de la nan1raleza para pintarla, maravillarme de la gente y maravillarme de las mujeres para hacer un retrato. Enamoram1e. Me gusta enamorarme para pintar las cosas, ahora sí las planeo, pero no es simplemente el hecho de reproducir el paisaje que yo veo. Hay una razón poética de fondo, decirla con la montaña, decirla con el cielo, con '""" 0 '""" �vibrar cuando yo hago una pintura mural. Pinto flores, pinto mujeres, chales, muertitos que ya me sé. Todo lo hago de una sola pieza, cosa que ya me sé, porque si yo empiezo a pintar, entonces los problemas son cada vez mayores, pero si invento cosas también de problemas ya resueltos, eso es lo que es importante. Uso los problemas resueltos. Además Picasso lo decía, ¿verdad? La pintura es un problema que hay que resolver y se resuelve de diferentes maneras, pero plantéenselo así, no en mera inspiración, son problemas plásticos claros, de edición ... Es como el poeta Pablo Neruda que tenía que conocer muchas palabras, el juego de las palabras, la musicalidad. Todo eso es lo que yo, en sí, tengo para crear También hubo un tiempo en que un cuadro. pintaba muchas flores. Me fascina Habitas con otros casas que pintar flores. Cuando quiero descansar, también me pongo a pintar flo- habitan, recorres monta,ias con el res, que ya me sé. Es como quien viento, te desli;,as en los trenes de se sienta al piano a tocar una pieza la infancia hasta el presente, entre ya conocida, que nada más se deja nubes hablas con fascinantes flo, es llevar. Y allí va uno disfrutando, multicolores. ¿verdad? Pero tiene que haber sorCreo que es claro que alguien toca presa, es como cuando uno conquisla guitarra, va ante un público, la ta a una dama, todo tiene sentido, toca para ese público y a ese públisi no no la iba uno a conquistar y co le agrada. Entonces él sigue toaún así no la cor,.:¡uista uno con todos los sentidos. Todas esas cosas cando la guitarra. Después se acerca una persona y le dice "oye, me gusyo las disfmto mucho. ta como tocas, ¿no quieres venir a Me vienen problemas también tocar a mi casa? Voy a tener una cuando hago pinturas murales, por- fiesta." Es allí donde empieza ya la que allí los retos son muy fuertes, parte de decir sí, sí me gustaría pero no todo es nada más calma y pintar no tengo tiempo. Bueno ¿y en qué por el mero gusto, trato de que así tiempo vas a llegar al mercado, a la sea y pongo todos mis conocimien- negociación? Y ya empieza también tos. Todos mis cuadros empiezan a el mentado profesionalismo. Y es las nubes, si es el caserío o si es un lugar donde se hacen ladrillos o cosas así; ésa es una problemática a la que me he enfrentado últimamente. Me he dado cuenta de que me sale mejor pintar cuadros grandes que cuadros pequeños. Cuando llegué aquí a esta ciudad, empecé a pintar naturalezas muertas, pues yo me regocijo mucho con las formas, los negros, las texturas y cosas así, sirve que la misma gente se da cuenta y disfruta también de la recreación que yo hago cuando pinto las naturalezas muertas. A veces toco aspectos muy realistas que son muy criticables pero creo que yo los sal. vo a fin de cuentas y también salvo mi modo personal de hacer las cosas. s.... que voy a hacer un servicio, entonces, hay exigencias. Por ejemplo, yo casi nunca he expuesto en galerías. He hecho exposiciones en el Palacio de Bellas Artes, en el Museo de Arte Moderno, en el Salón de la Plástica, en el Museo Nacional de la Estampa. En galerías también si se ponen a tiro. Pero en galerías nunca me ha interesado, ya te be dicho. Ellas perjudican mucho, lo que quieren es vender y no hacer arte. Para concluir, yo ya me hice pintor y me llaman para que vaya a pintar. O vienen para comprarme un cuadro. Que lo he ido haciendo. Y te dicen: ayúdame a ver lo que yo no veo, a leer poemas en las flores, a descifrar la piedra milenaria, a percibir lo celeste de los cúmulos. Mira, a mí esta cosa de amigos y enemigos ... no me gustan ni siquiera las palabras. Es volver a una situación de convicción, ¿eh? Los pintores comerciales me chocan, los pintores que se hacen publicidad también me desagradan. Me gustan los pintores poetas, los pintores sinceros, los pintores que pintan con gusto, inclusive aunque no lleguen a hacer grandes obras de arte, pero que lo hagan con lo más elemental que es el amor por realizar una obra. el cariño si tú quieres, el esfuerzo de recreación al pintar. Por eso yo encuentro arte no solamente en los que triunfan sino también me voy a la Villa, a las pulgas de por aquí Y a veces encuentro cosas que ha hecho el hombre martillándolas ... cosas muy hermosas. Me gustan mocho. También voy a los museos Y encuentro también otras obras realizadas, cosas maravillosas que a base de estarlas viendo tantas veces las va uno descubriendo, ¿verdad'? Luego a veces tengo seis cuadros míos y digo ¡qué fabuloso!, los amo y allí los tengo. Luego logro desprenderme de ellos, ay ¡me duele!, pero tiene uno que sacar lana para los otros hijos. Hay gente que le compra a uno y uno también ¿qué va a hacer? Uno necesita el dinero. Uno no puede ... se va desprendiendo de su ser, venderle nada más a determinadas como de su piel la vfbora, para llegentes. Sí hay gente que te compra gar a ser y seguir siendo. grabado, por eso me gusta el grabado para que lo tenga mucha gente, Tengo en México un estudio pabuenos, malos y regulares. Pero los drísimo que mide doce metros por óleos me gustaría que los tuviera un lado y siete por otro, cuatro megente inteligente, porque aquí en tros de alto y unos ventanales hacia donde quiera se encuentra uno gen- el norte padrísimos, aunque el tete que compra un cuadro malo y cho no es muy cómodo porque es de luego después lo presume y dice que asbesto y o es muy caliente o muy lo disfruta tanto. ¿Cómo pueden pin- frío. También tenía un estudio vietar esos cuadros tan malos? Es pura jo al lado en el que yo me he enignorancia, nada más. contrado, con dos tomos, es una casa que está muy deteriorada porPiedra, metales que se graban, que pasa mucho tiempo sin que la tela que se cubre de pigmentos 6leos visitemos ... Ese estudio mío siemante la presencia de alguien que tra- pre lo he querido y me ha encantabaja para que otros descubran lo do estar allí. Tengo un jardincito al etenw. frente con árboles: ciruelos, un nara:1jo agrio, magueyes, una resedad Los niveles de venta los va uno subiendo hasta la punta del pino. ~diendo también por otros compa- Bueno, está abandonado. Con duneros, por la forma en que se mue- raznos, tres duraznos y un aguacate, ve la moneda, se devalúa. También nunca ha dado aguacates, pero está pues yo quisiera vender mis cuadros muy bonito. Luego van allí unos más caros. A veces dicen que los de pajaritos, unas chuparrosas, ponen uno son "muy baratos", a veces di- sus huevitos y allí salen, dicen que cen que "oye, ya ni la friegas, qué es buena suerte, bueno, todo es bue~ros los das." Pero yo voy propo- na suerte. niendo y va saliendo. Pero si uno pintara veinte cuadros y dice ''voy En la casa que he comprado aquí a vender los veinte luego luego'', es- el espacio es bastante grande, tiene taría uno como loco pinte y pinte 450 metros y allí en la parte de atrás para ganar uno más. Pero no es así. puede construirse un estudio. Allí van surgiendo como quien quiere cazar, como quien quiere pescar. Buscas w1 espacio dimensional en que te sientas libre, disfiutar imitando de los pájaros, con tu imagi11aci611, su vuelo. Se originó el Taller de Experimentación Plástica. Me dijo el Lic. Rangel que había que hacer una escuela. Hacen falta talleres, me dijo, y el Taller de Artes Plásticas de la Universidad desapareció. La escuela de pintura la hicieron Facultad de Artes Visuales. La Universidad a veces anda mal. Sencillamente, aunque haya una facultad, la Facultad de Artes Visuales trata de cumplir pero no ha tenido ni siquiera la capacidad para vivir y acomodarse a esta realidad que vivimos actualmente en esta sociedad. Por allí están creando a una serie de gentes que han estudiado allí sus libros, hacen teoría. Lo que hace falta siempre, ellos no tuvieron la visión, es hacer talleres para que salgan artistas. Salen licenciados. Yo quisiera que sirvieran, yo no quiero fustigarlos y estar en contra pero no están bien. Han equivocado el camino, ésa es la cosa. No están haciendo nada positivo para esta sociedad. Así están formados y no tienen visión. Lo que se necesita es hacer talleres para que h gente practique y vayan saliendo artistas, que es lo que necesita la sociedad, ya no tantos teóricos. Para qué queremos tantos teóricos. Los teóricos surgen cuando hay práctica y si no hay práctica ... Es que primero es el artista y después sale el que lo critica, el teórico. Para qué queremos los teóricos si no tenemos artistas. Es una forma más de ver esta necesi- �dad que tiene el regiomontano de siempre deben existir, pero tiene que verse a sí mismo, ellos no tienen haber práctica. Y aquí ya vamos por visión, es como estar gritando en el esos caminos, que se enseñen a didesierto, así no sirve, no tienen eco, bujar, que se enseñen a plantearse son huecos. Están mal las cosas allí, problemas. Muchos no saben dibuno funcionan. El hombre necesita jar, hacen unas manchas allí; que se que las cosas funcionen, que le den enseñen a dibujar, eso es lo que es algo, eso es lo que necesita el re- disciplina. Eso es lo que se tiene que giomontano y no vivir de "blof', aprender a pintar, a dibujar, a sano vivir de cuestiones falsas, sí. ber resolver problemas, eso es lo que queremos y lo estamos logranEntonces aquí tenemos que bus- do. car la manera de sacar a gente que con la práctica haga obras de arte, Se trazan líneas en un tiempo cirde gran calidad o regular, pero que cular en que se vive junto a otros, estén. El hombre siempre ha vivi- enamorándose de todo. do así, por qué quieren sacar un hombre nuevo inexistente. Tenemos Yo quisiera que todos los pintonecesidades: comemos, amamos, res fuéramos gentes qt)e nos entenhacemos montones de cosas, por allí diéramos muy bien. A mí me caen es por donde tenemos que irnos. Los muy bien mis compañeros pintores, hombres inexistentes son de papel, pero apenas nos separamos y nos son de teoría. criticamos, pero es así en todos los aspectos, ¿no'? Y, no sé, sobre esto ¿D6nde están? ¿ D6onde es- tenemos que trabajar y buscar la taaaaán ... los pintores??? manera de resolver problemas comunes, estamos muy aislados. Lo En esta escuela tenemos unos que pasa es que hay gente que no cuantos años, se hacen exposicio- tiene disciplina, hay gente que se nes y van saliendo, se va haciendo atiene sólo a lo que sabe, gente que un ambiente y van haciéndose, in- siempre su habilidad está en eludir creíble, gentes que estaban atoradas los problemas, no en enfrentarlos. por allí, querían pintar, ahora vie- Todavía tenemos mucho de ese subnen a pintar, C')n sencillez, son desarrollo. El europeo se enfrenta pintores. Se hacen exposiciones con al problema y lo resuelve. Y acá le varias damas.que por allí andaban, sacamos la vuelta y nos hacemos seüoras amas de casa ya de cierta muy hábiles. Pero tenemos que edad, han estado pintando estupen- aprender. Tenemos que aprender a damente, sin el prejuicio de que lo resol ver problemas. son. Dicen, si son amas de casa ¿qué van a hacer, qué van a pintar'? TamTra11spare11tes nuestras huellas en bién está viniendo mucha gente jo- la are11a húmeda se pierden. ven, se están creando ambientes, condiciones, la teoría y la práctica Ya lo he dicho, para mí el hom- bre como ser humano es más importante que cualquier otra cosa, eso creo yo. Cuando menos me lleva a esa confiabilidad con los seres humanos, a ese servicio para los demás. Hay que darle importancia a todos los factores, al religioso, al político, a que toda la gente tenga igual número de posibilidades de desarrollarse, que no haya nada más niños que lo tengan todo y niños que no, que no están más que con un porvenir desgraciado para sufrir miserias, ¿verdad? Bebés, niños pequeíios, grandes... todos asoman a la vida inocentes, queriendo seguir en ella ... Todavía yo quiero hacer muchas cosas, pero ya cuando uno pasa de los cincuenta años empieza a tratar de simplificar el trabajo para que produzca más, y empiezan las angustias. Empieza uno a hacer matemáticas ya, uno no puede equivocarse tantas veces. El punto y la línea simplifican lo visual en el arte. Bueno, yo soy de los modernos que nada más tuve, he tenido tres hijos, no como mi papá y mi mamá que tuvieron diez o doce o algo así. Es Mariana, nii hija, que ha estu· diado inglés en EUA, Alejandro, que tiene estudios de cine, Miguel Angel, el más chiquillo, que estu· dia diseño gráfico. Se les quiere mucho y uno quiere ayudarlos, no lastimarlos y a veces por mucho que· rer ayudarlos, los lastima. Ayudar· los a que sean lo que ellos quieren ser y no exactamente lo que yo quisiera que ellos fueran. Mi esposa y yo, creo que estamos bien, sentimos que no nos hemos frustrado. Ella es inteligente, he tenido esa fortuna. Yo he sido tenaz, eso más me ha valido. Y por allí ella me ha aprovechado y yo también la he aprovechado a ella, por allí nos hemos ido. Un hombre, una mujer; una mujer, dos hombres, identidades similares, diferentes. Vivo de lo que pinto. A veces está bien remunerado o regularmente renumerado. Y a veces me pagan bastante mal, pero por otro lado yo gano. Por ejemplo, cuando hago las pinturas murales, me las paga muy mal el gobierno, pero tener un cuadro allí me da una gran satisfacción, d~ _que lo vea mucha gente. Hago v1aJes con Relaciones Exteriores. He hecho viajes a la India, a Argentina Y he llevado mis exposiciones. Se acerca la lejanía, alejándose la cercanía; figura, fondo. El sentido de la amistad es muy Particular en mí. Yo no tengo amigos, tengo aliados, pueden ser los alumnos y también los pintores que me ayudan con la escuela, ése es mi sentido de la amistad. .Da~¡za abstracción de la e.\periencia, JU/lfos. C~iticándolo y todo, el Instin1to Nacional de Bellas Artes, el Insti- �ROSAS Uriel Martínez ROSA DE PELTRE tuto de Culn1ra de Nuevo León, por allí he vivido, han \-ivido de mí, y yo vivo de ellos, pero nada del otro mundo. En cuanto a instin1ciones, tamhién la Universidad de Nuevo León ha sido muy importante para mí y yo me siento muy universitario, para que veas. Universos de participaci611 conju11ta. Es que lo estoy viviendo yo ¿qué te diría? No me gusta pensar tanto en el futuro porque me angustio, entonces trato de vivir, de hacer mi obra y disfrutarla mucho, ya todo vendrá y a ver qué, ¿verdad? He pensado demasiado en el fun1ro en épocas anteriores, por eso ya no. rodea. A uno le \'a a tocar desaparecer de aquí, pero cuando menos estar disciplinado, ¿verdad? Y los artistas a través de su cue,po-alnza comu11ica11. Yo vivo, me retroalimento de las mujeres, nada más con el puro hecho de verlas, las disfruto mucho. Así amo a mi esposa. A mí me generan una gran energía y voluntad. ' No sé si a la naturaleza o a Dios tengo que agradecer el placer y el regocijo que siento ante las mujeres. ~ Mujer, ante el pintor inte,pretada. Tratatatán. La muerte a todos nos persigue y a mí muy particularmente me ha perseguido y llevado porque yo nací en un mineral en Nueva 1~ Rosita, Coahuila. Allí estábamos , De lo antes existente algo 11uevo, pendientes de una sirena que cuanperceptible, aparece trastocándose do sonaba, era porque había suceen formas moldeables de futuro. dido un accidente en la mina. Teniendo hermanos mineros y familiaYa estoy sintiendo la necesidad de res que trabajaban en la compaiiía que como luego dicen, todo y de a carbonífera, entraba aquella zozomontón, no puedo comer todo lo que bra, aquel sopor, aquel pasar aceite quiero, lo sigo haciendo pero ya es y aquellas mujeres que salían coel momento en que tengo que irme rriendo arrastrando el chal y allí iba disciplinando. Disciplinando en las mi madre y allí iba yo detrás. bebidas, en las co'11idas, ¿qué es eso de que yo pese 107 kilos? ¡ Hazme Ofrendas a los muertos, llanto. el favor! Los pesaba, luego peso (1990) menos. Es como ir a comprar 10 kilos de manteca inca y andarlos cargando, ¡qué horror!, ¿verdad?, entonces para qué andarse tentando con cosas que no valen la pena. Quiero inclusive cuidarme para cuidar mi cultura, mi creación, para cuidar mi familia y todo lo que me Rosa de Peltre: Eres la tumba negada, el reposo quieto del agua, el fuego cruzado, la estela que en la piel del océano traza un disparo; eres de nuevo humo, relámpago. Rosa de Peltre, rosa cariada ' eres el giro de esa danza agotada en donde la bailarina pierde pie cae la liga, cae la daga. ' Rosa de Peltre: Deja que fatigado te desnude y desnuda me contagies; eres fiebre, eres marzo; seré tuyo, callado, cansado, abrumado. Rosa de Peltre: Eres espejo, eres lago, eres trasto. ROSA DE MARMOL Rosa de Mármol: Juro que no te atreves a abrir de nuevo las cicatrices de hielo, los labios lunares. Apuesto el calor de las ingles a que no arrojarás al rostro enemigo la caricia del agua. Rosa de Mármol: Piel de liquen, voraz copa de plata, eres la maldición tirada por la borda, el rumor sombrío del manantial bajando callado de la espalda al ocaso. �POLITICA EDUCATIVA DE LA REVOLUCIONEN MEXICO: 1910-19401 Manola Sepúlveda Garza Rosa de Mármol: Eres fuego que lento trepa pilares y desde enhiestos penes apuntas la flecha corrompida, el arco que tenso apunta a lechos de agua. Rosa de Mármol: En la frente llevas un hálito de ceniza, en la boca escarcha, en el muslo derecho fuego, en el otro agua; y en un punto sombrío oro, yeso, níquel, nada. Rosa de Mármol: Vienes callada dentro del ataúd, llegas fría, como de madrugada, nadie te sigue, nada te falta. En México, las primeras décadas del siglo XX representan un periodo de intensos cambios provocados por la irrupción de una revolución social y una conformación distinta del Estado. En materia educativa, de 1890 a 1940, se intensifican los ideales de los liberales, se reviven los conflictos Iglesia-Estado y se agregan nuevos planteamientos radicalizados producto de exigencias sociales y del poderío estatal. ción a los sectores populares. Además, el sector gubernamental le otorgaría a la educación y a los sistemas escolares, el reconocimiento de ser instrumentos de unidad nacional, control social, organización popular y reestructuración económica. En este trabajo, se hará pues, un seguimiento de las políticas educativas de fines del porfiriato a 1940. Pensamos que en el siglo XIX se encuentran las premisas del proyecto educativo estatal de las primeras décadas y que es durante los treinta, en un marco de intensas transformaciones tanto políticas como económicas (dirigidas desde el poder central) en que el proyecto educativo se aleja de la herencia liberal y en su radicalización, se conforma la estructura "moderna" de educación pública. En efecto, el artículo 3 ° de la Constitución de 1917 retoma y sintetiza los ideales de los liberales del siglo XIX (Luis Mora, Gómez Farías y al final del siglo, Enrique Rébsamen y Justo Sierra) y marca un punto de partida para una mayor radicalización que se expresa a principios de los años treinta, específicamente, con la reforma de 1934 en que se implanta una educación de tipo "socialista". Los antecedentes Dada la existencia de una mayoría Los antecedentes de la política edu- de anal fa betas (81. 3 % en 1900),2 cativa de la revolución los encon- ¡;,, I ) • el impulso a la educación popular fue una necesidad reconocida por algunos sectores gubernamentales durante el porfiriato y por grupos de diversas posturas políticas durante el movimiento armado. Pareciera haber un consenso en que la educación sería un arma de transformación y de progreso social. Es así, como en lo que podríamos llamar 5Cgundo periodo de la revolución 0917-1940), los ejes centrales de la Política educativa lo constituyeron: el control del Estado sobre la educación, la insistencia de minimizar al clero y, la necesidad de dar instruc- tramos en la revisión de las ideas y decretos de los liberales del siglo XIX: Luis Mora en 1833, planteaba que la enseñanza debía desligarse del clero y ser laica, transmisora del dogma liberal;3 en el artículo 3 ° de la Constitución de 1857, se implanta el laicismo como principio jurídico de la separación de la Iglesia y del Estado; la ley de 1867, establece la gratuidad de la enseñanza primaria para los pobres y su carácter obligatorio, suprime la enseñanza religiosa y la reemplaza por la de la moral. 4 Estas referencias y otras más. fueron sólo ideales y quedaron como decretos; no lograron traducirse en proyectos concretos dada la desorganización social y económica por la que pasaba el país. Sin embargo, apuntan elementos fundamentales que serán retomados por los altos funcionarios de la educación durante el porfiriato y más aún, por los constituyentes de l 917. En efecto, de la prolongada estancia de Porfirio Díaz en el poder (1876-1910), podemos destacar varios elementos de la organización educativa de entonces, así como algunos proyectos y realizaciones en la materia. En los años del presidente Lerdo de Tejada (1872-1876), la educación oficial estaba a cargo de los municipios y en mínima proporción (10%) por los gobiernos de los estados. Durante el periodo de Díaz, la tarea fue compartida entre la federación (desde 1896 sólo incluía al Distrito Federal y a los territorios de Baja California y Tepic),5 los estados y los municipios. Para 1900, los municipios sólo atendían el 20% de la instrucción y el resto, 80%, quedó básicamente bajo la dirección de los estados y en menor proporción de la federación. 6 En términos generales, la educación estaba dirigida a poblaciones urbanas y sobre todo, a sectores pertenecientes a la élite social. La gran mayoría de la población (8 l. 3 % en 1900 y 79.5% en 1910)7 eran analfabetas excluídos de la instrncción e inmersos en un marco de miseria. �De las dependencias educativas de la federación (1896, Secretaría de Justicia e Instrucción Pública y luego, en 1905, Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes) surgen iniciativas y proyectos encaminados a unificar la educación en la república, a acentuar el carácter laico y a extender el servicio de educación primaria. En el 1° y 2° Congreso Nacional de Instrucción realizados entre 1889 y 1891, encabezados por Justo Sierra y Enrique Rébsamen, se recomendaba: la formación de un sistema nacional único de instrucción primaria; que ésta fuera obligatoria, gratuita y laica; el impulso a la formación de maestros mediante la creación de más escuelas normales en los estados y, se reconocía que el Estado debería llevar al campo la instrucción primaria. 8 Junto a los proyectos de los liberales y positivistas integrados al sector gubernamental, en la entrada del siglo XX proliferan las exigencias de llevar la educación al pueblo. En el Club Liberal Ponciano Arriaga (1903); en el Manifiesto del Partido Demócrata (1909); en el Programa del Partido Liberal Mexicano, encabezado por el grupo floresmagonista (1906) y en muchos más, estuvo la consigna de educación para todos. Había una coincidencia en que la transformación de la sociedad pasaba por el desarrollo de la instrucción. Este movimiento aumenta su radicalización bien entrado el siglo XX. Q .... .... Los primeros pasos En diversas regiones del país, durante los años 1910-1917 predominan los disturbios políticos y la lucha armada que quebrantan la estructura gubernamental. En relación al aspecto educativo, en 1914 el presidente Carranza pidió que los municipios de más de 500 mil habitantes expropiaran terrenos para establecer escuelas, mercados y casas de justicia9 y más tarde, en 1915, se comprometió a difundir la educación por todo el territorio nacional con la colaboración de la iniciativa privada y en consonancia de las leyes vigentes; 10 con estas declaraciones pareciera que Carranza concebía los disturbios presentados en el país como cambios de personas en el gobierno, sin modificaciones substanciales. Estas y otras propuestas van a ser confrontadas por los sectores más radicales entre los contribuyentes de 1917. Para la formulación de la Constitución de 1917, se enfrentan la fracción "moderada" y la "radical". Este último grupo veía en el Estado a una fuerza activa que debía dar forma institucional a los cambios sociales y económicos necesarios para el •'bien futuro de la nación" y logró dominar en la conformación de los artículos 3°, 27, 123 y 130, es decir, los referentes a la educación, a la nacionalización de los recursos de la tierra y del subsuelo y al reparto de tierras, a la protección de las relaciones de trabajo y al control de las acciones del clero. La iniciativa de Carranza en materia educativa señalaba: la libertad de la enseñanza, la tendencia laica de la educación y su gratitud en los niveles de primaria impartida en los establecimientos oficiales. 11 Esta propuesta contó con el apoyo de los sectores más moderados, pues en realidad no agregaba nada a los planteamientos ya señalados, de Sierra y de Baranda. Los "radicales", buscaban una reforma social más alejada de la herencia liberal, consideraban necesario anular la injerencia clerical en la educación y cuestionaban la neutralidad del laicismo, inclinándose hacia una escuela que combatiera los prejuicios religiosos por considerarlos ligados a la opresión. Finalmente, en la redacción del artículo 3° persistió el laicismo en la enseñanza, pero a diferencia de la Constitución dictada en 1857 que daba oportunidad a que el clero se hiciera cargo de la educación, la de 1917 niega tal posibilidad; se pone énfasis en que el clero quede fuera de la educación y se deja en manos del Estado la vigilancia de la instrucción pública (primaria). Otro aspecto importante es que la educación fue considerada como una garantía social, esta idea se expresó en términos de igualdad de oportunidades y difusión de la enseñanza. 12 Además en una fracción del artículo 123 se obligó a todas las empresas a establecer escuelas, enfermerías Y otros servicios para sus trabajadores.13 En el corto plazo, el artículo 3° no se tradujo en proyectos concretos y ante un caos institucional de 1917 a 1919, la instrucción pública pasó a las autoridades municipales, a quienes no se les aumentó presupuesto, por lo que no hicieron gran cosa. En 1920, la Universidad de México se encargó de orientar la educación en el país. Fue hasta 1921 en que el presidente Alvaro Obregón aprueba una iniciativa de José Vasconcelos y se instala la Secretaría de Educación Pública (SEP). Esta institución tendría que contribuir ados proyectos estatales: económico de reestructuración y de integración nacional. La SEP representaba la posibilidad de realizar en todo el país, los ideales educativos plasmados en la Constitución de 1917. El nuevo carácter federal de la SEP abarcaba toda la nación, a diferencia de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes que, como ya se mencionó, su acción se limitaba al Distrito Federal y a los territorios. Se trató de evitar el centralismo que fue lo dominante en épocas posteriores. Este nuevo federalismo se propuso respetar la soberanía de los estados Ysólo establecer las directrices que guiaran la instrucción pública para unificar los programas y las técnicas de trabajo y establecer escuelas en aquellos lugares en donde no alcanzara a llegar la influencia educativa de los agentes locales. 14 José Vasconcelos se hace cargo de la SEP de 1921 a 1924. Este pensador tuvo la firme convicción de que sólo la cultura podía garantizar la democracia y la integración nacional. Ya desde 1920, siendo rector de la Universidad de México planteaba que esta institución debía estar al servicio del pueblo y declaraba: "fundaremos escuelas y bibliotecas con ayuda de hombres y mujeres con espíritu apostólico, si no hay casas ni muebles, se enseñará bajo un árbol, allí el que sepa leer repasará algunos'capítulos de los libros que les mandaremos y al comentarlo con sus oyentes, les ofrecerá una clase más provechosa que la de muchos pedagogos''. 15 Vasconcelos organizó la SEP en seis departamentos: escolar, bibliotecas, bellas artes, alfabetización, enseñanza indígena, técnico-industrial más la Universidad Nacional y las áreas de edificios y de administración. El proyecto en su conjunto surgió con un gran entusiasmo, podemos ilustrarlo con la experiencia del programa nacional de alfabetización que estuvo a cargo de maestros honorarios y alumnos del país que cursaran del 4° al 6° de la primaria. A los niños que enseñaran a cinco analfabetas se les otorgaba un diploma de "buen mexicano" y se les daba preferencia para ocupar un empleo oficial o para entrar a una escuela secundaria de la SEP. En 1922, había 5 mil "miembros del ejército infantil" y 1913 maestros honorarios. 16 Esta forma de alfabetización, se inspiraba en la historia de la evangelización del siglo XVI en donde los frailes encargaban a los niños indígenas catequisados la cristianización de los adultos. Para el medio rural, aunque existe el antecedente de las escuelas rudimentarias organizadas por el presidente Madero en l 911, Vasconcelos inició un amplio programa con ayuda de los "maestros misioneros". Se trataba de colaboradores universitarios y miembros del Partido Nacional Agrarista, es decir, eran personas con ideales y un profundo sentido de compromiso social. Este grupo tenía la consigna de establecer escuelas dejando en ellas maestros voluntarios (en la mayoría de los casos apenas alfabetizados). Para la población rural se crearon tres tipos de instituciones: la Casa del Pueblo (C.P.), que era la escuela primaria elemental con una proyección hacia la comunidad con el propósito de mejorar a la población en todos sus aspectos; las escuelas normales regionales, cuyos objetivos eran "preparar a los maestros para las escuelas de las pequeñas comunidades y centros indígenas, mejorar cultural y profesionalmente a los maestros en servicio e incorporar a las pequeñas comunidades de la zona de influencia al progreso del país y, las misiones culturales, que fueron equipos interdisciplinarios que (una vez más, se inspiraban en la labor de los misioneros del siglo XVI) intentaban orientar a los maestros improvisados de las C.P. y dar a los campesinos instrucciones sobre algunos oficios (carpintería, herrería, etc.). 17 En 1924, en que Vasconcelos deja la SEP. existían más de mil maestros y cifra similar de escuelas rurales federales. 18 -- �Vasconcelos también recibió la influencia de Anatol Lunatcharski, quien se interesó por la educación de las masas del pueblo ruso proporcionándoles una "amplia cultura" por medio de la difusión de los clásicos universales. 19 Esta estrategia fue repetida por Vasconcelos con la edición de los clásicos a bajo precio para que quedaran al alcance del pueblo. La relación de Vasconcelos -Lunatcharski y luego (en los treinta), Bassols-Makarenko, marcan puntos de encuentro de dirigentes de la educación de países con grandes revoluciones sociales. Así pues, en Vasconcelos persistió esa inspiración de los evangelizadores en sus propuestas organizativas de educación pública aplicada a la escuela laica y controlada desde el Estado. Dicho de otra forma, a partir de Vasconcelos el Estado intenta arrebatar la experiencia de la iglesia mendicante reconociendo su eficacia y su capacidad de control sobre las bases populares. El control al clero ........ N Si en el periodo del presidente Obregón lo que resalta es el esfuerzo de un programa de educación extensiva, en los años del presidente Plutarco Elías Calles (1924-1928) fue el control al clero. La educación constituyó un cantpo significativo en donde se reflejó el conflicto Iglesia-Estado, este conflicto se extendió hasta mediados de los años treinta (con intervalos de relativa conciliación) y rebasó los marcos "previstos'' al estallar la guerra cristera, un fuerte movimiento popular que abarcó la parte centro y oeste del país y que se enfrentó al sector gubernamental. por una escuela afim1ativa, combativa y ligada a los intereses del proletariado,22 tema que se llevará al debate en los años treinta. El clero había quedado inconforme con la Constitución de 1917, pero como no había sido aplicada realmente, no hubo una fuerte oposición del sector. Sin embargo, ante el radicalismo de Calles, en 1926 el Episcopado y los católicos demandaron la reforma de los artículos constitucionales contrarios a la Iglesia (3°, 5°, 27 y 130) y más tarde, en 1928 (como una respuesta a los reglamentos de la SEP que insistían en mayor control) solicitan la reforma del Artículo 3 ° para que se autorice la enseñanza religiosa en las escuelas. 20 Estas demandas no tuvieron éxito y los católicos respondieron con un boicot contra la escuela oficial. Durante este periodo la SEP estuvo a cargo de José Manuel Puig Casauranc, quien siguió los lineamientos de controlar al clero y continuó el programa de extensión escolar. En el sector urbano, se impulsó la educación media a través de la formación de escuelas de tipo técnico-industrial para obreros; de escuelas secundarias y la inauguración de la escuela nacional de maestros. En el sector rural, aumentaron los centros existentes (con algunas modificaciones) y también se impulsó la enseñanza media a través de la formación de los centros de educación indígena ~ las escuelas centrales agrícolas. 3 A pesar de que el sistema de enseñanza seguía en crecimiento se hacían evidentes sus limitaciones. La improvisación de escuelas y maestros había sido posible por el entusiasmo popular y la dedicación individual, pero era una fase transitoria; estas cualidades no podían mantenerse indefinidamente ante intereses hostiles y el insuficiente apoyo oficial. Funcionarios y maestros del sistema, Moisés Sáenz y Rafael Ramírez, por ejemplo, aprovecharon las experiencias obtenidas y abrieron el camino para nuevas propuestas que se expresarán en el transcurso de la siguiente década. Por otra parte, había sectores sociales que tampoco estaban de acuerdo con el Artículo 3° y pugnaban por la escuela racionalista, corriente inspirada en la obra del anarquista Francisco Ferrer, quien tenía como principio el que la enseñanza debía partir de la instrucción práctica y así substituir la imposición artificial de una disciplina de convención, por la imposición de los hechos.21 La escuela racionalista tuvo mayor aceptación en los estados del sureste: en Yucatán se hizo oficial en 1922 y en Campeche, Tabasco y Veracruz tuvo un gran apogeo. Su influencia a nivel nacional se vio limitada por el rechazo que le hizo la CROM en 1924. Esta confederación pugnaba Hacia una mayor radicalización Aunado a los problemas IglesiaEstado, los años 1929-1940, estuvie- ron marcados por una radicalización de diversos sectores sociales de la sociedad mexicana. Circunstancias externas como la crisis económica mundial (que empezó en 1929) y la crisis misma del país, favorecieron un cambio extremo en la política nacional proclamada en la Declaración de Principios del Partido Nacional Revolucionario (PNR-1929) y ratificada en el primer plan sexenal (1933) de dicho partido. Este último documento, reafirmaba los puntos más importantes de la Constitución de 1917 y añadía elementos que enriquecerían la realización de las reformas sociales. política. Según Alonso Aguilar, "con Bassols la revolución entra de lleno al campo educativo y ello permite que a partir de entonces se haga (en materia educativa) lo que en otros campos se empezaría (a darse) a partir del gobierno cardenista ••. 25 Los esfuerzos de Bassols se encaminaron a renovar la educación nacional, asentándola sobre bases más científicas, modernizándola en sus métodos, dándole una proyección social y un papel concreto en la transformación de la realidad nacional. Gran parte de su labor se refirió al medio urbano en el que aumentó la vigilancia oficial a las escuelas primarias y la hizo extensiva a las secundarias. En diciembre de 1931, Ortiz Rubio firmó un decreto en que se extendía el control del gobierno a las secundarias privadas para prohibir la dirección del clero y la instrucción de temas religiosos. 26 A partir de este decreto, muchas escuelas fueron clausuradas y la SEP tuvo que formar nuevos centros de educación secundaria y técnica. En materia de educación, la Declaración de Principios apoyaba el trabajo que se realizaba en la SEP, lo que se expresaba en el impulso que el nuevo partido le daría a: la escuela "activa", la desfanatización de las masas, la educación extensiva, la creación de escuelas para obreros y campesinos y la. unificación del sistema (federación, estados y municipios). Se señalaba también, un cambio en el énfasis de la educación: la escuela debía fomenSin embargo, la propuesta de Bastar en la población, el sentimiento de solidaridad así como formar la sols no sólo era anticlerical, si bien necesidad espiritual de una mayor estaba convencido de que por meequidad en la distribución de la dio de la educación se combatiría el riqueza. 24 Así pues, la orientación fanatismo y las bases populares deque se le pedía a la educación se ale- jarían de estar sometidas al clero y jaba de la herencia liberal de ante- a los explotadores,27 señalaba también que la educación debía conteriores décadas. ner elementos económicos y debía Correspondió a Narciso Bassols contribuir a la transformación soestar al frente de la SEP de octubre cial: lo relevante sería la calificación de 1931 a mayo de 1934 y colabo- de las fuerzas productivas de trabarar con las exigencias de la élite jo, la enseñanza de los conocimien- tos científicos y la adaptación de las técnicas de que se carecía, debían desarrollarse actividades agrícolas e industriales y promoverse (fuera y dentro de las escuelas) la formación de cooperativas. 28 Bassols reconocía que la escuela podría cumplir esos objetivos, si formara parte de un plan general de transformaciones sociales y económicas que abarcaran el conjunto del país. 29 La propuesta de Bassols implicaba transformaciones concretas en las instituciones educativas y de hecho se realizaron, para mencionar sólo un ejemplo citaremos a las escuelas regionales campesinas que fueron los centros encargados de formar técnicos agrícolas y con esta base, maestros rurales. La nueva escuela surgió de una fuerte crítica al sistema de enseñanza rural y de la transformación de las escuelas centrales agrícolas y las escuelas nom1ales rurales en una sola institución regional que estrecharía los vínculos entre el programa educativo y las necesidades sociales del campesinado. La presencia de Bassols se vio coartada porque además de la vigilancia a los establecimientos particulares, intentó introducir la educación sexual en las escuelas y restringir la libertad de cátedra en la Universidad. Todo esto provocó la enemistad de maestros y de sectores urbanos que se expresó en huelgas y abandono de las aulas. Esta situación produjo la renuncia de Bassols a mediados de 1934, sin embargo, su influencia había quedado marcada en la SEP, en algunas agrupacio- .... .... ~ �nes magisteriales y en el primer plan sexenal. Las agrupaciones de maestros estuvieron activas en los cambios que se presentaban. La Junta de Directores e Inspectores de Educación Federal (1932), por ejemplo, pugnó por una educación que satisfaciera las necesidades de la clase trabajadora, con bases económicas para la educación del campesinado y por una educación tendiente a transformar el sistema de producción con una finalidad colectivista. 30 Estos planteamientos estaban acordes con lo que Bassols realizaba al interior de la SEP. Sin embargo, el Congreso Pedagógico reunido en Jalapa (1932) creía necesario un tipo de orientación que combatiera al sisteroa capitalista, que diera orientación y tácticas en la lucha de clases y finalmente, que brindara las bases para la organización del estado socialista.31 La búsqueda hacia un nuevo tipo de orientación en la enseñanza, parecía un reflejo de serias inconformidades económicas y en la esfera social y política. s:t' ,... ,... Es interesante señalar que tanto para los liberales del siglo XIX como para los radicales de los treinta, la educación sería un arma de transfom1ación y de progreso pero en este último caso, la educación tendría que combatir con los " enemigos del pueblo": el clero y la burguesía. Al darle tal peso al factor educativo, el grupo gubemamental evadía las causas estructurales de la crisis social y económica. Los grupos de tendencia radical, magisteriales y de la élite política, tuvieron fuerza en la segunda convención del PNR en donde se elaboró el primer Plan Sexenal. En este documento, se veía a la educación como el instrumento que haría posible el mejoramiento de las condidones económicas y sociales de la clase trabajadora y se le declaró como una de las funciones esenciales del Estado. Se hizo énfasis en el control de la enseñanza primaria y secundaria, la unificación de los programas educativos, el aumento del presupuesto (mayor al 15%) y el fomento de la acción educativa en sus diferentes ramas: rural, técnica, bellas artes, normal, etc. Se adquirió además, el compromiso de substituir la educación laica por la socialista, factor que imrlicaba la reforma al artículo 3 °. 3 Durante la elaboración del Plan Sexenal, se presentaron dos tendencías: la representada por el Comité Ejecutivo Nacional (CEN-PNR) que mostraba una resistencia hacia el cambio constitucional del artículo 3° para evitar mayores conflictos con el clero y los grupos tradicionales y otro grnpo de legisladores del mismo partido, que defendió el cambio del artículo para establecer la educación socialista. Esta última tendencia fue la que ganó mayores adeptos y a pesar de serios qesacuerdos en la élite del PNR, el cambio del artículo 3 ° se realizó en 1934. El artículo modificado señalaba el carácter socialista de la educación pública; el derecho exclusivo de impartir instrucción primaria, secundaría y normal se le otorgaba al Estado y a las escuelas particulares se les obligaba a ceñirse en sus enseñanzas, a los principios socialistas. El sistema educativo se integraría mediante una filosofía uniforme y una dirección centralizada. 33 La reforma educativa provocó gran controversia tanto en las esferas gubernamentales como en la sociedad mexicana en general. Entre los partidarios de la educación socialista se presentaron diversas formas de interpretarla en la misma élite del PNR: 1) Calles consideraba a la reforroa básicamente como un instmmento de ataque al clero. En julio de 1934, lanza el famoso ''grito de Guadalajara'' en el que llan1a a los gobernantes de los estados y a todos los revolucionarios a luchar en contra de la influencia de la Iglesia y a emprender una decisiva lucha para que la conciencia y la moral de la juventud pertenecieran a la revolución. 34 Cabe destacar que para Calles el enemigo central era el elero y no las clases explotadoras, ni el deficiente cumplimiento del proyecto constitucional. 2) Cárdenas y sus colaboradores, ubicaban a la educación socialista dentro de un programa más amplio de reformas sociales y no enfatizaban en el anticlericalismo. Cárdenas declaró en la toma de posesión presidencial: " ... lo que la escuela socialista persigue es identificar a los estudiantes con las aspiraciones del proletariado, fortalecer los vínculos de solidaridad y crear para México la posibilidad de integrarse revolucionariamente dentro de una firme unidad económico-cultural. ( ... ) la escuela ampliará sus actividades comtituyéndose en la mejor colaboradora del sindicato, de la cooperativa y de la comunidad agraria y, combatirá hasta destruir, todos los obstáculos que se oponen a la marcha liberadora del trabajador" .35 Las declaraciones de Cárdenas y de Ignacio García Téllez (secretario de la SEP durante el primer semestre de 1935) tenían como propósito central dar preferencia a la educación de las masas populares, tendían aintensificar las políticas iniciadas por Bassols, con mayores ligas entre el aprendizaje, el trabajo productivo y la acción social. La escuela podía producir un cambio permanente en la vida del país si era parte de un programa más amplio de desarrollo al que contribuyeran todas las dependencias de gobierno. Las posturas más radicales consideraban a la educación socialista como un medio de orientación de la conciencia popular para el cambio del régimen capitalista. El maestro Rafael Ramírez señalaba cinco finalidades de la educación socialista: 1) la preparación de "ciudadanos capaces de trabajar en la construcción del socialismo"; 2) preparar "hombres capaces de participar en la reconstrucción de una nueva economía nacional"; 3) crear "un tipo de hombre devoto del proletariado"; 4) preparar "hombres de mentalidad materialista, de pensamiento 16gico y libres de creencias pemiciosas" y 5) la preparación de "nuevos tipos de hombres que sepan gozar y disfrutar de la riqueza cultural en todas sus formas y que sean capaces de luchar por la colectivización de esta misma cultura". 36 Vicente Lombardo Toledano, líder del Partido Comunista (PC) consideraba que la reforma educativa por sí misma no podía transformar el régimen capitalista, sin embargo, la escuela podía y debía dar una orientación socialista que facilitara el cambio hacia la sociedad nueva. Por lo tanto, Lombardo Toledano declaraba: el PC ..apoya resueltamente a la educación socialista, no por socialista que no lo es, sino como un programa de reformas democráticas avanzadas en el ramo de educación pública, que favorecen la organización y la lucha de las roasas contra el imperialismo y la reacción" .37 El clero se opuso abiertamente a la reforma y realizó una labor de agitación social y política. En sus declaraciones señalaba que el artículo 3 ° era la "persecución religiosa en su más alta expresión", "viola el derecho de los padres para educar a sus hijos en forma en que más les convenga", "viola el derecho de la Iglesia para dirigir escuelas''. 38 En las provincias, realizó un llamado a los padres de familia para que no enviaran a sus hijos a la escuela, excomulgaban a los que asistieran y a los maestros de las mismas. Como resultado de esta actitud se manifestó el abandono de las aulas en varías provincias. 39 Con todo lo anterior, la mayoría de la población identificaba a la educación socialista con la lucha anticlerical, la educación sexual; y consideraban que el Estado arrebataría los hijos de sus padres destruyendo los lazos familiares. Estas impresiones provocaron un profundo debate en la sociedad mexicana y ocasionaron una fuerte división social. Ante la reacción del clero, de los grupos tradicionales y de parte del sector popular, el Estado tuvo que frenar la lucha anticlerical. En 1935 sale Calles del país y otros líderes radicales del anticlericalismo y disminuye notablemente el conflicto Iglesia-Estado. El gobierno trató de atraerse al clero, pues era bien sabido que sin su oposición, podrían realizarse más fácilmente las reformas programadas. Así pues, el lugar del radicalismo verbal lo ocupó el de una política encaminada a mejorar el nivel de vida de los trabajadores y de transformaciones económicas y sociales. En las declaraciones oficiales sobre educación (durante 1936-1938) se acentuó el carácter de las escuelas vinculadas a las transformadones sociales, se subrayó su relación con el trabajo productivo realizado en forma colectiva, el autogobierno y .la intensificación de los lazos entre la escuela y los intereses de los trabajadores. -Ul �Las realizaciones con Cárdenas ganaron gran importancia (en parte, como punto de riDurante los años treinta, la SEP se validad entre la Universidad Natransformó en la institución de edu- cional y la SEP). En 1940, existían cación más importante de México. 32 escuelas subsidiadas por la SEP En la década anterior, había concen- con 11 200 estudiantes y 84 escuetrado sus esfuerzos sobre las escue- las particulares incorporadas a la las rurales y el sistema educativo del SEP, con 7 273 estudiantes. 41 Distrito Federal pero con Bassols, García Téllez y Vázquez Vela (seEl Departamento de Educación cretarios en el transcurso de la Obrera fomentó la enseñanza nocdécada) extendió sus poderes a cos- turna para trabajadores a nivel de ta de los gobiernos de los estados y primaria (86 escuelas) y secundaria de las escuelas particulares. En 1925 o técnica (26 centros). 42 Otras reapor ejemplo, la federación contro- lizaciones dignas de mencionar son: laba sólo el 25 . 9 % de la matrícula la creación del Consejo Nacional de elemental y para 1940, logró más de Educación Superior y de Investigala mitad (50.4%); tal proporción en ción Científica; la Escuela Normal los sistemas estatales y municipales para maestros no titulados; la Escuepasó del 63.3 % al 42.4 % y los par- la Superior de Música; la Escuela de ticulares del 10.8% al 7 .2 % en el Artes Plásticas y el Instituto Naciomismo periodo. 40 nal de Antropología e Historia. Los logros en materia educativa al finalizar el sexenio eran impactantes. En términos generales podemos mencionar: en el sector urbano en crecimiento, se impulsó la educación técnica como una medida de "apoyar al proletariado" y disminuir la dependencia con el exterior a través de la formación de cuadros "propios". Este proyecto que se inicia en 1932, logra una gran realización en 1937 con la apertura del Instituto Politécnico Nacional como una institución de enseñanza superior precedida por la vocacional y la prevocacional, con características de enseñanza técnica terminal en cada nivel. ...... \C Las escuelas secundarias que se habían iniciado en los años veinte, mo una forma de especializar la acción gubernamental entre estos grupos normalmente marginados. Además de los logros cuantificados en centros escolares, podemos subrayar el papel invaluable de los maestros sobre todo en el medio rural cuya labor les convirtió en difusores y propulsores del proyecto de modernización del país. Así, los maestros participaron en la intensa campaña de difusión de la cultura llevando a la población el idioma español, la alfabetización y los símbolos y valores cívico-nacionales; en numerosas regiones se escuchó por primera vez hablar de revolución, patria, bandera, presidente, constitución, etc. Las instituciones educativas participaron en acciones agrarias, fueron centros difusores de tecnología agrícola y ganadera, de salubridad e higiene y promotores de la organización popular a nivel regional. Esta labor era impulsada por la misma SEP, organismo que en 1936 registró que 503 escuelas introdujeron agua potable a sus poblados; 831 organizaron sindicaros; 3940 organizaron a las ''juventudes campesinas'' y 4200 crearon cooperativas de producción entre los campesinos. 44 La actividad de los maestros se desarrollaba, en muchos casos, en un ambiente adverso explicable por la resistencia de los sectores conservadores, lo cual provocó la muerte de muchos de ellos en la realización de sus tareas. En el medio rural se dio un gran avance en los servicios educativos. Las instituciones creadas por Vasconcelos más las escuelas técnicas iniciadas en los años veinte continuaron, aunque en los treinta como ya se mencionó, su énfasis recayó en lo económico y en su vinculación con la reforma agraria. El número de escuelas aumentó considerablemente: en 1933 había 7007 escuelas rurales, 15 normales rurales, 8 centrales agrícolas y 16 misiones culturales y para 1940, existían 12 510 escuelas rurales, 33 escuelas regionales campesinas (ERC) y 20 escuelas elementales agrícolas. 43 Las misiones culturales pasaron en 1939, a fonnar parte de las ERC. En 1936, El final del radicalismo para la población indígena se formó un departamento específico co- En los últimos años del periodo pre- sidencial de Cárdenas ( 193 8-1940) se observa un freno en las reformas sociales y un discurso relativo a la consolidación institucional. La política de los gobiernos posteriores será distinta, los sectores populares dejarían de estar en el centro de atención y los nuevos paradigmas para el desarrollo estarán en la industrialización y en el sector agrícola privado. En materia educativa, desde 1939 disminuye el radicalismo y se acentúa la necesidad de unidad nacional. En efecto, la postura moderada del final del cardenismo se expresó en torno al proyecto de la Ley Orgánica de Educación (1939). En el preámbulo del proyecto aprobado por las Cámaras, se señalaba: "La tendencia fundamental de la educación es la unidad nacional, el fanatismo y los prejuicios se combatirán únicamente por medio de la divulgación de la verdad científica, ... distinguirán a la educación, el ser socialista, desfanatizante, coeducativa e igualitaria, funcional y activa, nacionalista y democrática, cooperativa y de servicio social". El estado no excluye "la cooperación de los particulares bajo la supervisión del gobierno, como medio de expansión educativa". 45 Así pues, el aspecto fundamental lo constituía la unidad nacional y lo de socialista pasaba a ser un rasgo secundario. Al maestro ya no se le llamaba a combatir, ni a ser líder social, ahora (1940) "un verdadero revolucionario no tiene derecho a abandonar el aula por el bien de la ideología radical, sino más bien su deber se centra en la introducción de una labor útil en la escuela, haciendo de ella un servicio de las clases bajas". 46 Durante el gobierno de Avila Camacho, el viraje fue mayor: Octavio Véjar Vázquez, secretario de Educación de 1941 a 1943, hablaba de la "escuela del amor y de la annonía social", como una forma de borrar todo vestigio de radicalismo. Finalmente, en 1946 se reforma el artículo 3 ° y se anula el postulado socialista de la educación. de 1992. 2 Guerra Francois-Xavier. La Mexiq11e, de l'ancien rlgime,1 la rl~'OluJio11 , T. I, Ed. L'Harmattan, Sorbonne, Paris, 1985, p. 379. a 3 ldem, p. 360. 4 ldem, 366. 5 En 1896, se concedieron facultades al ejecutivo para organizar la ensenam.a, a fin de que atendiera y difundiera un mismo plan científico y administrativo. Con este motivo se nacionatizaron las escuelas dependientes de los ayuntamientos en el D.F. y territorios, para unificar su funcionamiento. Vázquez de Knauth, Josefina (1975). Nacionalismo y educación e11 Mlxico. El Colegio de México. México, p. 97. A grandes rasgos podemos decir que la especificidad de la educación "socialista" fue su vinculación con las organizaciones populares y con la producción y tuvo un sentido, en tanto formó parte de reformas sociales que de hecho transfonnaron 6 Guerra, F.-X., Op. cit., p. 383. el país. Además, realmente contri1 ldem, 379. buyó al proceso de democratización. Más allá del ténnino de "socialista" 8 Vázquez de K., J. Op. cit., pp. 93-95. para la educación, el cambio substancial se realiza a partir de que Bas- 9 Galván Lafraga, Luz Elena. · 'La educasols vincula la educación popular al ción en México, 1917-1924". Tesis. Uniproceso tecnológico y productivo, versidad Iberoamericana, México, 1975, pues hasta entonces, el proyecto pop. 28. lítico educativo de la revolución había sido una continuidad de los idea- to ldem, p. 32. les liberales del siglo XIX. Escuela 11 Sepúlvcda Gana, Ma. Manola. "Lapolítica educativa y las escuelas rurales en la década de los treintas. El caso de las escuelas regionales campesinas de 1936' ·. Tesis. ENAH-SEP, México, 1976, p. 3. Nacio11al de A11tropología e Historia Notas 1 Este trabajo fue publicado en el No. 7: Für Leopoldo Zea, de la Serie de Monograflas de la revista Concordia (Revista Internacional de Filosofía) del Missionswissenschaftliches, Institut Missio., Aachen, Alemania, septiembre 12 13 14 ldem. , p. 5. Vázquez de K., J. Op. cit., p. 109. Galván, LE., Op. cit., pp. 65-88 . �15 De Alba, Pedro. Trayectoria de la Secre- taría de Educació11: de Sierra a Vasco11celos. SEP, México, p. 16. Citado por Galván L., Op. cit., p. 52. 16 Galván L. Op. cit., p. 72. 17 Para mayor profundidad sobre las Misiones Culturales, véase: Sepúlveda G. "Las Misiones Culturales en México: 1921-1938, instituciones edacativas para el cambio social'' en la revista Nuestra América, No. 29, UNAM. En prensa. 18 Raby, David. Educaci6i1 y revolució11 social en México, SEP-setentasNo.141, México, 1974, pp. 14-18. 19 ldem, p. 46. 20 Vázquez de K., Op. cit., pp. 164-165. 21 Monroy Huitron, Guadalupe. Polftica educativa de la revolución (/910-1940), SEP-setentas No. 203, México, 1975, p. 38. 22 23 ldem., pp. 39-40. Las escuelas centrales agrícolas se forman a partir de 1925 organizadas por la Secretarla de Agricultura y Fomento con pocas ligas con la SEP, fue basta 1932 en que pasan a formar parte del sistema escolar de la federación. 24 ...... Sep(ilveda Garza, Ma. M. Op. cit., p. 29. 28 29 30 31 ldem, pp. 116-121. SEP. Memoria relatfra al estado que guarda el ramo de la educación pública del Jo. de septiembre de 1933 al 31 de agosto de 1934. Talleres Gráficos de la Nación, 1934, pp. 66-67. Bremauntz, Alberto. La educación socialista e11 México. A111ecede11tes y fu11dame11tos de la refomia de 1934. Imprenta Rivadyneira, México, 1943, p. 160. "Congreso Pedagógico reunido en Jalapa; 1932" en la revista Futuro, octubre de 1934, p. 27. Citado por Sepfilveda G., (1990) "Pol!tica educativa en México: fases y características en los años 30" en Concordia, Aachen, Alemania, p. 85. 32 "La educación en el plan de gobierno de 6 aftos" en la revista El Maestro Rural, 15/dic./1933, T. III, No. 14, pp. 7 a 11. Citado en Sepúlveda. Op. cit.• 1990, p. 86. 33 Monroy, H. G. Op. cit., pp. 52-53. 34 ldem, p. 48. 35 Cárdenas, Lázaro. "Mensaje al pueblo de México", lo. de diciembre de 1934, pp. 9-10. Citado por Sepúlveda G., 1990. Op. cit., p. 62. 36 Ramíre-z, Rafael. "Lo que debe ser la escuela socialista" en: Guevara Niebla, Gilberto. La educación socialista en Mlxico (1934-1945). Ed. El Caballito, SEP, México, 1985, pp. 141-142. 25 Aguilar, Alonso (1964), Narciso Bassols. Obras, FCE, p. 116. Citado por Raby, D. Op. cit., p. 36. 26 Martíne-z de la Roca, Salvador. Estado, educaci6,i y hegemonía en México, 19201956. Ed. Línea, México, 1983, p. 152. 37 PCM. "La nueva polftica del PCM" (1936). Citado por Sepúlveda (1990). Op. cit.,. p. 82. z, Aguilar, Alonso (1975). Idem, p. 119. 38 Bremauntz, A., Op. cit., p. 341. 00 ~ 39 ldem. 40 Martíne-z, A., Op. cit., p. 513. 41 Britton, J. Educación y radicalismo 111 México, T. II. Los años de CárdenOI, 1943-1940, SEP-setentas, No. 288, México, 1976, pp. 79-80. 42 Idem, pp. 85-87. 43 Sepúlveda Garza. Op. cit.• 1990, p. 88. 44 SEP. Memoria relativa al ... 31 de agosto de 1937, pp. 461-462. 45 Monroy, Guadalupe. Op. cit.• p. SIi. 46 SEP. Memoria relativa ~l . . . agosto tÜ 1940, pp. 130-131. SENAS RESEÑAS ~ RASENAS �LA FUNDACION DE DESLINDE DESLINDE NO SUFRE ARTERIOESCLEROSIS Abraham Nuncio Herón Pérez Martínez Las malas revistas son aquéllas que carecen de una línea editorial definida. Con esta noción empecé a trabajar sobre el proyecto de lo que sería Deslinde. No comenzaba de cero, pues parte de lo que me proponía hacer estaba contenido en Cathedra, su predecesora. Me parecía, sin embargo, que era preciso desacademizar -hasta donde fuese posible-a la nueva publicación. El formato y algunos de los materiales de Cathedra se habían vuelto densos y yo pensaba en un órgano que, sin prescindir del rigor en el tratamiento de los temas, fuese más liviano en cuanto al lenguaje, la presentación y la combinación de ilustraciones y texto. Inercia periodística si se quiere, pero también conclusión teórica acerca de la llamada educación informal: la gente, incluidos profesores y estudiantes, leen más revistas no académicas que revistas académicas. El propósito era, pues, recuperar los géneros periodísticos por excelencia: el reportaje, la crónica, la entrevista, y hacerlos convivir con los géneros literarios y el análisis historiográfico y sociológico. El planteamiento fue bien acogido por parte de la dirección de la Facultad de Filosofía y Letras (encabezada entonces por Juan Angel Sánchez). Jorge Sposari, un magnífico y solidario diseñador argentino que no soportó la dictadura militar en su país y se avecindó en Monterrey supo darle a la revista el formato y el ritmo visual -si se puede decir asíacordes al proyecto. El equipo de compañeros que participamos en la fundación de Deslinde, nombre que implicaba tanto un homenaje a Alfonso Reyes como el nuevo estilo que pretendíamos inaugurar, nos dimos a la tarea de fraguar su contenido. Sin duda no podíamos inventar el hilo negro; intentamos, sí, que la revista respondiera al ámbito disciplinario de la facultad y situarla, además, en el más vasto de la cultura regional. La vinculación de esta cultura con las expresiones culturales del acervo nacional y universal era obligada, y así lo asumimos. Entre las secciones permanentes de Deslinde creamos una -Región- para dar cabida a una realidad que se gestó y dio sus primeros pasos en los años setenta: los estudios regionales. México empezó a ser observado y analizado con nuevos instrumentos (por lo general derivados del marxismo) i11 situ y ocurrió lo que en otros planos de la vida nacional es todavía retórica: una genuina descentralización, en este caso del saber sobre pequeñas comunidades, ciudades en floración, entidades federativas y regiones. No me toca evaluar los resultados de esta sección durante el tiempo que dirigí la revista y sólo me limito a señalar los motivos de su creación. tranjeras. Durante tres números dirigí la revista, en medio de los consabidos estires y aflojes para mantener la línea editorial y el nivel de calidad de los materiales publicados. Un día, el director me pidió publicar un discurso del rector Alfredo Piñeyro. No cabía dentro de los lineamientos editoriales de la revista. El resultado: tuve que dejar su dirección y de hecho la universidad. Por fortuna, el incidente (a estas alturas la vida toda me parece incidental) no impidió que Deslinde siguiera publicándose bajo la dirección de amigos y compañeros queridos que la enriquecieron con nuevos aportes y le imprimieron un sello propio. Miguel Covarrubias, su actual director, ha logrado mantenerla en un dignísimo nivel a lo largo de más de un lustro. Si uno revisa su índice en estos primeros diez años de vida -que no son pocos-, la revista ha sido vehículo de las corrientes culturales más avanzadas de la época y del pensamiento e imaginación de múltiples autores locales, nacionales y extranjeros. En fin, el haber participado en la fundación de Deslinde me parece, al Las otras secciones (Abanico y margen de cualquier consideración, Se1ias/Rese1ias/Co11trase1ias) nos uno de esos pocos actos que merepermitirían incorporar una temáti- cen la categoría de biográficos, dica muy amplia y dar espacio a las cho sea esto sin el menor dejo de colaboraciones de diversos auto- modestia. res, entre ellos los docentes y estudiantes de las carreras que albergaba la facultad: filosofía, letras, sociología, pedagogía y lenguas ex- Las vidas de las revistas en México suelen ser efímeras: muchas de ellas nacen en coyunturas auspiciadas por el postulado que rige el inconsciente político de todos los tiempos en el sentido de que la cultura, en la acepción ordinaria del vocablo, lava todas la aberraciones, males y sinsentidos del obrar político. Cuando la circunstancia coyuntural desaparece, mueren las revistas generadas por ella. En México es larga la historia de las revistas, sobre todo literarias, a veces flores de un día; a veces, síntoma de una esperanza, una ruptura, una intuición o, simplemente, un lugar de encuentro. del país en prácticamente todas las épocas; en este caso, la caridad pública se encarnó en la comprenc;ión y apoyo del médico escritor José Manuel Puig Casauranc: la revista duró mientras él estuvo a cargo de la Secretaría de Educación Pública. El número ocho ya no apareció. Forma fue una excelente revista: su muerte no la causó la mediocridad, ni la inanición. En su último número, Fo11na prometía trabajos tan interesantes como "chaquiras mexicanas", "grabadores mexicanos", la acostumbrada sección de Fernández Ledesma sobre ''juguetes mexicanos'', Barandal, Contemporáneos, "arquitectura infantil" y otros. ToFonna, Gladios, La nave, El hijo davía en el índice anunciado de ese pródigo, Letras de México, Sa11-ev- número ocho que ya no salió, se poank, por no citar más que unas día leer esta especie de estribillo con cuantas de las revistas literarias que que los editores solían dirigirse al nacieron en la primera mitad del si- público y que en ese número inéglo dentro del magno movimiento dito vino a quedar como una especuln1ral que conmovió a nuestro cie de epitafio: país, fueron todas ellas, a su modo, revistas de coyuntura. Fonna, por Compare Ud. nuestra revista con otras ejemplo, creada con el propósito de similares del continente latinoamericaser "una revista mensual dedicada no y se convencer:1 de que adcm:1s de ser a las artes plásticas de México" y la primera en su especie, todo su material es inédito y cuidadosamente selecpromovida por el pintor Gabriel cionado, contando en su parte gráfica con Fernández Ledesma, su director en excelentes trabajos a color. Tiene, en los siete números que salieron, viotro sentido, la virtud de reunir el csfücrvió su efímera vida, de octubre 1926 zo concordado de las artes pl:1sticas a 1928, bajo el patrocinio mancomexicanas. No es una revista hecha de munado de la Secretaría de Educarecortes y apuntes gastados, ni tampoco ción Pública y la Universidad Nahace alarde de estridencias de moda. Recional de México. gistra simplemente la exposición de los valores de México para reflejarlos en el De alguna manera, Fo11na vivió curso del movimiento actual. de la caridad pública y ésta fue la causa de su muerte, como la de una La consideración anterior nos gran parte de las revistas literarias permite valorar mejor el hecho de que Deslinde, nuestra revista, haya cumplido su primera década de vida. Si bien no es, estrictamente hablando, una revista literaria, su versatilidad la hace más fácil presa de alguna reestrucn1ración, fiebre sexenal o cualquiera otra de las enfermedades administrativas que suelen destruir los buenos proyectos. Por fornma no ha sido así y ha podido cumplir muy dignamente sus primeros diez años. Felicidades a su acnial director, el maestro Miguel Covarrubias: él ha llevado el peso de la mayor parte de esta jornada. Y, desde luego, a Humberto Salazar, desde siempre secretario de redacción de Deslinde. Me complace constatar que Deslinde ha sabido acomodarse a los tiempos: no ha sufrido arterioesclerosis, ni ninguna otra enfermedad degenerati\'a. Está vigorosa, ha conservado la agilidad juvenil con que nació pese a ser madre ya de los excelentes Cuadenws de la revista Deslinde. En estos diez años, Deslinde se ha teñido gratamente del color de lo literario, en todos los sentidos del término. Sin abandonar su vocación primera al ensayo y al artículo de fondo en otros universos. De manera brillante, ha abierto nuevos cauces como el de la siempre difícil traducción literaria; ha dado opornmidades; ha sido voz y ha sido espacio: rincón de buena escritura. Deslinde, al lado de una serie de suplementos culn1rales coetáneos, ha propiciado el crecimiento y maduración de una camada de escritores e investigadores regiomontanos, hoy una realidad. La sección "Región" �ha mantenido nítidos sus ideales de los orígenes. Lo mismo se puede decir del espacio de la reseña. Si bien Deslinde había propendido desde su nacimiento al cosmopolitismo, la traducción ha hecho de la actual revista un lugar de encuentro cosmopolita sin perder un ápice su enclave regiomontano. ¿Sería absurdo decir que Deslinde ha servido de catalizador a la estupenda labor editorial que la Facultad de Filosofía y Letras ha desarrollado en este lapso? En el primer número, fechado en agosto de 1982, Juan Angel Sánchez, entonces director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, al presentar la revista escribía: Ambicionamos( ... ) ser vehículo de difusión de los trabajos de nuestros alumnos, profesores e investigadores: retroalimentar su trabajo y convertir Deslinde en el merlio que vaya mostrando y demostrando la permanente mejoría académica de todos nosotros. Deseamos aportar elementos valiosos de discusión para los especialistas de nuestra y de otras universidades; a los intelectuales mexicanos y latinoamericanos dentro y fuera del país; pero también nos preocupa nuestro entorno más inmerliato, los no universitarios comprometidos en la búsqueda de expresiones culturales de alternativa al estereotipo de cultura que nos dan casi todos los merlios masivos. íl .... Una mirada retrospectiva, a vuelo de pájaro, nos pem1ite constatar que, aunque parcialmente, esta ambición y este deseo se han cumplido. Una revista, cualquiera que sea su índole, es síntoma del sistema so- cioculn1ral que la sustenta: esa red de relaciones sociales, ideas, libros, instituciones, influencias, cosmovisiones. En ese sentido, Desli11de documenta una época de la culn1ra regiomontana. Pensando en la madurez y personalidad adquiridas por la revista, auguro a Deslinde que en su segunda década, ya comenzada, salga de Monterrey y se interne por las universidades y centros de investigación del país, que vaya al encuentro de "los intelectuales mexicanos y latinoamericanos dentro y fuera del país". Desli11de tiene con qué. ¡Felicidades! El Colegio de Michoacán REGION �DATOS ETNOHISTORICOS Y ETNOGRAFICOS DE LAS SOCIEDADES INDIGENAS QUE HABITARON NUEVO LEON Moisés Valadez Moreno a) Colonización de Nuevo León Las primeras referencias que se conocen sobre el tipo de sociedades que ocuparon el área, provienen de la relación escrita por Alvar Núfíez Cabeza de Vaca, quien en una misión de exploración al Cabo de la Florida y tierras limítrofes, se interna en la extensión suroeste de Texas, cruza el Río Bravo, y al intentar dirigirse hacia la región del Pánuco, por diferentes sucesos y experiencias cambia su trayectoria realizando una larga travesía hasta las costas del Mar de Cortés. 1 Muchos han sido los intentos por reconstruir la rnta seguida por Cabeza de Vaca, incluso el cronista Alonso de León,2 en 1649 señala su paso por algún punto próximo al acn1al municipio de Cerralvo, N.L., cuando menciona: " ... Y parece, por buena regla de cosmografía, de donde salieron a donde llegaron, era forzoso pasasen por muy cerca de donde es hoy la villa de Cerralvo; por la parte Norte .. .''3 De las propuestas de diferentes investigadores, destaca la de Alex Krieger4 quien etnohistóricamente identifica y localiza geográficamente/ los nombres de gmpos indígenas que Cabeza de Vaca menciona, trazando una línea que parte del Río Guadalupe hasta un punto cercano a la población de Roma, Texas. Posteriormente, atraviesa el Río Bravo en las inmediaciones de Cd. Mier y continúa hacia el sur por las riberas del Río San Juan hasta un punto cercano a la Sierra de Papagayos, donde cambia su rumbo en dirección poniente. convence al virreinato y se le otorgan cartas de recomendación con las cuales parte a España. En 1579 obtiene el tínilo de gobernador y los permisos correspondientes para realizar: Al pasar por estas zonas Cabeza de Vaca apunta haber visto y convivido con campamentos indígenas, conformados por grnpos de veinte ·· ... la pacificación y descubrimiento de a cien casas, asentadas cerca o en ducientas (sic) leguas de tierra, de lonlas márgenes de un río, que segugin1d y latitud; con título de Nuevo Reyramente se trata del Río Pesqueno de León, y hacer las poblaciones ne6 ría. Por las características que cesarias y todo lo demás que la capitulación refiere... " 10 señala, estos campaoentos son muy similares a los que describen AlonEn términos generales los manso de León,7 y Juan Bautista Chapa, 8 diseminados en las inme- datos del rey para estas capin1Iaciodiaciones de Cerralvo, como se verá nes eran: a) Descubrir y tomar posesión de las tierras contenidas en más adelante. doscientas leguas cuadradas sin exDespués de la travesía de Cabeza ceder los límites de Nueva Galicia de Vaca, no es sino hasta 1577 y Nueva Vizcaya. b) Hacer las pocuando el capitán Alberto del Can- blaciones necesarias para la quien1d to es nombrado alcalde mayor de las de aquellas fronteras, trayendo hasMinas de San Gregorio (Cerralvo), ta cien hombres, sesenta de ellos lael Valle de La Extremadura (Monte- bradores con esposa e hijos y los rrey) y la Villa del Saltillo. 9 Pero, demás artesanos y soldados. c) Esno conforme con estas dotes recibi- tablecer puertos desde Tampico hasdas, se dedica principalmente a la ta los límites con la Florida, conspersecución y caza de indios para truyendo un fuerte en la desemboincluirlos en su encomienda o ven- cadura del Panucho para el resguarderlos como esclavos. De manera al- do de la Huasteca contra ataques terna y por esos mismos afíos, el piratas. d) Comunicar los avances y entonces alcalde de la villa de Tam- condiciones de su gobernación con pico, Luis Carvajal y de la Cueva, los demás reinos. e) Poblar una vise entera del descubrimiento de te- lla de españoles para impulsar la exrritorios, minas, y el atractivo mer- plotación de la cochinilla. t) Introcado de los esclavos indios que prac- ducir el ganado mayor y menor. g) ticaba Del Canto. De tal fom1a, via- Sujetarse a los lineamientos de la ja a la Nueva España para plantear instrucción de descubrimientos y (corno pretexto) al virrey, la apre- nuevas poblaciones.. h) Dar una miante necesidad de pacificar y co- fianza de 8 mil ducados, reemplaal temlinar sus capinilaciolonizar los territorios ocupados por zables 11 los gn,pos indios de la parte norte nes. y poniente de su alcaldía. Carvajal Con todos estos encargos, regresó al virreinato a presentar su nombramiento y autorización e: " ...lúzo entradas por la parte de Tampico (.. .),pasó la tierra adentro, al norte; llegó a la Ciénega, donde hoy está la villa de Cerralvo.. '' 12 militares, indígenas o mestizos . Como se dijo, la crónica Naufragios y comentarios 14 de Alvar Nú- el primer intento por sintetizar los eventos ocurridos hasta 1649, como lo menciona el mismo Alonso de León: ñez Cabeza de Vaca, es el primer documento que habla sobre algunos " ...determine por nü curiosidad hacer aspectos de las sociedades indígeun apunte, en mis papeles, de todas l:is nas de Texas y el Noreste. Sin emcosas subcedidas (... )me halle perplejo. Por una parte, viendo el inmen,o trababargo, al crnzar el río Bravo deja de Al llegar a Cerralvo convence a jo que me iba a costar, \'°r la ignorancia citar los nombres de los grnpos y las los capitanes y soldados para que le que de esto había ... " 1 ayuden en su cacería de indios para referencias locativas sólo han servido para interpretar la ruta que sivenderlos como esclavos, y para jusDada la importancia de este texto, guió pero no se ha podido rebasar tificar los poblamientos que tenía Juan Bautista Chapa 16 decide contiencargados en sus ''capitulaciones'': el nivel inferencial. nuarlo anexando la relación del general Fernando Sánchez de Zamora En las siguientes quince décadas '' .. fundaba cuatro o cinco casas de basobre el descubrimiento del Río jareque y palos y ponfale nombre de los documentos que se elaboran son: Blanco al sur del estado. capitulaciones, procesos legales o villa, y nombraba justicia y regidores; y estando quince o veinte dfas en aquel inquisitoriales, cartas o informes diEn los siglos XVIII y XIX, la crósitio la desamparaba e iba a otro e hacia rigidos al rey, testimonios, causas 13 nica en Nuevo León y el Noreste en lo propio ... " . criminales, actas de cabildo o de general, se convierte en relaciones fundaciones, condiciones, protocode militares sobre sus contiendas en De tal forma, el gobernador del los y mercedes, registros bautismacontra de los grnpos locales o desNuevo Reyno de León, quien entre les, nupciales, de defunciones, y cripciones sobre el estado de estas sus obligaciones tenía el compro- otros manuscritos. Donde las pocas miso de dar un buen tratamiento, menciones que se hacen de los gru- provincias norteñas, entre éstas se citar los escritos de: Velasprotección y evangelización a los na- pos indígenas locales son: a) Mer- pueden 18 co, Fernández de Jáuregui, 19 turales que encontrara, sólo obruvo cedes otorgadas a un espati.ol para 20 José de Escandón, Barragán. enque aquella actirud amigable que incluir indios en su encomienda. b) tre otros. Asimismo, aparecen alCabeza de Vaca describe de los Causas criminales por ataques o ingunos escritos de religiosos para campamentos que visitó 50 años vasión de territorios de españoles. convertir al catolicismo a los pocos atrás se transformara en una res- c) Denuncias o acusaciones por su indios congregados en Misiones copuesta cada vez más hostil y agre- venta como esclavos. mo las de García.21 y .Morfi.22 Tosiva y una constante contradicción entre ibéricos e indios, que concluiNi siquiera la obra canónica n1vo davía a finales del siglo pasado el ría con la extinción paulatina de es- efecto (como en otras regiones) en mayor de caballería Bias M. Flores tos últimos. el Nuevo Reyno de León y no es escribe su Rese,ia de las campanas sino hasta la segunda mitad del si- contra los safrajes en la fromera b) Cronistas de Nuevo León glo XVII cuando el capitán Alonso Norte en los a,ios 1880 y 1881 don· de León escribe su Relación y dis- de describe el tipo de grupos de ese Es importante mencionar que la et- cursos del descubrimiento, pobla- momento y presenta un mapa de los antes nohistoria del Nuevo Reyno de León ción y pacificaci611 de este Nuevo últimos sitios donde habitaban 23 se caracteriza por la escasez de cro- Rey110 de Le6n; temperamento y ca- de su total extinción. nistas, ya sea religiosos, criollos, lidad de la tierra, siendo esta obra �e) Datos etnohistóricos y etnográficos sobre las sociedades pretéritas de Nuevo León pescado de noche. c) Con redes y d) Buceando para atraparlos dentro de sus moradas. 29 De los principales escritos y documentos que hablan sobre el tipo y costumbres de las sociedades indígenas locales se ha realizado una síntesis, anexando datos etnográficos que mencionan diferentes investigadores. 1.3) Recolección. En diferentes documentos se habla del aprovechamiento de plantas nativas en el área, se mencionan: calabazas, frijoles,30 varios tipos de tuna, 31 nopal, flor de tuna, vaina de mezquite y sus semillas,32 diversas especies de frutos silvestres (sin especifi, , 1os (sm . escar) ,33 ra1ces o tubercu pecificar), diferentes tipos de hierbas, 34 a1gun , . de cereal tipo 35 silvestre. 1) Economía De acuerdo a la evidencia arqueológica y las fuentes históricas, Nuevo León estuvo ocupado por sociedades que basaban su economía en la caza, pesca y recolección, continuando así hasta su desaparición a finales del siglo pasado. De tal forma debió existir un alto conocimiento de los recursos bióticos locales para su explotación dependiendo de la disponibilidad en cada época del año. zón de algún tipo de agave (probablemente so tolero) parecido a la lechuguilla, durante un lapso de 48 horas para obtener un jugo y trozos que eran chupados y masticados.ro Probablemente a esto se deba la presencia en los sitios de grandes concentraciones de rocas fragmentadas o "mezcaleros" como los describe González Rul para sitios de Coahuila. 41 b) "Tuna cocida". Cocción de la flor de tuna y de la misma tuna cuando no madura en barbacoa. 42 c) ''Tuna-pasa'' Tunas puestas al En cuanto a la flora utilizada con sol para lograr su desecación y lueotros fines, se describen bosques con go poder consumirlas en épocas de madera de ébano, cocolmecate, gua- escasez. 43 yacán, palo santo, encino, mezquite, sauce, ruibarbo, álamo, brasil, y d) "Mezquitamal". Vainas de otros. Yerba tembladora, afiil, e in- mezquite secas que se machacaban finidad de plantas medicinales, y un en morteros de madera hasta pulvetipo de nopal y bija (colorines) em- rizarlas, luego cernida se guardaba pleados como colorantes. 36 esta harina en pequeñas bolsas de petate para comerla posteriormente 1.1) Cacería. De las especies exTambién dentro de la recolección caliente. 44 plotadas se mencionan: venados, se pueden incluir las arañas, gusaciervos y berrendos,24 liebres, ví- nos,37 roedores,38 sapos y lagartijas e) Sal o algún tipo de planta sahoras y culebras, 25 pécari o saino que según los cronistas también eran !obre. Al parecer los indígenas lo, (jabalí), 26 codornices y pájaros,27 consumidos. cales tenían la necesidad de ingerir gallina salvaje, gato montés, armasal o algún tipo de yerba salobre que dillos, tejones y coyotes. 28 1.4) Comercio. Sólo hay una pe- era quemada y cuya ceniza se conqueña aunque importante mención sumía, 45 probablemente por la fuer1.2) Pesca. Alonso de León, des- sobre intercambio de pieles o flechas te transpiración en verano cuando la cribe la presencia de especies como a cambio de peyote, cuando éste ha- temperan1ra algunas veces sobreparobalo, bagre, mojarra y besugo en ce falta en una celebración. 39 sa los 40 grados. los ríos que atraviesan Nuevo León. Así como cuatro técnicas en que se 1.5) Preparación de alimentos. El f) "Masa de piñón". Piñones tierobtenían estos peces: a) Pesca uti- cronista Alonso de León describe la nos molidos, formando pequeñas !izando flechas, que probablemen- preparación de algunos alimentos: bolas de masa que se comían cote tenían puntas con muescas a mañ1únmente. 46 \e N nera de arpón. b) Encandilando al a) "Mezcale". Cocción del cora,..... g) " Harina de piñón". Piñones secos molidos con todo y cáscara como una efpecie de pinole. 47 h) "Harina purgante". Al desechar las hebras del mezcale, se secaban al sol y se machacaban en morteros de palo hasta pulverizarlas. Luego se ingería caliente o fría con efectos muy purgativos. 48 i) Barbacoa. Se habla que entre los preparativos de una celebración se cazaba la mayor cantidad de animales iue se preparaban en barbacoa .4 1.6) Artefactos y armas. Cabe ha- cer mención que, no obstante la gran cantidad de petrograbados con la representación de atlatls que hay en Nuevo León, ningún cronista hace alguna mención sobre éstos. Sin embargo en su lugar el cronista Alonso de León da una porrnenorizada descripción de la materia prima y elaboración de arco y flechas: a) Arco. Existen algunas menciones sobre el uso del arco,~ aunque la más precisa es la de Alonso de León, quien describe la elaboración en diferentes géneros de madera prefiriendo la raíz de mezquite. La cuerda se hacía en fibras de lechuguilla, con gran torsión. 51 b) Flechas. Las flechas estaban compuestas por varios elementos: un carrizo delgado y de dureza considerable, al cual se le practicaban incisiones en uno de los extremos para colocar plumas que se pegaban con un betún llamado sautle o se amarraban con nervios de venado. 2 .1 Campamento y territorialidad. En la parte anterior del carrizo se Se agrnpaban generalmente en conrealizaba una ranura para evitar el juntos de 15 viviendas en disposideslizamiento de la flecha al dispa- ción lineal o en media luna fortalerarla. En el otro extremo, se intro- ciendo el acceso al campamento ducía una vara endurecida sujetada cuando había conflictos bélicos. En fuertemente con el mismo tipo de épocas de paz, cada unidad familiar cordel que las plumas. Por último, podía cambiar su residencia, pero se hacía una última incisión donde sin exceder los límites establecidos se colocaba una punta de pedernal por el grupo. La unidad familiar escon pedúnculo y muescas laterales taba constinlida por 8 ó 10 indivique también era adherida con el be- duos en promedio por cada vivienda tún o amarrada con nervios de ve- incluyendo hombres, mujeres y niños. 57 Por su parte Cabeza de Vaca nado. 52 menciona haber visto pueblos de c) Protector. En el brazo izquier- cuarenta y hasta cien casas, asentado, desde la muñeca hasta el codo, dos en las riberas o inmediaciones se colocaba una piel de coyote u otro de un río que en diferentes etapas va animal, la cual servía para proteger- siguiendo. Si se toma en cuenta la se del abatimiento de la cuerda al afirmación de Alonso de León, de que en cada vivienda habitaban de disparar las flechas. 53 ocho a diez personas en promedio, d) Bifacial enmangado. Se com- la población según el tamaño de los ponía por un bifacial de 15 ó 20 cm. campamentos oscilaría entre cien y aproximadamente que era pegado a quinientos individuos. un mango por medio de betún de Para Ruecking, las personas que sautle. 54 Las características de este bifacial lo asemejan con los cuchi- comparten una misma residencia te!los enmangados que reporta A ve- nían afinidad consanguínea con "lileyra para la Cueva de la Candelaria naje" patrilineal, donde el varón de mayor edad probablemente era el dien Coahuila. 55 rector o jefe del grupo. 58 De hee) Palo conejero. Este artefacto es cho Alonso de León menciona la común en las sociedades del sur de presencia de un jefe que organiza y los Estados Unidos. Se trata de un reparte obsequios en las ceremo59 palo arqueado que funcionaba como nias. una especie de bumerang (sin regre2.2) Matrimonio. Los enlaces se so) para quebrar las extremidades del animal en movimiento. Según determinaban desde la infancia, Alonso de León también era utili- cuando llegaba el momento de casarse, el pretendiente presentaba a zado como azadón o barreta. 56 los futuros suegros un venado o la piel de éste, para fomrnlizar el 2) Orga11i::;aci6n social compromiso. Desde ese moQ1ento la N ....;¡ �unión quedaba a prueba y si la novia daba algún motivo de disgusto para el novio, el compromiso podía ser disuelto.ro ~ ceremonia tomando los trofeos y bailando. 64 suelo como camas y fibras o heno como almohada. 68 2.5) División del trabajo. De las actividades generales se pueden destacar las siguientes: a) Los hombres organizaban su unidad familiar salían a cazar y pescar, algunas v~ces recolectan frutos, peleaban en los conflictos mientras que otros resg uardaban el campamento durante las batallas. b) Las mujeres se dedicaban a buscar y recoléctar frntos y semiJlas, obtener leña y preparar los alimentos, cargar a los niños al cambiar el campamento, transportar el agua. e) Los viejos en unas ocasiones eran curanderos y en otras ayudaban en lo que podían. 65 3.2) Vestimenta. Se mencionan distintas formas de vestimenta: a) De manera general, algunos hombres y mujeres andaban descal69 zos, otros usaban sandalias O algún tipo de calzado,70 y traían el cabello suelto o sujetado con tiras de piel de venado. b) Los hombres por lo regular andan con un calzón o taparrabo y el resto del cuerpo quedaba descubierto. 71 e) Las mujeres portaban calzones de heno, zacate o algún tipo de textil elaborado a base de una fibra vegetal parecida al 72 lino. La falda era de pieles de venado cubriendo por el frente, tres cuartas partes de la pierna, mientras que por el reverso arrastraba un~ 20 cm. y además colgaban cuentas, caracoles, dientes, frutos secos, o colorines. Finalmente, una especie de capa o jorongo cubría el pecho y espalda. 73 d) Otros grupos de zonas vecinas elaboraban parte de su atuendo con ''za marros'' de conejo, que es una manera antigua de nombrar a las prendas rústicas elahoradas en pieles. 74 2.3) Embarazo y parto. Las relaciones sexuales se interrumpían desde el momento en que la mujer se sentía e~1barazada. Sin embargo, ésta continuaba sus labores cotidianas y de recolección hasta el momento de parir. Cuando comenzaba el parto y la mujer se encontraba lejos del campamento, las acompañantes hacían de parteras, ayudando con movimientos y presión en el abdomen hasta el alumbramiento. Al sa!ir el bebé, lo enjuagaban con agua y cortaban el ombligo con las uñas. Después de un rato la madre cargaba a su niño y al otro día reanudaba También se menciona la presensus actividades normales.61 cia de homosexuales. Se trataba de varones que vestían y realizaban la2.4) Conflictos bélicos. Antes de bores propias de las mujeres, así cualquier enfrentamiento, se convo- como su actividad sexual, sin una caba a los aliados por medio de actividad más dentro del grupo. 66 mensajeros que presentan flechas Todavía a finales del siglo XIX ésta con la punta de proyectil pintada y era una práctica común entre los ensangrentada. 62 La noche ante- "Berdache" de Norteamérica, donrior a la contienda, mandaban es- de los varones que no alcanzaban el pías para conocer las condiciones y ideal de guerreros se dedicaban a las cantidad de enemigos. 63 El ataque labores femeninas. 67 se realizaba por sorpresa, matando sin distinción en edad o sexo. Al 3) Modo de vida apoderarse de una víctima, cortaban su cuero cabelludo y lo desecaban 3.1) Habitación. La vivienda cocon piedras calientes. Luego, los mún era transportable y se elaboracolgaban en palos como trofeos. Si ba a base de fibras o carrizos en lograban la victoria, iban dejando un fom1a de campana (posíblemen:e de rastro de fuego al regresar a su Kiwas). La entrada era reducida y can1pamento. Al llegar, se les reci- regulam1ente tenían una pequeña fobía con fogatas, y giraban en círcu- gata al interior para ver en las nolos celebrando el triunfo. Las muje- ches y tener calor en invierno. Usares se pintaban e incorporaban a la ban pieles de venado tendidas al 3.3) Ornamentación. Al parecer uno de los distintivos principales entre cada grupo más que el atuendo era la ornamentación y tipos de peinados. a) La pintura facial y corporal estaba constituida por líneas rectas, horizontales, curvas y on75 duladas. b) Ruecking maneja que al ponii;nte de Tamaulipas los grupos se tatuaban fuertemente las caras, y esto debió suceder de igual forma en Nuevo León. 16 e) En cuanto a los tipos de peinados, se habla de que algunos grupos traían el cabello largo y sujetado con correas de venado. Otros se rapaban de la mitad de la cabeza al frente y en su lugar pintaban esta área desde la nariz. De manera similar, había algunos que también se rapaban la cabeza pero dejaban una mayor cantidad de pelo. 77 d) En relación al tipo de objetos que se utilizaban como ornamentos, había cuentas, 78 pendientes, narigueras, y bezotes elaborados en madera y hueso y decorados con plumas. 79 3.4) Nomadismo. Hay algunos datos importantes que hablen sobre na movilidad de las sociedades de Nuevo León. a) Tenían una gran facilidad para hacer fuego en cualquier parte, por medio de fricción rotatoria de un ~alo delgado sobre una tabla plana. b) Para transportar agua, cortaban nopales grandes y les practicaban una perforación en uno de sus extremos a manera de cantimplora. e) Otra estrategia para tomar líquidos en lugares distantes del agua, consistía en perforar un agujero en el suelo, colocando pequeñas ramas en las paredes y el fondo, en seguida, se machacaban varias tunas hasta llenar el hueco con el extraeto que luego era bebido. d) Tenían unos artefactos llamados cacaxtles que eran una especie de canastos en forma ovoidal, elaborados con ramas de uno a dos centímetros de diámetro. Estos, se utilizaban para trasladar cosas colgados de la frente por medio de una correa, de manera parecida a un "mecapal ". 81 Actualmente, estos artefactos se siguen elaborando en el área con el nombre de guajacas. 82 manera correcta e incorrecta de proceder o comportarse al interior de la comunidad o sea patrones <le conducta reconocidos por los grupos 4) Cultura locales. Para investigadores como Reichel-Dolmatoff,84 etnográfica4 .1) Tradición oral y petrograba- mente estas representaciones rupesdos. Continuamente se ha maneja- tres generalmente son realizadas por do en los textos locales, que los ero- shamanes y dentro de un contexto nistas nunca hicieron mención de la alucinatorio por el uso de drogas. infinidad de representaciones pictó- Donde los petrograbados o pinturas ricas o petroglíficas con que cuenta son la representación gráfica de las la entidad. Sin embargo, de mane- escenas alucinatorias que, por mera indirecta, el capitán Alonso de dio de un lenguaje ritual, los shaLeón hace referencia a un relato manes trasmiten su saber formando mítico, que por tradición oral cono- un consenso que ningún integrante cía un indígena a quien llevaba como del grupo se atrevería a poner en guía y traductor en sus campañas. duda. 85 La narración habla de una piedra de grandes dimensiones donde según 4.2) Shamanismo y curanderismo. los viejos se paraba un individuo de El papel de personas con habilidaaspecto agradable para conversar des especiales como shamanes están con las personas que se iban reu- presentes en el área, pues las eróniendo y les aconsejaba cosas bue- nicas hablan <le ancianos que realinas. Después de un rato que había zaban curaciones utilizando objetos terminado la charla y el individuo como piedras, carbones, espinas, se retiraba, aparecía otro hombre huesos. 86 o sonajas,87 que servían muy feo y pintado para decir a la de receptores de las enfermedades. gente que no creyeran en lo que ha- Así mismo, descifraban el signifibía dicho la persona anterior pues se cado de los sueños e indicaban los trataba tan sólo de mentiras. Poste- buenos y malos agüeros y el tipo de riormente regresaba el primero, y al remedio que era necesario aplicar en ver que la gente ya no tomaba en cada caso. 88 Todavía a finales del cuenta sus enseñanzas decidió mar- siglo pasado, el mayor Bias M. Flocharse para siempre, dejando impre- res habla de hechiceros que pronossas las huellas de sus gies en la tican futuro y anuncian el bien y en piedra donde se paraba. mal e indican el tipo de amuletos que era necesario portar. Además, se En la iconografía de Nuevo León consultaba con estas personas el existen diferentes representaciones "augurio" antes de cada contienda de pies que, de acuerdo al relato bélica y era necesaria su presencia puede tratarse de algún personaje o en todo tipo de celebración.11') shaman que era relacionado con una ....N "' �4.3) Celebraciones. El ceremonialismo al parecer tenía un carácter de suma importancia para los grupos de área. Los motivos para la celebración de los llamados "mitotes" eran: a) Por establecer alianzas. b) Organizar alguna estrategia contra españoles. c) Celebrar la victoria después de una contienda con otros grupos. d) Hacer las paces. 90 Por su parte, Ruecking plantea que además del aspecto religioso, económicamente las celebraciones servían para que las sociedades cazadoresrecolectores de estas zonas intercambiaran artefactos, alimentos y materias primas. 91 Corno preparativos se invitaba por medio de mensajeros con tres tipos de invitación: a) Si el motivo era ceremonial, se presentaba una flecha sin punta de proyectil y decorada con huesos o dientes de animal. b) Si era la convocatoria de aliados para hacer la guerra con otros grupos, se enviaba una flecha pintada de rojo con la punta de proyectil untada de sangre. c) Si el mitote era para hacer las paces, la flecha no presentaba ningún tipo de decoración ni punta de proyectil. En todos los casos, si la flecha era aceptada, los invitados tenían la obigación de asistir al convite. Para lo cual, si eran solteros se pintaban de rojo y los casados de igual forma pero la cabeza de amarillo. Por otro lado se reunía una gran cantidad de madera para fogatas , y se cazaban suficientes animales para preparar en barbacoa. 92 e:, ... ~ Se llevaban a cabo diferentes bai- les y cantos que podían durar hasta seis horas, utilizando sonajas, 93 y trozos de madera rayados que se raspaban con un pequeño palo a la manera de güiros. El número de personas que participan según Alonso de León eran algunas veces hasta cien o más. 94 4.4) Uso de alucinógenos. También como parte de cada ceremonia o festividad se reunía una gran cantidad de peyote, el cual era secado y molido, y luego disuelto en agua para obtener una bebida embriagante que se consumía al inicio de la celebración, y hacía perder la razón y la capacidad de movimiento. Posteriormente entre dos o tres individuos tomaban a la persona en estado de trance, le practicaban escarificadones rasgando su piel con espinas, costillas de pescado y dientes afilados con el objeto de teñir al individuo de color rojo esparciendo por todo el cuerpo la sangre que brotaba . 95 Arqueológicamente, Taylor,96 y Aveleyra,97 encontraron en sus excavaciones diferentes tipos de escarificadores similares a los que menciona el cronista. Algunas veces el peyote se mezclaba con huesos de alguna persona que había fallecido recientemente y era apreciada.98 Cabeza de Vaca registra la presencia de ciertas flores como margaritas que se mezclaban con alcohol (probablemente mezcal) y se untaban en la cara. 99 Otras de las primeras menciones sobre el uso de alucinógenos en el área entre Nuevo León y Coahuila, aparecen en 1760 y 1777 por los frailes Bartolomé García, 100 y Juan Agustín de Morfi .1º1 Este último, indica que el peyote abundaba en esta zona y tenía diferentes usos medicinales además de dañinos, pues con él se preparaba un brebaje que era ingerido en festividades o danzas y hacía perder el juicio y la razón. 102 En cuanto al fraile García, en su obra hace referencia a dos tipos de plantas: el peyote (Lophopora williamsii) y el frijolillo, frijol de mezcal, o tarnbién conocido como los colorines (Sophora secundiflora), cuya utilización al parecer es muy antigua pues según Hester, 103 se ha detectado en depósitos fechados entre 7 000 y 6 000 A.C. en sitios arqueológicos de la cuenca del Río Bravo. Evans Shultes por su parte, también considera el uso del frijolillo desde fechas muy tempranas pero menciona que al hacerse popular el culto al peyote, los indígenas del noreste fueron abandonando la llamada danza del frijol rojo, 104 o sea el consumo del frijolillo. Sin embargo, otros grupos como los iowas y los arapahos de Estados Unidos continuaron empleando el frijolillo con fines alucinatorios hasta finales del siglo pasado. También en la lista de las especies rescatadas en la cuenca del Río Bravo, aparece la Ungnadia speciosa o castaño mexicano que es un arbusto cuyas semillas son alucinógenas y según Shultes fueron consumidas por los grupos del noreste. 105 Por su parte Bumey B. McClurkan, investigador que en los sesentas llevó a cabo algunas excavacio- nes en la parte sur de Nuevo Le- alimentos mezclados con el "mez- afinidad reconocida. Diferentes es- ón, 106 encontró fragmentos de pipas quitamal" y podían ser bebidos por de piedra para tabaco, el cual aún hombres y mujeres, sin distinción . sin ser un alucinógeno formal, por Una de las costumbres era guardar lo regular fue utilizado dentro de un la calota o sea la parte superior del contexto ceremonial o ritual. En es- cráneo para utilizarlos como platos tudios recientes que fueron realiza- para comer o como recipiente para dos en el sitio Boca de Potrerillos, beber líquidos. 100 al noroeste de Nuevo León, 107 se detectaron en contextos fechados en4.6) Ceremonias fúnebres y luto. tre 650 y 1350 D.C. restos políni- Las personas que no eran comidas cos de una Solanaceae de la familia en alguna ceremonia se enterraban del dondiego o maravilla, que es po- colocando cercas de nopales o de arpular desde la época prehispánica bustos espinosos en círculo. Algupor su gran explotación por los me- nas veces se practicaban cremadoxicas quienes le nombraron Ololiu- nes enterrando las cenizas. Existía hqui, y probablemente también fue diferencia en la forma de guardar el utilizada por las sociedades de Nue- luto: a) Las mujeres, al fallecer el vo León. Actualmente, se registran marido, hermano o hijo, se ponían en la entidad, 108 poblaciones consi- en cuclillas con las manos juntas y derables de Lophophora williamsii emitían lamentos azotándose contra (peyote), Mammi.llaria senilis (falsos el suelo. Posteriormente, se arranpeyotes), Datura stramonium (toloa- caban el cabello de la nuca y la frenche), Ungnadia speciosa (monilla) te y el resto lo cortahan casi al ras. y Sophora secundifolia (frijolillo), b) En cuanto a los hombres, se reque no tienen un consumo local, pe- petía la misma operación pero sin 110 ro según Shultes son de uso cere- desprender el cabello de la nuca. monial común entre los tarahuma4.7) Lenguajes. Uno de los granras, por tanto no es dificil pensar que los ahora extintos indígenas del no- des problemas que se presenta para reste las ocuparan de igual manera. Nuevo León y el noreste en general, es la definición de las lenguas y ti4.5) Antropofagia. La práctica de liación étnica a que pertenecieron los ingerir carne humana se realizaba grupos locales. Alonso de. León y únicamente bajo dos circunstancias: Juan Bautista Chapa mencionan la a) En ceremonias fúnebres como existencia de 338 agrupaciones de una manera de tratar de emparentar personas a las que llaman "nacio111 con el difunto. b) Cuando se trata nes" lo cual ha provocado una verdadera confusión entre los invesde uno o varios enemigos en señal tigadores que estudian el noreste. de venganza. La carne se preparaSin embargo, existe una mayor cerba en barbacoa y sólo podía ser conteza en que se trataran de bandas o sumida por las mujeres. Los huesos macrobandas con un nominativo se molían y podían ingerirse como particular de acuerdo a un linaje o brebaje junto con peyote o como tudios, 112 han demostrado que dificilmente se hablaban más de siete lenguas en la región noreste: 1) Quinigua. 2) Carrizo-Yeme. 3) Garza. 4) Coahuilteco. 5) Maratino. 6) Naolan. 7) Solano, y sólo las tres primeras en Nuevo León, 113 particularmente en las zonas donde De León y Chapa desarrollan sus crónicas. Comentarios finales Se ha intentado reaiizar un pequeño sumario de los datos etnohistóricos y etnográficos que hablan sobre los grupos humanos que habitaron la entidad en épocas anteriores, pero todavía hay mucho camino por recorrer considerando la poca o mucha información contenida en archivos parroquiales, municipales o de antiguas misiones como la de Lampazos, La Iguana o Bustamante. Sin embargo, una cosa es cierta, estos documentos y la evidencia arqueológica material son los únicos testigos del complejo y tan poco estudiado desarrollo culn1ral indígena de Nuevo León, desaparecido a finales del siglo pasado y que tradicionalmente se ha incluido dentro de una ambigua amalgama llarnada "chichimecas". Notas 1 Cabeza de Vaca, 1971. 2 De León, 1961. 3 De León, !bid.: 15. -.... ~ �4 5 26 Krieger, 1955. Cfr. Campbell, 1988. 47 27 6 Valadez, 1992a. De León, Op. cit.: 17. Chapa, 1961. 10 11 12 13 14 Del Hoyo, 1979: 81-82. 16 17 18 19 20 31 De León, Op. cit.: 43. Roe!, 1938: 115. De León. Op. cit.: 43. 32 Del Hoyo, Op. cit.: 120-121. 33 Cabeza de Vaca, Op. cit. De León, Op. cit.: 4-5. 24 25 De León, Op. cit.: 20-21. Berlandier, 1980: 590; Saldfvar, 1943; De León, Op. cit.: 49. Barragán (1793) en Salinas, 1990; De León, Op. cit. : 20-21, 48-49. 55 56 57 Chapa, Op. cit. 35 De León, Op. cit.: 14. 58 Sánchez de Zamora, 1961. 36 Op. cit. : 48-49. 59 Velasco, 1715. Fernández de Jáuregui, 1963. 37 38 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 76. Kress y Austin, Op. cit.: 35; De León, Op. cit. : 21. Escandón, 1749. García, 1760. 62 Morfi, 1950. González Rul, 1959; 1990. 64 42 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 76; De León, Op. cit. : 21; Kress y Austin, 1931: 35. De León, Op. cit.: 20. 63 Flores, 1882. Cabeza de Vaca, Op. cit.: 71-76; Tienda de Cuervo, 1929: 375-432; De León, Op. cit.: 21, 48-49; "Noticias de los Conventos.. .": 68-152. De León, Op. cit.: 24. 43 44 45 De León, Op. cit.: 20. De León, Op. cit.: 20. De León, Op. cit.: 20-21; Cabeza de Vaca, Op. cit. : 73. De León, Op. cit.: 21. 65 66 67 68 69 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 15. 70 De León, Op. cit.: 20. 71 De León, Op. cit.: 24. Flores, Op. cit.: 88; Cabeza de Vaca, Op. cit. : 71. 73 De León, Op. cit.: 36-37. 74 De León, Op. cit. : 36-37. 75 De León, Op. cit.: 36-37. 76 Aveleyra, s/f: 86-91, Láms. XII-XVI. 77 De León, Op. cit.: 18. Ruecking, 1955: 367. 78 79 80 De León, Op. cit.: 25. De León, Op. cit.: 32. Swanton, 1940: 82; Cabeza de Vaca, Op. cit.: 71; De León, Op. cit. : 19. 93 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 80; De León, Op. cit.: 19. n Cabeza de Vaca, Op. cit. : 80; De León, Op. cit.: 19. De León, Op. cit.: 36. De León, Op. cit.: 19. 91 Berlandier, 1969: 165; Gaschet, 1891: 79; De León, Op. cit. : 19. 92 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 75. ro De León, Op cit.: 29; Ruecking, Op. cit.: 364. 61 41 23 52 54 40 22 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 70-76; De León, Op. cit. : 20; Tienda de Cuervo, Op. cit.: 411-412. 53 39 21 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 70-76; De León, Op. cic. : 20-21. 51 34 15 De León, Op. cit.: 21, 48-49. 50 30 9 De León, Op. cit. : 48-49. 49 29 8 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 16. 48 28 7 46 De León, Op. cit.: 48-49; "Noticias de los Conventos.. . " : 68-152. 81 82 Ruecking, 1954: 332. 113 De León, Op. cit. : 24-25. Bibliograffa Cabeza de Vaca, Op. cit.: 70. De León, Op. cit.: 25. 84 Chapa, Op. cit.: 196-197. 85 De León, Op. cit. · 38. 86 De León, Op.cit.: 20-21, 26, 31, 37-38. 87 De León, Op. cit.: 31. 88 Archivo General del Estado de Nuevo León. 1990. Testimonio de las constan- 94 De León, Op. cit. : 26-27. 95 De León, 1961: 25. cias relativas a la fundación de la ciudad de Monterrey, capital del Estado de Nuevo le6n y Coahuila (Fascimilar Taylor, 1966: 62-87. 1861). Monterrey, México. 96 De León, Op. cit.: 19. ,,., Aveleyra, 1955: 120-151. De León, Op. cit.: 19. 98 De León, Op. cit.: 23. Estudios arqueol6gicos sobre cuevas funerarias de la laguna, Coahuila. De León, Op. cit.: 19. 99 Cabeza de Vaca, Op. cit.: 74. Tesis Doctoral. UNAM/ENAH, México. Ruecking, Op. cÚ.: 360. 100 º Morfi, De León, Op. cit.: 19. 11 1950. Cabeza de Vaca, Op. cit. : 71. 102 Morfi, Op. cit. : 311. De León, Op. cit.: 20. 103 Hester, 1980: 140. Ladrón de Guevara, León, Op. cit.: 21. 1738: 65; De 104 Evans Shultes, 1982: 70-71. 105 Evans Shultes, Op. cit. : 59. 106 McClurkan, 1966: 127. De León, Op. cit. : 21. Torres y Farfán, 1988: 9. De León, Op. cit.: 14-15. °' Turpin, Eling y Valadez, 1992 (b). 108 Maití, 1990: 32-35. 109 De León, Op. cit.: 22-23. 110 De León, Op. cit. : 32-33. 111 De León, Op. cit.; Chapa, Op. cit. : 189-191. Raichel-Dolmatoff, 1985. Reichel-Dolmatoff, Op. cit.: 296-306. De León, Op.cit.: 26. Cabeza de Vaca, Op. cit.: 70. De León, Op. cit. : 27-28. Nanda, 1987: 71 . 89 Flores, Op. cit.: 85. De León, Op. cit.: 18-19. 90 De León, Op. cit.: 24. 112 Aveleyra Arroyo de Anda, Luis. s/f. García, 1760. 1 83 Sal"mas, Op. Cit.: . 142-147. Ruecking, 1955: 368-374; Swanton, 1915, 1940; Gatschet, 1891; Salinas, Op. cit. : 142-147; Campbell, Op. cit.; Goodard. Barragán, Francisco Nepomuceno de. 1793. ''Visita al Nuevo Santander cuya información está dirigida al Sr. Don Andrés de Llanos Valdés" en Salinas Martin, 1990. /ndians ofthe Río Grande Ge/ta. 1heir. Tole in the History of Southem Texas and Norteastem Mexico. University of Texas Press at Austin. Berlandier, Jean-Louis. 1980. Joumey to Mexico during the Years 1826 to 1834. Texas State Historical Association/Center for Stuclies in Texas History. Tomos 1-II. University of Texas at Austin. Campbell, Thomes Nolan. 1988. The lndicns ofSouthem Texas and Northeastenn Mexico. Texas Archaeological Reseach Lab. University ofTexas at Austin. Cabeza de Vaca, Alvar Núñez. 1971. Naufragios y Comentarios. Con dos cartas y relad6n de Hemando de Ribera. Col. Austral No. 304. Madrid, �España. do de Cultura Económica, México. Chapa, Juan Bautista. 1961. "Historia Femández de Jáuregui Urrutia, Joseph del Nuevo Reyno de León de 1650 a Antonio. 1963. Descripci6n del Nuevo 1690" en Historia de Nuevo Le6n con Reyno de Le6n (1735-1740). M. D. noticias sobre Coahuila, Tamaulipas, McLean y E. del Hoyo. Eds. Sene Texas y Nuevo México, escrita en el si- Historia, Instituto Tecnológico y de Esglo XVII por el Cap. Alonso de Le6n, tudios Superiores de Monterrey, MéxiJuan Bautista Chapa y el Gral. Fernan- co. do Sánchez de 'Zamora. Biblioteca de Nuevo León. Gobierno del Estado de Flores, Bias M. 1882. Reseña hist6riNuevo León. CEH/UANL. Monterrey, ca de las campañas contra los salvajes México. en la frontera norte en los años 1880 y 1881. Archivo General del Estado de De León, Alonso. 1961. "Relación y Nuevo León, Monterrey. discursos del descubrimiento, población y pacificación de este Nuevo Reino de García, Fray Bartolomé. 1760. León; temperamento y calidad de la tie- "Manual para administrar los Santos rra'' en Historia de Nuevo le6n con no- Sacramentos de Penitencia Eucharista, ticias sobre Coahuila, Tamaulipas, Te- Extremaunción y Matrimonio.'' Biblioxas y Nuevo México, escrita en el siglo grafla mexicana del siglo XV/l. ImprenXVII por el Cap. Alonso de Le6n, Juan ta de los herederos de Doña María Bautista Chapa y el Gral. Femando Rivera. pp. 415-512, México. Sánchez de Zamora. Biblioteca de Nuevo León. Gobierno del Estado de Nue- Gastchet, S. Albert. 1891. The Karanvo León. Centro de Estudios Humanís- kawa lndians, the Coastal People of ticos/ UANL, Monterrey, México. Texas. Archaeological and Ethnological Papers of the Peabody Museum. Del Hoyo, Eugenio. 1979. Historia del Vol. l, No. 2, Harvard University. NuevoReynodele6n (1577-1723). Ed. Al Voleo, 2a. Edición, México. Goodard, !ves. 1979. "The Lenguajes of Sooth Texas and Lower Rio Grande" Escandón, José de. 1749. "Copia de in The Lenguajes of Native America. dos cartas, escritas a el Gobernador de Historical and Comparative Assessel Nuevo Reyno de León sobre una fun- ment. pp. 355-369, University of Tedación en el paraje del Tepextle". Ar- xas at Austin. chivo General de la Nación. Provincias internas (copia) _en Barker Texas His- González Eleuterio, José. 1975. Colectory Center 20211, No. 514, pp. 195- ci6n de noticias y docwnentos para la 250, University of Texas at Austin. historia del Estado de Nuevo Le6n. (Monterrey, 1867). (Reproducción Evans Shultes, Richard y Albert fascirnilar). UANL, México. Hofmann. 1982. Plantas de los dioses. Orígenes del uso de alucin6genos. Fon- Hester, Thomas R., 1980. Diggin into South Texas Prehistory. Corona Publis- hing Company, San Antonio, Texas. Kress Kinney, Margaret & Mattie Austin Hathcer. 1931. "Diary of a Visit of Inspection of the Texas Missions made by Fray Gaspar José de Solís in the Year 1767-1768". Southwestem Historical Quartenly. Vol. 35, No. 1: 2876, Texas Historical Commision. USA. Krieger, Alex D. 1955. Un nuevo estudio de la ruta seguida por Cabeza de Vaca a través de Norte América. Tesis Doctoral. UNAM, México. 1961. "Toe Travels of Alvar Nuñez Cabeza de Vaca in Texas and Mexico 1534-1536" en Homenaje a Pablo Martínez del Río. pp. 459-474, INAH. México. Ladrón de Guevara, Joshep Antonio. 1738. Notiz. s q a sacado Ant0 Ladran de Guevara Vezº y Notario ppbco del Nuevo Rno de le6n parte de Nueva España arreglándose a la esperiencia q. de los yndios barbaros sus costwnbres y demás le asiste en diversas entradas q hizo a sus tierras. Archivo General de Indias, Audiencia de México (copia) en Barker, Texas History Center, 20147, No. 85, pp. 49-65. University of Texas at Austin. Maitl, Ratikanta, et al. 1990. Plantas de importancia econ6mica de Nuevo Le6n y sus necesidades de investigaci6n. Facultad de Ciencias Biológicas/UANL, México. McClurkan, Bumey Boyd. 1966. 111e Archeology ofCueva de la Zma de Derrwnbes a Rodc Shelter in Nuevo Le6n, Mexico. Unpublished Master Thesis. University· of Texas at Austin. USA. Morfi, Fray Agustín. 1950. "Descripción del territorio del Real Presidio de San Juan Bautista" (1778). Boletfn de la Sociedad Mexicana de Geografla y Estadística. Vol. 70, No. 1-3, pp. 287-319. Nanda, Serena. 1987. Antropología cultural. Adaptaciones socioculturales. Edit. Iberoamericana, México. Noticias de los Conventos... 17901614. Noticias de los conventos, cus- stem, Mexico". 1he Texas Joumal of glo XVII por el Cap. Alonso de ú6n, Science. pp. 480-481, vol. V, No. 4. Juan Bautista Chapa y el Gral. FernanUSA. do Sánchez de 'Zamora. Biblioteca de Nuevo León/Gobierno de Nuevo León. 1954. '' Ceremonies of the Coahuitecan Centro de Estudios Humanísticos, Indians Southern Texas and Northeas- UANL. tem México". The Texas Joumal of Science. pp. 357-388, vol. VI, No. 3. Tienda de Cuervo, José. 1929. USA. ''Inspección de la provincia efectuada por el Capitán de Dragones don José 1955. "The Social Organization of the Tienda de Cuervo'• en Estado general Coahuiltecan Indians of Southem Te- de las fundaciones hechas por D. José xas and Northeastern, Mexico". The de Escand6n, en la Colonia del Nuevo Texasloumalof&ience. pp. 357-388, Santander Costa del seno mexicano. V. II, No. 2. USA. Archivo General de la Nación, vol. I. Pub. 14. Saldívar, Gabriel. 1943. Los indios de Tamaulipas. Instituto Panamericano de Torres Cabello, Olivia y Olimpia FarGeografta e Historia, No. 70, México. fán Morales. 1988. El noreste: la le- todias y misiones de las provincias de Veracruz, San luis Potosí, Colonia del Nuevo Santander, Nuevo Reyno de le6n, San Pedro, y San Pablo de Michoacán y Tampico de la Orden de San Swanton, John R. 1915. "Lingilisúc Francisco de los Zacatecas. W.B. Position of the Tribes of Southern TeCollection, No. 1394243 L. Benson La- xas and Northeastem Mexico". Ametín American Collection/University of rican Anthropologist. Vol. XVII, No. Texas at Austin. l, pp. 17-40. Reichel-Dolmatoff, Gerardo. 1978. El 1940. "Lingüistic Materiel from the chamán y el jaguar. Estudio de las dro- Tribes of Southem Texas and Notheasgas narwticas entre los indios de tern Mexico". Bureau of American Colombia. Siglo XXI, México. Ethnology Bulletin. No. 44, Smithsonian Institution. Washington, D.C. 1985. "Aspectos Shamanísticos y neurofisiológicos del arte indígena'' en Es- Salinas, Martín. 1990. lndians of the tudios en arte rupestre. Primeras jornadas de arte y arqueología. Museo Chlleno de Arte Precolombino. Rod, Santiago. 1938. Nuevo Le611. Monterrey. México. Apuntes hist6ricos. chuguilla y la pabna samandoca. Centro Regional de Nuevo León/ lNAH. Monterrey, México. Troike, Rudolph C. 1959. "Researches in Coahuiltecan Ethnography" in TexasArcheological Society Bulletin. Vol. 30. pp. 301-309. 196 l. "Notes on Coahuiltecan Ethnography" in Texas Archeological Society Bulletin. Vol. 32. pp. 57-63. Turpin, Solveig A .• Herbert Eling y Río Grande Delta. 1heir Role in the Moisés Valadez Moreno. 1992a. InHistory of Southem Texas and Nort- fonne de los estudios de prospecci6n heaestem Mexico. University ofTexas, realizados en 1991 en el sitio Boca de Press, Austin. USA. Potrerillos, N.L., México. Centro Re- Sánchez de Zamora, Fernando. 1961. "Relación sobre el descubrimiento del Río Blanco, en el Nuevo Reyno de León" en Historia de Nuevo le6n, con Ruecking, Frederick. 1953. ''The Economic System of the Coahuiltecan In- noticias sobre Coahuila, Ta,naulipas, dians of Southem Texas and Northea- Texas y Nuevo México, escrita en el si- gional de Nuevo León/INAH. Monterrey. México. 1992b. "1 500 Years of Enviromental Change in Nuevo Leon". ponencia dictada en Congreso Internacional de Historia. Adaptaciones culturales y �COLABORAN EN ESTE NUMERO cambios ecol6gicos en el norte de México y Texas. Archivo Municipal de Saltillo, Coah. En prensa ''From Marshland to Desert. The Late Prehistoric Enviroment of Boca de Potrerillos, Nuevo León México" in North America~ Arqueology. Wisconsin. USA. Yaladez Moreno, Moisés. 1992a. Lassociedades pre y protohist6ricas de Nuevo Le6n. Tesis, ENAH. 318 pp. INAH, México. 1992b: "Uso de alucinógenos y representaciones shamanísticas de las sociedades pretéritas de Nuevo León". Ponencia dictada en Congreso Internacional sobre plantas. Shamanismo y estados de conciencia. Archivo Histórico de San Luis Potosí, México. Velasco, Carlos. 1715. "Documentos que mandó sacar el gobernador de Nuevo León, Carlos de Yelasco a pedimento de los indios". Archivo General de la Nación. Provincias internas (copia) en Barker Texas History Center 2021 I, No. 514. pp. 285-338. University of Texas at Austin. Abraham Nuncio Limón (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho (Saltillo, 1968), hizo estudios de letras y de filosofia en la UNAM y en la UANL (licenciatura y maestría). Director fundador de Deslinde (1982). Profesor universitario, periodista y editor. Ha colaborado en las publicaciones regiomontanas: El Porvenir, Cathedra, Deslinde, Aqu( vamos, Salamandra; y en las capitalinas: Excélsior, La Cultura de México, El Machete, El Busc6n. Destacan, entre una docena de títulos, sus libros: El gmpo Monterrey (1982), El PAN (1986), Gilberto, la huella del huracán en Nuevo Le6n (1989). Alejandra Rangel Hinojosa. Monterrey, 1946. Licenciada en filosofia por la Universidad de Monterrey (1972). Cursó la maestría en metodología de las ciencias en la UANL (1990) y un diplomado en historiografia francesa en el Instituto Mora de la capital (1992). Profesora de nuestra facultad. Actualmente dirige el sistema estatal de bibliotecas. Coautora del libro De nutjeres y otros cuentos (1989). fuego, Estoy de paso. Minerva Margarita Villarreal publicó una antología de su obra: Afuera llueve el polvo (1991). Para conmemorar sus sesenta años, toda su obra será reunida en un solo volumen. Archibald MacLeish. Poeta norteamericano nacido en Illinois, 1892. Profesor de retórica en la Universidad de Harvard. Autor de composiciones !fricas, dramas, programas radiofónicos y ensayos. Recibió a temprana edad la influencia de Pound y de Eliot. En 1%3 publicó Collected poems, 19171952. Murió en Boston a los noventa años. Benito Estrada. San Luis Potosí, 1938. Licenciado en administración de empresas (ITESM). Cursó dos maestrías: en sociología industrial (Santiago de Chile) y en educación (UDEM). Estudios parciales en la Facultad de Ciencias Políticas y en el extinto Taller de Artes Plásticas (UANL). Profesor en el Tecnológico de Monterrey, la Universidad de San Luis Potosí, la UANL y en la Universidad de Monterrey, donde se desempeñó también como vice-rector. Actualmente está entregado al bajo-relieve o esculto-pintura. Alfonso Rangel Guerra. Monterrey, 1928. Licenciado en derecho (UANL). Hizo estudios de literatura en París. Director de la Dulce María González. Monterrey, 1958. Escuela Preparatoria Núm. 1 y de la Facul- Licenciada en letras por la UANL. Profetad de Filosofía y Letras de nuestra uni- sora de la Escuela de Teatro de nuestra versidad; rector de la misma hace treinta . facultad. Ha sido miembro del consejo ediaños. Fue secretario ejecutivo de la torial del suplemento cultural Aquí vamos ANUIES, director de Educación Superior del periódico El Porvenir. Autora de Gestus, de la Secretaría de Educación Pública, se- libro de crítica teatral. Coautora del volucretario general de El Colegio de México men De mujeres y otros cuentos y de la iny secretario de Educación de Nuevo León. vestigación colectiva Desde el Cerro de la Ensayista e investigador. Autor de Imagen Silla, artes y letras de Nuevo Le611. de la novela (1964) , Agustfn Yáñezy su obra (1969), Las ideas literan·as de Alfonso Re- Georg Heym. •'Poeta alemán (Hirschberg, yes (1989), etc. Coautor de Desde el Cerro 1887-Berlín, 1912, donde murió ahogado). Importante !frico del primer expresionismo, de la Silla (1992). en su obra conjuró las catástrofes de futuAndrés Huerta. Doctor Arroyo, 1933. Es- ras guerras y los demonios de la gran critor autodidacta, ha publicado ocho libros ciudad". Se le asocia siempre a Ernst Stade poemas; entre ellos, Hay un tiempo para dler y a Georg Trakl. Autor de Der ewige todo, Colección de poemas, Avivando el Tag (El día etemo, 1911). Umbra Vitae (1912), Der Dieb (El ladr6n, 1913), entre otros títulos. Gerardo Cantú. Nueva Rosita, Coalmila, 1934. Pintor y dibujante egresado del TaHer de Artes Plásticas de nuestra universidad. Estudió también en La Esmeralda de México y en Checoslovaquia. Ha expuesto su obra en México, los Estados Unidos y Europa. Autor de murales ubicados en el Museo Nacional de Antropología e Historia de México, el Colegio Civil de la UANL y la Biblioteca Central "Fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra" de Monterrey, y en otros lugares. Henri Michaux. Namur, Bélgica, 1899París, Francia, 1984. Primero lo atrajo la medicina y después la religión. Vivió un tiempo en lnglaterra y Brasil. Empieza a publicar en Bruselas y luego se marcha a París donde conoce a los pintores surrealistas Max Ernst, Paul Klee y Salvador Dalf. Pinta. Experimenta con drogas. Jorge Luis Borges, quien lo conoció en Buenos Aires hacia 1936, es autor de la versión al español de Un barbare en Asie (Un bárbaro en Asia). Herón Pérez Martfnez. Mexicano. Lingüista y traductor, graduado en la Universidad Gregoriana y en el Instituto Bíblico y de Estudios Orientales de Roma. Ha sido secretario general de nuestra facultad y director de Deslinde. Actualmente es investigador en El Colegio de Michoacán. Autor de Por el refranero mexicano y de Estudios sorjuania,ws, etc. Jaime H. Palacios Chapa. (Monterrey, 1962). Licenciado en ciencias de la comunicación (ITESM, 1983); licenciado en psicología (Universidad Regiomontana, 1988); pasante de la maestría en letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista interuniversitaria Nave. Realiza trabajos de creatividad para agencias de publicidad. .. .,¡ ::> �Javier Rojas Sandoval. (León, Guanajuato, 1943). Docente-investigador en nuestra facultad. Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monterrey (1917-1929+. Ha publicado enAq11í mmos, en Siglo XIX y en Deslinde. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos (1988). Autor de Monterrey: poder po/ftico, obreros y empresarios e11 la coy1u1tura re1·0/11cionaria (1992). José María Infante Bonfiglio (Argentina, 1942). Estudió psicología social en la Universidad Nacional de Córdoba. Profesor en nuestra facultad desde 1976. Dentro de la misma institución funge como director de estudios de postgrado y editor de la revista Bricolage, especializada en sociología. Colaborador del suplemento cultural Aquf i-amos. Juan Cristóbal L6pcz Carrera. Licenciado en historia por la Facultad de Filosoffa y Letras (UANL). Trabaja actualmente en la Casa de la Cultura de Monterrey. Colaborador de varias publicaciones locales. Julieta Renée Pérez-Díaz. Monterrey, 1941. Licenciada en ciencias de la comunicación (Universidad de Alabama, USA). Directora teatral y consultora independiente Escribe poesía, teatro y cuento. Tiene inédito un ensayo sobre el cine contemporáneo. Autora de Poemas (1978). Lucía Rangel Hinojosa. (Monterrey, N. L., 1959). Licenciada (UDEM) y maestra (UNAM) en psiología. Ha sido catedrática en el Tecnológico de Monterrey, Campus del Estado de México y actualmente en el de Monterrey. ·Ha trabajado en el área de su especialidad y publicado artículos en revistas especializadas. 00 .... ~ Manola Sepúlveda Gana. Egresada de la Preparatoria Núm. l (UANL). Maestría y doctorado en antropología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y por la UNAM. Estudios en París, trabajo profesional en Brasil, investigación en la ciudad de México. Maestra de tiempo completo en la ENAH Ha publicado trabajos sobre historia de la educación y sobre problemas agrarios. Manuel Contreras Ramos. Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1947. Psicoanalista de origen médico. Catedrático en la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Psicología de nuestra universidad. Conferenciante. Colaborador de El Porvenir y de Desli11de. María Eugenia Díaz de la Cruz. Originaria de Chiapas, estudió en la UANL la licenciatura en ciencias de la comunicación. Actualmente cursa la maestría en letras espal1olas en la misma casa de estudios. Fue coeditora de la sección cultural del diario El Porvenir. proyectos arqueológicos del INAH en Villa Rica, Tajfn, Viejón, Tola, Mezquital, MeztiUan y Valle de Altar. En Monterrey, a partir de 1990, investigador del Centro Regional de Nuevo León/lNAH/Museo del Obispado. Trabajos: La calia de azúcar y Loscambios eco/6gicos culturales en Mi11a, Nuei·o León; Uso de a/11ci116ge11os y represe,uaciones shamanísticas de las sociedades pretéritas de Nuevo Le611; etc. Nicolás Duarte Ortega. Anáhuac, Nuevo León. Egresado de la Escuela Normal Superior y de la licenciatura en historia (UANL). Profesor de la Escuela de Graduados de la Normal Superior. Actualmente es maestro, investigador y secretario de extensión y difusión de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Nicole Brossard. Montréal, Quebec, Canadá (1943). Publicó su primer libro en 1965. Una de las más importantes activistas del feminismo internacional. Destaca también como poeta de lengua francesa. Tiene numerosos tftulos de poesía, novela y ensayo. Da a conocer, junto con Lisette Girouard, una Antología de la poesía de las mujeres de Quebec (1991). Miguel Covarrubias es profesor del Colegio de Letras y de la División de Estudios de Postgrado de nuestra facultad. Autor de una decena de libros (relato, ensayo, poesía y compilación); entre ellos: Mi,wsculario (1966), Papelería (1970), El segundo poeta (1977), Amo/og(a de autores Pedro Garfias nació en Salamanca, Espaco111emporá11eos. Teatro (1980). Director de ña (1901) y murió en Monterrey, México Deslinde a partir del ntímero 10 (1985) (1967). Publicó EL ala del sur (1926), uno Como editor, publicó en formato mayor y de los más disfrutables libros del movimienacabado de lujo, Desde el Cerro de La Silla, to ultrafsta. Ganó el premio nacional de liartes y letras de N11e1·0 Le611, UANL, 1992. teratura con Poesfas de La gue"a espariola (1938). En Inglaterra escribió el más estreMiguel de la Torre Gamboa. Licenciado mecedor poema del exilio: Primavera e11 Eaen filosoffa por la Universidad Autónoma to11 Hasti11gs (1939). Avecindado en Méxide Nuevo León. Fue coordinador del Area co, se repartía entre Monterrey, Torreón, Básica Común y actualmente es secretario Guadalajara y la capital. La UNAM editó académico de nuestra facultad. Ha publica- un disco con su voz y su poesía Aquí en do trabajos sobre temas filosóficos y peda- Monterrey trabajó en nuestra universidad y gógicos en revistas académicas. colaboró en la revista Apolodionis. Hace cuatro at1os el Ayuntamiento de Córdoba Moisés Valadcz Moreno. Arqueólogo egre- (España) reunió toda su obra en verso. sado de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Participa desde 1984 en Radko Tichavsky K. O~ginario de noma del Estado de México). Autor d~ PnChecoslovaquia. En nuestra ciudad ha de- mera conu111i6n, libro de poema.~ publicado sarrollado una amplia labor como crea~r, por Premia. . tante investigador y promotor mus1<:a!· eJecu ' la Escuela de Mus1ca , · de Ia Um- Víctor Zúñiga (Guadalajara). Profesor del Ha dirigido versidad Regiomontana Y actualmente es el Colegio de Sociología de nuestra facultad. titular del Departamento de ~ellas A_rt~ Y Director de El Colegio de la Frontera ~ortc, Difusión de ese centro educativo Art1cuhs- donde es también investigador. En ~ón_de ta de El Porvenir y colaborador de Manuel Ribeiro compiló La margmac1611 urbana e11 Monterrey, libro editado por las Salamandra. facultades de Filosoffa Y Letras } de TraSilvia Mijares, Cluhuahua, Chih. Ciruja- bajo Social (UANL, 1990). no dentista y licenciad~ en fil?sofía por la UANL; en esta misma insutuc1ón cursó los Xorge González. Monterrey, 1952. Licenestudios de maestría en filosofía. Profesora ciado en letras por la UANL. Profesor de de ética, lógica Y filosofla ?e~e hace 27 literatura en esta institución)' en ~I T~noal1os. Ha colaborado en publicac1~nes loca- lógico de Monterrey, la Uruvers1da~ les: El volan1í11, Aquí wmws' Deslmde. Au- Regiomontana, la Universidad de Monterrey tora de Lafilosofta de Vasco11celos como fi- Y la Escuela de Graduados de l_a Normal losofía lati11oamericar1a (1974) y coautora Superior. Coordinador del taller liter~o de de El arte como problema (1979) y de Des- la UDEM durante diez años TrabaJa acde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nue- tualmente en la Biblioteca Central de~ ~~­ tado "Fray Servando Teresa d~ M1er . vo Le6n (1992). Autor del poemario Otra i·ez landa (1979Tecayehuatzin de Huex?tzinco'. Distin- 1989). guido tlamatinime (sabio, . fol')ador de cantos) n:1huatl, de la región poblano- Yuri Vladimir Delgado Santos. Monterrey 1969. Licenciado en letras y estuUaxcalteca. diante' de la licenciatura en filosoffa Temilotzin de Tlatelolco muere~ 1525, (UANL). Ha colaborado en Contraes• Mom•11to y Ensavo. Autordde1 Es Sem'luego de haber defendido Tenochutlan al q11111a, º • b/,a11za del i•ache Yuri (Gobierno e talado de Cuauhtémoc. Poeta Y guerrero, c3:1do de Nuevo León, 1992). tor de la amistad y tlacatécatl, es dec~r, "comandante de hombres". "Gran águila Ygran U·gre águila de amarillas garras Ypo' · . de derosas alas, rapaz, operano . la muerte ... " No consintió en sobreVIvrr_a su amigo el filtimo emperador Y se arrojó al mar. Tochihuitzin Coyolchiuhqui. ~oeta ~huatl oriundo de México-TenochuUan. Vivió en el siglo XV• Uricl Martínez. Poeta y dramatur~ zacatecano. Corresponsal de Notime~ en Laguna desde hace tres años. Tradujo Tres mujeres de Silvia Plath (Universidad Autó- ��En este número Henri Micbaux: Se redujeron y al fin se encontraron convertidos en una especie de alfabeto, un alfabeto que hubiera podido servir en el otro mundo, en no importa qué mundo. // Fortalecido por esta conquista, lo contemplaba, invicto, mientras la sangre volvía con satisfacción por mis arteriolas y venas. Lentamente ascendí la vertiente abierta de la vida. Miguel de la Torre: Cabría aquí una reflexión respecto de si la docencia y la difusión son realmente una práctica filosófica, dado que en sentido estricto la práctica de la filos~fía estaría ligada, según algunas opiniones, a la producción de nuevo conocimiento. Silvia Mijares: Otras veces la cena consistía en una gran bandeja de spaghetti en salsa de tomate, hierbas de olor, especias y queso, combinada con las siempre sorpresivas ensaladas producto de esa búsqueda incansable de Andrés, en donde el "solo·solitario solo" se confunde con la lechuga y la primera comunión de los niños de su pueblo con las manzanas, trozos de piña y limpios gajos de naranja o toronja... , José María Infante:( ... ) un mito que se sostuvo por muchos de los viajeros, aun cuando fue desmentido por otros relatores: una mujer ávida de sexo, si!1 límites a su deseo, sin ninguna norma, sin estructura familiar ni prohibiciones incestuosas ni de ninguna otra índole. Probablemente, es la contrapartida que justifica la conducta de los españoles hacia ellas. Fueron objeto sexual en el sentido más burdo... Gerardo Cantú: Por ejemplo, las montañas de Monterrey, es algo que.siempre me ha apasionado. Voy viajando en trenes, salgo a veces los sábados o los domingos, saco apuntes, me maravillo y eso es lo que necesito yo, maravillarme de la naturaleza para pintarla, maravillarme de la gente y maravillarme de las mujeres para hacer un retrato. Enamorarme. Manola Sepúlveda Garza: Los esfuerzos de Bassols se encaminaron a renovar la educación nacional, asentándola sobre bases más científicas, modernizándola en sus métodos, dándole una proyección social y un papel concreto en la transformación de la realidad nacional. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1993 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 39-40 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1993, Vol. 12, No 39-40, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Editorial Cargo, S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Alamillo, Pablo, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1993 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015582 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfabeto Andrés Huerta Conquistador Malinche Perdidamente Rescoldo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13644/DESLINDE._1993._Vol._12._No._41-42._jul-Dic._0002015583.ocr.pdf 30f877b059193cc861d19ee503290e72 PDF Text Text �DESLINDE FOND'kio INDICE GENERAL/ Volúmenes XI-XII/ Números 35-42 / Enero de 1992-diciembre de 1991JNIVERSlT ENSAYO 1. Literatura / Lingüística Buchanan, Rhonda Dahl: En busca de un código común: lenguaje e identidad cultural en la literatura hispanoamericana a los 500 años (37-38) Covarrubias, Miguel: Desde el Cerro de la Silla, encuentros cercanos (37-38) - - . Discurso por la poesía (41-42) - - . El anfitrión Andrés Huerta se encuentra al borde de los sesenta años (39-40) Delgado Santos, Yurl Vladimir: Andrés Huerta, la nueva distribución literaria y el poeta vital (39-40) Gadamer, Hans-Georg: Presencia actual de HOlderlin. Tr. de Miguel Covarrubias y Sigrid Gruschka (41-42) Goodlez, Dulce María: El país de los dioses (41-42) González, Xorge: De cara a la poesía de Dificil tránsito (39-40) López, Juan Cristóbal: Andrés Huerta y la región interior del Estado (39-40) Mijares, Silvia: La cocina que nos reveló la sensibilidad poética de Andrés Huerta (39-40) - - . Senderos que no se bifurcan (35-36) Rodríguez Alfano, Lidia: En tomo al español de América (37-38) Schmidhuber, Guillermo: Dos cartas de Elena Garro sobre el teatro mexicano (41-42) 2. Filosvfla / Ciencias Sociales Brunet, Christian: Prolegómenos a una estética integral. Tr. de Alfredo Gracia Vicente (37-38) Clariond, Jeannette L.: Encuentro de dos culturas: entre el mito y la historia (37-38) Contreras Ram~, Manuel: ¿Quién llegó por donde sale el sol? (39-40) Duarte Ortega, Nicolú: Razón y función de la historia (39-40) Infante, Josi María: 500 años de desencuentro (39-40) Mijares, Silvia: Boceto de nuestro antiguo rostro (37-38) - - . Cuarta pared (41-42) Miranda, Porfirio: Quinto Centenario: indigenismo vs. derechos humanos (37-38) Rangel, Alejandra: Dialéctica de la contradicción (39-40) Ranael Guerra, Alfomo: La Carta de Colón y la partición del mundo en el siglo XV (41-42) --. Quinto Centenario: reflejos de utopías (37-38) --. Quinto Centenario. Reflexión y homenaje a historiadores nuevoleoneses (39-40) Rangel Hinojosa, Luda: Malinche: de amor y de letras (39-40) Reza Rodríguez, César A.: Conceptuali7.ación de la filosofía (35-36) Rojas Sandoval, Javier: Sinopsis de la empresa militar y de negoci~ llamada Descubrimiento de América (39-40) Tkhavsky K., Radko: Cuando la recemón nos alcanza (39·40) Torre Gamboa, Miguel de la: La profesión filosófica en la ciudad de Monterrey (39-40) Zúñlga, Víctor: Nuevo León: sus regiones culturales, Andrés Huerta y Doctor Arroyo (39-40) CREACION l. poes(a Anónimo: Canción (tradición oral). Tr. de Miguel Covarrubias (37-38) Ayocuan Cuetzpaltzin: ¡Que permanezca la tierra! Tr. de Miguel León-Portilla (37-38) Baudelalre, Charles: Los faros, Tr. de Alfredo Gracia Vicente (41-42) Brossard, Nicole: Perdidamente. Tr. de Jorge Etcheverry (39-40) · �Cantú de la Garza, Jorge: Fl corazón en otoño (35-36) Castaño, Mario: Permanencia inmutable (41-42) Cuéllar, Margarlto: Para despedirse, un blues (35-36) Droogenbroodt, Germain: Queja escrita. Tr. de Gloria Sainz y Rafael Carcelén Fried, Erich: Feliz viaje de sigiloso encubrimiento. Tr. de Miguel Covarrubias (37-38) Goimlez, Dulce María: El país de los dioses. Tel Aviv ausente (39-40) Heym, Georg: Colón. 12 de octubre, 1492. Tr. de Miguel Covarrubias (39-40) Horado: A Melpómene. Tr. de Enrique Puente Sánchez (41-42) Huerta, Andrés: Homenaje (37-38) Isam, C&ar: ¿Por qué la oscuridad? (35-36) Langeac, Caballero de: Colón en los hierros. Tr. de Alfonso Reyes (39-40) MacLeisb, Archibald: Conquistador. Tr. de M. Manent (39-40) Macullxochitzin: Canto de Macuilxochitzin. Tr. de Miguel León-Portilla (37-38) Martínez, Uriel: Rosas (39-40) Matltfahu, Margallt: Poemas escritos en ladino (41-42) Michau, Henri: Alfabeto. Tr. de Miguel Covarrubias (39-40) Múzquiz, Malena: Verde sería la muerte (41-42) Nezahualcóyotl: Poneos de pie. Tr. de Miguel León-Portilla (37-38) Opitz, Martin: Sta Viator. Tr. de Miguel Covarrubias (37-38) Pessoa, Femando: Texto. Tr. de Héctor Alvarado (37-38) Rodrix, U: Una casa en el campo. Tr. de Héctor Alvarado (37-38) Sachs, Nelly: Tierra, planeta anciano. Tr. de Miguel Covarrubias (35-36) Salazar Ortiz, Hondo: Recuerdo de Tlalchapa (37-38) Sánche-z, Joá Eugenio: Podría tratarse de la lluvia (35-36) Tecayehuatzln de Huexotzinco: Poema de clausura. Tr. de Angel María Ganbay K. (39-40) Temllotzin de Tlatelolco: Poema de Temilotzin. Tr. de Miguel León-Portilla (39-40) Tijerina, Angélfca: Cbipinque (41-42) Tochihuitzin Coyolchiuhqul: Vinimos a soñar. Tr. de Miguel León-Portilla (39-40) 2. Prosa poética Vela, Atala: Descripción, creación (37-38) 3. Narración Murúa, Dmnaso: La cárcel del Colorado (35-36) --e Los gallofos (37-38) Nuncio, Abnbam: FJ cambio igual (37-38) Palados Chapa, Jaime H.: Patea un niño hoy (41-42) --e Torpedos en la avenida (39-40) Rangel Frías, Raúl: Kato (41-41) Toscana, David: Macaría (37-38) Valdés Manríque-z, Hugo: FJ laberinto (37-38) 4. Teatro Alanís, Guillermo: El ahogado más hermoso del mundo (41-42) Gallndo, Hermn: De obscura esencia (41-42) Garza Quiros, Femando: Me llamo Juan (41-42) Gonúlez Garza, Rubm: Estrella de ce.oiza (41-42) Juiieta Ren&: Mascarada en un juego de espejos (41-42) Leos, Vlrgillo: Entrem famoso de cuando el profesor Alonso Quijano perdió la cabeza (41-42) Pérez Vúque-z, Reynol: La vitamina que llegó de América (41-42) Uribe de Rocha, Blanca Laura: Casa de la Paz (41-42) CRITICA LITERARIA Canales, Susana: Una novela para ser oída. Las hojas mumas de Búbara Jacobs (35-36) fundamento del diseño curricular en educación superior (37-38) ~ivu Gondle-z, Irene: La ortograffa a la luz del proceso de significación (37-38) Romero, Hondo: ¿Un método para la enseñanza de la escritura de creación? (37-38) Sepúlveda Garza, Manola: Política educativa de la revolución en México: 1910-1940 (39-40) SECCIONES FIJAS 1. - Rescoldo Cavuos Garza, Israel: La fundación del Colegio Civil. Sus antecedentes (35-36) Garflas, Pedro: Entre España y México (39-40) Loano, Jorge: Los botes de Malhecho (41-42) PelUcer, Carlos: Oda a Cuauhtémoc (37-38) Dedicado a la Literatura hispanoamericana del siglo XX (35-36) Dedicado a la Educación superior y educación artística (37-38) Dedicado a Andrés Huerta (39-40) Dedicado al Temo auevoleooés actual (41-42) J. - Señas I Resdku I Contraseña., Gondlez, Raquel: Un libro con la espada desenvainada. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Medina Gutiérrez, Luis: Fiel a la palabra. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Mendirichap, Joá Roberto: Un libro fuera de serie. Desde el Cerro de la Silla (35-36) --e Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (41-42) Moscona, Mirlam: Pérdida que nombra su yo. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Nuncio, Abnbam: La fundación de Deslinde (39-40) Púa Martínez, Herón: Deslinde no sufre arterioesclerosis (39-40) Roel, Cat•lfD1: Sueños, deseos, miedos. Cuatro notas sobre la obra poética de Minerva Margarita Villarreal (35-36) Rulz Solís, Francisco: Comentarios a los comentarios de José Roberto Mendirichaga (37-38) 4.- Región Cuevas Nardez, Sergio A.: El problema del tramporte pesado en Monterrey, 1940-1946 (35-36) Gutiérra Garza, F.sthela: La apertura comercial y su impacto en los negocios y el empleo: el caso de Monterrey (41-42) Valade-z Moreno, Molsá: Datos etnohistóricos y etnográficos de las sociedades indígenas que habi- taroo m Nuevo León (39-40) Zebadúa Serra, Maña: Trabajo femenino y ejidos en Montemorelos (1930-1950) (37-38) CUADERNOS•• Luao, Josi Maria: Piedra de escmdalo. Homenaje a César Vallejo (35-36) Varlol autores: Quinto Centenario.. .! (37-38) --e Quinto Centenario...n (39-40) --e Raúl Rangel Frias (1913-1993) (41-42) •i.o. tnbajol correspoodieale■ 1 Oltl IKCi6a IO CluiflCID IOgwl III g&ooro y tema. ..Lot tnbajol oomapoadionf.el al Q,,i,,lo ~.../y//, 111 como lol dedicadol del recuerdo do Ra61 Rau¡ol Frias tunbi&n • clllifica MpR • 8'DlrO y lema. · • �Divalos, Irma: Salamandra: oposición y reconciliación (37-38) Díaz de la Cruz, María Eugenia: Ingrediente y sustancia en la obra de Andrés Huerta (39-40) Galván, Delia V.: Multiplicidad de testigos en Testimonios sobre Mariana de Elena Garro (35-36) García Gil, Agustín: La última escala del Tramp Steamer, novela lírica (35-36) Palacios Chapa, Jaime H.: Mito y lirismo en el relato Un bel morir de Alvaro Mutis (35-36) Peña Doria, O)ga Martha: El teatro abstracto de Guillermo Schmidhuber (41-42) Puente 8'nche-z, Enrique: Ifigenia cruel e Ifigenia en Tauris, una comparación. Anagnórisis. trama y desenlace (35-36) Rangel Hinojosa, Mónica: La transgresión literaria en Reinaldo Arenas. A propósito de su novela Arturo. la estrella más brülante (35-36) Schmidhuber, Guillermo: La dramaturgia chicana. escrutinio de géneros y de<ilinde de influencias (37-38) Toruño-Castañeda, Rhina: Protesta contra la opresión. Categorías medulares en la obra narrativa y dramática de Elena Garro (35-36) Vela, Atala: Acercamiento a Rangel Frfas. el escritor (41-42) Vlllarreal, Josi Javier: Dante. la Vita nuova y el Dolce stü nuovo (41-42) UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOF1A Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa CRONICA /ENTREVISTA/ REPORTAJE Alardín, Carmen: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Alvarado, Josi: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Brunet, Christian: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Cavazos Gana, Israel: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Covarrubias, Miguel: Borge<i no permite la dominación del lenguaje. ese monstruo que nos compone. Entrevista con Luisa Valeozuela (35-36) ---e Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) ---e "Siempre habrá un lindo pretexto para festejar": Andrés Huerta (39-40) REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMEROS 41-42 / VOLUMEN XII/ JULIO-DICIEMBRE DE 1993 Elbondo, Juan Manuel: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Estrada 8'nche-z, Ramiro: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Gracia Vicente, Alfredo: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Guerrero Villarreal, Juan: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Julieta Renée: Leer poemas en las flores. descifrar la piedra milenaria o Gerardo Cantú estaba deslumbrado (39-40) ---e Sergio García / Minerva Mena Peña (41-42) Martínez Arlas, RJcardo: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Mijares, Silvia: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Padilla, Hugo: Raúl Rangel Frfas en el recuerdo (41-42) Puente Leyva, Jesús: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Rangel, Alejandra: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Rangel Guerra, Altomo: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Rendón, Josi Angel: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Reyes Aurrecoechea, Alfonso: Raúl Rangel Frías en el recuerdo. (41-42) Rosu Lopátegul, Patricla: Dülogo con Elena Garro en la Capilla Alfonsina. Miguel Covarrubias, Minerva Margarita Villarreal y Genaro Saúl Reyes (35-36) Salazar, Humberto: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Salazar Ortiz, Horado: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Saldaña, Josi P.: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Tejeda Altaír: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Valdez Treviño, Francisco: Raúl Rangel Frías en el recuerdo (41-42) Juan Grimaldo Eguía y Leonardo Lucio Castillo DIBUJO / FOTOGRAFIA / ILUSTRACION IMPRESION Barrapn, Francisco: Fotografias (37-38) Estrada, Benito: Viñetas (39-40, 41-42) Estrada, Erick: Viñetas (35-36), Fotografias (41-42) Valde-z, César: Viñetas (35-36) CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Editorial Cargo, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. ECONOMIA / POLmCA / EDUCACION García Govea, Mireya y Miguel de la Torre Gamboa: Fl análisis de la práctica profesional como Publicación trimestral - �SUMARIO FAROS 4 LOS Charles Baudelaire POR LA POESIA 7 DISCURSO Miguel Covarrubias · ESCRITOS EN LADINO 9 POEMAS Margalit Matitiahu ACTUAL DE HOLDERLIN 11 PRESENCIA Hans-Georg Gadamer ESCRITA 13 QUEJA Germain Droogenbroodt CARTA DE COLON Y LA PARTICION DEL MUNDO EN EL SIGLO XV 16 LA Alfonso Rangel Guerra SERIA LA MUERTE 23 VERDE Malena Múzquiz DANTE, LA VITA NUOVA Y EL DOLCE ST/L NUOVO 24 José Javier Villarreal A ME_LPOMENE 27 Horac10 PATEA UN NIÑO HOY 29 Jaime Palacios Chapa INMUTABLE 30 PERMANENCIA Mario Castaño 32 CHIPINQUE Angélica Tijerina 35 KATO Raúl Rangel Frías A RANGEL FRIAS, EL ESCRITOR 40 ACERCAMIENTO Atala Vela RANGEL FRIAS EN EL RECUERDO 48 RAUL Alardín, Alvarado, Brunet, Cavazos Garza Covarrubias, Elizondo, Estrada Sánchez, ' Gracia Vicente, Guerrero Villarreal, Martínez Arias, Mijares, Padilla, Puente Leyva, Rangel, Rangel Guerra, Rendón, Reyes Aurrecoechea, Salazar, Salazar Ortiz, Saldaña, Tejeda, Valdez Treviño 52 LOS BOTES DE MALHECHO Jorge Lozano AHOGADO MAS HERMOSO DEL MUNDO 60 EL Guillermo Alanís OBSCURA ESENCIA 74 DE Hernán Galindo DOS CARTAS DE ELENA GARRO SOBRE EL TEATRO MEXICANO 79 Guillermo Schmidhuber LAMO JUAN 88 ME Fernando Garza Quirós SERGIO GARCIA / MINERVA MENA PEÑA 94 Julieta Renée ESTRELLA DE CENIZA 105 Rubén González Garza LOS DIOSES 114 ELDulcePAISMaríaDEGonzález MASCARADA EN UN JUEGO DE ESPEJOS 117 Julieta Renée EL TEATRO ABSTRACTO DE GUILLERMO SCHMIDHUBER 125 Olga Martha Peña Doria ENTREMES FAMOSO DE CUANDO EL PROFESOR ALONSO QUUANO 131 Virgilio PERDIO LA CABEZA Leos PARED 150 CUARTA Silvia Mijares QUE LLEGO DE AMERICA 154 LAReynolVITAMINA Pérez Vázquez DE LA PAZ 161 CASA Blanca Laura Uribe de Rocha Y MEDIO DE CULTURA NUEVOLEONESA 172 SIGLO José Roberto Mendirichaga APERTURA COMERCIAL Y SU IMPACTO EN LOS NEGOCIOS 175 LAEsthela Y EL EMPLEO: EL CASO DE MONTERREY Gutiérrez Garza 187 COLABORAN EN ESTE NUMERO CUADERNO: RAUL RANGEL FRIAS (1913-1993) Este número se ilustra con viñetas de Benito Estrada y con fotograf'tas del libro La cuarta pared de Erick Estrada Bellmann. �LOS FAROS Charles Baudelaire Rubens, río de olvido, jardín de la pereza, Almohada carnal donde no se puede amar; Allí la vida afluye y se agita sm cesar, Como el aire en el cielo y el mar en el mar. Estas maldiciones, blasfemias, gemidos y llantos; Estos éxtasis, ~ritos, Te Deum y lágrimas Son ecos ampliados por mil laberintos, Opio divino para mortales corazones. Leonardo de Vinci, espejo profundo y oscuro Donde hechiceros ángeles de dulce sonrisa, Envueltos en misterio aparecen a la sombra De los glaciares y pinos que limitan su país. Es un grito repetido por mil centinelas, Una orden que mil portavoces se pasan; Faro iluminado sobre mil ciudadelas, Llamada de cazadores perdidos en el bosque. Rembrandt, triste hospital, de murmullos pleno. Y de un gran crucifijo decorado tan sólo Donde sale basura del llanto llorado. Un rayo de luz invernal cruza bruscamente. Pues, Señor, es el mejor testimonio Que os podemos dar de nuestra dignidad: ¡Este ardiente sollozo que a través de los tiempos Va a morir al borde de vuestra Eternidad! Miguel Angel, incierto espacio donde los Hércules Se mezclan con los Cristos; poderosos fantasmas Se alzan derechos y en los crepúsculos Rásganse el sudario al estirar sus dedos; Versión de Alfredo Gracia Vicente Cóleras del púgil, impudencias del fauno, Tú que supiste apreciar la belleza en los pícaros, Gran corazón inflado de orgullo, débil hombre amarillo, Puget, melancólico emperador de los esclavos. Rubens, fleuve d'oubli, jardin de la paresse, Oreiller de chair fraiche ou l' on ne peut aimer, Mais ou la vie afflue et s'agite sans cesse, Comme l'air dans le ciel et lamer dans lamer; Watteau, carnaval en que ilustres corazones, Cual mariposas de luz yerran resplandores; Adorno fresco y ligero iluminado por lámparas Que vierten locura sobre los giros del baile. Uonard de Vinci, miroir profond et sombre, Ou des anges charmants, avec un doux souris Tout chargé de mystere, apparaissent l'ombre Des glaciers et des pins qui ferment leur pays; Goya, pesadilla plena de cosas desconocidas, Fetos que se cuecen en medio del aquelarre, Viejas al espejo y chiguillas desnudas; Para tentar los demomos se ajustan las medias. Rembrandt, triste hopital tout rempli de murmures, Et d'un grand crucifix décoré seulement, Ou la priere en pleurs s'exhale des ordures, Et d'un rayon d'hiver traversé brusquement; Delacroix, lago de sangre encantado por ángeles malos, Sombreado por un bosque de abetos siempre verdes, Donde bajo un cielo gris, fanfarrias extrañas Pasan cual un ahogado suspiro de Weber. Michel-Ange, lieu vague ou l'on voit des Hercules Se meler des Christs, et se lever tout droits Des fantomes puissants qui dans les crépuscules Déchirent leur suaire en étirant leur doigts; LESPHARES a a �DISCURSO POR LA POESIA Miguel Covarrubias Coleres de boxeur, impudences de faune, Toi qui sus ramasser la beauté des goujats, Grand coeur gonflé d' orgueil, homme débile et jaune, Puget, mélancolique empereur des forcats; Watteau, ce carnaval ou bien des coeurs illustres, Comme des papillons, errent en flamboyant, Décors frais et légers éclairés par des lustres Qui versent la folie ce bal tournoyant; a Goya, cauchemar plein de choses inconnues, De foetus q'on fait cuire au milieu des sabbats, Des vieilles au miroir et d'enfants toutes nues, Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas; Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges, Ombragé par un bois de sapins toujours vert, Ou, sous un ciel chagrin, des fanfares étranges Passent, comme un soupir étouffé de Weber; Ces malédictions, ces balsphemes, plaintes, Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum, Sont un écho redit par mille labyrinthes; Cést pour les coeurs mortels un divin opium! C'est un cri répété par mille sentinelles, Un ordre renvoyé par mille porte-voix; C'est un phare allumé sur mille citadelles, Un appel de chasseurs perdus dans les grands bois! Car c 'est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage Que nous puissions donner de notre dignité Que cet ardent sanglot qui roule d'age en age Et vient mourir au bord de votre éternité! Dedico estas palabras a mis compañeros y amigos Carmen Alardín, Andrls Huerta y Horacio Sa/azar Ortiz, quienes este año cumplen sus primeros sesenta de vida. Como una estocada en el corazón del más crudo realismo podría calificarse este insólito festival. Poetas vivientes de Nuevo León, no tan escasos en verdad, organizados momentáneamente como ejército sin oficiales, jefes o generales, armados de palabras pródigas en vaticinios ambiguos, y orgullosos de su destino, es decir, humildes creadores de lo mil veces expresado o ignorado. Todos sin excepción, podríamos subrayarlo, anhelantes como si del cúmulo de sonidos que se escucharán este día dependiera la mayor bienaventuranza de su vida. Las palabras como germen de esperanza, la poesía como alimento salvador del espíritu del hombre que construye su futuro. Porque éste, el futuro, no puede ser la pesadilla con que nos alertaron Fritz Lang en Metrópolis o Franz Kafka en El proceso. Al poeta se le presenta el mundo siempre como interrogación o acertijo, nunca como robusta afirmación o negativa contumaz. Porque las afirmaciones robustas y las contumaces negativas son pueriles en el peor sentido del término. El poeta no trabaja para los irreductibles opuestos, empeñados en complicarle a todos los mortales -sin excepción- su deambular por los corredores de las apariencias que Platón rotulara así: vida humana. Vivir es consumo inmisericorde o indiscriminado de agrados y desagrados. La violencia a que es sometido el hombre forjado en la fragua de la palabra se resuelve en frágiles y arquitectónicos y prodigiosos equilibrios. Cura por el espíritu, salvación por la palabra, enervamiento que vigoriza e impide un millón de confusiones mentales. Y es a esta clase de seres a quienes se ha convocado este día. Dirán cómo la palabra ha crecido entre sus vértebras y nervios. Cómo vivir entre montañas y codiciosos de un espejismo o, mejor aún, de un hilo de agua, les dio y les seguirá dando impulso y certeza encomiable, amor por la pregunta eterna que inquieta y al mismo tiempo da valor al hueco más profundo y entrañable. Pero, después de todo, estamos hechos de una misma pasta. Los poetas configuran una raza nunca extinguida, afín a todos los instantes de incertidumbre universal, gestores de la dicha y sus cantores más persistentes. Hoy lo demostrarán sin duda. Ante el acabamiento de un siglo, los poetas de Nuevo León y del mundo entero no se arredran. Ni la negativa oscura ni el confin sonrosado. La estirpe de los hombres padeció el tiempo, inventó sus monótonos segmentos y con ello creó la angustia con que acompaña sus noches más ásperas. Irreversible. Estamos ante algo convertido en duro basalto. Y por eso, ante lo irremediable, los poetas modelan el espíritu en cada palabra y salvan a la especie por la tranquila audacia que los protege. La palabra como escudo, como bálsamo. Jamás proyectil o cuchilla fratricida. ...:i �POEMAS ESCRITOS EN LADINO Margalit Matitiahu Sí, Holderlin tuvo razón: ( ...) Por eso pueden ahora los hijos de la tierra beber el fuego divino sin peligro. Pues es a nosotros, poetas, a quienes corresponde permanecer con la cabeza descubierta bajo las tormentas de Dios, y asir con mano propia el rayo del Padre y brindar al pueblo el don divino envuelto en cantos. Porque si los corazones son puros como niños e inocentes nuestras manos, el rayo puro del Padre no nos aniquilará. Y conmovido en su más profunda esencia, compartiendo sufrimientos divinos, firme permanecerá nuestro corazón eterno. Para eso existen los poetas. Para asumir, más allá de lo fortuito, más allá de las verdades intercambiables, más allá de los desechos retóricos, el rayo de la vida que es un rayo por el que se justifican todas las palabras salidas de la boca de juglares insobornables. El poema de Holderlin se titula '' Como en un día de fiesta''. Y hoy, 22 de agosto de 1993, como en un día de fiesta, los poetas de Nuevo León sostendrán en las manos sus propias palabras, como si fueran ardientes vibraciones emanadas de un poder más grande que ellos mismos. Texto leído por Miguel Covarrubias en su calidad de presidente del I Festival de Poesfa de Nuevo León, paralelo al XIV Congreso Mundial de Poetas celebrado en Monterrey los días 19, 20, 21 y 22 de agosto de 1993. EN LAS KAYES DE ATHENA En las kayes de Athena Yevava la validja envizible de mi chikes Eya konservava nombres, kolores, i golores Ke se desvainavan komo kartas de mi memoria. Los choros desbrochados por la fuente En la plasa "Homonia" Se aunavan kon los sones de la lengua Venida mezo los rekordos de mi kaza. En la kalejas del soko se sentia El ruido de la karne muerta a la kolor De sangre, I los taxis amariyos en koriendo Arojavan sovre mi la mala kolor. Fiksando la mirada en la fachas de la djente Bushkava restos de fizionomias Ke bivian en los ojos (agora muertos) De mi padre i mi madre. EL MUZEO DJUDIO En el muzeo djudio de Athena Se rekojeron los restos reskapados, Pedasos de ropa, vistidos, livros viejos y arugados. Los atuendos santos retornaron A flautar kantes de reljion. 00 En la eskuridad de la kamareta Los kandelares reflektavan un relumbror Ke aklarava el chiko medalion Del tiempo de la nona de mi nona Ke en mi garganta tanto briyava. �PRESENCIA ACTUAL DE HoLDERLIN Hans-Georg Gadamer Ensupito, las venas de mi kueyo De gritos mudos se enflamavan. KAMINOS DE FUEGO A Eti Tan palida, dientro la dolor, Tus muvimientos se unden en el selensio Tu no ves komo te veo yo Detras de las velas i los anyos. Pareses de toparte en un lugar Onde vas ka minando avagar, komo una estatua, Tornando la espalda a la tempesta, Suviendo en los kaminos de fuego En kedandote entezada, i kon tanta kalmesa. AgoraTambien en este viaje Por siguro ke podras rezistir, Komo kadenas de fiero Es tu koraje. NOTA A LOS "POEMAS FSCRITOS EN LADINO" La participación de Margalit Matitiahu en el Primer Festival de Poesía de Nuevo I:eón, pa~e~o o.... al XIV Congreso Mundial de Poetas y celebrado en Monterrey este verano, sorprendió al auditono y sobre todo al compañero que estaba a su izquierda, es decir, al autor de esta nota. Fue así como escuché -como escuchamos- no una lengua af'm al español sino a nuestra misma lengua congelada, detenida hace cinco siglos a causa del éxodo judío de España decretado por los Reyes Católicos. La lengua de los sefardíes o judeo-españoles llamada ladino, ha recorrido el camino del Mediterráneo y se localiza hoy también en algunos países de América y en Israel. Oírla o leerla significa recibir de nuevo las vibraciones de nuestros indudables ancestros. La palabra poética escrita en ladino tiene la textura de lo rugoso o primitivo, el hechizo de lo remotamente cercano. Por otra parte, transmite el padecimiento y la conciencia de quienes han sido arrojados de su hogar y deamb~an por el mundo, sirviéndolo, cohesionados por su Dios, sus costumbres y su lengua. Esta no reqwere de traducción en nuestros países. Basta con abandonarnos al sonido y a sus imágenes de sabor agradecidamente antiguo. Miguel Covarrubias Leí versos de Holderlin -por primera vez- en una edición de Marie Joachimi-Dege. El volumen incluía el texto completo de apenas unos cuantos poemas de la madurez -no estoy seguro si Pan y vino aparecía íntegro en él. Los románticos, nadie lo ignora, publicaron sólo la primera estrofa de ese gran poema. La edición de los poemas de la madurez, realizada por Hellingrath, fue el primer acontecimiento sobresaliente que a mí y a otros nos condujo a un nuevo Holderlin. Estos poemas aparecieron impresos en 1916; antes del estallamiento de la guerra, en 1914, Hellingrath había concluido el manuscrito. Como se sabe, el poeta Stefan George anunció el descubrimiento de este Holderlin que hasta entonces se nos había ocultado; lo hizo de un modo conciso y esencial, justamente fam<r so por ello. Fue la iluminación de Hellingrath y el descubrimiento de los himnos lo que permitieron al poeta anunciar lo nuevo. Pero fue algo más que un círculo de iniciados, amigos de un poeta del nivel de Stefan George, lo que hizo posible la repentina presencia de un nuevo gran poeta. Además uno se pregunta, todos nos preguntamos, los de mayor edad, los que hemos vivido por un largo tiempo el golpeteo del oleaje de los ecos poéticos, y los jóvenes ciertamente se preguntan también si este sonido de la resaca lleno .de pensamiento va a continuar escuchándose mezclado con el estruendo de nuestras industrias o si va a enmudecer. Así es que todos juntos formulamos la pregunta: ¿qué es lo que ha elevado a este nuestro tercer poeta del idioma alemán a casi el mismo nivel de presencia cimera, junto al suspiro ardiente del pathos de libertad de Schiller y su retórica poética, y al lado del genio poético de Goethe, cuya serenidad es incomprensible para nosotros? ¿Qué es lo diferente, cómo podría uno expresar que fue tocado por H6lderlin? ¿Qué es lo que encontramos en ese poeta de la Suabia provinciana, qué lo hace distinto a un advenedizo de mi especie y a los ojos del universo idiomático alemán y europeo, del universo idiomático francés, inglés y norteamericano, además del italiano y español, y hasta donde se extiende el desconocido universo de los idiomas que yo no sé leer? ¿Qué hace posible que Holderlin pueda figurar como poeta de nuestro siglo en cualquier lugar del mundo? habría de resultar tan fatídica en la historia alemana. Fue un tiempo durante el cual también en otras esferas el arte no podía seguir más la tradición de formas y modos de expresión conocidos, sino que buscando, presionando, comparando, deformando, y cada vez más completamente obsesionado por su propio deseo de expresión, buscó incansablemente nuevas formas. Por lo tanto a eso se debía que todos nosotros leyéramos a Holderlin mucho antes de que a causa de una instrumentación política del culto a su figura, las cosas se pusieran en entredicho, y pensamos o reflexionamos acerca de Holderlin como de alguien que nos pertenecía más allá de la distancia que nos separa de nuestros poetas clásicos. Para Rilke, Trakl, para Gottfried Benn, para todos los venideros -de ninguna manera me atrevo a dar nombres de los más jóvenes- fue algo natural escuchar esta poética, las maneras de un poeta que no canta de un modo conocido ninguna melodía heredada y conCuando hago esta pregunta creo que tinuada sino que trata de expresar su puedo decir que aquí está involucrado propia incapacidad oprimida en suceun secreto del idioma, lo que llama- sivas nuevas visiones, y lo logra. mos el sufrimiento por la búsqueda de la expresión. Ninguno otro de nuestros El fue para nosotros también -otros grandes poetas ha buscado la palabra continuarían luego su tarea- , el prebalbuceando y con insistencia ha inte- decesor del descubrimiento que haría rrumpido la búsqueda desoladamente. Nietzsche acerca del trasfondo dioniNinguno de nuestros grandes poetas síaco de la serenidad apolínea en la fue penetrado como él por la incapaci- cultura griega. En ese sentido, el poedad, por la imposibilidad de decir lo ta se nos volvió una tarea constante y que deseaba. Tal vez eso es lo que a exigente; sin embargo, nunca fue una todos nosotros nos conmueve profun- figura citada a cada momento. Hablé damente en la palabra de este poeta, del ritmo de los embates de las olas, y también al espíritu de la época, la de a través de las cuales llega a todos nolos años posteriores a la primera gue- sotros la poesía de H6lderlin. La etarra mundial, aquella época que luego pa de Hiperi6n, por ejemplo, tuvo un ..... ..... �QUEJA ESCRITA Germain Droogenbroodt QUEJA ESCRITA efecto muy diferente sobre nosotros: fue extraila esta oscilación entre la preferencia por los himnos que sonaban proféticos o por la forma serena y al mismo tiempo refractada con audacia, donde las estrictas medidas del pasado se volvieron expresión del anhelo atosigado, atormentado de Holderlin. En las últimas décadas, incluso los poemas de la etapa final, la etapa de la demencia, como uno la llamaba entonces y hasta hoy se justifica considerarla así, pudieron llevamos a una nueva -no sé bien cuál- presencia; esos acordes finales de un alma fatigada y deprimida llegan a unas armonías incomparables de naturaleza y alma, al ritmo de las estaciones, al ritmo de los años de la vida; ese conjunto de reflejos de la resonancia, en la cual la armonía entre naturaleza y hombre se nos vuelve reconocible aún en un ambiente desfigurado por el aceleramiento de nuestra civilii.ación tecnológica. Precisamente, esta multitud de refracciones de las cuales la obra de Holderlin nos hablaba hasta ahora determina su presencia en todo aquél que tenga oídos para la poesía. N .... Como filósofo, desde luego tendría que decir algo más sobre el nuevo significado que Holderlin estableció para nuestra mejor comprensión de las épocas clásica y romántica. Lo que nos sacudió en los años veinte hoy está en boca de todos: el jacobinismo de Holderlin. Yo trabajé alrededor de 1933 en un magno proyecto sobre la revolución francesa y su influencia en la cultura alemana. Cuando decidí quedarme en Alemania, abandoné el tema. Pero había estudios introducto- rios y se sabía mucho sobre esas cuestiones que fueron estudiadas por algunos, principalmente por Bertaux, y que más tarde pasarían a ser del dominio general. tro siglo lírico. De Gedicht und Gespriich, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1990. Traducción de Miguel Covarrubias y Algo de esta presencia de Hol- Sigrid Gruschka derlin, proveniente de una modesta provincia y sin embargo tocado por el idioma, vale para todos nosotros. Lo que para él significó hablar tal vez sea el origen de todo hablar. Hablar es buscar la palabra. Encontrar la palabra siempre conlleva una limitación. El que verdaderamente quiere hablar al otro lo hace buscando la palabra porque cree en la infinitud de lo que no logra decir, y lo que precisamente por eso uno no alcani.a a decir empieza a resonar en el otro. Algo de esa sabiduría del balbuceo y del enmudecimiento tal vez deberá de ser la herencia de nuestra cultura espiritual a las generaciones venideras. Ya se ve cómo la forma de la poesía actual se ha vuelto hermética. Así, no nos extrañemos de que no haya una generosa resonancia de la poesía en el público amplio; tampoco hay que asombrarse de que aquéllos que consideran a la palabra poética un elemento imprescindible de la vida, no se muestren jactanciosos y felices por poseer una herencia poética, sino que ellos mismos se miran como deprimidos y balbuceantes frente a nuestro mundo y nuestro futuro. La sabiduría del balbuceo y del enmudecimiento configura la presencia de un Holderlin de nuevo descubierto. Y la encontramos también en el trasfondo de los intentos de esa selección que no sigue ningún principio y que acompaña a nues- Pero quién sabe ya lo que quiere decir: estar colgado con la palabra a la vida Reiner Kunze No hay señal, ni sonido, ni carta con sello extranjero, sólo la queja escrita del agua, señas de letras de dolor viejo y nuevo, palabras de otoño y de invierno, escritura enarenada. Pero en la arcilla tierna del alma permanece la filigrana del recuerdo. Klaagschrift Doch wer weiB schon, was es heiBit: mit dem Wort am Leben hiingen Rciner Kunze Geen teken, geen geluid geen vliegbrief met vreemde zegel uit een ver gebied alleen het klaagschrift van het water lettertekens van oud- en nieuw verdriet woorden van herfst en winter verzand geschrift. maar in de zachte klei van de ziel blijft her blindmerk der herinnering. .... u) �ODA ESPEJO Oh mujer, que alejas de mis labios el grito, que se bate hasta hacerse sangre contra la pared de la noche quebrada, que ahuyentas de mi cabeza los más extraños designios, que sabes dónde el anzuelo engancha, arranca y desgarra la mismísima carne. Ode O vrouw, clia van mijn lippen neemt de kreet, die tot bloedens toe tegen de wanden slaat van de gebroken nacht die uit mijn hoofd de vreemdste tekens weert, die weet waar de angel haakt die rukt en scheurt in het eigenste vlees. Miro en el espejo y sé que es engaño, que todo es guiño y engaño a la vez. No hay pauta ni en la vida ni en el poema que impredeciblemente a sí mismos se escriben. Spiegel lle kijk in de spiegel en weet dat het bedrog is, dat alles teken en bedrog is tegelijk er is geen maatstaf, in het leven noch in het gedicht dat onvoorspelbaar zichzelf schrijft. �LA CARTA DE COLON Y LA PARTICION DEL MUNDO EN EL SIGLO XV Alfonso Rangel Guerra la Santa Maria; sus habitantes, al informarles su ubicación se manifestaron sorprendidos de que hubieran podido escapar de la tormenta, una de las más violentas que se habían visto en esas costas. Colón enfiló rumbo al Cabo de San Vicente para llegar al Puerto de Palos, pero encontró de nuevo tormenta. La Niña perdió sus velas, en estas condiciones continuó viaje y el día tres de marzo, en lo más fuerte de la tormenta, vieron tierra. Al amanecer, reconocieron la Roca de Cintra, junto a la desembocadura del río Tajo. Así fue como las circunstancias orillaron a Colón a desembarcar en Portugal, pues en las condic~on~s ~n que estaba la carabela era imposible ~entar segurr viaJe. Llegar a territorio portugués antes de mformar de su retomo a los Reyes Católicos le representaba a Colón una En las islas descubiertas, costeando unas y trasladándo- situación política difícil, por las dificultades i~nperantes en se a otras Colón permaneció durante 96 días, del 12 de la relación de ambos reinos peninsulares. Cnstóbal <;~l~n octubre d~ 1492 al 16 de enero de 1493. Siempre creyó ancló a poco más de seis kilómetros de Lisboa y dirigió que había llegado a las Indias y mantuvo esta idea hast_a carta al rey de Portugal pidiendo permiso Pll:ª_llegar a la su muerte. Cuarenta y nueve días después del fin del pncapital del reino. El ocho~~ marzo Colón recibió respue~mer viaje de Colón y de su regreso al Puerto de Palos, el ta del rey, invitándolo a visitarlo; durante su permanencia tres de mayo de 1493, se firmó en Roma por el Papa_Ale- en Portugal el rey orden? reparar los dañ~s en la carabela jandro VI la primera de las cuatro bulas que repartieron y reponer las velas destrutdas. En tres ocasiones estuvo Coel mundo entre España y Portugal. ¿Cómo fue que ~n_t~ lón con el rey de Portugal, los días 9, 10 y 11 de marzo. corto tiempo se obtuvo esa decisión ~ntificia, que ~ividió Años antes, en 1484-1485, este monarca había rechazado entre dos países el mundo por conqmsta_r o descubnr. uno el proyecto de Colón y ah~ra_el ~vegante volvía desp~és con amplia experiencia en navegacio~es, c~mo . e~a de descubrir lo que se babia 1denuficado com? ~as India~. Portugal, y otro que sólo tenía una prá~uca manna lllill- El rey Juan II estableció ante Colón que s~ viaJe lo babia tada a sus propias costas y las del Medite?"~~• más las hecho dentro de los límites que correspondían a Portugal, Islas Canarias, y que propiamente apenas ~ciaba, con la en el Señorío de Guinea, violando lo que había sido estareconquista y la unidad de los reinos de ~astilla y A_ragón, blecido en el Tratado de Alcacovas de 1479 y conf~do la configuración política que se deno~á Espana? De en la bula Aeterni Regís, de 1481. Colón respondió que lo ocurrido en esos cuarenta y nueve días nos ocupamos él había obedecido a los Reyes Católicos, quienes 1~ proen las páginas siguientes. hibieron fuera a la Guinea utilizando rutas pertenecientes a los portugueses. Colón, después de visitar a ~ña Leonor, Cuando Colón llegó a costas portuguesas e~ su viaje de reina de Portugal, dejó definitivamente estas uerras el 13 _regreso, no fue por propia de~isión ~ino obhgado por el de marzo, dirigiéndose al Puerto de Palos. mal tiempo que encontró a partir del día 12 de febrero. Co- Después de encontrar tierra el 12 de octubre de 1492, Cristóbal Colón regresó a España el día 16 de enero de 1493. Un mes exacto después, el 15 de febrero, llegó a las Islas Azores. Continuó viaje ocho días más tarde, el 23 de ese mismo mes y llegó a la costa de Portugal el tres de marzo, exactamente al lugar llamado Roca de Cintra, al norte del río Tajo. Permanece dos días en Portugal, donde se entrevista con el rey Juan 11, y se embarca de nuevo el 13 de marzo para entrar dos días _despu~s: el 15, al ~erto _de Palos, concluyendo así el pnmer viaJe trasatlánttco de ida y vuelta, iniciado varios meses antes, el tres de agosto de 1492. '°.... lón regresaba con sólo dos carabelas, pues la ~nta Maria había encallado el 24 de diciembre en un arrecife de co~al de la Bahía de Caracol, en la isla de La Esp~ola. Cnstóbal Colón iba en la Niña y Martín Alonso Pmz?~ en ~a Pinta. En el amanecer del día 14 de febrero, la Nma de~ó de tener a la vista a la Pinta y sola, mantuvo proa hacia el noreste. El día 18 llegaron a una de las islas Azores, Colón debió partir preocupado. Era fácil suponer 9ue el rey de Portugal podría recl~r como ~uyas las uerras descubiertas, o aun que dispusiera la sahda de un~ flota para tomar posesión de ellas. Pero !demás, no _debia descartarse la posibilidad de que Martm Alonso Pmzón, que viajaba en la Pinta, intentara adelantarse y hacer suyo el triunfo ante los reyes. En efecto Martín Alonso Pinzón.quien había desembarcado con la Pinta cerca de Vigo, en Galicia, al norte de la frontera portuguesa, había enviado mensaje a los Reyes Católicos pidiendo permiso para informarles del viaje, pero estos airadamente le contestaron que esperaban recibir noticias del propio Almirante, es decir de Colón. La llegada al Puerto de Palos fue el día 15 de marzo. Colón continuó su viaje por tierra y dos semanas después, el 31 de ese mismo mes, entró en Sevilla. Aquí esperaba respuesta de los reyes, que se encontraban en Barcelona con la corte ahí establecida, autorizándolo a partir a esta ciudad. La respuesta esperada por Colón era a una carta suya, sobre la que es preciso hacer ahora algunas aclaraciones. Los reyes contestaron con fecha 30 de marzo de 1493, otorgando permiso para que Colón se presentara en la Corte, en Barcelona, y se dirigieron a él como '' Almirante del mar océano e Visorrey y Gobernador de las islas que se han descubierto en las Indias••; además le ordenaron hacer preparativos para realizar un segundo viaje. Curiosamente, la carta de Colón a los reyes está perdida, pues no se encuentra en ningún archivo ni la ha podido ver ningún historiador. Se sabe de su existencia, primero porque fue recibida y contestada por los reyes; además, por otras varias referencias y testimonios. Uno de ellos, el existente en el libro de actas del Cabildo de Córdoba, donde quedó constancia de que la carta pasó por ahí el 22 de marzo. Otro, que se conoce el nombre del mensajero que la llevó, un Fernando de Collantes y finalmente porque hay un texto que se ostenta como tal carta, con algunos cambios que se indicarán a continuación. Se da por aceptado que la carta de Colón se despachó desde Sevilla, porque ahí había comunicación regular con Barcelona, pero esto no quiere decir que haya sido escrita aquí, pues si Colón llegó a Sevilla el 31 de marzo y la carta pasó por Córdoba el día 22, es necesario pensar que Colón la escribió antes y se mandó a Sevilla para que de aquí saliera a Barcelona, como lo explica el mismo fray Bartolomé de las Casas en su Historia de las Indias . Todo esto es importante señalarlo porque esta famosa carta es el primer testimonio escrito del primer viaje de Colón y consecuentemente debe valorarse como el primer documento existente sobre el descubrimiento de América, o del encuentro de dos mundos. Pero hay algo más sobre esta carta: además de la dirigida a los Reyes Católicos, aparentemente Colón escribió otra cuyo destinatario era Luis de Santangel, escribano de ración de los reyes. Y aún una tercera, dirigida a otro destinatario, de nombre Gabriel Sánchez, tesorero general de Aragón. Ante tal profusión de cartas, cabría pensar que Colón, además de escribir la dirigida a los reyes, sacó copias para los dos destinatarios mencionados, Santangel y Sánchez. Todavía para complicar más este curioso enigma, ocurrió que la famosa carta se publicó en la misma ciudad de Barcelona a principios del mes de abril, por cierto con muchas erratas y errores, apenas unos pocos días después de la respuesta de los reyes a Colón (que como ya se dijo tiene fecha del 30 de marzo), antes obviamente de que Colón llegara a Barcelona, lo que ocurrió entre el 15 y el 20 de abril. ¿Cómo es posible que una carta dirigida a los reyes, cuyo contenido es de singular importancia por la trascendencia del viaje de Colón, se envíe también a dos destinatarios distintos (Santangel y Sánchez), y además se haga pública imprimiéndola? Sin embargo, aquí no termina esta curiosa historia, pues en ese mismo año de 1493, la carta de Colón también se publicó, además de la edición en castellano de Barcelona, tres veces en Roma, en traducción latina y una cuarta en italiano y en verso; otra en Amberes, también en latín; una más en Basilea igualmente en latín; otras tres veces en París también en latín y finalmente dos más en Florencia, en italiano y en verso como la de Roma. En total, doce diferentes ediciones en un año, de una carta cuyo original, extrañamente, ningún historiador atestigua haber visto. Un elemento más, para añadir otro asombro a todos los ya acumulados. Al terminar la carta, dice: "Fecha en la calavera, sobre las Yslas de Canarya, XV de febrero de XCIII". Lo de "calavera" siempre se aceptó como errata por "carabela", aunque al hacerse el estudio que aclaró todo este embrollo. y que se debe al historiador español Demetrio Ramos Pérez, que en el año de 1983 era el di- ....-....l �rector de la Casa-Museo de Colón en Valladolid, se precisó que se usaba la palabra "calavera" para designar cierto tipo de navíos. Quedan sin embargo dos incógnitas: una, la referencia a las Islas Canarias; y la segunda, la fecha del 15 de febrero de 1493. La primera representa un problema, pues Colón, en su regreso al Puerto de Palos, no tocó las Canarias ni pasó cerca de ellas, sino que llegó a las portuguesas islas de las Azores, precisamente el 18 de febrero. Es imposible que estando en esa fecha en la Isla de Santa María, de las Azores, se encontrara tres días antes "sobre las Islas de Canarya". Además, recordemos que precisamente desde el 12 de febrero en adelante fueron los días en que Colón y su tripulación enfrentaron la tormenta que los llevó a costas portuguesas, y era imp<r sible en esas condiciones sentarse tranquilamente a escribir una carta a los Reyes Católicos. El historiador Demetrio Ramos Pérez, en un minucioso estudio de la carta de Colón, propone una interesante explicación que pone en claro todas las contradicciones y los enigmas que la han acompañado desde el siglo XV. Recordemos que de la conversación de Colón con el rey de Portugal se desprendía claramente la intención de éste de poner en entredicho el derecho de los Reyes Católicos para tomar posesión de las tierras descubiertas, bajo el supuesto de que se estaba violando el Tratado de Alcacovas. Era de esperarse, en consecuencia, que el monarca portugués actuaría de inmediato en contra de los derechos españoles. De ahí que Colón tuviera urgencia de comunicar a los reyes el resultado de su viaje, la circunstancia de haber sido llevado por la tormenta a tierras portuguesas y las intenciones de Juan 11. Según algunos historiadores, incluso el ya mencionado Demetrio Ramos Pérez, se afirma que la carta de Colón fue escrita en Sevilla y de aquí expedida a Barcelona. Pero ya vimos que era imposible que así hubiera sido, tomando en cuenta la fecha de paso de la carta por Córdoba. Todo hace suponer que Colón la escribió, o bien inmediatamente después de abandonar las costas portuguesas, el 13 de marzo, o después de arribar al Puerto de Palos dos días después, el 15 de ese mes. .... 00 Confirmado que los reyes escribieron a Colón el 30 de marzo, lo que hace suponer que la carta del Almirante pudo ser recibida un día antes, el 29, aquí comienza propiacos a su favor. Sin embargo, la lógica hace pensar que no mente el proceso que llevará a la aparición, en la multipudo ser de otra manera y que así fue como se alteró Ja V;~ de Sixto IV, del 21 de junio de 1481, con la que ~ rauficó el Tratado de Alcacovas, y otra más de Inocencitada carta de los elementos ya mencionados y que no ~ de Colón, y hasta se explica también que la carta oricio 111, ~e 1484. Estos documentos papales se fundaban en coinciden con la realidad, esto es: la fecha del 15 de feginal se haya perdido, bien porque estuvo sujeta a borrola d~trtna ~ue podría considerarse como parte del derebrero. de 1493, la mención a las Islas Canarias y la apanes o tachaduras para elaborar la nueva versión o porque cho mternacional de la época, derivada de la , 'Do .6 rición de los destinatarios distintos de los reyes, que eran · ,, , mediante naci n s~ destruyó o ~ dispuso de ella fuera de las ví~ estable- d c ~ onstanUn? la cual este emperador concesu escribano de ración, Luis de Santangel y Gabriel cidas para este upo de documentos. Todo esto ocurría anSánchez, tesorero general de Aragón. Como no se conoce tes de que llegara Colón a Barcelona, que como ya vimos di? '.11 ~apa _Silv~tre Y a sus sucesores, un conjunto de el original de la carta que Colón dirigió a los Reyes fue entre ~115 y el 20 de abril. Paralelamente al proceso p~vdegios, mclmdo el dominio sobre todas las islas cualfuera la ubicación de éstas. Aunque la "Do • .6 Católicos, porque está perdido, sino la versión conservada de ~teraciones de la carta, el rey Femando envió a Roma dqmera COnstan · ,, naci n e tmo está considerada desde el Siglo XN como en el Archivo de Simancas, similar a la impresa en ~ Diego López de Haro como embajador ante el papa AleBarcelona, y las otras publicadas ese año, no se sabe qué jandro VI. ~be recordarse que en ese momento el mo- un d~ento falso, tuvo vigencia a Jo largo de toda la Edad fue lo que Colón informó a los reyes sobre la pretensión ~rca ~atóhco manejaba una compleja situación Media Ydespués, Yen este mismo principio debieron ap<r del monarca portugués. Se da por supuesto que esta informte~cional, si ~í puede llamársele para esa época, en yar~e ~os Reyes Católicos para demandar al Papa el recomación iba en la carta colombina y en consecuencia, se relaci?n con el_remo de ~ápol~ Yl?s intereses del rey de noclllllento _de sus derechos. Debe además recordarse que planteaba el problema urgente de resolver un difícil conFrancia. Esta crrcunstancia expltcaria también la aparición el papa Alejandro VI había llegado al solio pontificio apeflicto que pusiera en tela de duda la legitimidad del derede la c!rta de Colón ~presa, además de la de Barcelona, nas el~ 1 ~e agosto de 1492. Era Rodrigo Borgia, español de n~curuento, . ~adre de los famosos Cés.:tr y Lucrecia cho de los Reyes Católicos para reclamar como propias las en Paris, Roma, Basilea, Amberes y Florencia. Borgia. La decISión papal no se hizo esperar Yel tres de islas descubiertas. En estas circunstancias, y de acuerdo may~ de 1493 se firmó la bula lnter cetera. Pero no fue con la interpretación del historiador Demetrio Ramos Pérez, Pero ocurrió ?tra circunstancia. El cinco de abril, el rey la uruca, pues entre esa fecha y el cuatro de mayo O sea el rey Fernando concibe la idea de convertir la carta de Code Portugal envió a su embajador Ruy de Sande a la corte sólo dos días, se emi~eron otras dos, Yuna cuarta.meses lón en documento de apoyo a sus derechos, mediante el de los Reyes Católicos en Barcelona. Cuando el embajadespués, el 26 _ d e septiembre de ese mismo año. ¿Por qué procedimiento de hacerle algunos cambios y dor llegó a_Ia ciudad condal, la carta modificada de Colón c~tro bulas, tres ta modificaciones, para lo cual se necesitaba redactarla toda ya eS ba Impresa, pero para sorpresa de los monarcas phcarlo ahora. de ellas en dos días? Trataremos de exde nuevo, cambiándole el destinatario para que quedara di- españ~le~, ahora la posición del rey de Portugal era otra rigida a Luis de Santangel, quien seguramente trabajó jun- muy distm~ de la que había externado a Cristóbal Colón E~ la bula ~ter cetera, del tres de mayo, el Papa estato con el rey en este proceso; después se añadió la mención en su estancia portuguesa de los días 9 al 11 de marzo El blecia que os damos, concedemos Y asignam a las Islas Canarias, lo que serviría para probar que Colón rey de Portugal decía ahora que Colón en su viaje no h~bía tuidad , os a , ~1 a vosotros como a vuestros sucesores los no había violado el Tratado de Alcacovas, ni se había ido navegado al SW: de las Islas Canarias, sino al poniente, y perpe r~yes de Casulla Y León, en ejercicio de nuestro apostóal sur de estas islas. Así la carta, al no ser dirigida a los en consecuencia no se había violado el Tratado de hco ~er Ypo~ el tenor de las presentes, todas y cada una reyes, podría publicarse y darse a conocer, como testi- Alcacovas. Esto implicaba, finalmente, que el rey de Porde las uerras_e islas sobredichas (es decir, las descubiertas monio probatario de los derechos de los Reyes Católicos. tug~ ~enía la exclusividad, de las Islas Canarias ''para por Colón: ''islas r~moli:imas, así como tierras firmes, que Esta carta de Colón, modificada supuestamente por indi- aba~o • en tod~ la costa africana, más las Islas de las Es- hasta entonc~s nadie babia conocido'') antes desconocidas caciones del rey Femando, es la que se guarda en el Ar- pecies Yla India. Al producirse este cambio en la actitud Ylas descubi~lla:S aqu! o que se descubran en Jo futuro por chivo de Simancas, y ya desde el siglo XIX se identificó portu8':1esa ya no se hizo necesario el documento modifi- ~ue_Stros ~~anos .. • ', Y en seguida se establecía una la letra como de Luis de Santangel, pero siempre se ha afir- ~o e unpr~ en Barcelona. Esto explica también que las hmttante: siempre que no estén sujetas al actual domini mado que se trataba de una copia hecha por éste. La intras cartas, ~presas en otras ciudades de Europa, tengan te~por~ 'de algún señor cristiano", para continuar 1~ terpretación de Ramos Pérez sobre la autoría de las algunos cambios sobre la primera en español. cesión: c_on todos sus territorios, ciudades, castillos modificaciones a la carta supone, en el rey Fernando, una lugares, ~illas, derechos, jurisdicciones Y universale~ Los ~Y~ Católicos solicitaron al papa Alejandro VI el capacidad política que por otra parte se le reconoce pertenencias, en nombre de la autoridad de Dios históricamente, pero no deja de ser algo sorprendente, y reco~lilllento del derecho que tenían sobre las islas Todopoder?so,_ a Nos concedida en la persona de San Pehasta fabuloso, pensar que se haya aplicado a ordenar esta: descubiertas. Portugal ya tenía a su favor varias bulas dro Yd~l vicariado de Jesucristo, que desempeñamos soalteración del documento, para fines estrictamente políti- papales, dos muy tempranas, de 1452 y 1454, de Nicolás bre la tierra". Todavía en la misma bula se reiteró la f �concesión, ahora con referencia a los derechos de Po~gal: •'y porque también algunos reyes d~ P?rtugal descu?neron, y por concesión apostólica qu~ aslDllsmo s_e les hizo~ adquirieron ciertas islas en las regiones de Afnca, de Gmnea, Mina de Oro y otras regiones, y porque ~e_p~e de la S_anta Sede les fueron otorgados diversos pnv1leg1os, gracias, libertades, inmunidades, exenciones e indultos, Nos concedemos a vosotros y a vuestros sob~edich?s h~rederos y sucesores por propio impulso, autondad, cienc~a Y ple~tud de apostólico poder, facultad par~ que ~ s Y d~~áis en todo y por todo usar, poseer y disfrutar ,libre y l_1c1tamente en las islas y tierras por vosotros as_1 descub1e~s 0 por descubrir, de todas ~ cada una de semeJantt:5 grac!as~ privilegios, exenciones, libertades, facultades, mm~da des e indultos, cuyo tenor queremos se tenga por suficientemente expreso y reproducido ... " A esta bula /nter cetera del tres de mayo le siguió otra con el mismo nombre, del día siguiente.cuatro de mayo. Parece ser que tanto la representación de los Reyes Católicos en Roma, como la del rey de Portugal, se ~?straron insatisfechas por considerar que la bul~ pap~ utilizaba un texto impreciso, propicio a establecer mcertidumbre en_ el asunto tratado. La segunda bula contiene, en cons_ecuencia, el establecimiento de la línea divisoria conocida como ••Alejandrina•', mediante la cual se separa el área de descubrimiento y dominio de Femando e Isabel: '' ... todas las islas y tierras firmes, halladas y que s~ hallaren, ~esc!1biertas y que se descubriesen hacia el occidente Ym~odia, fabricando y componiendo una línea del polo á~uc?, que es el septentrión, al polo antártico, que es el mediodia, ora se hayan hallado islas y tierr~, ora se hayan de ~allar ~acia la India o hacia otra cualquiera parte, 1~ cual lmea diste de cada una de las islas, que vulgarment~ dicen de _las Azores y Cabo Verde, cien leguas hacia el occidente Y mediodía". o('l Se ha cuestionado el origen de esta decisión del pa~ Alejandro VI y se ha llegado a afirmar que fue el propio ~oIón el que propuso a los Reyes Catól_icos se estableciera esta demarcación. Por una parte los Dllsmos reye~ en c~ a Colón del 28 de mayo de ese año de 1493' escnben: la línea que nos habemos hecho marcar que pasa desde las Islas de las Azores y las Islas de Cabo Verde, de Se~tentrión en Austro, de polo a polo ..." Y en otra de se~~e~bre cinco, le dicen al Almirante: ''la ra.~a que vos diJist~is que debía venir en la Bula del Papa... Además de la~clusión de dicha línea en la segunda bul~, ~el Pap~, a ~!ferencia de la primera, que se refiere a uerra e islas , en ésta se dice: "islas y tierras firmes". Y en la segunda bula no se menciona a Portugal, al parecer porque en o~a bula, una tercera que fue la Eximiae devotio_nis, del m1smo día cuatro de mayo (registrada en el Vaucano con fecha tres de mayo pero sobre la cual hay consenso en aceptar que es una tercera bula), en la que de nuevo se habla de "islas y tierra firme", se menciona expresamente a este país: "Más como sea que algunos_reyes de P?rtugal hayan descubierto y, en virtud de concesión y donaci~n anál~gos, adquirido también islas en las regiones de Afnca, Guinea, Mina de Oro y otras partes, y se les haya ~torg~do por la Sede Apostólica diversos privilegios, gracias_. hbertades, inmunidades, exenciones, facultades, letra~ e mdultos, deseando Nos, como parece digno y convemente, favoreceros juntamente con vuestros herederos y sucesores sobredichos ... '' Pero no acabó aquí la expedición de ~ulas c?lombinas. Meses después, el 26 de septiembre del m1smo ano de 1493, hubo una cuarta bula, la Dudum siquidem. Algunos la han calificado como falsa, entre otras razones porque ~o se encuentra en el Registro Vaticano y además fue pubhcada por primera vez hasta el año de 1629, y aun se sos~cha que se trata de una traducción al latín, de una previa tr~ducción al español del año de 1554. De nuevo surg~ la mtención de proteger los derechos de los ~eyes Catóhc~ .~obre Portugal. Así, la bula Dudum siqui~ estab~ece. Mas porque podría acaecer que los nuncios y capitanes .º ~asallos vuestros, navegando hacia el occidente o al medi~1a, aplicasen y tocasen a las partes ?rientales y hallasen IS~a~ y tierras firmes, que hubiesen sido o fuere~ de la India, queriendo también noso~ros favo_receros graciosamente, de semejante motu y ciencia y plerutud de J?O<ler, por el tenor de las presentes y la autoridad a_postóh~a. e~tendemos Y ampliamos la donación, concesión, asignación Y letr~s sobredichas, con todas y cualesquiera clá_us~as en 1~ dichas letras contenidas, a todas Y cualesquier islas Y uerras firmes halladas y por hallar, descubiertas y por descubrir, que navegando o caminando hacia el occidente o el mediodía, son o fueren o aparecieren, ora estén en las partes occidentales o meridionales y orientales de la India, en todo y por todo, bien así como si en las sobredichas letras fuese hecha plena y expresa mención de ellas ... '' Y todavía, para mayor rigor en la concesión, el Papa añadió: ''No obstante las constituciones y ordenaciones apostólicas y cualesquier donaciones, concesiones, facultades y asignaciones por Nos y nuestros predecesores hechas a cualesquier reyes, príncipes, infantes o cualesquier otra persona u órdenes y milicias de las sobredichas partes, mares, islas y tierras o alguna parte de ellas, ora sean por cualesquier causas, aunque sean de piedad o de fe o redención de cautivos y otras causas, cuantoquier que sean muy urgentes, y con cualesquier cláusulas, aunque sean derogatorias de derogatorias, más fuertes y más eficaces y no acostumbradas; aunque contuviesen en sí cualesquier sentencias, censuras y penas que no hubiesen surtido su efecto por actual y real posesión; aunque por ventura alguna vez aquellos a quienes las tales donaciones fuesen hechas o sus nuncios navegasen por allí; las cuales habiendo por tenores de ellas por suficientemente expresos o insertos de semejante motu, ciencia y plenitud de poder, totalmente revocamos ... " La interpretación de esta bula quizá presente más dificultades que las otras. La primera pregunta que surge es: ¿por qué se consideró que los "nuncios, capitanes o vasallos'' de los Reyes Católicos podrían, navegando hacia occidente, "tocar partes orientales y hallasen islas y tierras firmes"? ¿Esto implicaba la concepción del globo terráqueo? Es bien sabido que el viaje de Colón se apoyó en esa teoría, pero no hay seguridad de que estuviera totalmente difundida y aceptada. Si la interpretación de la bula implica la idea de la tierra redonda, entonces nada impediría pensar que continuando la línea de Alejandro VI por todo el globo, se ubicaría consecuentemente en las antípodas y entonces el problema con Portugal podría surgir en el otro hemisferio. Recordemos que todavía no se tiene la menor idea de que hay todo un continente entre Europa Y Asia, pues lo que encontró Cristóbal Colón fueron "islas", y el propio Colón, y seguramente sus contemporáneos, estimaban de menor tamaño el globo terráqueo. Si por el contrario se visualiz.a la línea "Alejandrina" en una visión plana de la tierra, se entendería más fácilmente la partición de la jurisdicción de Castilla y León por un lado y de Portugal por otro, pero todo referido a las " islas", esto es, a las tierras descubiertas por Colón, sin que todo esto tenga referencia alguna a un continente, que ni Colón buscaba ni identificó como tal cuando tocó tierra, pero sí como " islas" cercanas a las Indias. Si, por otra parte, fuera válida la tesis de que esta bula es una falsificación, es posible pensar que se hizo años después, cuando ya se tenía una visión clara y generalmente aceptada del continente americano y de la tierra redonda. Pero entonces podemos preguntamos cuál habría sido el propósito de dicha falsificación, en un momento en el que ya estaban establecidas las posiciones españolas en América. Todavía un año después, el cinco de septiembre de 1494, los Reyes Católicos y el rey de Portugal firmaron el Tratado de Tordesillas, por el cual la línea fijada por el papa Alejandro VI, a cien leguas de las Islas Azores y del Cabo Verde, se movió al poniente para quedar ubicada a 370 leguas de dichas islas. Esta nueva ubicación de la línea de partición hizo posible que Portugal tomara posesión del territorio americano que después sería Brasil. Las bulas de Alejandro VI han sido motivo de múltiples estudios y polémicas: se ha discutido el derecho del Papa a hacer concesiones y donaciones de islas; igualmente, se discute si la decisión papal se limitaba a operar como arbitraje, o debía entenderse como una concesión o donación. Sobre esto último, el texto de las bulas es muy claro y hasta otorga tales concesiones a los herederos de los monarcas. En cuanto al derecho para hacer tales concesiones, ya quedó aquí mencionada la "Donación de Constantino'', mediante la cual se otorgó al papado potestad sobre todas las islas, donde quiera que éstas estuviesen. Esta curiosa donación, que data del siglo IV, se resiste a ser comprendida a la luz del pensamiento moderno, pero como afinna Luis Weckmann, que realizó un estudio (quizá el más completo) de la supremacía papal sobre las islas a partir de dicha ''Donación'', ésta es una resultante de la mentalidad medieval y en esa condición debe ser consi- N ..... �.VERDE SERIA LA MUERTE Malena Múzquiz derada y estudiada, a pesar incluso de que se trata de una de muchas maneras hasta nuestros días, como si la confalsificación, pues tuvo vigencia durante varios siglos. Pero dición del hombre fuera la lucha permanente contra el si la Santa Sede tenía el privilegio de conceder derechos hombre. El Quinto Centenario es ocasión de reflexionar sobre las islas, ¿cómo es que en las bulas se habla también sobre el pasado, pero esto sólo tiene sentido si nos ayuda de "tierras firmes"? El mismo investigador aclara que la a entender nuestro presente, y a partir de este mención "terra firma" no se refiere a tierra continental, entendimiento, el de nuestro futuro. sino sólo a' 'masa territorial insular'', o sea establecimientos en costas mayores. El otro aspecto a discusión es el del Bibliografía significado de la ''línea Alejandrina' '. Para algunos no puede hablarse de partición o división del mundo, porque sólo Bartolomé de las Casas, Historia de las Indias, edición de se establecieron las "zonas de influencia" de Portugal y Agustín Millares Cario y estudio preliminar de Lewis de Castilla y León, dentro de las cuales podrían conside- Hanke, Fondo de Cultura Económica, México, 2a. rar como propias las tierras descubiertas o por descubrir. reimpresión, 1986, 3 vols. Este argumento se reafirma agregando que al tratarse sólo de "islas" y no de tierra continental, se explica más cla- La Carta de Col6n sobre el descubrimiento, con estudio ramente la limitación de la intención del papa Alejandro de Demetrio Ramos Pérez, Exma. Diputación Provincial VI, de proteger los derechos de los Reyes Católicos frente de Granada (edición especial con motivo del CCCCXCI a los de los portugueses, sin pretender dividir el mundo aniversario de las Capitulaciones de Santa Fe), Granada, en dos partes. 1983. Todo esto ocurría antes de la reforma protestante, que escindió la Iglesia Católica y llevó a los países que la adoptaron, a desatender los mandatos del Vaticano y desconocer la jurisdicción del Papa para deslindar y entregar en concesión tierras insulares. Después, en 1497 y 1499, Américo Vespucio hace los viajes a las nuevas tierras que le confirman que éstas no son el Asia, sino un nuevo continente. Todavía hace dos viajes más antes de morir en 1512, y en 1507 se publica la Cosmographie Introductio por los estudiosos y humanistas de Saint Dié, que fueron los que bautizaron el nuevo continente con el nombre del viajero que lo visitó. Después, llegaron a América holandeses e ingleses, y más tarde franceses y se configuró finalmente el mapa americano que se mantuvo, con algunas . variantes, hasta el siglo XVIII y principios del XIX. Han pasado 500 años de todas estas luchas, esfuerzos, supremacía de unos sobre otros. En este escenario nunca tuvieron voz ni presencia los verdaderos poseedores y dueños de las islas cedidas y donadas, los indígenas habitantes de ellas. La historia, en última instancia, es testimonio de los afanes humanos, que no siempre, lamentablemente, respetan o reconocen los derechos de los demás. Así ocurre Ihe Earliest Diplomatic Documents on America. Ihe Papal Bulls of 1493 and Treaty of Tordecillas, with histori- cal introduction and explanatory notes by Paul Gottschalk, Berlin, Paul Gottschalk, 1927. Morison, Samuel Eliot, El Almirante de la Mar Oceano. Vida de Crist6bal Col6n, trad. de Luis A. Arocena, Fondo de Cultura Económica, México, 1992. Weckmann, Luis, Constantino el Grande y Crist6bal Col6n. Estudio de la supremacía papal sobre las Islas. 1493, Fondo de Cultura Económica, México, 1992. Te acaparó la sombra del árbol Su silencio fresco Su dolor verde Ese árbol que atardece hilvanado a un crepúsculo Subes a la copa Y descubres un nombre en la hoja más alta Sientes que la eternidad se te escapa por el cuerpo Enredas tu rebeldía alrededor del árbol Los dedos de la tarde Trenzan tu desamparo Tu dolor es pradera acribillada a hierba Te descubres ahí Ah( donde no te encuentras El exilio de un olvido te deja olor a estiércol Te lees en el laberinto del nudo Y el vocablo se multiplica Te oyes cuando revienta el brote Si pudieras recordar el grito de la raíz del árbol Tan verde serla la muerte Que el árbol podría gritar por ti �DANTE, LA VITA NUOVA Y EL DOLCE STIL NUOVO .EN EL SETECIENTOS ANIVERSARIO DE LA VIDA NUEV; José Javier Villarreal a Jeannette L. Clariond El 8 de junio de 1290 muere Bice Portinari, dos años más tarde comieni.a la redacción de la Vita nuova, un singular librito cuyo fin último es dejar testimonio del amor de su autor por tan noble y gentil señora; un año después, en 1293, el texto ha sido concluido, Dante Alighieri (12651321), sin saberlo ha terminado el "prólogo" y ha trazado las líneas generales del que será uno de los poemas más impresionantes de la cultura de todos los tiempos: la Commedia, pero él, aunque la intuye, no tiene todavía nada claro, faltan aproximadamente catorce años para que cumpla con la frase que cierra la Vita nuova al iniciar la redacción del "Infierno", primera cantiga de la Commedia: no escribir más sobre Beatriz hasta lograr "decír de ella lo que nunca fue dicho de alguna". 1 Dante nace en Florencia a finales de mayo de 1265 en el seno de una familia de origen noble que ha visto pa• sar ya sus mejores épocas; asimismo, es partidaria de los güelfos, es decir, del dominio político del papado sobre la ciudad. Apenas cinco años atrás los gibelinos, partidarios del poder imperial, bajo el mando de Manfredo -hijo ilegítimo de Federico Il- habían logrado el dominio de la Toscana tras cruenta batalla en el río Arbia. Sin embargo, seis años después, en 1266, Carlos de Anjou, incondicional de Roma, logra vengar la derrota e impone el poder güelfo en la ciudad tras vencer a Manfredo y darle muerte a la orilla del río Calore; incidentes ria en las primeras composiciones de Dante, concretamente sobre la Vita nuova; a Dino Frescobaldi y a Cino de Pistoia. Todos ellos amigos que compartieron, en un momento dado, En medio de una ciudad dividida el mismo credo poético. políticamente, donde los rencores y La Vita nouva es un pequeño libro amenai.as de muerte, así como los destierros y confiscaciones son parte de que al desdoblar sus posibilidades de una rutina diaria, se da el encuentro: lectura se nos revela, por una parte, el primero de mayo de 1274, Dante, como una novela lírica autobiográfica, de tan sólo nueve años de edad, ve por un texto que nos presenta el amor de vez primera a Beatriz, una niña que Dante por Beatriz, sus accidentes y apenas alcanza los ocho. Y de ahí glorias, sus infortunios y paraísos, la arranca la Vita nuova, de ese encuen- gradual sublimación de Beatriz que tro que constituirá uno de los asuntos viene a consumarse con su temprana más ricos de la literatura occidental. muerte a la edad de 25 años. Asimismo, es una antología personal que Se sabe de su matrimonio, arregla- recoge la poesía primera del autor, bádo en 1277 por su padre cuando el poe- sicamente integrada por canciones y ta contaba con tan sólo doce años de sonetos; pero también es un ejemplo edad, con Gemma di Menetto Donati; de crítica literaria sumamente partimatrimonio que se efectuó al parecer cular, en tanto el propio poeta divide cuando Dante tenía alrededor de vein- y comenta en base a una interpretación te años, y del cual tuvo dos hijas: An- cortés sus textos; aquí la referencia a tonia y Beatriz; asimismo se ha las razos de los trovadores es directa. querido establecer la existencia de tres Dante, en la Vita nuova, recoge, suhijos más: Giovanni, Pietro y Jacopo. blima y concluye el universo lírico cortés que habían iniciado en el sur de Desde muy joven empezó a escribir Francia los trovadores de Leonor de versos. Entró en contacto rápidamen- Aquitania a finales del siglo XI y printe con los poetas y rimadores tosca- cipios del XII. Pero la Vita nuova tamnos que luego serían agrupados bajo bién es un principio. En este pequeño el nombre de Dolce stil nuovo, siendo libro encontramos el manifiesto éticoDante el primero en utilizar dicho tér- literario de la nueva poesía del siglo mino cuando, en el canto XXIV del XIII, del Dolce stil nuovo que -vía "Purgatorio", segunda cantiga de la Francesco Petrarca- vendrá a condi· Commedia, se refiere a esta nueva ma- donar y dirigir la estética amatoria de nera de hacer poesía. Entre estos poe- la lírica del renacimiento que tendrá tas podemos nombrar a Guido Guini- como soporte principal al soneto. zelli, posible iniciador de esta corrienEl Dolce sitl nuovo, a través de la te poética, a Guido Cavalcanti, amigo Vita nuova, presenta características que ejerciera gran influencia litera- que años más tarde cantará Dante en su Commedia, en la Divina comedia, según la calificara Giovanni Boccaccio. que lo definen ya como una corriente literaria. La cortesía, como valor supremo, obliga a la discreción en cuanto a la persona de la amada; el amante, en su queja no atendida por parte de su señora, que o es ángel, como en el caso del poeta Guido Guinizelli, o es diosa, como en el de Cavalcanti, o, hasta la personificación misma del amor, como vendría a ser Beatriz para Dante, obliga al poeta a poblar su universo lírico -su soledad de amante no correspondido- de interlocutores que tienen su antecedente literario en las moralidades del teatro medieval; estos agentes serán el A.mor, la Piedad, la "Muerte villana, enemiga de la piedad, madre antigua del 2 dolor" , con quienes sostendrá una relación de la cual se desprenderá su canto amoroso. En esta aristocracia del amor, el amor mismo revestirá de nobleza y bondad a quien lo sufra o se vea expuesto a él; como la dama es la fuente del amor, ésta le confiere, por el sólo hecho de existir y de ser alabada, un status intelectual al amante, luego diremos por qué. El cortejo amoroso del poeta stilnovista no puede ser dirigido a cualquier mujer, "sino sólo a aquellas que son gentiles, y no hembras simplemente" ;3 mas aún, si la señora de los trovadores del siglo XII, por sus atributos fisicos, se erigía como una mujer idealizada, de una bellei.a cuyos parámetros y consecuencias obedecían a un orden terreno, de naturaleza sensual, la gentil dama de los stilnovistas, por el contrario, se inscribirá dentro de un plano místico, en el que su descripción fISica estará me- dida y condicionada por una idealización de substancia teológica: ''En los ojos mi dama lleva amor, y se hace noble todo lo que ella mira; por donde pasa, todos los hombres hacia ella se vuelven, y a quien saluda le hace temblar el corazón, por eso, bajando la mirada, éste palidece enteramente, y por todos sus defectos entonces suspira; huyen delante de ella la soberbia y el orgullo";4 como dice Carlos Alvar: "Al contrario de lo que ocurre en la poesía de tipo cortés, Dante no busca la reciprocidad de sentimientos, sino sólo la liberación espiritual: a esta actitud se debe el aire místico del libro, gracias a la presencia de Dios en todas las cosas (según pensaban también los franciscanos), y gracias a los frecuentes sueños y visiones, premonitorias o no, que compietan el carácter místico".' He aquí otra diferencia entre el Dolce stil nuovo y la poesía cortés, y una característica fundamental - en el caso de Dante- del primero. Si en el Dolce stil nuovo las visiones juegan un papel neurálgico (la Vita nuova abre y cierra con una visión), en la poesía de trovadores no aparecen, ya que en ésta el poeta sí espera reciprocidad a todos los niveles por parte de su amada; la visión, como tal, vendría a conferirle un valor celeste, ultraterreno a la relación amorosa que, el poeta ni desea, ni establece en su texto. Con respecto al modelo ideal de la dama, en este caso Beatriz, tendríamos que subrayar su carácter místico; carácter que ya se halla implícito en el propio nombre de Beatriz, cuya traducción literal vendría a ser "traedora de la salvación". En la Vita nuova somos testigos del proceso de sublimación de que es objeto Beatriz; de figura idealizada, de ser un agente percibido a través de la vista, es decir, por medio de los sentidos, va sufriendo un proceso de sublimación, yo-ideal donde el poeta deposita toda una serie de valores y preceptos morales que obedecerán a su ideología; entonces, este ser que fuera percibido en un principio por la vista, será visto, ahora, a través del intelecto, de una intelectualii.ación donde el amor conllevará el conocimiento; entre más "puro" sea el amor, más alto y depurado el nivel cognoscitivo del amante. Por lo tanto, la dama, para el poeta stilnovista, se constituirá en su propia conciencia ("porque el placer de su belleza, alejándose de nuestra vista, se ha hecho alta bellei.a espiritual, que difunde por el cielo una luz de amor que a los ángeles saluda, y sutilmente hace que se asombre, tan gentil es, su elevado 6 intelecto"). No sólo eso, sino que el autor, a lo largo del libro, establece un juego con el número nueve: nueve años tenía cuando la vio por vez primera, nueve años pasaron hasta el segundo encuentro, "según la usanza de Arabia, su nobilísima alma partió en la primera hora del noveno día del ~es; y según la usani.a de Siria, parUó el noveno mes del año, pues el primer mes es allí Tischiri primero, que para nosotros es Octubre; y según nuestra usani.a, partió en el año de nuestra indicción, esto es, de los años del Señor, en que el perfecto número se había cumplido nueve veces en la �AMELPOMENE centena en que ella fue puesta en este mundo, habiendo sido ella de los cristianos en la décimotercera centena";7 hasta concluir ''que ella era un nueve, esto es, un milagro, cuya raíz, la del milagro, es solamente la admirable Trinidad''.' El nueve, en el tiempo y en las diferentes culturas, ha tenido una significación que nos habla de totalidad, de cierre, de concreción; también sabemos que la jerarqµía angélica está dividida en nueve estamentos, nueve es el número del cielo, "es el símbolo de la multiplicidad que retorna a la unidad y, por extensión, el de la solidaridad cósmica y la 9 redención" . Todo esto es Beatriz, suma perfecta de lo ideal. Para Dante el escribir con rima en lengua vulgar tiene una razón exclusivamente amorosa, ya que "el primero que comenzó a decir como poeta vulgar lo hizo porque quería hacerse entender por una dama, a la cual le era difícil comprender los versos latinos"; 1º así, para Dante, la nueva poesía, incluyendo la cortés -que no tiene mas de ciento cincuenta años de antigüedad, según nos dice- está condicionada en su totalidad por la materia amorosa; y no sólo esto, sino que Dante también expone en este libro su ars poetica ("pues gran vergüenza sería para quien rimase bajo adornos de figura o de color retórico, si interpelado después, no supiera despojar a sus palabras de tal ropaje, de modo que fuesen verdaderamente comprendidas. Y mi primer amigo -Guido Cavalcat}ti- y yo sabemos que esto les sucede a muchos que riman alocadamente") .11 La Vita nuova termina con la muerte de Beatriz ("Luego que ella partió de este mundo, la ciudad mencionada quedó como viuda, despojada de toda dignidad"), 1z pero, a la vez, anuncia un principio, una promesa que veintiocho años más tarde se cumplirá al finalizar la Commedia: ''decir de ella lo que nunca fue dicho de ninguna''. 13 Notas 1 Alighieri, Dante. La vida nueva, p. 119. z /bid., p. 17. 3 /bid., p. 45. 4 /bid., pp. 53, 55. 5 /bid., p. XIX. 6 lbid., p. 97- /bid., p. 85. 7 ' /bid., p. 87. 9 Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos, p. 761. 10 Alighieri, Dante. La vida nueva, pp. 75, 77. 11 /bid., p. 79. l! 13 Bibliografía Alighieri, Dante. La vi.da nueva, Prólogo de Carlos Alvar, traducción y notas de Julio Martínez Mesanza, Madrid, Ediciones Siruela, 1985, (Selección de lecturas medievales, 13), 124 pp. Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant. Dicdonario de los símbolos, versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, adaptada y completada por José Olives Puig, Barcelona, Editorial Herder, tercera edición, 1991, 1a. ed., 1986, 1107 pp. Horacio Di fin a un monumento que dura más que el bronce, más alto que pirámides de Egipto y faraones. La lluvia destructora y el Aquilón potente no podrán derrumbarlo ni el flujo de los tiempos, ni en incontable serie los años venideros. No moriré del todo, gran parte de mí mismo no sufrirá la muerte. Creceré siempre nuevo en la alabanza póstera, mientras al Capitolio suba el rico pontífice con la Vestal silente. Allá por do saltando brama violento el Aufido, donde, sin agua, Dauno rigió salvajes pueblos, dirán que siendo humilde y llegando a poderoso a Italia fui el primero que traje el ritmo Eolio. Este orgullo recibe, Melpómene divina, labrado con tus dones. Con Délficos laureles ciñe propicia, ¡oh Diosa!, mi cabellera altiva. /bid., p. 87. Oda XXX del Libro Tercero. /bid.• p. 119. Versión de Enrique Puente Sánchez tv ..._¡ �PATEA UN NIÑO HOY Jaime H. Palacios Chapa AD MELPOMENEN En el primer episodio vemos al gigantesco Manolo correr por el parque tras un chiquillo. Manolo realiza la hazaña de levantar del suelo sus 180 kilos y 1.95 mts. de estatura para, tras un salto de tigre, aplastar a la criatura estruendosamente. Exegi monumentum aere perennius Regalique situ pyramidum altius? . Quod non imber edax, non Aquilo 1mpotens Possit dii:uere aut innumerabilis Disipada la nube de tierra que se formó, Manolo se levanta y aplica a lo que queda del chamaco una quebradora, un torniquete triple y aparte le da tres patadas. Se sacude el polvo y se marcha. Annorum series et fuga temporum. Non omnis moriar multaque pars mei Vitabit Libitinam: usque ego postera Crescam laude recens, dum Capitolium Scandet curo tacita virgine pontifex. Dicar, qua violens obstrepit Aufidu~ Et qua pauper aquae Daunus _a~restmm Regnavit populorum, ex hum1h potens Princeps Aeolium carmen ad It~los Deduxisse modos. Sume superb1am Quaesitam meritis et mihi Delphica Lauro cinge volens, Melpomene, comam. El auditorio aplaude y se pone de pie. Las dudas brincan como chapulines en la cabeza de un investigador invitado, mas no autorizado a preguntar: '' ¿Lo de los niños es lenguaje figurado?, o ¿qué extraña clase de pervertidos son estos tipos, eh?" En el segundo episodio, el gigantesco Manolo es premiado por su hazaña; come y bebe cual gladiador romano, y finalmente se queda dormido a la sombra de una palmera. Cuando ya los ronquidos del héroe superan en resonancia a una locomotora, un batallón de 20 mocosos vestidos de ninjas y armados con navajas de rasurar caen sobre él; gracias a su gran paciencia y sumo esfuerzo, lo destazan. Entre el público se escuchan lamentos, murmullos e imprecaciones, que disminuyen un poco al darse cuenta de que cinco de los pequeños asesinos han muerto ahogados en los ríos de sangre que arrojaron las poderosas arterias del victimado. Se anticipan acciones de represalia para el tercer episodio. El investigador-sin-permiso-parainterrogar continúa tomándose a sí mismo por sujeto: ¿Una metáfora de la evolución? ¿Una parábola de las realidades psíquicas profundas? ¡Recórcholis! Como era de esperarse, el tercer episodio acoge a las sangrientas acciones de represalia en las cuales, no sin sufrir bajas, el ejército diezma a los terroristas infantiles y captura a su líder. En vivo y en directo, el temido cabecilla de siete años de edad es presentado ante la audiencia, abrigado con hierro y vigilado por dos batallones con más armas que dientes. La pervertida inocencia de su miradita y la dignidad histórica de su gesto cosechan respeto entre los presentes. 00 ("'I A empujones, el lidercito es introducido en un horno de microondas. Una docena de manos levantadas solicita el honor de encender el aparato que hará estallar a la amenaza. La dignidad le es concedida al investigador, quien sube al estrado lleno de emoción. tv '° �PERMANENCIA INMUTABLE Mario Castaño PINTOR PERMANENCIA INMUTABLE Del cajón de mi escritorio brotaron todos los lápices de colores para iluminar aquellos países que en mi geografía aún se mantienen obscuros. En el corral nada ha pasado, me doy cuenta ahora después de regresar del lado claro del planeta. TELARAÑA En el centro de la trampa inerme disecada se sostiene el disfraz de una mariposa. DISCIPULO Porque desde aquí te encuentro y te platico cosas que sólo tú entiendes por eso te pregunto ¿habrá en mi planeta un lugar para que corra el agua y un descanso para mi Dios? Lo mismo que dejé, aunque no en el mismo sitio me encuentro dispersado entre la obscuridad: las gallinas en el estanque las vacas en los nidos los caballos en las peceras y el asno en el trono dando órdenes. �CHIPINQUE Angélica Tijerina Al igual ~e la nube yo quería alcanzar la cumbre y dejarme resbalar por tus cuestas, despedazarme en u. EL SUEÑO Para Minerva Margarita, un sueño de lunes 26 Esa noche tendría que soñar, llegar hasta el abismo y dejarme caer en las borrascas del sueño. La pesadilla aún está presente, así entré al miedo: la niebla envolvía a Cecilia, llevaba el pelo suelto y la bata de muselina caía sobre sus hombros. Iba llorando, yo la seguía y a medida que parecía alcanzarla su voz se diluía en el gemido, su llanto era un grito que me atravesaba toda. Y me veía en la cama atrapada, amortajada por las sábanas, quería gritar y la voz se me quedaba atascada en la garganta. Roberto estaba sobre mí y yo permanecía desnuda. Ceci a mi lado me miraba fijamente y yo empezaba a emitir sonidos guturales, a ahogarme como si la saliva me invadiera, Roberto seguía penetrándome bajo un ritmo continuo que iba acelerándose. Cecilia corría, no podía alcanzarla y la niebla se hacía cada vez más espesa; la soledad del bosque helaba mis venas y la lluvia inició su caída. El me penetraba bajo un ritmo del cual no podía zafarme. La voz de Ceci estaba a mi lado, me miraba y Roberto apretaba mis brazos balanceándose siempre igual. No podía moverme, la voz no salía, se quedaba atorada, empujando, empujándome. Ceci lloraba y no podía alcanzarla, corría y se dejaba resbalar en el pavimento húmedo, yo buscaba sus pies, pensaba en cómo irían calzados su pies. La lluvia empezaba a empapar mi espalda, a chorrear por mi cara y llegué hasta ahí, ahí donde estaba Cecilia. Desperté llorando, segura de que en ese lugar encontraría a Cecilia, atravesada por las piedras, cubierta de fango y hojas secas, deshaciéndose, yéndose de mí. Me quería perder, pero la voz de Roberto me llamaba a todo lo que yo debía ser, a todo lo que yo había sido. Y ahora cómo, a dónde correr; el sueño me aterra y me quedo bajo las sábanas con los ojos muy abiertos, temblando, siempre temblando, hacia dónde ir, en dónde puedo ocupar un lugar que no me duela, que no me recuerde lo que soy. CHIPINQUE La nube te cubre y abraza, se escurre en tus laderas pegada a tu piel. ~ Tus piedras en el sendero como plata amenazante: desnuda voluptuosidad, grisácea indiferencia ante el agua que las descubre, y las envuelve para llevarlas en tropel hacia el oscuro abismo de tus grietas. Pero ellas vieron con desdén mi ár?ol cae:, mientras el torrente definía su estela: jirones de piel ensangrentada, ramas ~eshechas, hoJas cub1e~ po~ el l~o, ese alud que se aleja de la cúspide y me lleva en sus entranas. Poseída por la corriente, mvad1da por su fuerza mis jadeos son zumos de sangre y lodo. Ser una y mil partículas: gases circulares relamiendo tu corteza. Vivir de tu savia y ser savia a la vez. Ser juncia y hojas marchitas e integrarme con la tierra, cubrir las piedras grisáceas; perderme en ti. �Cuadernos de la Revista DESLINDE .. • . .. . . .. ' ..,,J . . '·•.. ¡ ·,.· .... . ,. . \ KATO / Raúl Rangel Frías Cuando María llegó al huerto para consumar su unión con el hombre que la había tomado por esposa, estaba preparada para todo, sumisa y resuelta. Sólo sucedería lo que debía de ocurrir. Guardaba eso sí una débil llama vacilante de su pudor en su corazón habituado a la timidez. El temor no desaparecía por completo de su interior; era menuda y además un débil vaso de carne que siempre aguardó que le señalasen su lugar, donde ella permanecía quieta, activamente abnegada. No se molestó cuando los señores y protectores amos suyos, con los que ha vivido entre la servidumbre de la casa en que nació, hasta ahora que ya tiene edad para ello, la .• dieron por esposa a Kato, un desconocido, aunque luego se acreditó por la seriedad de su carácter y vigor todavía juvenil, un jardinero excelente al que se tenía confiado el cultivo de un huerto en aldea lejana junto al mar. D. -o _, o Kato había venido ocasionalmente a la gran ciudad; japonés como los señores, a donde se presentó para tratar con un representante del país de origen sus documentos migratorios. La servidumbre de la casa era una familia para ella, ya que la cuidó desde que su madre se las dejó al morir. Al nacer le había dado el bello nombre de María. 'U e D ..< • E 'U e•:l Q. ,,,tic> le> m,·1c,: ,le- sr. ,,,,'),.. .:/( tinh•-51,,!- ll>f;t'<"I,,~ 111,i:- timcl11,,1c·ntc1 e· e !,,. ,.,., úlllh' '"""l,r,· .I,· la 1,,1/itiül, 13 Después de arreglar su negocio hizo él por darse a conocer entre los sirvientes, que eran de su propio pueblo; y fue cuando logró verla por primera vez, entre fugitiva y escurridiza al fondo del jardín. Regresó varias veces; entre tanto hizo compras en los comercios de sus nacionales, una pequeña caja de laca, la figura en bronce de un Buda joven y un libro de poemas. Luego concertó matrimonio con María, mediante solicitud en toda forma a los señores. En la parte posterior de la finca descuidadamente colocado entre arbustos y macizos de flores orientales, una especie de pabellón de invernadero, fue el lugar de la ceremonia. Ante un pequeño altar de los antepasados, previas la abluciones y purificaciones del ritual, ambos, apoyados en los talones de los pies descalzos invocaron a los espíritus benévolos. Habían depositado sus ofrendas y luego se entregaron a su meditación. Ella trajo a su memoria un relato de su infancia en que la desposada simplemente de- cía: "Yo soy tu mujer" y él sólo respondía: "Es verdad". Bebieron té y licor de arroz con los amigos y familiares, comieron cosas más de las que hacen en sus fiestas. Luego partieron con gran sentimiento de los viejos, que despidieron a ambos con saludos y reverencias como encarnaciones del espíritu viviente. Ella llevaba al sitio de su futura residencia unos cuantos recuerdos y entre ellos un medallón que era de su madre. Después de travesía que hicieron por tren y un coche finalmente, llegaron a su destino que era el huerto. Kato la condujo hasta el fondo del jardín de la casita de madera que le servía de residencia. Una sala pequeña por habitación con un portal al frente y algo para cocina de un lado. Se retiró enseguida a cumplir sus deberes y dar cuenta al administrador de su regreso. Ella no se movió toda la tarde del sitio donde la había dejado, esperó al oscurecer y también ya entrada la noche. Lo sintió llegar a las puertas, preparar algo y tomar un plato ligero de arroz; permaneció largo rato en silencio, lo que ella en el interior. El quedó afuera, en el portal, sobre un petatillo y protegido a medias por una sombrilla hecha de tela contra mosquitos. La oscuridad se hinchó de calor y de insectos y en los plantíos reventaba el aroma; los frutos y los huevecillos del huerto. Ella se quedó despierta toda la noche, pero no apareció el esposo . Pasaron muchos días como el primero, en igual trance de inútil espera, aunque la amistad crecía silenciosa entre ambos. El se entregaba a sus faenas, como si ella no existiese; y sin embargo nada le faltaba de lo necesario. El arroz que sabía cocinar, la sopa de verduras y algo de pescado. Hacer pan y preparar té. Y pronto incorporó la vainilla a sus aromas favoritos. La costumbre dulcificó aquella vida íntima, silenciosa y lenta penetración de ambos. Poco hablaban; mientras él se entregaba a los cultivos de hortalizas, ella cuidaba de las cosas domésticas, la limpieza, la comida, la ropa. Andando el tiempo, fue por los senderos a barrer las ho- �tras él cultivaba hortalizas o iba al pueblo en la yegua, por comestibles, granos o cosas de la labranza; y llevaba también flores o verduras a los mercados de la plaza. jas, levantar un rama caída, detenerse en las flores que los insectos vienen a fecundar. De sus lascivos movimientos las estremecen sus danzas; en tanto que los gritos y los cantos de los pájaros hacen orquesta allá más lejos. ciones de los brillantes y sensuales insectos. Se dedicó a cuidar algunas especies del jardín botánico, que procuraba con esmero y exotismo, enmedio de aquella naturaleza lujuriosa de suyo, florecida y aromática. Un día domingo -precisamente el descanso semanalKato se quedó en el portal en actitud de meditación por largas horas, desde el mediodía hasta el atardecer. Sus manos pequeñas y hábiles aprendieron a hacer lo que los animalillos alados cumplen con suave diligencia, darle el toque delicado y preciso con las yemas de los dedos que hacen penetrar el polen en el vaso de la fecundación. Los domingos por la tarde se reunían ambos a leer los poemas del libro que trajeron de la ciudad; y en ocasiones se complacían con revistas que llegaban de vez en vez. Todo ello después de ir por la mañana los dos juntos a realizar sus ventas en el mercado público. Esta misma ejecución de manos y yemas a una distancia de caricia y roce suavísimo, la practicaban los indígenas en los plantíos de vainilla. Bajo la copa de los arbustos llamados "cojón de gato". Van y vienen los dedos ágiles, certeros, de una en otra flor como trompa de los moscos, pasando el mensaje de los sexos a las flores prendidas de los bejucos. Fue allí donde vio a los hombres y las mujeres de aquella región. Algunos procedían de más lejos, aunque eran de los mismos, allá donde se hacían danzas de su antepasados, a los dioses de la vegetación, a los espíritus del agua y a la luz del cielo. María se identificaba fácilmente con ellos y las pláticas eran como sus sueños. Cuando menos lo esperaba, vino por ella al interior de la casa, la tomó en sus brazos y la llevó por un sendero oculto, conocido sólo por él, hasta la playa del río; y luego que estuvieron en un lecho de hojas bien fresco y hondo de sombras la hizo suya, abajo de copudos árboles, con suavidad y ternura, que no sintió daño alguno. Fue como un amor ya conocido de siempre, en un tiempo muy lejano y familiar; concedido desde antes en la suave penetración de días y días, con posesión de cierre y complemento o, tal vez, fecundación de flor por el enorme insecto que viene a sus labios y la toma sin oprimir ni desgarrarla. Donación de abejorro el tulipo color de sangre. Pasaron juntos la noche sin hablarse y al día siguiente reanudaron sus quehaceres en la forma habitual. Ella nada cambió a los ojos de otros, no así para Kato. Las caderas y los senos le crecieron un poco; reía de vez en vez. Fue cuando se inició en el misterio de los seres vegetales, des: cubrió el grado de simpatía que la liga a los animales y otro de temor a los hombres. Se entendía bien con Kato y eran felices sin decirlo. Compraron una yegua que los llevaba al pueblo los domingos. Comerciaban sus legumbres y sostenían animadas conversaciones con los indígenas. No tenían hijos pero un día les nació un potrillo de aquella jaca que fue alcanzada por el potro de la finca grande, a hurtadillas de mozos y caporales. Le llamaron Payaso, por su genio inquieto y fachendoso. Era muy noble y afectuoso con su ama. Ella volvió a barrer las hojas de los senderos, cosa que la llenaba de placer. Y seguía de cerca además las evolu- Estas delicadas y viciosas plantas producen una vaina, corola y cetro de un parásito vegetal sostenidas en un puñado de tierra, colgado y vacilante entre los sueños de la vegetación, la humedad y las sombras, de perfume repugnante por su densidad de noche y de sustancia germinativa; son familiares de las otras orquídeas que se mecen en los trópicos, flores del sexo, amarillas, nácar, violáceas. La vainilla acarrea la embriaguez a las membranas de la nariz, no sólo por su aroma sino por la sacudida y estremecimiento de los finos extremos pilosos de la cavidad humana y sensible. Induce al sueño morboso y cálido, en que los pantanos adormecen y seducen a las criaturas de la piel húmeda. Acudió a ver el municioso laboreo que llevaba a madurar y rendir los finos aromas de su aceite. Las vainas delgadas y largas puestas a la resolana para su oscurecimiento y secado. Envueltas y sudadas para hacerlas fennentar y luego volverlas al sol, hasta que toman su color y la aromática fragancia que las distingue; recogerlas en mazos selectos y colocarlas en recipientes como vasos de ofrendas. La vainilla guarda su perfume y lo expande al sin1ple contacto del aire, en caricia apremiante y tensa. Kato la dejaba hacer sus veces en el jardín exótico, mien- Coincidían pláticas y sueños en su amor por Kato, por los pájaros y las flores y el río. Los seres vivos, los animales y los hombres, todos están hechos de lo mismo, arriba los cielos y acá la tierra. También, el maíz, el rayo y la lluvia que engendra Tlaloc. Unas criaturas se sirven de otras y lo hacen como su ley lo manda y luego ríen; las caritas somientes de los diosecillos del bosque propician las cosechas y son amigos del hombre; sólo que también hay señores .que tienen cólera Y castigan con el fuego devorador. Son dioses el Sol y la Estrella de la noche y la tormenta y todo es lo mismo, el pr~cipio, el medio y el fin; lo que hace daño a la mujer, el licor que emborracha o la muerte; nada es siempre y lo que hacemos hoy vuelve mañana en otro ser o criatura. llos seres humanos, a no ser por la pequeña sombra de perplejidad que un día la hirió y ya no la abandonó en lo sucesivo, perturbando sus antiguas noches apacibles de sueño bajo la arcaica y lejana sombra de Tajín. Sucedió que Kato le contó un día la historia de su vida. Había nacido en una pequeña aldea del Japón, llamada Susuka, cerca de la gran ciudad de Osaka. La miseria de su familia lo empujó a buscar empleo; y salido de su pueblo conoció a un rico comerciante que traficaba con mercancías de países lejanos. Se embarcó y viajó por diversas partes del mundo, hasta que hastiado de esta vida y habiendo arribado a costas mexicanas, tras de múltiples penalidades, vino a la orilla del mar donde desemboca el gran río de los mangos, los hules y las vainillas, a la ribera en que está fincado el huerto de San Miguel de Tecolutla. Veinte años después de haber dejado su aldea piensa que no ha de volver jamás; y ahora menos que tiene a María. Y además, lo que ha reunido para el viaje lo entregó a su país cuando la guerra, la suma entera de sus ahorros. Sus padres murieron pero quedan sus parientes, la familia vieja de los ancianos que viven miserablemente de la tierra, la casa de sus antepasados está allá y siente dolor por el frío y la ausencia que ahuyentan a los espíritus ansiosos de volver al hogar. Presiente hostilidad y rencor de los vivos y de los muertos, por esta lejanía del hijo y por la falta de reverencia en los lugares. Si regresar pudiese esto sería entrar en la gran casa de sus antepasados, la morada donde re. siden con todas las cosas amadas, los senderos del campo, ._¿No es ella otra vez la madre o su abuela? Querer los las personas y animales queridos; también los pensamienhiJos a sus padres, la mujer al marido, honrar a los tos de los sabios poetas y los de sus abuelos. antepasados; vivir en paz con los espíritus que son buenos Yayudan al hombre, sabiduría de lo que se somete a la ley; Kato guardó para sí otras palabras de más pena y dolor el orden de la familia, honra y reverencia de los que le hubiesen causado a María. Decirle que el matriantepasados. Nada es mejor, sólo lo más sabio, a lo que monio fue la causa definitiva de no pensar más en el podemos unimos por el amor. regreso. Los dos no habrían de tener la suma necesaria para hacer juntos el viaje; y él no podría nunca dejarla. Fó~ulas sencillas en que condensa su propia vida y creenctas. Hubiera seguido con paz y bienestar de agueEntre tanto que se abrirá más adelante la evidencia del �camino a seguir, María quedó unida más íntima y sosegadamente a su marido; y ambos llegaron a experimentar la viva alegría de transportarse a su aldea en forma espiritual, cuando el señor del huerto, su esposa y sus hijos, emprendieron viaje al país del Sol Naciente. La famila mexicana llegó a Osaka y con grata sorpresa los recibió en sus habitaciones un gracioso y bien aromático ramo de flores mexicanas, unas dalias espléndidas de tenue color oro viejo con una tarjeta donde estaban inscritos estos nombres: Kato y María. Y habiendo llevado consigo las señas del domicilio familiar, se trasladaron con el mismo obsequio de sus lejanos sirvientes hasta Susuka y entre muchas caravanas y delicadezas que les prodigaron los aldeanos, dejaron en sus manos el mensaje de aquellos remotos seres habitantes de Tecolutla. María alcanzó por fin y del modo más inesperado la verdad del camino, suyo, que se abría ante ella por necesidad del amor. Ni siquiera le produjo desgarramiento o dolor la evidencia del descubrimiento. Sintió la misma posesión de Kato cuando la tomó en su cuerpo y la hizo de su misma sustancia; sin resistencia ni estrujamientos, tal vez sin placer, como una última ondulación de un movimiento interior que la había ido llenando sin sentir; una marea que invade y empapa la tierra para fecundarla en paz; fuera de toda violencia, en el secreto del amor. Vio una luz que la abrió por dentro, una senda entre árboles como aquella oculta a todos los demás, por donde es llevada a la playa del río y se tiende suavemente entre su arena y las hojas del bosque. Y luego suben las aguas hasta inundarla, sumirla en la carne de todo lo que lleva la creciente, transfundirla en otro ser, desposeída y feliz en la entrega de sí misma. 00 ~ Una curiosidad le ayudó a completar el camino de esta evidencia. Y fue que llamada a la casa principal del huerto, mientras aguardaba las últimas órdenes del servicio, se asomó a la vitrina donde el dueño de todo aquello mostraba las preciosas conchas de mar, las que se dedicaba a coleccionar por efecto de su fino espíritu científico y estético. Quedó absorta ante la belleza intachable de un ejemplar que tenía esta leyenda, "Nautilus", gloria del mar. Era una acabada muestra de necesidad, de perfección y de belleza. Admirable en la continuidad y la sumisión a la ley de su línea, a ritmo de su acción y pasión. Había nacido, seguro, desde el fondo de ella misma, a partir de una pequeña masa viva a la que hizo suya y la habitó el movimiento del oleaje concéntrico. Un mar que al pasar y repasar, mecer y acariciar transfundió su pulso, el ritmo mismo del sol y tierra suave, ftsica, sin tropiezos ni rupturas, viva imagen de la onda que había grabado en su fina estructura mineral, la oposición del ser y la creación, la unión indisoluble de la inteligencia y lo inconsciente, por el camino central del ritmo del mundo. Después de la experiencia de este conocimiento, se dedicó en secreto a trazar figuras con rasgos muy finos, como si copiase pensamientos o poemas de libros antiguos. Fue una despedida y un consuelo para Kato, que éste encontró posterior al hecho. Palabras de amor y gratitud por la bondad y la dicha que él le había proporcionado; su deseo y la seguridad de volver a encontrarse en la antigua aldea, con los espíritus de los antepasados. Le dejaba el medallón donde guardó siempre un mechón del cabello de su madre; finalmente reprodujo un poema: ¡Admirable aquel que no piensa "la vida huye" al ver el relámpago! Un día en que Kato fue al pueblo en su yegua y Payaso quedó suelto para simular un paseo, ella tomó el sendero conocido que lleva al río. En la playa se detuvo; a pesar suyo tuvo miedo, menos que al dolor a su propio arrepentimiento, y antes que retroceder ante la imponderable masa de agua ocre, espesa, mugidora, decidió cerrar los ojos y crispar los puños, las manos en alto, hasta hacerse daño, apretaba contra sí misma, endurecida de resolución, para afirmarse en su voluntad indomable de seguir adelante. Entró en las aguas, pero aún antes de hundirse en ellas había desaparecido toda conciencia de horror y sufrimiento. Se desplomó inerte sobre el fondo cenagoso de la corriente y fue arrastrada con suavidad, sin desgarraduras ni golpes, hasta dejar su cuerpo varado metros abajo, detenida entre juncos y grandes troncos de las avenidas tropicales. Tiempo después Kato regresó a su aldea, donde lo esperaban los viejos y los espíritus reconciliados de los vivos y los muertos. Llevaba consigo una pequeña caja de laca y dentro de ella la carta, un mechón de cabellos y unos bastoncitos negros y olorosos de_vainilla. �ACERCAMIENTO A RANGEL FRIAS, EL ESCRITOR Atala Vela lntroducclón La historia, la sociedad, las religiones, la política, la economía las manifestaciones artísticas, las naciones, las grandes ~bes. las pequeñas comunidades, la f~ia extendida, la familia nuclear, el hombre, su lenguaJe Y sus grafías, poseen un rostro. El investigador, cuando busca la esencia de la realidad -sea ésta de naturaleza concreta o abstracta- no se detiene en la piel de esos rostros. Busca y trasciende la epidermis hasta las profundidades de la estructura, la cual sustenta a la forma. En términos de macrooistoria y de microhistoria, la primera narra los acontecimientos reales sucedidos en un pasado remoto; la segunda, es el resultado de un acercamie~o minucioso saturado de evocaciones y de afectos, explosiones de júbilo y de dolor, de amor y desamo~ en donde la biografía, las memorias y el aspecto epocal Juegan un papel importantísimo. Historia patria versus historia matria. La primera, como espectador distante pero vigilante y responsable. La segunda, como la madre cercana involu~rada ~ tr~vés de su instintiva ternura. Acercamientos y distanciamientos, en juego de equilibrios, son el péndulo y la fórmula que legitiman la existencia y la esencia del hombre. microhistoria son el resultado de nuestra lectura del texto /nvitaci6n a la microhistoria de Luis González YGonzález. Sobre esta disciplina, aparentemente' 'menor'', hay muy poco escrito. Sin embargo, l~ escase~ de doc~entos no le resta validez y tampoco calidad a la mformac1ón, la cual nos auxilia hoy para fundamentar una hipótesis y establecer un marco teórico. ''En Francia, Inglaterra y Estados Unidos la llaman historia local. " 1 "El título de petite histoire, acuñado por los ff":nceses podría ser un buen nombre, si por eso no se entendiera un género de muy mala reputación. " 2 En efecto, la petite histoire cuenta aspectos de las vi~s íntimas, crímenes y sucesos de alcoba de ~rsonaJes célebres. A la petite histoire se le conoce en es~anol_ co~o historia menuda. Sucesivamente el término microhistona sufre mutaciones y pasa a ser historia regional, historia urbana y geogr.afla histórica. Nosotros la designaremos microhistoria. El texto de Luis González, bien podría ser motivo de investigaciones futuras, las cuales intentarían un segu~ento cronológico de la microhistoria: sus propósitos Y manifestaciones varias seg(m fuese la intención de la disciplina, la cultura correspondiente, el topos y el cronos. El individuo no puede ni debe aislarse en un estado pe~manente de silencio y de soledad. El ser humano es siNosotros simpatizan1os con Luis Gonzál~z y Gonzál~z, multáneamente cercanía y prolongación, causa y efecto Y quien acuña por primera ocasión e~ té_rmmo de matnaasí sucesivamente... Es testigo y partícipe de la macro- historia vocablo mexicano y por cons1gmente muy nuestro. historia. :es punto germinal por capricho divino para unos, "Historia matria, historia yin, metrohistoria, microhist?ria, o acto biológico de evolución y selección natural para otros. historia parroquial, pero no una palabrota como m1cro:es compromiso intimo e intenso dentro de un contexto historiogeografia. ''3 menor: el de los hechos que se narran con una gran carga efectiva con los ingredientes del amor y del dolor, sen:Está definida nuestra postura así como la hipótesis de que timient~ este último que también es parte irrefutable de la un texto literario adquiere mayor solidez a través de lo que vida del individuo y de la existencia del universo todo. hemos bautizado como juego de equilibrios y f6nnula péndulo que implica persistentes y regulares acercamientos Y ¿Por qué la microbistoria? alejamientos relacionados con el discurso, imbricado éste Las anteriores reflexiones relacionadas con la macro y la entre los hilos condudores de la historia. Antecedentes microhistorias que en el milenio anterior, especialmente en Estados Unidos, Inglaterra y Francia. La reducida investigación relacionada con la microhisto- ria se remonta a un pretérito muy lejano. Alfonso Reyes afirma que en la época alejandrina hubo un tipo intermedio, ''el de los anticuarios que se dedicó a recopilar tradiciones locales y a investigar la literatura con el afán de darle luz a la historia o a su escenario geográfico". Posteriormente el escritor regiomontano afirma que los latinos también fijaron su atención en espacios restringidos y cultivaron la crónica local. Después, durante los siglos comprendidos entre el X y el XII, la crónica fue género favorito de quienes habitaban en los claustros conventuales. Por otra parte, el lapso comprendido entre el siglo XII y el Renacimiento del siglo XV propicia las narraciones locales. El Renacimiento, en efecto, se convierte en el siglo de oro de la historia urbana. En Mesoamérica aparecen dramas y epopeyas locales sustentadas en pictografías. "Nuestros indígenas -escribe Jiménez Moreno- carecían del concepto de historia general y en lápidas o códices consignaban sucesos relativos a su comunidad. " 4 Se suceden los ismos literarios, a tono cada uno de ellos con el devenir histórico que de alguna manera le imprime un estilo al proceso escritural además de la manera propia de cada escritor. En síntesis, historia y escritor "dibujan" el rostro de la literatura; esta última reduce aún más los espacios, ya que arrastra hacia la superficie de la conciencia del artista lo que había permanecido oculto en los niveles del subconsciente y del inconsciente. El gusto por la matriahistoria no se agota después del Renacimiento. El Romanticismo muestra, también, su inclinación por el color local. En Italia, Los novios de Manzoni. En Francia, Atala y René de Chateaubriand, quien acuña el término "mal de René". El Colombia, Maria de Jorge Isaacs. En México, Clemencia de Altamirano. Todas ellas aparecieron impregnadas de exaltación hacia la naturaleza, primitivismo, emociones y melancolía. Durante la segunda mitad del siglo XX se escribieron más En la Unión Americana se han incrementado las asociaciones de historia matria a partir de Turner. El quehacer del microhistoriador La mayoría de los microhistoriadores de la actualidad se lanzan a este oficio ya sea por nostalgia, ya sea por un acendrado amor al terruño. Los institutos de alta cultura los acogen y les ofrecen una vida sin estrecheces; sin embargo, su actividad aún no alcanza el estatus de los memorialistas de las comunidades. El estudioso de la microhistoria " ... se interesa por el hombre en toda su redondez y por la cultura en todas sus facetas" .5 "El microhistoriador, a fuerza de entrevistas, charlas con la gente del común y cuestionarios puede resolver problemas difíciles y recibir noticias valiosas. " 6 Se auxilia en censos, periódicos, va del análisis a la síntesis, convierte su tarea en un quehacer estético, al cual le da un seguimiento cronológico y lo que escribe lo expresa con sencillez. Importancia de la microhistoria La rnicrohistoria se ha convertido en un recurso disputado por sociólogos, economistas, pedagogos, macrohistoriadores y moralistas. Logra, así mismo, asimilar la conciencia colectiva de los pueblos. Para sorpresa nuestra, este género tiene un propósito liberador que nos sacude del peso del pasado cuando llegamos a conocerlo y a comprenderlo. Consideramos que alguna vez, con esa misma intención y sin saberlo, clamamos: "Por favor, que vengan mis raíces. De las ciudades, de los pueblos. Angostas venas, oscuros troncos. Yo no puedo moverme. Soy mujer de un solo lugar, del lugar con paredes de montaña". 7 �Entrevista con Raúl Rangel Frías Acudimos a la cita conscientes del prolongado silencio, de las palabras no dichas. Una vez en su oficina en los bajos del Teatro de la Ciudad, Rangel Frías solicitó una tregua. Hizo un paréntesis para las evocaciones y para derramar nostalgias. No hubo necesidad de preguntas. Sus palabras eran todas las respuestas. Observábanos cada uno de sus gestos. Avasallarlo con preguntas prefabricadas del hubiera restado espontaneidad a nuestra mutua presencia. Era necesario interpretarlo, retratarlo en su esencia psico-física. Nos habla del rasgo poético de su proceso escritural, el cual se debe a una íntima y natural inspiración provocada por su amor a la literatura y espécíficamente a la poesía. Rangel Frías continúa pensando en voz alta; de manera pausada y clara como lo exigen los recuerdos. Reflexiona. Su mirada se detiene en un punto, pretexto sólo para meditar sobre su ubicación en el largo tránsito lineal. Se dice en el extremo de una salida y no en la permanencia vital. Se piensa escritor y afirma: "el escribir es una forma de evadirse; uno va dejando afectos, evocaciones y relaciones con el mundo y con otros seres humanos" . Hereda de su familia su predilección por lo literario, específicamente de su madre y de Heriberto Frías, hermano de aquélla. A su tío le costó la cárcel su obra Tom6chic. La historia se desarrolla durante los tiempos del Porfiriato. "Por orden superior el juez dicta auto de formal prisión ... " 8 ''La paz se impone y al fondo de inmensa campana de las sierras humea la torre de la iglesia y la paja que chamusca los cadáveres. Falta sólo el último combate, el de Hace referencia a Kato, ese cuento suyo que ya ha sido los puercos contra valerosos canes por el botín de los traducido al francés y también publicado en Hong Kong, cuerpos. Es una pelea de carniceros hambrientos y ávidos en un libro en cuya portada aparece un dragón parecido de carne. La memoria de estos hombres corajudos inspira a elementos mitológicos de nuestros pueblos antiguos. Kato la guardia de los perros que protegen a sus muertos. " 1º surgió como un deseo de expresar una fórmula de conviSobre El Reyno el escritor airma que en sus capítulos fi. vencia y de vida íntima. Es la expresión personal de una nales hay una interpretación de la estructura psicosomáti· estancia breve pero fecunda en Tecolutla, a la orilla del ca de lo que es el ser regiomontano. Agrega que en el mar, cerca de la población de Papantla. Se trata de una ana- mismo texto se pueden leer tanto páginas de índole polí· logía con los personajes y la cultura de pueblos ubicados tica como literaria. Se trata de una entidad psicológica cerca del Tajín. Ahí, continúa Rangel Frías, se celebra colectiva. El Reyno no es un cuento literario y en él se conanualmente la ceremonia de los Voladores de Papantla. densan creaciones de tipo literario y poético. En Kato hay elementos psicológicos en delicada expresión del amor y de lo humano que colinda con la tragedia. El resultado fue una síntesis en su propia mente: un mensaje de amor y de fortaleza se hace evidente en esta entidad mítica que condensa una sabiduría específica. Después agrega: "en ocasiones uno queda prendido por el propio texto y se queda dentro de él". Hace reminiscencias de la vida universitaria cuando Angel Mjutínez Maldonado era estudiante. Lo encuentra muy parecido a su padre y le sigue ofreciendo el recuerdo de aquellos años. Rangel Frías recuerda a su familia. Su padre, médico de gran categoría intelectual y moral. Personaje eje para la conformación de una familia que es casi una tribu. Hom· bre de ciencia que se relaciona con un mundo de tipo afee· tivo y creador. Impulsor de sus hijos a quienes orienta en sus estudios y deja una herencia de carácter semi-militar. El efecto, su padre descendía de militares y por otra parte era aficionado a la pintura. En su vida creadora se cruzan todas las corrientes de un pueblo y de una familia. "Mirada con penetración de azor o gavilán que acecha en alto de los peñascos, al ojeo, como un cazador en pos de los rastros y las señales de un enemigo que ha de saltear en la nes y las obligamos a descender en forma novedosa por medio de la deconstrucción. de la ficción, así como la vida de Heriberto Frías, de quien Rangel Frías recibiera el amor por la literatura. San Luisito, la Alameda y el Río nos son familiares. Aniceta gana cuatro reales y nos remontamos a la memoria histórica que todavía merodea por las calles de la ciudad nuestra. Hemos de agregar que el destino, con intención amorosa ha regresado a Rangel Frías a las cercanáis de su topos de la niñez: a los barrios cercanos a Santa Lucía. Pero ahora con la indumentaria de gran ciudad esencialmente horizontal y con atrevimientos de verticalidad cada vez más frecuentes. La primera gran inundación después de la Revolución nos coloca a un lado de la historia contada por nuestros padres. Hasta el momento el texto todo descansa en Andrés y en buena parte en Ventura; pero indiscutiblemente toca fondo en el contenido ideológico: historia, sociedad, economía, cultura, magia y religión. España, México, España y México, los indígenas, los conquistadores, la familia fantástica y la verdadera, el ayu~o de los pobres, los dioses tribales, el templo, Dios,.todo Junto. La sociología apuntala la micro-historia; el corazón de la ciudad está conformado por el gigantesco centro masa de los desposeídos. La fuerza del inconsciente rebasa planos Yes entonces cuando acecha el temor. Somos la voz del narrador y nosotros mismos. " Y guardaron siempre por horror al gasto y el temor de la miseria en la vejez la herencia de la familia ... " 25 • La ciudad empieza a maquillarse con las familias que vie- ren del campo, los niños que asisten a las escuelas oficiales, la renta del piso, los personajes arquetipo, como el loco J~venal, el avaro, el verdulero, la mujer "caritativa"; la vida material que acaba por dominar al hombre débil, los abarroteros, las madres de familia, las solteronas ... Desde Andrés nos salpican colateralmente borbotones inquietantes de realidad. Todo se repite: los momentos de felicidad genuina de un pueblo y las peores catástrofes. Todo se repite. '.'~odigios del Valle Azul" abunda en descripciones del paisaJe. El agua obsesiona al narrador, lo cual nos hace recordar la ondulante narrtiva de Kato: "Una noche salió de casa por el sendero que va a la laguna y se internó en , se refiere a la leyenSUs aguas. t126 La estructura antenor da sobre la muerte de Anita. El elemento vital reaparece agresivo y avasallador como en Isabel viendo llover en Macondo, de García Márquez. Por otro lado una cosmogonía donde las imágenes sustentan la creación del universo nos recuerda El mundo alucinante de Arenas. El gusto por lo oriental también reaparece en El Reyno: "Toma en sus manos al pececillo de color ámbar, la cabeza de un viejito de bigotes lacios y largos de la quijada, semejante a un mandarín''. 27 "Un profesor y sus alumnos" resume la desenfrenada carrera de la juventud que a veces parece buscar la muerte. Presenta, además, una dialéctica sobre la posible existencia de Dios y a los habitantes como el espejo de la vida de una ciudad. En este mismo apartado un extenso texto senos antoja un acercamiento a la técnica de corriente de conciencia: piezas de un rompecabezas que no encuentran el lugar para el ensamblaje que le da coherencia al pensamiento. ~anto la figura de la madre como del padre aparecen repetidamente en El Reyno y Memorias. "José y sus anligos" presenta a una Ventura recurrente de ahí nuestra insistencia en que esta última significa par~ el texto un personaje axial. "Un rostro" recrea 1os sucesos de Tomóchic a través Se suceden cambios, saltos continuos en la temática ... �¿Conciencia colectiva, La basura en la ciudad, los barrios ciales y la imitación para olvidar que no se es lo que se marginados, la fantástica fantasía de la ciudad al amanecer, quiere ser, el malinchismo, la vida esnob y las máscras. los obreros, Villa, Carranza; todo heterogéneo pero ¿Quién es Andrés? ¿Acaso el narrador olímpico que se elocuente. evadió de su carne y de sus huesos para poder así contar "La huelga" señala problemáticas políticas y sociales: la historias y denunciar tanta vida, pasión y muerte? violencia, el encarcelamiento de inocentes, los victimarios en libertad, la frustración de los pobres. ¿Quién es Andrés? ¿La voz del narrador? ¿El escritor? ¿La conciencia colectiva de un pueblo? ¿La memoria in"El As Negro" proporcioina un acercamiento aún madividual de un artista? yor que nos aproxima a las pequeñas historias de los pe- 15 /bid., p. 14. 16 lbid., p. 26. 17 /bid., p. 31. 18 lbid., p. 39. 19 lbid., p. 41. 20 lbid., p. 42. 21 lbid.• p. 45. 22 lbid., p. 60. Invitaci6n a la microhistoria. Luis González y González. Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1986, p. 11. 23 lbid., p. 64. 2 lbid., p. 13. 2A lbid., p. 67. 3 lbid., p. 15. 25 lbid., p. 73. 4 lbid., p. 19. 26 lbid., p. 154. 5 lbid. , p. 37. 21 lbid., p. 183. 6 lbid., p. 36. 28 lbid., p. 236. 7 Mi duelo. Atala Vela. Obra inédita. 29 lbid., p. 237. Reyno. Raúl Rangel Frías. Monterrey, México, 1972, p. 114. 30 '1M World of the Short Storv: Archetypes in Action. Oliver Bvam& HarryFinestone. AlfredA., Knopf, Inc. U.S.A. 1071, p. 189. queños lugres: bares y billares. "El Valle Azul" presenta a la leona quien se mueve en un diminuto espacio de la matro-historia: la sala de baile, los tragos y el sexo despojado de su sublime expresión. En "La ciudad" vive Rey, enrarecida su vida por la angustia existencial. Vive la madre que reduce a su hijo a través del matriarcado, que lo estrangula y acaba por nulificarlo. "El padre se hizo a un lado de intento de dejar a su mujer que tomó la iniciativa de la familia y de los negocios. " 28 "Su madre intervino también en su elección de mujer, ahora esposa, Eloísa. " 29 ''Revelaciones'' reitera la erudición del escritor en muchas áreas del conocimiento. El arquetipo "alter ego" que acertadamente maneja &lagar Allan Poe en su cuento William Wilson reaparece en El Reyno: "Perhaps the commonest form of the alter ego archetype is that in which an 30 individual is believed to have a counterpart, as double" . "Has andado en busca tras de mí, de ti mismo. Son los extravíos de tu mente. Me has perseguido en tu recorrido 31 y en veces soy el que tomo tu lugar. Somos tú y yo ... " "Los signos" vislumbra el final de El Reyno. Los signos son las marcas que delinean el perfil de la gran ciudad: la mágina, el foco, la locomotora, el horno, el automóvil, las letras de los telegramas, el tren, las calderas, el agua entubada, la cerveza, el chapopote, el dinero, los negocios, la máquina de volar por el cielo... "La cumbre" revela a la ciudad cuando ésta se decide a cambiar de rostro, cuando la pequeña burguesía muestra su faz grotesca: el de la vida material y las flores artifi- ¿Quién es Andrés? Notas 1 8 El 9 lbid., p. 116. 31 El Rey,w. Raúl Rangel Frías, p. 267. 10 lbid., p. 119. 11 Memorias. Raúl Rangel Frías, Gobierno del Estado, Monterrey, N. L. México, 1990. pp. 11-12. Bibliograf'aa 12 A Handbook of Literature. C. Hugh Holman. The Odyssey Press. New York, 1972. p. 333. Evans, Oliver, Harry Finestone, The World of the Short Story: Archetypes in Action. Alfred A. Knopf, Publisher, New York, 1971. 13 lbid., p. 334. 14 El Rey110. Raúl Rangel Frias, p. 13. González y Gomález, Luis. Invitación a la microhistoria. Fondo de Cultura Económica, Méixco, 1986. Holman, Hug. A Handbook to Literature. The Oddisey Press, lnc. U.S.A., 1972. Range~ Frías, ~úl. El Reyno. Sistemas y Servicios Técrucos, S. A. Monterrey, México, 1972. Frías, Rangel Frías, Raúl. Memorias. Gobierno del Estado Monterrey, México, 1990. ' Vela, Atala. Obra inédita. Monterrey, México, 1985. �RAUL RANGEL FRIAS EN EL RECUERDO No cabe duda el humanismo integrador aprendido en las Aun en su vida personal, Rangel Frías logró apresar lo obras de los g~andes maestros del pensamiento universal, inapresable, sobre todo al conseguir que e l ~ P~o Gar- marcó el hacer tenaz, muy regiomontano, del joven filófias permaneciera los mejores años de su e~stencia crea- sofo que dirigió una universidad vuelta academia platónica'. tiva en esta ciudad de Monterrey. No hay idea, persona de un idealista que supo gobernar a Nuevo León como SI o energía que no quede cautivada por esa especie de malla de una ciudad-estado griega se tratara. con que nuestro autor se apodera de las palabras, de los Miguel Covarrubias hechos y de la realidad en general. Carmen Alardin "Noches demoniacas" llamaba yo a las que transcurrían con frecuencia en el cuarto-habitación de quienquiera donPero no escribe esta carta el dueño de unas remembranzas sentimentales, tu antiguo compañero de proyectos Y de estuviese Rangel, hubiera bebida suficiente y gente de empeños, tu infatigable camarada de_ diálog?s a donde afl~- buen hablar y discutir. Ni los políticos ~on sus fras:e5 yen nuestras simpatías y nuestras diferencias. Te envia altisonantes, ni los poetas con sus versos m los econo~ssolamente un ciudadano de Nuevo León para señalar un tas con sus vaciedades, escapaban al reclamo de aquel JOhecho del que son testigos todos los nuevoleoneses: duran- ven que lo mismo hablaba de Lenin y de Cristo que de te los últimos seis años se ha gobernado nuestro estado con Calles y San Agustín(... ) De todos reclamaba sinceridad, inteligencia, pasión y pulcritud; no desmayó tu entus,iasmo, el más dificil de los valores humanos. Juan Manuel Elizondo no se quebró tu serenidad, no se fatigó tu genero~ mdole. Pero sobre todo, no olvidaste jamás el deber hacia el pueblo que te eligió. Quienes estuvieron cerca de él, no olvidarán su palabra l!eJosé Alvarado na de luz y sabiduría, su peculiar manera d~ pr_onunc1ar las palabras. Su vocación por cuanto para él s1gmficaba el Hay, en una naturaleza tan rica como la del licen_ciado terruño. Su señorío. Su verbo, el de ala que cruza el viento, no se volverá Rangel, tantos aspectos y tantos caminos, tantos medios de perderse y tantos de vol~er a encontra~, tantos ángulos a escuchar. Su palabra, la convertida en ancla, la qu~ quetajantes y tantos matices ínfimos que q~1era uno sostener da como documento y testimonio, permanecerá haciéndocon él un diálogo ininterrumpido. Se siente uno no sola- se oír por todos los que amen la sensibilidad, el humanismo, mente comprendido por él sino también compi'ehen~do en la siembra espiritual. él. El ha realizado en si mismo el hombre y lo umversal Ramiro Estrada Sáncha no en el artificio de los conceptos sino en la más mareante de las personalidades, en sus más peculiares y cotidianas Podríamos decir, sin caer en el halago fácil, que el ma~srelaciones. Todo esto no es decir nada más que lo que extro Rangel Frías daba importancia a los cargos, a m~1da presa el viejo término de humanismo. que los iba ocupando. Así, en 1943, al nacer la Umver· Christian Bnmet sidad de Nuevo León se le nombró jefe del Departamento de Acción Social Universitaria y el DASU, aun reducido Quienes por largos años disfrutamos .de su ~~nerosa a su• sigla, es inolvidable. amistad, y por muchos también compartimos ac~v1~d~, Alfredo Gracia Vicente recordaremos al lector que, no obstante su defic1enc1a visual o la gravedad de sus ocupaciones, solía tener sobre su mesa de trabajo hasta veinte o más libros en consulta De conducta intachable, ordenado sin huir de la alegría, magnífico estudiante cuya aplicación y dedicación a lo~ esy lectura simultáneas. Israel Cavazos Garza tudios jurídicos no le impedía cultivarse y leer con pasión, lª 00 ~ interesarse por los más diversos temas del conocimiento humano. Juan Guerrero Villarreal El maestro Rangel tiene la virtud y el poder de hacer sentir el peso insignificante de lo material y lo luminoso del espíritu en sus realizaciones a través de la educación y la cultura. (... ) Aún conservo el mazo de oro pequeñísimo que se prendía en la solapa como identificación, como aún conservo esa doctrina, esa enseñanza humanística del tránsito de la universidad a la política y de la política a la universidad... Ricardo Marttnez Arias Recuerdo una celebración del natalicio de Alfonso Reyes: diecisiete de mayo, más o menos a las diez de la mañana, y un sol mordiente que cubría la ciudad. Allí estaba Israel Cavazos con su hijita declamando (ella) un poema alusivo al festejo. También recuerdo a Gilberto Marcos que demandaba una respuesta a su pregunta: ¿por qué el busto de Reyes dirigía su mirada hacia la ciudad y no hacia el Cerro de la Silla? El homenaje se realizó en el monumento que se encuentra al pie de esta grandiosa montaña que es el símbolo de nuestra ciudad. Asimismo estaba presente el juvenil e inquieto rector Luis E. Todd, y algunas otras personalidades. De pronto escuchamos la intervención de uno de los más ilustres intelectuales de Nuevo León, digno continuador del pensamiento humanista de Alfonso Reyes: Raúl Rangel Frias, quien evocó la figura y las obras de su maestro. Al oír su discurso, mi idea de la vida cambió, fue algo extraño. Sorpresivamente la voz llenaba el ambiente de luminosas resonancias que apuntaban hacia una sola verdad: el ser humano. Sus palabras dignificaban al hombre por su inteligencia y su sensibilidad. Citó algunas frases del creador de la Cartilla moral, que convidaban a respetar a la naturaleza y al hombre... Fue un momento brillante a pesar de que no se escuchó algo nuevo; sin embargo, descubrí que las palabras en boca del orador Rangel Frías se oían como originales, como primigenias, limpias y estimulantes, pues estaban respaldadas por la vida de un hombre cabal. Silvia Mijares El humanismo en Rangel Frías, sin embargo, no tiene el tinte de la pedantería que se consume en un puro ejercicio de erudición y biblioteca. Su pensamiento es vibrante y moderno. Es vivo y actual. Ciertamente se siente que lo hiere la dicotomía pascaliana que escinde a la comprensión en entendimientos cordiales y en juicios cerebrales. Hay cosas que le son más cercanas: "Los límites de mi mundo -ha dicho- son los límites de mi lenguaje". Hugo Padilla Este hombre de la emoción contenida y de las ideas inagotables; este que también, como Alfonso Reyes, es "otro regiomontano ilustre". Este filósofo de la historia; el único, tal vez, de los historiadores de Nuevo León que ha trascendido la anécdota y la descripción de hechos; Raúl Rangel Frías, descubridor conceptual del hombre del norte y de la gran visión de la frontera. Jesús Puente Leyva El ha creído, como Vasconcelos, en la acción personal, en la praxis política llevada a la educación y a la cultura para mejorar los designios de la sociedad. Deseos de libertad y preocupación por la justicia social se encuentran en su generación de intelectuales, emparentados con un nuevo proyecto que concierne a México como nación, el proyecto del ser mexicano. Alejandra Rangel A lo largo de su vida, Raúl Rangel Frias fue un hacedor, en el más alto sentido del término. Con su obra ininterrumpida de más de medio siglo, obra de indiscutible dimensión cultural y social, como maestro y funcionario primero, como gobernante después, como guía y representante siempre de las mejores causas en favor del desarrollo cabal de la comuni~d. se le identifica como el principal constructor del Monterrey contemporáneo, pues si bien una ciudad es fmalmente el resultado del trabajo y el esfuerzo de muchos, reflejados en la economía, la política, la industria, la educación, la cultura y el desarrollo social, también es cierto que esa colectividad se mueve y se orienta por la capacidad directa y conductora de quien posee la energía intelectual y la fuerza moral para guiar y conducir, para impulsar y para orientar. Esa capacidad la tuvo Raúl Ran- �gel Frías porque, a un mismo tiempo, integraba en supersona ese equilibrio poco usual de teoría y práctica, del pensar y del hacer. Alfonso Rangel Guerra Raúl Rangel Frías es el mejor gobernador que ha tenido Nuevo León, eso lo dirá la historia. Raúl Rangel Frías ha sido el mejor rector que ha guiado a la Universidad de Nuevo León, eso lo digo yo que seguí sus huellas de cerca. La trayectoria de este hombre está llena de frutos, gracias a la semilla que sembró siempre, gracias a una bella vida que supo encaminar con inteligencia y generosidad. José Angel Rendón Sabía lo que quería hacer y lo iba realizando poco a poco, al paso del tiempo, que transcurría siempre a su favor como un amigo adicto que sólo ofrece su protección a quien, en la sinceridad de los diálogos, le ha colmado con indudables excelencias. Era como un joven viejo nutrido de experiencias a fuerza de pensamiento e imaginación. Salvador Toscano, su amigo entrañable, lo consideraba "la inteligencia más clara de mi generación". Alfonso Reyes Au"ecoechea Dueño de variadas gracias y virtudes (inteligencia filosófica, sensibilidad frente a lo social, honestidad en todos los órdenes, galanura literaria, fino humor, encauzada pasión, lealtad a los principios, elocuencia helénica, devoción por el solar, conversación proteica, ¿me detengo de una buena vez?), iluminadas todas ellas por una humildad verdadera, ateniense, quizá un algo cristiana, resume usted con anchura y generosidad lo más valioso de nuestro tiempo mexicano. Hwnberto Salazar oV) Yo creo que Rangel Frías fue para nosotros los nuevoleoneses del siglo XX el hombre del destino, aunque no en el sentido de la frase atribuida a Napoleón. Porque su destino esencial no reside en su actividad política, con todo y ser ésta relevante. Su destino esencial consistió en haber sido creador y constructor de Utopías. (... ) es por esa dimensión social de los sueños hechos realidad por lo que la obra de Raúl Rangel Frías trasciende el estrecho marco de su tiempo terrenal. Horacio Salazar Ortiz Por los años cuarenta desempeñaba yo el puesto de director del Centro Patronal de Nuevo León. Más o menos en esa época se titulaba como licenciado en derecho don Raúl Rangel Frías. Corría el rumor, en la quieta población de Monterrey, que el Lic. Rangel Frías se inclinaba hacia la izquierda. José P. Saldaña Cualquier presentación que pueda hacerse de este hombre, es pálida ante la reciedumbre de su personalidad y la profundidad de su pensamiento. Si a eso agregamos la excelencia de su lenguaje y el estremecimiento de sus sinceras emociones, habremos de completar el retrato de uno de los últimos Quijotes de nuestro tiempo. Altaír Tejeda Juzgarlo aisladamente como escritor o como rector, como filósofo o como político, resultaría insuficiente y condu· ciría a equívocos. A lo largo de su vida se aprecia una misma conducta: lealtad de su acción con su pensamiento. En el aula y en la tribuna, con la pluma o en la función de servidor público, Raúl Rangel Frías se ha manifestado invariablemente coherente en la comprensión del bien y de la verdad, de la virtud y de la belleza. Es un hombre íntegro y consistente ante su destino. Francisco Valdez Treviño RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Publicamos en esta ocasión una breve pieza escrita por el ingeniero, actor y escritor Jorge Lozano, representada durante breves temporadas allá por la década de los sesenta en el legendario Teatro del Globo que conducía Lola Bravo. Esta obrita de corte poético se repuso hace unos meses en el Centro Cultural Plaza Fátima, patrocinada por Dramas Nuevo León. Actuaron: Virgilio Leos y Mima Kora Leos. Dirigió: Osear Cantú Arreola. Compilación de Humberto Salazar .... (JI �LOS BOTES DE MALHECHO Jorge Lozano (Entra Malhecho, ve; suena un bote grueso. Después de haber llamado, sale una sirvienta.) SIRVIENTA: (Casi con alegria.) ¡Buenos días ... caballero! (Este se sorprende y suena un bote fino. Pausa.) MALHECHO: Buenos días. Como usted verá, soy un mendigo ... y... SIRVIENTA: Hmmmmmmmm.,. es sincero. MALHECHO: Gracias. presente, soy ... MALHECHO: ¡Calle! ¿Le parece que la llame por lo que es? SIRVIENTA: ¿Cómo? ¡Soy una persona! MALHECHO: ¡Claro! Pero yo la llamaré... buena gente ... SIRVIENTA: No, no me agrada ... llámeme mejor sirvienta... ¿Sí? MALHECHO: (Suena un bote fino .) Usted puede decirme Malhecho, sirvienta. SIRVIENTA: No habla usted como un mendigo, habla... ¡Cómo un pájaro! SIRVIENTA: Pero si no lo parece. MALHECHO: Los pájaros no hablan. MALHECHO: (Con alegría.) Así me decía mi mujer ... Malhecho. ¡Seguro que soy un malhecho! SIRVIENTA: ¿Los ha oído decir que no? (Ríen los dos.) MALHECHO: Usted no parece sirvienta. ¿Es usted sirvienta? SIRVIENTA: Hasta hoy sí, quizá mañana... (Interior.) Pero, ¿por qué no se acerca? MALHECHO: ¡Cómo no! ¿Pero la señora de la casa .. .? SIRVIENTA: La señora de la casa está en misa con su marido. MALHECHO: Entonces no tengo por qué preocuparme; ya que después de misa ... (Suena un bote grueso.) SIRVIENTA: (Sonríe, parece comprender.) Bien, ¿tiene usted prisa? MALHECHO: De ninguna manera ... tengo toda la vida para ir por las casas. Sabe, me gusta ser lo que soy... (Pausa.) SlllVIENTA: (Rápida y decidida.) Permítame que me SIRVIENTA: ¿La quiere mucho? MALHECHO: La mataron... un balazo mal dado ... SIRVIENTA: ¿Por qué? MALHECHO: Tuve que hacerlo... quería engañarme con otro. (Suena un bote grueso.) SIRVIENTA: ¡Oh! MALHECHO: Sabe... tengo alegría, mucha alegría de vi· vir así; me gusta pedir en las casas, ver por sus ventanaS, no por algo, sino por nada. ¡Tengo tanta alegría que me da pena la gente ... ! SIRVIENTA: ¿Toda la gente? MALHECHO: No. Pocos dan alegría... ¡Usted la da! mueve... mueve... todavía? SIRVIENTA: ¿Las montañas? SIRVIENTA: Sí. MALHECHO: No. Las montañas están hechas para estar donde están. En realidad, no sé qué mueve la alegría, pero mueve. MALHECHO: ¿Por qué? SIRVIENTA: Pues no lo sabía. De ahora en adelante, lo pensaré. SIRVIENTA: Porque lo siento... lo deseo... por eso. ¿Y usted? ¿Cuántos años tiene? MALHECHO: No me acuerdo ... En verdad quisiera saberlo. MALHECHO: No piense mucho... Cuando piensa uno mucho se cansa el pensamiento y termina uno por creer y sentir las cosas. Sí. .. ¡sentirlas! (Pausa.) ¿Sabe cuánto son dos más dos? SIRVIENTA: Pregúntele a su madre. SIRVIENTA: ¡Hombre, cuatro! SIRVIENTA: Entonces a su padre. MALHECHO: ¿Ve usted? Primero la hicieron pensar en la unidad, después que uno y uno eran dos, luego que dos más dos eran cuatro... y termina uno por sentir el cuatro! MALHECHO: Mucho menos ... él se murió primero. SIRVIENTA: Puede que tenga razón, pues cuando me pagan, pienso que es muy poco; lo veo ... creo que es J>?CO y siento hambre un poquito, casi nada, pero lo siento!. ¡Ahhhh, pero las cosas no van a estar así siempre! MALHECHO: Palabra, quisiera saber mi edad. MALHECHO: (Suena un bote grueso.) Las cosas no van a ser siempre así. ¿Puedo hacerle una pregunta? SIRVIENTA: Varias... ¡muchas! MALHECHO: Tampoco se acuerda. (Suena un bote fino.) SIRVIENTA: ¡Cuánto lo siento! SIRVIENTA: Pero de menos se acuerda cuando tenía por ejemplo... ¿veinticinco años? MALHECHO: Eso sí. Cuando me casé tenía veinticinco años... a los veinticinco la maté y después (Se interrwnpe.) ... Antes de eso yo ganaba un sueldo. SIRVIENTA: Entonces no era un limosnero, lo que es ahora. MALHECHO: ¿Cuántos años tiene? (Tose.) SIRVIENTA: Quisiera tener menos pero tengo más. ~~CHO: Casi era lo mismo. Sumaba, multiplicaba, d1V1d1a, sumaba cuentas grandes ... pequeñas. Por eso me daban un sueldo que no era para mí. MALHECHO: Eso es lo de menos. ¿Cuántos? SIRVIENTA: Si usted lo dice. SIRVIENTA: Cuarenta... MALHECHO: No, es que se siente, se respira; la alegría MALHECHO: ¿Y cree que las cosas pueden cambiar SIRVIENTA: Por supuesto, era para su casa. MALHECH~: Era para otras casas, para el tendero, para la peluquena, para el cine. ¡Es que el dinero nunca es UI w �MALHECHO: Esta no. ¿Sabe lo que quería mi madre hapara uno! Pero no pido para quitarles lo mío, pido porcer de mí? que me gusta pedir. Antes, si puedo decirlo así, trabajaba, sacaba cuentas. ¡Ah!, porque en la escuela SmVIENTA: No. ¡Déjeme adivinar! me hicieron pensar mucho; creí, me hicieron creer en mí, en los números, en una extensión de terreno que in- MALHECHO: Adivine, pero no dude ni piense... adivine. dudablemente no siento, en los amigos que ni lo son. ¡Y para eso sacaba cuentas! Sumaba, dividía para un montón de gente que se desprecia entre sí. No pido por smVIENTA: ¡Velador! recobrar lo poco que fue mío. Pido porque me gusta... MALHECHO: ¡Velador! (Ríe.) ¿Por qué lo supone? Nada más. Y todo ¿para qué? Para terminar diciendo que a mi esposa la mataron ... Palabra, yo sabía amar, smVIENTA: Porque hacen falta veladores alegres. dividir. ¡Y no me acuerdo de mi edad! (Suena un bote fino.) MALHECHO: ¿Más? ¿No los ha oído dispararle al aire, no sabe que a veces amanecen muertos, o que pitan toda smVIENTA: Me gusta para que tenga cincuenta años. la noche una sola melodía; puede haber algo más alegre que eso? Acuérdese, son pocos los que amanecen MALHECHO: Tal vez. (Pausa.) Bueno, sirvienta, me muertos, sé mueren un poco antes del amanecer o duvoy. He hablado demasiado. Hay muchas casas. rante el día. Dígame, ¿quién más le dispara al aire? ¿Quién? SmVIENTA: Espere. MALHECHO: ¿Para qué? smVIENTA: Los policías. SmVIENTA: Aún no ha pedido nada aquí. MALHECHO: Claro, pero lo hacen por hambre, no p<J gusto. MALHECHO: ¿Se le hace poco? Temo haberla hecho pensar. SmVIENTA: Siempre he pensado. (El trata de irse.) Espere. Quiero pedirle algo. ¿Puedo? MALHECHO: Pida. SmVIENTA: Platiquemos. 1() MALHECHO: ¿Por qué? ~ O : Creo que buscaba al que la había casado con nn padre, por supuesto, para ver si la descasaba o se lo devolvía ... porque la dejó. (Suena un bote grueso.) 8mv_IENTA:_P?rque es bueno saber que alguien también qmere ~r disunto a como aparentemente es; da alegría como dice usted. ' SIRVIENTA: ¿Por alguien? MALHECHO: Yo no lo deseo ... quizá lo deseé, no lo sé. MALHECHO_: No, por otra. (Pausa.) Hasta que supimos por un cannón y un periódico que había muerto, dejó de conf~ars~... Era muy ignorante mi madre ... ¡Dios la haya ilunnnado! (Pausa.) Pero adivine, adivine. SmVIENTA: Eso nunca muere. SIRVIENTA_: Ya no, _¿para qué? Usted me gustaba para que le hubieran meudo en la cabeza la vocación de velador o la de sacerdote... Ya no me interesa. SIRVIENTA: Pero desearía saber, ¿qué es lo que usted deseaba ser? MALHECHO: Nada. Ya le dije que sacaba cuentas. SIRVIENTA: Ya lo sé ... Multiplicaba, dividía, pero qué más. ¿Qué deseaba ser en realidad? smVIENTA: Es que por hambre se hacen muchas cosas. MA~CHO: No lo sé. Acuérdese que no me acuerdo de nn edad. MALHECHO: Sí, pero una cosa es el hambre y otra la alegría. ¿Ve usted cómo no hacen falta veladores alegres? ¡Hay muchos! Pero adivine, no ha adivinado SIRVIENTA: Pero lo puede suponer aún. MALHECHO: Desde luego ... como cincuenta. MALHECHO: ¿Más? SmVIENTA: ¡Mucho más! MALHECHO: ¡Uuuuuh Ni en cuaresma... No los podfa ni ver. MALHECHO: No es de suponerse. SmVIENTA: Sé muchas. smVIENTA: Pero ¿por qué?, son tan buenos. SIRVIENTA: ¡Dígalo, dígalo! MALHECHO: Pues no sé exactamente. Pero se confesa- MALHECHO: ¿De veras desea saberlo? bacada semana. MALHECHO: Todo muere. • smv_m~A: Eso no. ¿Sabe? (Rápido.) Yo deseo ser bailarina.... De las mejores. MALHECHO: ¿Usted? ¿De esas que dan vueltas y brincan sobre el dedo gordo? MALHECHO: Está bien. smVIENTA: A ver, a ver ... Su madre quería hacer de SIRVIENTA: Ahí tiene. Suponga ahora, ¿qué le hubiera usted ¡un sacerdote! gustado ser? MALHECHO: Pues como le decía ... tengo alegría, mucha alegría, la vida así es buena, no es problema. (Pausa.) ¿Sabe una cosa? V SIRVIENTA: ¿Entonces? ·SIRVIENTA: Demasiado. SmVIENTA: Sí, de ballet. (El suena el bote grueso ella medio contrariada toma el bote fino y lo suena.) vea esto. (Música. Pasos de ballet mal dados con cier: ta gracia, luego cae.) ¿Ha visto usted? ¿Qué le parece? Mire MALHECHO: No está mal. smVIE~A: Per~, ¿está bien, verdad? Porque si no está mal, qmere decrr que está bien. ¿Sí? MALHECHO: Sí. ¿Está segura de que desea ser eso realmente? ¿Lo siente? 8m':'ffiNTA: Mucho ... ¿sabe? Hace veinte años estudié seis meses en una academia cerca de donde yo vivía ... Era una casa grande. (El la interrumpe.) MALHECHO: Perdone. ¿No ha pensado que tal vez usted no pueda nunca bailar... Ni siquiera en una función de beneficencia? 8mVIENTA: No me importa. He pensado muchas cosas ... como todos. Como ve, soy mujer. .. Me he casado dos veces, la primer~ P?r tonta, la segunda por necesidad; entonces no era suv1enta, no sabía más que amar; hoy ... U1 U1 �sé amar, pero sé otras cosas ... ¡casi puedo planchar en frío! Como le dije, he pensado y hecho cosas ... pero siempre he deseado bailar, bailar, bailar aunque se me achiquen las piernas si Dios quiere. Tengo unos ahorros y un día de estos vuelvo a estudiar. MALHECHO: Si tanto desea el baile, ¿por qué no siguió estudiando? SIRVIENTA: Pues a ese yo no le importaba nada, haga de cuenta que yo era una máquina... era mecánico, ¿sabe? Como decía, no significaba nada para él, me usaba como se usa una tuerca nada más ... no le importaba como alguien... La vez que se me ocurrió pedirle permiso para estudiar baile, ¿sabe qué me dijo? MALHECHO: (Jurando.) Le juro que no sé. SIRVIENTA: Por mis maridos. Yo no tenía necesidad de SIRVIENTA: "Eso es pa' los ricos. Además no porque bailes no te vas a morir. Tú dame de tragar y dale trancasarme la primera vez, mi madre me quería mucho ... cazos al muchacho, que no quiero que salga maricón''. me daba todo... vendía mucha fruta, era una frutera de Después me fui ... ya sabía barrer, cocinar, etcétera. las grandes ... ¡vendía sandía todo el año! Entonces yo tenía quince años, estaba en tercero de secundaria y ¡zas! me enamoré del maestro; nos casamos ... ¡y supe lo que MALHECHO: ¿Conque tiene un hijo? era amar a Dios estando casada con un hombre! En realidad era mitad hombre y la otra mitad un costal de celos, SIRVIENTA: Sí. no quería ni que me diera el aire... y todo para terminar dándome el aire necesario para echarme a la calle. MALHECHO: ¿Y dónde está? rasurarme todos los días, ya no pediría limosna ... ¿Puede haber tiempo ... usted cree? MALHECHO: Lo quise un poquito, pero yo tenía que sacar cuentas. SIRVIENTA: Seré la primera figura del ballet. .. y haré pasos como estos. (Los hace y cae. Se levanta SIRVIENTA: Aún es tiempo. rápidamente.) MALHECHO: ¿Aún qué? MAL~CH~: _¡Puede haber tiempo! ¡Sí, puede haber! ¡Médico c1ruJano y partero ... ! SIRVIENTA: Aún es tiempo de que usted sea médico cirujano y partero. SIRVIENTA: ¡Usted es sincero! yo también ... somos sinceros. ¡Vivamos juntos! MALHECHO: Ya no hay tiempo... tengo como cincuenta años ... MALHECHO: Aquí, en esta casa? SIRVIENTA: ¡Piénselo!, ¡piénselo mucho! ¿Lo está pensando? SIRVIENTA: No. ¡En cualquiera! MALHECHO: ¿Quiere decir como ... vivir como casados? MALHECHO: Sí. .. yo acabé secundaria... necesitaría vivir como diez años más, y rasurarme, vestirme como estudiante. No. Ya no hay tiempo. SIR~!A: Al p~cipio... no, después ¿por qué no? Al pnnc1p10 yo pracbcaría pasos por las noches ... MALHECHO: ¿Y permitió todo eso su padre? Casarse a esa edad ... (Ella interrumpe.) SIRVIENTA: Pues, por ahí... se crió con su padre... no me lo quiso dar. decía que con mis ideas de artista lo volvería maricón. SIRVIENTA: Pues yo he de bailar en el mejor ballet del mundo. MALHECHO: ¡Yo estudiaría anatomía viéndola bailar... ! En la madrugada me iría a platicar con el velador por ahí, para tirarle al aire ... SIRVIENTA: Hay padres que hacen a los hijos como regalos, como si dieran a la mujer una bola de estambre ... ¡y a volar! Mi padre es o fue de esos. (El MALHECHO: ¿Pero lo ha visto últimamente? MALHECHO: ¿Hasta en París? SIRVIENTA: O pitar una sola melodía ... (Pausa.) SIRVIENTA: Sí, ¡en la inspección de Policía! SIRVIENTA: Y en Italia. MALHECHO: O verme en un amanecer muerto (Suena MALHECHO: ¿Qué también dio un balazo? MALHECHO: En China... SIRVIENTA: ... Y en Europa... Claro, lo haré ... Pasado mañana empezaré a estudiar, ¡sí señor! MALHECHO: ¿¡Cómo!? SIRVIENTA: No. No me pregunte nada ... él es muy hombre y nomás ... ¿sabe? Se lo juro (jura), me gusta el baile... ¡Me da cosquillas en los pies, en verdad he de ser bailarina y de las mejores ... ! SIRVIENTA: Mi otro marido. MALHECHO: Un día con otro .. . MALHECHO: ¡Ah! SIRVIENTA: ¿Usted cree? (Pausa. El Malhecho toma en- suena el bote grueso.) MALHECHO: Menos mal que yo no supe hacer un hijo, que si no ... ¡Quién sabe! SIRVIENTA: El otro ... (El interrumpe rápido.) SIRVIENTA: Bueno... marido, exactamente no ... es que nomás nos juntamos, usted sabe. \O lfl SIRVIENTA: Entonces, ¡quiso algo... ! ¡Lo sabía... ! ¡Lo sabía! MALHECHO: ¡Claro! tre sus manos el tercer bote, pero no lo agita; después suena los otros dos al unísono.) MALHECHO: (Rápido.) Yo quise ser un día ... ¡médico cirujano y partero! MALHECHO: Pero yo tendría que rasurarme, y pensar... ~nsar mucho otra vez hasta creer y sentir ... no, no hay hempo ... SIRVIENTA: Me compraré unas zapatillas azules, siempre me ha gustado ese color; por supuesto, tendré que comprarme otras después .... MALHECHO: Tendría que vestirme como estudiante y el bote grueso.) SIRVIENTA: No, eso no ... ¡Usted no es velador! MALHECHO: ¡Pero soy alegre! SIRVIENTA: Tengo unos ahorros ... tengo para los dos ... usted ya no trabajaría. MALHECHO: ¿Trabaje ahora? SIRVIENTA: ¡Vivir ya es un trabajo ... pedir son diez trabajos ... ! MALHECHO: ¡No! ¡Me gusta ser lo que soy ahora! t/1 -.J �¡Además, tengo mucha alegría! ¡Tanta que me da pena la gente... ! smVIENTA: ¡Vivamos juntos! No es que me le ofrezca, pero los dos queremos algo ... ¡Somos algo! MALHECHO: ¿Para qué? ¡Yo soy alguien... soy el gusto de serlo... ! SffiVIENTA: ¡Malhecho! ¡Usted es un malhecho ... ! MALHECHO: ¡Claro que soy un malhecho! (Suena el bote fino, la música sube. El se despoja del tercer bote y se lo da.) Tenga, se lo doy aunque no es una bola de estambre. (Ella lo agita, se da cuenta de que no suena.) SffiVIENTA: ¿Para qué sirve? ¡No suena! MALHECHO: ¡Sirve para nada! Usted me ha hecho dudar ... muchas gracias. En realidad, sinceramente, no sé si habría tiempo. (Prosigue su camino lentamente. Sube la música. Pausa.) smVIENTA: ¡Cobarde... ! ¡Seguirá dudando, Malhecho ... había tiempo aunque fuera para morir queriendo ser alguien. Malhecho, pudo dar hasta bolas de estambre de dos o tres colores!... ¿Ha oído, Malhecho? ¡Pasado mañana empezaré a estudiar, me compraré unas zapatillas azules ... aunque después no compre otras! ¿Ha oído, Malhecho? ¡Bailaré en París... en Italia, en China y hasta en Europa ... ! ¿Ha oído, Malhecho? ¡He de morir sobre el dedo gordo de mi pie derecho ... o del izquierdo! ¿Ha oído, Malhecho? ¡Seré primera bailarina, y usted ni siquiera le disparará al aire! ¡La gente muere a todas horas, Malhecho, pita la melodía que le conviene, y le pega a sus hijos, no para que no se hagan maricones, sino porque no tienen qué hacer, o no tienen un dedo gordo en qué apoyarse! ¿Ha oído, Malhecho? ¡Seré primera bailarina... y haré pasos como estos... (Los hace y cae ahí mismo.) ¡¿Ha oído Malhecho ... ?! 00 1() (Se oscurece la escena.) ABANICO Esta amplia sección está dedicada al teatro que se escribe actualmente en Nuevo León. Por supuesto, en este acercamiento a la producción dramática local no estarán todos quienes escriben apegándose al género ni tampoco todos aquellos comentaristas que siguen paso a paso su desarrollo. Este es pues un primer intento, predecesor de otros que esperamos no tarden mucho. �EL AHOGADO MAS HERMOSO DEL MUNDO Guillermo Alanís PIEZA EN UN ACTO, ADAYfACION DEL CUENTO HOMONIMO DE GABRIEL GARCIA MARQUEZ me falla. URSULA: A los muertos se les toman medidas especiales, y más a los ahogados, he oído decir que éstos tienen la propiedad de crecer cada vez que están más muertos. PERSONAJES: Ursula (La abuela) Clotilde (Su nuera) Isabel (Hija de Clotilde) Asunción (Vecina, esposa de Jacob) Niño (Hijo de Clotilde) Sofía (Vecina, esposa de Aureliano) Rebeca (Vecina, solterona) Tobías (Esposo de Clotilde) Jacob (Esposo de Asunción) Aureliano (Esposo de Sofía) Baltazar (Novio de Isabel) Lugar: Un pueblo olvidado junto a un mar perdido. (La escena presenta el primer cuarto de una casa hwnilde de madera, de un pueblo perdido junto al mar; en escena se encuentran C()Siendo: Ursula una camisa, Clotilde, Asunción e Isabel un enorme pantal6n, el niño que estará jugando con cuanto objeto encuentre.) URSULA: ¡A ver si ésta le queda! CLOTILDE: Más vale, porque ya no tenemos prendas de dónde sacar tela. ISABEL: ¡Y es que está inmenso! CLOTILDE: Venido a ver; no le quedaron ni los pantalones del lanchero, que es el hombre más grande de por estos rumbos. ISABEL: Y el más tonto también. CLOTILDE: Ni sus camisas. ASUNCION: ¿Pero cómo nos fuimos a equivocar en las medidas?, si yo le hago la ropa a mi marido y nunca ISABEL: Mamá, dígale que no le llame así. mente, ahora que venga el padre tendré que confesarme d~ veces; y aún así se me hace que la penitencia que me lillponga no bastará para redimir mi pecado. fill CLOTILDE: ¡Niño!, estate quieto. NJÑO:Pues ése; nos quitó la diversión. ISABEL: Es el muerto más hermoso que jamás he visto. ISABEL: Fue él quien vino a avisamos, y papá y los demás hombres corrieron a verlo. ASUNCION: De nada sirvió que deshiciera la colcha de CLOTILDE: Y lo que batallaron para traerlo, dicen que mi cama para hacerle su camisa; ni le quedó. A~CION: ¡Jesús! La de pensamientos que pasan por es muy pesado. ISABEL: No es pecado, son... pensamientos. ASUNCION: Tambi,én se peca de pensamiento, y les juro que nunca me babia sentido tan pecadora como en estos momentos. ¡Dios mío!, calma esta lujuria y esta lasciva que me consume. CLOTILDE: ¿De dónde sería éste? ASUNCION: Pero cómo no, basta mirarlo. URSULA: Te desconozco, mujer. URSULA: Debe venir de muy lejos? la vegetación marina ISABEL: ¿Quién se iba a imaginar que bajo esa mugre y plantas estaría escondido todo ese hombre? ASUNCION: ¿Yo más! Pero me gusta esta sensación. que traía pegada en el cuerpo no es de estas aguas. ISABEL: ¿Qué pensaría su marido si supiera? NIÑO: Mamá, tengo hambre. ASUNCION: ¿Verdad que es hermoso? CLOTILDE: Usted lo que debe hacer es irse a dormir; ISABEL: ¡Hermosísimo! ASUNC~O~: ¡Bah! Con lo que él me da no tiene derecho a recflilllDaf nada. URSULA: Mujeres, ¡calmadas! NIÑO: Es mucho escándalo por un simple ahogado. ASUNCION: Perdón, es que me ofusqué; no sé qué me ASUNCION: No es un simple ahogado, ¡es todo un mira nada más las horas que son. ASUNCION: Cuando venga el padre te confiesas, niño sacrílego. mira que jugar con los difuntos. NIÑO: ¡Bah! ¡Pues yo qué iba a saber! ASUNCION: ¡Pobre muerto! Lo que ha de haber sentido; bueno, ¿Y nunca se te ocurrió avisarnos inmediatamente? NIÑO: ¿Y para qué? Si nos estábamos divirtiendo de lo lindo: estábamos en la playa jugando, como todos los días, cuando de repente que veo que algo venía por el mar. ¡Un tiburón! Grité, y todos corrimos a escondemos, pero no, no era, porque estaba muy tranquilito, entonces pensamos que sería un náufrago en un bote y corrimos a verlo, y nos encontramos con eso; como no sabíamos qué era, pues decidimos jugar a enterrarlo y desenterrarlo. ¡La de arena que se llevaba para enterrarlo! ISABEL: Y ahí fue donde llegó ... NIÑO: Sí, el tonto de tu novio. pasa, pero su presencia me impresiona. URSULA: Es un muerto. ahogad?! Además ¿Qué sabes tú de las cosas de la vida? (a G_lotilde.) ¿Por qué no lo manda a dormir?, ni puede platicar una a gusto con este chiquillo entrometido. ASUNCION: ¡Pero qué muerto! CLOTILDE: Veta a dormir, niño. ISABEL: ¡Tan grandote! NIÑO: Tengo hambre. ~ A : La verdad sea dicha; en todos mis años de vida Jamás había visto un homb1c tan corpulento. ' CLOTILDE: Hoy no se cena. ISABEL: ¡Y tan maravilloso! NIÑO: ¿Y por qué? CLOTILDE: No todos los días nos llega un ahogado así. CLOTILDE: ¡Qué daría mi marido por tener la tercera pane de ese cuerpo! URSULA: ¡Mttjer! Qué yo parí hombre, no ahogados. NIÑO: De haber sabido, ni lo hubiera desenterrado. ASUNCI<?N: ¿Y quitamos la oportunidad de conocerlo? (a Clotilde.) ¡Mándalo a la cama! ¡Qué ocurrencias! CLOTILDE: Será muy su hijo, y muy mi marido, pero éste les ha ganado a todos. URSULA: Me pregunto si los hombres ya dieron con su �REBECA: ¿Ni de ladito? SOFIA: ¡Y qué prueba más dificil! CLOTD.,DE: Hace mucho que salieron. CWTD.,DE: Cuando lo vea comprenderá. URSULA: ¿Dónde está la otra? ASUNCION: Ojalá no encuentren de dónde es. SOFIA: Me dijeron que estaba grande, ¿pero tanto? SOFIA: No se quiere venir, se hincó y casi hasta lo abraz.a. CLOTILDE: ¿Por qué? ASUNCION: Es tan inmenso que no cabe aun en mi imaginación. ASUNCION: ¡Vieja aprovechada!, déjame decirle que es de todas. (Sale con Isabel y el niño.) REBECA: No lo creo; la exageración también tiene un límite. URSULA: Vivir tantos años para ver esto. ASUNCION: ¡Eso! Eso quise decir; como un muerto nuestro. ASUNCION: Nuestro ahogado no. CLOTILDE: Ya habíamos tenido otros ahogados, pero como éste, ninguno. URSULA: ¿Ya terminaron? SOFIA: Usted siempre ha sido más sensata, pero ¿no estarán exagerando un poco? pueblo de origen. ASUNCION: Ya lo siento como mío. ISABEL: ¡Nuestro! ASUNCION: No, es que está muy grande. (Entran Sofla y Rebeca.) .SOFIA: Buenas noche. (Saludos ad libitwn.) Perdón por el retraso, pero es que no me podía venir hasta no dejar a los niños dormidos. ASUNCION: 0,l niño.) ¿Oíste? "Niños dormidos". URSULA: El es inconcebible. dormir. REBECA: Es que a mí no me dijeron que iba a haber bañada. ASUNCION: ¿Y qué? ¿Pensaba que el ahogado nos iba a llegar limpiecito del mar para su funeral? ¡No! Aquí la quería haber visto a la hora de arrancarle las algas, las medusas, la costra... URSULA: Los restos de naufragio. URSULA: No sé por qué presiento que después de esto las cosas ya no van a ser lo mismo. (Entra Isabel.) REBECA: Pues creo que no lo dejaron muy limpio, hay que darle otra bañada; ¡yo lo baño! ASUNCION: Lo dejamos muy limpio. URSULA: Soy vieja, pero no mentirosa. ISABEL: No se le quería despegar, y la otra a fuerza la quitó de encima. (Entran Rebeca y Asunci6n.) ISABEL: Vengan para que lo vean. REBECA: ¡No puede ser! ¡No puede ser! URSULA: Tenía el olor del mar y sobrellevaba la muerte con dignidad; no tenía le semblante solitario de otros ahogados, me conmovió; su porte y su altivez nos dejaron sin aliento. REBECA: Claro que tengo que verlo. (Salen al patio ASUNCION: ¡Encimosa! Hubiera llegado más temprano. REBECA: Es todo lo que siempre había soñado... Y más. SOFIA: ¿Por qué? ¿Qué hubo más temprano? SOFIA: Después de verlo, no sé... mi marido me parece ahora tan insignificante. Rebeca, Sofla e Isabel.) NIÑO: ¡Qué latosa! Ni que fuera mi mamá. ASUNCION: Quiero ver la cara de esa solterona cuanoo lo vea. CLOTil,DE: ¡Niño! Más respeto. CWTD.,DE: La cara que puso usted no fue para menos. REBECA: ¿Ustedes lo bañaron? REBECA: (Buscando.) ¿Y ... dónde está? ASUNCION: ¿Cómo no rendirse ante la evidencia? ISABEL: ¡Sí! ISABEL: Afuera, en el patio. URSULA: ¡Las ropas!, terminen esas ropas. REBECA: ¡¿Todo?! REBECA: ¿En el patio? ASUNCION: ¡Ya voy! Ya voy. (Entra Isabel.) ¿Qué pasó? SOFIA: Pero qué lugar más incómodo para un ahogado. ISABEL: Allá están, mudas de la impresión; les dije que se vinieran, pero están como idas. (Entra Sofia.) ASUNCION: ¡Claro! ¿A poco se baña a los muertos por partes? REBECA: ¿Por qué no me avisaron? REBECA: ¿Pero cómo es eso? SOFIA: ¡Jesús Sacramentado! Pero ¿qué es esto que nos has enviado? ASUNCION: La voz se corrió por todo el pueblo; que ustedes no hayan llegado a tiempo, no es nuestro problema. REBECA: Siempre quise conocer a un Esteban. ASUNCION: Es tan grande que no lo pudieron meter. ASUNCION: ¿Verdad que es toda una prueba? SOFIA: Por culpa de esos niños latosos que no se querían ISABEL: A lo mejor ya vestido puede llamarse Lautaro. ISABEL: No cabe por la puerta. ASUNCION: A la· hora de la limpiada y la bañada. ASUNCION: Sin duda es una de las visitas más distinguidas que hemos tenido en este pueblo olvidado de Dios. URSULA: Tiene cara de llamarse Esteban. (Silencio; todas se núran entre sf.) ASUNCION: (Suspirando.) ¡Esteban! CLOTILDE: ¿Esteban? SOFIA: ¡Esteban! ¿Por qué no? �URSULA: No, se llama Esteban. TODAS: Sí, Esteban, Esteban. ISABEL: Bueno, que se llame Esteban. URSULA: Voy a ver si le queda la camisa (sale.) REBECA: ¡Todo lo que yo podría hacer con Esteban! importa. ISABEL: Yo también voté porque se usará. CLOTILDE: Así una parte de nosotras estará siempre con él. ISABEL: Su camisa se le va a ver divina. cómo ~ería Esteban vivo, con ese cuerpo, esas manos, esas piernas, eso ... (Todas sorprendidas se ven entre sí y suspiran.) ISABEL: Viviría constantemente golpeándose con los travesaños de las puertas, y tendría que entrar y salir de lado. CLOTILDE: El gasto que haría con tanta tela. SOFIA: Lo que este hombre podría hacer en una noche mi marido no sería capaz de hacerlo en toda una vida'. CLOTILDE: No resistieron ni la mesa ni la cama que le sacamos. REBECA: Lo que yo digo es: ¿para qué vestirlo?, así está muy bien, sería como cubrirle toda su gloria. ASUNCION: Y luego para estarle cosiendo y descosiendo la ropa cada día, a medida que iba creciendo. SOFIA: ¿Y no sería conveniente hacerle una caja? ASUNCION: Hemos decidido hacerle un grandioso funeral. ISABEL: Las desventajas de ser tan grandote. SOFIA: ¿Cuál ropa deshicieron? ASUNCION: Mucha, y ninguna le ha quedado. ISABEL: La última fue el vestido de novia del pueblo. REBECA: ¿Deshicieron el vestido de novia? ¿Y yo qué me voy a poner cuando me case? ASUNCION: ¿Piensas casarte todavía? ISABEL: Yo no me opuse, y estoy próxima a casarme. REBECA: Pero ese vestido nos pertenece a todas. ¿quién las autorizó? ASUNCION: Fue decisión unánime. REBECA: ¡Claro! Como ustedes ya se casaron, qué les SOFIA: ¿Y si alguien lo reclama? SOFIA: ¡Pobre! Me imagino cómo le iría cada vez que iba de visita. ASUNCION: Imposible; ese muerto es nuestro, nosotros lo vimos primero. REBECA: Seguramente tendría que permanecer parado para no romper las sillas. CLOTILDE: Los hombres fueron a los pueblos vecinos a ver si no es de por allá. ISABEL: ¡La de sillas que habrá roto! ASUNCION: No debieron haber ido, además, si es de ellos, ¿por qué no cuidan a sus ahogados? Cada pueblo tiene el ahogado que se merece y nosotros tenemos a Esteban; él escogió nuestra playa. CLOTILDE: Como quiera tendremos que esperar las noticias que nos traigan los hombres. ISABEL: A mi como que ya se me están quitando las ganas de casarme con mi novio. CLOTILDE: ¿Pero cómo puedes decir eso? ISABEL: Es que si me caso, y luego nos llega uno como estos ... ¡Vivo! ASUNCION: De veras que ni me había puesto a pensar REBECA: Ustedes al menos están casadas. ASUNCION: Sí, pero nos casamos sin haber conocido a Esteban. SOFIA: ¿Y por qué lo tienen en el suelo? ASUNCION: Habría que deshacer alguna de las casas, y para deshacer, con toda la ropa que hemos deshecho es suficiente. ASUNCION: En ese caso, la vida fue cruel con todas nosotras. SOFIA: ¡Pobre infeliz! Lo que batallaría su mamá para coserle la ropa. ASUNCION: Y estos pantalones que estamos cosiendo, también. CLOTILDE: No completaríamos con toda la madera que hay en el pueblo. conmigo? Si yo hubiera nacido en el mismo lugar que él, otra sería mi situación. CLOTILDE: Jamás se me había hecho mi marido tan insignificante como ahora, ¡Escuálido! ¡mezquino! ASUNCION: ¡En fin! Que la vida nos dio lo que creíamos que era lo mejor. SOFIA: ¿Pero... ahora? ASUNCION: Ahora va a ser tan dificil mejorarlo. (Entra Ursula.) URSULA: ¡No le quedó! CLO~DE: Yo pienso que la dueña de la casa que iba a v~s1tar; buscando una silla más resistente y diciendo: "~1éntese aquí, Esteban", lo diría muerta de miedo, temtendo que también esa silla la rompiera. ISABEL: Y él, muerto de vergüenza diría~ "No se preocupe, señora, así estoy bien". ~~A: Pobre, condenado a pasar de pie en todas las v1s1tas con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto apoyarse en las paredes. TODAS: ¿Cómo? URSULA: Lo que oyen: no le quedó. CLOTILDE: ¿Tomó bien las medidas? URSULA: ¡Claro! Les digo que este ahogado tiene la propiedad de crecer cada vez más. REBECA: (Sollozando.) ¡Lo que ha de haber sufrido! SOFIA: Seguramente supo que quienes le decían: "No te vayas, Esteban; espérate siquiera a que hierva el café" serían los mismos que después susurraban: ''¡Qué bue~ no que ya se fue el bobo grande, el tonto hermoso!". ISABEL: En eso pensaba. ¿Cómo es que se ahogó? REBECA: (Suspirando.) ¿Por qué la vida es tan cruel SOFIA: Fue un acto heroico. ASUNCION: No podía con esa carga que es su cuerpo y prefirió ahogarse. ' �REBECA: Me parte el corazón. (Sollozando.) hombre? ASUNCION: Míralos, callados, no pueden comprenderlo. URSULA: De Esteban, se llama Esteban. JACOB: Lo lloran como si fuera su padre. URSULA: ¿Y bien? TOBIAS: ¿Cómo supieron? TOBIAS: Es ... distinto. NIÑO: Ahí viene mi papá con los demás. URSULA: Basta mirar su cara para saberlo; se llama Esteban. ASUNCION: Vengan para que lo vean y sepan lo que es ser un hombre. TOBIAS: Señora, por favor, nos insulta. CWTILDE: ¿Nada más? ¡Es magnífico! Es mejor que todos ustedes juntos. URSULA: Ya era hora. JACOB: ¡Qué ocurrencias! Ponerle nombre a un cadáver. ASUNCION: No digan nada, y síganme. (Salen los hom- SOF1A: ¿No les da vergüenza? ASUNCION: ¡Jesús! Que no hayan encontrado nada. ASUNCION: ¡Más respeto! No es un cadáver cualquiera; se trata del cuerpo de Esteban. (Sollozando.) ¡El pobre! ISABEL: (ltem.) ¡Pobre Esteban! ... HOMBRES: ¿De quién? ASUNCION: No debió haber muerto, ¡Tan bueno que era! (Todas llorando; entra el niño corriendo.) SOFIA: El odioso de mi marido. AURELIANO: Hacen mucho escándalo por ese ahogado. CWTILDE: Ahí vienen los hombres, tan limitados como siempre. (Entran los hombres.) ISABEL: Es que ya nos encariñamos con él. URSULA: ¿Y bien? BALTAZAR: Tú... ¿Qué? TOBIAS: ¡Nada! No encontramos nada. ISABEL: Tú cállate. JACOB: Todos los pueblos vecinos están completos. BALTAZAR: ¿Qué te pasa? ASUNCION: ¡Bendito sea el Señor! ¡Es nuestro! ISABEL: ¿Qué saben ustedes lo que es llorar a un ver· dadero muerto en todo su esplendor? TODAS: ¡Es nuestro! ISABEL: ¡Qué alivio! REBECA: No podía ser de nadie más. BALTAZAR: ¿Y quéharemosahoraconél? (Silencio; todos se miran entre s{.) AURELIANO: Tendremos que tirarlo de nuevo al mar. MUJERES: ¡¿Qué?! TOBIAS: Claro del mar vino, al mar se va. CLOTILDE: Pero.. ¿Al mar? REBECA: ¿Deshacemos de Esteban? TOBIAS: El no dormir las ha afectado. bres y Asunción.) BALTAZAR: Nunca había visto un hombre tan... tan... NISO: Mamá, tengo hambre. ISABEL: ¡Dilo! ¡Tan hermoso! CLOTILDE: ¿Cómo alquien puede tener hambre en un momento así? BALTAZAR: ¡Y tan grande! URSULA: Ese Esteban tendría tanta autoridad en vida, que estoy segura que con sólo llamarlos por sus !lOmbres los peces del mar saldrían a sus pies. TOBIAS: Merece un gran funeral. REBECA: ¿Puedo ayudar a terminar de coser el pantalón? JACOB: Lo que más me impresiona es su olor, es tan... especial. URSULA: Siéntate y aprende cómo se hacen las ropas de un santo. REBECA E 1 1 d 1 'dad : s e o or e a sanu . REBECA: (Hinc~se.) ¡Eso! Un santo, San Esteban AURELIANO: ¿Será? CLOTILDE: ¡Claro! Es un aroma a rosas. (entra Asunción.) URSULA: Ya lo habíamos planeado. JACOB: Sea lo que sea, no podemos permanecer aquí con ese cuerpo; hay que sepultarlo o echarlo al mar. ASUNCION: Los hombres no dan crédito aún a lo que tienen frente a sus ojos. ASUNCION: Cada vez es más penetrante, entra hasta los huesos. TOBIAS: Sepultarlo es imposible, no tenem~s un pedazO de tierra disponible para hacerlo, en cambio, el mar es el mejor lugar para un muerto. URSULA: ¿Sigue creciendo? TOBIAS: Me desarmó, verlo ahí tan inocente, tan desamparado. ASUNCION: Sigue; cada vez es más grande de cuerpo y alma. CLOTILDE: Tendremos que resignarnos. JACOB: Como si no tuviera la culpa de llevar ese cuerpo tan estorboso. ISABEL: ¿Alma? Pero si está muerto. ASUNCION: Tan bien que estábamos. REBECA: Lo vamos a extrañar tanto. AURELIANO: Bueno, ¿pues qué les ha hecho este pobre URSULA: No, Esteban es un muerto especial, como si su alma se negara a desprenderse de ese cuerpo tan maravilloso, aún en la muerte. (Entran los hombres callados y cabizbajos.) URSULA: Es tan cándido, que estoy segura que si hubiera sabido lo que íbamos a batallar con su funeral, habría escogido otro sitio para ahogarse. ISABEL: O se hubiera amarrado una ancla al cuello para �no andar provocando mortificaciones por ahí. CLOTILDE: Era un santo. URSULA: Terminen los pantalones, la camisa tendrá que ser ésta, aunque no le haya queado, pues ya no tenemos más tela. TOBIAS: De todos modos hay que echarlo al mar; no nos lo podemos quedar. CLOTILDE: Hay que ponérsela ya, antes que siga creciendo. AURELIANO: No vamos a poder cargarlo entre todos URSULA: Jamás unas palabras tan dolorosas habían sido nosotros. tan ciertas: Esta noche el viento lo he sentido tan tenaz, el Caribe tan ansioso; la angustia que se cierne sobre BALTAZAR: ¿Cómo lo trajimos? nosotros es tal, que me desequilibra la pesada carga de años que llevo encima, y que siempre pensé estaban bajo AURELIANO: No había crecido tanto. firmes cimientos; ahora, un ahogado, un Esteban, aparece y echa por tierra toda una vida cargada de experiencias, que vistas aquí y a través de él me pare- TOBIAS: Vamos a intentarlo. cen tan vacías, tan iguales... (Silencio.) ASUNCION: Esperen: voy a mi casa a traerle un escapulario del buen viento, para ponérselo. NIÑO: Pues ya tírenlo y dénme de comer. ASUNCION: Vete a dormir y déjanos en paz. CLOTILDE: Hay que pensar en el funeral. ISABEL: Ya todas las demás mujeres del pueblo están cortando flores. SOFIA: Hubo quien me dijo que salieron a los pueblos vecinos para invitarlos a que vengan a ver a nuestro ahogado. CLOTILDE: Será el funeral más espléndido que se tenga memoria. 00 \O REBECA: Yo le traeré una pulsera de orientación. CLOTILDE: Es verdad, yo tengo una medallita que la Virgen de los Mares; le hará falta. (Salen Asunción, Re- ISABEL: ¡Calla! Que te puede oír. JACOB: La verdad es que el hombre no está para menos. BALTAZAR: Qué estupideces dices. TOBIAS: De pronto me he sentido inútil. ISABEL: Asi n~ se habla delante de un santo, ¿es que no lo has entendido? Estamos frente a un milagro, ya no seremos los mismos. JACOB: ¿Qué se sentirá ser así como él? No puedo BALTAZAR: ¿Ya no quieres casarte conmigo? ISABEL: ¿Por qué me fastidias ahora? BALTAZAR: ¡Contéstame! ISAB~: ¿No_ pudiste haber esperado a que todo termmara? Tienes que arruinarme el momento más importante de mi vida; ¡si tan sólo fueras un pedazo de &teban, me conformaría! BALTAZAR: ¡Yo estoy vivo! excepto Baltazar e Isabel.) BALTAZAR: Isabel. ISABEL: ¿Qué quieres? AURELIANO: Seguramente tuvo a todas las mujeres que quiso. ¡Qué dicha! TOBIAS: Dios es ingrato; ¿por qué a uno sólo le dio todo eso? Si bien lo pudo haber repartido entre todos nosotros, y aún asi alcanzaríamos bastante. AURELIANO: No debemos revelarnos ante Dios. TOBIAS: El lo hizo, por eso tuvo todo. JACOB: Sin embargo, me parece tan noble, tan sincero. ISABEL: Sí. .. qué desperdicio. TOBIAS: A mí también me ha conmovido. BALTAZAR: Isabel, ¿por qué hablas así? BALTAZAR: A mí me ha desgraciado, ¿cómo puedo competir con él? ISAB~L: Esta noche, con Esteban, he aprendido a ser muJer. JACOB: ¡Amándolo! BALTAZAR: Te has vuelto loca. TODOS: ¡¿Cómo?! ¡¿Qué?! ISABEL: No, tú te has vuelto pequeño. (Entran los lwmbres.) Voy con él, puede necesitarme. (Sale al JACOB: Reconociéndolo; no podemos evitarlo, hay que amarlo y venerar su recuerdo, si queremos conservar a nuestras mujeres, tendremos que honrarlo. beca y Clotilde.) URSULA: Acompáñenme, a ver si entre todos podemos ponerle estas ropas que le hemos cosido. (Salen todos imaginármelo. patio.) URSULA: Como el de Mamá Grande. Hay que terminar de arreglarlo. BALTAZAR: Hablar contigo, te noto muy extraña. TOBIAS: Están muy alteradas. TOBIAS: Tienes razón, es un hombre que merece respeto. BALTAZAR: ¿Por qué no apesta, como los demás? ISABEL: Yo ya casi ni te noto. JACOB: Esteban las ha impresionado demasiado. AURELIANO: Me siento ridículo ante él. (Entra el niño AURELIANO: Será un santo, como dicen las mujeres. BALTAZAR: Ayer dijiste que me amabas. AURELIANO: No sé por qué, pero creo que vamos abatallar mucho con nuestras mujeres de ahora en adelante. JACOB: Como quiera hay que tirarlo cuanto antes, después de todo es un ahogado expósito. ISABEL: Ayer no conocía aún a Esteban. NIÑO: ¿Qué es eso? BALTAZAR: (Gritando.) ¡Es un muerto! TOBIAS: En vez de soñar con nosotros, soñarán con ahogados. corriendo.) NIÑO: Ya llegaron las mujeres de los pueblos vecinos; traen muchas flores. TOBIAS: ¿Dónde están? O\ IO �NIÑO: La abuela las ha detenido en el patio, lo están contemplando y se hincaron porque van a rezar, por esome vine. (Entra Ausencio.) JACOB: ¡Asunción! TOBIAS: Tengo miedo. ASUNCION: Hazme un favor: no me sigas estorbando. CLOTILDE: No me extraña; en cambio yo, con él, me (Inicia mutis.) Rezaremos el Santo Rosario en nombre .... 1 ASUNCION: Aquí está el escapulario. ¿A qué hora serán las exequias? y Gloria de Dios para que con la Santísima Virgen ... (Sale.) TOBIAS: Nomás que terminen de rezar las mujeres. NIÑO: Papá, tengo hambre. ASUNCION: ¿Y están rezando? ¿Sin mí? Si soy la única TOBIAS: ¿Quién piensa en comer ahora? que se sabe el rosario completo; lástima que el padre no venga hasta el otro mes, le hubiera encantado ofrecer los servicios religiosos por Esteban. NIÑO: ¿Cuando sea grande voy a estar como Esteban? TOBIAS: No hijo, no somos de esa raza. JACOB: Asunción, te estás comportando como una chiquilla. NIÑO: Yo no lo veo más grande que usted. siento más segura que nunca. TOBIAS: Tú y yo nos necesitamos. CLOmDE: Así lo había creído siempre; pero ahora todo es distinto; no sé si tengo más ganas de ser su esposa, &'U madre, su hermana, o su hija; de todos modos pecaría. (Entra Sofla.) CWTILDE: Voy a rezar. (Sale al patio.) AUREIJANO: Sofia, ¿dónde dejaste a los niños? SOnA: Dormidos. ASUNCION: Lo sé. TOBIAS: Tú no lo comprendes. JACOB: ¿Pero no te das cuenta que estás haciendo el NIÑO: Cuaooo crezca voy a ser tan grande como yo quiera. AURELIANO: Hay que darles una vuelta. TOBIAS: No sabes lo que dices. SOnA: Ve tú, yo estoy ocupada. AURELIANO: Creo que el chamaco tiene razón; todos AURELIANO: ¿Y si despiertan? ridículo? ASUNCION: ¿Quién eres tú para decírmelo? JACOB: Tu compañero... de tantos años perdidos. ASUNCION: Sí. .. de tantos años perdidos. JACOB: Lo que estás haciendo es en contra de la ley de Dios. ASUNCION: Dios mismo nos lo ha mandado. ¡Es su voluntad! JACOB: ¿Cómo te atreves a decir eso? ASUNCION: Tenía una venda en los ojos, pero ahora veo claro: él es mi hombre. JACOB: ¿Y si fuera al revés? Si ese ahogado hubiera sido una mujer, ¿qué dirías de mí, si me comportara como tú? ASUNCION: ... Te entendería perfectamente; creo que también la amaría. hemos visto a ese ahogado tan grande como cada quien lo necesita. NIÑO: Papa, tengo hambre. SOnA: ¡Qué me importa! No voy a perder mi oportunidad de sentirme mujer por primera vez en mi vida, sólo por esos chiquillos. AURELIANO: 0 Tobfas.) Ahí está tu grandeza; él no necesita a un ahogado sino a tí. AURELIANO: Tienes una familia; ¡te prohibo que ha- JACOB: Entonces... nosotros, ¿qué queremos? SOnA: Tú no puedes prohibirme nada, después que me AURELIANO: No lo sé, a Esteban, tal vez... (Entra Clotilde.) CWTILDE: Aquí tengo la medallita. bles así! has quitado tanto. AlJRELIANo: Esa ro es la forma de hablarle a tu marido. SOFIA: Después del funeral sabrás cuál va a ser mi forma de hablarte. (Inicia mutis.) TOBIAS: ¿Por qué no le has dado de comer a la criatura? CWTILDE: ¿Qué sabe de estas cosas? Que se aguante y vea, que ya tiene de qué hablar a sus nietos; podó decirles que conoció a un santo. AlJRELIANO: Mujer... (Sale Sofia.) TOBIAS: 0 los demás.) ¿Tenemos nosotros la culpa? {Entra Rebeca.) REBECA: Hay tantas flores, que no se puede caminar; esta es la pulsera de orientación. TOBIAS: ¿Para qué la necesita un muerto? REBECA: Para que me encuentre cuando así lo desée . TOBIAS: Somos nosotros quienes lo deseamos; él no. REBECA: Doy gracias a Dios de no haberme casado con ningún mortal; qué avergonzada me sentiría de mi marido ante Esteban ... Esteban... (Se acaricia lentamente todo su cuerpo.) (Entra Ursula.) URSULA: Amanece; le hemos tapado la cara con un pañuelo para que no le moleste la luz. NIÑO: Abuela ¿ya terminaron de rezar? URSULA: Sí; pero aún están pecando. TOBIAS: Madre, ¿usted también está con ellas? URSULA: Para mí la vida está acabada, pero ellas aún pueden cambiar. TOBIAS: ¿Y nosotros? URSULA: ...Esta vieja no lo sabe. NIÑO: ¿Ya nunca me va a dar de comer? URSULA: 01 niño!:) tienes que seguir creciendo, hijo, ahí está tu ejemplo. (Refiriéndose a Esteban.) Tienes una vida por delante; aprovéchala. NIÑO: Yo no quiero ser un ahogado. URSULA: ¡Prométeme que serás un hombre! NIÑO: Sí... como mi papá. URSULA: ¡Como Esteban! ....-..J �TOBIAS: ¿De qué manera vamos a enfrentarlas ahora? URSULA: Se acostumbrarán, ya irán aprendiendo. BALTAZAR: Todavía no me caso y ya perdí la oportunidad de ser un buen esposo. mi boda. REBECA: Yo seré su novia; su prometida con la que mmca pudo casarse. (Las mujeres se le quedan viendo.) BALTAZAR: ¿Cómo nos vamos a formar para la procesión? URSULA: Por lo pronto ellas necesitan de ustedes; quiéranlas más que nunca, ayúdenlas; es un momento difícil. TOBIAS: ¿En qué forma? URSULA: Alimentando sus sueños... y los de ustedes. (Entran Clotilde y Sofla.) AURELIANO: Yo en medio. JACOB: Baltazar y yo atrás. (Se colocan los cuatro simulando que llevan la caja; el niño irá enmedio, feliz, sin saber de qué se trata.) CLOTILDE: Las mujeres lloran desconsoladas. URSULA: ¡Que Dios lo bendiga! (Lo bendice.) SOFIA: ¡Aúllan de pasión! (Entra Isabel corriendo.) TOBIAS: ¡Vamos! (Inician el cortejo lentamente, acom- ISABEL: (Gritando.) ¿Cómo podremos seguir viviendo? URSULA: ¡Ilusionadas! (Entra Asunci6n.) ASUNCION: Las gentes quieren que ya sea el funeral. URSULA: Falta algo importante; lo veo tan desvalido, tan huérfano, que tenemos que elegirle una familia. TODOS: Sí, es verdad, sí. TOBIAS: Puesto que está en mi casa, mi mujer y yo seremos los padres. CLOTILDE: Me parece una excelente idea. URSULA: Entonces me conformaré con seguir siendo la abuela. AURELIANO: Mi mujer y yo seremos sus tíos. NIÑO: ¿Y yo seré su hermano? r-Ñ TOBIAS: Como soy su padre, yo iré al frente. ISABEL: Nunca sabré si mi hermano Esteban aprobaría pañados por una marcha fúnebre.) SOFIA: Ya se lo van a llevar. REBECA: Esteban, ¡cómo te vamos a extrañar! ASUNCION: El pueblo estará tan solo y triste sin él. CLOTILDE: ¡Esteban! ¡Qué pequeños eran mis sueños antes de conocerte! ISABEL: ¿Cómo podré querer a ningún hombre ahora? SOFIA: Este será el pueblo de Esteban; hay que inmor· talizarlo de alguna manera. URSULA: ¡Claro! Excavaremos manantiales en las piedras y sembraremos flores en los acantilados para que los barcos al pasar sepan que este es el pueblo de Esteban. REBECA: ¡Esteban! ¡Esteban! Vuelve pronto. SOFIA: Ya no estaremos completos. URS~A: Vamos; quiero estar en el momento en que sea arroJado a los mares Y presenciar ese instante en el que todos contendremos el aliento, para después decir: 1·Qué poco somos! REBECA: ~añana tendré que mandar ampliar las puertas~ Dl1 casa,_ ¡Esteban! ¡Esteban! Espérame; ¡sigue crecreooo COllDllgo! (El cortejo sale; las mujeres en grupo ll~ran d~sconsoladas; la marcha fúnebre sube de intensidad mientras cae el tel6n.) �DE OBSCURA ESENCIA DOS LUNARES NEGROS Hernán Galindo Escena: Habitación vacía de un caserón viejo con puerta hacia la calle. Siluetas de cuadros y muebles que ah( estuvieron. Paredes descascaradas. Dos sillas de madera. Algunas cajas de madera y otras de cart6n. Papeles. Un teléfono en el suelo todavía conectado. Polvo. ran inmóviles, lo dejan repiquetear unas veinte veces.) LAURA: Sólo puede ser la úa, no tenía amigos. LAURA: ¿Qué sentiste cuando lo enterraron? (Pausa él Pi:nsa.) Yo tuve miedo porque no senú nada. Ni doÍor, m alegría, como una vez pensé que iba a sentir. SIMON: Contesta pues. SIMON: ¿Y el miedo? S~ON: La vi en el lavadero, preciosa... la vi como de Joven, como de hace unos doce años. Estaba tallando unas camisas de papá y luego llegaba yo, pero ya era gr~de, porque venía del seminario... y le besaba una meJilla. LAURA: (Al teléfono.) Diga... sí, tía. (El continúa clavando.) Bien... sí. Está clavando unas tablas en la ventana. Sí. Deje de llorar. Todos lo queríamos. (Sim6n deja de clavar.) Ya no tengo lágrimas, úa. Sí.. . Simón, quiere hablarte. LAURA: ·Por eso, por no sentir, como que me vi vacía. LAURA: ¿Y yo? ¿La veía? SIMON: Ah. LAURA: ¿Y tú? (Silencio.) ¿Volverás el martes? SIMON: N~. Yo saqué una ~ a del jabón y me la puse. Estab_a fna y totalmente moJada. Ella insistía en que me la quitara y yo ... SIMON: Ya sabes cómo son en el seminario. LAURA: ¿La desobedeciste? LAURA: ¿Te gusta el seminario? (Silencio.) SIM~N: Le dije que de ahora en adelante llevaría la caID1Sa como yo quisiera y ella... Personajes: Laura y Sim6n. Hermanos gemelos, delgados, pálidos, cabellos obscuros; entre veinte y veinticinco años. Los dos llevan anteojos y van de luto. Sus personalidades son grises, sometidas. Ella usa medias obscuras y zapatos de monja, el cabello recogido en una cola de caballo flácida y nada de maquillaje. El lleva el pelo muy corto y está pulcramente afeitado. Ambos podrian ser hermosos. ACTO UNICO Al encenderse la luz Sim6n está terminando de clausurar una ventana con tablas; Laura lee unas cartas amarillentas en una silla. Son las seis de la tarde en un sofocante agosto. SIMON: Tía... (Laura toma el martillo y continúa la labor que Sim6n empez6.) Hoy hablé con el encargado de bienes raíces. Sí. .. sí, no tiene caso conservarla. Sí, úa, es muy grande. Mañana la pondrán a la venta. ¿Yo?... bien. No, hay dolores más grandes que dejar una casa. El martes me iré. De acuerdo, el lunes por la mañana. (Cuelga.) LAURA: Está ansiosa, ¿verdad? LAURA: (Con voz apagada.) ... Administra bien ese di- SIMON: Según dice necesita pagar deudas. nero y si no te alcanza es culpa tuya. Arréglatelas a ver cómo, porque si lo puedes gastar, lo puedes conseguir. LAURA: Siempre quiso la casa para venderla. (El le quita el martillo y retoma la faena.) No sé mamá para qué Ya no debería ni ... darles de comer. Nada de tonterías ... guardó esas cartas. Quizá pensaba enseñárselas un día (Se detiene, piensa y luego prosigue.) Trátalos con mano y... escupirlo. de hierro para que sepan crecer. No habrá juguetes en navidad, diles lo que se te ocurra; ya no son niños... (Medita.) Niños. (Retoma la lectura después de un SIMON: No. No tenía el carácter. suspiro.) Llego por allá el día último y no quiero sorLAURA: (Tomando un paquete de cartas atadas.) Siempresas desagradables. pre me pregunté qué dirían. Ella nunca nos dejó leerlas, ni nos decía nada. No quiso hacemos sufrir. SIMON: (Clavando con caltna.) ¿Ahí termina? LAURA: Ahí acaba. Ni siquiera un adiós ... mucho menos un beso. ¿Para qué las clavas? SIMON: No se vaya a meter un ladrón. Este barrio está cambiando, se está muriendo. LAURA: El nunca cambió. SIMON: No juzgues. Ya qué. (Suena el teléfono, lo mi- SIMON: Ahora sólo son papeles sin importancia. Como las fotografías, que finalmente sirven para que los descendientes se rían de los muertos, las recorten los niños o ir a parar a la basura. SIMON: ¿Tú qué harás? LAURA: Lo mismo. Lo de siempre. SIMON: ¿No te cansa? LAURA: ¿y a ti? SIMON: Nos podemos ver los domingos. LAURA: Seguiré en lo mío. Ya tienes el teléfono de la escuel~ de educación especial y ya sabes: de las cuatro d~ la tarde en adelante estoy en los catecismos. Los domingos voy al panteón. SIMON: ¿Tienes muchos niños en la escuela? LA~: Sí, son maravillosos. Cada día estoy más convencida de que viven mejor que cualquiera de nosotros. En su mundo; en ellos no existe la incertidumbre del mañana. No tienen preocupaciones morales ni teológi~as. Sencillamente... son. (Suspira.) Deben estar meJor que uno. LAURA: No me digas. Empezó a llorar. SIMON: Me desperté bañado en sudor. Mi camiseta estaba empapada. El aire del ventilador me hacía sentir espasmos helados. LAURA: Yo hace mucho que no la sueño; si no fuera por el camafeo con su fotografía, ya se me hubiera borrado su semblante. A veces miro su retrato y su rostro se transmuta, cambia... como que se deforma. SIMON: ¿Y las fotos de papá? LA~: (Señala el bote de basura.) Las tiré. (Silencio.) ¿Quieres las cartas? SIMON: No. LAURA: (Totna_ndo todos los paquetes de las cartas.) No me duele urarlas, pero ... es que tienen tantas cosas. SIMON: Aniargas. LAURA: Simón. SIMON: ¿Sabes? Anoche soñé a mamá. (Laura sonr{e ampliamente.) De verdad. SIMON: Di. LAURA: Qué dicha. ¿Y qué sucedía? LAURA: Sí, guardan toda la época en que papá trabajó fuera; para nada. Volvió peor de fracasado. (Se miran.) Pensamos lo mismo. ¿Verdad? -...1 VI �SIMON: Sí. Nunca habíamos hablado. LAURA: Me siento igual que cuando papá se fue de _via~e; estaba contenta de al fin poder hacer lo ~ue quena, JU· gar libremente, comer lo que se me antoJaba... pero no pude. SIMON: Igual yo, porque su presencia siempre nos vigilaba Ycreo que lo mismo le pasaba a mamá. (Pausa.) Tíralas todas. (Ella lo hace tranquilamente.) LAURA: Van a dar las siete. ¿Quieres merendar? SIMON: Como antes. LAURA: Te he extrañado mucho, Simón. Tus seis meses en el seminario me han parecido.•• SIMON: Siglos. Ahí hay algunas ... diversiones. H~y televisión y libros ... pero, me siento igual. (Se miran.) Las primeras noches lloré mucho, mordía la almohada para no gritar. SIMON: ¿Cómo te acuerdas de la mantequilla? LAURA: ¿Cómo no? Barras enteras que te comías a mordiscos. (Sonríen levemente.) Detrás de la despensa. SIMON: No. (Pausa, se miran.) Te veo diferente, Laura. LAURA: Cómete tu pan y bebe un poco de café. (Mastican LAURA: ¿Más fea? por un momento sin mirarse.) SIMON: ¿Ya te diste cuenta? Es como antes. Pero_ sin muebles. Café y pan para merendar y luego a tenmnar la tarea antes de que se meta el sol. SIMON: No. Tú sabes que eso no es verdad. No. Tú eres la misma de siempre, sólo que yo te veo con otros ojos. Creo que durante toda nuestra vida fuimos dos pares de ojos en perpetua complicidad. Nuestro lenguaje era único. LAURA: Lo dificil era la época de exámenes... estudiando hasta la madrugada con una vela. LAURA: Yo también lo he pensado. SIMON: Es increíble, sólo hasta ahora puedo analizarlo. Qué lejos puede llegar la codicia de un hombre. SIMON: Pero ahora te veo distinta, como si estuvieras en campo abierto. LAURA: (Con amargura recuerda.) La luz se apaga a~ ocho. No radio, no televisión, no ... nada. ¿Será codi· cia o... crueldad? LAURA: Dentro de la costumbre tú tampoco eres lo que fuiste. SIMON: (Tras una pausa.) Está rico el café. SIMON: Con las sentaderas llenas de verdugones por los cintarazos de papá. LAURA: Sí. SIMON: Sí... la escalera. LAURA: Al menos estábamos juntos. SIMON: Siempre lo hemos estado. (Ella aprovecha el silencio y va hacia wia bolsa de papel, saca un termo, servilletas y algunas piezas de pan.) LAURA: Traigo café negro Y pan de d~ce, ¿qui_eres un volcán? (Sonrie.) Pero no hay mantequilla. (Amma u~ caja y dispone las cosas encima, luego colocan las sillas una frente a la otra. Ella sirve.) LAURA: Ojalá no quiten la iglesita. ¿Otro pan? SIMON: (R(e.) Papá creía que había ratones. LAURA: Pobre. ¿Te acuerdas cuando nos metíamos a llorar debajo de la escalera? LAURA: La escalera... (Suspira.) SIMON: Se está muriendo el barrio; oí que quieren cambiar el mercado porque van a hacer una avenida y que ya hay muchas ratas. SIMON: ¿Quieres más? LAURA: No. SIMON: El pan está bueno, pero sabe diferente. LAURA: Lo compré afuera de la es~ela. ¿No te fijaste? Cerraron la panadería de la esquma. SIMON: Y el estanquillo. LAURA: Doña Lucinda se llevó su negocito _de estamb~ para otra colonia Yla sastrería se cerró a raiz de la muer te de Amulfo. SIMON: Debe ser como los canarios que nacen enjaula y si algún día la puertecita se queda abierta... se salen; pero no saben ni cómo ni a dónde volar ... hasta que los atrapa el gato. LAURA: ¿Tienes miedo? SIMON: Por ti, ¿y tú? paso el siguiente piso y asciendo al tejado, ya estando sobre el internado veo los jardines en la noche y el laguito, brinco suavemente los alambres del teléfono y prosigo mi elevación, enseguida domino el panorama de las calles de México: billones de lucecitas como un enjambre de enardecidas luciérnagas... y voy más arriba· en dirección vertical hasta que toda la ciudad es un dibujito cuadriculado y emerjo por las nubes y veo la República y el continente americano ... y luego ... el mundo; las estrellas y el solecito allá a lo lejos ... me pierdo en la Vía Láctea. Entonces me doy cuenta de que en esta realidad sólo soy un puntito... chiquito y negro. Insignificante.. . y sé que mientras mojo mi almohada, hay fiestas coloridas como multitudinarios carnavales y guerras; también muchos niños abandonan el útero de sus madres y claman piedad los desahuciados en los templos de todas las religiones, brotan nuevos capullos de flores sobre las tumbas donde se pudren los muertos, familias enteras de salvajes se reúnen alrededor del fuego mientras cohetes cada vez más avanzados surcan el espacio ... todo a la vez ... (Pausa.) ... Y yo y mis lágrimas no somos nada.. . no contamos para nada ... en cualquier forma que estemos ... ¿a quién le importa?... mi soledad y mi tristeza. . . porque así somos miles de millones... lunarcitos negros... olvidados ... intrascendentes, ef'lllleros, sin mayor importancia. Todos vagando sin rumbo en la infinita mente de Dios. (llora.) LAURA: Simón... (Llora.) Yo también soy un lunarcito. Idéntico a ti. Un lunarcito gemelo. (Pausa, dejan de llorar, él saca wi pañuelo y se lo ofrece.) LAURA: Por ti. (Pausa.) SIMON: Podría decir que me da vergüenza, pero no es así. SIMON: Cuando llega la noche y voy a la cama en el LAURA: De chicos lloramos mucho juntos... luego nos acostumbramos. (Pausa larga, se miran.) Simón. seminario, me pongo a pensar... me observo desde lo alto, como con los ojos de Dios y veo sólo a un triste muchacho ocultando inútilmente sus temores bajo la manta de franela y mirando al cielo raso... subo y subo Ymi imagen se ve cada vez más pequeña: soy un hombrecito acostado en una camita igual a otras nueve de la habitación donde hay otros hombrecitos; luego tras- SIMON: Laura. LAURA: ¿Lo sientes, verdad? SIMON: (Pausa.) Ajá. -.J -.J �DOS CARTAS DE ELENA GARRO SOBRE EL TEATRO MEXICANO Guillermo Schmidhuber LAURA: Ven. (Pausa larga, él se resiste a verla, ella acerca su silla un poco.) Acércate. (Pennanecen uno dos tablas y el martillo.) Tenemos hasta el lunes. LAURA: (Comienza a clavar una tabla tapando la puerta.) al lado del otro sin moverse, lentamente unen sus Tenemos hasta la eternidad. ¿A quién le importan dos meñiques luego sus manos y se aprietan delicadamente; insignificantes lunares negros? (El clava la otra tabla al final s~ miran y lo hacen por largo rato. Simón le y arroja el martillo. Ella va al teléfono y desconecta el quita los anteojos, ella se avergüenza un poco pero de~cable.) pués hace lo mismo, se miran, mutuame~te se _aca_ncian el rostro descubriéndose tiernamente sin excitación y con sutileza, él le suelta el cabello y lo acaricia, la SIMON: Laura. besa ella le corresponde, se miran, lo repiten pero esta LAURA: Hagámoslo como siempre quisimos. Hasta vez~ prolongado, ahora sus respiraciones comiensiempre. zan a agitarse; Simón desabotona la blusa de Laura, la blusa cae, ella se desata el sostén y sus senos quedan liberados, Simón los acaricia desawriéndolos conw todo SIMON: Juntos llegamos ... su cuerpo, los besa, gimen, se abrazan, ella desabro(Van al suelo y hacen el amor con la ternura y el asomcha su camisa y él mete la mano bajo la falda Y cobro de la primera vez. Obscuro.) mienza a quitarle las medias... descienden al suelo cada vez con mas pasión... Suena el teléfono, ~ebe escuc~arse más fuerte que antes. Tunbra unas diez veces ~zentras ellos se miran. Laura cubre sus senos. Simón contesta.) SIMON: ¿Sí? ... no, tía. No se preocupe por noso_tros, no nos sentimos mal por eso ... creemos estar haciendo lo correcto. No. (Se miran.) Jamás volverem~s a llorar... sí estaremos más unidos que nunca. Gracias. El lunes le'llevo los papeles, quede usted con Dios. (Cuelga. Se miran.) LAURA: ¿Simón? SIMON: (Afinna.) Sí. (Va hacia la puerta, toca la perilla para abrir.) Somos libres, hermana. LAURA: Lo sé. SIMON: Podemos ir a recorrer el mundo. LAURA: (Avanza a la puerta y la cierra.) Afuera... afuera está el gato que se come a los canarios. (Se abrazan y se besan.) 00 r- SIMON: Juntos llegamos. Juntos nos vamos. (Ella recoge Luchaba entre varias memorias y la memoria de lo sucedido era la <mica irreal para él. Los recuerdos del porvenir Por ser un admirador de la obra dramática de Elena Garro, siempre había deseado llegar a conocerla personalmente. Tuve esa suerte a fines de 1981, durante un viaje a París, en una cena que me ofreció Juan Soriano -el pintor de los misterios luminosos. La promesa que me hiciera este artista de invitar a otros mexicanos que estuvieran en esa ciudad, se vio colmada cuando se presentaron primero a la cena Elena Garro y Elenita Paz; poco después la hermana de Juan Soriano, y, por último, José Luis Cuevas y una acompañante regiomontana, además de otras personas. &a velada ha quedado fija en mi recuerdo de una manera indeleble, como si la hubiera soñado más que vivido, como aquel niño de Los recuerdos del porvenir, que ''pasaba largas horas recordando lo que no había visto ni nunca oído''. &a noche, Elena Garro y yo iniciamos una conversación sin fin sobre el teatro, y acabamos hablando de sus obras y de mi dramaturgia. Hoy que recuerdo una vez más esa noche, soy consciente de lo mucho que significó para mi· persona y para mis búsquedas creativas el poder compartir mi pasión por el teatro con otra persona que también cree en un teatro que nace de la admiración por los misterios de la vida y de la muerte. Acompañé a las dos Elenas a su casa en un taxi, y me dirigí a mi hotel para empacar porque en unas horas iba a cruzar de regreso el Atlántico. En el avión aún me preguntaba si mi conversación con Elena no sería una transposición de alguna de sus maravillosas novelas a mi biografia. Poco después cumplí la promesa de escribir a las Elenas. &a primera carta abrió nuestra amistad epistolar. Mi conversación sobre Rodolfo Usigli en aquel primer encuentro hizo mella en los recuerdos de Elena; así como mis cuestionamientos sobre la verdadera naturaleza del teatro, sirvieron de estímulo para que pusiera en papel su meditación sobre la tragedia. Hoy hace diez años que intercambiamos las primeras cartas. Muchas veces al asomarme a mis archivos, el delgado papel de sus cartas y su letra de vieja mecanografla con correciones a pluma han llamado mi atención, invitándome a recorrer de nuevo, con un amis- toso rumiar de viejas conversaciones, cada uno de su párrafos. Hoy que Minerva Margarita Villarreal y Miguel Covarrubias me solicitan un artículo sobre Elena Garro para un libro, no he tenido nada que ofrecer que pudiera competir con la riqueza de sus dos primeras cartas, porque en ellas Elena Garro expone, con valiosos detalles, sus sentires y sus búsquedas personales de dramaturga. Ya en alguna ocasión anterior se ha publicado un artículo que nos reúne. Fue resultado de un feliz encuentro que tuvimos en París el 16 de mayo de 1988,1 gracias a Lady RojasTempre, una crítica peruana que colabora con la University de Western Ontario, en Canadá, quien nos entrevistó en forma conjunta y publicó dos excelentes artículos tomados de nuestro conversatorio sobre teatro. 1 Para lograr una mejor comprensión de las cartas de Elena, he decidido incluir aquellas de las mías que generaron sus inolvidables epístolas. En sus dos cartas sobresale la confesión de la Garro sobre la importancia que el autor de El gesticulador tuvo para que ella '' corriera el riesgo del teatro", como Usigli gusta de calificar al amar y el sufrir de la vocación a la dramaturgia. Más de cinco décadas han pasado desde que Rodolfo Usi3 gli escribió El gesticulador (1988), pieza que marcó en el tiempo y en el espacio el advenimiento del teatro mexicano como un movimiento hegemónico, con temas esencialmente mexicanos y con características propias.~ Las relaciones personales y autorales de Rodolfo Usigli y Elena Garro no han sido apuntadas por la crítica, a pesar de que esta dramaturga mexicana fue continuadora de algunas de las búsquedas usiglianas. El teatro breve de la Garro fue reunido bajo el título más irónico que registra el teatro mexicano, Un lwgar sólido (1958), que constituye la culminación del ''realismo mágico'', como había calificado Usigli a las búsquedas ulteriores del realismo, en su estudio Itinerario del autor dramático (1940).'Las indagaciones antihistóricas usiglianas fuero proseguidas con Felipe Angeles (1979), la única obra de teatro sobre la revolución mexicana que puede ser comparada sin detrin1ento con El gesticulador. Tres de estas obras cortas de Garro fueron producidas en agosto de 1957 como parte del cuarto progran1a de Poesía en Voz Alta, un experimento van- -..J \O �guardista de gran influencia en el teatro mexicano: Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar s6lido, que se escenificaron junto a La vida airada, un es- vergüenza. Guillermo Schmidhuber &toy segura de que tu obra es pectáculo de Héctor Mendoza con textos de Francisco de Quevedo. En 1959, como parte del quinto programa de Poesía en Voz Alta, hubo la lectura de atril de Ventura La contestación de Elena Garro está fechada el 27 de en& Allende y El encanto, tendaj6n mixto. Querido Guillermo: ¡Mira hasta cuándo contesto tu carta del 4 de noviembre del año pasado! El veinte de octubre vi a Grijalbo, mi editor, que me dio dos billetes de avión para ir a México el 9 de noviembre. Al salir del hotel, llovía mucho y pesqué una gripe mala. Las gripes son peligrosas para lm cardíacos. No sé si fue "psicosomática", como dicen ahora, pues volver era enfrentarse a los fantasmas vivos, que nos hicieron polvo a Helena y a mí. No ir era qu& darse flotando, flotando ... El día viernes, 6 de noviembre, decidí ir por mi visa al Consulado Mexicano. Llevaba lm certificados médicos de Lola y de Petrouchka, dados en Madrid en junio y legalizados en el Consulado de Francia en Madrid. (Lola y Petrouchka son mis dos gatitos.) F.a el consulado mexicano de París se negaron a certificarla. para que pudieran entrar en México mis dos gatos. Me dijeron que debía volver al consulado mexicano de Madrid. No podía hacerlo. El lunes era 9, día del viaje. Volví al estudio (mi casa). Volví a empaparme, estaba ¡taa desconcertada! Llamé al Embajador para ver si él podía hacer el ~ervicio. Fue inútil, no quiso ponerse al t~léfooo. Tomó nu recado una señora: Heléne de la Suchere, ~ dijo: "¡Qué barbaridad, cuántos problemas van a tener e.a México con sus gatos!" Y anulé el viaje. Pero no an~ la gripe, que me volvió con más fuerza por la mojada. Mi primera carta, la que sirvió de llave para iniciar nuestra correspondencia, fue fechada el 3 de noviembre de 1981, en Monterrey, Nuevo León, y tiene el siguiente texto: Muy estimada Elena: ¿Por qué hay momentos que adquieren tanta intensidad que quedan fijos en el recuerdo y en la emoción? No lo sé, pero es uno de los síntomas de una enfermedad que acosa a la humanidad y se llama ansia de trascendencia. Uno de esos momentos fue el diálogo en que me contaste de tu nueva obra de teatro. La historia ha estado en mi mente desde entonces, y hasta he llegado a imaginar el segundo acto en la estación de trenes. He sido invitado a dar una ponencia en la Universidad de Kansas en un Simposium/ Festival sobre "Contextos y perspectivas; teatro latinoamericano actual''. ¿Pudiera comentar algunos puntos de tu obra? Aun si no la has terminado, ¿me pudieras enviar algunos textos y comentarios que permitieran enriquecer la anécdota con nombre y vidas de los personajes? Estoy tan emocionado que no puedo diferir que me niegues este previlegio. Mi ponencia hablará sobre la libertad y el teatro. Analizaré tres conceptos de libertad: la libertad cósmica, la libertad del "nosotros" y la libertad del "yo". Creo que el teatro latinoamericano ha hecho demasiado hincapié en el teatro social del "nosotros", y no será un gran teatro mientras no cubra las tres libertades. Analizaré tres obras, siendo la tuya, con todo tu teatro, la que alcanza un equilibrio superior al teatro social, y se acerca más al teatro matizado a lo "griego" por las tres libertades. o00 Las recuerda, Ojalá pronto reciba una nota tuya. Reciban tú y Elena un saludo personal y la admiración de mi esposa y mía. ro de 1982, en París: Te cuento esto para explicarte el motivo que me impidiS recoger tu obra en la casa de Juan Soriano. No sabía~ me la habías mandado. Le llamé a Juan un día que me sentí fastidiada. Tomó el teléfono Marek y me anunció (11' tenía tu obra y que podía ir a recogerla cuando quisiera. pero que llamara antes. Cuando llamé, Soriano estaba mUJ ocupado. Llamé lo menos cien veces, pero Juan es un llOID' bre cargado de compromisos y no lo he vuelto a ver desde aquella noche en que nos conocimos. Ahora Diego está enfermo y Juan doblemente ocupado, de manera que decid! escribirte sin haber leído tu obra, lo cual me parece UDI tan noble y tan inteli- gente como toda tu persona. A mí también me conmovió mucho conocerte. Tu carta me impresionó me arrepentí de no haber ido a México, pero no puedo abandonar a mis gatos de~lazados o marginados. Los pobres son gringos Yhace diez afi?s que nos acompañan. Estuvieron con nosotras en el asilo de mendigos de Madrid. Nos dieron un sótano helado, ellos vivían escondidos en una especie de closet en e! que ~abía una pileta para lavarse. Tiritaban de fm, ~gidos, sm moverse, se sabían en peligro. Las otras ~endigas les tomaron afecto. Los pobres han llevado una VJda de ''perros''. Su época dorada es París, ¿cómo aband~los? ~. ¿~mo exponerlos a que los mataran en MéXJCO como msmuó la señora de la Suchere? Uno de los traumas fue~es q~e tengo, me lo produjo el hecho de que mataran a nus gautos mexicanos unos días después de lo de Tiatelolco. Escnbí una obra de teatro, se llama "Sócrates Ylos gatos". ¡Es fuerte! Es lo único que he escrito sobre el famoso Mov~ento. Es en tres actos. Podríamos decir que ~s la tra~~a de los mártires anónimos, en ella figura ~ién Agnpma, mi perra, a la que también asesinaron. obra es co~ple~ente realista. Es una especie de retrato de una s1tuac1ón revolucionaria... tal vez mis animales eran co~~evolucionarios. Como ves, tampoco yo ~reo en la nd1cula mentira del teatro de "nosotros" '·Nosotro~.?" ¡Vaya demagogia! No estoy en contra de· la~ gogia cuando la hacen los políticos demagogos que para eso es_tán. Pero sí me opongo a las "obras" d~ los ~o~ mventados por los políticos demagogos, que esterminando con el teatro en el mundo entero El teatro era ~l espejo del hombre y su destino. Ahora quleren conv~rtulo en un miserable mitin político en el que nadie cree ~se reconoce. E~ una ~poca tan trágica como la nuestra hecho todo lo unpos1ble por romper ese espejo, y para una venda que nos impida contemplar la tragea ,temble! que nos circunda. A nadie le he dicho que escrita "Sócrates y los gatos", que tal vez se puNo después_que yo baya muerto. Es un espejo infame. so creo que qweran verse retratados sus protagonistas, que ~ todos los modernos. A ti que crees en el teatro en e1uruco teatro que existe y en el que yo también cred, te :1:rno~ z 10 c~ento Y tal vez algún día te la envíe, no para que la publi~~s, no para que la comentes, sino para que me des ~ ~~ón. ¿Te acuerdas que hablamos de la censura mtenor. Cr~ fii:memente en ella Y sólo es el resultado de ~ censura mtenor. ¿~or qué tengo miedo de enseñar Sócrates Y los gatos ? No tuve miedo al escribirla en Nue~a York en 1972, todavía no me habían pegado lo suficiente. V~y a buscar en uno de mis cuatro baúles (toda mi prop1eda~)6 la obra de teatro que me pides: "Parada e~presa • Tendré que ponerla en orden, pues está deshoJada Y ~on las paginas revueltas. No lo he hecho porque debo enviarle a Joaquín Mortiz una novela· "Mi herma Magdalena," ~i es que quiero comer. Qu~ría que la n':: vela fuera graciosa, pero no logro darle la alegría que busco dar en ell~. T~ vez se deba a la congoja económica y a la censura mtenor, que paraliza mi mente Y mi mano. "Parada e~presa" tiene tres actos, como te conté, dos largo~, el pnmero y el tercero, y el segundo muy corto que srrve d_e túnel del tiempo, podríamos decir, para las dos acciones del primer acto y del tercer acto que podrían ser la misma acción, ya que el hombre está condenado ª.la repetición de sus errores, por eso no escapa a su desttno.La obra no es fantástica, aunque el segundo acto puede resultar~ poco mágico dentro de su desarrollo completamente realista. uni; ~e gustaría leer tu ponencia. ¡Es tan raro escuchar a algmen que crea todavía en la misión sagrada del teatro aliora que lo han co~verti~o en slogans, carteles y consignas! El teatro es la dimensión de la tragedia y está por encima de los carteles o del llamado ''teatro realista o socialista o pop~a_r". ¿No te parece que Calderón, Lope y Sófocles, etc., hicieron teatro político? Es decir que su teatro entraba ~~otro de la política de su tiempo. ¡Claro que el teatro pohuc? en e~ ~ás alto sentido de la palabra, es decir, en el senudo rehg1oso del hombre! Sin embargo, los clásicos carecían de "mensaje", hahlo del mensaje del teatro de ''.nosotr?s". El hombre (y la 111u1cr) es singular. y en su ~gulandad ~stá su universa!i!\1110 y, por ende, su tragedia. S1 lo convertm1os en masa, p1crclc su sentido de ser, se con- 00 �... que un amigo me dio un periódico mexicano en el que anunvierte en algo informe e inhumano, es decir, en el sueño ciaban La dama boba, pero en el consulado me inforsoñado por los totalitarios. En la singularidad de Edipo nos maron que no pagaban porque era para instruir al pueblo. podemos reconocer todos, porque es un arquetipo, pero en Como ves, después de corneada apaleada. ¡Te apuesto a el teatro de ''nosotros'', donde el hombre se convierte en que ningún escritor de teatro escribe gratis! Dirás que me una caricatura colectiva, nadie podrá reconocerse. ¡Hélas! quejo, pero estoy harta de contar las "'perras" como se asistimos al triunfo de los impostores en el arte, tan ne- dice en España. Ya recogí todos los datos para la historia cesarios a ios demagogos de la política. Fincan su ''fuerza'' de la Revolución soviética que estoy escribiendo. Digo en las palabrotas, en la obscenidad y en la pornografía. No asustan a nadie, en cambio, corrompen a muchos. Hablas todos, casi todos, es más correcto. de libertad. Palabra equívoca a la que habrá que lavar con Bueno, querido Guillermo, recibe tú y tú esposa todos lejía para poder pronunciarla. En la única libertad que creo los deseos de un año muy feliz de tus amigas es en un espacio abierto dentro de nosotros mismos, el úniElena Garro, Elena Pa:t. co espacio libre que nos queda para soñar, pensar y crear, P.D. Mándame tu obra otra vez. aunque tu obra quede secreta y ese espacio a fuerza de tener miedo se estreche cada día un poco más. Mi respuesta fue fechada el 22 de febrero de 1982, en . Monterrey, Nuevo León. Los personajes de "Parada empresa" son tres centrales y cinco circunstanciales. A ninguno de ellos los mueve la política, son llevados por su pasiones superiores a ellos Muy estimada Elena: Tu carta me llegó en un momento cuya oportunidad fue mismos, por eso no escapan a su destino. También yo creo extraordinaria. Yo dirijo un museo patrocinado por el Gru· en el teatro griego, renunciar a él es renunciar a lo sagrado. po Alfa y exactamente ese día había hecho crisis el proLa misa es o era también un espectáculo teatral de orden blema económico de ese grupo, y se había pensado en la superior. Yo creo en el escenario y en el foso que separa decisión de cerrar el museo. Tu carta me dio una perspec· al espectador del actor, esa distancia le da la dimensión de tiva enorme de la vida. Recordé la vicisitudes de las dos espacio necesario a su sentido sagrado. Estoy en contra del Elenas y su peregrinaje, y encontré en tus letras acicate teatro que se hace en los mercados o en las calles, salvo para seguir con esfuerw positivo, tratando de apoyar la idea cuando está hecho por los verdaderos titiriteros o los homde la importancia de la cultura sobre las pequeñas cosas bres mosca o por los merolicos auténticamente populares. de la vida; ya que la cotidianidad, que a veces nos abmma por ser tal prolija, pierde su importancia al analizarla desde otro espacio y otro tiempo. Afortunadamente se tomó la decisión de que el Museo permaneciera abierto, y el es· fuerzo de más de tres años sigue en pie. Espero que si estás en México me contestes pronto. Aquí hace frío y en el estudio casi no tengo calefacción, en cambio tengo que pagar 400 dólares de luz. ¿Te das cuenta? Creo que la dueña, que tiene una tienda abajo del estudio, me pasa la luz a mi contador. Son 400 dólares por tres meNo leas Los herederos de Segismundo porque ahora está ses de verano y estuve tres semanas fuera de París. Es la en prensa, y pronto te podré mandar mi obra convertida política de la usura. ¿Sabes que la ley ha aprobado que los en un libro. Por cierto que la portada lleva un hermoso di· usureros cobren el 35 por ciento? ¿Te das cuenta? ¡Qué pecado! En un París Match de octubre leí la declaración bujo de Juan Soriano. del general Durazo, el jefe de la policía mexicana, que dice La conferencia en la Universidad de Kansas cambió un que sus policías ganan 200,000 pesos por mes, es decir, poco de enfoque. Me solicitaron que mi plática tuviera el ocho mil dólares! ¡Y pensar que a una le pagan mil dólares sesgo de un homenaje a Rodolfo Usigli. El título será "Fl por una novela! Y nada por las obras de teatro. Una vez riesgo de ser dramaturgo'', desde la perspectiva de los que escribí a Autores y dijeron que no me conocían. Escribí por- formamos parte de la Nueva Dramaturugia mexicana, pero de todas formas tendrá que analizar al maestro desde la más amplia conceptualización del teatro, porque como tú dices hemos perdido la gran dimensión del teatro. Ya te contaré más cuando dicte la conferencia en el Simposium. Conocí a Rodolgo Usigli en 1978 pocos meses antes de que muriera. Me recibió en su apartamento y conversamos largo rato. Cuando le pedí un consejo para un dramaturgo novato, me comentó: "Que le monten, o que no le monten, que_lo alaben o q'.1e lo critiquen, que le publiquen o que lo mgnoren, no 1.IDporta. Cuando pasen mue~ años usted podrá saber si fue o no dramaturgo. Es el nesgo del teatro. Ahora nadie puede saber a dónde puede llegar. Si quiere saberlo tendrá una vida dificil y quizá al ~ descubrirá que no fue dramaturgo''. De~ués m; dedicó uno de sus libros escribiendo: '' A Guillermo Schmi~uber, autor de La catedral humana, porque corrió el nesgo del teatro. R. Usigli." El verbo lo escribió en pasado, como si supiera que yo iba a correr el riesgo del teatro con todo mi esfuerzo. Siempre he considerado ese momento ~orno una iniciación o un bautizo. De todas maneras analizaré al maestro Usigli desde los tres teatros: el teatro del yo, el teatro del nosotros y el teatro cósmico. A veces he sospechado que Usigli corrió el riesgo del teatro Yllegó al final del camino con la duda de su arte, acaso porque deseó alcanzar el teatro cósmico (a lo griego) y su pluma fue menos generosa que su visión. Mucho te agradecería me permitieras leer "Parada empresa" . Me interesó tanto por tus comentarios y por tu ~- Me ~a puedes mandar, la leo y te la regreso. En ocasión ~e llll conferencia de Kansas o en otra me gustaría mencionarla; porque, por lo que conozco, cumple plenamente con los requisitos que para mí el gran teatro debe tener. Ojalá pudi_eran venir las dos, con Lola y Petrouchka y t~o. a México en un futuro próximo. Todos son bienvemi casa .. Mis dos hijos, de dos y cuatro años, les Martbaa las gatttas mucho cariño. Para mi esposa Oiga Y para mí sería una honra tenerlas a todas con nosotros. ::n~ Reciban un saludo cariñoso, con la esperanza de que P!Onto visiten México porque creo que nuestro país neces!ta de tu fi~a y de tu orientación, como ustedes necesitan ~alpar directamente la cantidad de mexicanos que las necesitan y las queremos. Guillermo Schmi.dhuber Aun sin recibir contestación de Elena Garro, le dirigí otra carta el 12 de mayo de 1982, desde Monterrey. Muy estimada Elena: Por fin salió~ li?ro Los l_ierede~os de Segismundo, y antes de que se distnbuya qwse enviarte un ejemplar. Con esta obra gané hace dos años el Premio Nacional de Teatro del INBA. Mucho me gustaría saber tu opinión. Es~ve e_n el Simposium de Teatro Latinoamericano de la Uru~e~s1dad de Kansas que te comenté anterioremente. Tu e~pmtu estuvo presente, primero porque hubo dos pone~c1as sobr~ tu teatro, y segundo, porque conocí a Gabne~a ~ora; conversamos largamente del cariño y la admirac1ó~ que ambos te tenemos. Ella había perdido con~cto ~onttgo en tu viaje a París, me permití darle tu dir~c~1ón. Yo presenté una ponencia en un Homenaje a U~1gh, pero espero que abras tus baúles y un día me permitas leer "Parada empresa", que desde que me la com~ntaste en París la he traído a menudo en mis pensam.tentos. Ha~ ?OCO releí Un ~gar s6lido y descubrí con agrado los d1buJos de Juan Sonano. ¡Qué coincidencia que ahora te estoy ~nviando un libro mío con un magnífico dibujo del b~en am1go Juan! Oiga Martha y mis hijos bien. En estos d1as h_e -~dado con un trabajo abrumador porque el museo que diriJO llegó a un millón de visitantes. En la ceremonia ~vimos la premier de una obra de teatro infantil de creac!ón cole~uv~ (yo tam~ién ~olaboré), utilizando actores, eme heilllSfénco, multtmedta y música original. Fue una gran noche que augura una larga permanencia en cartelera. La obra se lleva a cabo en el Planetario. Reciban tú y Elena un saludo lleno de cariño y de buenos deseos para que estos tiempos que están viviendo y los 00 w �que vendrán sean plenos de felicidad y de paz. Guillermo Schmidhuber ' La segunda carta de Elena fue escrita en París el 13 de junio de 1982: Querido Guillermo: Recibí tu primera carta ¡tan amable y cariñosa! y luego tu última, con Los herederos de Segisrrumdo. Ya la había leído, pues Juan Soriano, a su vuelta de México, me envió por correo tus dos obras. Las que tú me mandaste desde no sé cuánto tiempo: Los héroes inútiles y Los herederos de Segismundo. Ahora, esta mañana volví a leer los héroes inútiles. Una primera lectura es una sorpresa, una segunda es la compenetración con la obra. Desde luego, tu teatro me parece magnífico. Me quedé sorprendida. Es tan raro encontrar en nuestros días algo a lo que se pueda llamar teatro. Obras sobran, pero el teatro escasea. Diré que mi primera sorpresa fue tu brillante valor para retomar con una concepción moderna, el olvidado coro griego. Te confesaré, que muchas veces quise hacerlo, pero no encontré la forma. Arriesgaba darle un aire acartonado, convencional o pedante. Tú salvas todos los obstáculos. En Los héroes inútiles la mujer cobra una dimensión trágica en el mejor sentido de la palabra. Nicolasa y Clarín' son más cotidianos, pero tal vez en esa simplicidad reside su fuerza trágica. Es ¡tan sorpresivo el final de la obra! ¡Tan contemporáneo! El lector o público no imagina nunca que ellos son los hijos de Segismundo. O más bien, sus herederos. En Segismundo, abordas los temas de nuestro tiempo: la ciencia, la religión, el arte, proyectados hacia el gran público, o sea la masa, como se dice ahora. Podemos decir que los tres fracasan. Y podemos decir también que el único capaz de recoger esa herencia es el pueblo simple, que por algún motivo no ha roto con la tradición, o sea, con la verdadera cultura. Sí, ellos son los únicos merecedores de tan preciosa herencia. Por otra parte, la repetición de Segismundo en la torre y el paso por ella de Américo, que no es sino la misma repetición, dan el destino del hombre, siempre condenado a repertirse y a repetir su mismo error o su desdichada condición humana. La ceguera del poder, es la ceguera de los Dio- ses frente a su propio infortunio; yo creo firmemente en el infortunio de los Dioses, de ahí el infortunio de los ~ derosos o reyes, hechos a su semejanza, y el infortunio de los humildes, hechos a la semejanza de los poderosos. Ya los ocultistas decían: "Como es arriba es abajo". Una sociedad gobernada por los gángsters provoca la formación y proliferación de bandas juveniles de delincuentes, como antes, los reyes provocaban vocaciones religiosas o artísticas. Tu obra da mucho a meditar. Contigo, hay que volver a la antigua sabiduría de sabemos mortales. Tantos afanes, tantos desvelos, tantos errores, para terminar con nuestra amiga ¡la muerte! 'Me siento incapaz de decirte con una carta banal, lo que significó tu obra para mí, y desde luego te agradezco el gran momento que me diste con su lectura. Los diálogos son fluidos, corren, nos llevan de la mano, no hay esfuerzo, y se diría que tampoco para ti lo hubo al escribirlo. No entiendo que hayas quedado sólo finalista en el Certamen Tirso de Molina del Centro Iberamericano de Cooperación. Conozco a algunos de sus miembros y eso me lo vuelve más comprensible. En fin, si yo hubiera sido jurado... bueno, yo no seré nunca nada y es una lástima, porque lucharía por el buen teatro a brazo partido. Pero he aprendido que no existo. Alguien lo ha decretado. Te aseguro, querido Guillermo, que oo seré una gran autora, pero sí soy una admirable lectora. A mí no me dan gato por liebre. Desde la primeras líneas, sé si la obra va a funcionar o es una porquería. Por eso me abstengo de leer a tanto "genio" impuesto por poderes extraterrestres. Tengo la impresión de que existe un~ der oculto que nos ¡impone! los valores que debemos admirar. Yo me quedo al margen. Me rebelo. Me gustarla montar algunas obras. ¿No sabes que empecé como co1 reógrafa? Trabajé con Julio Bracho, º otro talento que México tiró a la basura. Y trabajé con Usigli. Yo era una jovencita y ellos eran señores de treinta años. (En aquellos días, treinta años era el máximo.) Recuerdo a Usigli, c<II su monóculo, colgado de una cintita negra así como SUS gafas, muy especiales, sus polainas grises y su gran desesperación por expresarse. En "El generalito" de Sal lldefonso, ensayábamos todas las noches El burgués gerttilhombre de Moliere. En San Pedro y San Pablo, ensayábamos con Julio Bracbo Las troyanas, y a GiraudOUS. y ahora no recuerdo cuáles eran las otras obras que moa- ~os en Bellas ~rtes. Lo que sí recuerdo es que las auton~ se precipitaron a cortar los fondos. "Demasiada publicidad personal", decretaron Manuel Moreno Sánchez Salvador Toscano, que fue a orinarse en la gorra de Bracho: YRafa~l López Malo. ¿Sabes?, se habían pegado carteles en la ciudad y el teatro era un éxito. ¡Claro! todos listos a darle el palo ..Engatusaron al probre de Rodolfo Usigli. El sería el sus~tut? de Bracho. Y trabajamos con él que esta~ en ~ ~en.a (Rodofo vivía con su madre en una hom~le fillsena. Lo llamaban Chaplin y le hacían burlas sangnentas) la obra estaba lista 1•paf!., "no hay dine " y Y cuando . ro • o quise mucho a Usigli. También a Bracho. Creo que actualmente no hay en México, ni aquí en París direct?res de esa talla. No creas que exagero o que habld por m~vos.personales. No. Soy objetiva, y esos dos pobres ~xicarntos, g~b3? de ~go que~ llamaba fuego sagrado. 1Lo pagaron! Us1gli tenrunó de diplomático y así terminó su talento teatral, Y Bracho de director de cine comercial ~n cuanto ª mí, pues ya ves cómo he terminado d¡ clochard " ~orno. se llama en Francia a los mendigos. ~ o me v1 obhgada a dejar el teatro, no pude volver pisar un teatro en muchos años. Ni como espectadora Me producía un especia de ira que no debía expresar ; que me h~día en depresiones profundas. Años después muchos anos después, dicidí escribirlo ya que no podfu ac_tuarlo ni vivirlo. Pero no es lo mis~o. Usigli hizo lo IlllSmo. Yo asistí a la primera lectura de El gesticulador ~:- la Editorial Séneca de Pepe Bergamín. Eramos unas ~te pe~~- La. obra_nos dejó pegados a la silla, y el ~- e de Usigli, casi, casi, lloró de emoción porque le per~ron expresarse. Bergamín ofreció una copa de có p~gne. ¡Era muy amigo de Rodolfo! Fue el que le quit ~ enqueta de payaso "polaco", como lo llamaban sus :gos, los M.oreno Sánchez y compañía, que lo utilizade puerqmto. Lo llevaban a una cantina a emoborra~ que_hablara de "sus grandezas", decían. ¡Pobres h°i!quillos mtelectualoides! No sabían que Rodolfo no hala de sus grandezas, sino que era grande. En París tuve suene de coincidir con él. Todavía me da risa recordar qfe él_Y Anselmo Mena llamaban a Molotov "el chato o e C~tito Molotov''• En esos días Molotov estaba en París ~ 13 una conferencia internacional en el Palais de Cbaillot' oy ªcortarlos recuerdos, debo salir. Mañana te escri~ c~!0 biré otra vez Y te enviaré poemas de Helena Paz, a ver si puede~ encontrar un hueco en alguna revista para ella. También hablaremos de Gabriela Mora, a la que quiero mucho. Sale en un cuento de Andamos huyendo lol 1 · ª• e que se llama "La pnme~a vez que me vi". Mucho afecto para Martha, tus hiJos Ytú. Y mucha admiración. Tu amiga Elena Garro .Mi contestación está fechada en Monterrey' el 3 de noviembre de 1982: Estimada Elena: No siempre los deseos lo llevan a uno a la acción Por muchas seIDa?3s te he traído en la mente, y cada vez· e en conversaciones de trabajo y de familia hemos mendonad? el caos económico de Mexico, tu imagen ha venido a fil1 mente como preguntando ¿cómo la estarán pasand0 las Elenas? . He leído ~ última Carta muchas veces, Y tus comentanos. sobre Ill1S Héroes inútiles y sobre los herederos de Segismundo °:le. han dado esperanza de que tantos esfuerzos para escnbu han dado algunos frutos. Mi d~mora en po~~r ~tas líneas se debe a que en agosto sorpres1vamente fui mv1tado a dirigir el Centro Cultur 1 FONAPAS Tijuana. Como recordarás, yo dirijo el Centr~ Cultu~al .A:If~ en Monterrey' situación que me ha obligado a pa~ fil1 vida en dos ciudades Y pasarme muchas horas ~n aviones. ~120 ~e octubre se inauguró el Centro de TiJ ~ con asistencia del señor Presidente y su esposa Y un smnumero de personas importantes. Hasta ahora teng~ una ~a de calma para sentarme a mandarte un saludo Y un libro. Por fm salieron tres obras mías en un tomo, con una hermosa portada que me dibujó Alberto Beltrán. Notarás que te robo ~ frase de una de tus Cartas, caí en la tentacion porque la siento como medalla de soldado. Espero que no te parezca mal que una fr~ escrita en privado, se lance a la l~. Mucho me gustaria oír tus comentarios de lacandoma · . . porque . h es una de las obras en que más trabaJo e mves11gac1 6n e puesto, Y porque en el fondo, cuando 00 VI �= todas las cosas''. Así que mientras encuentran su muerte, te conod en París, la estaba escnl>iendo, y en múltiples nuestras cartas puden ver la letra impresa y pasar por otros ocasiones tu figura y tu "santa ira" estaban presentes enojos, los que ahora las leen, los tuyos, porque tú también tre los personajes y yo. Cuando vengas a México necesitas intentas desentrañar el misterio de la Garro, para así pocorroborar cuánto se te recuerda y cuánto se te quiere. En der ver, en el fondo de su mirada el reflejo de tus propios tu itinerario tienes que tocar Monterrey y llegar a la casa por unos días a descansar. Mi esposa te conoce muy bien misterios. como escritora y por las veces que hemos hablado de ti, Universidad de Guadalajara I Centro de Estudies Literarios mucho le gustaría platicar contigo largas horas. berto Cantón, Emilio Carballido, Rosario Castellanos Luisa J ~:n~ez, Jorge lbargüengoitia, Sergio Magafta Fe~ c ez Mayáns, entre otros dramaturgos. ' 'Realis_mo mágico es un término utilizado por primera vez r el crftico Franz Ro~ ~ designar la producción pictórica~e la ép<>ca pos~exprcstorusta europea iniciada hacia 1920· su apli cac100 a la literatura y el teatro fue . • Usigli es uno de 1 . . _muy postenor' por lo que autor dramá( os pto~ros en ~ l o , en su Itinerario del ico, para calificar el tipo de realismo .. • al establecimiento de otra realidad · d que aspira a · · de . . • pnmero, Y espués a la sola paneneta la realidad; m los sueilos quedan excluidos de él y lo sobre natural -y lo refracta con todos 1os e1ementos' deacepta que dispone (Mé . c - como otra realidad cuya armonía persigue" ~ de Es~, l940) 119. En los años sesenta, el mágico conduciría al llamado "boom" )ahnM~ . uuvcw.a;;ncano. Te tengo un buena noticia, UNESCO me invitó a dar una Notas conferencia en una reunión de Museos en la India. Yo nun- 1 Este fue nuestro tercer encuentro, porque en diciembre de ca he vistádo ese país, pero sé que tú lo conoces muy bien. 1985, después de estar presente en la Primera Reunión Europea Lástima que la geografia nos separe y no puedas orientarde Teatro Latinoamericano en el Exilio, en Aix-en-Provence, me antes de partir a tan recónditos lugares. pasé unos días en Paris. Allí tuve una larguísima conversación Recibe un abrazo cariñoso de mi esposa y mío, para ti y para Elena. Espero que pronto nos podamos encontrar. Guillermo Schmidhuber Toda mi vida he sido un buen escribidor de cartas. No sé qué me gusta más, si recibirlas o enviarlas. De lo que estoy seguro es que no he recibido cartas más bellas que éstas, ni más llenas de significado para un dramaturgo como yo, que lucha por conjuntar las investigaciones críticas con la creación dramática. En muchas de sus obras breves de teatro, Elena Garro ha recreado el tiempo y el espacio mítico, de la misma manera como lo hizo en su primera novela Los recuerdos del porvenir. En la conciencia mítica no hay cabida para la casualidad, así que hay que encontrar una explicación a todas las conjeturas en la magia. ¿Cómo explicar de otra manera nuestros tres encuentros y nuestras largas cartas? '° 00 J?,aJi::: con Elena Garro, desde el almuerzo hasta la cena. Recuerdo que en esos días estaba escribiendo Por las tierras de Col6n. 'El cohuida de El, acción ~ cierra este acto. El segundo adto es rto, pasa en· una prende · ·estación de tren• a donde El ha i·do para em. . ~ un viaJe sm retomo o, acaso para suicidarse Allí nos vtajeros están tamb" ' . vainti im en espera del tren retrasado El Sereno · ~rma ª El que el tren había pasado hacía mucho tiempo El varado se ~ cuenta que los otros viajeros son suicidas guna vez se tiraron al tren Y que están castigados a per~~ eternamente en el lugar de su muerte.Otro tren llega ~ . Jero parte. El tercer acto pasa muchos aftos después El baJ_ado en una estación porque le parece conocida com~ en a~ói:mbre recorre el pueblo reconociendo lugares entra d e va. Llega hasta una puerta que está abierta Y ~ubreª-~ familia -la suya, que aún continúa 1~ co~ersac1ón conflictiva que le hizo partir años atrás Ha una copia de esta obra en la Sociedad de Escritores de Mé . Y el tftulo de "Parada s An .. XlCO, con autocensurada an gel , aunque es una versión drt ..' por~ el conflicto familiar pertenece a un paYa un hiJo adoptivo. z Lady Rojas-Tempre, "Elena Garro y Guillermo Schmidhuber: dos escritores mexicanos dialogan sobre teatro'' . Lyra (New Jersey) 2/1-2 (1989): 6-9. Otra versión de la misma entrevista salió publicada en la revista de la Universidad de Pittsburgh), ese mismo afto, Lady Rojas-Tempre, •'Elena Garro dialoga sobre su teatro con Guillermo Schmidhuber'' . Revista Iberoamericana 55/148-49 (1989): 685-90. 3 9 Cl~ Y Nicolasa son los protagonistas de Los kre-'-~os de Seg,snumdo. ue.. Palabras_que cierran Los héroes inútiles en boca de la narr dora, quten resulta ser la Muerte. aJulio Bracho es otros de los fundadores del teatro me . Organizó Escolares del T . Xlcano. González en una pequefta Junto al _escenógrafo Carlos d Ed '. ita perteneciente a la Secretaría ~ se':icac1ón P6blica, d~ no~re. 'Orientación''' que después _e del Teatro Orientacrón, bajo la tutela de Ce! . Gorostiza. Posteriormente Bracho fundó otr estino mado Traba"ad d1 grupo teatral lladaleno Juin ~res. e Teatr?, con montajes de Mauricio Magde Qu{tzama' , ustillo Oro, Junto a una obra propia, "El seno " .. _(1935). Otra de sus obras es "El T Orest<:5 . Dmgió el primer teatro de masas de Mé · ~~r una legi~n de actores bajo las~:uen: de Berlín · einh~t, director del Deutsches Theater tr · Al_1~ que B~stillo Oro, Bracho abandonó el teao Y se convrrttó en un director cinematogáfico Nunca pub!"1 có sus obras dramáticas. · - 10 e:!?• ~= ;~ ° d;~~=~~ :e: Recientemente he publicado un estudio sobre las corrientcS fundadoras del teatro mexicano a partir de 1922, afto del primer grupo estable mexicano, la Comedia Mexicana, hasta el ai1o de la creación de El gesticulador (1938), Guillermo Schmidhuber, El teatro mexicano en cieme 1922-1938 (New York / Frankfurt: Peter Lang, 1992). ' En este periodo hubo tres generaciones de dramaturgos, seg6n el conteo generacional propuesto por José Juan Arrom, en su Esquema $eneracional de las letras hispanoamericanas (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1977): 15-24. La generación de 1924, En el mundo garreano, todo existe en el presente infinito, calificada de •'vanguardista y posvanguardista' ', a la que perporque su concepto del tiempo es circular. En suspensatenecen Rodolfo Usigli, Xavier Villaurrutia y Celestino Gor<»mientos y en sus palabras escritas vibran simultáneamente tiza; la generación de 1954, calificada por Dauster de "experimentalista"; y la generación actual que nace con la llamada los orígenes míticos del teatro y las ideas vanguardistas de ''Nueva Dramaturgia Mexicana' '. La generación de 1954 es la hoy, con una fe esperanzada y con una esperanza fiel en décimosexta de creadores de una literatura hispanoamericana el devenir eterno del teatro. Es por eso que no he querido continuada, con fechas de nacimiento al principio de los anos guardar estas cartas en el panteón de la correspondencia, 20 y con un periodo de predominio de 1954 hasta 1983. A esta en el archivo. Mejor decidí poner en práctica una frase de generación pertenece Elena Garro, junto con Héctor Azar, WilLa señora en su balcón: "la muerte es aprender a hacer . ~~ acto de "Parada empresa" presenta el conflicto de la a, que se resuelve, aunque sea temporalmente con 1 ~e:i:;· 7 ~:da Mora es una crftica de origen chileno radicada en c:spcc~';:!• en_donde trabaja en Rutgers State University. Su ca . . es literatura de autoras hispanoamericanas y crltia~ - Ella Y su esposo le dieron asilo a Elena Garro y de TiatclPaz cuando ~yeron de México después de la tragedia oleo. Ha escnto entre otras cosas un excelente artículo sobre el teatro garreano · "'Los Garro· . . . · . P_trros YLa mudanza de Elena · desigmo Y virtualidad feminista" , Lat·in nmen~- · can'"-R social . rneatre eview 8/2 (1975); 5-14. 00 -..J �ME LLAMO JUAN Fernando Garza Quirós PROLOGO 00 00 Al referirse José Vasconcelos a la "Versi6n taquigráfica textual del jurado de Toral y de la Madre Conchita" (v. Bibliografta), habla de "un par de tomitos que anda,n por ahí''. Ese par de tomitos en la actualidad son una joya bibliográfica, que añaden a su rareza un subtítulo increfble: "Lo que se dijo y lo que no se dijo en el sensacional proceso'•. Cuando llegaron a mis manos, me causaron una impresi6nfuerte, no s6lo por el subtttulo, porque una versi6n taquigráfica textual no pude incluir lo que no se dijo, sino por el sabor de auto de fe que tiene el •'sensacional proceso". El interés de la obra es múltiple, pues replantea complejidades sobre-las motivaciones de Toral y sobre la coautorla de la abadesaAcevedo. Una de las facetas atractivas del juicio -a lo menos en la •'versi6n taquigráfica'•- es que se sitúa en la zona del dolor sonriente, casi en la vecindad de las últimas palabras de Maximiliano: ''Hombre, Jwmbre". Además, la funci6n -porque eso fue el ''sensacional proceso'', una función dramática- se desarrolla en una espiral de patetismos, por ello, su lectura provoca algo semejanttt a una presencia agradable y trágica. Tal vez el último fundamento del placer sea percibir semejanzas en las desemejanzas. Lo que se presenta a continuaci6n es una síntesis del proceso que se escenific6 en un tribunal de San Angel, D.F.• del 2 al 8 de noviembre de 1928, es decir casi dos meses después del nacimiento del partido •'felizmente reinante•'. En el juicio intervinieron cerca de veinte acusados, y hubo interrogatorios, careos y debates, de todo ello s6lo se presentan los primeros, casi inalterados, pero únicamente en lo referente a los protagonistas. La única adición es la frase del Evangelio de San Juan que pretende relacionar el título con la obra. Tanto la adici6n, como las alteraciones de los tiempos hist6ricos y los intercalamientos provenientes de otras fuentes bibliográficas, se hicieron con miras a presentar un trozo de la historia de México y dos enfoques de la vivencia religiosa: la autoinmolación, y la actuaci6n cotidiana basada en el estoicismo cristiano, o más afinadamente, el martirio y la confesión, porque de acuerdo a su defensor, José León Toral fue ''asesino iluminado•' y mártir, y Concepción Acevedo de la Llata fue confesora. El mártir después de sufrir, descansa; el confesor de la fe debe vivir las cruces de la fidelidad y la obedencia. Esta obra se pens6 para ser leída o representada. Si se utiliza la segunda opci6n, es recomendable eliminar lo que está entre corchetes. Obra en tres actos, un cuadro y dos monólogos REPARTO: José de León Toral Madre Conchita General Roberto Cruz General Antonio Ríos Zertuche Valente Quintana Pablo Meneses Procurador Defensores: Demetrio Sodi, Gaminde, Ortega, Gay Fernández Presidente del Jurado Nueve Jurados Público Policías Torturadores Mensajero Basail Presidente Plutarco Elías Calles Orcí. Algunos comensales lo ven con extrañeza. Empieza a haJuan. Vino a dar testimonio de la luz." cer dibujos que les muestra, hasta que llega al General Obreg6n. Le enseña una caricatura por el lado derecho (de Obreg6n), en seguida la pasa al lado izquierdo. Se de- GENERAL CRUZ: ¿Dónde vives? sabrocha el chaleco. Saca una escuadra y le hace varios TORAL: En México. disparos. Obreg6n se doblega. Estupor: La a~ci6n se oscurece. Voceadores: ¡Extra/ GENERAL CRUZ: ¿Dónde trabajas? ¡Extra! ¡El presidente electo fue asesinado! ¡Se desconoce el nombre del asesino! ¡Extra/ ¡Extra! Un fanático mat6 TORAL: ... al Ckneral Obreg6n. ¡Extra/ ¡Extra/ PRIMER ACTO BASAIL: Tú no te acuerdas de mí, pero te conozco. Tú U'!" sala de lnspecci6n de Polida. Escritorio, teléfono, relo1 (claro y visible), y muy pocos muebles. El reloj marca las siete. G ~ CRUZ: ¿Cómo se preparó para cometer el en.meo? CUADRO MUDO ?onducías el coche de Segura Vilchis cuando le arroJ~ron la bomba al General Obregón, en noviembre del ~o pasado. No quieres decir tu nombre, pero te doy nu palabra que a las nueve de la noche aquí tienes a tu esposa Y a tus gentes. Si no hablas te vas a acordar de mí. Aquí nada más meten a los que van a fusilar. ~~tran dos individu~s, colocan un sill6n y se llevan pre- TORAL:_ Me preparé especialmente con la oración. Des- cipitadamente a Basaü; entran el presidente Plutarco Ellas pués viendo los medios que se necesitaban a ver si es' taban a mi alcance. GENERAL CRUZ: ¿Quién te ayudó? TORAL: Nadie. Lo hice solo. Vestuario: Los trajes y atuendo deberán ambientarse con las modas defines de los años veinte. José de Le6n Toral debe usar traje o suéter con corbata de moño. La Madre Conchita debe usar traje y sombrero negro. (Entra una persona que le dice algo al oído al General Cruz. Salen todos excepto Toral. Entra Basail.) <Entra un policía y se dirige al General Cruz.) POUCIA: ~ General, no se Je encontró nada importante. Un r~10, un escapulario. En la gabardina había apuntes ~~~ráficos de los lugares a donde iba a misa, o a ~J~rc1c1os espirituales. Menciona un convento de religiosas. Cal~es y dos colaboradores; Ore{, Manrique, etc. Calles se sienta en el sil16n frente a Toral. Los colaboradores se colocan a la izquierda y derecha del presidente.) CALLES: (Con voz calmada.) ¿Qué te impulsó a hacer esto? TORAL: Señor, ¿me promete usted que mi declaración no será cambiada? CALLES: (Asiente con la cabeza.) TORAL: ¿Me promete usted? (Calles vuelve a asentir.) Mesa de banquete. Música de •'El Limoncito'' de Esparza Oteo. Arriba un letrero que diga: ¡Viva el Presidente Electo! En el centro de la mesa, el General Alvaro Obregón. Entran y salen meseros y fot6grafos. Se int~ duce un individuo con traje y chaleco, lleva block. y lápiz. GENERAL CRUZ: ¿Cómo te llamas? TORAL: Me llamo Juan. VOZ: "Hubo un hombre enviado a Dios, que se llamaba COLABORADOR: ¡¿Sabes con quién estás hablando?! TO~L: Sí,. con el Señor Presidente. Juro por Ja salvac1~n de nu_alma,. que yo obré solo. Lo hice para que Cnsto pudiera remar en México. �CALLES: ¿Qué clase de reinado es ese? TORAL: Es un reinado sobre las almas. Completo. Absoluto. (Calles se queda pensativo. Parece que va a formular otra pregunta, pero se levanta y se va. Sus colaboradores salen junto con él.) CALLES: (Para sí.) ¡Es un fanático! (Va saliendo.) ORCI: ¡No, señor Presidente! Todo está artificialmente arreglado. ¿Por qué trae escapularios, rosarios, estampas y medallas? No es un fanático. ¡Es un impostor! (Entra el General Cruz.) ZERTUCHE: (A Toral.) Mira, nosotros necesitamos tus generales. Tu nombre, tu domicilio, tu estado civil, tu ocupación. TORAL: Me llamo Juan. TORTURADOR 1: Te vamos a matar. TORTURADOR 1: ¿Listo doctor? (Los torturadores encienden cigarrillos.) MEDICO: Listo. TORTURADOR 2: ¿No dices? VOZ: 'Hubo un hombre enviado a Dios, que se llamaba Juan." (Lo bajan Y lo cuelgan del pecho.) ZERTUCHE: ¿Cómo te apellidas? ¿Dónde vives? TORTURADOR 1: Esto sí no lo resiste. TORAL: Juan. Obré solo. Vivo en México. T~RQui~éR 1:_ 4Cómo te 11~? ¿Quién te ayudó? " n es tu famiha? ¿Dónde vives? TORAL: Yo ya no quiero vivir. TORTURADOR 2: ¿Cómo te llamas? ¿Quién te mandó? TORAL: Déjenme descansar un rato. TORAL: ... TORTURADOR 2: Tú no vas a poder resistir. (l,ertuche hace un movimiento y entran dos personas que cuelgan a Toral de los pulgares o de una carabina, amarrándole pies y manos, en forma que todo el cuerpo quede colgando. Si es posible reproducir un excusado antiguo, deberá quedar suspendido del depósito del agua.) TORAL: Dios me dará fortaleza. (Empieza a dormirse. El reloj marca las dos.) TORTURADOR 2·• Tú Y tu Dios valen para pura... TORTURADOR 2: ¡Píquenle con alfileres! TORTURADOR 1: Ahorita canta. f::'3 ltoQrtur~res apagan (Le clavan alfileres. Toral reacciona. Entra Basail.) CRUZ: ¿Me vas a decir cómo te llamas? ora. TORAL: ... ue¡as.) los cigarrillos en la cara de BASAIL: Te dije que a las nueve tendrías aquí Me dilaté un a tus gentes. poco, porque son las tres de la mañana pero ya están aquí. Tu esposa está en otra celda. ' (Sale Zertuche. Pasan veinte minutos.) CRUZ: ¿Cómo te llamas? ¡Habla! TORAL: ... TORTURADOR 2: ¿Cómo te llamas? ¿Quiénes son tuS cómplices? TORTURAOOR 2: Esto está muy bueno. T ~ ~ R l: ¡Dale, dale, hasta que hable o moque a u. TORAL: Juan. Obré solo. (Suena el teléfono. Contesta el General Cruz.) CRUZ: Sí... Sí, Señor Presidente... Sí, señor. Se hará como usted ordene. (Contempla largamente a Toral y le dice:) Si no quieres hablar, allá tú. Los obregonistas vienen a inte1Togarte. ¡Están furiosos! Van a usar otros métodos... más convincentes. (Entra el General Zertuche y dos guardias unifonnados.) GENERAL CRUZ: General Zertuche, dejo al asesino del presidente electo en sus manos. Hasta ahora no ha declarado nada, ni su nombre. ZERTUCHE: Gracias, General. (Sale el General Cruz.) ZERTUCHE: ¡Bájenlo! Parece que se va a morir. TORTURADOR 1: ¿Quién te mandó? ¿Por qué mataste al General Obregón? (Lo bajan Y le toman el pulso.) TORAL: ... TORAL: (Con voz apagada.) Por favor. (Le dan vuelo. Se le cuelgan de las piernas. Toral empiaa a quejarse. Entra 'lertuche.) TOR~R l: ESte amigo ya no siente. Lo dejamos para manana. Que se enfríe. ZERTUCHE: ¡Habla! ¿Quién te mandó? TORTlJRADOR 2: Duérmete. (Golpean a Toral con correas en la cara. Se le hincha y sangra.) <Entra una persona y d'ice algo a Zertuche.) TORAL: ¿Por qué son ZERTUCHE·• 1·Se contmua · , el mterrogatorio' . Hay tan GUARDIA: J:?inos, o si no a tu esposa le hacemos lo mis crueles? ZERTUCHE: ¿Y tú que has dejado a la patria sin padre? - TORAL: ... BASAIL: ¡Habla! TORAL: Hagan lo que quieran. Dios le dará fortal como me la ha dado a mí. eza, (Se oyen gritos, lamentos y peticiones.) contraorden. BASAIL_: ¡Desalmado! No tienes corazón. •Deias tu muJer le hagan esto? " :1 que a · fV'lffle una persona con atuendo de médico y lo inyectan.) GUfRDIA: ~amos a estrellar a tus hijos contra el suelo amos a violar a tu esposa. · (Salen el guardia y Basail.) �' que lo apoya. (Entran Va/ente Quintana y Meneses. Quintana ordena que se retiren los presentes y que sienten a Toral. Le pasa la mano por la cabeza y le dice:) (Salen corriendo varias personas. Voces para reunir gente armada. Ruido de sirenas y automóviles que arrancan velozmente.) QUINTANA: Cálmate. Necesitas tener calma. (Le vuelve a pasar la mano por la cabeza.) Puedes estar seguro que no te vamos a fusilar. Llevas nueve horas de tormento. Si seguimos con este tratamiento, treinta días, no lo resistes. Hoy estás fuerte, pero después no podrás. Ya sufriste mucho, para qué quieres seguir sufriendo. No te vamos a fusilar. (Le pone la mano en el hombro.) Queremos saber cómo te llamas, porque es natural, queremos saber quien mató al General Obregón. Además, si tú no lo dices, tarde o temprano sabremos tu nombre, y en ese caso, si lo sabemos nosotros por nuestras investigaciones, es natural que apresemos a tus gentes y las consideremos comprometidas, ya que tratas de ocultarlo. Sobre todo queremos llegar a la verdad. Te vamos a llevar al jurado, no creas que somos como Cruz, que sin juicio fusiló al Padre Pro. Nosotros los obregonistas queremos demostrar que aquí se va a obrar con justicia. Te vamos a llevar a jurado. Allí, aunque se dicte la sentencia de muerte puede venir el indulto, que se traduce (silabea) en veinte años. No creas que te vamos a fusilar. ¡Sólo tratamos de saber la verdad! (La frase anterior con mucho énfasis.) Te vamos a dejar un rato, para que pienses. A ver qué resuelves con calma. Vamos, que lo que necesitas es calma. QUINTANA: ¿Cómo te introdujiste al Centro Obregonista? TORAL: Hay una persona, sólo una persona que los puede c?nvencer que obré solo. Si me llevan a verla les explicará. TORAL: Estaba persiguiendo al señor Obregón para matarlo. QUIN!ANA: ¡Hecho! (Da 6rdenes para que se preparen QUINTANA: Tú nos engañas. ¿Quién te ayudó en el asesinato? (A los guardias.) ¡Que le traigan un almuerzo bien surtido! (De nuevo a Toral.) No te conviertas en destructor de la patria. Hay pena de excomunión para los magnicidas. (Pausa.) vanos automóviles y gente armada. Se oyen ruidos de autos y de personas. Más 6rdenes -desde fuera- para proceder a capturar cómplices, etc.) TELON TORAL: ¡Mátenme! ¡Abranme el pecho para que vean la verdad en mi corazón! QUINTANA: ¿Quién te aconsejó matar al General Obregón? TORAL: Nadie. Yo obré solo. QUINTANA: Si estabas decidido a matar al General Obregón, debiste buscar apoyo en otra persona, que pensara igual que tú. TORAL: Denme media hora para pensar. (Salen.) TORAL: Soy el único que concebió el propósito, y lo r~ solví sin comunicárselo a nadie. (Pasa la media hora. Vuelven Quintana y Meneses.) QUINTANA: ¿No tienes cómplices? TORAL: He estado pensando y encuentro que quiero lle- TORAL: No, señor. gar a la verdad absoluta, aunque me maten. Repito, si quieren ir ustedes hacia la verdad ése es también mi QUINTANA: ¿Por qué no quieres damos los nombres de los que te ayudaron a consumar el asesinato? ideal, pero la verdad absoluta. Lo único que les recomiendo son consideraciones para con mi familia. Voy a decir mi nombre. No están ellos inodados en esto. Yo TORAL: Obré solo. obré solo. Me pueden ustedes matar en el martirio, pero no puedo decir otra cosa, porque no es la verdad. Yo (Entra un guardia con el aúnuerzo.) obré solo. Me llamo José de León Toral. Soy profesor QUINTANA: Detrás de un asesino siempre hay alguifl de dibujo. Vivo en la calle del Sabino 212. IO w �SERGIO GARCIA / MINERVA MENA PEÑA Julieta Renée MONOLOGO Y EDICION DE UN UNIVERSO: SERGIO GARCIA Cada obra es un poco yo un camino que me acerca a mí. y Sergio García De momentos se compone la vida lltZ azul, puede verse un hombre ,~ás bien alto.fuerte, serio... está vestido Equus.) con un pantal611 c6m~o, modern~, Mi obra hasta este momento se com~ una camisa holgada, mientras en dispone de las diferentes etapas de mi tintas pantallas se proyectan imágevida y de mi necesidad de expresar nes de él en diferentes épocas de su vida.) éstas. pegaso, un unicornio, una escena de Yo me inicié en la dirección teatral por accidente. Mi propósito como gente de teatro era convertirme en actor. El criterio que domina mi selección de Después de haber terminado 1~ ~arrela obra está en función del m~m~nto ra de actuación y de haber participado en que va a ser vista par e~ pubhco, en varias obras en la Facultad _de que es cuando tiene v1genc1a, el mo- Arquitectura, en la que también mento que estoy viviendo. El conte- estudiaba, se formó un grupo de t~nido y la forma tienen qu~ v~r tro y como yo era ~l único que tema directamente con el momento histón- preparación acadénuca sobre esto, deco y social del público al que va cidimos que yo empezara a mover la dirigida. obra. de atm6sferas trasce,ulentes Julieta Renée Soy una mezcla de muchas cosas. Me ha tocado estar en contacto con gente que tiene que v~r con l~ escuela stanislavskiana, también he visto puestas en escena de obras brechtianas,_ Y al mismo tiempo espectáculos que tienen que ver con Grotowsky. He experimentado con diferentes formas _de hacer teatro. Realmente no tengo ~nguna escuela, simplemente al seleccionar una obra veo o analizo, no la corriente precisamente, sino la forma en que esa obra pueda ser !esuel~, pongo todo lo qt~e está de ~u conocimiento al servicio de que esta q~ede clara y al mismo tiempo sea esu~ulante para el auditorio en lo sensonal. Entonces me empezó a apasionar el hacer:o y al mismo tiempo comencé a darme cuenta de lo interesante que era crear universos diferentes a los Las obras están proyectadas como cotidianos, crear atmósferas para los actores, interrelacionar actores. Todo parte de mi vida. (Después se proyectan varias imáese mundo me fue apasionando al pun- genes mostrando la puesta en escena En diferentes etapas, las obras que to de que empecé a dejar lo que era en diferentes ángulos de una obra de seleccionaba como director real~ente actuación, a involucrarme en la Grotowsky.) tenían gran contenido de mensaJe so- dirección. cial O psicológico, como cuando monDepende de las épocas: cuando se Poco después me fui dando ct~enta té Equus. La obra tenía mucho que ver montó El Gran Teatro del Mi'.ndo el conmigo, yo tenía has~ cierto p~to de lo importante que er~ par~ ffil ex- impacto a nivel visual Y a rnvel de cosas sin resolver de IDl adol_escencia. presarme a través de la direcc1ó~, que inlagen era bastante fuerte. La obra me interesaba también po~ la podía ser en una forma más ampha que forma en que se aborda la relación en un determinado rol de actor en u_na En el momento en que se montó psiquiatra-paciente. En ~e moruent? obra de teatro Y que podía maneJar Persecuci6n y asesinato de Jean-Paul me cuestionaba mucho la mtelectuah- ideas. Tenía la necesidad en ~sa épo- Marat de Peter Weiss, el in1pacto fi_ie a zación por un lado y la vivenc~a. o en- ca de mi vida de comuni~ ideas ~o nivel visual, a nivel sensorial~ a mvel frentamiento visceral con la vida, por en forma directa verbal smo a traves ideológico, aparte de que senll q~~ esde in1ágenes. otro. taba rompiendo lo que era la trad1~1_6n. (Al ilwninarse el escenario con una lo que se hace con la obra dramauca. (En el escenario aparecen unas letras en una pantalla que dice: •'Epoca: fin de siglo".) (Enseguida varias imágenes: El montaje realmente estaba abriendo un nuevo camino, una nueva forma de ver el teatro en esta ciudad. rimentación teatral, tanto por gente que conoce de teatro como por la que está ligada a él. Lo que sucede es que cuando abordo una obra no tengo un concepto preconcebido en Cltanto a forma, sino que trato de buscar una nueva forma de acercamiento a ese texto, hacia la gente. Tengo una forma de manifestarme muy personal. Después vino Equus y con Equus también fue el montaje el impacto sobre el público. Fue con el aspecto teatral; la obra era muy teatral porque con unos cuantos elementos se podía transportar a la gente a muchos espacios, lo interesante era que era a Yo pienso que realmente allí radica base de la actitud de los actores ante el concepto de experimentación. Tenel espacio escénico. go mi forma de sentir y percibir el teatro en mi forma de trasmitirlo, valga (Se escucha el relincho de un la redundancia, formalmente sobre el caballo, al escenario van entrando auditorio. Me doy la libertad de abrirolas de luz, un rio corriendo comien- me completamente en sensibilidad y en za a aparecer proyectado sobre tenues mente al material dramático que cae en cortinas sobrepuestas, se escucha el mis manos y hacer con el espacio essonido de una tormenta.) cénico lo que va surgiendo en el camino, sin tener conceptos preconceYo pienso que la maestra que más bidos o respetos a fórmulas ya estamarcó mi vida en cuanto al aprendiza- blecidas por el lenguaje teatral je, oo sólo teatral o académico sino por tradicional. su actitud ante el hecho teatral, fue la maestra Lota Bravo. En Monterrey se (El escenario se llena de máscaras abrió, por un acuerdo entre Bellas Ar- de diversos tamaños: mexicanas, tes y la Universidad de Nuevo León, japonesas, africanas, que están coluna Escuela de Teatro y ella vino. gados a diversos niveles.) Pienso que no solamente fue definitiva para mí, sino definitiva para el Marat/Sade me costó y no me costó. medio, porque con ella llegó realmen- Lo que pasa es que tenía que hacerla te una técnica teatral y una nueva for- de director escénico, de director de acma de ver el teatro más humana, más tores y también me metí con la profunda, de lo que se hacía tradicio- coreografía, iluminación; tenía que esnalmente en la ciudad. tar pensando en todas las cosas. Me costó porque abarcaba muchas áreas, (Una mujer vestida de blanco en el pero no me costó porque todas eran escenario habla con el hombre que placenteras. aparece dirigiendo a varios de sus actores.) Me encuentro definido por la ex- Marcar coreográficamente Maratl Sade fue para mí uno de los grandes placeres, porque si yo enfatizaba mu- cho en las obras la expresión corporal, ahora iba a tener expresión corporal con música. Creo haber logrado lma atmósfera muy interesante a base de los cantantes, y aparte, tenía que manejar toda la interrelación de los protagonistas principales que se movían en un plano y no descuidar a los 32 actores que estaban de fondo. Tenían que estar activos. En Marat/Sade no existía el siste- ma de tú te paralizas mientras hablan las figuras o los protagonistas principales, sino que todo el ambiente está reaccionando constantemente a través de los 32 actores de ese manicomio a todos los diálogos y las formas de enfatizar los diálogos de los protagonistas principales. El escenario tenía que estar vivo, todo tenía que estar cuidado en ese sentido. Era muy interesante, batallábamos mucho, pero era muy estimulante. La obra, te digo, me costó porque abarcaba muchas áreas, pero no me costó porque era placentero. (Al fondo están.figuras hwnanas oscuras e,vnarcadas sobre 11n fondo blanco. Se esatchan voces indistinguibles cantando gravemente.) Duele Marat no es la obra de Peter Weiss. Oceransky lo que hizo fue que agarró varios textos de Marat/Sade e hizo lo que él quizo con éstos, él manejaba una concepción personal sobre esos textos y hace un experin1ento, tenía un atmósfera de escena y una interrelación muy interesante. Había un rigor y no había un rigor en el montaje, ID Vl �pero no tenía nada que ver con Marat/Sade. No me llena la experimentación por allí porque podía ser eso como podía ser otra cosa. (La escena se oscurece totalmente.) cootactos de inteligencia tienen con de- terminadas cosas de la obra. Eso te permite manejarlos y crearles la atmósfera más adecuada para que surja en ellos toda la productividad. Si, es muy importante la interrelación profunda entre ellos. Mi trabajo como director es cuidar (Se oscurece el rostro, se ilwninan que todo tenga una unidad sobre el essólo las máscaras sonriente y triste cenario a la hora que se abre el propias del teatro.) espectáculo, aunque en la producción haya gente encargada del vestuario, la Se sabe por la reacción del público escenografia, la musicalización, la y no precisamente en el plan socarrón, iluminación, el manejo de actores. porque hay veces que montas obras y Todo tiene que tener una unidad y esa haces concesiones con el auditorio y es materia del director. el auditorio te aplaude las concesiones. Aparte de que el trabajo en si de diNunca he dirigido para la gente, derigir la obra implica crear atmósferas cido en forma muy personalista, diripara que los actores se interrelacionen jo y hago las cosas pensando en que y logren sus personajes, es necesario yo creo que están bien. Y percibo y luego dar la atmósfera completa de siento que están bien cuando las toda la obra. Y cuidar que el texto o termino. Cuando la gente aplaude o va la idea que se tiene de él desde un prina ver la obra, cuando hay algo que cipio se conserve desde que se abre el ellos quieren saber o sentir de lo que telón hasta que se cierra en el último tú estás haciendo, sé que es un éxito. momento. Pero según yo no hice concesiones con (Vuelve a ilwninarse la escena, aho- ellos, sino que sienten que pueden enra cayendo una luz clara sobre un ros- tenderme en ese momento en que yo tro y unas manos que comienzan a me estoy expresando con esa obra maquillar sobre él. El fondo de la es- determinada. La obra que tiene un sentido para mi y a la vez para mucha gencena es totalmente oscuro.) te siento que tiene éxito. Es muy importante. De hecho las (Se escuchan aplausos muy fuertes mejores cosas que he montado, las que y sostenidos de un público.) he logrado más concretamente, es gracias a que existe una comunicación No, yo no creo que el teatro sea la profunda con los actores como realidad, pero a pesar de que se dice personas. Los tienes que llegar a coque es el espejo de la sociedad, es el nocer para saber qué es lo que los espejo de las imposibilidades. Por eso estimula, o qué estimula su imaginaacude uno a cualquier expresión artísción o qué motiva su sensibilidad o qué tica, porque si fuera el espejo de posibilidades, no habría teatro. En éSle la imaginación, la sensibilidad, la inteligencia están libres, al mismo tiempo que controladas. Porque es una especie de juego controlado, en él el lenguaje es más libre, puedes soñar sobre un escenario en un mundo determinado por tus fantasías, puedes partir de la realidad porque si no pierdes contacto con ella, pero esto no es significativo. Yo pienso que el arte es el complemento de nuestra imposibilidad de hacerlo todo en la vida. El escenario es la posibilidad de crear un mundo a tu manera, porque obviamente la realidad cotidiana no lo tiene. A menos que sea un teatro didáctico, social o no sé, pero ese teatro, el que más se aleja de lo que es la creacióo o creatividad o algo así, es más arte que si trata de fotografiar la realidad; parte de la realidad, asi es, me refiero a que parte de ella para existir, pero no trata de imitarla sino la recrea. Lo que pasa es que en la realidad cuando tú creas tu mundo lo creas en tu imaginación y en el teatro tienes la posibilidad de que a base de organismos vivos lo puedes ver más concreto, acá no pasa de ser una fantasía en tu mente ... y realizarla implica un ciertO desconecte en tu relación con los d~ más y eso puede crearte conflictos. (Aparecen dos figuras hwnanas, U1IIJ plateada con mallas ajustadas, con lo máscara metálica de la tristeza pues· ta sobre el rostro, otra dorada con lo máscara metálica de la alegria puesta sobre el suyo. J La más definitiva es la Universidad de Nuevo León, allí hice lo mejor que he hecho en mi carrera, todo. (Colocado en la parte superior un gran símbolo de la Universidad.) Yo creo que el obstáculo más im~rtante con el que se encuentra un director, es cuando no tiene un equipo de gente estable como compañía 0 como grupo Y cuando no tiene un lugar definido donde crear. Generalmente eso marca mucho tu trabajo, tanto w personas como el lugar. Las_ personas en primer lugar, porque s! trabajas con repartos que son cambiados cada obra, no tienes tiempo de relacionarte con los actores como para lograr un trabajo profundo. Y luego el tener cualquier espacio no te ~ la facilidad de hacer de ese espacio el lugar idóneo para crear la at~fera para empezar a crear. Son mconveruentes, aparte de que con los presupuestos públicos y federales que ~ pueden apoyar en un momento s:pre estás luchando para que cum~ p su función Y eso es desgastante. tengo dando clases, con eso sobrevivo del teatro no. Falta reconocimiento ~ respeto al talento. tender al que va a adquirir conocimiento! de di~e~c~ón, que no le vas a ensen~ a dmgu' sino que le vas a dar una información sobre todo lo que roSí, ~ un país que todavía no valora. dea al fenómeno de la dirección porEl a_msta _es a pesar de las circuns- que en sí, ésta es algo que apre~des Y tancias_. _Pierdes energía tratando de se da en,tre el ~onocimiento académisobrev1vrr. No digo que el artista ten- co que_ru adqmeres y tu vivencia y obga qu_e dedicarse completamente a la servación de la vida. creación, porque tiene que estar en contacto con su medio ambiente con Si no observas la vida y las relaciosu r_ealidad Y con la gente. Tien~ que nes de ~as ~entes en la vida, te va a ser d~car una parte de su vida a sobre- muy difícil dirigir. Todo parte realv1v1r entre ellos para poderlos n:iente de esa voluntad o de esa neceentender, pero aquí a veces es más lo sidad que tenga él, de captar el que te absorbe el tratar de sobrevivir fe?ó~eno vida, de la necesidad de Y te queda poco tiempo para la obra. asimilarlo Y la necesidad de trasmitir su concepto' de eso que está viendo (Gen!e que vende y compra, indios a_un auditorio. Eso es lo que hace ei y espanoles van montando un merca- director. do con toldos de colores.) Depende de la persona. Yo pienso hay g~nte con la que te puedes lleva; muy bien como por ejemplo te puedes ll~var con Julián, te puedes llevar muy bien con Rubén porque hay y hubo diálogos previos. Pero hay gente con la que nunca has platicado, con la cual no te puedes llevar, o hay gente que ya c?n~, empiezan a tomar ellos su c~o. tú tomas el tuyo y se va perdiendo_ la comunicación. Es como c~qwer_ relación personal, si no le dedicas tiempo, no pasa nada. . Yª nada más le das cuestiones teóncas sobre la forma en que debe abordar 1~ obra o un método progresivo para rr pro_fundizando en ella, eso cabe en tres hoJas de máquina en el último de los ~os. Aquí en Monterrey el enfrentamiento de directores no se da o se da de vez en cuando. Yo di un curso de dirección hace unos años. De repente se dan aquí en el Teatro de la Ciudad, porque viene gente de_ México, Y traen a Martba to (La obra de los relojes en el desierLuna~ viene Ltús de Tavira a dar conla de D~l( es la escenograj(a que crea feren~1as o cosas de ésas. Se dan esambientación ahora.) (El escenario está vacío. Al centro J>?rád1camente y la gente que dirige compacto aparece un gmpo de danNo, no, de hecho en esta ciudad no zantes que se dispersa en un momento viene Ytrata de captar visiones, o nuevos_ enfoques_,de la dirección y del tipo : paga 10 que es, o sea como pagaba en todas direcciones.) de información que maneja el que te UN Veracruzana . o como paga la es~ dando una conferencia. Se te va AM, son casi sueldos simbólicos No puedo hablar casi de ningím reto. abnendo cada vez más el panorama por el trabajo que uno hace. Me man- El problema al principio es hacer enque es el que uno tiene que gestar. \O -..J �Como director. uno tiene que estar viendo siempre nuevas posibilidades tanto del manejo del espacio escénico, como del coocepto del teatro o del manejo de los actores. como te lo puede venir a dar el Odín teatro, como lo maneja Eugenio Barba en un monto dado, que son nuevas formas ... te sugieren nuevos enfoques; pues todo va progresando en psicología como en sociología, se van encootraodo nuevas formas de manejar el teatro para dar como quien dice imágenes y soluciones nuevas. (Una joven madre con sombrero de ala ancha carga un bebé en sus brai.os, andan vestí.dos de amarillo, en un ambiente lleno de sol. Camina con pasos cortos, más largos, meciéndolo. llay sonido de viento y en el cielo se proyectan aves volando. Intennitentemente se vela esta imagen apareciendo y desapareciendo alternadamente gente en una calle yendo y viniendo.) La expresión corporal sf la manejo. tomé el curso que dio Grotowsky una semana, estuve de observador. 00 °' No todo eso me viene por intución. Después estudiando en la clínica americana de Roberto Benedeti, fui afianzando más la necesidad de que el actor se manifieste íntegramente. no sólo verbalmente. Porque los actores acostumbran seotarSe y empezar a usar la voz y el cerebro para expresarse. En cambio cuando el actor utiliza el cuerpo junto con la palabra, la expresión es mucho más impactante sobre el auditorio y mucho más clara. Aparte, como usas el espacio escénico con el cuerpo, es mucho más creativo. Ha- deti, norteamericano que para mf ha blar con el cuerpo total, de allí me na- sido de gran influencia. Todavía ahoció la cuestión del conocimiento que rita estoy leyendo a Huta Hagen, que es otra maestra de teatro norteameritengo de expresión corporal. cano. A Adler también lo leo. Trato (Se oscurece la escena. Después de captar de todo, me emociona ir dessurgen de nevo los bailarines con ma- cubriendo cosas nuevas para poder llas de diversos colores realizando di- aplicarlas, para poder dar algo a los versos movimientos de danza alumnos. moderna, ensayando cada uno por su cuenta.) No tengo planes ni para mañana, pero como persona, sinceramente, trato de vivir el aquí y el ahora. No se qué vaya a pasar mañana, no se cómo vaya a reaccionar mañana. Claro que tengo proyectos, así a corto plazo, como posibilidades o como metodología para dar clases, o como propósitos para lograr con los alumnos, cosas de esas. Pero propósitos de vida los dejé de hacer desde hace mucho tiempo. Yo dejo que la vida llegue y en el momento que llegue voy a ver qué hago. (Unas campanadas dan doce llamadas.) La más grande influencia es Lola Bravo y el otro maestro que me vino a reafirmar cosas fue Joseph Rosenberg, de una escuela de teatro de Corpus Christi, que vino a apoyarme en todo lo de la expresión corporal y del uso de la energía en el cuerpo. Son las influencias. (Colgados y esparcidos por el esce• nario a diversos niveles hay muchos libros y un hombre leyendo uno.) Un amigo de mucho tiempo fue Javier Serna. Fue un alumno que a través de él proyecté muchos trabajos, realmente llegué a compenetra~ mucho con él. Llegamos a complementar mucho nuestros trabajos, B como actor, yo como director, a través de unos diez o quince años. Se hicieron muchas de las cosas importam.s de la ciudad estando él. Ahorita lo hago a través de Enrique Gonz.ález. otro actor, o sea que por temporadas. por épocas. En un principio, en mi primen etapa, actuaron Lourdes y Eva Miranda y Armando de León. Es lo que re digo, teníamos tiempo de integrarnm y de entendemos como personas y de ir viendo tanto la vida como el teatro en una misma forma, para poder hacer ciertas manifestaciones teatrales. Esas tres épocas, estas gentes, han sido muy íntimas. (Se denotan las cuatro estaciones tJ Ahora, influencias a través de los la escena. En la primavera la lluvia1 libros... todos, Grotowsky, Gregg, lo un escenario lleno de flores ,nulli· que he podido captar de Stanislavski. colores. En el verano un paisaje de 4rDe repente capto lo de Roberto Bene- bo~s verdes y frondosos. En el otoño lw1as ocres cayendo. En invierno un paisaje cubierto de nieve.) ~ amistades entre la gente que se dedica al teatro son más críticas intiman más, como siempre ponen e~juego sus se~timientos se crean más fácil Me gusta escribir pero todavía no lo l~ relaciones lo mismo que más fáconc~tizo. Escribo sobre lo que sien- cilmente se rompen; pero son de heto Ypienso de la vida, pero he queri- cho más profundas, más abiertas de lo do llegar, en pequeños trozos, en que es el c?mún de la gente, porque cuento ~ novela. Pero todavía no lo están maneJando los sentimientos. concretizo. (Se oscurece la escena. Aparece un hombre en la claridad de la mañana ~ el sol brillante, trae un cuaderno, se 111terna entre árboles, camina lentamente hasta detenerse. Se acomoda en el paso a escribir, hasta que poco a poco las estrellas y la luna van aparedendo. J (Se forman pequeños grupos de gente, en uno se escuchan risas, en otro llantos, en otro munnullos.) En mi vida profesional yo se los in~ulco ª mis alumnos. Creo que lo que nene que hacer uno como persona Y como dueño de un cuerpo es estar or~lloso de él. Yo les digo que es muy ~po~~te que lo cultiven y hagan eJerc1c10, que lo mantengan ágil al Cualquier parte. He estado en punto de que siempre estén orgullosos Eur~. en Nueva York, en otras partes de Estados Unidos, de México, en de él• tanto como cuerpo en sí visual 133 muestras de teatro. Yo creo que to- -que lo vean Yles guste- como para ~ los lugares me han dicho algo, algo la expresión corporal, él es el que da difer~nte es cierto, pero algo, cada lu- la pauta, debe estar entrenado. Para gar Uene algo que aportar y cada gen- toda la cuestión de teatro, lo tienes que !~~ también que aportar, depende tener al día. El teatro es un arte en el cual invol~as tu organismo para hacerlo, reet los estímulos a través de mi cuerpo, Mi interés al visitar cualquier lugar es ir a ver teatro, comprar libros ~prar discos. Siempre me ha ntado. (Cambia la escena. Se escuchan 1;"~ de ~onadas e~!taliano, francés, Spaiíol, inglés. Nmos aparecen jugando en un parque. J {Van emergiendo personas en trajes de correr saltando a la cuerda corriendo, caminando, en biciclet~ alguien grita, uno persigue a otro'.) En el Teatro de la Ciudad be sido direc~or ~uésped, be trabajado en la Umvers1dad y en Televisa be sido maestro de acn1ación. , Generalmente pienso en teatro. Un dia me voy al Teatro de la Ciudad a hacer teatro Ysigo pensando en teatro voy al cine Ypienso en teatro y en c~ o leo libros pensando en teatro. Soy un hombre de teatro completo ... me involucro totalmente. A veces la vanguardia no es posible porque o no tengo el material adecuado o no me interesa sencillamente mantenerme en ella; lo que me interesa es encontrar material y gente en la cual me pueda yo expresar, me sienta có1?<:><1º Yme sienta vivo el hacerlo. ~o vigilo estar en la vanguardia sino Sllllplemente vigilo ser honesto ~on lo que est?Y trabajando O con lo que estoy bac1endo, que si en este momento yo creo alg~ de vanguardia, pues lo hago, pero s1 en ese momento lo que voy a ha~er no va de acuerdo con la ~anguard1a también lo hago, no me llllporta estar en la vanguardia. A veces tengo mucha gente, a veces _no tengo gente, pero no me importa s1 tengo poquita gente porque sé que 1?que yo les estoy diciendo tiene senado para sus vidas Ycon eso tengo. (El escenario es un teatro con las butacas vadas y oscuro, se escuchan v~ces de ~ctores tras las pesadas cortinas, ro1as, ilwninadas.) ¿Qué te puedo decir? En México, el problema con el teatro en sí, es que nunca llega a formar un movimiento teatral como sucede en otras partes del ~undo, _porque ni existen las instituClOnes m las organizaciones, ni existe el carácter en _el mexicano como para conserv~rse diez o quince años; paraque c?nJugue con los gmpos europeos q_ue vienen aquí o los gmpos sudamencanos que tienen veinte o treinta años �perro con la gente para poder hueca: "Hay que preparar a la gente"; sobrevivir, el lenguaje en sí no va el público no está preparado, tenemos conmigo; por eso yo me regresé. Pien- que prepararlo, educarlo, para poder so que estoy en el lugar donde la gen- llegar al teatro que queremos, si no hemos perdido mucho tiempo en eso Nosotros hacemos una obra y nos te me puede necesitar. En el D.F., no vamos a hacer el teatro que nos separamós, luego volvemos a juntar nadie; al menos a mí no me necesitan. nace hacer. Si la gente quiere subir al otro reparto y otro; esto lo sientes a (Se disminuye la ilwninaci6n, sale nivel que tú tienes que suba y, si no, nivel nacional, lo sientes a nivel local hay gente que le maneja espectáculos y entonces dices, ¿qué pasa? Tratas de el actor con una silla. Desfilan por la a su nivel. hacer un poco lo que hacen esos otros escena mujeres con sus trajes regiogrupos, logras tener a veces grupos es- nales acompañadas cada una de un Lo que sí tengo que reconocer es tables tres o cuatro años, logras ya algo hombre con atuendo apropiado a su que, en el contexto general, hay muy de tu visión del teatro ya madura, pero regi6n también. Se nota mucho dina- poca gente inteligente, hay muy poca no puedes realmente conjugar en este mismo en sus pasos. Al finalizar su gente sensible, hay muy pocos santos, país un movimiento teatral trascen- desfile van saliendo.) hay muy pocos genios y hay una gran dente; no se ha dado por lo mismo. Es Yo, el respeto que sí le tengo es a masa de una sensibilidad pues digaparte de la forma de ser del mexicano, mos especial, que no tiene nada que su individualidad, tiene miedo perder- la gente. ver con la mía; algo tiene que pasar la en un grupo determinado, así no se Antes me enojaba mucho porque la con su crecimiento existencial, sobre puede hacer teatro, el teatro es labor gente no discernía entre lo bueno y lo la vida misma, para poder crecer y de grupo. malo, lo que tiene calidad o no tiene percibir otras cosas que están a niveles más altos, la vida los tiene que ha(Las cortinas se van corriendo y van calidad. Con el tiempo, fui aceptando cer pensar y reflexionar. El teatro es dejando asomar una silla y a un actor que la gente va a buscar en el espec- el reflexionar sobre lo que eres. táculo aquello que la complementa, si representando un mon6logo.) el nivel intelectual y sensorial de este (Van entrando personas con carteMi casa es para guardar mi intimi- pueblo, de esta ciudad o de esta les que dicen Brasil, Chile, México, dad -mis cosas personales-, para nación, es muy bajo, no es problema Alemania, China y 1680, 1750, 1993, mío. Es problema mío en el sentido de convivir con la gente que yo más 2000... ) quiero, la más cercana, como mis buscar la gente a la cual lo mío le puehijos; para cargarme espiritualmente de servir para crecer juntos, pero si Boal ha hecho teatro didáctico, lo de cosas para después seguir o medi- hay gente que lo mío no la toca ni de usa como recurso político, se trata de tar las que de afuera traigo, recapaci- rebote, ya no es problema mío. que la gente esté consciente de los protarlas, reflexionar en la intimidad. cesos sociales. El te pone a analizar la Antes sí me sentía muy responsable situaciones semejantes a la huelga de Yo nací aquí en Monterrey. A ve- de eso, pensaba que yo podía can1biar la Medalla, entonces va con la gente ces me quise ir al Distrito Federal, a la gente, que podía cambiar a una na- de La Medalla y la hace consciente de pero el D.F. no es una ciudad para mí, ción o a un pueblo, con mi forma de los mecanismos de los patrones con me intimida y me molesta mucho el pensar, colaborar para hacerlo, pero respecto a su relación con ellos como anonimato. El tipo de estímulos que ahorita no. empleados. Les da conciencia social de maneja la ciudad de México despierta Han pasado 30 años y se sigue ma- que realmente los que trabajan son cosas instintivas que a mí no me gusellos y que los patrones nada más es8 tan: tienes que ser perro con la vida, nejando una frase que ahorita suena de estar trabajando juntos y pueden crear una obra coherente, madura y adulta. tán manejando el dinero. Lo mismo se de Oro Español, con una profundidad va con las clases marginadas, "a us- que yo nunca he visto en ninguna per- pu~es hacer el montaje con lamentalidad del_siglo XX pero con las constedes les está pasando eso Y no se dan sona de este país. tante~ sociales, culturales Y políticas c~enta, cómo se está moviendo sopropias del Siglo de Oro Y las tienes cialmente todo'', eso lo convierte en tác~la hora que tú montas tus espec- que entender para poder entender el espectáculo_ teatral. Pero ese ejemplo . os Y_Platicas con ellos tienen una t~xto en su propio contexto social Te teatral funcmna porque está partiendo información Y cultura más amplia llenes que hacer cargo de esa imagen de e~ realidad, para otro público no pro~da. _se han investigado a los qu~ ~e la sensibilidad en que están mane~ funciona eso. han mvestlgado a su vez investigando Jlados los actores Y el montaje acercarte hablan Y se te abre un univers~ c Sus actore~ e~án preparados para eno?De a través de ellos. Cosa que o a tu época. ~ una bistona Y lo hacen en re- ~qw no la ves, aquí se sitúan los crí. (Se escucha en las noticias de t l lac1?n c~n el público, cuentan parte de ll_cos ante ti, por más cultos que sean vzsz6n U e o r,aa•zo " noy comienza el sie lo la ~tona Y lue~o reflexionan la otra siempre parece que están habland~ parte. cómo funcmna socialmente esto. desde la ~ina; no están hablando X:<-!, obra teatral dirigida inter! _ ª Ahora, el teatro chicano con L . d~e un ruvel de seres humanos con czonalmente ".) Valdés, tiene muchos hallazgos. ws ruv~les de percepción Ysensibilidad en El teatro el primer impacto que tie~eabdad altos, no, parece que son se- ne sobre el auditorio es en el . 1 (Al centro puede verse una gran noras con mucha información. se~I. recibir ese espectáculo co:~is p~rta abierta en medio del escenario fnll~os, después viene la conceptua~loqueándola unas personas sentaNo tie~en la sensibilidad esa que tie- izac1ón de lo que tú ya percibiste a nien las escaleras.) ne el grmgo, estoy hablando de la vel sensual. º?ra: "la obra tiene esta trascendenN P~r tu participación en las Muestras cia Y esta Y esta, tiene esta influencia Por eso es iniportante lo que pue_ac1onales de Teatro, que la gente esta Y esta", te están hablando d~ den Vieneª ver, tu trabajo de repente por cómo andas aquí en esta sociedad no lo ser, ·o no ser los críticos , porque s cnllcos son los que vienen a momentos. • se exuende · • a dimensiones de la ?bra en_ sí. El se concreta ; tu conceptual~ar. A veces se sientan a amplias, luego ellos se van se de- montaJe Yte dice que es interesante por can ª ~ trabajo Y tú vuelves' a aga- esto Y por eSto Y que esto otro lo lo- conceptual12ar antes de dejarse impactar sensualmente por el espectáculo Y rrar tu d1IDensión normal. g~aste en función de eso que él está luego conceptualizar la forma en ue viendo, no de lo que hiciste en el pa- están ellos envueltos en ese . q . impacto tr &tuve en el Cuarto Festival de Tea- sado o vas a hacer en el futuro. Eso que ~ v1~ceral. Si no corriste por la y° ~n Colombia, he estado en Nueva es muy de aquí. expenenc1a no puedes hacerlo porq or • he participado en El Paso de qué estás hablando, estás h~blan~~ Texas, en Teatro del Siglo de Oro. • (Aparece entre la lluvia tupida un d~ una abstracción mental que tú te hivo~eador infantil, con un peri6dico larEs una experiencia poder confron- gntando: "Esta noche la muestra d; cJSte sobre el espectáculo, pero primero recíbelo Juego analízal 1 -~ . trabajo con otro tipo de teatro estrena... '') háblalo. Te ~nes a analizar ~• uego =b~1dad, la norteamericana, que no percibiste. go que lle~ que ver con nosotros que Tienes que ubicar cada material en 50 la~ l~os de ascendencia españo- su con!exto. Por ejemplo, el Siglo de El director está consciente sobre 1.an índigena. Es bien curioso, anali- Oro, si_ lo tratas de comprender con la tod? de que su impacto primario no es ,_. a Calderón de la Barca, del Siglo mentalidad del siglo XX no podrías, o ,_. a ruvel de ideas, aunque se trate de :S �Brecht, su impacto es a nivel se~, va dirigido el espectáculo a los senudos y ya después te puedes poner a conceptualizar sobre él. y luego al mismo tiempo piensan que la obra comienza cuando se levanta el telón y termina cuando se cae el telón, que no hay más parámetros para juzgar el espectáculo_ más que lo ~ue el director quiso decrr' entre el ~nn. . el fin no si lo que está dicho ~;~ºd~ acuerdo conmigo? no está de acuerdo conmigo. Los cnucos no son muy aptos para eso. La función del espectador es irse a divertir y dejarse empapar de la ?bra, , disfrutar de su función sensible. Sl, (La escena muestra un público dando el frente al auditorio, hombres y . de todas edades aparecen mu1eres . sonn'entes• riéndose alegres, senos, estrepitosamente.) ~ ..... SUEÑO AL DESPERTAR: MINERVA :MENA PEÑA yectos en la misma Escuela, como quien me impactó más." Yenna de Federico García Lorca. Mucho más adelante no tengo planes ni Sus hijos la rodean ...sus amigos, los sueños por realizar. No tengo en men- públicos de todas sus danzas y sus Con finos hilos de seda te realizar nada específico." obras, el Cerro de la Silla se dibuja por va apareciendo bordado un ventanal. Cada uno se mueve al Frente al espejo de nuevo, se unísono hacia diferentes direcciones... sin minutos sin lwras desmaquilla, se viste en forma sencilla, ''La danza de la vida nos sirve para reel tiempo vida Julieta Renée toma su maletín, su bolsa ... entra de presentarla en escena." lleno en la noche estrellada. Con movimientos rápidos y suaves, "Influencia no. Imposición tampoco. Vestidos de verdes tonos, de ocres poco a poco comienza a maquillarse el Mi hija mayor, Marcela, después de y oro, de blanco... sus mallas rostro, enmarcando sus ojos expresi- haber estudiado educación preescolar, ajustadas, los bailarines se unen entrevos e inquietos ... delineándose un se inclinó por dirigir teatro infantil, verando sus cuerpos en una manifespoco la nariz con tonos oscuros ... de- desde muy chica. Y las incursiones tación vegetal ... expresando su savia... jando sus labios un tanto pálidos... teatrales de José y Gabriela han sido fluir en el correr del tiempo ... ''Hace "Mi entrenamiento fue con la práctica. escolares y en obras infantiles." mucho tiempo que no manejo danza, Método, en realidad, ninguno. Y en pero siempre procuré dejar una buena cuanto a aportaciones creativas, creo La vida se manifiesta en la tempra- semilla." que mi trabajo es creativo." na mañana: los pájaros despiertan con su canto, juegan los niños, abre el boCuerpo en movlllliento, espacio, Habla en voz baja con una mujer que tón de una rosa roja entre las hojas... tiempo ... ''No han sido hechura totalle ayuda a vestirse, abotonándole por "Pues me siento realizada y obstácumente mía, pero en danza ahora es atrás una sobreblusa de terciopelo co- los como a cualquier otra persona, maestra de ballet Ma. Eugenia lor vino, que sobre sedas tornasoles le nunca faltan.'' Fuentes, que en sus inicios estuvo cubre en parte la amplia caída de la conmigo. Y en las escuelas en las que fina falda. "La influencia de mis paSe suceden los días ... la claridad enhe sido maestra han desfilado muchos dres fue su carrera, ellos eran artistas; tra al salón de ensayo ... Aparece al alumnos que ahora son personalidades pero no fue por su influencia, fue ac- fondo deslizándose suavemente, una en Monterrey, como Sergio García, cidental mi incursión en el ambiente. figura femenina, grácil, entre tules Raúl Morantes, Enrique Fernández, Y en cuanto a mis hijos, no impongo azul-verde...se escucha el sonido del (Susana) Irma Lozano, Guillermo nada." viento... de espaldas una figura Garza Cantú, éstos dos últimos hacen masculina, escultural, de blanco con Sale a escena, llenándola con su pasos suaves y cortos alcanzándola, la teatro y televisión en México. Claupresencia ... "He sido maestra de la toma por la cintura, la atrae hacia sí. .. dia Frías, Reynol Guerra, Hernán &cuela de Artes Escénicas, con nom- la eleva, mientras ella dobla el torso Galindo, Leticia Parra y no recuerdo más." bramiento de jefa de producción." hacia atrás. "Mi primera maestra fue Blanca Areu de Morales; pero en Una puerta se cierra, se escuchan piSe oyen parlamentos largos, contemporáneo, recuerdo a un maessadas y ecos ... ''La danza la dejé desJ}allsados, serios, alegres, profundos ... tro que me impactó con su técnica, de hace mucho tiempo." Yaplausos de quienes gozan el arte tea- Arthur Dalton, era magnífico. Claro tral en toda su dimensión... Cae el que hubo varios maestros, porque era Y la danza del mundo sigue ... "Por ....o telón. "He estado involucrada en pro- muy dada a tomar cursos, pero él fue falta de recursos en las producciones w �ESTRELLA DE CENIZA Rubén González Garza yo colaboraba en todo lo que. podía, basta en realización de vestuano. Soy muy respetuosa de las necesidades d~l director y de la propuesta de éste. Olor a ~éneros nuevos ... con hilos metálicos; lunares pequeños• medianos; cuadros delgados; rayas has angostas... tafetas, lanas anc ' · "Caminando peinadas, popelinas·:· mucho por todas las uendas, p~a en contrar lo más económico Y funcional. Hay cosas que se guardan Y luego se renuevan para usarse en otras puestas." Colgados en ganchos: vestimentas pesadas, suntuosas, de rein~ Y reyes, raídos pantalones gnses de pordioseros, capuchas ne~ras de brujas, trajes brillantes, mulucolores, de payasos, otros cortos blancos. de patinadores... "En teatro, ~o es cierto que el hábito hace al mo~Je_, ª~~ª• pero no es super imprescmdible. ~perso- Tijeras, agujas, dedales, na hilvanando... sueños... . Tanto como entrenar• no. Pero be terudo muy buenas colaboradoras que han entendido los trucos teatrales." Al caer la noche, todos soñamos ... "Cualquier modista lo puede hacer, sabiéndola guiar• '' y vivimos la danza de la fantasía que se asemeja a la realidad _que deseamos... "Sí me han pre~do realización, pero los diseño~ han sido de otra persona. Sólo maneJo la producción Y tengo modistas que realizan.'' gozam~. "Como lo más posible para sacar su propia siempre lo he dicho• no se vtve de esto• técnica." uno es muy romántico ~ le gusta Descifrando un drama.. • ''Masiv~: hacerlo. Siempre es emocionante toen el teatro; mensaje, el de la obra. mar una nueva producción y sacarla a flote." En un universo... "La Universidad Nos sentamos, nos paramos, vamos Autónoma de Nuevo León." Y venimos, llueve ... ~ más t~rde sale Un día cualquiera... en el tie~po de el sol. .. "Amiga, amiga, mt ~ompalos tiempos ... "Clases matl_lt~ ~ ñera de trabajo y paño de lágnmas ha sido Emma Myrtala Cantú_, pero ten- vespertinas, compra de mat~n~. visigo suerte de llevarme bien con la tas a sastre O modista distnbm~ en , " 1 mayor parte de las horas hábLles; mayoria. ~era de ellas, aun en dí~ de descanLos viejos amigos nos acoge~ so Y de fiesta y en ocasiones en temalegres... "La oportunidad de convi- poradas de teatro." vir con ellos." Un cantillo aparece._.•. "Lo úni~ Los nuevos se presentan con su que no he podido es viaJar mucho. promesa del manana. ·· "Creo que no Para recorrerlo todo.•• " SoY parte., haría nada." de este mundo Y estoy dentro de él. Nueva era ...año 2000. "Igual ª la y reconocerlo ... "Gracias." actual, tendría que trabajar mucho, estudiar mucho, como en todas las épocas." o simplemente y desfilan en la pantalla de la memoria, imágenes, personas: .. "Catberine Hepburn, Bette Dav1s, Meryl Streep, Woopie Goldberg, ~ngela Langsbury, Shirley MacLa1~e, Carmen Montejo, Emma Am1~ndánz, Patricia Reyes Spíndola Y vanas más. Ninguna ha servido de modelo para , " ID!. Se perfila, como entre las nianos de un escultor una figura firme, serena, armoniosa.~. de lo que podría llegar a ser una actriz Y muchas otr~ .. "Conocer todas las técnicas , pracucar CUADRO PRIMERO La escena representa el recibidor de una casa antigua muy limpia. los muebles son heterogéneos. Hay muebles de calidad muy antiguos y muy bien conservados; en cambio hay otros, modernos, de una época indefinida, que lucen gastados con los asientos rotos. Un gran retrato de mujer al óleo cuelga de la pared a la derecha. la actriz muy anciana sentada mira el jardín a través de la ventana. Ahí están ya. ADOLFO: ¡Vengo por las cosas! ¿Es aquf? VICENTA: (Leyendo la tarjeta que le dio Adolfo.) ¡Ah, pásele! Usted, es Adolfo. Sí aquí es, pero ... pero hoy no. Sería mejor que viniera otro día. La señora está ocupada. Quiero decir ésta no, esta señora espera visita y la otra, la hermana, no está. VICENTA: (Entrando con un vaso de agua.) Van a venir ADOLFO: Tengo el camión afuera. A mí me dijeron que viniera hoy. Traje cargadores y están esperando. Yo les los periodistas y usted todavía ahí sentada. Tenga su pago por horas. agua. (la actriz, inmóvil, solamente sonríe.) ¿No me lo pidió? Pues no que tenía sed. Ande, tómesela. VICENTA: Este, pues ... (Vicenta le acerca el vaso de agua a la boca.) Eso es. Mire nomás, ya se la bebió toda, entonces sí era cierto ADOLFO: Pero ésta es la dirección, ¿verdad? Dónde esque tenía sed, ¿eh? tán las cosas, ¿me permite verlas? (La actriz mira ansiosamente a Vicenta y levanta una mano.) VICENTA: Están al fondo del jardín, en un cuarto de triques. ¿Qué quiere ahora? Vamos a peinarla, que ya no tardan ADOLFO: ¿Son muy pesadas? las visitas y si la ven así van a decir que yo no la cuido. Andele, dé unos pasitos hasta el espejo. (Vicenta levanVICENTA: Pues ¿qué no le dijeron? Es vestuario ta a la actriz y la lleva ante un espejo.) Quédese aquí, "tiatral", pelucas y partes de telones, "sinografías". quietecita, mientras voy por el cepillo y los perfumes. (La actriz se queda sola. Se empieza a ver en el espejo. ADOLFO: Pero, ¿sirven?... Déjeme verlos. Su expresi6n está ausente pero sus ojos brillan como si recordara algo. Trata de articular palabra pero no VICENTA: ¡Pero hoy no! ¡Vuelva mañana! ¿Qué no ve puede. levanta los brazos lentamente.) que la señora espera a unos periodistas que le vienen a hacer una entrevista? ¿Ya vio que bonita está? (Acerca una silla.) Pues ahorita la vamos a dejar más bonita. Siéntese. Eso es: sonría. Ah. ¿Y usted me paga el viaje y a los (Vicenta la peina.) No tema enseñar sus dientes ya ADOLFO: cargadores? gastados, después de todo fue usted la que se negó a que le pusieran su placa postiza. ¡Siempre tan orgullosa! Y VICENTA: Pues, este ... Pase a ver, y si saca todo hágalo ya ve en lo que vino a acabar todo. No le voy a poner por la puerta del jardín. Que la señora no vea, que no colorete para que vean que a pesar de sus años aún conse dé cuenta. serva usted su buen color, gracias a mí, que la alimento bien. Perfume sí. Aunque estornude, pero tiene que oler ACTRIZ: Ah ... ah ... bien, si no va a decir que no la baño. Muy bien, ahora sí asentarse a esperar. (la lleva al sofá, suena el timbre.) VICENTA: Ve, ya se inquietó. Será mejor que pase �pronto. (Adolfo cruza por encima de la_ alfo"!;:.) ¡Cuidado! Ya me ensució la alfombra, mue no . . 'Se -·~,l,. viendo la (La actriz rle levemente.) ADOLFO· Ni modo que la bnnque. 1• " ~ ll ? alfombr~.) (?i~a, ¿y ésta también me la puedo evar. • VICENTA· Ya sé que no fue por egoísmo. E~an sus ya está re-vteJa. · pero imagínese que alguien más hub1~ra porecuerdos, tán apohlladas VICENTA: A mí me dijeron que nada más lo que estaba dido lucir a tiempo esas plumas que Y~ es . (Suena el timbre, Vicenta va a abrir.) en el cuarto de triques. AOOLFO: (Jugando con el sombrero.) Qué curioso, este sombrero es tan viejo como ella y sin embargo parece nuevo. (Ni Vicenta ni Adolfo se dan cuenta de que la actriz se ha puesto de pie.) ADOLFO: Si se deciden a venderla ... Lo mismo que los muebles. CARGADOR 1: Seño, está lloviendo muy fuerte, ¿nos deja pasar? VICENTA• ·No señor! De esto yo no sé nada, Y' apúrele CARGADOR 2: Es que el jefe dejó ~errada la camioneta con llave y pues nos estamos moJando. VICENTA: Las cosas sobreviven a las personas... Muchos años. Hasta que ... gente como ustedes. (Vicenta va a llorar. Suena el timbre.) Ahí están ya. Por favor, pasen allá sin ensuciar. (Los cargadores van saliendo. VICENTA: Váyanse por la puerta del jardín, allá al fondo está su jefe. Adolfo deja el sombrero en su taburete. la actriz se queda sola. Cambio de luz. Puede ser el recuerdo de la actriz.) CARGADOR 1: Si ya fu~os, pero pues no podemos sacar nada con esta lluvia. (Se acerca al taburete y toma el sombrero entre sus manos y lo acaricia.) • 1 • l'"' ) Ah•qué gente: tardan en venir (Sale Adº·iº· que no buitres caray ..Ya ve, tantos años de estar ah1 :~Jiche g~dado Yyo limpie Ylimpie Yo~denando vemdo ver cosa tras cosa, Y USted guarde y guarde, ha ahí airve ¿y para qué? Yo creo ~~d~~ tluevestod¿ si el techo en ese cu . . a La otra noche con se trasmina la puerta ya ru c1err . . el viento es'tuvo suene Y suene, parecia que }la1b: ~ ar de cua·o. Han de ser los fantasmas. t• ~ nz arrane . un~ 1eve sonu.w. : .,_) 1,•y ahora de qué se ne?.•• rle y emite son escoba para barrer las patotas de este Voy por una . land dentro Vuelve con irredento. (Sale Y sigue repe ; ; oqui~ La verdad una escoba.) Creen que una es e . di r también me voy a volver loca. No lo go po e~t;t ~ºa sé que usted no está loca, está e~erma, re u .. . ~ rma de estar ahí sentada sm que na ie es dIStinto, en e mo dice el doctor' a lo mejor venga a verla.·· Per? co d da Desde que . ue usted ru se da cuenta e na . hiciendo chiquito el cere~ro. ya no sedal~~: ta de nada -eso dicen-. Pero b1ben qude ~tI?aetr~" los esos de sus o ras e , co_n sus fantastra°:' de arrancar la puerta del cuarto ?e ~smos que e hace viento. A mí ya me da mietnques las noches qu • · tanto vestido de do entrar ahí, con tanto retrato v1eJo, a se acabó la cola con olor a cucaracha porque Y1 alcanforina. ¡Mejor que se lleven todo. ::~:i~ : f::~ ACTRIZ: Ah, ah. 8 .... triz trágica, no como las de ahora. ¡Trágica de las buenas! (La actriz parece reacdonar a las palabras de AMA: (Voz en off.) Ponte el azul con margaritas. Vicenta.) Ella me enseñó a leer, entré a su servicio desACTRIZ: "Estás loca". de muy joven, luego pues los ensayos eran aquí y yo desde aquella puerta oía todo y aprendí cosas. Bueno, AMA: (Voz en off.) "Más loca estás tú." no mucho, porque me quedaba dormida. lar todo eso. Así le habría quedado el gusto de que sirvió para algo. VICENTA: Sí, claro, hace mucho que usted debió rega- CARGADOR 2: y allá hace rete harto frío. ADOLFO· (Entrando por la puerta en que hizo mutis.. ) Esta llueve y· llueve. (Trae puesto un sombrero de mu1er muy antiguo.) LA ACTRIZ: Ah, ah, ah. ~ juido del director: puede ser una escena en que la ac- ~ recupera el habla con dificultad. O puede ser que la actriz. se convierta en una joven, en tal caso la iluminació,i debe ser muy teatral. Y del telar pueden caer algunos elementos escenográficos. Para dar la atmósfera requerida,) ADOLFO: ¿Qué le pasa? ACTRiz: "¿Y mi sombrero? ¿Dónde está mi sombrero? ¡Ya han dado las treinta campanadas en San Luis!" VICENTA: Es el sombrero, lo ha reconocido, es el que usaba en una de sus obras. AMA: ADOLFO: (Quitándose el so17!!'re;o.) Pues está bastante feo, ¿eh? ¿Era artista la senora. VICENTA: ¡La mejor! ADOLFO: y usted cómo lo sabe • Y 0 nunca la vi actuar. VICENTA: ¿Qué cómo lo sé? La mejor en su género, ac· (VoZ en off.) Yo lo dejé en la mesa. ACTRiz: "Pues no está". TIA: (VoZ en off.) "¿Has mirado en el armario?" AMA: (VoZ en off.) "No lo encuentro". ACTRiz: '' ¿Será posible que no sepa dónde está mi sombrero"? TIA: (Voz en off.) "Vamos, aquí está". (La actriz acarida el sombrero. la VoZ del Ama sigue y su volumen se va perdiendo como un recuerdo lejano.) AMA: (VoZ en off.) "Es que todo lo quiere volando. Hoy ya quisiera que fuese pasado mañana. Se echa a volar y se nos pierde de las manos, cuando chiquita tenía que contarle todos los días el cuento de cuando ella fuera vieja.'' (La actriz estruja el sombrero y llora en silendo.) "Mi Rosita ya tiene ochenta años ... Y siempre así. (la VoZ en offcomieni,a a bajar hasta perderse.) Cuando la ha visto usted. Sentada a hacer encaje de lanzadera." (La Actriz se encamina a su silla y se sienta; antes dej6 el sombrero en el taburete.) AMA: (VoZ en off.) "O frivolité puntas de festón o sacar hilos para adornarse una chapona." TIA: (VoZ en off.) Nunca, nunca, nunca. (Hasta que se pierde.) (la escena vuelve a la realidad. Entran Angel y Guillemu, precedidos por Vicenta.) ANGEL: (Señalando el retrato.) Ella es, la recuerdo muy bien, posó para Romél. El retrato se quedó sin terminar porque la fecha del estreno de la obra se adelantó y ya no tuvo tiempo de posar. GUILLERMO: ¿Así salía en Fedra? ANGEL: Sí, pero no la de Racine. Esta era una versión moderna mucho más ágil. GUILLERMO: (Estrechando la mano de la actriz.) Tenía tantos deseos de conocerla, mi madre hablaba mucho de usted. �ANGEL: No te entiende. GUILLERMO: Pero sonríe, algo de~ dhaebselán~:l~ec: 'A la actnz, nuu que fue una gran dama · 1' oda ía Angel si fuera sorda). Se ve usted muy guapa t -~' me ha hablado mucho de usted, de sus tn os. ANGEL: Vicenta, ¿nos puede traer 1os álbumes ' por favor? VICENTA: Están en la biblioteca, si gustan pasar. GUILLERMO•. s·i no es molestia preferiría- verlos aquí, ya que la señora no nos podría acompanar. VICENTA- Sí sí camina, pero aquí está más calientito, por eso ~ t~go aquí. (Sale Vicenta.) GUILLERMO: No sabes cómo te agradezco que me haas traído. ¡Siento una emoción! Conocía tanto a esta Y , mujer de oidas pero... así en persona nunca. VICENTA: (Sonríe satisfecha.) Voy a "trailes" un cafecito. ANGEL: Gracias, Vicenta. GUILLERMO: Aquí est~ enJudith, ¿verdad? Qué porte de reina, qué prestancia. ANGEL: Dicen los doctores que no. es irreversible.? GUILLERMO: ¿Y su e-&ermedad WI GUILLERMO: Aquí estás tú ¿no? :S~ ANGEL: Sí, en los estrenos me tocaba repo~ear Y vitaban a los festejos después de las funciones. haciendo mis pininos. GUILLERMO: Lo voy a desprender con cuidado. ¿Cuántos años hace de esto? ANGEL: Uh, como treinta. En la carta debe estar la fecha. ¿no? VICENTA: (Entrandb con los álbwnes.~ ~ :~s~::r; GUILLERMO: Sí, tienes razón, hace ... 35 años para SfS , 11 V. cómo tenía las manoS, pero Y exactos. iera " . "del doctor, claro. Pero nure e as con las medecma~ . N da más que esas a las uene bien. a . ~::•~••son tan fuertes que ya ve hasta los dien- ANGEL: Yo estaba jovencito, mira esa foto. m ec ha perder. (Pausa.) Aquí están, estos tes se le ec ron a . · comienza GUILLERMO: Sí, estás muy flaco. da los álbumes a Gwllemw, quien son. (Le a hojearlos.) . . del cafi) VICENTA: (Entra con el servicw . . Ahí están sted mú ~ • Qué bárbaro. ¡Qué buenas fotos! Y_~é cajas con libr:~r!~sl~::~~a ::~/he~ GUI_LLE~O. tán Este álbum se ve que es muy vieJo, Angel). _No lde.. de lo otro de lo del cuarto de mques. bien cwdadas es · de la senora tJO • pero ni una motita de polvo. ~i - 00 o ANGEL: Gracias, Yicenta. (,4 Guillermo.) ¿Saben?, mientras tú ves los álbumes yo me llevo las cajas de los libretos y los voy subiendo al carro. (Sale con wia caja junto con Vicenta.) ANGEL: Y fíjate en la producción, mira_ la elscenlogra: • , tá Holofemes nura a pe uca, el vestuano. ~qw es días de Betulia, la ciudad postizos. Aqw están los guar amurallada. GUILLERMO: Mira, esto es lo_ que yo ª1~a_busi:~~ A , tá la carta que le envió Buero a eJo, . qw es de una de sus pnmeras dole los derechos del_ eStren~le una copia fotostática. ANGEL' Para mí es muy doloroso verla así, porque yo obras. Ojalá me permitan sa • , en la plenitud de. su carrera. Era una muJer la conoci muy inteligente. (La actnz sonríe.) ANGEL: Yo creo que no hay problema. GUILLERMO: Mira, sí se da cuenta. pero pos esos libretos están "ai" desde cuando la señora estaba todavía bien, ella misma los ordenó y enfajilló y pos me dijo que se los entregara. VICENTA: Porque sé que existen. Yo los huelo, los oigo, no se dejan ver... muy seguido, pero ahí están en esos libros que tiene usted en las manos y de ahí salen en las noches de lluvia y viento y quieren entrar allá a aquel cuarto para vestirse de otros y poder salir disfrazados; otras veces se quedan quietos, pero entonces yo me asusto más porque no sé qué traman, por eso es mejor que se lleven todo. (,4ngel entra seguido de la vecina.) GUIUERMO: (,4 la actriz.) Una amiga mía está hacienVECINA: ¿Se van a cambiar, Yicentita? do un estudio sobre este autor. (Le enseña la carta.) Allá en los Estados Unidos. Ella no podía creer que un autor VICENTA: No, señora. tan importante cediera los derechos para que la estrenara un grupo amateur en provincia (se corrige). Quiero decir, él se dio cuenta que no era un grupo común VECINA: ¿Entonces... ? Vi que estaban sacando unas cajas... y dos carros que llegaron. (,4 Angel y y corriente. Más bien supo de su profesionalismo y pues Guillermo.) Disculpen, no es que sea metiche; después aquí está la prueba. Yo nunca la vi actuar pero las crívuelvo, Vicentita. ticas que me enseñó Angel dicen que usted estuvo genial. ANGEL: &tá repesada esta caja. (Sale a la calle.) GUILLERMO: No, quédese, nosotros ya nos vamos. VICENTA: Se le va a enfriar su café. VECINA: (,4 Vicenta, haciéndole señas.) ¿Y ... se volvió... a desmayar la señora? GUILLERMO: (Bebe café). Ah, gracias; ¿y esta otra? VICENTA: Son fantasmas. GUILLERMO: Pues para ser fantasmas salieron muy bien. Aquí está Angel otra vez. ADOLFO: {Entrando.) Yadejódellover... Entonces ¿qué? ¿Empiezo a cargar? VICENTA: (Ingenua.) No, nunca se ha desmayado. VECINA: Cómo no, el otro día, ¿no se acuerda? VICENTA: (Ingenua.) Nunca, nunca se ha desmayado; está un poco ida pero nada más. ANGEL: (Comprendiendo.) Somos periodistas, señora, quizá me conozca. VICENTA: Ya le dije que sí. ¿O quiere que le vaya a ayudar? VECINA: Ay, es que ha habido tantos robos últimamente que ... ADOLFO: Y... ¿me puedo llevar todo? GUILLERMO: Tiene razón. VICENTA: Todo, los fantasmas también. (,4dblfo se en- VECINA: La semana pasada, ¿no leyó el Extra?, atacaron a dos señoritas que vivían solas, ya grandes las pobres, aquí nomás a tres cuadras, les robaron todo, monedas de oro, joyas y hasta documentos y deje usted, que las hubieran robado, les hicieron quién sabe cuántas co- coge de hombros y sale.) GUILLERMO: ¿Por qué se empeña en hablar de fantasmas, Yicenta? �sas y no contentos las mataron. VICENTA: Qué cosas. VECINA: Ya no vive una tranquila; y pues yo vi primero la camioneta, se baja un hombre, luego dos más entran y no salen y luego llegan ustedes, que se ven decentes, ¿pero los primeros? Yo dije al principio, son sobrinos de la señora o parientes de Vicentita, pero pues usted no tiene parientes, ¿verdad, Vicentita? ANGEL: Mi amigo es escritor y está interesado en saber la señora, Vicentita. (Regresa. A Angel). Ah, oiga, lo más importante que le quería decir: uno de los hombres se parece al retrato hablado que salió el otro día en el periódico. Más vale que tengan cuidado, y a ver cuándo van a mi casa para que vean mis dibujos, precisamente me especializo en rostros, jamás olvido una cara. también hay un catre. (La vecina se queda viendo a Adolfo, se pone los lentes.) Usted dijo que me llevara todo y... pues... ya cargué con unos bancos y pero pues ... quedó muy limpio, los muchachos están barriendo ahorita. VECINA: (A Vicenta, aparte.) ¡Es él, Vicenta! ¡Los mismos ojos! El pelo sobre la frente, prietito. VECINA: ¡Ah, ya se lo dijo! Y esos pandilleros además de ruidosos fuman marihuana y meten las narices en unas ADOLFO: (Observando el retrato al 6/eo.) Nada de lo que bolsas de plástico y se ponen terribles, oiga, y hasta muy pasada la media noche, a veces duran hasta la madrugada risa y risa y diciendo palabrotas, en la mañana que me asomo dejan llena de mugrero la banqueta. había allá sirve, ¿eh? Nomás porque me comprometí, voy a salir poniendo lo de la gasolina y el tiempo de los muchachos; si al menos me pudiera llevar algunos muebles, aunque ya están muy viejos. una libreta y apunta.) VECINA: ¿Ya tomó nota? Si quiere me pueden entrevistar; pero que nada más se me vea la espalda como a los de alcohólicos anónimos, porque pueden reconocerme después y puede haber represalias, digo para eso, anónimamente; ahora que yo... pues en los ratos libres pinto al óleo y podría mostrar mis cuadros, para eso sí no me importa dar la cara. ANGEL: Se lo agradecemos mucho, señora. .... VECINA: (Ya en la puerta.) Le voy a traer un caldito a VECINA: No, pues sí, a usted sí ya lo he visto en la GUILLERMO: ¡No son fantasmas, Vicenta! (Angel saca VECINA: Bueno, pues ya no les quito más el tiempo. Si VICENTA: Andele, sL VICENTA: ¡Ay, Dios mío! ADOLFO: ¿No hay que firmar nada? GUILLERMO: Nos vio la cara de asaltantes. ADOLFO: (Aparece por la puerta del fondo.) Seño, ahí VICENTA: (A Guillermo.) Se lo dije. o .... VICENTA: Sí, señora. más datos de la señora, que como usted debe saber fue actriz. televisión, en ese programa de quejas y entrevistas; a propósito, oiga, ¿podría pasar una queja?, sabe, yo vivo aquí a tres casas y se oyen unos ruidos. ..._ . se le ofrece algo llámeme, Vicentita, ¿eh? VECINA: Bueno, ahora sí ya me voy. (Sale corriendo escandalizada.) GUILLERMO: Pues muchas gracias, nosotros también nos vamos. VICENTA: ¿Por qué no se quedan hasta que se hayan ido los cargadores?, ya me metió miedo la vecina. ANGEL: Yo no tengo prisa, el reportaje lo tengo hecho, solamente faltaba comprobar que la carta de Buero Vallejo existía, así es de que... ADOLFO: Bueno, pues ya nos vamos. ANGEL: Es un rifle de utilería, Vicenta. Ya está bien. VI~=~ No.: no, nada. (Sale Adolfo.) Todo se está ADOLFO: Denle un poco de azúcar" al" también. P susto, y a mí de los m~e::r~ta yo me doy cuenta. Mire el tapiz , o roto a fuerza de limpiar 1 1 que cae del techo, de las hendiduras de 1 . e po vo algun' día t · as vigas que VICENTA: (Al ver a Adolfo.) ¡Ay, el asaltante! emunarán por caerse tamb1·é y ' la señora cuidaba tan n. pensar que sobrinos to sus muebles. No dejaba que sus (Entran los cargadores con somb de l se sentaran en ellos Que eran las . . capas, antifaces.) rero pumas, toneletes, decía que ya tampoco . · D para v1s1tas, • vienen. esde que la se~ .nora quedó muda son ustedes los úni para 10 años, y lo peor del que han verudo, ya va VICENTA: ¡Los fantasmas! me estoy poniendo vieja (S so es que yo también ya camioneta.) . e aye que arranca una CARGADOR 1: ¿Qué pasó, jefe? :S GUILLERMO· No se · Mire cómo baja la ~nga (,~ste porque. la contagia. za. .,e aye un disparo.) VICENTA: (Exclama) ·J , Mar' (Vicenta se di · -~ esus, ia Y José, qué fue eso! trar a Adolfi. nge a P_Uerta pero se detiene al ver eno con un rifle en la mano.) CARGADOR 2: Ya ni la hace v Y usté aquí de paliq ue. · ' an ª verur los de tránsito ADOLFO: Quítense esas gorras. GUILLERMO: No estamos en carnaval. CARGADOR 1· Nos ¡ · lluvia ·A poc·o as pus1mos pa' protegemos de la OBSCURO ·" no parezco el vampiro ése que sale en las películas? con esta capa, CARGADOR 2·· "·Y yo que parezco? CUADRO SEGUNDO ADOLFO: Si te lo digo te ofendes. A~ encenderse la luz vemos a Vicenta de da 11Uentras Angel y G 'l1 la ab . smaya en un sofá Ul ermo amcan. CARGADOR 2: Ay sí, te ofendes. ADOLFO: ¿Qué le pasó? ¡Qué susto! VICENTA: Por favor, quítense es ¿comprenden?, le puede hacer ~;opas. La senora, ANGEL: Susto el que nos dio usted con su rifle en la mano. ADOLFO: Es de mentiritas. GUILLERMO: ¿Y el disparo? ADOLFO· lant · Cuál disparo, se me ponchó la llanta de adee apenas arranqué el camión. CARGADOR 1·• N'I s1qmera · · se da cuenta, está como ida. VICENT de todoA-. A nu, se me hace que a ratos sí se da cuenta • pero como no puede hablar... ADOLFO: ¿Es muda? VICENTA: Así quedó de la enfermedad. .... .... - �GUILLERMO: Seguramente es una afasia. VICENTA: Pos sabe. Lo cierto es que poco a poco se fue negando a pronunciar palabra, ella que era tan hablantina, y luego cuando me daba clases quería que yo hab~a igual que ella pero pos... Yo cada vacaciones volvía a mi pueblo y se me pegaba la forma de hablar de mi gente, y así decía ella: va a ser el cuento de nunca acabar. (La actriz mira a todos alternativamente.) ANGEL: Tiene razón Vicenta. A ratos parece que nos entiende. Qué enfermedad tan rara pero ¿por qué? VICENTA: Se fueron yendo uno a uno sus seres queridos. Primero su mamacita, que la mimaba tanto, y luego su .. marido y empresario, luego... como que se volvió loca, hablaba sola a veces, con las estrellas. Ahí está Orión y más allá quién sabe cuál mencionaba. Ella las conocía todas. Como ella también quesque era estrella, pero de ''tiatro'', también hablaba con las flores y con los animales. ADOLFO: ¿Como San Francisco? CARGADOR 1: ¿Y le contestaban? VICENTA: Ella decía que sí; el Duque, por lo menos. Así. .. se le quedaba mirando con sus grandes ojos tristes. CARGADOR 2: ¿El Duque? VICENTA: Así se llamaba el perro, que por cierto también ya se murió. GUILLERMO: Pero ¿y los actores? ¿Sus amistades? VICENTA: Al principio la visitaban y la animaban para seguir en el "tiatro", pero pos ella ya no quiso. Después dejaron de venir cuando ella empezó a desconocerlos. ADOLFO: ¿Los corría? VICENTA: Qué capaz, si la señora siempre ha sido muy educada. GUILLERMO: ¿No estará representando? Haciendo el mejor papel de su vida, engañándonos a todos. VICENTA: Pos sabe. A veces tiene sus arranques como de niña, me estira de los cabellos. Y hasta me muerde; pero yo le aguanto todo, me he acostumbrado a ella. ANGEL: ¿Por costumbre hace todo eso? CARGADOR 2: Mejor vamor por refacciones. G~LERMO: Adiós, Vicenta, gusto en conocerla Y gra cias por el café. • · VIC_~ A: El gusto ha sido mío Y perdonen r l d1Je antes pero creo que así será mejor. po o que ANGEL: ¿Por lo que dijo? VICENTA: No, qué va, si la quiero mucho, sino ¿dónde cree que aguantaría? VICENTA: ~e que y_a no vengan más, pero como decía la señora. ,Qué caiga el telón! ¡La comida finita! ACTRIZ: Ah, ah. ANGEL: Finita la comedia. VICENTA: Y ella también me quiere, a pesar de la diferencia de clases. Yo soy una simple sirvienta, ella una gran señora, pero ya ven, a mí me eligió para que me quedara con ella. VICENTA: Pues eso. GUILLERMO: Es hora de irnos. ~ Vicenta.) ¿Cuando podremos volver? VICENTA: Nunca, mejor nunca, porque ya ven cómo se inquieta. ANGEL: Pero es necesario, por el público. Ella siempre lo dijo, que se debía a su público. VICENTA: Sí, yo se lo oí decir, pero ya ve cómo es la vida de ingrata, quién iba a decir que terminaría así. Bien dicen que al final todos somos iguales, y créame que no la envidio. GUILLERMO: Quién sabe, a lo mejor en su mundo ella es feliz. ADOLFO: Bueno, muchachos, quítense esas gorras, que ya se acabó la fiesta, tenemos que empujar el camióll para orillado. CARGADOR 1: ¡Ahora que está cargado! ACTRIZ: Ah, ah, ah. ADOLFO: Vamos. VICENTA: (Sale del área obscura ) y tr3:11~ a. (Se oye la lluvia que ca~ m!c?:J~ ya voy• musica suave.) con una VICENTA: (Se _acerca a la actriz.) Aquí las dos solas serenas. (Se sienta a sus pies toma unfa d y de la mesita • ' asco e crema . y emptei,a a sobarle las manos ) Así as'1 tranquila. (La luz va descendiendo al mismo ti ' ' la música sub d . . empo que e e mtensulad mientras cae el telón.) GUILLERMO: Usted no se puede ued , . volver con su fr-: 1: q ar aqm, uene que 4Ul.llla. VICENTA: Mi única familia es ella. Así es de que... ACTRIZ· , a Vicenta. · Ado • Ah • ah. (.'Sonne los cargadores /fo v~n salie?do respetuosamente. Angel y Guille:- '"º¡ también comienzan a salir. A/ llegar a la puerta An- ge se vuelve.) ANGELSi alg.0 necesita, · b,usquenos, aquí le dejo mi tar· • Jeta y que Dios la bendiga. (Vicenta va hacia la y recoge /a tarjeta.) puerta VICENTA· . • Grac1·as. (Obscuro a Vicenta que queda mmóvil. ) La adriz como en un aparte. ACTRIZ· . · " Cuando se abre en la mañana roJa como sangre está la tarde la pone blanca con bl~co de espuma Y sal. y cuando llega la noche se comienza a deshojar. - .w... �EL PAIS DE LOS DIOSES UNA PROPUESTA TEATRAL Dulce María González Antecedentes '<:!" ...... ...... cionar que Wagner será el primero en traicionar la propuesta romántica al Richard Wagner concibe el proyecto realiz.ar modificaciones a su proyecto de la ópera El anillo de los nibelun- original, mismas que el compositor gos a partir de la convicción de que su lleva a cabo en base a intereses que propia época ha perdido la brújula, de conciernen al orden vigente en su que la mezquindad y la intriga gobier- época, al cual criticara en un primer nan los asuntos de los hombres y de momento proponiendo incluso su que un nuevo idealismo, fuente de destrucción. Esta actitud por parte de pensamientos y actos nobles, debía ve- Wagner provocará el alejamiento de nir a restablecer la libertad y la bon- Nietzsche, cuyo pensamiento en reladad naturales del ser humano. La ción a lo dionisiaco como alternativa primera versión de esta obra propone existencial (retomo a la purez.a del un retomo a la libertad primordial del mito), en un principio compartido por hombre quien, liberado del orden Wagner, constituye una de las bases capitalista, posee aún la opción de un para el pensamiento de Gianni Vaporvenir en donde, a partir de un de- ttimo, cuya filosof'Ia servirá como punsafío del materialismo, se posibilita la to de partida hacia la concepción de la realización de una renovación moral y obra El país de los dioses. espiritual. Se trata de la denuncia de Así pues, una vez aniquilados los un orden caduco y decadente, y la propuesta de su aniquilación en vías de lo- ideales románticos, .el mundo perdió la grar el surgimiento de un nuevo orden posibilidad de realiz.ar esta vuelta hay la redención de la humanidad. En la cia la renovación moral y espiritual, y concepción de la obra El país de los el problema del materialismo como · dioses hemos partido de esta pro- único valor humano nos llevó a una sipuesta, la cual hemos retomado como tuación aún más grave. Al retomar el un llamado a aportar alguna divinidad mundo la conciencia con respecto a la imposibilidad del actual orden de saal universo. tisfacer las necesidades esenciales del Al situar la propuesta wagneriana en hombre, las posibles vías hacia el el presente, descubrimos el hecho de cambio vislumbradas en un primer encontramos situados en un momento momento por Wagner resultan, en el en el cual la caída del antiguo orden momento actual, irrealizables. Atraha dado inicio; al mismo tiempo, ve- pado en un mundo fundamentado en mos que las condiciones del mundo los valores materiales, en el simulapara el cual Wagner concibiera su pro- cro de la existencia (propiciado por los puesta han cambiado de forma radical, medios masivos de comunicación), en por lo cual resultaría imposible la pro- la apariencia como único recurso de posición de una salida a los proble- supervivencia, Sigfrido, el héroe de la mas actuales retomando de forma opera wagneriana, se presenta ahora directa la idea de redención wagne- como un ser reducido, imposibilitado riana. Por otra parte, es preciso men- de actuar, paraliz.ado a causa del temor y la impotencia. Ante el evidente fracaso del proyecto iluminista, el proyecto de la modernidad basado en la idea del progreso hacia mejores formas de vida para el hombre, encontramos tres posturas importantes por parte del pensamiento contemporáneo. En primer lugar, tenemos la posición de Jürgen Habermas, quien propone la opción de dar continuidad al proyecto de la modernidad, para lo cual acude a la utiliz.ación de los mass media como recurso actual hacia la libertad y la satisfacción de las necesidades existenciales del hombre. Contrario al pensamiento de Habermas, la postura encabez.ada por Theodor Adorno y Jean-Francois Lyotard coincide en la conciencia de un final y de un tránsito; se trata de la idea del ocaso de una aberración, de una locura colectiva en donde la práctica política se convierte en una técnica de la conservación del poder, de la organización y de la manipulación; la democracia se convierte a su vez en una forma eficiente de la dominación y, finalmente, el arte se integra en la economía capitalista como industria de la cultura (reducido a una vida seudo-autónoma). Ambos (Lyotard, Adorno) rechaz.an la idea de la continuidad (Habermas) y acuden a la negación del sentido (Adorno) y de la representación (Lyotard). En ambas posturas, se evidencia el fracaso del proyecto iluminista y, por lo tanto, la falta de operatividad de los grandes discursos legitimadores del orden caduco (Lyotard). Por su parte, Gianni Vattimo, pensador con el cual coincide la propuesta para la obra El país de los dioses, y cuya postura se ha tomado c~o punto de partida hacia su es, ~ino que su-cede, cae junto a, en- alcanzar algún tipo de pureza concepción, propone un tercer cami- medio de 1:1113 confrontación en donde (Schopenhauer). no que concilia de alguna manera las el pensanuento de la heredad del pados posturas extremas de que hemos sado se .coloca en oposición al concep- . El "ser para la muerte" heideggeto de pietas: devoción-respeto que se hablado. ríanó se contrapone ahora al abandono recupera hacia la vida-muerte. a la entrega, al estado de suspensió~ _Apoyado en el pensamiento de La obra como so~ución responsable en un munNietzsche~ Heidegger, Vattimo prodo domtnado por la necesidad 'UD pooe la ~Ión del debilitamiento; esto mundo en el cual el ser se ha reducido es, la ~1ón de un tipo de pensamien- Co~ ~l ~ de presentar esta opción de a valor de cambio. Paradójicamente to débil ante la ausencia de posibili- debilttamiento que, piadosamente este ~bandono constituye para el per~ ~ de salvación para el hombre que acom~aña al ser en el ocaso del orde~ SOnaJe una nueva fuerz.a, la de la esVIVe la ~uerte del orden caduco y que, que vtve, se _ha tomado el monólogo pera de "lo nuevo" que presiente: por 10 mtsmo, por encontrarse inmer- El contraba¡o de Patrick Süskind ~ o de él, en el mundo que lo rodea como base hacia la creación en esce~ vive un embrión. 8? .~ esta caída, se encuentra impo- na • de este personaje que es el hombre sibilitado de actuar aun cuando vislumbre ya, en el ocaso mismo, el nue- de nuestro tiempo; un nuevo Sigfrido . En_ el contrabajo, en este nuevo vo orden cuyos gérmenes se encuen- fragmentado, imposibilitado de actuar• S1gfrido, encontramos algo similar a tran_ ~resentes en el deceso del que atra~~o entre la necesidad y la im~ lo q_ue ~ont~e en los personajes pos~~dad. elementos imposibles de parttc1pa. conciliar y que, por lo tanto, mantie- ka~os. el SUJeto se convierte en un angustioso quizá; en la persecusión ex" Se ~ata _de ser como parte de lo nen al personaje en un estado de sus- tenuante de la búsqueda de la verdad ~ginal msignificante •• y ya no de pe~?n osc~ante, un lugar en donde 10 estru~tural trascendente". El ser s~ uruca opción consiste en la acepta- en su esfuerzo so~rehumano por al~ canzar ~a redención, Sigfrido (el es concebido aquí como una sucesión ción de su debilidad. contrabaJO, el señor k}, se ha agotado· deeven•~ · ~. DllSDlOs que rememora con es por eso que el personaje está muer~ El ho~bre no posee poder alguno y, el fin de hacer _accesible el pasado fueto desde un principio; Ysin embargo por lo mtsmo, espera, se abandona en ra de t ~ lógica de derivación lineal hay _algo que lo mantiene vivo, algo metafistcamente construida (puesto manos del destino. Sin embargo, este que mtuye, que escucha a lo lejos: las ~ la historia es uno de los relatos le- permanecer ~n suspensión constituye campanadas del Castillo kafk:iano lo su mayor virtud: la virtud de la ~~ores liquidado) hacia formas entrega, de la autodenegación a través otro, _el lugar de donde procede ;'lo inéditas ~e experiencia y existencia. que viene ... Su subjetividad reposa enAnte la Imposibilidad actual de afir- del renunciamiento en contra del ideal tonces en la ~nsión, en la fuerza mar la vida a toda costa, Vattimo pro- egoísta de la búsqueda de la felicidad d~ su agotamiento, un espacio entre la ~enunc~ento en el cual el persona~ una nu~va ética, mucho más Je e~nmenta su estar arrojado, su es- vida Y 1~ muerte que se prolonga de ~nhauenana, que consiste en la manera mdefinida. vocación del ser hacia el debilitamien- tar vmculado a la necesidad. Este ~- Se trata de un vuelco de la inme- ~b'.111don~ se convierte entonces en su ~i~frido ha reencarnado en un uruc~ opción (una opción que consiste, diata voluntad de vivir que sólo da lu- pre~1samente, musico, un funcionario de cierta oren la espera de nuevas gar ~ la lucha capitalista y a la des- opciones que, sospecha, llegarán UD qu~ta sinfónica; sus posibilidades de trucción ecológica. Es el fin de la esdía); al mismo tiempo, el estado de realizar . e~ amor, de conseguir el tructura estable del ser: el ser ya no suspensión le ofrece la posibilidad de recon_oclIDlf;nt?, sus posibilidades de creación amsuca han sido aniquiladas :e �MASCARADA EN UN JUEGO DE ESPEJOS Julieta Renée por el sistema y, por lo tanto, permanece en un estado de temor' un estado perennemente trágic_o del q~e n? & atreve a salir. A parur de su idenudad oscilante e incierta, sabe que para solucionar su drama debe esperar, abandonarse. . . \O .... ...... que vive. Por otro lado, Sarah, Brunilda, la purez.a, el amor inal~anz.able, más allá del límite de lo posible, le atrae con gran fuerz.a, aun c~do sabe que jamás la alcanzará. Es ~l ideal romántico y la evidencia de su moperancia, su desenmascaramiento: ~arah, la soprano (Brunilda) es_ una mu~er corrupta y él, el Sigfndo oscilante, desencantado, debe rescatarl~ o, al menos, aparentar que ~o hac<;, stmular, dar un sentido a su vida asi sea en ~l simulacro: el personaje ensaya el gnto redentor en su cuarto insono:izado, la acción heroica, aun cuando sabe que ésta no solucionará nada, que no le sirve. Finalmente, vacilando entre los poderes de Sarah y Wotan, el ~rsonaje hace evidente su ~agmentación _en los momentos de pehgro, cuando mtenta narrar lo no narrable, por lo cual retrocede siempre hacia la posici?n de supervivencia, hacia la suspensión. En el espacio cerrado del mundo que como en un juego de dados (Bataill~). le tocó en suerte vivir, ~n el cuarto insonorizado del contrabajo, el personaje se asfixia, ~a y viene, no puede conocerse, suphca aunque nadie lo escuche; y no obstante él sí puede escuchar algo, las campanadas del Castillo· sabe que ahí, detrás de la insatisf;cción, de la cotidianeidad y la imposibilidad, hay algo. El país de los dioses es la acogida de un dolor, el dolor de la caída, una obra que narra aquello que el personaje es incapaz de narrar, lo no narrable, lo otro que}º sostiene entre la plenitud Y el vacm, El país de los dioses es este intento en la presencia de la ausencia, la subjetividad absoluta que se mu~stra_ sól? de narrar lo otro, aquello que las paa través de la música, un IDISteno li- labras dicen sin decir Y sin embargo berado de cualquier obligación con es más allá de la voluntad, de los respecto al mundo y que contiene la objetos; es el propósito de mostrar al posibilidad, la nueva opció~ ~ue per- hombre contemporáneo desde la cibe sólo a partir de su debilidad, de piedad, un hombre que se abandon~ a la caída de un sistema en decadencia, la espera. a su propia caída y, en esta actitud de Wotan, el terrible dios, el Poder, la aceptación, realiz.a su es~ en el sombra (su propia sombra) se l~ pre- mundo. Su voz es la voz oscilante ~el senta en el objeto que lo dete~: el último hombre y el punto de partida contrabajo, el instrumento muSical q~e para aquello que nace Yque no puede limita su acción y lo reduce a ~ e'?-8- ver, aquello que se le oc~lta Yque no tencia bajo su dominio, una situación obstante presiente: los dioses se han extrema de servidumbre: el contraba- escondido en las tinieblas pero aún ~o jo (el instrumento) ~ el aparato del es posible escucharlos. Es la tragedia poder y quienes lo ejercen con el fin del ser que acaece, suspendido en una de prolongar el orden decadente en el espera eterna cuya única razón de ser se encuentra custodiada en otra pa~e, en el lugar que vislumbra, en el mtsterio absoluto de la música. La propuesta teatral para ~l país de los dioses fue elaborada por Javier Serna, Jesús Mario Lozano y Dulce María González. La obra fue estrenada el 16 de abril de 1993 en el Auditorio _san Pedro bajo la dirección de Jesús Mano Lozano. Actuaciones: Javier Serna Y grupo teatral Universiteatro. Producción: Facultad de Filosofla y Letras (UANL). MONOLOGO A Miguel Covarrobias... en diálogo con Silvia Mijares Personajes: li.zamar, Pintor-Escultor, hombre o mujer -expresiones no ver- bales-, Voz interior Al abrirse el telón, el escenario está lleno de espejos de diferentes tamaños colgados a diferentes alturas. Hay en él una cama, varias mesas, un biombo para vestirse, una castaña para guardar ropa, un tocador con un espejo. Un caballete con un cuadro, una mesa con una figura escult6rica muy grande. El personaje principal es lizamar, que es quien actúa con pasi6n y escribe reflexivamente, con inteligencia. Hay otro personaje, el pintor, éste puede ser hombre o mujer, él pinta y esculpe, dedicándose ciegamente a esta actividad. lizamar, en su proceso reflexivo, al darse cuenta de que su ser está desintegrado, manifesta su conflicto hablando de él, llegando a un punto en que siente que no puede romper la máscara que lo aprisiona, se aterra, lucha desesperadamente por liberarse de la coraza que lo mantiene oculto convirtiéndose en fantasma, en una sombra... en esa lucha tiene necesariamente que morir una parte suya, inconsciente -ciega-, el pintor. El muere, lizamar toma su papel como pintor, que ahora danza vitalmente en el arte, pintando, esculpiendo, escribiendo enfonna natural. Al absorber en sí misma esa trascendental parte suya, liZ<Dnar cambia transfonnándose en un ser nuevo, integrado, logrando con ello un balance en su vida. Voz, sentimientos y emociones: lizamar al actuar o hablar de teatro y máscaras es apasionada, únpulsiva. Al escribir es reflexiva y habla en fonna natural y realista. Como pintor se entrega a su arte ciegamente. A/final demuestra un equilibrio de emociones. Movúnientos: li.zamar al comenzar a escribir, después de cada cambio de ropa: prúnavera, verano, otoño, invierno, al ir diciendo sus parlamentos pennanece sentada en su mesa, más tarde se mueve por el escenario, en esa actitud natural, meditativa, apasion~la o realista y vuelve a su mesa a tenninar de escribir o meditar, antes de cada cambio de ropa. las luces representan la mañana -blanca-, la tarde -amarilla y anaranjada-, la noche -azul violácea-, una nueva maíiana -verde claro. la 1mísica será de sonidos naturales: pájaros, viento, cascada para la mañana, de samba para la tarde, de jau para la noche, de sintetizador para la nueva mañana. El vestuario representará las cuatro estaciones del año, el uso de éste por lizamar marca su disposici6n -muy consciente- a reflexionar y escribir sobre su vida que involucra el arte. Será un vestido blanco de manga, medias y zapatos escotados para la primavera, vestido escotado de flores y sandalias para el verano, falda y sweater en colores ocres y zapatos bajos oscuros para el otoño, pantal6n oscuro, chamarra gris cerrada, blusa roja abajo y bufanda oscura, botas de invierno. El pintor trae puesto un pantal6n azul con blusa amarilla, mascada y/o gorra roja, apropiada a todas las estaciones. Se escucha música natural, la luz es blanca. lizamar, en esfa primera escena, realiza sus movimientos siguiendo lo que pasa desde que se levanta hasta que sale del baño y se viste, usando exclusivamente expresiones corporales y gestos, como si hablara, sin hacerlo. La actriz usa una bata de donnir ligera de color claro. Inicia su expresión desde su cama, al tenninar bosteza. Sigue gesticulando siguiendo el movimiento emocional del personaje correspondiente a su parlamento, actuado ahora en silencio. Vuelve a bostezar, se levanta, pennanece junto a la cama, viendo hacia un ventanal el paisaje exterior. Va hacia una mesa cerca del caballete, toma de allí una manzana, pretende morderla sin hacerlo, con ella en la mano se acerca y se aleja del caballete, vuelve a dejarla en la mesa. lizamar sale de escena, después de un tiempo en que se supone se ducha, regresa, alzándose el cabello con las manos como figurando un chongo. Se sienta en el borde de la cama. LIZAMAR: (De un papel que toma de una mesa lee con �"á s. lemente sin proyectar las emociones correcci _n~, es, ensaytbuiolo de esta manera, el siguiencorrespomuen te parlamento.. •) ,mpt m??o '' El artista con su obra proyecta su de ver el d da un tesúmonio de su tiempo, cntica el pasado mun o, . . danza de sus notas mua través de sus mov1ID1entos en 1a ' ha ? '' (Ella sicales en el cuaderno pautado... ¿Por qué lo ce. ... 'lla ·- termina su lectura, deja el papel a un lado. Se maqui para comenzar a actuar.) .r. '• ' .. ... da los últimos toques a su dibujo, se lo lleva y lo col~ca junto al caballete en un espacio desde ~nde:ued;l~er º'. se prepara para pintar y comienza a realrt.ar leende ienzo, • 'dad. lizamar sa e escena, la escena se centra en su acttvi á 'd de ués de un tiempo en que supone tomar una r pi a esa muyfaesca con una toalla blanca envuelta d spcha u , regr d · t una como turbante, tiene puesto un fon o y ~ncima '::o Se bata blanca con un cinto, usa unas zapatil~as de b . sienta en el borde de la cama.) Siendo el tlempo como~ velo que nos cubre o nos descubre a unos en ot!os. .. ha • · de todos , "·podnamos anciéndonos gozar la expenencia LIZAMAR: (í4ctúa la escena completa, esta vez con mu- tici ar cómo el artista será ~scuchado desd~ todos 1os ho dn . . teatral utilizandn todos sus recursos: exp_re- tie!pos desde todos los espacios ... que se conJuntan: q~e c_ b l s voz matizada por sentimientos. Viste son difí~iles de captar a nuest~a sensibilidad? (S~ C::;i1ª a swnes numo no ver a e , u bla de de su bata ) Si se pudiera reflexionar sobre un ti~ po Y su bata de dnrmir ligera, color claro._ ªª. s . · . m· presente ni pasado. m. futuro. J ·Qué es el arte? ¿Será un reflejo infimto en un~ue- aniquilarlo, que no exista . cama. " . ? .0 lo infinito sin el juego de espeJos? Eso arece temerario, el hombre no pued~ v_ivrr sm_esa go _d~ ~h~os. " ambos • o qué? (Reflexiona, bosteza. .. . ~ que para Kant es estrictamente subJetlva. Quizás ·D1vmo umano... · categona 'd d ·sta k1 pinto; entr~ en la escena, mo;die::e":;r;::::t~- el tiempo existe para el hombre y en la etermb. ªa1 ~o ~~re toma un espe¡o de mano, se o se . el tiempo. Sin embarg?, ~o pod~mos conce ir o ' d'bu 'ar su rostro. Lizamar se sienta en su cama y comzen- su cultura y su histona srn el tiempo. 1 ghabl ) Pienso que es un tejido que absor~ todos (Va a la castaña o cofre dnnde guarda su ropa, sac¡. su fisªsuce;;· d~-~ tiempo proyectando lo que moti~~á a tid de primav-era se viste con él y se pone unas me ias. d l futuro Nosotros al observar obras artíStlcas los seres e · . 1 asidel pasado las contemplamos con OJOS de presente, ~. án ;: az°tocador tom~ un cepillo y se cepilla el cabello... milamos a nuestra manera. Los ser~ futuros descu. nr ra Se coloca un ~ño u otro adorno en él.) El arte nr pu~ las nuestras al contemplarlas sus OJOS co~o por p=ia definirse, f~~~~=• !t~e:~oª1!ªn~::~ar:dv: ~a ez y serán influenciados por ellas. (El pintor sel v . no se contempla desde otro ángu o, con- ~ta~:a~ :s dorada ; refulgente como el sol, ...al mor! e_l ~spe¡~'/: lkamar vuelve a bostei.ar, se levanta, ?e~- la máscara de la muerte se vuelve de plata, como lasb ºno nnua su¡unto . UJa.la cama, vie . ndn hacia un ventanal el pazsa¡e d un mar acerado.... Muere el art'sta i , pero . su o ra . manece O:uere ... (Saca de allí mismo o de un cesto ¡unto a ~ c::i. exterior.) 1 ' ~:~i ';1 El .,,..;sta con su obra proyecta su modo de ver el mundéo' . da uncuu tesúmonio de su aempo, en'tica el pasado a trav 'caless movimientos en la danza, de sus notas mu~1 de~ d de sus pinceladas en la pmtura, en el cu_ademo pauta o, (El pintor deja a un lado su de los ntmos en su ~ma: amina hacia atrás taña unos zapatos blancos escotadns, se los pone. la as cia una mesa en dnnde tiene hojas blancas, ~-port~ w~ r~ urnas lá ices, se sienta, se pone a escnb!r.) ~i pudte pl . Y p • ·da a través de una creación umca, porealizarme en Illl vi . d l e ue es un siblemente no me iría por el c~mo e art ' ~odos sus . mu com lejo que no es posible apresar en dibu,;0 coloca el espe¡o le¡os des( Y c fi {~;!fficados. H~y ot~os medios ui!~:::~!!c~::~:f: 'J • 'birla en otra onna. manifestar los conflicto~ que e 1 ararla con buscando reflejar su imag~n J?<lra ~pera é lo hace? Su • , dibu¡o ) " or qu · religión, filosofía, cien~1a ... A ésta puedo compt mplar la Desp_ués ~ontin"':' .~ · ía sus sueños son los va- los rieles del ferrocaml por los que _voy a con e ·nos intehgenc1a, se~ibilidad, [.antassu ~bra de arte. (El pintor realidad; si voy en el tren sobre las vias, hay carru por lores que lo moavan a rea izar 11 .... en los cuales el ferrocarril no pasa, ésos no existen para mí, sólo existe lo que yo voy viendo desde donde estoy. El arte no va por esos rieles, es la manifestación de los conflictos que como humano puedo tener y es catártico: saca a la luz lo oculto, su interioridad, todo lo que normalmente no se permite ver ni mencionar a nadie. Dorian Gray es un auténtico retrato en que el pintor con su sensibilidad captó tan bien los rasgos del modelo que la pintura fue reflejando toda la corrupción que se fue generando en él, aunque en la vida real el personaje se maquillara, gesticulara particularmente para ocultar su espíritu. una rendija al mundo, nos impiden ser uno mismo, ver la realidad. ¿Qué es ... para mí, para otros, para la humanidad, el ser? Ser parte de todo lo existente, de la noche y el día, de las flores y la luna, del material sólido que se encuentra en los astros, del código genético que determina el futuro humano... y además ser en el pensamiento escrito en la página, en la figura abstracta de un lienzo, en la escena cuidada en todos los detalles de una película que presenta un romance entre vida y muerte. Son las circunstancias a través del tiempo y el medio ambiente las que determinan el llegar a ser persona. Ser existencia en el mundo de los demás. Tener una visión, una verdad qué decirles dentro de la suya. Hay obras literarias, poemas, pinturas en los que se manifiestan todos esos lados obscuros que nos permiten contemplar nuestra realidad compleja. En un poema aparentemente simple, las palabras cotidianas pronunciadas por (lb.amar va a la castaña, toma el vestidn de verano, se el poeta, que las descubre, le permiten sacar esa maraña lo pone tras el biombo, se coloca imas sandalias sin medias, conflictiva con base en todos los siglos de existencia de la va al tocador, del piso, junto a la cama, levanta un florero humanidad. (I'odo este tiempo elpintor continúa pintando, que no se ve y lo coloca encima de aquél. Se mira en el sólo se detiene para morder su manzana y acercarse o alejarse de su cuadro.) Los humanos muchas veces usan más- espejo, se recoge el cabello, se coloca unas flores en él. Toma un frasco de perfume que huele con curiosidad y gusto, se lo unta en el cuello, en las muñecas. Vuelve a la mesa y se pone de nuevo a escribir mientras habla.) caras para ocultar el lado oscuro del ser. Son fantasmas, sombras, espíritus que se posesionan del ser para moverlo, proyecciones que de pronto aparecen, se repiten. Son se- ...Hubo un momento en el tiempo, la adolescencia, cuanres que no son, desencuentros con una realidad inexistente, do yo creía que tenía la verdad absoluta en mi mano. De parcial. Locuras de carnaval, sueños inmateriales que no pronto esa percepción se ve cegada, la experiencia va enviven en espacios fisicos en un momento en el tiempo, sino señando que el mundo es distinto, que las apariencias en otros espacios, otros momentos diferentes a los de los engañan; tienes que cambiar, cambias o pereces. El camhumanos. Que juegan a ser quienes no son y quienes no bio presenta otro panorama, un caleidoscopio que vas son no lo juegan. Los humanos los determinan, les dan vida moviendo, al girarlo las luces se muestran unas más claras, Yéstos viven para ellos, sus palabras son sólo ecos de lo otras más sombreadas ... a veces tienes que pasar por conque otros dicen.... ¿Cuáles son esas máscaras que ocultan ductos tortuosos, otros más luminosos; esas experiencias lo que está detrás y que a veces revelan el verdadero ser van conformando tu visión. (lizamar pone una anúnada a través de esa máscara que es el rostro de uno mismo? música de samba brasilena de fondo, sin letra, en un lCómo podremos tener el valor de vemos a través de la ''tocacasets ' ' que se encuentra a un ladn en la misma mesa. que somos en este mismo momento, con todo lo que con- Después vuelve a sus papeles, a escribir. la luz se torna verge en nosotros: la apatía, el desengaño, la anticipación amarilla y anaranjada.) Hay muchos caminos que pueden de la felicidad futura? ¿Qué forma tomará nuestro ser, sin escogerse para materializar ese ideal que uno crea, que dan que nos demos cuenta, como si la esculpiéramos a pro- solidez a la vida. Cuando puede uno verlos escoge sin vaP6sito y sin embargo no lo hacemos? ... Las máscaras me cilar el que quiere seguir, éste puede ser el camino del agua, han motivado siempre, unas tenues, otras concretas, casi el del aire o el de la luz, no solan1ente aquél que puede l>étreas que a veces han sido tan bien cinceladas en el es- trazarse en la tierra. Siguiéndolos uno puede ir realizando Píritu y en el intelecto, que no nos permiten siquiera tener lo central en la vida. El ser detemtina el camino y el camino determina el ser. No he querido ser nunca igual, quie- -.... \O �ro serlo Y ser otra. De pronto se queda uno como azorado, como no pudiendo avanzar ... ~Y ~-búsqueda que n~s hace de pronto correr el velo, dismmwr su tex~ra o quitárnoslo para ir viendo con más claridad la realidad, ...a veces una lectura, una palabra, estar frente a una obra de arte escuchar un poema, el brillo de una persona, no me ~ten seguir siendo quien soy' me transforman. Esa ueda es, quizás, el objetivo del ser humano. S~r buzo, astr~nauta o artista para llegar a estar de frente, sm velad uas ante la realidad Y con los seres humanos. Uno pued~ te~er no sólo el rostro de uno mismo que revela 1~ ~e uno es Y lo que no es, sino el rostro de otros a trav s e los ojos y del alma, uno puede proyectar el mtJ?dO que ve Ylo que no ve. Me gustaría metamo~osea~e siempre, ser una oruga que se convierte en manposa, u ~esarrollan_do un rostro que a veces siento que no tengo. Si persona significa saber utilizar máscaras, yo tengo que _saber ponerme muchos rostros ante las situaciones que vivo Y a la ~ez el adecuado, portarme a la altura de un ser hulllil:no. Si la persona que tengo frente a mí me sobrepasa, t1W:ero bus! car un rostro para comunicarme con ella y senur que e mundo es mío, tengo que buscar la ~ara 9-'-!e responda en ese momento a las necesidades de Dl1 ~pmtu, p~ra reíle. algo sólido de mí. Cuando uno no lo tiene, no tiene casa {:un amigo todo es falso, de utilería. El teatro es repr~sentación, ;s decir, los conflictos no son reales. Sm embargo hay realidades que dentro de éste son más reales que otras', por lo que la utilería de~ ser ta~. que _en 1~ ap~ riencia parezca que no es teatro, smo real!dad. "Que es teatro sino el descubrimiento de sí_ Illlsmo . como ser ? Imán del espíritu que quenendo o sm qu~rerlo h umano ··.. b cambiando 0 · me dirige hacia sí, me posee, me su yuga, ~/ser, volviéndolo diferente, simplement~ ~tro. Me da un corazón para vivir. (Lizamar deja de escribir, toma ~e un ca '6n las dos máscaras típicas del teatro, una sonn_ente, IJ tnste, • '-'-..1 las alternadamente se va moviendo otra pom1muose . ·¿, . e hay esparcidos en el escenano, nl entre os espejos qu '6 vi or dose en ellos. Estos movimientos representan su p~i n ~ l ida Regresa deja las máscaras de nuevo en e ca1 n. ª v • luego' vuelve a escrz'b ir. · ) u~ Corazón que se de-. Reflexiona, tiene cuando niego a ese ser nuevo siempre en transformación· que veo, diferente Y similar a o~os, que pu~o s~r yo a través de mi propia vida Y el flwr de la conciencia bús 1 § h ana Es una verdad. El no manifestarse auténtico, en elum arte no. puede ocurrir. Cada re1aci'6n ht ~ es unacom• plejidad Ycada ser humano proyecta_en u cosas ~~e no son las mismas que proyecta en otro; la vida que ha ~ivido ~ual~ quier sujeto no es la misma_ que todos los _suJetos viven'. el teatro como cualquier acuvidad que realiza el hombre. la cultura la música o la danza, te lleva a reconoce~ ~ verdad ~ verdad de la condición humana, de tu espmtu, de tu f~rma de ser ... esto amplía tu visión del mundo. ¿Qué será lo verdadero? ... Cuando he participado :n alguna obra de teatro, el desempeñar un papel me e~senó_ m~cho, me permitió transmutarme·en otra per~~na, mteno~dome en ella, me amplió la capacidad espmru_al para deJar de se~ yo. Teniendo otra visión opera lo mágico, esa transmuta_ ción en el personaje te qwta un velo, te descubre la~~ lidad ... tú puedes penetrar en un ~undo que antes~ s1üera imaginabas... yo estaba en Dl1 papel de ser yo nusma, ro estaba en el papel del personaje: ct~d~ ~esarr~llé ese otro papel, ocurrió algo dentro de m1 espu:1tu, nus relaciones con la gente se transformaron. La primera v_ez que actué en el teatro hice varios papeles: el de una muJer que muere a manos de su esposo por celos, el de una adolescente que desata las muertes en su pueblo, e_l de ,ma loca Y el de una adivinadora. Como estaba muy Joven, yo me sentía diferente desde que estaban maquillándome para_esos papeles, desde ese momento perdía el sentid_o ~e la reabdad, me salía de mí misma. Cuando ~cía el ulumo, co~o el rsonaje tenía una anemia perrnciosa, llegaba a m1 casa rrastras. Esto me daba temor, no sabía si iba a volver~ estar más o menos nom1al ... _Uno puede to~ar l~ central para definir su vida, sm darse cuenta. sentrrse v e tima de los celos de un hombre al que an1a o culpable ~ crímenes que no ha provocado. Todo_lo q~~ me ocurr en ese entonces dejó una marca en Illl esp_mtu, actué t: otra dimensión bajo otra forma, desde alh em~é a no marle mucho amor al teatro. Normalmente los aru~tas re pueden separar su arte de su vida. N~ guste o no, s~mpmí está uno actuando como persona. Si la obra es so _re misma y yo la actuara enriquecería más al personaJe teatralmente que a mí en la vida real, P?rquc en el teatro se permite \IDO muchas libertades: necesita haber belle~, I~ rsona·es tienen que ser interesantes ~ara que !11º~1ven ~blicot hasta una vida intrascendente uene que Justifi~ Pªf_ en el teatro. El arte trasciende las cosas, las hace permanentes. Las personas se acaban con su vida. Hay realización, enriquecimiento mutuo, amor, cariño. ...Muchas veces actuamos con maestría en el escenario, Para el artista, los amigos son personas que lo critican haya que hemos ensayado bien nuestro papel, sin embargo ciéndole ver aquello que no ve. Algunas veces, quienes lo en la vida no sabemos cómo actuar o qué hay qué hacer. .. adulan son sus amigos también.... Más allá de la amistad, nos perdemos en la maraña de sucesos de los mundos de la pareja es un compartir experiencias de integridad, dos los demás que nos involucran sin un papel claro, sin un seres en el devenir de la vida; esto nos forma, con ello ofrepeñll definido. A mí el teatro me ha enseñado que yo como cemos parte de nuestro ser a otros, ...juntos conformamos persona tengo que desempeñar mis papeles bien, estar nuevos seres. Mi pareja es mi espejo, mi posibilidad de siempre pendiente de lo substancial, de que toda actuación ver aquello de que carezco, de ampliar el horizonte. Como es para conocerme y poder hacer un buen papel en el ser biológico y espiritual soy limitado, necesito commundo. Hacer lo que me compete, lo que me cause pletarme, vivir muy cerca de un ser humano distinto a mí satisfacción. Quiero liberarme de todos los obstáculos, te- me motiva a ser tolerante, a vencer dificultades para manner un real contacto con la gente ... así como el teatro bus- tener una relación amorosa; el amor es una conquista abierca la comunicación con ésta, los humanos también la ta hasta que el ser humano muera. ¿Dónde está el escultor buscamos, somos seres de afectos. Para mostrar éstos hay que nos ha esculpido a nosotros, quienes a nuestra vez heque ser sincero... aunque a veces las veladuras no nos lo mos esculpido nuestras obras vivas, nuestros hijos? Al tepermitan. Las acciones que realizamos son para poder de- ner hijos queramos o no, las parejas les heredamos genes cir cómo vemos el mundo, qué sentimos, cómo nos gus- que los hacen parecidos a nosotros, ...su espíritu, sin taría que fuera. Puedo decir: ¡tus hermosos ojos me embargo, lo conquista cada quien; cada uno tiene que esimpactan! o ¡estoy aquí, en esta situación, acéptame! Ele- culpirlo a través de la creación de su personalidad única. gir expresarme es importante para encontrar la felicidad. Hay personalidades que, como en la escena, tienden más (El pintor va hacia un espacio en donde hay un recipiente a la alegría o a la tristeza. Yo, aunque a veces he estado con barro, mete las manos en él, le echa agua, lo amasa.) triste o profundamente deprimida, no soy un ser generalFelicidad es gozar de la naturaleza, de su música, .. .la que mente triste; lo que me hace alegrarme más de las cosas hacen las hojas movidas por la brisa, las corrientes de agua, es precisamente ese lado oscuro que tenemos, ese confliclos pájaros. Gozar de los sonidos, de nuestros pasos al ca- to que a veces nos coloca en el lado sombrío, doloroso, minar... los propios bostezos, las risas ... Con ello puedo en la incapacidad de ver más allá de las cosas ... no darme cuenta de que en la vida todo es elección y de que trascenderlas, sufrir. El artista al crear su personalidad se diariamente se presenta aquello que nos motiva a elegir, libera de ellas porque en su obra de arte pone todos los que nos lleva a tener conciencia de la acción en el mundo; conflictos que tiene, sus sueños, sus fantasmas, quitándole a percatarnos de nuestra trascendencia, nuestra necesidad a su espíritu esa carga. (El pintor trabaja en esculpir una de libertad, de amor. Cuando intentamos ser entrañable- gran forma abstracta de barro que va creando, generando mente felices por momentos lo logramos, al contacto con con ella espacios magnéticos, con volúmenes interesantes parientes, hijos, amigos, compañeros... otras gentes .... A y enigmáticos.) Hablar de conflictos es hablar de locuras, ... es acercarse a la muerte del ser... no por desearlo, sino l)eSar de que la amistad es algo que parece tan lejano a lo por intentar evadirlo. Enfrentar el conflicto es acercarse COtidiano, tan esporádico, elegimos aceptarnos en el transa la muerte, ver su cara, aprenderla de memoria, cambiarcurso del tiempo, tener un acercamiento vital unos seres la creando otro ser... Del conflicto puede surgir el amor con otros, un contacto íntimo y profundo del existir para a sí mismo, a Dios, hacia la naturaleza y hacia los demás. dirigirnos a senderos conocidos, rectos o a otros nuevos Hay locuras inventadas dentro y fuera úcl mundo, en ellas desconocidos, a laberintos. En ese acercamiento un amigo existen figuras fantasmales que nos daiia11. Como humanos, es un espejo, un confidente, con él puedo quitarme la tenemos la necesidad de conquistar ráprúamente lo que .... llláscara, mostrarme tal cual soy, sin temor, con sinceridad. N deseamos, y al no lograrlo, las propias limitaciones nos - �. 1 ...t;, N N .... causan amargura. Dentro de éstas existen los demonios que violentamos ni perder lo que hemos ganado... el arte se a veces nos deforman, que vienen a disturbar la vida hu- hace trabajando todos los días, es la oportunidad de tener mana sin saberse por qué. Estos se apoderan a veces de otro tipo de experiencias con ese delirio, con esa locura nosotros, son esos entes los que provocan miedo y nos ha- divina. cen temerosos, caer de bruces, pretenden destruir nuestro (Lizamar se viste de otoño con falda y sweater, zapatos espíritu o a través de otras personas nos atacan de palabra o nos provocan la muerte física. Como Dios es uno solo bajos. Va a la mesa, se dispone a escribir, soñar, fantaque se presenta en múltiples formas, también existe un solo sear.) También hay experiencias que son primarias ... que demonio, poderoso, que puede tentar a las personas, vol- tenemos al nacer y de allí en adelante... Tienen que ver verlas viciosas, malvadas, implacables, destructoras de con respirar, mantener el cuerpo a una temperatura adevida. Todo lo que nos hace no querer entrar en interjuego cuada, permanecer en el mundo y moverse en él, ingerir con los demás o con nosotros mismos son locuras fan- líquidos, alimentos ... Estos simples actos sostienen nuestasmales, no poder vivir inventando la propia vida en for- tra vida. Muchas veces nos la quitan al enfrentarnos a ma congruente con los deseos, los sueños, los caminos que huracanes, hogueras, hundimientos, inundaciones. ...Y nuestros restos o nuestras cenizas se esparcen a los cuatro el ser quiere seguir durante su tiempo de existencia. vientos, se incineran, se tiran al mar o nos convertimos en Al reconocer mis defectos y ~star alerta puedo detectar el polvo que nos rodea. Otras veces nos despiertan recuerinesperadamente esos fantasmas, irlos desvaneciendo: per- dos de olvidos... hacen presentes lágrimas, energía, música, cibir menos lo aparente, ver con más autenticidad la vida, nos dan perspectiva. En el arte nos permiten percibir: el sin prejuicios, empezar a esculpir lo que quiero ser, mi pro- grito ... ondas sonoras esparcidas por el aire. Girasoles amayecto de vida .... Hay una locura que es divina, platónica: rillo naranjas ... emergiendo de la tierra; reflejar e imitar el delirio. Cuando estás enamorada de las personas, de la los rayos quemantes del sol. Un barco que al ir ahuyenbelleza, estás poseída, tienes un modo espectal de com- tando los peces, navega dirigiéndose siempre al frente, desportarte, incomprensible para los demás. Si escribes, pintas, de cualquier ángulo ... una Venus de Milo, salir de una danzas, de pronto te entregas a lo que amas, llegas a di- concha en el mar. mensiones superiores, ves lo que en estado normal no ves: Estos cuatro elementos, dioses de la naturaleza, nos desel genio abarca más terreno, tiene una capacidad más profunda de captar lo que sabe, está envuelto en este tipo de piertan recuerdos ... En mi niñez, mi padre me decía que los elementos naturales son mis cuatro ángeles. El sol, ánlocura. gel benefactor, con sus rayos hace crecer plantas, animales; (El pintor va hacia una mesita que tiene una botella de con su luz provoca alegría, deja al descubierto la verdad. vino rojo, toma una copa que hay junto a ella, se sirve y El agua, este ángel cubre la tierra, ayuda a sostener la vida, comienza a beber, camina despacio por atrás del escenario. es energía que puede ser sólida, líquida, gaseosa, compoMira sus dibujos.) Es la lucha constante de los seres hu- ne gran parte del cuerpo humano; la gente al bañarse, al manos, estar entre el lado dionisiaco, pasional, bestial, y beberla, purifica su organismo. El aire es otro ángel que el apolíneo, espiritual e inteligente. La realización del ser nos posibilita respirar. La tierra, ángel poseedor de eleestá en salir triunfante en esa lucha... incorporar todos los mentos que nos componen: calcio, fósforo, hierro ... es aspectos humanos esparcidos, lograr un balance; a veces nuestra madre. Cuando morimos regresamos a su vientre. va a requerirse brutalidad, violencia, para romper con lo Muchos poetas le han cantado. (Lizamar deja de escribir, que nos detiene, lo que nos ahoga, con lo establecido. Sólo va a tomar un vaso de agua de una jarra cerca de la cama. que... en algunas ocasiones, cuando nos violentamos, per- Reflexiona, escribe.) ... En la naturaleza hay una relación demos el dominio sobre nosotros mismos y echamos todo estrecha entre los cuatro elementos y los seres vivos ... a perder. La cordura en cambio es la temperancia, no humanos, animales, plantas; al saberse que hubieron de pa- ~ millones de años para que la tierra sostuviera la vida ex:e respeto por ésta y por cualquier ser vivo u hormiga• tar tula, oso, pantera. Los cuatro ángeles son generoso~ co~ todos los se~es que pueblan la tierra, aun los inanunados. A la Ue!fa la hace más fértil el contacto con el sol, el agua, el viento, consigo misma se nutre De lo elem~ntos el agua es uno_de los que más ~e atrae.:. A ve~ ces ~1ento que el espacio, el universo, es mío quiero canunar• llegar a la playa, rendirle homenaje al ~ de~ogai:me frente a él, mover mis brazos convertid~s en as, mtS cabellos en extensiones de los rayos de sol. El ~ me conmueve: toparme con pescados conchas vesttg¡os de seres que dejaron su osamenta allí... Cuent~ las leyendas ~e la gente al nadar en el mar entra de pronto en un dehno, enloquece, se atrapa ante la belleza fascinant_e de ese espectáculo de colores, movilidad, vida marma ... mueren ahogados. ¡Los peces los arroban! .fl ª~ª~ su fluir, su claridad, su misterio ... es inspiraci n. St P1:°tara~ retrataría claras cascadas en las que chaIT!::r:cormos _que ~parecen y desaparecen en ellas. ~ naranJas, violáceas, azules que parecen volverse d~ hielo ante las pisadas de un ser audaz que pasa ~r enc!Dla de ellas, desafiante o huyendo firmemente debando atrás con ellas el peligro para llegar al mar. Un homre volando con las gaviotas antes de caer al agua Un adolescente que en un cruce de caminos en su vida, e~ vez de lleg_ar al mar, en su confusión cae, bajo la tierra permaneciendo en ella. ' (~l pintor va al sofá, se queda domúdo en él, con la copa ~ vzno en la mano. Se escucha música de jazz. Se ilumina . ~scena con una luz azul violácea. lizamar se viste de ~;iemo, vuelve a su mesa a reflexionar y a escribir) d mo _vemos el mundo y todo lo que queremos proyect~ ;_él uene qu~ ver con nuestros sueños. Hay sueños que menamos desp1e_rtos y otros que aparecen cuando uno duerSu •_que están directamente ligados al ser, a lo que me pasa. fe~no frecuentemente que ando volando por el espacio, al i • cuando de pronto hay un terremoto, necesito aterrizar; ~ acercando a la tierra y verla cada vez más agransiento como que me voy a estrellar' lo cual me proa mucho temor. ... Nunca me he estrellado pero... :a ¿qu_é pa~arí~ si me estrellara? Seguramente tendría una expenencia . . dr' diferente, muy dolorosa ·· · el mt·smo mconc1ente te~ ta que tomarla, para transformanne y evitar lastimar mt cuerpo tan cruelmente; enseñarle a resistir los ol s c?~º lo hace el espíritu cuando uno está aprendi!ndo ~ vtvrr. ._..Hay suenos en donde uno ha entrado en 1~ oscll!1~d de~a de una cueva, en ella rostros pétreos a erroriza os, mtran con ojos que conservan su suavidad' contra~tes, luces y ~ombras, su parpadeo entre la durez~ de la piedra la hace lfSe desmoronando desprenderse tro zos · · al movimiento, ' . de. roca ... haYres1stenc1a se hace casi1D1pos1ble_. .. al final de la cueva pueden verse los cadáveres de_qmenes se han atrevido a salir. Hay otros en que se suena que se traspasa una pared acompañado r un ?el sex? opuesto, P'.1feja, enfrentando antes un g~pe se~~r mdescnpuble; a su IDlpacto, un dolor aplastante de muerte' sobrecoge. ~~s humanos estamos muchas veces viendo eÍ mundo pe_tnf1cados: felices, atemorizados, de muchas formas ... _mcapaces d~ acción. El artista no se conforma con ver, tiene que decu cómo vio lo que vive· su dom· . so~r~ los p~c~les, sobre la palabra, sobre lo; sonidos~;~ a~~v1dad ~1~~1a, necesidad de expresión intuición reflexton, sens1bili~ad, su r~to a los obstáculos le hace ;om r su máscara, qmtarle la piedra, traspasar la pared E pe - que traspasarla. Son• como se muro que rompe es 1a .v1'da, nene arras de pantera las que lo aprisionan, va dejando huell~ rasgos de todo su cuerpo de su espíritu de . • esa vida. ' , sus OJOS en (El pintor se levanta del sofá. Va hacia Lizamar qu tá en la mesa escribiendo, la lleva a su caballete, la 7n:~ta a ver el cuadro, le da sus pinceles... emitiendo su sonidn seco, final, de muerte, cae junto al caballete. Lizamar siente como un golpe seco de muerte también en el coraz6n queda. por un ¡· momento que se eterniza inm6vil, despué.,s r~accwna, e ige consciente y finnemente tomar el papel d l pintor.) e LIZAMAR: Ser libre..Apartarse de lo que lo aprisiona, ~s lo que anhela el artista. Un sufrimiento estrujante m~oportable, lo libera de uno mayor. Se van eligiendo ca~ mmos conforme se va actuando en la vida y al aprender en ellos, se llega a un punto en que d~ pnmto existe frente ..... ~ �EL TEATRO ABSTRACTO DE GUILLERMO SCHMIDHUBER Oiga Martha Peña Doria a uno un panorama amplio en donde, intuiti~amente, escogemos nuestro camino, el que nos detemnna Y da sentido al existir en el mundo. .t (Lizamar le quita a él algunas prendas: la mascada, la gorra, después de quitarse la chamarra y la bufanda, se las pone. Tapa al pintor muerto co~ ~n sábana blanca. Se dirige a su mesa, se sienta a escnbir.) LIZAMAR: La pintura, obra de arte abierta, c~nmu~ve, . . ta ya que el pintor no pinta sólo el exterior, pmta mqwe , • el es la contradicción; esa vida intenor que provoca en . pectador un movimiento espiritual, hace que el cuadro Junto con él y su motivo se vayan trasformando. (Se empieza a escuchar música abstracta, ~teriosa, de sintetizador. lA luz anunciando la nueva manana va cambiando hacia verde claro.) ,. . .... ,,. VOZ INTERIOR: Con mis sentidos, con mi imaginación me encuentro delineando: la muerte adolescente que deja paso a un nuevo ser. El espíritu ~el hombre que vuela libre, entregado al viento, con los pájaros. ~}amaradas de fuego Yhielo que inadvertidamente se poses~onan del ser' del unicornio que chapotea gozoso en la comente construyéndose y re-construyéndose como humano. LIZAMAR: Pintar es danzar en la vida. ¿Qué pasa c~do danzo? ... Soy vida que se manifiesta en toda su_plerutud, movida por la energía que es parte de todo el_ uruverso ... , soy viento, agua, fuego, la tierra~~- Me mtegro al espacio de lo eterno Yde todos los oustenos, de todo cuant~ ha existido y cuanto existirá... c~do danzo vuelo, ou entra en un juego de atracción con otros, hay una ~::ación profunda del conocimiento de lo que soy' de lo que somos, un equilibrio. . . hablar- le quita la sábanal )al pintor (Lizamar -sin ,;"ua' el cuadro empezando por éi. muerto, con,.,, VOZ INTERIOR: "Somos como garras de pantera las que lo aprisionan, va dejando h~ellas, rasg~ de t,~º su cuerpo, de su espíritu, de sus OJOS en esa vtda... LIZAMAR: Al morir la máscara de la muerte se vuelve El teatro es una aproximación anfstica al secreto de la existencia humana. de plata, como las olas de un mar acerado .. : muere el artista pero su obra no muere. Cuando estás vivo la máscara d~ la vitalidad es dorada y refulgente como el sol. Cae el Tel6n. recreando el siglo XII a detalle. Rudolph Gottlieb, Obituarios La estructura refleja el paso del tiempo, ya que entre el primer y segundo actos, hay un lapso de .treinta años, y entre el segundo y el epílogo, pasan dos siglos. El diálogo inicial de la pieza se repite en tres ocasiones en boca de diferentes personajes, pero con variación de intención, con la finalidad de presentar lo cíclico del tiempo y la repetición de las esperanzas nunca colmadas de la humanidad. El lenguaje se enriquece con la abundancia de vocablos y juegos de palabras que no son otra cosa que experimentos para fncontrar un lenguaje teatral. Sirva de ejemplo el diálogo con que se describe al artista y que es repetido en varias ocasiones, haciendo cambios de intención según la colocación de las mismas palabras, alterando el significado como lo indican las acotaciones: Cuatro son las obras de Schmidhuber que pertenecen a la clasificación de teatro abstracto, el cual parte, aunque en forma incipiente, con lA parábola de la mala posada. Aunque las obras no guardan unidad temática, coinciden en utilizar un espacio y un tiempo teatral que no corresponde al real. De la misma manera, los personajeS no son humanos completos, sino seres teatrales que siguen las leyes de otra realidad, y que pertencen a la metateatralidad al tener autoconciencia de su existir sobre el escenario. Son parábolas propuestas por el autor para hacer reflexionar al público/lector sobre su propia problemática existencial. En estas obras el autor construye un microcosmos que actúa como metáfora del cosmos real de los espectadores, ya que su lejanía permite un distanciamiento intelectual que in- Esposa. Un triste demonio (CotJ desprecio.). Vieja. Un demonio triste (C011 mela11c0Ua.). (17) vita más a la meditación que a la emoción. El distanciamiento brechtiano está fundamentado en técnicas anti-ilusionistas, como el uso del narrador y las rupturas de la estructura, con el fin de evitar que el espectador olvide que está ante una rep:esentación. Por el contrario, el distanciamiento que propone Schmidhuber es ilusionista porque deja que el público/lector experimente emociones, mientras su mente está alerta debido a los cambios de realidad interior/exterior y a los juegos de estructura, lo que permite comparar el microcosmos escénico con su propia realidad. la catedral hwnana El verano de 1970, el autor visitó una catedral gótica de Francia, San Pedro de Beauve, que fue el edificio más alto del medievo; posteriormente perdió la nave y el frontispicio por un derrumbe ocasionado por problemas de construcción. Este hecho le inspiró una obra en la que trata d~ encontrar las posibles causas y consecuencias de la construcción, así como la caída de la catedral, para lo cual creó una anécdota utilizando personajes no históricos, pero La ocasional llegada de un Obispo a pernoctar en una población en su camino a París para ser consagrado, da la oportunidad a los señores del castillo de solicitar su apoyo para mejorar las malas condiciones en que viven. Sin embargo, el Obispo se niega a recibirlos, por lo que el Señor decide engañarlo con el milagro de una falsa aparición de la Virgen. Con ayuda de su esposa y de unos cómicos planean fingir la aparición mariana,. un niño, hijo de una de las lavanderas del castillo. El Ob po accede a dar ayuda creyendo que es una señal divin como aceptación de su ministerio, por lo que promete la edificación de una catedral, que será diseñada por un artista que lo acompaña en su séquito. Se muestra el impacto del milagro en la volición de los personajes cuando el Obispo regresa para consagrar la catedral treinta años después. El tiempo y las desilusiones han cambiado a los personajes. El Obispo ha perdido la fe, la pareja se ha distanciado y el niño ha muerto; solamente el Artista ha alcanzado la plenitud interior a pesar de sufrir ahora la lepra. Los personajes pasan por varios estados de conciencia, primero por el descubrimiento de la falsa aparición y el asesinato del niño perpetrado por el Señor del castillo para ocultar la verdad; y después al saber que la aparición había ocurrido real- �mente porque la Señora del castillo no simuló tal milagro, ya que en esa alborada había estado con el Artista haciendo el amor. ' ' Dos siglos más tarde, el epílogo presenta a dos mujeres que dialogan sobre la caída de la catedral y se preguntan sobre quienes la construyeron, porque todo ha pasado al olvido. El tema central de la obra es la fe en sus diversas manifestaciones; mientras el Obispo pierde la fe, el Artista logra acercarse a la santidad, así como el Señor del castillo queda indiferente y la Señora se mantiene escéptica, Esta obra refleja las lecturas que el autor hizo de los dramas religiosos de Paul Claudel.1 ya que en La catedral humana se encuentran ecos de L 'Annonce Faite aMarie (La anunciad6n hecha a María, 1912) y Le soulier de Satin (El zapato de raso, 1924). Estas lecturas le hicieron pensar en la dimensión religiosa que debe tener el dramaturgo; además refleja el teatro francés del periodo de entre guerras, como lo ha apuntado Malkah Rabell ("Nace un nuevo dramaturgo"). 1 . , Los herederos de Segismundo Los temas que utilizó en La catedral humana fueron retomados por el autor en 1980 para su pieza Los herederos de Segismundo, incluyendo otras preocupaciones temáticas. Fue escrita a principios de 1980 durante tres días de intenso trabajo en Filadelfia. Su estreno fue en el Festival Cervantino, en Guanajuato, el 28 de abril de 1981, por el grupo PROTEAC de Monterrey, bajo la dirección de Sergio García. Rafael Solana, decano de la crítica mexicana y también dramaturgo escribió acerca del estreno: \O .... Ñ Más o menos cada generación aparece en el mundo un autor que escribe una obra que pretende ser la síntesis de una época, la enciclopedia, el resumen de todos los conocimientos y todas las aspiraciones del momento. En 1951 esa obra fue •'Le Diable et le Bon Dieu' ·, de Sartre; en 1905 ·'Los intereses creados", de Benavente, y "L'Oiseau Bleu," de Maeterlinck, en 1907; en 1867 había sido "Peer Gynt", de Ibsen, y en 1833 "Fausto", de Goethe (comenzada en 1808). Van a decir ustedes que al anómimo cronista "ya se le botó la canica .:uando para hablar de una obra regiomontana estrenada en Guanajuato invoca a Goethe, a Ibsen, a Benavente, Maeterlinck y a Sartre, esperen hasta que vean · 'Los Herederos de Segismundo''; Malkah Rabel! invocó a Shakespeare y a Calderón de la Barca cuando enjuició esta misma obra. (Siempre 51). Esta obra fue concebida para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Calderón de la Barca (1681-1981) y es una continución de La vida es sueño veinte años después del final calderoniano. En las diversas lecturas que Schmidhuber había hecho de esta obra del Siglo de Oro, le había inquietado el hecho de que Segismundo fuera entronizado como príncipe cristiano ejemplar a pesar de que tenía un poco más de treinta años, por lo que imaginó qué pudo haber sucedido si la historia de este personaje fuera 1 continuad« hasta su muerte. Se puede establecer puntos de contacto entré La catedral humana y Los herederos de Segismundo. Ambas comparten personajes como Segismundo,Clotaldo y el Soldado, aunque la nueva obra agrega a Américo, hijo de Segismundo, al Obispo y al artista Anselmo, así como dos criados, Nicolasa y Clarín, éste último hijo del gracioso que murió en la torre durante la liberación de Segismundo. El tema del libre albedrío de la obra barroca es reconceptualizado en términos de libertad, como hoy es entendida, y así como Polonia era un microcosmos de la España del siglo XVII, la nueva Polonia lo es del mundo moderno. Varios temas se entretejen en la complicada trama: la libertad,3 la negación del soñar, la felicidad humana, la aventura del ser y la búsqueda de la verdad interior, temas que conducen a la esperanza de un futuro más propicio para la humanidad, virtud que Segismundo resume en sus palabras postreras: "¡Hasta cuándo ... hasta cuándo!" (115). Algunas de la coincidencias con la obra calderoniana logran interesantes correspondencias con el mundo de hoy, como la lucha entre Polonia y Moscovia, y la posibilidad 1 de una guerra total. traidor. _Los valor~s _de la sociedad están,personificados: en el _obISpo, lo relig10so; en el científico, la verdad; y en el amsta, la belleza. Se muestra el proceso volitivo de Segismundo por integrar ll11a sociedad dividida· por periodos _se inclina por al~os de estOf lores, pero nunca logra COllJuntar~os. Contranamente al soñar calderoniano que presenta la vida como sueño y la muerte como despertar hacia el más allá, la nueva obra escenifica la negación actual a SC?ñar, por el a~yo que otorga a todo lo temporal, principalmente la ciencia y la teconología, como lo hace el muooo moderno. El único personaje que encuentra una respuesta a su búsqueda interior es Anselmo, el escultor quien por medio de su arte llega a hacer plena su aven~a del ser; ~entras que el Obispo pierde la fe y Clotaldo no pue~e ev~tar ~a muerte del hijo de Américo a pesar de sus mves~gaciones. Una de las aportaciones más logradas de Schmidhu~r es la creación de los tres narradores que comentan e ~vanan la historia: la pareja de criados y el Soldado, qmenes observan desde la perspectiva del final de la_hist?ria lo que sucede durante treinta años. Estos perSOnaJes _ttencn una doble función: como personajes que viven tremta años como criados de palacio, y como observadores-comentadores de los acontecimientos. En la segunda función, los tres sirvientes adquieren conciencia de su_condición teatral al comunicarse directamente con el púbhco / lector con el fin de pedir ayuda para desentrañar el porqué del triste destino de esta historia· también Américo busca consejo en el público. El cuadr~ siguiente pres~ta los cambios te_mporales recorriendo treinta años, y el unpacto correspondiente en la edad de los personajes. 1 Protagonistas: Segismundo Américo Acto I: Narradores: Nicolasa, de 55 años Clarín, de 60 años El Soldado, de 80 años Veinte años después de La vida es sueño Nicolasa de 25 a1ios Clar(n de 30 años Acto II: Diez años después Nicolasa de 35 años Clar(n de 40 a,ios Acto III: Veinte años después Nicolaso de 55 años Clarín de 60 a,ios Na"adores convertidos en protagonistas El título de la pieza ha_ce mención a la herencia de Segismundo, que es entendida como perteneciente a Américo por derecho, o a los tres consejeros como sostenes de los valores de la sociedad; sin embargo, es el pueblo quien al final hereda Polonia y en sus manos está al1ora la esperanza del ~aís ya que la monarquía ha dado paso a la democracia: Clarín. Pero, ¿qué nos heredó? Un mundo sin rumbo. Nicolasa. ¡Nuestros hijos serán los timoneros!. .. ¡Ay Clarín! ¿No lo ves aún? ¡Esa es la herencia de Segismundo! Anselmo la llamaba la uni~~ de la vida, no sé exactamente qué quiso decir, pero nuestros hiJos sf lo saben. ¡Ellos descubrirán qué rumbo tomar! ¡Ellos, ellos son los que importan! ¡Los herederos de Segismundo! ¡Nuestro hijos! Clarín. (Llorando mira al p1íblico.) Pero, ¿hasta cuándo? Nicolasa, (Con gra,i esperanza.) ¿Hasta cuándo? Segismundo se enfrenta a los mismos problemas que Basilio y repite muchos de los errores de su padre, inclusive el encarcelamiento de su hijo Américo en la torre, con la diferencia de que su padre se dejó influir por lo que decían las estrellas, mientras que en el caso de Américo fue por (125) 5 Los sirvientes no solan1ente han recibido la herencia de Segismundo, sino también han hecho suyas sus palabras postreras y su nunca colmada esperanza. A pesar de que la anécdota sucede en la Polonia de Calderón, Denise DiPuccio ha aptmtado que la revolución pacífica predicada �por Anselmo y proseguida por Clarín y Nicolasa es una forma de cambio alternativo de la sociedad, en contraposición a la revolución violenta tan en boga en Latinoamérica. Felicidad instantánea / /nstant Happiness En 1982 hubo un cambio económico que alteró la vida de México. Desde su posición de director de un museo, Schmidhuber comprobó con sorpresa que la educación y la cultura fueron las dos áreas donde se retiró primeramente el presupuesto económico, tanto por el gobierno como por las instituciones culturales privadas. La ciudad de Monterrey era por ese entonces el núcleo de poder más influyente del país y tenía el orgullo de ser la sociedad más avanzada social y económicamente. El microcosmos regiomontano le sirvió de base al autor para hacer una radiografia de esta sociedad en razón a sus vivencias durante veinte años de residencia en esa ciudad. Aunque el estilo realista parecía el más indicado, poco a poco la farsa fue haciendo su aparición, hasta que invadió estilísticamente la obra cuando fue escrita. La compañía de viajes lnstarit Happiness, S.A. es una alegoría de la sociedad industrial, con personajes tomados de la vida real y con dramatización de varias anécdotas que fueron vividas o conocidas por el autor. 6 - 00 N Una compañía de turismo ofrece una vacación de verano con la promesa de alcanzar la felicidad. Siete personas del alto mundo social aceptan participar en el proyecto. En la segunda jornada los turistas son analizados por un grupo de profesionales de las ciencias del comportamiento para determinar el lugar específico donde pudieran experimentar el mayor grado de felicidad. La voz del doctor Fausto, máximo especialista en esta rama, les informa el veredicto: todos deberán cambiar de situación social hacia los niveles inferiores, de tal manera que una millonaria mecenas · pasa a ser maestra rural, un alto ejecutivo es convertido en obrero no calificado, un afamado pintor en cajero, un comerciante en conserje, una célebre actriz en costurera, y un científico en desempleado crónico. En la segunda jornada se escenifican dieciséis escenas de las aventuras de los turistas en el bajo mundo regiomontano. Los papeles se intercambian, de tal manera que nueve actores escenifican cuarenta y tres personajes. La tercera jornada sucede en un viejo teatro que es utilizado por lnstant Happiness para analizar la experiencia y preparar a los viajeros para el regreso. El conflicto aparece cuando varios de los viajeros no quieren regresar y pretenden exigir al misterioso doctor Fausto una explicación sobre la naturaleza de la compañía. Al final los turistas son obligados a regresar, aunque en el último momento el alto ejecutivo, Diego, comprende la verdadera naturaleza de lnstant Happiness y regresa para quedarse de por vida. Durante la tres jornadas aparecen varios personajes sin relación entre sí, y que al final descubrimos que todos son una misma persona, el Actor fundador de Instant Happiness, quien se ha disfrazado a través de la trama de Doctor Fausto, Botones, el Presidente de lnstant Happiness, Abuela Universal y Homúnculo; es decir, es un personaje omnipresente. Los personajes no poseen una humanidad completa, son seres disminuidos a la condición de marionetas y el espacio pierde su verosimilitud para crear un lugar fuera de la realidad. Es una parábola fársica sin narrador con experimentación en la manera de presentar a los personajes; en lugar de la con.sabida acción, los personajes son entrevistados y el público conoce los resultados de los estudios sicológicos. Hay varios momentos metateatrales, en que los personajes pueden observar al público, a quien identifican como los enfermos mentales que son utilizados en el conocido test de Szondi.' Hay una teatralidad múltiple porque cada uno de los viajeros es rodeado por un grupo de actores pagados por Instant Happiness para propiciar que alcance la prometida felicidad. El parangón con la leyenda del Doctor Fausto ayuda a entender la pieza; según el autor ya no se puede vender el alma al demonio, sino que en la actualidad se vende a una compañía, y la figura divina queda relegada a ser el administrador máximo: Doctor Fausto. La trinidad es Dios en tres personas, la Orga- nización es Dios en múltiples personas ... Solamente tenemos que seguir nuestro credo: planear, organizar y controlar, ¡sobre todo controlar! (36) Una comparación de esta pieza con Los herederos de Segismundo apunta una apreciación dispar sobre los valores de una sociedad; mientras Polonia lucha por alcanzar la aventura del ser, lnstant Happiness se burla de las verdades e\emas para. buscar únicamente la felicidad instantánea. _El humamsmo patente en la secuencia calderoniana aqm es transformado con ironía y escepticismo. Obituario A pesar de que Obituario no penenece totalmente al tea- tro abstracto, se le ha ?tcluido en esta clasificación porque c~pan~ con est~ piezas la metateatralización y la personificación de vanos elementos dramáticos: el dramaturgo el actor y la escenificación del proceso de crear una obra' Fue escrita en diciembre de 1991 y recupera una obra in~ conclusa que extravió el autor en Los Angeles al principio de los ochenta. Una vez más aparece la idea barroca del teatro como metáfora de la vida que el autor ha estado elaborando desde sus primeras obras y que penenece a Jo metatea~~- Un dramturgo viejo, Rudolph Gottlieb,9 recibe _la ~1s1ta de una crítica, Julia Serpe, para hacerle su obituario. Se produ~ una desarmonía desde el primer momento de 1~ entrevista; todos los odios y los rencores de l~s ~rsollajes son mostrados. AJ final del primer acto, el pubhco / lector descu~re que tal crítica ha sido personificada por un actor, qwen ha querido vengarse del drama~go. ~I segundo acto presenta la contravenganza del vieJO escn_t~r ~ue con las armas de dramaturgo lleva al actor a su swc1dio. Es una obra lúdica y una meditación sobre la desarmonía entre teatristas y críticos. OBRA INCONCLUSA DE RUDOLPH GOTTLIEB :: :: FINAL DICTADO POR ADAM LUDMANN MANUSCRITO DEFINITIVO DE OBITUARIO En esta ?bra se encuentran varias concordancias con obr~ antenores, como la metateatralidad de Nicolasa Y Clarm, en Los herederos de Segismundo, que tiene su parangón con el epílogo. El proceso de creación de una obra de teatro es nuevamente mostrado en una trama de esta obra, como sucede en Fuegos truncos y en Juegos cent7!fugos. La frontera que divide la ficción de la realidad es traspasada varias veces en esta obra, hasta el punto ~n _que ~e alter~ la percepción, lo mismo que sucede en Felzcula_d inst~nt~nea El contenido lúdico de ambas piezas es también comc1dente, de allí el nombre del actor Adam Ludmann (lúdico). En ~as obr~ clasificadas como abstractas se observa la expenmentac1ón d~J autor con diversas formas dramáticas -:-c~mo la ~a~edia, la parábola alegórica, la metáfora fars1_ca-:- y d1~tm~as _maneras de percibir la realidad -expres1orusmo, !Ius1o~smo realista, ilusionismo metateatral, En esta pieza aparecen nuevamente elementos meta- etc. Las cons1derac1ones sobre la existencia humana J teatrales, ya que el manuscrito de Gottlieb es concluido con procesos de ~olición de los personajes son presentado{ absoluta senedad en las primeras piezas· mientras q la ~olaboración del actor, con la consecuente ficcionali- 1w · h , ueen ~c.1ón del verdadero autor Schmidhuber. La razón del sui- as tlmas se ace a base de juegos irónicos y burlescos. ~.1dio_ del a_ctor es metateatral, como él lo menciona: Qui~r? deJar de ser hombre, y quiero dejar de ser actor, para urucamente ser personaje" (42). Su suicidio pasa a Notas ser el~ de la obra de Gottlieb. Esta mascarada, como la subntula el autor, posee un epílogo, en donde dos entes 1 Paul Claude! (1868-1955) fue escritor católico francés. Su tea~ales sueñan con dejar de ser personajes para convertro fue considerado para leer hasta que las puestas de Barrault probaron lo contrario. ,en actor, director o dramaturgo, deseo exactamente pues_to al de Adam Ludmann. Las relaciones de los manuscntos pueden ser representadas en el cuadro siguiente: 2 Comentario del autor. ci~ :se N \O �ENTREMES FAMOSO DE CUANDO EL PROFESOR ALONSO QUUANO PERDIO LA CABEZA Virgilio Leos 3p ar_a ~ análisis temático de Los herederos de Segismundo ver Martfnez "El valor de la libertad en el teatro de cn:5ttna º·schmidhuber de la Mora". Las relaciones de esta Guillermo . _ discutidas en nan Stavans, obra con La vida es sueno son .. Infl "A lo fa a GS" 112; Y Catherine Larson! uen~, Intirte~ity' and Their Impact on Latín Amencan Drama ' 29-30. análisis del significado moderno de esta pieza, así como r Denisse M. Dippuccio, "Burdensome Hede su estructura, ve d ,._ ismundo.. Esta crítica propone ritages in Los herederos e =8 · d1 h .sta de Anselmo como coincidente con 1a e • Para un la f~::;o ~lidaridad de la Polonia de_ hoy_. Igualm~nte mo encuentra concoIDI·1ane·ias de esta pieza con la histona de MéXIco. s 11 Stavans ha encontrado paralelo entre el diálogo final de Los h3:rederos de Segismundo y el de. Esperando a Godot ~al Beckett· "Nadie maneja el tunón, es anarquía. e . Y m~e . 1 rdioseros de Esperando a Godot, discu- Ntcolasa, como os po tienden e ha quedado en ellos ten el derrotero de los reyes Yen schmidhuber" gobernar Polonia" ("Apología a ermO ' ouiti 113). 6 más de una persona que había servido de El autor recuerda que sus personajes, . asistió a la. representación. inspiración para crear 1 ..dad la pieza duró vanos meses en esA pesar de _sudco5'..~~ ~pecialmcnte entre los intelectuales. cena con éxtto e .,..... • . mblanza de uno de El Presidente de Instant HapplllCSS es una senaies llegan a coin1 industriales de esa ciudad. Algunos perso ~ os reales El estreno de esta obra fue el 4 ~:,~~:~~:~~ajo la <fuección de Refugio Luis Barragán. 7 .cidad . táMa su autor hace uso de varias técnicas E_n Fel1_ mstan nalidad como métodos proyectivos y exs1cológ1cas de perso d 1 ·qwa·tra Mn- .. El test de Szondi lleva el nombre e s1 poSJtivos. e indcntifica cinco pato1ogfas mediante mostrar fotogra.ó de enfermos de sadismo, epilepsia, ca~to~~• : : : ~~ . .ó al En la obra los personajes m en . . desviaci n sexu . onas del público. El autor estudió c1enc1as patología en las_ pers en su maestría de la Unversidad de Pende! comportaIDiento silvania. tº s Para una apreciac1 · ·ón crítica ver la reseiia de Andrca Labinger (107). o M 9 • retrato dramático de Rodolfo Usigli en Rudolph Gottl!eb es un .ó llena de sarCL-110S y hucuanto a lo ffsco y a su conversac1 n ardó ·co La pieza de este autor' Los viejos• tiene puntos mor s ru . . . .almente en la cita al final en de contacto con Ob1tuar10, cspec1 fred J (1873francés del primer diálogo de Ubu rey• de Al ª"?' 1907): "Merde"; esta pieza ha sido sei'ialada por la crítica como el inicio del teatro moderno. A Korita: amada actriz, amada maestra, amada esposa. Basado libremente y con respetuosa irreverenda en una obrita del siglo XVII llamada Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, atribuida a Francisco de Á vi/a, natural de Madrid; también eché mano de unos textos de don Miguel de Cervantes y de Tirso de Molina, con la esperanza de que ellos perdonen la osadía de haber metido a creadores e ingenios tan diversos, en una misma olla y para un solo cocúlo. Monterrey, N. L., 12 de marzo de 1990. Hablan las siguientes personas: DULCE, estudiante de la Facultad de Letras. PEDRO ALONSO, estudiante de la Facultad de Ingeniería. CORCHEA, estudiante de música y danza. CORCHETE, estudiante de música. COLICO, concesionario de la cafetería. ALDONSA, hija de Cólico y mesera. PITO, hijo de Cólico y bueno para nada. ALONSO QUIJANO, profesor de español. SANCHO, jardinero de la universidad. La acd6n transamP. en la cafetería de cualquier facultad universitaria y en un d(a tan común y corriente como hoy. SANCHO: (Antes de terminar de caracterizarse.) ¡Tercera llamada, tercera llamada! Comenzamos el Entremés Famoso de cuando el profesor Alonso Quijano perdió la cabeza. Al encontrarse los siglos XVI y XVII, España andaba en la plenitud de sus siglos de oro, entonces, vivió un fraile mercedario de nombre fray Gabriel Téllez, poeta, prosista y enorme dramaturgo, cuyas obras firmaba con el nombre de... su seudónimo es ... ¡Ah, caray! Tengo su sobrenombre en la punta de la lengua ... (Se esfuerza por recordarlo; si en el interin, parte del público dice el nombre, los felidta y continúa, omitiendo la siguiente pregunta.) ¿Alguno de ustedes sabe con cuál nombre se le conoce a fray Gabriel Téllez? ... Se esfuerza por recordar.) ¡Claro! ¡Tirso de Molina! Mi padre suele decirme que en sus tiempos nadie podría salir de la secundaria sin saber cosas como éstas, tan elementales como necesarias; es más, dice que ahora ni los maestros las conocen. (Imitando a su padre.) ¡Son cosas de la reforma educativa!, dice. En fin, ustedes saben cómo son los papás, que hasta lo que no comen les hace daño. Sin embargo yo le concedo la razón, porque muy poco o nada nos interesa hoy en día saber: quiénes somos, de dónde venimos y en dónde estamos, únicamente nos importa saber a dónde vamos: pensar en el futuro es bueno, el futuro está lleno de esperanza; pero sin un pasado y un presente bien definidos, el futuro será sólo esperanza vana. La literatura universal es un testimonio completo de ideas y sentimientos manifestados con profundidad y belleza: ¡gocemos la literatura! Bueno, regresemos: Tirso de Molina, en un pasaje de su comedia El vergonzoso en palacio, nos da su concepto del teatro y quiere citarlo porque a través de los siglos sigue fresco y válido, y además tal vez venga a cuento con este entremés famoso: ¿Qué fiesta o juego se halla que no le ofrezcan los versos? En la comedia los ojos ¿no se deleitan, y ven mil cosas que hacen que estén olvidados dos enojos? La música, ¿no recrea el oído, y el discreto no gusta allí del concepto y la tristeza que desea? Para el alegre, ¿no hay risa? para el triste, ¿no hay tristeza? ¿Para el agudo, agudeza? Allí el necio, ¿no se avisa? El ignorante, ¿no sabe? ¿No hay guerra para el valiente, consejos para el prudente, y autoridad para el grave? Moros hay, si quieres moros; - w ..... �si apetecen tus deseos torneos, te hacen torneos; si toros, correrán toros. ¿Quieres ver los epítetos que de la comedia ha hallado? De la vida es un traslado, sustento de los discretos, dama del entendimiento, de los sentidos banquetes, de los gustos ramillete, esfera del pensamiento, olvido de los agravios, manjar de diversos precios que mata de hambre a los necios y satisface a los sabios. Tu discreción no es de mucha confianza mas el caso del maestro es notable. PEDRO: Tu falta de fe me ha sorprendido, si somos amigos desde la infancia. DULCE: Tu me has recibido sin elegancia y eso comprueba que el tacto has perdido. Esta reflexión me anima, ya que observo una concurrencia inteligente... y nosotros, pues, nos hemos esforzado para agradar. Muchas gracias por su asistencia. ¡Comenzamos! Dulce, a esta cita a las ocho llegué. DULCE: Mira, esta tardanza tiene un porqué, aunque parezca trivial o muy zonzo. PEDRO: Toda disculpa, es vieja canción. DULCE: ¿Pedro, crées tú que yo mentiría? PEDRO: Si juzgas mis pensamientos muy bajos, el tuyo demuestra que es elevado. DULCE: Diré como dices: ¡vieja canción! DULCE: Pues no es clase mediero vulgar. PEDRO: (Resarciendo su prestigio con ironía.) PEDRO: Di sabihonda por qué. La causa cuéntame, si es tan amable. DULCE: Porque vivir sólo ansiando el dinero es soñar tapar el sol con un dedo y como elevado ideal alcanzar: ¡Noble y pedestre rey del barrio ser? que poco ayuda la tripa vacía a sostener un hogar hoy en día; pues no es gracioso a diario comer rebanadas de aire con saliva. (Entran Corchea y Corchete, cargan un teclado electr6nico después de intercambiar saludos, lo colocan sobre un~ mesa Y proceden a instalarlo.) CORCHETE: ¡Ya verás que tiene un sonido perrónl Sólo esto nos faltaba, · para que no sonara nuestr0 grupo a conjunto de camión. (Continúan en lo suyo.) DULCE: PEDRO: Que está loco el maestro es indudable, de las novelas de caballería pidió sacar los códigos de amor. PEDRO: ¡No te burles! PEDRO: No me burlo, alma mía, yo si tu quieres te puedo ayudar bien lo sabes, no lo puedes negar, que en leyes de amor, yo soy un experto. DULCE: PEDRO: DULCE: (Entra Aldonsa con pañoleta a la cabeza y trapeador al hombro, dispuesta a hacer el aseo habitual. Discret~nte irá c~l~candolas sillas sobre las mesas, limpiará el piso Y participará con disimulo en la acci6n, sin llegar ª tomar el foco escénico.) DULCE: De éstos qué piensas, di, el uno músico Y la otra bailarina quieren ser. Pues que al hambre no le habrán de temer. Eso: está por ver. ¡Te vas a fumar el Cid Campeador! DULCE: ¿Tienes mucho tiempo aquí, Pedro Alonso? PEDRO: ¿Cómo podrías lucir bien vestido si llevas tu alma envuelta en anckajoso? No fue esa mi intención. (Sale. Dulce llega a la mesa en que se encuentra Pedro.) DULCE: DULCE: ¡Sirven de tanto que da gran contento ver a un poeta de vago harapiento! Computación, ciencias e ingeniería, es lo que hay que estudiar hoy en día. PEDRO: 1 • Detengámonos en esta última reflexión: ''Mata-de-hambre a- los-necios- y- satisface- a- los-sabios" ... PEDRO: El arte es también un útil trabajo Y puedes vivir de él. Pedro Alonso. PEDRO: Es~ucha muy bien, no pienso frustrarte: Qmeres ver padecer tanto en tus hijos la miseria, hermana mayor del arte, tan sólo a tu mesa el arte convida Y abundancia ayunarás mientras vivas. DULCE: ¿Crées tú lo que dices? PEDRO: Te lo ~igo, t .:e, por experiencia, son nus padres artistas afamados, ¡Cabezón, cabeza de cacahuate mi gran misericordia impide ahorcarte! DULCE: Es el ideal del amor quijotesco, no es cualquier tontería. PEDRO: (Ríe.) ¡Cuánta cursilería! Son una bola de orates en letras, todos se creen delirantes poetas y licenciados del tiempo perdido. PEDRO: Si no te conociera, te creería. DULCE: ¡Cretino, me asombra cómo ha podido cegarte tan tonta banalidad! DULCE: Es raro el motivo, pon atención: El maestro de español es el culpable de esta horrible tardanza, DULCE: Burro ignorante, son nobles oficios: teatro, novela, ensayo y poesía. ¡Es por ese esquema de pensamiento que nuestro mundo está casi podrido. PEDRO: DULCE: PEDRO: Estudia algo de utilidad, porque es público y notorio que poderoso caballero, es siempre don dinero. (muestra el evidente desgaste de los zapatos), en mis zapatos no mienten las suelas ¡Ay, Pedro! Me asusta tu candidez. ¿Cómo puede en tan poca humanidad caber tal cantidad de disparates? ¡Confundir dinero y felicidad! DULCE: ¿Acaso no hay amor? Dulce mujer, tú debes comprender PEDRO: ¡Es dulcísimo hogar enamorado! Y en casa se desbordan las cazuelas: de elogios, honores y reverencias. .... t,.J t,.J �DULCE: t- Por otros lados los hay muy cuadrados, y uno al espejo, habrás de encontrar. CORCHEA: PEDRO: Dulce, amor mío, estás loca de atar. CORCHETE: Nomás lo que le costó, "la amiba" nunca lo usó. DULCE: Como lo estuvo el gran Don Quijote. PEDRO: Si dices corazón por sentimiento: DULCE: ¡Sea! Habla el sentimiento por el arte. Ver en la naturaleza armonía es primaria abstracción del pensamiento y esto es función de la filosofía. PEDRO: Se razona en el ser porque se siente luego el sentir que hay un alma en el DULCE: cuerpo, es que se ocupa el filósofo de ella. PEDRO: Ahora habrás de saber Pedro Alonso, que el razonar el origen del ser es causa para el artista de crear. DULCE: Segura estoy que la filosofla es y será el pensar del sentimiento y el arte el sentir del pensamiento. PEDRO: ¡El juicio estás perdiendo! ¡Por Dios! ¿Otra vez con ese irigote? Buen negociante es aquél. ¡nunca baila sin huarache! Es ejemplar su ingeniosa hidalguía, y espero, Pedro, que llegue algún día, que goces lo que Cervantes, nos dio. CORCHETE: En abonos le pagamos Y desde hoy nos alocamos en la fiesta de en la noche'. ¡Mis respetos, yo no digo que no! ~Conti~úan con la pieza romántica y la cantan a dúo bien nnomzada, Aldonsa y Pito suspenden sus tareas y junto co~ Dulce, se deleitan escuchando. Pedro grita y perturba la interpretación musical· su rudenc;,. deseneadena un momentáneo desorden: Pito se asusta y se le caen las cacerolas; Aldonsa, que no se destaca por discreta les reprocha a VoZ en cuello.) Tú me das la razón. Pedro, en tu casa hay armonía y donde hay armonía, hay belleza y es perfección de la naturaleza, aun teniendo la tripa esté vacía. ' '4" f, PEDRO: ! DULCE: 1 t. 1 PEDRO: DULCE: ¡Razona el corazón! Sabe que Lógica, Etica y Estética, son la terrena trinidad del hombre, y si a tu vida toman bella y lúcida, por ellas muy bien vale sufrir hambre. (Corchea y Corchete: ahora tocan algún preludio para oír la afinación del instrumento, la música sirvirá de fondo al diálogo.) PEDRO: DULCE: PEDRO: 's:t .... ("'l DULCE: Estás en un error. ¿Dime cuál es? No das una al derecho ni al revés, y para muestra basta un botón. Todos los de Filosofía y Letras, están bien zafados, no hay excepción. Y cambiemos ya de conversación. ¿Ahora me hablarás de religión? Mejor pidamos algo de tomar. (Irónica.) • zmp' PEDRO: ¿Qué son dos jugos. Cólico? COLICO: ¿Fiados! O ahora sí traes pa'pagar. PEDRO: ¡Qué onda, si ya no te debo ni un cinco! COLICO: i_Fácil pe?Saste: a este buey me lo trinco! ¿Crées tú que a mí se me iba a olvidar? PEDRO: Tú sirve, ahorita me pongo al corriente. COLICO: Que Aldonsa te atienda, estoy ocupado. PEDRO: (Va a donde está Aldonsa.) Dale a este galán, Aldonsa, dos jugos. ~ ALDONSA: (Sfn deja~ de fregar... el piso.) Dile a Dl1 padre, galán, que te sirva. ¡Brillante idea! Ya van a cerrar. PEDRO: ¡Cólico! PEDRO: ¿A este rorro, muñeca, lo ofendes? ¡Calma, yo tengo aquí gran poderío! ¿Qué deseas pedir? ALDONSA: ¡Cállate buey, no hay servicio! ALDONSA: ESl?Y ocu~ada, ¿qué no lo entiendes? Ahí está Pito, dile a él. PEDRO: , ¡Uy, qué brava! ¡Ahí muere! Pito y nada, son dos nadas. ALDONSA: Hazle como quieras. (A Pita.) iY tú, roñoso, me sacas de quicio! DULCE: Un rico jugo de naranja frío. PEDRO: ¡Zas! DULCE: Confío en que lo quieran servir. (Corchea y Corchete: satisfechos de la afinación del teclado, ahora atacan la interpretación de algo ligero y romántico de moda. Pedro va a la barra, solamente está Pito con la cara llena de espuma, lavando los trastes, sabe que es imítil pedirle el servicio y opta por gritar con afee· tada amabilidad; la carga de su valija empieza a inquie· tarle.) PEDRO: CORCHEA: ¿y cuánto quiere por él? ¡Servicio a los buenos amigos, Cólico! (Cólico no responde, anda por la bodega.) CORCHEA: (,4 Corchete.) ¡Cuánta elegancia en Aldonsa al hablar! CORCHETE: ¡Cervantes no la podría reprochar! (Pedro intena lustrar su autoestima empañada, pero la na;ra/eza que simlf're es más fuerte, lo obliga a ir al baño. . orden se restituye y la canci6n logra llegar a su fin mzentr~, C6/ico entra y se ocupa en hacer el corte de caja: Pedro ingresa con bríos renovados.) PEDRO: ¡Dos jugos de naranja, por favor! couco: Ya vamos a cerrar. (Su_ actitud es tan impersonal como la de todos los concesionarios de las cafeterías universitarias.) PEDRO: ¡Ai se pudran! (Aldonsa le tira con el trapeador, él esquiva el golpe regresa a su mesa.) y PEDRO: Te traigo buenas noticias: no hay nada la familia monster ya va a cerrar. ' COLICO: ¡Termina con los trastes, arrastrado! (Ot".? sobresalto de Pito acompañado por el sonadero de Vasl)as.) i Y tú ya acaba de trapear, mugrosa! ..... w VI �ALDONSA: COLICO: ¡Voy, pues si no es nomás enchílame otra! (Se dirige al público.) Ahí está con su trasero ensillado el muy fregón. PEDRO: ¿Será para Aldonsa, un buen part1'do.? DULCE: Se juntan un roto y un descosido. COLICO: ¡Mejor respete a su padre, le digo! PEDRO: Ya le hace falta a Aldonsa marido. DULCE: Tú siempre con la mente cochambrosa. (Cochea y Corchete: ejecutan algunos arpegios.) COLICO: • PEDRO: Estás muy fresa, Dulce, qué te pasa. DULCE: Nada, ni estoy muy fresa para Dulce, Pedrito ni muy dulce para fresa, pues ¡0 ' cortés, no quita lo valiente. PEDRO: ¡Bah! De moralina ya es suficiente. ¿Cómo encuentras cochambre en lo que dije? Si ella se enterca en su plan de amargosa: beata sirvienta o tal vez otra cosa, es el destino que ella se elije. (Responde furiosa.) ¡Mal rayo los Que venga a hacerlo, si tanto le urge. ¡Culto y muy listo! ¿A qué hora terminan, Pito y Aldonsa? PEDRO: (Va por ellos, mientras paga habla con ella.) No hagas corajes. ALDONSA: Me voy a ir de esta universidad, ya no aguanto el ambiente tan pesado. PEDRO: Escasea el trabajo en la actualidad, es necesario estar bien preparado. ALDONSA: (Sarcástica.) Lo burra se lo agradezco a mi padre. PEDRO: Dicen que para aprender nunca es tarde. Mira, te doy un consejo de hermano: estudia con el profesor Quijano. ALDONSA: ¿Con el maestro de literatura? ¿Y a qué hora van a quebrar la piñata en esta encantadora tertulia? Será un adefesio. DULCE: 1 1 con videncia y displicente va hacia la barra. Al pasar cerca de Corchete, éste pregunta:) ALDONSA: ¿Qué dices rewngona? PEDRO: ALDONSA: Yo misma lo he visto. DULCE: parta a ti y a tu familia! DULCE: Les hace falta la imagen materna. PEDRO: Tienes mucha raz.ón: ¡No tienen madre! DULCE: ¡Yo no dije tal sandez! ALDONSA: ¡Qué bien que rebuzna! PEDRO: COLICO: ¡Cállese zonza! ALDONSA: ¡y usté sentadote ahí de mandón! No es lo mismo fregona que fregón. (['rata de darle propiedad a sus palabras.) ¿Y Aldonsa sabe que Alonso la sigue? DULCE: COLICO: ¡Qué se calle le digo! . ¡y vaya a servir a aquellos dos Jugos.1 ALDONSA: ¡Dígale a Pito ya estoy ocupada! PEDRO: PITO: ·Yo-yo-yo voy la harina aguar-guardar! ¡1No- no- -no cue-cuenten con p·1-p·1to.' DULCE: ¡Otra vez! Tal vez; es un secreto pregonero y yo he visto cómo le habla a la luna en el parque, sobre un trote ligero de un caballo que es sombra y es bruma. PEDRO: ¡Exacto, con esa linda criatura! Cuentan que anda de ti enamorado. ALDONSA: Lárgate con tus chismes a otro lado. ¿Y no lo han suspendido? PEDRO: Calma, amigos somos, en mí conffa: ¿viene seguido a la cafetería? 1 DULCE: Querido en eso también te equivocas: Sabrás que el maestro Quijano, .. ¿El profe aquel del amor QUIJOtesco. DULCE: (Asiente.) ~ PEDRO: (A Pito.) . ¡Usté se calla O le rompo el hocico.1 (A Aldonsa.) ¡Aldonsa termina, ya son las nueve! PEDRO: ¿El chaparro panzón? Anda tras ella a tontas y a locas, que a la medianoche o al m:<1iodía, el aire acaricia, con su poeSia. ALDONSA: ¡Si es tan gallo que venga! DULCE: El mismo; lo tiene muy embobado. COLICO: ¡Cierra la boca o le corto la lengua! PEDRO: ¡Tan bueno el pinto como el colorado! ¿Hablas en serio? CORCHEA: ¡Cuánta ternura! ¿Por qué mentiría? DULCE: '°.... ? PEDRO: PEDRO: COLICO: Quijano ha sido un buen profesor que merece ser mejor comprendido. Ya al jardinero, ese pobre señor un nuevo trabajo le han prometido que ha perdido su escasa razón. ¿Quién te lo dijo? CORCHETE: ¡A mí me conmueve! <Nuevamente Corchea y Corchete: entran a primer término con sus juegos y tentativas musicales. A.ldonsa grita desde la barra.) (Aldonsa abandona su quehacer y toma sus implementos ALDONSA: ¡Aquí están los jugos! ALDONSA: Siempre está aquí mirándome en babia primero con su retorcida labia nomás me hablaba de caballería, caballadas y caballeros, luego, empezó a ponerse regacho el juego: un tal día vino con botas, guantes y espada porque se le afiguraba que yo estaba atrapada por gigantes. (Sonora carcajada.) ¡Pito y Cólico gigantes! ¡Gandallas, porros, gañanes, zoquetes, bribones es lo que son ese par de canallas! Papá se ríe de él a montones. PEDRO: ¿Qué hiciste cuando llegó disfrazado? .... w ~ �mías, dignas de entallarse en bronces, es- (Pito va rumbo a la bodega cargando un bote con harina.) COLICO: culpirse en mármoles y pintarse en tablas para memoria en lo futuro! ¡Oh sabio encantador, quien quiera que seas, a quien ha de tocar es el cronista de esta peregrina historia, ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante, compañero eterno mío en todos mis caminos y carreras! ¡Oh princesa Dulcinea señora de este cautivo corazón! Mucho agravio me habedes fecho en despedirme y reprocharme con riguroso afincamiento de mandarme no parecer ante la vuestra fermosura. ¡Plega, señora, de membraros desde vuestro sujeto corazón, que tantas cuitas por vuestro amor padece! ¡Pito, ven para acá, no te me vayas! (El estremecimiento de Pito dispara el envase al aire y quedan los dos blanqueados; se levanta una gran algarabía que todos festejan hasta con música, menos C6lico y Pito que el uno trata de sacudir a su padre y el otro de sacudirse a Pito.) ¡Animal aborrecido, indeseable! ALDONSA: ¡Pito tenía que ser! PEDRO: (Insiste.) ¿Qué le dijiste? ALDONSA: No se meta usté conmigo, ni me bable o le sorrajo un guamazo bien dado. COLICO: ¡Aldonsa, quítame a este arrastrado! ¡Mira, animal, el desastre que hiciste! (Aldonsa se une al sanquintfn, mientas Pedro regresa a la mesa con los jugos. Todo se vuelve un baile grotesco donde paulatinamente se va imponiendo la voz del profesor Alonso Quijano que hace su majestuosa entrada escoltado por Sancho, el jardinero. Vienen ataviados con cacharros y elementos hechizos con lo que más a la mano encontraron para dar la apariencia del ilustre hidalgo Don Quijote y su fiel escudero.) QUIJOTE: DULCE: 00 .... (") QUIJOTE: ¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a la luz la verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere, no ponga cuando llegue a contar esta mi primera salida, tan de mañana de esta manera? ¡Mira, Pedro, hablando del rey de Roma y en este instante la cabeza asoma! ¡Dichosa edad y siglo dichoso aquel a donde saldrán a la luz las famosas hazañas PEDRO: Te salvaste de entregar el trabajo seguro que a éste al rato lo encierran. DULCE: ¡Shhh! Viene diciendo al pie de la letra el primer capítulo del Quijote, y al jardinero lo trae en su juego. QUIJOTE: SANCHO: QUIJOTE: SANCHO: Gracias a Dios, amigo Sancho Panza, que después del discurso de mi vida, donde he peregrinado tantas veces, he llegado al castillo deseado a donde está encantada aquella infanta, espejo de beldad y de belleza. CORCHEA: ;Qué lindo idioma y qué sonoridad! Lo que podré decir es que esta noche me darán por detrás cuatro bien dados por querer yo volver por tu persona. ' QUIJOTE: Hacerlo como noble caballero· t~o lo tengo puesto en la me~oria · runguna c~a perderás conmigo, ' que eres 1ll1 rencomio y mi bodigo. CORCHETE: Es de una suave musicalidad ... DULCE: Es colorido... COUCO: Más bien aburrido. PEDRO: Pedante, rebuscado y muy salido. DULCE: (T~s, que estaban fascinados escuchando la solemn l Es español del siglo diecisiete ganaa de su disertaci6n ríen Qu.. eda . e e eellos están declamando los diáÍogos primera vez repara e~ los'~;;'º pehuyrple10, por de una obrita llamada Entremés famoso de bodega.) · onsa e a la J::a los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, ¡callen! QUIJOTE: SANCHO: Yo espero, Sancho Panza, en la fortuna que tengo de salir con esta empresa sacando a Dulcinea del Toboso ' del castillo encantado, donde ~iste en poder de gigantes Y de leones. Primero qu~emos hechos piezas a ~o de villanos forajidos, que siempre nos persiguen y atropellan con chuzas, ballestas y asadores. PEDRO: ¿Qué son chuzos, ballestas y asadores? DULCE: ¿Palos, flechas y azadones? A que esta más parece alguna venta del tiempo de Pilatos, que otra cosa. QUIJOTE: Mal sabes dónde estás. Sancho querido, pues no ves el castillo deseado, lleno de piezas y de tiros de oro, donde he de ser armado caballero por mano de esta infanta deseada. Después de haber pasado estos naufragios verás el fin quetengo de estas cosas Y cómo entro triunfando por la M~cha como entró por su Roma Julio César. SANCHO: Mira bien lo que haces. Don Quijote, no demos por tu causa de cogote. QUIJOTE: De presto te acobardas, Sancho Panz.a. ¿No ves que este bravo valeroso que ha dado muestra en tantas ocasiones del valor Y la sangre que en sí encierra? Si todo lo que pides y deseas te viniera a las manos, yo imagino que fueras en el mundo otro Alejandro. SANCHO: CORCHETE: ¡Qué chulada, mi amigo! PEDRO: CORCHEA: COLICO: DULCE: ¿Reconcomio? ¡Y bodigo! Eso suena a excremento. Mi compañero del alma y sustento. CORCHETE: (Se acompaña con música medieval y la c~nta a <?ir~a.) "Tu eres mi reconcoIDIO y ID1 bodigo... " (Dulce, Pedro y Cólico lo celebran, Sancho repara en ello temeroso.) s SANCHO: iPlegue ª Dios que después no lo lloremos en_ algún hospital, cuando tengamos abiertas por ventura las cabezas! QUIJOTE: (~nfi:enta la situaci6n con enonne dignidad.) Con eso dejaré nombre en la Mancha. SANCHO: Hartas manchas tenemos sin que busques otra mancha mayor para dejalla. .... l.,) IO �COLICO: QUIJOTE: SANCHO: (Recelando en zafarrancho, sale al frente de la barra.) dicho, mientras, el acuerdo para la representaci6n continúa.) ¡Ya está cerrado! ¡Se acabó el servicio! CORCHEA: ¡No hay gas, se fue la luz, no tengo cambio! CORCHETE: ¡Dile cualquier ocurrencia! Ya pienso que ha salido del castillo el noble castellano que le guarda. Quiero probar, amigo, mi ventura. COLICO: Para qué, si ya perdió la conciencia. PEDRO: ¿Quieren gigantes? ¡Gigantes seremos! ¡Plegue a Dios que no pague tu locura! (Ahora es Dulce la que se rehúsa.) (Quijano va al centro, observa detenidamente a _la concurrencia y saluda con amplia genuflexión a Cólico.) QUIJOTE: La paz de Jerjes sea con vosotros, COLICO: ¡Animo! (Cólico retrocede y busca pro~ección entre los músicos• a COLICO: PEDRO Y CORCHETE: ¡Ai la llevamos! PEDRO: (A partir de que se acepta el jue~o', habrá? de producirse muchas acciones mímicas para ir improvisando la anécdota frente al maestro Quijano, sin que él se percate de ella.) Síguete el juego, sino: es peligroso (Cólico se rehúsa y Corchete apoyaª Pedro.) ¿Qué le digo? DULCE: Nada. CORCHEA: COLICO: CORCHETE: Lo dicen todos los libros de ciencias. COLICO: CORCHEA: Así, es capaz de acabar con la escuela. COLICO: Qué "la paz de Jerjes... " ¡Jerjes su abuela! DULCE: Fue un rey persa que saqueó la Atenas (Quijano la escucha con atención doctoral y aprueba lo SANCHO: QUIJOTE: (Casi involuntariamente compasiva. PEDRO: COLICO: (Forna la palabra urgido por su idea.) Más antes que ... consiga aqueste intento se ha de armar caballero en esta plaza... COLICO: ¡Cualquier bobada! De presto nos ha dicho lo que so~os. No hay sino que tomemos el c~Illlilo antes que nos despidan y nos digan piquen al pueblo, que aquí hay pulgas. El deseo tan grande que he tenid? de venir a probar mi fuerza_hero1ca. ha sido Ja fama que ha corndo por todas las provincias y ciudades COLICO: DULCE: (Pide a todos por señas que lo apoyen.) ¡Ai les voy! Los gigantes deS?entados rufianes estudiantes, como veis, . desean saber qué es lo que. quer~is. porque os véis como méndigos Jodidos. Que el rey puede gustar de sus donaires. SANCHO: QUIJOTE: SANCHO: Pues esperad aquí mientras las traigo, y digo a Dulcinea... ... del Toboso, El pensamiento vuestro ... CORCHEA: ... y su ventura. QUIJOTE: Decidla de mi parte mil requiebros. ,y cómo estoy perdido por sus ojos, que apenas veré el sol de su belleza cuando cobre valor y fortaleza . ... porque de otra manera es imposible desencantar la fuerza de su encanto. (Todos afinnan.) Id, castellano, luego por las armas, que las quiero velar como es costumbre entre hidalgos y nobles caballeros. (Todos agradecen la cortesía con reverencias.) CORCHETE: A probar su aventura a este castillo, por ver si suvalor y fortaleza le dan la libertad que ha deseado. (La duda le hace temer.) ¿De veras creen que se ponga enjundioso? DULCE: (,4 Dulce.) ¿Qué os parece, señora. desta gente? QUIJÓTE: DULCE: ¿Ustedes me ayudan? COLICO: Por cierto caballero... no quedamos los dos después a escuras! (Se le agota el ingenio.) Le baila totalmente la cachucha, debería darse cuenta el Consejo y la Comisión de Honor Y ~usticia correr a este infeliz espantaJo. PEDRO: . .. que me huelgo ... de veros con tal ánimo y propósito, que está triste la infanta deseando que venga algún extraño caballero... valerosos gigantes denodados. su vez Quijano retrocede hacia Sancho.) COLICO: de la beldad y gracias a la infanta Dulcinea del Toboso; y así vengo a probar, como debo, mi ventura, que espero en la fortuna y en el tiempo que tengo de salir con esta empresa. CORCHETE: (En actitud de escudero de Cólico.) Esperad caballero. ¡Vive Dios, que sospecho que al ventero QUIJOTE: le han pagado sin duda, Don Quijote la enfermedad que tiene aquestos días, SANCHO: que todo se le va en caballerías! Si no falta más que aseo, castellano, vengan luego las armas y el estoque con que he de ser armado caballero, que yo quiero velarlas esta noche por dar principio y a tan heroica hazaña y levantar mi nombre en todo el mundo. CORCHETE: ¡Plega a Dios que con estas aventuras QUIJOTE: COLICO: Que me place. Decidle a Dulcinea de Toboso que estamos pereciendo de hambre entre ambos, que nos envíe algunas zarandejas. que tenemos las tripas hechas rajas. Yo haré lo que mandáis ... ... nobles Alcides Tu pensamiento con mi gusto mides. ..... .t:,.. ..... �Tuerta de un ojo y de nariz longuísima, que suele haber por estos atochares mujer que mata de un regüeldo a un hombre. (C6lico y su escudero van a la bodega por las armas.) COLICO: ¿Alcides? CORCHEA: COLICO: CORCHETE: Lo mismo que Hermes o Hércules. Manchego. sepas el orden que se guarda siempre cuando alguno se arma caballero. Presto lo pienso ser y dar principio a la hazaña famosa que me espera. El gozo que sintió cuando le dije el principal intento que os traía. (Eructa sonoramente y cae derribado por él.) COLICO: QUIJOTE: \ ·, Estrepitosa carcajada. ¿Hércules ese palillo? ¡Qué chanza! ¿Qué te parece, amigo Sancho Panza? ¿No somos de ventura? SANCHO: Sí, por cierto. QUIJOTE: Dame ya por señor de este castillo y esposo de esta infanta, por quien muero. SANCHO: ¿Es hermosa, señor? QUIJOTE: No hay en el mundo mujer más celestial ni más h~rmosa. Su frente es de marfil, sus OJOS_ soles, los cabellos son oro de la Arabia, los labios de coral, sus dientes perlas, la barba bella, más que la escarlata, y toda junta viene a ser de plata. CORCHETE: A esta selva remota... QUIJOTE: Por extremo has andado, Sancho Panza. SANCHO: Soy hombre de valor Y de crianza. PEDRO: (A Dulce.) ? ¿Atochar? ¿Qué significa ese nombre. CORCHEA: ¿y "regüeldo"? Han de estar albureando. DULCE: Atochar es un campo cultivado. El lo usa en sentido figurado, con atochares, pueblos da a entender. PEDRO: DULCE: (lr6nico.) .. y regüeldo viene de regueldar • Del verbo regurgitar viene regurgito; regüeldo es un arcaísmo de eructo. QUUOTE: linda •• de Agustln Lara.) Ya ves, Dulce, como Pedro no es brnto: (Entran C6lico y Corchete con las annas. escoba, trapeado,, tinas etc... y las colocan en fonna prismática al centro. SANCHO: Pues ¿hasla visto alguna vez por dicha? QUIJOTE: CORCHETE: Veis aquí caballero, vuestras_ armas al no hay sino que os pongáis luego momento . Pues dime. ¿Cómo sabes Dul . ? a velar las en esta plaza nusma. que tiene aquesas partes cmea. (Duda.) Yo, no; nunca. ...o a este páramo. Qué, ¿tan grande solaz ha recibido de saber que he venido en su defensa? CORCHETE: Es locura encarecello. QUUOTE: ¡Oh, Dulcinea hermosa! ¡Oh, bella infanta! ¡Quién nos viera a los dos en una manta! CORCHEA: ¡Ah, viejo malandrín, libidinoso! COLICO: Quedad con Dios, ilustre caballero. CORCHETE: Y el hado os favorezca en esta empresa. (le indica a C6lico que se retire.) COLICO: (Corchea fondea en el teclado el tema de "Muñequita CORCHEA: SANCHO: DULCE: Y a ustedes ai los dejo con su juego, a ver si sacan de aquí a este fantoche. (Inicia mutis.) QUIJOTE: COLICO: SANCHO: Yo velaré las armas esta noche. (La intensidad lwnínica decrece; tanto la pareja de músicos como Dulcey Pedro regresan discretamente a sus mesas de origen.) QUIJOTE: Andemos por aquí. SANCHO: Yo quiero echarme y dormir a placer como los pícaros que no quiero estar hecho un estafermo, que, si no como y duermo estoy enfermo. (Se tiende a dormir y roncar a placer.) PEDRO: ¿Estafermo? DULCE: Maniquí, monigote. (lo invita a guardar silencio y a observar las diligencias de Quijano para comenzar su velaci6n. Corchea y Corchete cantan dulcemente y al tenninarfondean con música renacentista el ritual del caballero.) DUO: En sabiendo que es hora vendré luego. CORCHETE: A armaros caballero a sangre y fuego. (Cólico al salir se dirige a Pito y sale con él.) QUIJOTE: Parécemelo a mi. SANCHO: ¡Gentil locura! ¡Plega a Dios que no sea algo patoja, (Imita un rid(culo andar. J QUIJOTE: COLICO: Digo que obedezco lisamente: pero ¿qué respondió la bella mfanta de que supo que estaba en estas selvas el noble Don Quijote de la Mancha? No sabré encarecer noble.. • COLICO: Agapito, ya la luz ve apagando, a ver si este sainete se va enfriando. QUIJOTE: Ayúdame a velar estas armas, porque si Dios después te da ventura, Y yo pienso que entre ambos quedaremos con aquesta locura que emprendemos. QUUOTE: Echada está ya la suerte; yo he de seguir mi destino, aunque me lleve a la muerte. Si es insufrible dolor tener en prisión esquiva e! cuerpo libre de amor, ¿tener el alma cautiva no será pena mayor? Echada está ya la suene; ya he de seguir mi destino aunque me lleve a la muerte. Paredes tenebrosas y escurísinias, rejas de hierro fuerte y celebérrimo, �escuchad, si queréis, mi mal intérrimo, si es que estáis a mi pena piadosfsimas. CORCHEA: Pero, ¡ay de mí!, que os hallo muy altísimas y tengo aqueste pecho tan pulquérrimo, que, aunque quiera llorar mi mal acérrimo os hallo siempre crueles y durísimas. PEDRO: CORCHETE: De pulcro. Decidle de mi parte al sol clarífico, de aquesa bella infanta por quien ándigo, de la misma color que están los dátiles, que me muestre su pecho más magnífico, que no es razón que tenga el rostro pándigo, quien goza de unas luces tan errátigas. - PITO: QUIJOTE: ¡Lindo por cierto! Esta es la voz divina de la infanta. Quiero ponerme al pie de estas vidrieras para gozar del eco de su boca, que en el alma me bulle, corre y toca. PITO: ¿Dónde? ALDONSA: ¡Idiota, está en tu narizota! ¡Zonzo! ¡Pasguatote! QUIJOTE: ¡S~so-cocorro! ¡Quítenme a este diablo! ¡S1 no me-me a-ga-ga-gacho, me va como al pe-perico, rompiérame el hoci-cico este-te ma-ma-marracho. SANCHO: (Se libr~ la tina del pie y con ella contraataca; el susto y el cora,¡e le han quitado lo tartamudc.) QUIJOTE: ¡Gallardo ingenio tiene la lumbre de mis bellos ojos! Miren por qué camino tan extraño me ha querido decir que está a la mira para gozar de mis famosos hechos. Ahora verán, si está loco, con esta zarandeada o muere o se compone. ¡Tenga el borracho! QUIJOTE: ¡Oh vil andante! ¿Cómo te has atrevido de esa suerte a deshacer las armas valerosas del noble Don Quijote de la Mancha, espejo de los príncipes del mundo? Pero, pues cual villano te atreviste, como villano has de morir ahora. PITO: ¡Más le va-vale irse al bo-borracho pues es pe-pe-ligroso que-que-darse ya que aquí no pue-puede traga-garse alcohol porque está pro-prohibido! QUIJOTE: Hombre que a tales cosas se ha atrevido merece que le pase aquesta lanza. ¿Otra vez? ¡Junto a la puerta, tarado! (Arremete con el trapeador contra Pito, quien se agacha Eso será, señor, cuando te veas pegado a la pared como gargajo; pero ¿qué destrucción es la que ha habido, que parece que estás descolorido? He~e visto cercado de gigantes, de ugres, de leones, de panteras y puesto en gran peligro. SANCHO: Pues ¿qué es de ellos? QUIJOTE: Tragóselos la tierra, Sancho Panza. QUIJOTE: SANCHO: Otro día nos tragará a nosotros. QUIJOTE: Volver quiero a velar las reales armas antes que vuelva el castellano noble a armarse caballero, como ha dicho. ¡Ay Dios, que muero a manos de un gigante calderero! (Der:wado, su improvisada annadura le impide levantarse sin ayuda; se arrastra hacia Sancho y lo sacude.) SANCHO: QUIJOTE: SANCHO: Despierta presto, amigo Sancho Panza, (Recoge los enseres y cuidadosamente los coloca para conde ese sueñ.o agradable y salutífero, tinuar con su velación de annas.) que me cercan el cuerpo mil gigantes, y me han hecho pedazos las corazas. SANCHO: Mejor fuera dejar esas locuras y volvemos a casa poco apoco (Despierta perezoso.) antes que te persigan como a loco. ¿Qué es eso de gigantes, señor mío? QUIJOTE: Si esa grandeza alcanzo, Sancho Panza, Dame la mano, Sancho por tu vida, al cuello te he de echar una cadena. que no me puedo alzar. SANCHO: ¡Plega a Dios que algún día no me vea Pues no es de gordo, por tu temeridad y tu locura, ' que, por vida de Sancho, que ha ocho días metido en una sarta de galeotes, que no comemos a derechas nunca. rapadita la barba y los bigotes! (Se ocupan en ponerse en pie.) CORCHEA: QUIJOTE: Todo saldrá después en la colada. PEDRO: PEDRO: ¿En la colada? DULCE: ¡;4.ldonsa responde desde la bodega.) ALDONSA: Sí, cuando se alivie, cuando exude el dolor de la paliza. (Da el golpe y sale corriendo.) (Pito tropieza y cae junto con las armas. Un pie le queda atrapado dentro de la tina.) triste y lánguido. ¿Do-dónde dices q-q-q-que di-ji-ji-jiste Aldonsa q-q-q-que los de-ja-ja-ja-jaste? DULCE: (Va hacia la ba"a.) ¡Psh! de pando ... (Entra Pito, viene encandilado de la bodega y camina con miedo y tropeza.) "<t "<t ¡Si eres un imbécil! ¿Pándigo? DULCE: PITO: ALDONSA: ¡Psh! de pulque. DULCE: PEDRO: para librarse del golpe.) Interior, del alma. CORCHETE: ¡Pulquérrimo! QUIJOTE: ¡No soy ta-ta ta-rado, vieja mensa! ¿Mal intérrimo? DULCE: QUIJOTE: PITO: ¿Galeote? ¿Galeotes? (En voz baja.) Presidiarios. - ~ �(Pide silencio, Don Quijote ya está arrodillado frente a sus armas. En medio de un sagrado silencio, entra C6lico.) COLICO: DULCE: DULCE: ¿Están aquí todavía? ¡Es el colmo! Que vigilancia lo lleve a su casa; Agapito: llama a seguridad. ¿Acaso no hay en nosotros piedad? PEDRO: PEDRO: DULCE: <;, ~ .r, ' l Pero ¿cómo damos fin a todo esto? Si hoy el maestro Alonso Quijano perdió la cabeza; es deshonesto y cruel destruir su sueño lejano. COLICO: Atendamos nuestro enredo. CORCHEA: ¡Vamos, que hoy el sueño está permitido! COLICO: ¡Comer y rascar todo es empezar! DULCE: Seremos pajes de su ministerio. CORCHETE: ¡Pompa elegante! \O .... "<T Que me place. (Les indica a los demás que lo vayan armando; Dulce, Pedro y Cólico toman las armas y se las van entregando solemnemente,· Corchete toca mientras Corchea baila.) A muchas cosas. A no pagar jamás lo que debiera, a gestar, mal gestado, el mayorazgo; a jugar. a putear, a darse a los vicios, y no emplearse nunca en buenas obras. PEDRO: Después, con disimulo y alegría lo lleve a dormir su buen escudero y mañana " PEDRO: de que os armemos y gocéis como tal, el sacro título de caballero noble. Mañana será otro día, rumbo al sendero de la enfermería. QUIJOTE: Las armas vengan, pues están veladas. SANCHO: También vuesa merced, señor ventero, nos pudiera velar, que nos morimos (Reflexivo.) COLICO: Sí quiero. ¿Queréis ser caballero? QUIJOTE: DULCE: Sí quiero. ¿Queréis ser caballero? QUIJOTE: DULCE: CORCHEA: SANCHO: QUIJOTE: Sí quiero. (Sobrecogida por la situaci6n.) Y a mí me dé paciencia en tales cosas. (Conteniendo el llanto.) ¿No estás contento, Sancho? SANCHO: Más quisiera el asno que vendí que tus locuras. QUIJOTE: Después verás el fin de mis venturas. ALDONSA: (Irrumpe en escena, guapa, alistada para irse.) ¿Mayorazgo? DULCE Y CORCHETE: La -herencia. Pues si es la hora, comiéncese al momento, castellano, las reales e invencibles ceremonias. COLICO: QUIJOTE: ¿Mayorazgo? ¡Caballero andante! Y que Dios nos agarre confesados. Ya es hora, gran señor ... En Letras se vuelven locos regacho ... tornan gigante hasta un cucaracho... Hincaos, pues, de rodillas. ¿Queréis ser caballero? Dios os haga, señor, gran caballero. COLICO: COLICO: (Largo silencio, hay algo de beatífico en la velaci6n de las annas que los atrapa.) PEORO: PEDRO: SANCHO: COLICO: TODOS: ¡Calla, necio! QUIJOTE: Bien dijo Corchete, antes lo armamos. CORCHETE: (Toca fanfarrias y grita.) CORCHEA: PEDRO: QUIJOTE: Hasta su fin llegará sin remedio. CORCHETE: ¡Bien! Caballero lo hemos de armar. QUIJOTE: ¡Pito, enciende la luz y adelante! Digan ustedes ¿por dónde empezamos? DULCE: ~ ~.. PEDRO: ¿A qué se obliga al noble caballero que se tiene por tal? DULCE: ¡:.; ambos a dos de hambre. (Iodos se muestran dispuestos.) ¿Y qué habremos de hacer? ¿Cómo iremos este juego a acabar? PEDRO: 11 · ~ .. . Y respeto al amor que lo abrasa. (Como buen caradura, evidencia el factor omitido en la f6rmula.) ¡Sobre dos! CORCHETE: Sí, el maestro merece indulgencia... CORCHEA: (Indignada.) Un día tu matemático amor, habrá de salirse por tu tangente, traerás tu carota de cosecante y hermosa verás a tu hipotenusa, con cuerpo de pi por erre al cuadrado. (Reprocha con afectada elegancia la burda intervenci6n de Sancho en la solemnidad del acto. ¿Ya se fue ese maestro fastidioso? DULCE: Oportuna Aldonsa llegas, pasa. (La toma del brazo y la conduce hacia el profesor Alonso Quijano; Aldonsa sorprendida se muestra d6cil.) La infanta Dulcinea del Toboso viene, señor, a veros. Vuestro paje, señor, es muy satírico. COLICO: Más bien, es muy sangról).. QUIJOTE: Tiene donaire en cuanto dice y habla. (El uno frente a la otra, provocan una amorosa pausa, el profesor lentamente pone rodilla al piso a los pies de Aldonsa y habla:) SANCHO: Y si callo, no soy más que una tabla. QUIJOTE: Ella sea ~ --1 �como el agua de mayo, bien venida. DULCE: (Exhorta a Aldonsa a la prudencia.) No ha habido ni habrá aventura mejor, que el combatir por el bien y el amor. Dejemos a este infeliz profesor, idealizar su vulgar realidad, Ten piedad por esta triste figura que hoy nos representa la hermosura de los hombres que con fe y con bravura en todo tiempo de crisis social luchan con su armadura espiritual. Sé amable con don Alonso Quijano, que sólo tiene una bella ilusión: quiere darle a su vida una razón. Honrosa ambición del género humano. ALDONSA: (Persuadida, actúa con insólita dignidad.) Sea vuestra excelencia bien venido. QUIJOTE: (Lentamente se levanta y se miran fijamente a los ojos.) .. Y su majestad muy bien hallada. ALDONSA: ¿Cómo está esa persona? QUIJOTE: Pesadísima, de los muchos trabajos que he pasado en el largo discurso de mi vida; pero todo lo doy por bien gastado respecto de haber sido por tu causa. SANCHO: DULCE: QUIJOTE: He aquí su corte, señoría. Corchea, con su cuerpo hace poesía. Su poeta del sonido, es Corchete. Pedro Alonso su científico alquimista, Cólico su guardián y mesonero, Pito es el ganapán del caballero, yo señor: su humilde paje idealista. Yo los tendré por mis parientes siempre. CORCHEA Y CORCHETE: "No ha habido ni habrá aventura mejor, que el combatir por el bien y el amor. Dejemos a este infeliz profesor, idealizar su vulgar realidad. Ten piedad por esta triste figura que hoy nos representa la hermosura de los hombres·que con fe y con bravura en todo tiempo de crisis social luchan con su armadura espiritual." SANCHO: (Euf6rico presenta a algunas personas del público, mientras la música continúa:) Este es el noble señor Sabandija, leidy Zoila Vaca de los Corrales. Tenéis, aquí, al reverendo Madrazo y aquí está la Vizcondesa Barriga y el conde Sabañón. Yo he estado con catarro cuatro veces del agua que he bebido en el camino, y de estar al sereno algunas noches. QUIJOTE: Caballeros ilustres, nobles hombres del reino y corte de mi dulce esposa, en mí tendréis un rey aplacentísimo. Lleguen los grandes de mi reino y corte a besaros la mano. SANCHO: Y en mí tendréis un flaco escuderísimo. Sea en buena hora. (Hay una breve coreografía, muy cortesana.) (Aldonsa observa cuando entra Pito con la cara aún enharinada y le ordena.) ALDONSA: (Pedro lanza a Pito hada la pareja, éste, naturalmente, trastabilla y cae frente a Quijano, quien le toma de la mano y lo pone en pie, la pareja, con enonne dignidad y actitud cortesana inician su paseo de salutad6n; Corchea y Corchete tocan, cantan y bailan melodiosamente; integran a su acci6n las reverencias al ser presentados por Dulce.) 00 ~ QUIJOTE: Dios os guarde, bien amados dofta Aldonsa y don Alonso ' que~ gran amor, bien habido: requiere esposa Y marido. DULCE: Vamos Y en los jardines celebremos la armadura del nuevo caballero andante: Don Quijote de la Mancha. TODOS: ¡Viva por siempre el noble Don Quijote! QUIJOTE: ¡Guiad, pues, a los jardines del palacio Y sígase la letra comenzada, dando fm a mi empresa deseada. ' (Todos van saliendo lentamente mientras Corche C chete interpretan en mu.nea , · barroca, los versos que ª Y canortaron en la veladón de las armas y el obscuro lle a suavemente con el pianísimo de la canción.) 'K CORCHEA y CORCHETE: Echada está ya la suerte: yo he de seguir mi destino, ~que me lleve a la muerte. S1 es insufrible dolor tener en prisión esquiva el cuerpo libre de amor ¿tener el alma cautiva ' no será pena mayor? Echada está ya la suerte: yo he de seguir mi destino, aunque me lleve a la muerte. TELON Marzo de 1990 �CUARTA PARED Silvia Mijares El ojo gracioso de waa violeta mira el cielo azulado hasta que su color se vuelve semejante a lo que mira. P. B. Shelley, Prometeo liberado La cuarta pared es un libro que consigna -fotográficamente- los instantes más lúcidos del teatro y la danza de Nuevo León. Un archivo visual que, como dice Barthes, ''rasga con la contundencia de lo espectral la continuidad del tiempo" .1 La imagen se encuentra ahí paralizada, en un tiempo distinto de aquel en que fue captada y el hecho de hacerse presente cuando todo ha pasado, estimula la memoria y surge el recuerdo develado por las formas, ambientes, detalles de la impresión fotográfica en el papel. Cada flashazo de la cámara atrapa un instante de los seres que se desarrollan en el tiempo de manera irrepetible y reflejan ese desgaste natural de la materia. Rubén Darlo, en este sentido, nos habla de la fugacidad del tiempo, de lo efímero y frágil de la vida: "Juventud, divino tesoro, / ¡ya te vas para no volver!'' ......i::.: .... ► • oV) ..... cristalizó en la fotografta, por eso nos permite reconstruir la escena globalmente- pues ésta además adquiere su propio valor. Nuestro artista-fotógrafo siempre ha estado ligado a lo poético, es decir, los sujetos y los objetos captactos por su cámara se trascienden y y nos sugieren múltiples ideas que no están presentes en la foto, pero ella las incita. La lente de la cámara es la prolongación del ojo y el ojo es la prolongación de una visión peculiar del artista, del fotógrafo, de Erick Estrada, quien nos muestra su horizonte y su visión del mundo. Elige puntos de vista inusitados. Construye su trabajo visual con su mirada penetrante que logra captar los gestos y expresiones corporales que excitan el alma del espectador a través de la captación subjetiva y distorsionada de la realidad. Es decir, enajenada, sonámbula frente a la sociedad. Tal y como si las fotografías contribuyeran a exteriorizar los sentimientos más personales del autor. ción es capaz de inventar una nueva vida, ampliar nuestro código estético, concebir el mismo universo de manera distinta. La imaginación del artista lo va a llevar a conocer otros mundos. "La imaginación no es, como lo sugiere la etimología, la facultad de formar imágenes de la realidad; es la facultad de formar imágenes que sobrepasan la realidad, que cantan la realidad. Es una facultad de sobrehumanidad. Un hombre es un hombre en la proporción en que es un superhombre.''' Pues bien, el artista debe ir más allá de la realidad material, pues con la propia materia crea imágenes poéticas, artísticas, y además le proporcionan un nuevo mirador. En su libro, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, Estrada Bellmann nos muestra una coleeción de sesenta y cinco fotografías de teatro y catorce de danza. Espejos interesantes que nos muestran lo que ya desapareció, pero que al mismo tiemLa fotografía se ha ganado en las úl- po reviven el recuerdo de algo que está timas décadas un lugar dentro de las vivo en la memoria. " Ahora bien, la artes plásticas y por propio derecho mirada, si insiste (y con más razón si Una buena fotografía siempre debe también ha logrado un lugar sólido en dura, si atraviesa con la fotografía el captar el gesto auténtico, no la pose. el arte contemporáneo, sobre todo a Tiempo), la mirada es siempre virBaudelaire diría: ''la verdad enfática partir de la escuela alemana Bauhaus. tualmente loca: es al mismo tiempo del gesto en las grandes circunstancias Creo que la discusión acerca de si la efecto de verdad y efecto de loende la vida".~ Erick Estrada Bellmann fotografía es arte o no lo es ha queda- ra. "~Efecto de verdad porque a la foreta al tiempo con su cámara y nos de- do superada, pues el artista que pro- tografía se le puede considerar como vuelve momentos gloriosos del queha- duce arte puede utilizar palabras, no- " la evidencia extrema". No sólo de la cer sublime del actor de teatro, del bai- tas, pinceles, cámaras, computadoras, imagen que representa sino ella mislarín, de sus ambientes y escenarios. el propio cuerpo humano, con la con- ma considerada como objeto. Es efecCada fotografía es una provocación es- dición de no producir una simple roer- to de locura porque se supone que la timulante que atrae la mirada hacia una cancía sino una obra con sello propio imagen grabada en la fotografía ha totalidad en bloque que nos muestra la que permita expresar su excepcional existido ahí precisamente donde está autonomía de la foto -si bien la ima- forma de ver el mundo y que además colocada. Por lo tanto, la fotografía es gen perteneció a un hecho teatral que intente lo original. Nuestra imagina- compleja, pues por un lado lo reflejado en_ la foto es artificial para la percepc~ón, aunque por el otro los seres y ?frece la sorpresa efímera de un su desarrollo. ~odríamos pensar que objetos capturados por la imagen fue- IDStante, nos transmite su mirada ante al capturar una Imagen visual se coarron reales en el tiempo. Sintetizando el asombro del ser Odel objeto que a ~ la imaginación. Pero yo más bien los seres y objetos no están ahí· s~ él l? afectó. Evita con su flashazo que pi~nso que no, pues en verdad creo que embargo, ahí han estado efectiv~en- ~1 IDStante muera. Es cierto que el lej?S de coartar la imaginación, crea ~empo es una categoría que se dirige uruversos; fotografías que con imágete en otro tiempo. mcesante~ente hacia el futuro, pero nes plasmadas en el papel nos conduesa necesidad ancestral del hombre de La cuarta pared se inicia con una focen más allá de ellas mismas. El tografla de la obra Teatro campesino r?barle imágenes a la realidad mate- ho~bre Y,s~s juegos generan visiones de Luis Valdez. En el centro está la ~al. antes de que desfallezca para caleidoscopicas que nos divierten y muerte, de ella salen unas reatas Ome- siempre, la heredamos de nuestros an- ~sustan. Con sus cristales y sus espetepasados primitivos -afortunadacates grue~os amarrados a una pareja J~s crean apariencias infinitas, paremente en aquella época desconocían el de campesmos. Pareciera como si la cida~ a las de la casa de la risa Olos reata fuera un cordón telefónico que cloruro de plata que, afectado por la espejos, Yen ellos habitamos. Todo es luz, graba en la placa todo lo que tietodos los humanos tenemos conectaduplic~ción. La palabra, el concepto, ne enfrente-, quienes pintaron en las do Y que está enlazado a la muerte, la noción, la categoría, son imágenes, cuevas, con grasa animal quemada, par~. ~n el momento preciso, escuchar s_on retratos, son gemelos de la reahe~os_os toros y bisontes en pleno la ~tIIDa ll~ada. Los campesinos hdad. Los espejos pueden ser cóncamexicanos siempre están al borde de ~O~lfillento, paradójicamente un mo- vos unas veces; otras, convexos· pueesc~char el timbre de ese fatídico Vlfillento capturado en su inmovilidad den ~torsionar la realidad. No ~porauncul_ar. Viven en la pobreza, están total. _La foto~r~a ~os recuerda aque- ta. ~inalmente, alargadas o achatadas, mal allilentados, mal vestidos mal lla fillrada pr1ID1gerua que maravilló y 1~ imágenes reflejan vestigios de ella nutridos, etcétera. Al fondo de'estas ~esconce1;ó a l~s hombres de aquel ~sma. Paradójicamente, estos refletiempo. Si, gracias a su habilidad de figuras humanas se ve una pared forJos -:-aunque distorsionados- nos seres primitivos, aún hoy podemos <lispermiten conocerla o imaginar que la n:tad:1. con costales de ixtle o de fibra frutar de su mirada. smtetl~a, con inscripciones en inglés. c~nocemos. Si pensamos que una acLa ~mJer está descalza, el hombre está La fotografía ha venido a llenar ese tnz como María Félix es en la realimetido en unos tenis, la muerte trae hueco surgido desde el primer instan- dad como aparece en la pantalla, quizá 2!1Patillas de ballet. Todas las fotogra- te en el que el hombre puso los pies no acertemos del todo. Pero sí podefias es~án en blanco y negro, por eso sobre la tierra y se preguntó ¿qué es mos asegurar que la imagen captada es~ Pflfilera impresión fotográfica ad- el mundo? Pues bien, al tratar de ex- por~ cámara conserva algo de su ser. qwere un cierto patetismo. plicarlo lo duplicó y ha tenido tantos Lo cierto es que transcurrido el tiemmundos como ideas han tenido los po no se sabe si la María Félix de carYa dijimos que las imágenes repro- hombres. Primeramente lo explicaron ~e Yhues? cambió en su imagen Osi la ducen algunas escenas de obras en su a través d~ mitos y leyendas, luego a lfilagen influyó en la vida real de La r~presentación teatral. Es un testimoDoña. Pasado el tiempo, se confunde través de ideas filosóficas, religiosas °:1º que nos permite no sólo recordar artísticas, todo, como dijo Borges. Ya no estapolíticas, geográficas, etcé~ smo precisar algunos momentos del mos ~gur?s de si fue Abel quien mató tera. Pero con el surgimiento inusitahecho teatral. Erick Estrada es el pria Cam o si fue Caín quien ultimó a su do d~ la cámara fotográfica se objetimer fotógrafo de Monterrey que se invó VISualmente la imagen de los seres hermano: L~ que sí sabemos es que !eres.e en publicar -integrando un voesas duplicaciones y reflejos no los poYlos objetos con que se ha relacionado lumen- fotografías teatrales. Nos demos evitar, y además, a veces nos ,_ el hombre en las diferentes etapas de VI perdemos en ellos. Tal vez la salida - �N 11) ..... podría encontrarse en la imagen estética, en el arte. Por ejemplo, la fotografia de la página 95 corresponde a un momento de la puesta en escena de México a través de sus máscaras. Si ya de por sí la máscara es una duplicación, al agregar la fotografia tendremos una duplicación de la duplicación. La foto nos conduce al mundo caricaturesco de Posada. Aparece una pareja, hombre y mujer, vestidos con trajes de españoles. La mujer frondosa, "pechugona", pero con el rostro de la muerte, tiene la cabeza cubierta con una mantilla. El hombre, bien plantado, aparece calzando fuertes botas de cuero. Toma del brazo a la mujer. Los dos contemplan a un animal tirado en el piso -evocación de la fiesta brava-, a su esqueleto de cabeza de toro, a sus impresionantes huecos que corresponden a las órbitas y a unos afilados cuernos. Da la impresión de un toro atravesado por la espada del matador, después de haber consumado la suerte suprema. El gesto de los pies del actor le da credibilidad a la escena. En el fondo aparece un banquillo, posiblemente sea el utilizado por la muerte cuando espera, incansable, el desfile de tcxlos los seres que habitan el universo. Algunas otras fotografias me parecen expresionistas, sobre tcxlo la correspondiente a una escena de Signos del zodiaco (p. 63). Asimismo la foto correspondiente a la obra De madera (p. 163). Otras fotografias nos recuerdan a Gabriel Figueroa y a Agustín Jiménez, pues nuestro artista-camarógrafo no está aislado de lo que ha sucedido en el terreno fotográfico nacional y mundial. Por ejemplo, la foto- grafia que se refiere a Niño y bandido (p. 167) evoca escenas de Maria Candelaria, película dirigida por el Indio Femández. Así también, en las imágenes de los ballets Llamado (p. 187) y Umbra (p. 191), donde logra, con la figuras humanas, armoniosas geometrías que nos ofrecen estructuras fantásticas. Las respuestas a las interrogantes que el hombre se plantea duplican la realidad coaio ya lo habíamos señalado. ''Para Baudelaire, el destino poético del hombre es ser el espejo de la inmensidad, o más exactamente todavía: la inmensidad viene a tomar conciencia de ella misma en el hombre. Para Baudelaire el hombre es un ser vasto." 5 No es posible encontrar un espacio vacío, hay una continuidad que no admite el arraigo, sólo el accidente, y ese fluir infinito se interrumpe con la mirada. En el momento que se posa la mirada y el ojo de la cámara sobre un ser o un objeto, se enlazan las dubitaciones del tiempo, la nivelación de la mirada y la mirada misma. El equilibrio dura sólo el momento del impulso, atenuando la caída y captando su propio desarrollo en el justo momento, cuando surge el flashazo. La aprehensión estética es una confrontación y una contestación al tiempo de la muerte. La fotografía es la que atestigua y custodia un accidente en el vértigo del movimiento: un instante luminoso. La forma estética se yergue triunfante, pues capta un momento de la desaparición del irrefrenable abatimiento de la naturaleza. Indudablemente, con la serie de fotografías que componen el libro de Estrada Bell- mano, quedan cristalizadas actitudes y situaciones de las puestas en escena que nos llevan a conocer la historia de una mirada, de nuestro artista-fotógrafo, la de Erick Estrada Bellmann, así como también la historia del teatro y la danza de Nuevo León. Erick Estrada Bellmann nos entrega en su interesante libro muchos ángulos de contemplación que nos maravillan por intermedio de la luz y la sombra -del claroscuro- pues van surgiendo textos y contornos inmensos de realidades soñadas o imaginadas o verdaderamente reales, provocándonos inquietud y deleite. Monterrey, septiembre de 1993. Notas 1 Barthes, Roland, 1A cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, trad. de Joaquim Sala-Sanahuja, Gustavo Gilí, Barcelona, 1982, p. 25. 1 !bid. , p. 60. 3 Bachelard, Gaston, El agua y los sueños. Ensayo sobre la imagi11aci611 de la materia, trad. de Ida Vitale, la. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1978, p. 31. 4 Barthes, op. cit., p. 191. 5 Bachelard, Gaston, La poética del espacio, trad. de Emestina de Charo pourcin, la. reimp. de la 2a. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 234 . Texto básico Estrada Bellmann, Erick, La cuarta pared, pról. de Emilio Carballido la. ed., Universidad Autónoma de Nuevo León / Escuela Preparatoria No. 16, Monterrey, 1992, 199 pp. �. LA VITAMINA QUE LLEGO DE AMERICA Reynol Pérez Vázquez FARSA DE HUMOR NEGRO EN TRES ACTOS Aparece la silueta de un hombre sentado de perfil y en actitud meditabunda. PERSONAJES Coronel Stamat Skarídov Katerina Skarídova Mara Skarídova Atanás Skarídov (Sombras) Los invitados: Dos mujeres, dos hombres ATANAS SKARIDOV: (Tono nostálgico). Hace ya muchos años tuve que abandonar mi patria. Después de la guerra llegó el hambre. Afortunadamente, América me abrió las puertas. Todo era un sueño. El deslumbramiento duró poco. He tenido miles de fracasos y dificultades. Después de tantos afanes he conseguido instalar un pequeño restaurante aquí en Toronto. A pesar La acción.se desa"olla en Sofía (Bulgaria) durante los años de la distancia y el tiempo no he dejado de estar al tanto más álgidos de la gue"a fria. de mi familia, de mi país. ¡Pobre Bulgaria! ¿Qué será de ella llena de comunistas? El pobre de mi hermano se ha quedado en la calle. ¡Toda su carrera se fue por La oscura salita de un viejo departamento. Los muebles la borda! Los rojos no quieren gente que haya servido de la habitaci6n se ven muy usados y deslucidos. Carpeal ejército del Zar. De todas maneras mi hermano no titas blancas por aqu{ y por allá tratan de disimular las está desamparado: me tiene a mí. Otros en su misma marcas del tiempo sobre los sillones. Al fondo hay una visituación no tienen a nadie, por lo menos en América. trina que habla de mejores y pasadas épocas; en un cos¿Cómo no ayudarlo cuando aquí sobran las cosas? No tado una mesita sobre la cual reposa un viejo tocadiscos. puede uno dejar de ser generoso cuando estas tierras son De la pared cuelgan retratos de familia: la fotorafia • tan pródigas ... Bueno, no puedo decir que nado en la matrimonial, el Coronel Skaridov ataviado con su uniforabundancia, pero aquí hay cosas que se van quedando . me militar zarista, Katerina niña, un antiguo retrato del Allá no las hay ni nuevas ni de segunda mano: vestidos ·Zar Ferdinand. y trajes viejos de polyéster, ¡en la tintorería hacen A la izquierda se halla una puerta que comunica con el maravillas! Zapatos baratos (¡ya quisieran allá esos resto de las habitaciones y un poco más allá, también a modelos!), ropa interior, conservas que ni se imaginan la izquierda, está una ventana adornada con plantas que existen.. . ¡En fin! ¿Cómo privarse de darle esas pe· marchitas. A la derecha, la puerta de entrada. Junto a ésta, queñas alegrías a su familia? ... (Desaparece junto con .... .. una percha de la que cuelgan abrigos, bufandas y gorras. El piso está cubierto con una alfombra que alguna vez fae verde. la bandera.) Al centro, detrás del sofá, cae un círculo de luz iluminando a la joven y sonriente Katerina Skar(dova. PRIMER CUADRO v 1/) -< La escena se encuentra a media luz. Despatarrado en uno de los sillones está el Coronel Stamat Skaridov. Viste un traje un poco largo del color de un cielo primaveral. Evidentemente está quedándose dormido. La luz desaparece a medida que él va hundiéndose en el sueño. Súbitamente, en el extremo derecho se proyecta la bandera de Canadá. KATERINA SKARIDOVA: ¡Qué suerte la nuestra! ¡Tener un tío en América! ¡Los vecinos se pudren de envidia! ¡Qué generoso es el tío Atanás! Desde América nos llegan sus paquetes conteniendo cosas insospechadas: manjares que producen las_más raras sens~ciones gustativas, y conservas tan vanadas como nadie se imagina. Esos productos no pueden encontrarse en nin~ otra parte del mundo. ¡Y esas ropas americanas! ¡Nadie las lleva en todo Sofia! ¡Ni las familias de los ministros! ¡No hay nada como la democracia occidental! ¡América salvará al mundo! (Levanta las manos hacia el cielo al decir esto. La luz baja. Kate desaparece mientras se escucha sonar victorioso el himno nacional de los Estados Unidos.) Sobre el extremo izquierdo de la pared del fondo se proyecta la bandera del Partido Comuni.sta. La luz rojiza deja ver la silueta de un militar que pennanece erguido y de espaldas al público. Parece saludar a la hoz y al martillo grabados sobre el rojo. ¡baja! (Se escucha un No apagado. Desaparecen bandera y general.) El Coronel se remueve angustiado en su asiento, farfulla algo. La luz sube repentinamente mientras la puerta de la calle se abre para dar paso a Katerina. Lleva bajo el brazo un paquete cubierto de estampillas y matasellos. El Coronel se despierta violentamente y al advertir la presencia de su hija trata de aparentar compostura. KATERINA SKARIDOVA: (Grita alborozada). ¡Rey familia! ¡Llegó un paquete de Toronto! ' GENERAL: (Con voz de un general.) Durante siglos el pueblo búlgaro ha luchado valerosamente para sacudir~ el oprobioso pie del invasor. Primero, contra el ejército romano; después, durante los doscientos años de dominación bizantina. Luego, gracias a nuestros hermanos rus?s: Bulgaria quedó libre del yugo turco que durante qwmentos años nos esclavizara. De.'lpués de la Primera Guerra Mundial un nuevo monstruo se instaló en Europa: el fascismo. De nuevo la sanre empezó a correr en el suelo búlgaro: asesinatos, torturas, desapariciones... Pero el glorioso pueblo ruso estaba ahí, y de nuevo vino a luchar a nuestro lado. ¡Gloria eterna a nuetros hermanos libertadores! El nueve de septiembre de 1944 llegó la libertad a nuestra patria, ¡el invasor alemán fue arrojado! La monarqtúa solapadora de los crímenes del gobierno fascista fue depuesta. ¡La fa. milla del Zar al exilio! ¡El pueblo búlgaro no quiere monarcas impuestos por manos extranjeras! Ahora, nuestro ~ o país, la flamante República Popular de Bulgaria, cammará por la senda luminosa del socialismo, a la cabeza nuestro insigne revolucionario Gueorgui Dimítrov. El rostro de nuestra sociedad socialista será profundamente humano. Aquellos que colaboraron con el régimen depuesto han recibido su castigo. Y quienes le sirvieron serán relevados de sus cargos. El nuevo y justo régimen no puede erigirse a la sombra de traidores. ¡Limpia en el ejército!... ¡Fuera los militares fieles al Zar! ¡Fuera!... (Una pausa.) Coronel Stamat Skarídov: ST~T ~KARIDOV: (Reavivado.) ¡Dios le dé larga vida a nu hermano Atanás! (Se incorpora y ayuda a Katerina con el paquete. Ella cuelga el abrigo en la percha.) Mara Skaridova aparece por la puerta de la izquierda. Con impaciencia y en el colmo de la alegría todos se rezínen en tomo al paquete. Skaridov lo abre. MARA SKARIDOVA: ¡Qué hermosas inscripciones sobre los frascos y latas de conservas! KATERINA SKARIDOVA: No sólo describen el contenid?, sino tam~ién el valor en calorías. ¡Y mira ésta! ¡Vienen descntos liasta los caballos de fuerza! (Suspira). ¡Qué suerte estudiar inglés en el instituto! STAMAT SKARIDOV: (Revisando un frasco.) ¡Jugo de limón de California! MARA SKARIDOVA: (Abre el frasco.) ¡Huele a la más pura gasolina! KATERINA SKARIDOVA: (Revisando un nuevo frasco.) ¡Huevo en polvo! ¡Y lo recomiendan como talco para bebé! STAMAT SKARIDOV: (Saca otro frasco.) ¡Esto es le- �che pasteuriz.ada! KATERINA SKARIOOVA: (Se lo arrebata y lo examina.) Aquí dice que con ella puede prepararse pegamento para zapatos. STAMAT SKARIOOV: (Asombrado.) ¡Qué maravilla! MARA SKARIDOVA: (Por su lado ha abierto una conserva, mete el dedo en el contenido y lo paladea.) ¡Mmmh... ! ¿Qué será esto? villo común y corriente! MARA SKARIDOVA: (Asombrada.) ¡Es un polvillo! (Skarid<_Jv se escupe un dedo, lo hunde luego en la peculiar sustancia. Lo lame y lo paladea largamente ante la expectad6n de las mujeres.) STAMAT SKARIDOV: ¡Bien ha hecho mi hermano en enviárnosla! ¡El sabrá por qué! KATERINA SKARIDOVA: ¡Nada como América! STAMAT SKARIDOV: (Firme y con aires de gran conocedor.) Si mi infalible instinto gastronómico no me engaña, se trata de alguna nueva vitamina desconocida aún por la ciencia europea. (Grandilocuente.) Los americanos son verdaderos maestros para las vitaminas; sólo ellos son capaces de inventar. algo parecido. (Se echa STAMAT SKARIDOV: ¡América salvará al mundo! ~~len lo_s tres haciendo cadena. Repiten una y otra vez ¡Aménca salvará al mundo!'• Se escucha nuevamente el himno nacional norteamericano. Baja la luz. a la boca una cucharada colmada.) KATERINA SKARIDOVA: (Impaciente.) ¡Ay, mamá! ¿No ves el carnero dibujado en la etiqueta? MARA SKARIDOVA: ¿Y eso qué? Puede ser crema o grasa; algún tipo de mantequilla americana desconocida para nosotros. KATERINA SKARIDOVA; (Prueba del frasco.) ¡Qué empalagoso! Parece mermelada de carne. ¡Ay, no sé! No puedo traducir bien. Estoy segura de que el sustantivo es carnero, pero ¿qué querrá decir el adjetivo? (Hace a un lado el frasco con fastidio mal disimulado.) Las dos mujeres van hasta la vitrina y en ella van acomodando los frascos. El Coronel las ayuda. MARA SKARIDOVA: ¡Hay que probar su eficacia lo más pronto posible! KATERINA SKARIDOVA: Por su parte, el Coronel ha continuado escudriñando el paquete. De improviso saca un bote niquelado, más lujoso que los otros. STAMAT SKARIDOV: (Lleno de curiosidad.) ¡Miren este bote! La pondremos en el té. STAMAT SKARIDOV: (Interviene.) ¡Y en el café también! MARA SKARIDOVA: (Entusiasmada.) La pondré en los guisos. ¡Podría también espolvorearla en los macarrones! LAS DOS MUJERES: (Intrigad(simas.) ¿Qué es? STAMAT SKARIOOV: No sé. ¡No tiene etiqueta! KATERINA SKARIDOVA: (En una revelaci6n.) ¡Estoy segurísima de que mezclándolo con bicarbonato haremos deliciosos pasteles! MARA SKARIDOVA: ¡Abrelo! ¿Qué estás esperando? KATERINA SKARIOOVA: ¿Qué suculencia esconderá en su interior? STAMAT SKARIDOV: (Terminante.) ¡No prescindiremos de ella en absoluto! ¡Esa vitamina tendrá que servirse en el desayuno, la comida y la cena! El Coronel abre el bote misterioso en seguida. MARA SKARIDOVA: ¡Pensar que parece sólo un poi- \O .... \f') La puerta de la izquierda se abre y entra la Señora Skaridova ataviada con un delantal plateado; sostiene un plat6n en ~l que ha dispuesto las tazas de café y en el centro el bote niquelado. ' MARA SKARIDOVA: (Se acerca a la mesa de centro y ofrece el café. A Katerina:) Kate, trae las galletas. Kate se acerca a la vitrina y toma un frutero de cristal colde galletas. Lo coloca sobre la mesa de centro y sale szgzlosamente. '~tu!° MARA SKARIDOVA: ¡Bendito sea mi cuñado Atanás! ¡Siempre preocupándose por nuestra salud! STAMAT SKARIDOV: ¿Qué sería de nosotros sin su ayuda? STAMAT SKARIDOV: ¿De dónde la van a sacar? Allá no hay más que oxígeno, nitrógeno y puede ser que un poco de bióxido de carbono. SEGUNDO CUADRO ~n _la sala de los Skaridov se hallan reunidos algunos mvztados. El Coronel y su hija Katerina los atienden. SEGUNDA :'N"ITADA: (Tocando el delantal de Mara.) ¡Qué bomto! ¿También es de América? MARA SKARIDOVA: Sí, lo recibimos en el mismo paquete. STAMAT SKARIDOV: La guerra, sólo la guerra, puede INVITADA: ¡Miren el color! ¡Es como si fuehacer algo ~r nosotros. Una bomba de hidrógeno como PRIMERA ra plata! la que han mventado los americanos, nadie la ha imaginado siquiera: acaba con todo lo vivo en cien kilómetros a la redonda. Dos de ésas son suficientes para SEGUNDO INVITADO: Tiene que ser atómico. Así exactamente me imagino yo el átomo, de color plateado. Bulgaria. PRIMERA INVITADA: (Asustada.) ¡Ay, entonces hasta nosotros vamos a morir con esa bomba! ST~T SKARIDOV: No sería nada extraño. Todo lo am~nc~no es atómico. Allá, los átomos son gratis. (A los znvztados.) ¡Por favor, srrvanse! ¡Prueben para que vean lo que se llama bálsamo americano! STAMAT SKARIDOV: No se alarme, que a nosotros no nos van a tocar. Está diseñada para actuar únicamente contra los comunistas. Tiene unos mecanismos especiales en la cola. MARA SKARIDOVA: Tomen galletas. Están preparadas con la misma vitamina. P Los invitados beben del café y tienden la mano hacia el SEGUNDO INVITADO: Parece que ellos también tienen la bomba de hidrógeno. P~R INVITADO: (Mientras saborea.) Digan lo que digan, no hay gente de mayor ingenio que los americanos. ¡No hay más allá! RIMER INVITADO: Pues a ver qué hacen ahora los frutero para coger las galletas. rusos. �SEGUNOO INVITADO: También mi cuñado recibió hace poco un envío de América. Comimos en su casa m?y buenos platillos; pero de esto, honestamente, no babia. quete y tan bien envuelto que nos costó mucho trabajo desenvolverlo. STAMAT SKARIDOV: (Emocionado.) Díganme, ¿no le sienten un sabor como a frambuesa? SEGUNDA INVITADA: 0 Katerina.) ¿Y qué eSJX:ras para ponerlo? ¡Me muero por oírlo! ¡Todo lo amencano es tan sorpresivo! PRIMERA INVITADA: (Quien no escuchó bien.) Sí, pura vainilla. SEGUNDA INVITADA: ¡Mmmh... ! ¡Y las galletas saben a gloria! (A Mara.) Marita, me tienes que dar la receta. MARA SKARIDOVA: La receta~ fácil, pero ¿dónde vas a encontrar la vitamina? Eso es lo más importante Y no el azúcar o el huevo. PRIMERA INVITADA: (Suspirando.) ¡Cómo envidio a las americanas! Con esta vitamina cualquiera puede lucirse con sus invitados. Pero aquí, ¿qué tenemos? El otro día recorrí las tiendas durante toda una mañana bus.cando polvo para hornear. En ninguna parte hay jllllagínense! MARA SKARIDOVA: Con que hubiera siempre de esta vitamina ¿para qué íbamos a querer polvo para hornear? El domingo pasado hice un panqué para la boda de nuestros ahijados. No tenía polvo para hornear y !e p~e un poquito de vitamina a la pasta. Y cuando subió m1 panqué ¡se levantó una cuarta arriba del molde! Todas las miradas están.fijas en Katerina como en espera de que realice un prodigio. El disco comienza a oírse: toca "El rock de la cárcel". KATERINA SKARIDOVA: (Poseída de alegría loca.) ¡Vamos! ¡A bailar todos! (Levanta a sus padres y a !os invitados, les muestra el compás y los pasos del ~aile; los ayuda a moverse. Todos la siguen con evidente torpeza; pero van transfonnándose conforme av~nza la pieza. Entra luz intermitente. Cuando_ La cana6n termina todos están euf6ricos, un ruborcillo culpable les cubre el rostro.) MARA SKARIDOVA: (Acezante.) ¡Esta niña! ¡Lo que nos obliga a hacer! PRIMER INVITADO: (Resoplando.) Los jóvenes están llenos de energía ¡no cabe duda! MARA SKARIDOVA: Otra de las sorpresas de. mi cuñado: él piensa siempre en todo y en todos. ¡Qwere tanto a Kate! 00 .... V) STAMAT SKARIDOV: El disco venía en el fondo del pa- PRIMER INVITADO: (Intrigado.) Déjame ver qué cara tiene la famosa vitamina. STAMAT SKARIDOV: (Toma el envase del plat6n y lo acerca al invitado.) ¡Aquí la tienes! PRIMER INVITADO: ¡Qué curioso! A primera vista es sólo un polvillo. Nadie creería que tiene tantas propiedades. PRIMERA INVITADA: Disculpen, yo también quiero verla. (Coge el recipiente y observa atentamente el contenido.) Efectivamente: polvo. El recipiente niquelado pasa de mano en mano. SEGUNDO INVITADO: (Examinando el polvillo.) He visto en alguna parte algo parecido, pero no puedo recordar dónde... ¿Por qué no tiene etiqueta ni alguna indicación escrita? SEGUNDA INVITADA: 0gitada.) ¡Fue delicioso! ¡Fascinante! PRIMERA INVITADA: (Recuperando el ritmo de la respiraci6n.) La música de los rusos es tan solemne: ¡llena de arpas y violines! SEGUNDO INVITADO: ¡Se han acabado muy rápido la vitamina, gentes! ¡Miren nada más! ¡Ya se descubrió el fondo del envase! SEGUNDO INVITADO: Este ritmo es increíble, ¡inyecta vida! STAMAT SKARIDOV: (Tratando de apagar la euforia.) Hemos visto una prueba más del talento de los americanos: hacer del ruido, música. Reconozco que ya no estoy para estas cosas. Fue como bailar joró cinco horas seguidas... Pero me gustó. Me gustó ... (Una PªZ:Sª de transici6n). Y bien, volvamos al café. Se va a enfriar• PRIMERA INVITADA: Que sean cuatro. Así podremos invitar a nuestros conocidos y hacerle propaganda a América. STAMAT SKARIDOV: De acuerdo, pediré cuatro. STAMAT SKARIDOV: (Bajando la vaz.) De seguro quieren guardar el secreto hasta que inicien la producción en masa. Entonces le pondrán etiqueta y saldrá la publicidad. PRIMERA INVITADA: ¡Qué maravilla! KATERINA SKARIDOVA: (Entra. Lleva un disco en la mano.) ¡Atención a todos! Ahora van a ~cuchar una música que está causando sensación en Aménca: el rock. SEGUNDO INVITADO: Tienes razón, hay que aprovechar las propiedades de la vitamina. STAMAT SKARIDOV: Sí, queda para unos cuantos cafés. Mañana le escribo a mi hermano para que mande dos botes más. SEGUNDA INVITADA: Nos da pena molestarlos, pero pídanle que mande uno para nosotros. Lo dividimos y pagamos todos lo que cueste. STAMAT SKARIDOV: Pero ¿pena por qué? Le diré que envíe tres botes. Apag6n. TERCER CUADRO El Coronel Skarídov y su esposa Mara están en la sala. MARA SKARIDOVA: Hace ya tres semanas que le escribiste a tu hermano pidiéndole los cuatro botes de vitamina. ¡Ojalá ya haya recibido la carta! STAMAT SKARIDOV: Contestará pronto, ya lo verás. Cuando menos lo pienses nos llegará su paquete... Conozco a mi hermano. No escatima nada con tal de ayudarnos. MARA SKARIDOVA: Hay que reconocer que la vitamina supera en sabor a las demás conservas y especialidades americanas. ¡Es una lástima que se haya terminado tan pronto! STAMAT SKARIDOV: Sus benéficas propiedades se Iúcieron sentir más pronto de lo que imaginamos: la maldita úlcera ha dejado de molestarme, ¡parece increíble! MARA SKARIDOVA: ¿Y qué me dices de mi odiosa gota? Las molestias han desaparecido por completo... ¿Y te has fijado en Kate? STAMAT SKARIDOV: ¡Por supuesto! Su cutis es otro. MARA SKARIDOVA: ¡Ha adquirido un saludable tono mate, como el cutis de una verdadera estrella de Hollywood! (Suspira.) ¡Hasta podríamos casarla con el hijo de algún alto funcionario! �CASA DE LA PAZ Blanca Uribe de Rocha STAMAT SKARIDOV: ¡Qué grande es América! La puerta se abre y entra Katerina que viene de la calle. Lleva una carta en la mano; habla mientras va despojándose del abrigo. KATERINA SKARIDOVA: Acabo de recoger esta carta del buzón. Es del úo Atanás. gelina pidió que sus restos se enviaran a su país para ser sepultados en su tierra natal. Cumpliendo con su última voluntad, incineramos su cuerpo en un crematorio y, con el correo de hoy, les mandamos sus cenizas junto con algunas conservas. En el paquete hay un bote metálico sin etiqueta, el cual podrán reconocer fácilmente. A ustedes les corresponde, hermano, satisfacer el último deseo de nuestra madre, dando sepultura a sus restos en nuestra patria. Afectuosos saludos para ti, Mara y Katerina. Fraternalmente... " LOS ESPOSOS: (Sorprendidos.) ¿De Atanás? ¿Tan pronto? (foda la fami.lia hace rueda para examinar la misiva.) TELON Basada en el cuento Paquete de América, de Svetoslav M{n]cov, sobre la traducción de Ocie! Flores. STAMAT SKARIDOV: ¡Tiene un montón de sellos! ¡Y mira la fecha del matasellos! OBRA EN UN ACTO Y DOS CUADROS Personajes: Matilde (70 años); Chela (83); Lola (80); Paca (78); Señorita Ortiz (65) PRIMER CUADRO La escena se desarrolla en la sala de estar de un hogar para ancianos. Aparece Chela, al mismo tiempo que Matilde va entrando por otra puerta. MATILDE: Chela, qué bueno que te encuentro sola, sabes, tengo que confiarte algo. Escuché a la Señorita Ortiz; parece que hablaba con el director y según dijo, va en serio la venta de esta casa. Imagínate ¿qué haremos? CHELA: A mí ni me hables de eso, Mati. MATI: Cómo que no te hable de eso. ¿No te das cuenta? CHELA: Ahora no. ¿Qué no ves que estoy feliz? Soy una mujer feliz. Hasta se me quitó el dolor que traía. KATERINA SKARIDOVA: (Revisa con atenci6n la carta.) ¡Llevaba más de tres meses perdida ... ! ¡Tiene matasellos de Rumania y también de Hungría ... ! ¡Es un milagro que nos haya llegado! MATI: Sí, te vi colgar. CHELA: Pues ¿a qué no adivinas quién me llamó? MATI: No sé, tú dímelo. (En ese memento aparece Lola. Camina con dificultad ayudada por un andadar.) .. - MATI: Calma, Chela, calma. Mira, vámonos a la terraza y allí me platicas. CHELA: Ah, no. Que se vaya esta. LOLA: Yo ni venía con ustedes; voy a la cocina a pedir azúcar para mi café. Con permiso. (Lo recalca.) CHELA: (Con mucha cola.) Pásale, chula, pásale. (Hace seña de querer empujarla.) LOLA: (Yendo hacia la cocina.) ¡Hasta la vista! (Luego en aparte con Mati:) Fíjate bien lo que diga y luego me cuentas; aunque ... mejor no; ya sé que son mentiras, todo lo que dice son mentiras. (Esto último lo dice más fuerte.) El Coronel Stamat Slcarúlov arrebata la carta a su hija, la abre y empieza a leerl.a con impaciencia ante la mirada expectante de las dos mujeres. La voz de Atanás va suplienda a la de su hennano hasta posesionarse de toda la escena. Conforme avance la lectura de la carta, la luz irá bajando hasta que la escena quede totalmente a oscuras y los personajes congelados por completo. o\O CHELA: ¡Cállate y vete! Si no te interesa ¿por qué vienes con la oreja ladeada, eh? Ya hasta se te hizo grande de tanto querer oír. MATI: ¿Qué dices? CHELA: Lo que oíste. Ando sobre las nubes; cuando entrabas, yo colgaba el teléfono ¿no? ATANAS SKARIDOV: ''Querido hermano: Por medio de la presente les comunico que el día seis, alrededor de las ocho de la noche, nuestra querida madre Angelina falleció a causa del corazón, después de una corta enfermedad. La pobre mujer no pudo acostumbrarse a la vida de estos lugares, vivía pensando sólo en su tierra. Si la guerra no se hubiera declarado, desde cuándo se habría regresado a Bulgaria. Antes de morir, mamá An- que estés platicando. Yo sé que son puras mentiras. CHELA: Espera a que se pase ésa. MATI: (Que no la había visto.) ¿Quién? CHELA: Lola, la cotorra. No quiero que oiga nada. LOLA: (Pasa volteando descaradamente para esa,char, al tiempo que Chela le da abiertamente la espalda.) ¡Malcriada, grosera e impertinente! No me interesa lo CHELA: (Molesta.) ¿Qué dijo esta amargada? MATI: Nada, no dijo nada; era algo del azúcar y el café. (Se escucha un canto a lo lejos. Solamente parte de una estrofa que al final s( se escuchará completo. Ese mismo canto se oirá varias veces sin que le presten mucha atenci6n.) Oye, Amparo empezó a cantar temprano. CHELA: Todo el día canta y ¡no me mientas, Matilde! Ni trates de distraerme, ya sé cómo es. (Luego calmándose.) Deja que te cuente lo mío, al fin a ésa ni caso le hago . MATI: Nos quedamos en que acababas de colgar el teléfono ... PACA: (Aparece saliendo de la cocina.) Buenos días, muchachas, ¿por qué están tan solas? ¿Acaso tienen algún secretito? ¿Hay alguna novedad desagradable, digo, acerca de la casa? .... °'.... �CHELA:¡Ay, mira! ¿se nos ve algo? Sólo estamos tratando de platicar, pero en este lugar... ya veo que es imposible. (Lo dice con fastidio.) MATI: (Con toda naturalidad deja a Chela y se acerca a Paca.) Paquita, sabía que regresaste ayer pero no me había tocado verte. Cuéntame ¿cómo te fue? ¿viste a los nietos? (Chela se queda decepcionada por no poder seguir platicando, toma una revista y se sienta.) PACA: Sí, Mati, me fue bien y a los nietos ... los vi cuando salieron corriendo porque en ese momento llegaban sus amigos por ellos para ir de paseo; era una pitería del automóvil ¡tremenda! Eso sí, me dijeron: "Adiós, abue, que te diviertas" y me tiraron un beso desde la puerta. ¡Están guapísimos! Todos dicen que salieron acá, a la familia nuestra. MATI: Me los imagino ... Bueno, es que los muchachos están en una edad ... de novias y todo eso ¿no? MATI: ¿Y Mari? PACA: Mari salió corriendo de su cuarto, ya se les hacía tarde y sólo alcanzó a decirme la pobrecita: "Bienvenida, doña Paca, ya está tendida su cama, la tele encendida en el canal que le gusta; no tarda en empezar su novela''. Qué linda ¿no? Sabe el canal que me gusta y hasta el programa. (Pensativa, con un dejo de tristeza.) Están pendientes de mí. Luego Jorge me dio otro beso y me dijo: ''Que descanses, Mari dejó todo arreglado para que estés cómoda y dentro de un rato te suben la cena". MATI: Qué bien, Paca, se ve que piensan en todo y que a pesar de sus pendientes, te atienden. PACA: Sí, porque no crees que me quedo dormida con la tele prendida... y serían las dos o no sé qué hora, cuando sentí que se abría la puerta y sólo vi la sombra de mi hijo que entró a apagarla. MATI: ¿El te la apagó? Mira, qué bueno. PACA: Y me dejó un recadito sobre el buró. MATI: Pero con Jorge y Mariquita, con ellos sí estuviste ... MATI: ¿Cómo, un recadito? PACA: Ah, no. Mi hijo Jorge, ése sí, me ayudó a subir la escalera, mientras Mari se acababa de arreglar, porque sabes, ese día llegó de México el jefe de Jorge, el mero mero y tenían que atenderlo. PACA: Sí, no quiso despertarme, bueno, él pensó que estaba dormida y yo ... te digo, me desperté pero no le hablé porque se veía cansado. El recado decía: "Mamá, Chole te servirá el desayuno a la hora que tú quieras y Cherna podrá llevarte de regreso al Hogar, de las diez en adelante' '. PACA: Sí, pues ni modo, tocó la mala suerte... pero platicamos bastante. Figúrate todo lo que yo me tardo, con estas piernas que cada día están peor y para subir veintitrés escalones... ¡Fue mucho rato! MATI: Muy buena hora. Más tarde no hubieras llegado a tiempo a la comida; bien se te va hora y media de camino ¿verdad? PACA: Sí, estamos muy lejos, muy lejos de todo. Pero estamos a gusto. MATI: Sí, veintitrés son muchos ... MATI: Sí. PACA: Al llegar al último, arriba, me dio mi beso. PACA: Este es ya nuestro hogar ... ¿De verdad no hay no- LOLA: (De regreso con una bolsita con azúcar y nuevamente tratando de intervenir en la conversad6n.) ¿Te digo yo? Debe haber sido ... MATI: Mira, Paca, algo oí que decía el director ... más bien la Señorita Ortiz, pero mientras no hagan un anuncio oficial... bastante tenemos con los problemas nuestros, directos. A propósito ¿te enteraste de Luchita? CHELA: Me dices ¿qué? No sabes ni de lo que estamos hablando, metiche. PACA: No, ¿qué? W~A: Hablabas de adivinar. Yo quiero entrar en el juego, MATI: Ya no está en su cuarto. PACA: Es cierto, al venir acá, vi las cortinas abiertas. PACA: Sí, claro, yo no pensé que iban a estar ahí conmigo, se hubieran aburrido y yo también. ¿De qué habríamos de platicar? Son muchos años de distancia. MATI: ¡Imagínate si no!. .. Puede hasta perder el trabajo ¿no es así? ticias de lo que nos dijeron el otro día, del proyecto de venderlo para centro comercial? MATI: La pasaron a la enfermería. La tienen con oxígeno desde antier. PACA: Mejor para ella, ya va a descansar, no era vida esa vida. ¿Localizaron al hijo? MATI: No, dicen que anda de cacería en un rancho donde no hay comunicación. PACA: Para el caso es lo mismo. Te aseguro que si viene, ni él la reconoce; tiene más de seis meses de no aparecer y ella... ella hace mucho que está fuera de este mundo. (En ese momento Chela deja la revista y se levanta.) MATI: (A Chela.) Chela, espérame, no te vayas. (luego a Paca.) Perdóname, Paquita, pero tú conoces a Chela. (Paca asiente y se va a sentar en un sill6n cerca de la ventana.) CHELA: Por mí no importa, sigue platicando con Paca, total lo mío no tiene mayor importancia. MATI: A mí me interesa, pero me detuve a saludar a Paquita y me platicó todo su fin de semana. Me decías que recibiste una llamada. CHELA: (Volviendo a emocionarse.) Ay sí, es cierto, ya se me andaba olvidando. Te decía que ... ¿a que no adivinas quién llamó? A ver, a ver, te doy tres oportunidades. siempre me han gustado las adivinanzas. Pepe, mi marido, me las decía cuando llegaba a estar en la casa ... (Lo dice melanc6lica pero con rencor.) CHELA: Pero esta en particular, no tienes por qué adi~. Es asunto privado. Mejor platica con Paca, ella salió... Debe tener mucho que contar. ¿Verdad Paca, que vas a tener material para un mes? (Paca sigue viendo a lo lejos sin oír siquiera.) WLA: (Muy digna.) Me voy con Paca porque al menos ella no cuenta mentiras. (Se dirige a Paca.) Paca, cuéntame. ¿Cómo te fue con los nietos? Has de venir aturdida de tanto oír, los muchachos son demasiado ruidosos, yo no los soporto; por eso prefiero estar aquí en tranquilidad absoluta. A mí los ruidos no me gustan. Pepe ponía su música, de cantina, a todo volumen, por el gusto de molestarme y ahora cuando me pongo a hacer recuerdos ya no sé si realmente prefería que estuviera conmigo o que anduviera ... como andaba, rodeado de viejas. ¡Qué bueno que se murió! Estoy mejor sola que mal acompañada. (Paca y Lola siguen hablando en voz baja mientras Mati continúa hablando con Che/a. J MATI: Así que... CHELA: Pues déjame que te cuente, a ver si al10ra sí puedo terminar ... ¡Ay! pero ¿qué era lo que te estaba diciendo? MATI: Yo te iba a adivinar quién te llan1ó por teléfono. CHELA: ¡Ah, sí! ¿Y ya me adivinaste? MATI: No, Chela, me diste tres oportunidades ... Déjame .... O\ w �pensar... ¿Quién pud? llamarte que te emocionó tanto? Ni modo que el denbSta. CHELA: (Con decepción.) Ya ni te esfuerces, no sé, creo que... no recuerdo quién me habló. ¡Esta tuvo la culpa por metiche! MATI: (Con todo. paciencia.) Piensa un ~co, Chela, ¿no sería el señor que te dio el clavel precisamente aquella vez que te llevaron al dentista? CHELA: (P~moteando de gusto, co"':' niña.) Sí, él fue, qué bueno que me acordaste, ahora s1 te ~o pu~o contar, ya me acuerdo de todo, Matilde. Grac1~: S1 no fuera por ti, estaría perdida porque Lola_ lo umc~ que hace es estarme molestando, dice que digo menttras... Y a mí nunca me ha gustado pelear• pero con ella.. . 1 1, MATI: No le hagas caso, Chela, es que Lola ~iempre está deseosa de platicar y olvidar un poco la histona de su marido. Ha de ser duro eso de que lo encontraron muerto en un hotel de paso Y con la fulana aquella que ... CHELA: Pero me dice mentirosa y tú sabes qu~ ~o fue verdad. Hasta tengo el clavel disecado en mI hbro de oraciones, tú lo viste, Mati, cuando llegué con él, era rojo, de un rojo subido; ves que sí me acu~rd_o Y••• p~ra que no se me olvidara lo disequé... (Esto ultimo lo dice tan fuerte que Lola voltea.) canto. MATI: Calma, muchachas, calma. Qué tal si llega la Señorita Ortiz, nos oye y nos deja sin postre a la noche. PACA: No, por favor, ya no averigüen. Gl,or~a me cedió su rebanada y si siguen así, me quedare sm nada. LOLA: ¿y por qué te la va a dar a ti? A mí me tocaba. La semana pasada también te quedaste con doble pedazo. Ahora tú saliste, te han de haber dado mucho pastel. Eso no es justo. MATI: Lola, ellas hicieron un trato. Paquit~ le cambió ~u ración de ensalada por el pastel que a Glona le hace dano comer. Tan simple como eso. LOLA: Pero antes la Señorita Ortiz repartía esa rebanada entre todas las que queríamos. PACA: y ¿cuánto te tocaba?, sólo una mordi~a más. Es cuestión de ponerse lista. Yo hablé con l~ seno Y le pregunté si se podía, luego le dije a Glona y es~vo de acuerdo. Tú también puedes hacerlo ... otro d1a. LOLA: y O no quiero quedarme sin la ensalada, ¿qué J?Odría cambiar? Tal vez las de la otra mesa ... O le digo a Amparo, la española, al fin que ella con cantar llena. LOLA: Otra vez lo del clavel. ¿No crees que_ se te ray,ó el disco? Esa historia es muy vie~a. Uy: ¡ffJate! El d1_a que llegué aquí hace ya más de cmco anos, fue_ lo pnmero que me dijiste; me con~t~.del_g~po senor que se te acercó de pronto y te diJo: Senonta, hágame el favor de aceptar esta flor". ¿No fue así? Ya me lo sé de memoria, porque yo sí me acuerdo de las cosas: (Luego con un dejo de amargura.) Aunque a veces m quisiera. CHELA: Nada, no vas a cambiar nada. Si comiendo todo no completas. No sales de la cocina, vuelta Yvuelta para ver qué dejaron mal puesto. Por eso estamos ... (Hace CHELA: (Desesperada.) No era eso lo que yo decía. Que call dile Matilde, que se calle, que no me hable... se e, , 'di (S ha Te vas a quedar más tiesa por env1 osa. e escuc el canto.) Por si fuera poco, allá está Amparo con su MATI: Ya, por favor. (En eso entra la Señorita Ortiz Y la seña de qué gorda.) LOLA: Prefiero estar saludable, no una flaca entelerida. CHELA· (Poniéndose muy molesta.) Síguete, sígueme diciend~ así. ¿Qué le contesto? Díganme qué le contesto. la actitud de todas será de niñas asustadas.) S. ORTIZ: Señoras, señoras, ¿qué es esto, la arena de box o reunión de verduleras? Es como yo le decía al señor director: "Estas damas", así quiere él que las llame, porque claro, él no las ha visto como yo, "están sobre alimentadas, por eso es que tienen tanta energía y como no hacen nada... Debemos cambiar el sistema, en lugar de tres afanadoraas, con dos sería suficiente, es un gasto inútil•' y cada una de ustedes podría perfectamente al menos tender su cama. PACA: Señorita Ortiz, e...e...este, todo era un juego, no estamos peleando, sólo platicamos, ¿verdad, muchachas? MATI: (Tratando de componer.) Chela, ella lo hace por nuestro bien, quiere que estemos tranquilas ¿ves? S. ORTIZ: Exactamente eso es, quiero que estén tranquilas. (['odas sonríen como niñas al fin comprendidas.) Así que hoy... (las ve a una por una con mucho sadismo) no habrá postre; el azúcar es estimulante y ustedes ahora necesitan mucha tranquilidad. (Sale.) PACA: Ya lo sabía. ¡Voló mi pastel! Y además nos lo dice de una manera que... S. ORTIZ: Así es que ahora esa es la nueva forma de LOLA: Te lo estaba diciendo, Paca, esta Chela no hace más que crear problemas. (Se escucha el canto.) platicar, ¡a gritos! Pues qué bien, me parece muy agradable, son ustedes muy simpáticas. (['odas asienten sonrientes y se miran unas a otras.) Sobre todo por- PACA: Amparo, cantando sus coplas, ¡fastidia! ... Bueno, es lo (mico que sabe hacer. que en la noche ya sé que estarán dando de gritos sin poder dormir, y claro ¿quién tendrá que repartir el té de tila toda la santa noche? Ah, pero luego viene lo CHELA: (Totalmente sumisa.) ¡Tan contenta que andaba! ... Ya no me acuerdo por qué, pero andaba muy mejor, las idas al baño... y si no me avisan a tiempo, contenta. ¿No es así, Matilde? a cambiar sábanas a medianoche ... Ganas me sobran de dejarlas así hasta la mañana siguiente para que MATI: Sí, estábamos muy contentas... No te mortifiques, escarmienten. Chela, no fue tu culpa, no te pongas triste, aquí todo es cuestión de suerte... y a lo mejor ... te vuelven a PACA: Pero, Señorita, yo creo... llamar, ¿eh? S. ORTIZ: No ande creyendo, eso es lo que siempre sucede. Si no lo sabré yo que llevo dieciocho años cuidando ... (luego con mucha cola) "damas" como ustedes. CHELA: Señorita Ortiz, usted no tiene derecho a hablarnos en esa forma. Nosotros pagamos puntualmente la mensualidad para que nos atiendan y podemos pedir que la cambien. CHELA: ¿Tú crees? Pero ¿quién? MATI: El, Chela, el del clavel. CHELA: (Ilusionada.) Ojalá me llame, sí, sería maravilloso. OSCURO S. ORTIZ: ¿Ah, sí? Nada desearía más, aunque les diré SEGUNDO CUADRO que tal vez pronto les demos una sorpresita. ¿No han oído hablar de un gran centro comercial que piensan Es la mañana siguiente. La sala se encuentra vada. Se esconstruir... (Todas se ven consternadas.) Pues parece cucha un timbre, sale la Señorita Ortiz, se encamina haque los planes siguen adelante. (Lo dice muy contenta.) cia la puerta a abrir, se oyen voces de la Señorita y de Así yo conseguiré mi jubilación y me libraré de ... alguien más. �S. ORTIZ: (Entrando con dos claveles y una tarjeta, la lee.) Vaya, vaya: Señorita Graciela García. No puede ser. (En ese momento entra Matilde, la Señorita Ortiz guarda de inmediato la tarjeta.) MATI: Buenos días, señorita. Ay, qué claveles más lindos ¿son suyos? S. ORTIZ: (Duda por un momento.) S... s...sí, los pedí para adornar la capilla. MATI: Pero dos son muy pocos, se verán solos. Usted siempre la arregla muy hermosa, con más flores. S. ORTIZ: Ahora no, sólo pondré uno... a cada lado del sagrario. (Lee disimuladamente la tarjeta y la hace pedacitos.) ¿En dónde están las otras "damas"? Se eternizan en el desayuno y no es posible asear luego el comedor; después se quejan de que se retrasa la comida y van con la queja ... Y ¿quién es la que la lleva? Yo, nada más yo ... MATI: Ya vienen, mire. (Entra Che/a seguida de Paca y Lola.) CHELA: ¡Qué hermosos claveles! Se parecen al mío, al que yo tengo en mi libro de oraciones... pero el mío está ya seco. ¿Me permite tocarlos? Sólo para hacerme ilusiones ... S. ORTIZ: ¡Qué absurda manera de ser la suya! ¡Ilusiones! ¿De qué? ¿No se da cuenta la edad que tiene? Yo soy veinte años menor, ¿lo oyó? Veinte, son mucha diferencia y ya no me hago ninguna ilusión. ¿Por qué? Porque razono, me veo en el espejo. Usted también véase... y se ha de asustar. Estos (refiriéndose a los claveles), entiéndalo, yo los traigo para el altar. CHELA: Señorita Ortiz, yo sólo pedí tocarlos ... para... recordar que un día tuve uno así en mis manos. (La Señorita Ortiz la ve en forma despreciativa y sale. Che/a la sigue con la mirada.) \O \O ..... PACA: ¿Se fijan qué bien se acordó? Al ver los claveles se acordó del de ella. LOLA: No le veo la importancia. De eso siempre se acuerda, no habla de otra cosa. Nada menos ayer le estaba contando a Mati lo mismo. ¿No es cierto? MATI: No. Ayer me dijo que le hablaron por teléfono y... la verdad, no sé si es cierto o lo inventa. (Lo dice con tristeza.) LOLA: Son inventos, Matilde. Todas sabemos que no está bien, pero como tú le pones mucha atención.. . MATI: Es que está tan sola. Las demás tenemos familiares. Ella... hasta donde yo sé, nadie. Tú, Paquita: tu nuera, tus nietos. PACA: Sí, tengo mi familia, pero están tan lejos, tan ocupados ... LOLA: Lejos los de Matilde. ¿En dónde vive tu hermano ahora? A mí no es que se me olvide, lo que pasa es que se cambia mucho, ¿verdad? MATI: Ya te he dicho que en Nueva York. Tiene quince años viviendo en Nueva York, pero me escribe ... y en Navidad y en mi cumpleaños me llama. ¡Ah! en Pascua, Lilia mi sobrina, me mandó una tarjeta preciosa, ¿la recuerdas? Es la que luego mandé poner en marco y que ... LOLA: Yo también estoy aquí porque quiero. Mis hijos querían que pasara tres meses con cada uno, per~ eso de tener cuatro cambios al año ... y luego... ellos siempre hablan de su padre. Claro, yo no les dije la verdad... ellos estaban chicos y... mejor aquí. Además no soporto el ruido; uno de los nietos toca batería, ¡imagínense! Hace un ruidazo horrible. PACA: Una ya no soporta eso. Por eso este fin de semana preferí regresarme luego, aunque me insistían mucho en que... (En ese momento recuerda que ya le había platicado a Mati y cambia.) Yo ... yo debo estar entran- quilidad, no hay como volver a mi habitación, allí tengo todo lo que quiero... CHELA: (Acercándose.) ¿Tienes todo lo que quieres? En tu cuarto ¿cabe todo lo que tú quieras, Paca? PACA: Sí. .. creo que sí. CHELA: Entonces debes ser feliz .. . tener todo lo que una quiere en una sola habitación... Pero ¿qué es lo que yo quiero? (Sonriendo con ingenuidad.) Se me olvida, saben. MATI: ¿Y la carterita que te di para que anotaras todo? Esa te ayuda mucho, Chela. CHELA: No me acuerdo dónde 1a dejé. Tengo varios días buscándola. Fui al cuarto de Luchita pero ya no hablaba. Le pregunté y solamente abría más los ojos queriendo contestar, así que me salí. Me inquieta verla y pensar que a lo mejor dentro de poco... (Lo dice pensativa.) Luego le pregunté a Ramona, porque a ella le tocó hacer el aseo de mi cuarto y dijo que no, que ella no. vuelto las tijeras que le presté la semana pasada. ¿Sabe dónde las tiene? CHELA: (Angustiada.) ¿A mí me prestó las tijeras, cuándo? No lo recuerdo. PACA: Fue a mí, señorita. A mí me las prestó para arreglar mi vestido que llevaría a la casa de mi hijo. Ahora mismo se las devuelvo. (Sale.) S. ORTIZ: (Turbada.) Ya, ya sabía que se las presté a ella. No ven que lo dije para demostrarle a la señorita Chela que no recuerda nada y que se dé cuenta de lo absurdo que es que ande con sentimentalismos y tonterías. CHELA: Yo sé que se me olvidan las cosas, pero le aseguro que no lo hago por mal. MATI: No importa, Chela, eso a todas nos pasa, ninguna somos jóvenes. (Lo recalca viendo a la Señorita Ortiz.) Eso es natural. CIIELA: Sólo decía que... (Con susto y desesperaci6n.) ¿Qué decía, Matilde? S. ORTIZ: Se tapan unas a las otras. Siempre es lo mismo, me tienen harta. Estoy decidida a pedir mi cambio. Aunque... como ya les dije, tal vez dentro de poco todas ustedes saldrán. ¿A dónde? No sé. Ustedes saben a dónde podrán irse porque esta casa se cierra. ¡Es un hecho! (Todas se inquietan.) MATI: Cálmate, sólo decías que no encuentras tu libretita, la que te di para que no olvides las cosas. CHELA: No, no diga eso; yo trataré de acordam1e de todo ... En cuanto encuentre mi carterita anotaré y... Voy a la capilla. ¿Vamos, Mati? S. ORTIZ: (Regresando de la capilla.) ¿Ahora qué se le perdió? S. ORTIZ: Pero se pone a inculpar a Ramoncita, gente de toda nuestra confianza. Eso es difamar. ¿Está consciente de eso? CHELA: No, no quiero decir que ella la tomara, sólo que... (Cambiando totalmente.) Señorita Ortiz ¿se ven hermosos los claveles? S. ORTIZ: Eso es lo único que usted recuerda, ya me cansó. Y lo que debiera saber, no. A ver, no me ha de- S. ORTIZ: ¿A qué va? ¿A ver a Nuestro Señor o sólo por los dichosos claveles? No sé cómo se le llama a esa actitud suya, si es irreverencia, falta de respeto, hipocresía, ¿o qué? CHELA: Yo diría ... que es esperanza en Dios, eso es. Espero que un día, tal vez, ocurra un milagro y... por el recuerdo de mi clavel. MATI: Vamos, Chela, vamos; yo te acompaño a la capilla. .... O\ -.J �(Hacen mutis. La Señorita Ortiz permanece un rato acomodando sillas y luego hace mutis también.) PACA: ¡Lo colgaste! ¿Por qué lo colgaste? Te dijo alguna grosería ¿o qué? LOLA: (A Paca que viene entrando con las tijeras.) ¿Por qué tenías que contradecir a la Señorita Ortiz, qué no ves que todas la llevamos? Ahora va a estar bien enojada, sólo Dios sabe qué nos espere. LOLA: (Como hipnotizada.) No. Dijo: "quiero hablar con ella para saber si recibió los claveles que le mandé hoy''. LOLA: ¡Cállate, Paca, tú no sabes! PACA: (Sacudiéndola.) Y ¿por qué cortaste? Contesta ¿por qué hiciste eso? CHELA: ¿Me llamó? ¿Cómo? No me hablaron, yo no oí MATI: Chela, ¿por qué no nos lo contaste así? Es bello que me hablaran, ¿tú, Mati? lo que te pasó. LOLA: No sé, no te enojes, no supe lo que hice, de verdad no supe ... me dejó perpleja. Siempre pensé que era su loca imaginación y además la Señorita Ortiz dijo ... S. ORTIZ: (Recuperando su actitud de siempre.) Basta de tonterías. Hizo bien Lola en no fomentar un absurdo romance, más bien grotesco, eso es, ¡grotesco! PACA: Dijo ... que ella los pidió para la capilla y fue mentira. ¿Por qué hace eso? (En eso aparece la Seño- CHELA: ¿Grotesco? No, no es grotesco ni es absurdo. El me había llamado ayer... Sí, ahora lo recuerdo, Mati, lo recuerdo todo claramente. PACA: No es justo que culpara a Chela, nada más porque le tiene coraje. Y así es, ahora es el turno de Chela, pero nos coge por temporadas. Mira, aquí están las tijeras, tú serás testigo de que las dejó aquí. LOLA: Es que ya amenazó otra vez con irse. Entonces ya sabemos que ni se va, pero sí andará de peor humor por varios días. Y nos dijo que la casa se cierra ¿tú crees? PACA: Siempre dice lo mismo. A mí ya no me importa. (Luego alterándose.) Digo que no me importa pero sí me importa; a todas nos importa. Por más que quiero calmarme, créeme que me altera los nervios cada vez que se lo oigo, porque pienso ... (Se empieza a oír el timbre del teléfono.) ¿Contestas tú o yo? A ti te gusta, pero apúrate. LOLA: Ya voy. (Se dirige al aparato.) Bueno ... La Casa de la Paz... ¿A quién dice? ... ¿A Chela? A Chela, ¿qué Chela?... ¿No se habrá equivocado de número? PACA: ¿Preguntan por Chela? Pues es Chela García. ¿Le hablo? LOLA: Pero si Chela no tiene a nadie, no puede ser... (Luego de nuevo por teléfono.) Oiga, ¿dijo Chela García, está seguro? ¿No quiere mejor dejarle un recado? ... yo puedo pasárselo. PACA: Pero, ¿por qué, Lota? Dile que un momento, yo le hablo, no seas curiosa. LOLA: (Tapando la bocina.) Dice que nece~ita ha~lar con ella. (Incrédula y desconcertada.) Y ¿qwén le digo que habla? ... ¡ah! (En lugar de dejar el aparato sobre la mesa lo cuelga.) ¡Ay, colgué! tra edad o quizá un poco menos, pero... PACA: Chela... él te llamó hace un momento. rita Ortiz con la charola de medicinas. Supuestamente oye lo que dijeron pero sigue como si nada.) S. ORTIZ: Sus pastillas: Cuca, ¿dónde está? Lola, Paca, sus pastillas. PACA: (Las toma con la mano y las arroja.) ¿Por qué hace eso? ¿Por qué nos hace eso? S. ORTIZ: ¿Quieren saber por qué? Porque es absurdo que le llamen y manden flores a una mujer de ochenta años. Para qué necesita una mujer anciana recibir flores y hacerse ilusiones que me corresponden, en todo caso a mí, que tengo veinte años menos y que nunca'. nunca en toda mi vida he recibido una mísera flor, ru una atención de nadie, ¿lo entienden? (En ese momento entran Chela y Mati. Han esaichado lo dicho por la Señorita Ortiz, quien se ve derrotada.) CHELA: Sí, yo lo entiendo... Fíjese, al ingresar a este hogar para mí fue fiesta, alegría saber que en todo momento estaría acompañada... y luego ese día en que el joven me diera el clavel. .. MATI: ¿El joven? ¿No dijiste que era un señor? LOLA: Sí, me acuerdo muy bien. Dijiste que un señor muy guapo. Yo hasta creí que se trataría de alguien de nues- dio diciendo: "Señora, usted me recuerda a mi abuelita, guarde esta flor; el resto se las llevo a ella, voy al panteón a visitarla". Entonces yo ... sentí ternura, mucha ternura. Nunca tuve un hijo, menos podría tener un nieto... y en ese momento lo tenía. CHELA: No sé, quizá en ese momento, es decir, cuando les platiqué, me pareció que se burlarían de mí y... B_ueno_, el caso es que yo lo abracé, le di mi nombre y dirección, pero claro, no era más que un niño. MATI: Y ahora, ¿por qué fue que hasta ahora te volvió a llamar? MATI: Sigue, sigue contando. CHELA: (Tomando con.fianza.) Me dijo que desde aquel día en que me vio en la calle... ¿Recuerdas, Mati, cuando fui al dentista? MATI: Sí, Chela, todas lo recordamos y qué, ¿qué pasó entonces? CHELA: Muy sencillo. No vive aquí, me lo dijo ayer. y me dijo que me mandaría unos claveles antes de regresar a su casa. Por eso yo pensé cuando vi... (Voltea a ver a la Señorita Ortiz.) LOLA: Se los dije, que su mente loca. S. ORTIZ: (Cambiando muy poco.) Sí, eran suyos. (Luego de nuevo agresiva.) Pero... por su bien me lo callé, porque pensé .. . .como ya le dije, que es absurdo y que ... alguien quería burlarse de usted, eso es, que se querían bl!1'1ar y lógicamente luego vendría la decepción, la tnsteza, la enfermedad ... Si de por sí su mente no está tan bien; yo, yo velo por su bienestar, recuérdenlo. CHELA: No, Lola. Fue tan simple como que ansiaba tener una ilusión, algo que nunca había sentido. MATI: (Con ironfa.) Es cierto, Señorita Ortiz, usted siempre busca nuestro bien. PACA: Termina, ¿no? ¿Qué fue lo que pasó en verdad? S. ORTIZ: La tarjeta decía ... CHELA: Pues la verdad, ahora me da pena, porque parte fue verdad y parte lo imaginé. CHELA: En esa ocasión, un joven, casi un niño, tendría MATI: ¡Ah! Así que traía tarjeta y usted no la entregó. a lo sumo trece años o catorce años. (En actitud soñadora.) Lo recuerdo tan claro como si lo estuviera S. ORTIZ: A ver, Lola. (Se dirige a ella como b11scando viendo, se me acercó con un ramo de claveles. una salida.) ¿Usted qué hubiera hecho en mi lugar? La tarjeta decía: "Siempre la recuerdo. En estos claveles LOLA: Andale, ahora fue un ramo. ¿No les digo? le mando un beso''. Absurdo, totalmente absurdo, ¿no? CHELA: (Como si no la oyera.) Y tomando uno, me lo LOLA: (Sintiéndose arrepentida.) No sé, la verdad, no sé. - O\ \O �Chela, yo... perdóname. No supe lo que hice. No debería haber cortado... Dijo que hablaba del aeropuerto. PACA: Yo traté de ir a buscarte, Chela, pero ... ¡Es el colmo lo que hiciste, Lola! (Awnentando su coraje.) Aquí todo está podrido. (Se acerca donde dejó las tijeras y las toma en actitud amenazante, y descontrolada, se dirige a la Señorita Ortiz.) Empezando por usted, la que nos atiende y nos cuida. (Voltea con Lola apuntándola con las tijeras.) Tú, Lola. (Lola asustada se aparta tan pronto como puede.) Y yo ... yo también. (Quiere llorar. En ese momento se oye a través de una bocina.) VOZ: Atención. (Todas atentas.) La señora Luchita Avalos acaba de pasar a mejor vida. De las doce en adelante podrán acompañar su cuerpo, que será velado en la capilla. (Paca deja caer las tijeras. Se hace silencio, pasado un momento, como si el aviso fuera de lo más nonnal... se empieza a escuchar el canto a lo lejos, esta vez completo.) Entre jardines y flores Mercedes canta sus coplas, en las que habla de amores, las que su Antonio cantaba. Antonio ya ni recuerda a la que fuera su amada, Mercedes sí lo recuerda pues se quedó enamorada. Y así cantando, cantando pasa la vida Mercedes, no sabe que su Antonio tiene ya otras mujeres. PACA: ¿Por qué canta ahora que Luchita se murió? ¿Será precisamente por eso? (Con desesperación, luego reflexionan.do.) Pero en fin, pasó a mejor vida, es verdad ... Señorita Ortiz, usted nos tiene nerviosas. ¿Está consciente de eso? LOLA: Sí, todas estamos nerviosas. ¿Nos quiere volver locas, o qué? PACA: ¿Es cierto o no es cierto que nos echan de aquí? S. ORTIZ: No estoy autorizada para contestar acerca de los asuntos de esta casa. (Luego cambiando totalmente.) Chela, perdóneme, perdónenme todas, yo soy la que no debo estar aquí, no sirvo para este trabajo, no soporto verlas y estar recordando siempre lo que será de mí dentro de poco, muy poco. ¡Ay, Dios mío! Lo de la venta de la casa lo inventé ... LOLA: Era su arma para controlarnos, la forma de golpearnos cada vez que le daban ganas de hacerlo físicamente y así poder sentirse superior. S. ORTIZ: Yo ... CHELA: Calle, ya no diga nada, no importa. (Empieza a llorar suavemente y como en delirio dice:) La realidad es que nunca tuve un hijo, ¿cómo podría tener un nieto? Absurdo, es cierto lo que usted dijo, es absurdo, fue sólo una ilusión. Señorita Ortiz, ¿podré tener aunque sea esa ilusión, me permitirá guardar los claveles?, cuando ya estén secos por supuesto. MATI: (Abrazándola como a una niña.) Vamos, Chela, vamos por ellos; yo te llevo, Dios sabe que son tuyos. (Lola y Paca quedan en silencio. La Señorita Ortiz llora, mientras cae el TELON.) Casa de la Paz, pieza original de Kahua Rocha, se estrenó el sábado 14 de agosto de 1993 en el Centro Cultural Plaza Fátima de (San Pedro) Gana García, con el siguiente reparto: Titina Ancira (Chela), Inna Morantes (Matilde), Delia Garda (Lola), Mirna Kora Leos (Paca) y Silvia Mijares (Se,iorita Ortiz.). La dirección estuvo a cargo de Osear Cantú Arreola. Colaboraron también: Alberto Ochoa (escenografla), Adriana Guzmán (producción), Ramón Espinosa (iluminación). La Dirección de Cultura de San Pedro y Dramas Nuevo León fueron sus patrocinadores. SEÑAS RESEÑAS CONTRASEÑAS �SIGLO Y MEDIO DE CULTURA NUEVOLEONESA · José Roberto Mendirichaga Fue en 1946, en Ediciones Botas, cuando apareció un libro del licenciado Héctor González titulado Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, hoy edición rarísima y con alto precio en el mercado. Su origen había sido, como señala el propio autor en la Nota preliminar, una solicitud a participar en la segunda Feria del Libro celebrada en la ciudad de México, con un listado de escritores y periodistas nuevoleoneses. Justamente para reeditar esta edición agotada, el Gobierno del Estado, cuyo titular es Sócrates Rizzo García, se dio a la tarea de sacar a la luz una nueva y cuidada edición de este libro clave, que continúa el esfuerzo del doctor Rafael Garza Cantú, con Algunos apuntes acerca de las letras y la cultura de Nuevo Le6n, en la centuria de 1810 a 191O, publicado entonces por la lm- N t-.... continuidad". Para el prologuista, la obra de Héctor González se inscribe en la llamada historia de la cultura, donde'' ...suele aceptarse que el pensamiento y el arte son las expresiones más altas de una cultura'', donde '' ... se revela con mayor intensidad el espíritu y el ser esencial de un- pueblo''. Y señala el mismo investigador-docente que Nuevo León cuenta con cuatro obras de carácter general acerca de la cultura nuestra: la del doctor Garza Cantú, la de don Héctor González, la del licenciado Genaro Salinas Quiroga (Historia de la cultura nuevoleonesa, UANL, 1981) y el reciente libro Desde el Cerro de la Silla (UANL, 1992), coordinado por Miguel Covarrubias. Pero vayamos al texto mismo de Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, guiados por Alfonso Rangel Guerra, prenta de Juan Pablo Cueva y Cía. quien explica una serie de circunstanEl libro, que resulta ser una edición cias históricas que influyeron en el recuasifacsimilar, en el sentido de que sultado mismo del libro de Héctor respeta hasta la misma paginación de González, y digamos que esta obra la edición de Botas, está prologado por fundamental para la historia de la culel licenciado Alfonso Rangel Guerra, tura nuestra se divide en dos grandes quien a su vez hace una extensa sem- partes. blanza de don Héctor González, autor Se incluyen y analizan en la primede muchos otros libros, profesor del ra parte de la obra los hechos, persoColegio Civil e impulsor de importan- nas participantes y obras culturales del tes esfuerzos culturales en Nuevo Nuevo Reino del León, hasta la conLeón, habiendo sido el primer rector sumación de la Independencia; luego, de la Universidad de Nuevo León, la lo que sucedió hasta la guerra contra que celebra este 1993 sus sesenta años el lmperio; después, lo que se dio hasde vida. ta el gobierno de Bernardo Reyes y el En el Prólogo, Rangel Guerra con- misoio periodo del general jalisciense cibe a la cultura coincidiendo con Al- que tanto influyó en la transformación fonso Reyes, en el sentido de que ésta material y espiritual del Estado; y, es ''una función unificadora'' y '' ... los finalmente, desde la Revolución hasta fenómenos se estudian y se describen el inicio de los años cuarenta. Durante todo este largo periodo, son por partes, pero existen en manera de inevitables las referencias a la obra de Fray Servando, Gonzalitos, Hermenegildo Dávila, Miguel F. Martínez, Nemesio García Naranjo, Santiago Roel, Fortunato Lozano, Joel Rocha, Rafael Nájera, Celedonio Junco de la Vega, Eusebio de la Cueva, Carlos Barrera, Felipe Guerra Castro, Ramón Treviño, Eduardo Martínez Celis, David Alberto Cossío, Virgilio Garza, Carlos Pérez-Maldonado, José P. Saldaña ... La segunda parte de la obra, donde Héctor González se apoyó en un amplio listado de publicaciones del profesor Plinio D. Ordóñez, contiene las noticias bibliográficas. Siguiendo los mismos periodos, da cuenta de la crónica de los fundadores; menciona la tarea de gentes como Bernardo Gutiérrez de Lara, Manuel M. de Llano, José de Jesús Dávila y Prieto, Simón de la Garza Melo ... ; recuerda a Hennenegildo Dávila, Enrique Gorostieta, Emeterio de la Garza, Serafín Peña, Francisco de P. Morales, Pablo Livas, Diódoro de los Santos... ; y concluye con la época donde aparece Ricardo Arenales, Alfonso Junco, Luis Tijerina Almaguer, Emeterio Treviño González, Oswaldo Sánchez, Carlos Medellín, Raúl Rangel Frías, José Navarro, Ricardo Covarrubias, Agustín Basave... Cuenta el libro - que abarca educación, ciencia, periodismo, oratoria, poesía y narrativa, historia ... - con una amplia Bibliografía, un útil Indice alfabético, un Indice por asuntos clasificados (acontecimientos, legislación, imprentas e impresores, industrias e industriales, educación y educadores, sociedades culturales, pseudó- nimos, publicaciones periódicas, etc.) y un Indice general. Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, de Héctor González, representa un buen cuajado esfuerzo de la Coordinación de Publicaciones y Proyectos Especiales del Gobierno del Estado, donde bajo el timón de Alfonso Reyes Martínez se preparan otros interesantes títulos que dan continuidad a este primer libro de la colección "La Biblioteca de Nuevo León'' , a la que auguramos promisorio futuro, título que fue presentado el pasado mes de junio en el Palacio de Gobierno por los bibliófilos Alfonso Rangel Guerra, Israel Cavazos Garza y Humbero Salazar Herrera. Héctor Oonzález: Siglo y medio de cultura nuevoleonesa, La Biblioteca de Nuevo León, Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, 1993, 311 pp. ... --1 w �LA APERTURA COMERCIAL Y SU IMPACTO EN LOS NEGOCIOS Y EL EMPLEO EL CASO DE MONTERREY Esthela Gutiérrez Garza REGION l. SITUACION ECONOMICA DE MEXICO 1.1. La política económica 1988-1991 A partir de la firma del Pacto de Solidaridad Económica en 1987, la economía mexicana se caracterizó por su notable dinamismo. Por el contrario, el año de 1992 anuncia con su notable desaceleración en los ritmos de crecimiento del Producto Interno Bruto, las contradicciones creciente del actual modelo de desarrollo. En 1992, la economía en su conjunto creció 2.8 % y la industria manufacturera sólo el 1.9%. 1 Esta desaceleración, cuyos efectos sobre los negocios, el empleo y el mercado interno tienen implicaciones trascendentes, es el resultado tanto del atraso tecnológico de la economía mexicana frente a la apertura comercial como del impacto de los instrumentos de política económica sobre los negocios, que se han puesto en juego para afrontar los retos de la crisis y su forma de superarla. Efectivamente, sobre esto último, debemos subrayar que el modelo económico actual descansa fundamentalmente en tres objetivos: el control de la inflación, el cambio estructural y el servicio de la deuda externa. Sobre estos objetivos se ha estructurado la política económica del actual equipo de gobierno. Para el control de la inflación se definieron dos instmmentos. El primero referido al control de la tasa de cambio y el segundo, de orden institucional, basado en la concertación -entre gobierno, empresarios, organizaciones campesinas y de trabajadores- con el fin de controlar los precios de productos y los salarios. El éxito ha sido notable, al pasar de un índice inflacionario que alcanzó 160% en 1987 a una tasa de inflación del 12 % prevista para el año de 1992. tantes: de los 142 mil millones de dólares que se han importado en mercancías de 1988 a la fecha, el 23 % fue destinado a la adquisición de bienes de capital y el 60 %a bienes intermedios. Asimismo, la política sobre inversiones extranjeras permitió la entrada de flujos importantes de capital extranjeras permitió la entrada de flujos importantes de capital que ascendieron a los 31 mil millones de dólares, de los cuales el 52 %, es decir alrededor de 16 mil millones de dólares, fueron destinados a la inversión productiva y el resto a portafolios (cuadro 1). Para pagar el servicio de la deuda externa se redujo el gasto público, se sanearon las finanzas del Estado y se recurrió al endeudamiento interno. A pesar de todos los esfuerzos de reestructuración de la deuda, el servicio de ésta sigue siendo un peso muy fuerte para una economía que está atravesando por procesos que requieren de recursos financieros muy grandes para el cambio estructural. De 1988 a la fecha se sigue pagando, en promedio, 8 mil millones de dólares anuales por dicho concepto. 2 De todos estos instrumentos de política económica, la apertura comercial se ha constituído en la iniciativa más propiciadora de cambio del sistema económico mexicano. Con el ingreso de México al GATT en 1986 y la reducción progresiva de los aranceles en 1987, el sector productivo, comercial y algunos sectores de los servicios, se han visto obligados a reestructurar y modernizar sus procesos, se han visto obligados a reestructurar y modernizar sus procesos, no solamente para competir en el mercado internacional, sino también para conservar la presencia de sus negocios en el mercado nacional. 3 En este sentido se buscó, con la apertura comercial, que el libre juego de las fuerzas del mercado fueran las promotoras del cambio estructural, entendido como un proceso de modernización del aparato productivo. En consecuencia, el creciente déficit comercial que se Para impulsar el cambio estructural, se colocó a Mé- registra a partir de 1988 no es solamente un resultado de xico como economía abierta, inserta en el proceso de glo- las actividades comerciales, sino más bien la consecuencia balización de la economía mundial utilizando dos instru- lógica del actual modelo de desarrollo. Es decir: mentps fundamentales: la apertura comercial y la nueva ley de inversiones extranjeras. Los resultados han sido impor-La planta productiva, comercial y de servicios nece- .... ~ �~ ..... sita iniciar procesos de reestructuración y moderniz.ac1ón competencia externa ha sido hasta el momento una situaque mejoren los niveles de productividad y de calidad. Esto ción manejable. Más han sido las ventajas derivadas de la implica, sobre todo, introducir nuevas tecnologías, reca- importación de tecnología e insumos industriales que ofrelificar la mano de obra y crear una nueva cultura laboral. ce la apertura comercial que la pérdida de mercados. Esto En consecuencia, el crecimiento del déficit comercial está se explica por la posición económica y financiera con que implícito en dicho modelo. cuentan las corporaciones, situación que les permite emprender procesos de reestructuación productiva que, junto -La apertura comercial ha favorecido la importación de con los programas de calidad total que han estado incorbienes de conswno que son de mejor calidad y/o más ba- porando, consiguen aumentar el nivel de competitividad ratos que sus equivalentes producidos en México. Estos re- frente a los productores extranjeros. Asimismo, tienen la presentan el 17 %del total de las importaciones y sus efectos opción de fusionarse con sus homólogos norteamericanos sobre el mercado interno pueden ser analizados en dos formando holdings o nuevas corporaciones binacionales dimensiones: 1. Las importaciones de bienes de consumo que les aseguran su permanencia en el mercado nacional han coadyuvado al ~ontrol de la inflación; 2. Los 24 mil y les facilitan el acceso al internacional. Sin embargo, a millones de dólares acumulados entre 1988 a 1992 que se la gran industria le está afectando la subvaluación del peso han gastado en la importación de bienes de consumo re- frente al dólar que se manifiesta en un menor ingreso de presentan una pérdida de mercado para los productores en divisas de sus exportaciones. México. La mediana empresa, 5 por su parte, tiene una posición -El crecimiento del déficit comercial se explica tam- económica más vulnerable. Le afecta en mayor grado la bién porque el control de la tasa de cambio, instrumentado competencia pero, a la vez, por su tamaño, tiene la vena partir de 1987, ha llevado al peso a una subvaluación de taja de ser más flexible y dinámica, lo que le permite adeaproximadamente el 25 % con respecto al dólar con dos cuarse más fácilmente a las nuevas exigencias productivas consecuencias: abaratar las importaciones y encarecer las de innovación tecnológica y diseño de productos. exportaciones. En consecuencia, el déficit comercial perPor el contrario, la pequeña y la micro industria6son los manecerá con una tendencia creciente. estratos que más dificultades de desarrollo han presentado bajo el modelo de la economía abierta en México. Tra1.2. Las estructuras económicas dicionalmente dichas empresas se dedicaban a producir los Este modelo ha afectado de manera diferenciada a los sec- insumos industriales de la grande y la mediana industria. tores de actividad económica, así como a los distintos es- En este sentido son empresas orientadas a la subcontratratos que la conforman. En el sector de la industria de la tación, pero también, muchas de ellas manufacturan bietransformación muchas empresas se han visto desplazadas nes de consumo para el mercado interno. lo que se obserdel mercado y han sido orilladas a cerrar sus fábricas. Otras va a partir de 1990, es que la pequeña y la micro industria han logrado reconvertir sus actividades industriales a co- tienden a ser desplazadas por el efecto apertura comercial, merciales aprovechando la red de relaciones previamente tanto de su función de subcontratadores como en la de proestablecidas en sus negocios. Otras han consolidado supo- veedores de bienes de consumo del mercado interno. Para sición .económica y forman parte de las industrias que tie- sobrevivir tendrán que reestmcturarse, integrarse a los circuitos comerciales binacionales y crear nuevas redes de nen futuro de desarrollo. subcontratación nacional pero también internacional. En lo particular, la situación de la manufactura ha variado considerablemente según los estratos de industria. Otro de los sectores de actividad económica, el comercio, Así, por ejemplo, en la Gran Industria4 la presión de la presenta tendencias similares. Los grandes establecimien- tos comerciales de México se están fusionando y creando holdings binacionales radicados en México, con sus ho~ólogos no~eamericanos, para protegerse de la competencia y la pérdida de mercados. Las medianas empresas, por su parte, buscan incorporar la comercialización de productos extranjeros en sus establecimientos. Por el contrario, el pequeño y micro comercio está atravesando por una situación económica de alto riesgo. En primer lugar, porque no pueden ofrecer el nivel de precios que manejan los grandes y medianos establecimientos. Pero tampoco pueden competir con los precios de la economía informal. 1.3. La poütica económica en 1992 Históricamente, el origen de la crisis en México radica en la :vwnerabilidad de su sector externo que se manifiesa a través del déficit comercial. En 1976 se devaluó la moneda mexicana para lograr frenar las importaciones y aumentar las exportaciones; en 1982 las razones de la deval~ación se dieron porque, frente a la caída drástica del pre" c10 del petróleo y el aumento de las tasas de interés, el dé~ ficit comercial no pudo seguir siendo financiado. En 1992 · el mismo problema de la década de los setenta y los ochenta, el desequilibrio en la balanza comercial, aparece como el factor amenazante del modelo de política económica en México. La diferencia radica en que el déficit actual está siendo transitoriamente financiado por los flujos de capital extranjero en inversión directa y en portafolios. De esta manera, lo que tenemos en el horizonte, a partir de 1992, es el principio de una lucha por sortear las contradicciones de la política económica vigente. En efecto, en el periodo 1988-1991 las exportaciones crecieron a una tasa promedio del 10% anual mientras que el déficit comercial creció a una tasa de 225 % promedio anual para el mismo periodo. Esto significa que las exportaciones no son las que están financiando las importaciones, pero tampoco el endeudamiento externo como en épocas pasadas. Hoy en día, con las modificaciones a la ley de inversiones extranjeras de 1988 y la política financiera, lo que está financiando el déficit comercial es el flujo de capital extranjero que entra al país (cuadro 1). Depender de los flujos de capital extranjero para evitar la devaluación con los serios problemas que de ahí se derivarían, como por ejemplo, la inflación y el empobrecimiento de los sectores asalariados, coloca al país en una situación muy vulnerable y delicada. En consecuencia, bajo este modelo, lo impo1:3nte es avanzar en el cambio estructural lo más pronto pos1~le_ elevando la productividad para poder aumentar el creclfillento de las exportaciones y, en consecuencia disminuir la intensidad de la dependencia del flujo del ca~ pital extranjero. Es en este contexto que el Tratado de Libre Comercio juega un papel importante pues se constituye en una forma institucional que contribuye al fortalecimiento de la confianza de los inversionistas extranjeros. La desaceleración de la economía mexicana en 1992 tiene que ver con estos problemas y vale la pena resaltar tres de los factores que la están determinando: 1. El impacto de la recesión norteamericana junto con la ~obrevalua~ión del peso, provocó la caída de las exportaciones mexicanas. 2. Con la apertura comercial muchas empresas perdieron mercado interno y se vieron obligadas a disminuir el volumen de producción y en muchos casos a cerrar sus empresas. 3. A diferencia de las dos primeras, esta causal es de orden institucional, creada por la política económica en el corto plazo. Nos referimos al encarecimiento del costo del dinero. Dos situaciones confluyeron para ello. La primera fue la cautela con que el gobierno empezó a ver el crecimiento del déficit comercial -19 mil millones de dólares en 1992-y la necesidad de frenarlo frente a la perspectiva de colocarse en una situación de devaluación. En consecuencia, había que desalentar el crecimiento de la economía y con ello las importaciones que de alú se derivan. La segunda situación confluyente fue el "crack a medias" de la Bolsa Mexicana de Valores que iniciando su descenso a principios de 1992 acumuló una pérdida promedio del 39% en el valor de los precios nominales de las acciones. 7 Esto significa que una parte importante del capital extranjero en portafolios decidió retirarse y, para que esta de- .... ::j �sinversión en la Bolsa Mexicana de Vatores no resultara en un éxodo de capital en divisas del país, se decidió aumentar las tasas de interés y hacer de la inversión a plazo fijo una opción atractiva. Asi, la tasa de interés en el mercado primario pasó del 11 %en el primer trimestre de 1992 al 17.50% en septiembre del mismo año. El mercado secundario llevó las tasas al 25 % anual en dicho mes. menta el número de cierres: en Monterrey las bajas ascendieron a 443"; "Ramas como la metálica básica y la química en franca recesión: decrecieron un 5.1 % y 1% respectivamente" informaba la CAINTRA. "Caen las ventas en los restaurantes hasta un 35 %: al mes se dan de alta 2 restaurantes y cierran 25" informa la Cámara de la Industria Restaurantera. Obviamente que esta situación del costo del dinero es una Como éstas abundan otras noticias periodísticas locales. tensión más que se le agrega a las estructuras económicas que están en proceso de modernización. Quienes iniciaron Sin embargo, lo importante es conocer cuáles son las teneste proceso con crédito nacional se colocaron en una si- dencias que se están perfilando en Nuevo León y cuál es tuación dificil tanto para el que se endeudó con tasas bajas la magnitud del problema de los negocios y la situación del y ahora tiene que pagar las altas, como para quien, como empleo en dicho Estado. todo capitalista, necesita de nuevos créditos para desarroDe acuerdo con los datos proporcionados por la Cámara llar su negocio. de la Industria de la Transformación (CAINTRA) de NueEste entorno poco favorable para los empresario8-alto vo León, que agrupa al 90% de las industrias del Estado, costo del dinero y mercado interno altamente competido- se observa que en el año de 1991 el crecimiento de las emdiseñado con el fin de armonizar las variables macro-eco- presas inicia un proceso de desaceleración. En efecto, las nómicas, entran en contradicción con la situación micro- altas decrecieron en un 50% respecto a 1990 y las bajas económica, donde existen los agentes portadores de los pro- aumentaron en un 100% en el mismo periodo. De suerte yectos de desarrollo y se manifiestan en el pulso de los ne- tal que, si en 1990 el crecimiento de las empresas ascengocios y la situación del empleo. dió a 1,277, en 1991 el saldo sólo aportó 65 nuevos establecimientos industriales. En 1992, de enero a agosto.la 2. LA SITUACION DE WS NEGOCIOS Y LA tendencia se agudiza. Las empresas que se dieron de alta TENDENCIA DEL EMPLEO EN NUEVO LEON fueron 321 y las que se dieron de baja fueron 443 generando un saldo negativo de 122 establecimientos industria2.1. Los negocios les (cuadro 2). 00 r-- Esta tendencia general corresponde con la información A partir del mes de agosto de 1992, aparecen en los periódicos locales de Nuevo León noticias referentes a la de- periodística anteriormente señalada. Sin embargo, un anásaceleración de la economía, quiebras de los negocios y lisis desagregado nos permite conocer que los efectos de la coyuntura económica no impactan de la misma manera la pérdida de empleos. Por ejemplo: a los distintos estratos de industria y que medidas tan ra"Nuevo León, una muestra: caen ventas, producción, dicales como el cierre definitivo de la empresa sólo se obempleos, inversión y cierran 2,000 negocios: en lo que va serva en la micro, pequeña y mediana empresa. del año, 20 mil puestos perdidos"; "Las 22 mil empresas En el periodo de 1991-1992 la gran industria registró un comerciales reducirán su planta laboral en 35 mil trabajadores en un plazo de nueve meses" informaba la CANA- crecimiento de seis empresas. Este fue el único escenario de actividad industrial donde el crecimiento fue positivo. CO. La mediana industria sufrió una pérdida de tres empresas; '' 1992 de los años más difíciles para la industria; au- la pequeña industria nueve y la micro empresa cuarenta y cinco en los mismos años (cuadro 2). industria del plástico 851, calzado 488 y finalmente la industria textil y del vestido perdió 30 empleos en el transcurso de 1992 (cuadro 4). El sector del comercio, según los datos proporcion:dos por la Cámara Nacional del Comercio (CANACO), se encuentra en una situación semejante pues de enero a agosto 2.3. Tendencias del empleo en la gran industria manuse dieron de baja 1,059 comercios y las altas fueron 843 facturera arrojando una pérdida de 216 establecimientos comercia~ les en dicho periodo. Si bien no contamos con informaComo lo analizamos anteriormente, la gran industria se ción desagregada por estratos comerciales, pensamos que ha mantenido en expansión en lo relativo al número de el comportamiento de la manufactura es prototípico de lo emp~esas. Sin embargo, en relación al empleo se verificó que ocurre en los demás sectores de actividad económica el IlllSmo proceso de contracción de la planta laboral que en Nuevo León. observamos en general para el estado de Nuevo León. 2.2. El empleo Esta tendencia general de contracción de los negocios en la industria manufacturera y del comercio es un buen indicador de lo que está ocurriendo en los demás sectores de actividad económica en el Estado con su impacto inhibidor en la creación de empleos. . En efecto, en 89 emp~esas encuestadas, entre enero y septtembre de 1992, trabaJan un total de 62,821 operarios, de los cuales 5,123 fueron dados de baja en dicho periodo. De este total, 2,728 quedan como vacantes pues las causas de las bajas fueron por medidas disciplinarias, retiro voluntario y jubilación; causales que tipifican la rotación del personal. Sin embargo, el resto de las bajas que asciende a 2,332 constituyen la pérdida real de empleo en el trimestre. Esta contracción es muy alta pues representa el 6 % del total de operarios en dichas empresas. Si observamos la tendencia de los asegurados permanentes del IMSS veremos que pasaron de 660,145 en el mes de diciembre de 1991 a 653,793 en diciembre de 1992. Es decir, el crecimiento fue negativo, se perdieron 6,352 emUn análisis desagregado, nos permite observar que de pleos formales en dicho año. Esta pérdida representa una las empresas encuestadas sólo 40 sufrieron una contractasa de crecimiento del -0.9%, muy por debajo de la re- ción de su planta laboral. De las 49 restantes, 40 consergistrada en 1991 que fue del 11.4 % anual. van el mismo número de operarios y 5 de ellas, inclusive, tienen planeado abrir un total de 130 vacantes en el próSi desagregamos este dato observamos también que to- ximo trimestre. (Cuadro 5). dos los sectores de actividad económica aumentaron ligeramente su planta laboral a excepción de la industria Dentro de las causas que determinaron esta contracción extractiva que perdió 403 empleos y la industria manufac- del empleo en la gran industria destaca la reducción del turera cuya pérdida ascendió a 15.658 empleos (cuadro 3). volumen de producción que representa el 43 % de las pérdidas de empleo. Le sigue el reajuste de personal con el La situación de la industria manufacturera varía según 31 %; por supresión de Unea de producción se perdieron las ramas de industria. En este trimestre las industrias que el 15 % y, por la causa de reestructuración de puestos fue ampliaron ligeramente su planta laboral fueron alimentos el 11 %de los empleos dados de baja definitiva (cuadro 6). y bebidas, muebles y madera, papel e impresión y otras manufacturas. El resto de las industrias que sufrieron una Las lecciones que podemos derivar de estos datos estareducción de su planta laboral son: la metalmecánica per- dísticos son en el sentido de que si bien la apertura codió 6;649 empleos, la metálica básica perdió 1,761, la in- mercial no ha impedido el crecimiento de las empresas de dustria química 1,596, minerales no metálicos 1,511 , la la gran industria como ha ocurrido en el resto de los es- .........:i \O �tratos industriales en esta coyuntura, un sector importante de ellas sí han perdido mercados interno y externo; situación que repercute en la empresa y se manifiesta como la principal causa de las bajas definitivas. En el mismo sentido aparecen las bajas por reajuste de personal, recurso utilizado en momentos de dificultad en los negocios. Por supresión de una línea de producción, caso extremo que le sigue a la pérdida de mercados, se presenta cuando por ineficiencia y baja productividad no se puede competir ni con calidad en el producto ni con los precios. Sólo el 11 % de las bajas en este trimestre guardan relación con procesos de modernización industrial. Por lo general la reestructuración de los puestos es una expresión del cambio tecnológico y de la reorganización industrial que transforma el trabajo individual y fijo del obrero en trabajo en equipo y polivalente, suprimiéndose muchos puestos de trabajo. nera el mismo modelo de desarrollo. Es una cuestión de tiempo, de capacidad de mantener las condiciones macroeconómicas estables que alienten la inversión productiva y la reestructuración industrial. En lo inmediato, se están empezando a mostrar las contradicciones del modelo de desarrollo en el aparato productivo y comercial y en la estructura del empleo. A modo de conclusión podemos señalar que sobresalen las siguientes tendencias generales: Para las Grandes y Medianas empresas el proceso dominante se centra en lo siguiente: - Integración con empresas y corporaciones extranjeras estableciendo relaciones intra-firma para facilitar la comercialización tecnológica. Ahora bien, es importante señalar que, junto con este proceso de pérdida de mercados y contracción de la planta la- Introducción de nuevas tecnologías y recalificación boral las grandes empresas están enfrentando los retos de de la mano de obra. la reestructuración productiva. No es por acaso que en las noticias periodísticas encontremos muchas referencias a los - Reducción de la planta laboral en ciertas líneas pero proyectos de inversión que tienen las corporacio11es en Nueapertura en otras por el diseño de nuevos productos. vo León. Entre ellas, aparecieron las siguientes: CYDSA invierte en los Estados Unidos y compra JANTZEN; PRO- Posible estancamiento en el crecimiento del empleo. TEXA invertirá 200 millones de dólares en los próximos tres años; BIMBO invertirá 15 millones de dólares en la Para la Pequeña y Micro empresas el proceso dominancompra de una panificadora chilena; en los próximos 5 años te se centra en: PEPSICO-GAMESA invertirá 900 millones de dólares; HYLSA está por reestructurarse con una inversión de 44 - Descapitalización financiera. núllones de dólares; UNION CARBIDE destinará 750 millones de dólares a modernizarse; FAMSA 250 md, CE- Pérdida de mercados provocado por la apertura coLANESE 250 md, JOHN DEERE 200 md, CIGARRERA mercial y la economía informal. LA MODERNA 200 md, VILLACERO 150 md, ALFA - Tendencia decreciente de la planta productiva. 170 md, y LAMOSA invertirá 25 mil millones de pesos. Todas en un plazo menor de cinco años. 1 2 od . 3 ductores nacionales. Véase Avance de lnfom1aci6n Econ6mica Balanza comercial, enero de 1992. ' 4 5 P emos entender la magrutud del problema si Jo relaciona- mos con el gasto total de las importaciones destinado a la adquisi~ión _de bienes de capital. De 1988 a la fecha se han gastado 33 ~ 1! millones de dólares en bienes de capital y en el mismo penodo el pago por servicio de la deuda externa ascendió a 36 mil millones de dólares. 3. LAS TENDENCIAS DEL DESARROLLO EN EL CORTO PLAZO Queda por ver, en los próximos años, si la tendencia de modernización industrial tendrá el tiempo necesario para consolidarse en el contexto de las contradicciones que ge- El crecimiento del PIB en el primer cuatrimestre de 1987 fue d~~- 3%; en 1988 fue de 5.4%; en 19903.7%; en 1991 sucreClJDl~nto fue de 4.1 % y en los primeros cuatro meses de 1992 creció al 1.87%. Avance de lnformaci6n Econ6mica, Producto Interno Bruto, Informe Trimestral, (cuadro 2), INEGI noviembre de 1991 y junio de 1992. ' De 1988 a 1991 las importaciones de bienes de consumo ascen~ieron a un total acumulado de 20,566 millones de dólares, cantidad que refleja la misma pérdida de mercado para los pro- 6 7 8 La gran industria es aquella que tiene más de 250 personas ocupadas. La mediana empresa tiene entre 100 y 249 personas ocupadas. La pequeña industria es aquella que tiene entre 26 y 99 personas ocupadas y la micro industria de 6 a 25 personas ocupadas. La _pérdida promedio del valor de las acciones en el crack bursátil de octubre de 1987 fue del 47%. Salvo aquéllos que participaron en la reprivatización de la banca en México. .... .... 00 �CUADRO No. 1 l NDICAIXJRES MACROECONO,\I /COS MILWNES DE IXJLARES EXPORATCIONE.5 .., IMPORTACIONE.S ANO 1988 1989 1990 1991 1992•· $ TASA s 20,658 22,842 26,838 27, 120 13,674 100.0 110.6 130.0 131.3 66.2 19, 725 26,597 32,308 39,942 23,076 • lnwmin Extranjera Directa INVERSION E'.\TRANJERA • $ TASA SALDO TASA 100.0 135.0 166.3 202.5 117.0 $ TASA 933 -3, 755 -5, 965 -12, 822 -9.402 100.0 472.0 739.3 1474.0 1108.0 ALTAS Y BAJAS POR ESTRATOS DE INIXISTRIA 3,557 3,530 4,628 12, 302 6. 914 100.0 99.0 130.0 346.0 194.4 RE.SERVAS INTERNACíON AJE s 15, 795 6,014 4,748 12, 001 18,000 TASA 100.0 38.1 30.0 76.0 114.0 y en Portafolio .. Enero - Septiembre F'lffill:: Informe del Banco de Mé:riro 1992 y Bolsa Mexicana de Valores. CUADRO No.2 ALTAS}' BAJAS DE LA IN[X.ISTRIA Y POR ESTRATOS NUEVO LEON' 1989 - 1992 Cl\ECIMIENTO IJE AÑO 1989 1990 1991 *1992 N co ..... ALTAS NUMERO 1, 612 1, 592 801 321 • Enero - ~to Fü'Elffl:: CAL'\'ffiA. Nu('m !.ron 199:!. TASA 100.0 99.0 50.0 20.0 B AJ AS TASA NUMERO 605 :165 736 443 100.0 60.0 121.0 73.0 EMPRESAS TASA NllEMRO 100.0 + 1007 + 1227 121 .0 65 6.0 + 1 ')') - 1(l.0 - .., .... A L T A S • ANO TOTAL 1989 1991 0 1992 1612 801 240 GRAND~ 1 7 3 ANO 1989 1991 1992 TOTAL B A J A S GRA.NDES MEDIANAS ANO 1989 1991 1992 605 736 359 MEDIANAS 5 1 1 PEOllENAS 65 ~12 16 MICRO MICRO 1 .... '> .... 7 PEQllENAS 26 :13 ') l 24 .... ') CRECIMIENTO DE EMPRESAS GRANDES MEDIANAS PEQUENAS + l 007 o +3 + 39 + 65 +5 1 l 1...... ') ') +1 8 8 TOTAL l ~141 7(i l 220 576 694 :~32 MICRO + 965 + 67 1 12 • J990 No hav data; " J 992 En~ - Junio FUENTE: Cainlrc1, Nuem lron 199:!. Micro - ~ta J5 Trabajadort>s Pequeña - 16 a 100 Mediana - 101 a 2.f9 Grandt> - 11$ de 250 C f.) w �CUADRO No.4 ASEGURADOS PERMANENTES' EN lA INDUSTRIA MANUFACTURERA POR RAMA DE ACTIVIDAD NUEVO IBON, 1992. CUADRO No.3 ASECURAlXJS PERMANENTES- DEL I.MSS. NUEXO LEON 1990, 1991, 1992. TASA ANUAL DICIEMBRE VARIACION 1992 1991 - 1992 TASA ANUAL DICIEMBRE DICIEMBRE VARIACION 1990 1991 1990 - 1991 13,056 13, 588 532 17.-! 13,921 333 2.4 5 318 5 963 645 12. 1 5 533 /430) /7.2) 259,989 280 783 20,794 8.0 265 125 (15,658) /5.6) CONSTRUCION 42,293 49, 031 6,738 l 6.0 50,643 1 612 3.2 EIBCTRICIDAD 2,867 3 036 169 6.0 5 316 2 280 75.0 101,692 114 814 13. 122 13.0 117 186 2 372 2.0 32, 470 39,396 6,926 21.3 39,628 232 0.6 SER\~CIOS 135,052 153, 534 18, 482 13.6 156,441 2,907 1.9 TOTAL 592,737 660. 145 67, 408 11.-l 653,793 (6, 352) (0.9) SECTOR DE ACTl\lDAD ECONO~fiCA AGRICULTIJRA IND. E\'TRACTIVA IND. MANUFACTURERA COMERCIO TRANSPORTE YCOMUNICACION RAMA AUMENTOS Y HERIDA.'! TEX1'1L Y PRENDAS DE ~1'IR CAIZADO MADERA Y CORCHO MUEBLES PAPEL EDITORIAL DE IMPRESION OUlMICA PETROIBO Y DERIVADOS PRODUCTOS DE HUIB MINERAIBS NO METALICOS METAUCA.'! BASICA.'! MAQUINAS Y EQUIPO OTRAS INDUSTRIAS MANUFACTURERAS TOTAL ENERO 37,855 21, 807 4, 122 3, 143 4,668 6, 831 7,564 20,924 492 12,537 30, 480 11, 358 110, 595 DICIEMRRE 38, 321 21, 777 3, 634 2. 962 4, 829 6, 9~12 7, 847 19,328 580 11 , 686 28, 969 9,597 103, 946 VARIACION + 466 30 488 181 + lGl + 101 + 283 1596 + 88 851 15 l 1 1761 6649 4,592 276, 9fi8 4, 717 265, 125 + 1,._;) •)r: (11 ,843) •Exdu.YE' a 1~ _patrones._ seguro farullalivo y ~ no i<lf>nlifíc-ados. F1.JEmE: LM.S.S !lf'legarion N11Pvo 1.ron I los petrones, ;,ecuro lacultAti,,, y los no idenmic&doa. ruEll'I'E: lll.S.S. Delqación N.I. Departamento de Estadistica. •[Iduye '<t 00 ...... ..... 00 VI �COLABORAN EN ESTE NUMERO CUADRO 5 TENDENCIA DEL EMPlEO EN LA INDUSfRIA MANUFACTURERA NUEVO lEON 1992 PERIODO ENERO MARZO 14.BRIL-JUNIO [UUO SEPTIEMBRE TOTAL OBREROS OCUPADOS TOTAUS 1991 23327 694 20385 1975 19109 2254 62821 5123 BAJAS POR ROTACION 278 1274 1176 2728 DEFlNITIVAS 616 638 1078 2332 ALTAS EN EL PROXIMO TRIMfSJ'RE 35 152 130 317 Fuente: Encuesta a la gran Industria ~anufacture~a 1991. Estudios de Mercado, Secretaria del Trabajo Nuevo león 1992. CUADRO 6 CAUSAS DE lAS BAJAS EN LA GRAN INDUSfRIA MANUFACTURERA PERIODO ~NERO MARZO Ml_RIL-JUNIO JULIO-SEPTIEMBRE TOTAL '° 00 TOTAL REAJUSfE 894 1975 2254 5123 100 % 98 252 421 771 31 % SUPRESION DE REDUCCION DEL UNEA DE VOWMEN DE PRODUCCION PRODUCCION 250 313 76 246 32 483 358 1042 15 % 43 % Fuente: Encuesta a la gran Industria ~anufacture:8 1992. E.studios de Mercado, Sec:retana del Trabajo. Nuevo León. REfSfRUC1'URACION DE PUESI'OS -- 127 142 269 11 % Alfonso Rangel Guerra. Monterrey, 1928. Licenciado en derecho (UANL). Hizo estudios de literatura en París. Director de la Escuela Preparatoria Núm. 1 y de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad; rector de la misma hace treinta años. Fue secretario ejecutivo de la ANUIES, director de Educación Superior de la Secretaría de Educación Pública, secretario general de El Colegio de México y secretario de Educación en Nuevo León. Ensayista e investigador. Autor de Imagen de la novela (1964), Agustín Yáñez y su obra (1969), las 38. Licenciado en administración de empresas (ITESM). Cursó dos maestrías: en sociología industrial (Santiago de Chile) y en educación (UDEM). Estudios parciales en la Facultad de Ciencias Políticas y en el extinto Taller de Artes Plásticas (UANL). Profesor en el Tecnológico de Monterrey, la Universidad de San Luis Potosí, la UANL y en la Universidad de Monterrey, donde se desempeñó también como vice-rector. Actualmente está entregado al bajo-relieve o esculto-pintura. libro de crítica teatral. Coautora del volumen De mujeres y otros cuentos y de la investigación colectiva Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le6n. Erick Estrada Belhnan (Monterrey, 1949). Licenciado en derecho (UANL). Cursó un diplomado en el Instituto de Estudios e Investigaciones Cinematográficas de la Universidad de París III (Censier). Ha hecho estudios sobre técnicas antiguas de la fotografía. Múltiples exposiciones de su obra ideas literarias de Alfonso Reyes se han organizado en México y en el (1989), etc. Coautor de Desde el Ce- Blanca Laura Uribe de Rocha (Ka- extranjero. Autor de las fotogra.fías del hua Rocha) se inició en el teatro rerro de la Silla (1992). presentando obras de Altaír Tejeda libro Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo le6n. Angélica Tijerina. Monterrey, 1946. (Canasta) y de Alvaro de la Iglesia (La Maestra de educación primaria, licen- rueda). Estudió con Rubén González ciada en letras y en la actualidad es- Garza. Fonnó parte de la Compañía tudiante de filosof'ia en la Universidad Titular de Teatro del Instituto Mexi- Fernando Garza Quirós (Monterrey, Regiomontana. Maestra de la Univer- cano del Seguro Social. Entre 1990 y 1931). Contador público (ITESM) y sidad Mexicana del Noreste. Ha pu- 1992 se representaron sus obras bre- licenciado en psicología (Universidad blicado en la hoja cultural de El Norte ves tituladas Cinco Jonnas de amar y Labastida). Maestro en administración En busca de ... momentos. Publicó Soy en Salamandra. Hace dos años obde negocios (Universidad de Tulane). ñar es natural (teatro infantil, 1991). tuvo mención en el XI concurso de Miembro de la Sociedad Nuevoleonecuento auspiciado por la Universidad Charles Baudelaire (París, 1821- sa de Historia y de la Texas Folklore de Monterrey. 1867). El poema Los faros está inclui- Society. Profesor de la Escuela de Ardo en la obra maestra de Baudelaire ti- tes Escénicas (UANL). Ha publicado Atala Vela de Martínez Maldonado trabajos sobre historia regional en tulada las flores del mal. Este gran nació en Monterrey. Licenciada en leHwnanitas, Roe[, El Porvenir, etc. artista figuró entre los llamados poetras inglesas por el ITESM. Maestra Autor de El Niño Fidencio y el fidentas malditos. Fue también un notable del Tecnológico de Monterrey y de la crítico cismo (reimpreso varias veces), los de arte (,4GV). Universidad Regiomontana. Cursa acvalladares al viento (1976), Afinidades tualmente la maestría en letras espa- Dulce María González.Monterrey, (1980), El sello (1982), Muebles y ñolas en la UANL. Autora de textos 1958. Licenciada en letras por la utensilios del noreste de México didácticos y de artículos publicados en UANL. Profesora de la Escuela de (1990), entre otros. Coautor de DesEl Porvenir y en El Diario de Mon- Teatro de nuestra facultad. Ha sido de el Cerro de la Silla (1992). terrey. miembro del consejo editorial del suGermain Droogenbroodt, poeta, traplemento cultural Aquí vamos del peBenito :Estrada. San Luis Potosí, 19 riódico El Porvenir. Autora de Gestus, ductor y editor de poesía. Desde Es.... 00 paña sostiene su singular cmzada: las ...... �ediciones bilingües Point. Asistente al XIV Congreso Mundial de Poetas (Monterrey, 1993). Autor del poemario Palpable como la ausencia (Tastbare afwezigheid), traducido al español por Gloria Sáinz y Rafael Carcelén. Guillenno Alanís (Monterrey, 1953). Arquitecto, dramaturgo. En 1984 obtuvo el primer premio en un concurso de teatro convocado por el INBA, la SEP, el Programa Cultural de las Fronteras y el Centro Cultural Tijuanense, con su obra De acá de este lado Autor de Luto,flores y tamales, entre otras obras. Actualmente es director de Comunicación Institucional del Gobierno de Nuevo León. Guillermo Schmidhuber (México, D.F., 1943). Autor dramático cuyas obras han gozado de tres notables beneficios: han sido puestas en escena, se publican y varias han obtenido premios nacionales y continentales. Entre estas últimas: La catedral hwnana (1978), Los herederos de Segismundo (1980) y Por las tierras de Col6n (1978). Doctorado en letras por la Universidad en la University of Louisville (Kentucky, USA). La Editorial Vuelta publicó con prólogo de Octavio Paz su edición de La segunda Celestina de Agustín de Sal azar y Torres y Sor Juana Inés de la Cruz. De regreso al país, acaba de instalarse en Guadalajara. 00 00 ..... filósofo se ocupa de "la exploración hermenéutica del ser histórico, especialmente tal como se manifiesta en la tradición del lenguaje". Autor, entre múltiples libros, de La ética dialéctica de Plat6n (1931; 2a. ed., 1968), Goethe y lafilosofta (1947), Verdad y método (1960), La actualidad de lo bello: el arte como juego, súnbolo y fiesta, obra reciente. Hernán Galindo (Monterrey, 1960). Estudió ciencias de la comunicación en la Universidad Regiomontana. Ha dirigido obras de autores tan importantes como Aristófanes, Strindberg, Albee, Beckett, Casona, Elena Garro y Carlos Olmos. Debutó como autor teatral con la comedia Todo queda en familia. Obtuvo en dos ocaciones el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia de la UANL con Ansia de duraznos y con Las bestias escondidas. Autor además de Sábado sin 1979). Actor, director y dramaturgo ligado al movimiento teatral que tuvo lugar, durante los años sesenta, en el Teatro del Globo, sala de bolsillo fundada por Lola Bravo en Monterrey. AutordeAzul, Los novios, Una tarde, La disC!llpa, Las vacas flacas, Aqu{ no pasa nada, Iride, Los tres botes de Malhecho. También escribió poesía. José Javier Villru:real (Tecate, 1959. Profesor de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Ha participado profusamente en encuentros, certámenes y festivales en varias ciudades del país. Premio a las Artes (UANL, 1990). Libros de poesía: Estatua swnergida, Poemas bajacalifomianos, Mar del Norte, La procesi6n. Coautor de Desde el Cerro de la Silla y compilador de una selección de cuentistas de Nuevo León (México, 1993). fin, El marasmo, Cuando el gallo ya José Roberto Mendirichaga. Licenno canta, Espectros del amarillo ciado en filosofía por el Instituto Supapel, De obscura esencia y San Ge- perior Autónomo de Occidente. Realinesio, de cómico a santo. Ha escrito zó estudios de letras (licenciatura y también teatro infantil: Mamá Cala- maestría) en nuestra facultad. Profesor universitario, editorialista, publibaza. cista. Colaborador del diario El PorJaime H. Palacios Chapa. (Monte- venir. Exdirector de Deslinde. Titular rrey, 1962). Licenciado en ciencias de de la Dirección de Cultura de San Nila comunicación (ITESM, 1983); li- colás de los Garza, N.L. Autor de los cenciado en psicología (Universidad libros La letra y la tinta ( 1981) y La Regiomontana, 1988); pasante de la estética de José Vasconcelos (1986). maestría en letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista Julieta Renée Pérez-Díaz. MonteinteruniversitariaNave. Realiza traba- rrey, 1941. Licenciada en ciencias de jos de creatividad para agencias de la comunicación (U1úversidad de AlaHans-Georg Gadamer. Hamburgo, bama, USA). Directora teatral y con1900. Allí mismo estudió con Paul Na- publicidad. sultora independiente. Escribe poesía, torp y Martin Heidegger. Profesor en teatro y cuento. Tiene inédito un enJorge Lozano (Monterrey, 1935Leipzig, Frankfurt y Heidegger. Como sayo sobre el cine contemporáneo. Autora de Poemas (1978). ~al~Múzquiz(Monterrey, 1953). L1cenc1ada en psicología. Ha publicado en las secciones culturales de El Porvenir y El Norte, y en las revistas Cu~tura Norte y Salamandra. Fue inchuda en el Anuario del lNBA (l 990) Y e~ f:a alquimia del verbo (1992). Part1c1p~e d_e encuentros Y festivales de p<>esia n~c1onales; invitada a Europalia 93. Editó Acto de amor, libro obJ~to'. y Estar viva duele, cassette mus1cahzado por Francisco Curiel. Coleg_io de Letras Y de la División de EStudios de Postgrado de nuestra facultad. Autor de una decena de libros (relato, ensayo, poesía Y compilación) entre ellos: Minusculario (1966), Pa~ peleria (1970), El segundo poeta (1977), Antología de autores contemporá~eos. Teatro (1980). Director de Deslinde a partir del número 10 (1985). Como editor, publicó en formato mayor Y acabado de lujo, Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le~n. UANL, 1992. Tiene en prensa un hbro de traducciones (poesía francesa Y poesía alemana contemporáneas). Margali~ Matitiahu, poeta israelita que t:8cnbe ~n hebreo y en judeo- Mine~a Mena Peña (I 930). Actriz csparuol o ladmo. Asistió al XIV Con- ~e. bnllante Y sólida carrera, ha pargreso Mundial de Poetas celebrado en t1c1pado en numerosas representacio~onterrey este año. Autora de Por el nes del repertorio dramático universal: v1dro l . de la ventana (1976) , El no se- Shakespear~. García Lorca, Strindensw veraniego (1979), Kartas blan- be~g, Anouilh, Racine, Maquiavelo, kas (1983), Exposada (1983), Kurtijo Miller, Sartre, etc. Galardonada con Kemado (1988) y Alegrika (1992). máscaras de bronce, diplomas y trofeos estatales Ynacionales. Premio al Mario Castaño Treviño (Mé . méri_to cívico (1990) otorgado por el 1 7) · Estudios profesionales dt1~~~ Gob1~mo del Estado de Nuevo León. d1c1na en la UNAM y de periodismo Prenuo ª las Artes por la Universidad en 1~ Escuela "Carlos Septién" Autónoma de Nuevo León (1991). Ac(Mé~ico). Ha pertenecido al taller li- tualmente se desempeña como maesterario de la Facultad de Filosofia y tra en la Escuela de Artes Escénicas Letras (UNAM) coordinado por el (UANL). n~estro Lavín Cerda, a un taller de escritores cinematográficos y a un gru- ~lga Martha Peña Doria. La licenP? d~ teatro experimental; además, fue ciatura en letras españolas la conclu~ibuJante Y asesor de literatura infan- yó en el Tecnológico de Monterrey til en las Librerías de Cristal (México). (1972); la maestría en la Universidad ~n Monterrey ha publicado en la sec- de Louisville (USA, 1992); profesora ción Papalote del periódico ABC y en de. su especialidad en ambas instiNave. tuciones. Coeditora de La segunda Celestina de Sor Juana Inés de la Cruz Miguel Covarrubias es profesor del (Vuelta, 1989). Su tesis de maestría, ?~ Voli~i6n Y metateatralidad: la dramaturgia de Guillenno Schmidhuber contó con la asesoría de tres profe~ r~s norteamericanos especializados en literaturas hispánicas. Quint? ~?racio Flaco. 65-8 a.c. Junto a Y1rgi1Jo, el mayor poeta de la época de ~ugusto. Escribió odas, epísto~as, sátiras. Su Ars poética no ha deJado,~e influir en las teorías literarias Y cn11cas, hasta la fecha. Raúl Rangel Frías (Monterrey 1913~199~). Abogado, político, escri~ tor, h1stor~ador, maestro universitario, conferencista y orador elocuente. Exrector de la Universidad de Nuevo León (1949-1955) y exgobernador de Nuevo León (1955-1961). Durante su r~ctorado se fundaron las facultades de F_iloso~a Y Letras, Comercio Y Adrui~trac1ón, etc. Como gobernador reahz~ la .co~strucción de la Ciudad Umvers1tana. Fundó la revista Annas y Letras, el anuario Universidad y la Esc~ela de Verano de nuestra univ~rs1dad. Formó parte de una generación muy destacada en la política Y las letras ~Alejandro Gómez Arias, Eduard? L1vas Villarreal, Juan Manuel Ehzondo, José Alvarado y Octavio P~, entre otros). Autor de más de una vemtena de títulos: Testimonios, Cosas nuestras, Ger6nimo Treviño, Kato Y otros relatos, Memorias... Reynol Pérez Vázquez (Agualeguas 1959). Estudió periodismo en la UA~ NL. Con Irma Sabina Sepúlveda tomó un taller de cuento. Hizo estudios de ~~gra~? en la Universidad "Kliment OJndski de Bulgaria. Colaborador de .... 00 \O �la Agencia Internacional "Sofia Presse". Desde 1984 colabora en Ensayo del periódico El Norte. Publicó Meuca (cuentos, 1985). Como cuentista ha sido traducido y publicado en Sofia, Atenas y Moscú. A partir de 1987 ha escrito teatro: Aullidos, El bostezo azul, Triedro, Paisaje con colwnpio, La vitamina que lleg6 de América y Mocasín. Sergio García Treviño (1940). Arquitecto por la UANL (1962). Director, actor y escenógrafo teatral. Durante treinta años ha ocupado los principales escenarios de Monterrey y ha dirigido las escuelas universitarias del ramo. Ha formado a un número importantes de los mejores actores de la actual escena teatral regiomontana. Su trabajo como director le ha valido numerosos premios tanto nacionales como extranjeros. Sus autores: Strindberg, Brecht, Arrabal, Jarry. Weis, Schmidhuber. Rascón Banda, etc. Premio a las Artes por la Universidad Autónoma de Nuevo León (1989). Silvia Mijares. Chihuahua, Chih. Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL; en esta misma institución concluyó los estudios de maestría en filosofía. Profesora de ética, lógica y filosofía desde hace 28 años. Ha colaborado en publicaciones locales: El volantín, Aquí vamos, Deslinde. Autora de Lafilosofla de Vasconcelos comofilosofla latinoamericana (1974) y coautora de El arte como problema (1979) y de Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le6n (1992). o .... O\ Virgilio Leos. Actor, maestro y direc- tor teatral, dramaturgo. Fom1ado en el Centro Universitario Teatral de la ciudad de México, participó de los triunfos del teatro universitario mexicano bajo la dirección de Héctor Azar. Wagner, Margules, etc. Autor de Gonzalitos, con la que ganó un certamen nacional de teatro convocado por el Programa Cultural de las Fronteras. Pertenece a la agrupación de dramaturgos "Dramas Nuevo León", formada en 1992. �En este número Charles Baudelaire: Rubens, rfo de olvidí>, jardín de la pereza, /Almohada camal dónde no se puede anuir; /Allí la vida afluye y se agita sin cesar, !Como el aire en el cielo y el ma,r en el ma.r. Miguel Covarrubias: Los poetas configuran una raza nunca extinguida, afín a todos los instantes de incertidumbre universal, gestores de la dicha y sus cantores más persistentes. Hoy lo demostrarán sin duda. Ante el acabamiento de un siglo, los poetas de Nuevo León y del mundo no se arredran. Ni la negativa oscura ni el confín sonrosado. Hans-Georg Gadamer: Algo de esta presencia de Hblderlin, proveniente de una modesta provincia y sin embargo tocado por el idioma, vale para todos nosotros. Lo que para él significó hablar tal vez sea el origen de todo hablar. Hablar es buscar la palabra. (... ) El que verdaderamente quiere hablar al otro lo hace buscando la palabra porque cree en la infinitud de lo que no logra decir, y lo que precisamente por eso uno no alcanza a decir empieza a resonar en el otro. Juan Manuel Elizondo: ''Noches demoniacas'' llamaba yo a las que transcurrían con frecuencia en el cuarto-habitación de quienquiera donde estuviese Rangel (Frías), hubiera bebida suficiente y gente de buen hablar y discutir. Guillermo Schmidhuber: En el mundo garreano, todo existe en el presente infinito,. porque su concepto del tiempo es circular. En sus pensamientos y en sus palabras escritas vibran simultáneamente los orígenes míticos del teatro y,las ideas vanguardistas de hoy, con una fe esperanzada y con una esperanza fiel en el devenir eterno del teatro. Dulce María González: El país de los dioses es este intento de narrar lo otro, aquello que las palabras dicen sin decir y sin embargo es más allá de la voluntad, de los objetos; es el propósito de mostrar al hombre contemporáneo desde la piedad, un hombre que se a~andona a la caída y, en esta actitud de aceptación, realiza su estar en el mundo. Esthela Gutiérrez Garza: A partir de la firma del Pacto de Solidaridad Económica en 1987, la economía mexicana se caracterizó por su notable dinamismo. Por el contrario, el año de 1992 anuncia con su notable desaceleración en los ritmos de crecimiento del PIB, las contradicciones crecientes del actual modelo de desarrollo. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1993 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 41-42 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1993, Vol. 12, No 41-42, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Editorial Cargo, S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Lucio Castillo, Leonardo, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1993 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015583 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Chipinque Discípulo Estrella de ceniza Faros Pintor Telaraña https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13646/DESLINDE._1994._Vol._12._No._43-44._Ene-Jun._0002015584.ocr.pdf e00aa377ee9ade9cb8f16e61cacdeb15 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SitCRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa FONDO UNIVERSITARIO REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMEROS 43-44 / VOLUMEN XII/ ENERO-JUNIO DE 1994 CONSFJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Ud.ice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Jesús Gamboa Avila y Saturnino Fabela Sánchez IMPRESION Editorial Cargo, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofia y Letras, UANL. Ciudad Universitaria. San Nicolás de los Garza, Nuevo León. México. Publicación trimestral - �SUMARIO 110 LA JUSTIFICACION DE LA MUERTE Nicolás Duarte Ortega AL FILO DEL AGUA 4 Robert ~nos 117 PARENTESIS Margarita Ríos Farjat LA FILOSOFIA EN EL FINAL DEL SIGLO XX 5 Gabriel Vargas Lozano 121 ELDEBAUL RECEPTACULO DE LA VIDA SUBCONSCIENTE LA EMANCnt»CION FEMENINA EN TESI1MONIOS SOBRE MARIANA. D~ LA HERMOSA PRISIONERA 16 LAME1:lTO Marganta Mcnno Patricia Rosas Lopátcgui y James Casey Reed HACER ANTE LA MODERNIDAD? 19 ¿QUE Porfirio Miranda 129 CIDE HAMETE BBNaNGELI, ¿UN ANAGRAMA DE MIGUEL DE CERVANTES? Guillermo Scbroidlmber FRACCIONADO 33 CRISTAL Silvia Mijares CONVERSACION CON RICARDO ELIZONDO 136JulictaQUIJOTES. Re~ DOS 34 39 LOS QUINIENTOS Y UN AÑOS Jost Cardona LóJ)C'L 143SIMBOLOS, ECOS Y REFLEJOS RICARDO ELIZONDO ELIZONDO VIA RUPTA Nora Garro 42 Josefina Dfaz Olivares ESCRIBIR CON EL CUERPO Luisa Valenzuela 152 ARTE 49 UN Em.abeth Bishop PUDE DETENER LOS ELEFANTES 52 NO Carmen Alardín 55 Blisabeth Siefer 71 M. Cuéllar, UNA BONITA MAÑANA PARA MORIR Eduardo Jordán EJEMPLO 77 PEQUEÑO Erich Fried IGLESIA DE LA NATIVIDAD 79 LA Dulce María González LUDENS, SPORTMAN 81 HOMO Hilarlo Topete MAGNA FESTUM. LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE 101 NUEVO LEON, 1933-1993 Miguel Covarrubias 160 LA FIDELIDAD DE EL TRAIDOR Sttgio Cordero DE HERNAN GALINDO 162 TEATRO Luis Martín UN ESCRITOR QUE SE PINTA SOLO César Isassi SALAZAR ORTIZ 66 HORACIO C. Isasm, M. Covarrubias, J. Cantó de la Garza, M. M. Villarreal, H. Alvarado, E. Coronado, H. Salazar ¿DE DONDE VIENES, QUE DESEAS? LAS NOVELAS DEL FONDO EDITORIAL NUEVO LBON Agustín García Gil ·157 TRADUCCIONES EL ARTE DE LA TRAICION ESTA EN EL DETALLE. LAS DE MIGUEL COVARRUBIAS LAS VANOUARDIAS SIEMPRE HAN PRODUCIDO MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES: 11/E OW MAN. CONVERSACION CON HORACIO SALAZAR ORTIZ Miguel COvarrubias 64 EN LA NARRATIVA DE 165 OCHO OBRAS DE TEATRO EN DESLINDE Ana Laura Santamarfa 168 LA ~BGION_CITRICOLA DE NUEVO LEON: TERCER ALCANCE Mano Ceruttí 172DESARROLLO BJIDAL Y PROLETARIZACION FEMENINA EN EL CAMPO DE NUEVO LEON, 1920-1990 Veronika Sieglin 182 COLABORAN EN ESTE NUMERO CUADERNO: HOMO UJDF:NS, SPORTMAN DE HILARIO TOPETE Este número se ilustra con viñetas de Sebastián Xavier �AL FILO DEL AGUA LA FILOSOFIA EN EL FINAL DEL SIGLO XX Robert Desnos Gabriel Vargas Lozano El río que agita una lluvia con la aurora refleja resplandores de escamas de pescados de burbujas de aguas y de tiestos y los perros mue1tos al filo del agua al filo de los días girando. Vc1·sión de Miguel Covarrubias Le fleuve que tourmente une pluie a l'aurore Reflete des éclats d'écailles de poissons de bulles d'eaux et de tessons et les chiens morts au fil des eaux au fil des jours tournent en rond. l. Hablar sobre el tema "La filosofia en el final del siglo XX" es, como se podrá comprender, un asunto sumamente complejo. Requeriría, en primer lugar, no una conferencia, sino un ciclo de ellas y además no impartida por una persona sino por un conjunto de especialistas que diera cuenta de la pluralidad de iniciativas existentes en el campo internacional y nacional. Sin embargo, he aceptado el reto por dos razones: primera, porque creo que es interesante delinear algunas de las corrientes o problemáticas que están llamando la atención en la actualidad y segunda, porque me preocupa, de manera especial, el significado que se le pueda otorgar a la filosoffa en el seno de nuestra sociedad. Plantearé este último punto rápidamente: si la filosoffa mexicana no logra explicar y explicarse con claridad, cuál es su importancia y su función, en este momento crítico de la historia mundial y de nuestro país, momento signado por la recomposición global y en la que México ocupa y ocupará un lugar específico, pueden ocurrir tres cosas: una, la marginación de la filosofla en la medida en que no pueda responder a los desafios de nuestro tiempo; dos, la substitución de la reflexión pro- pia por la ajena profundizando nuestra dependencia en el plano cultural y tres, obstaculizar el surgimiento de un pensamiento propio. Intentaré explicarlo de otra manera: a mi juicio, el país en su conjunto se encuentra ante preguntas como las siguientes: ¿Cuál será el lugar que tendrá México en la recomposición global que se encuentra en marcha?; ¿cómo incidirán los cambios económicos en otras esferas como la política, la cultura, nuestras identidades, creencias y formas de conducta?; ¿qué actitud asumir frente a los cambios?; ¿cuál será la profundidad del cambio? Este es un asunto no sólo de política económica sino también de reflexión científica y humanística entre las que se encuentra la filosoffa. Ahora bien, hechas estas observaciones previas, preguntémonos . ¿cuáles son las características del escenario filosófico actual? Trataré de caracterizarlo con algunas palabras claves: La primera palabra es la de crisis. A finales del siglo XX, se registra la crisis de los grandes paradigmas que llamaron la atención durante varias décadas anteriores: crisis del marxismo; crisis de la analítica; crisis de la meta- fisica. ¿Qué quiere decir crisis en filosoffa? Quiere decir, a mi juicio, que existen nuevos fenómenos de la realidad que ya no pueden ser explicados en forma adecuada por los anteriores paradigmas; que se requiere un repensamiento sobre sus alcances y sus límites y que otras iniciativas filosóficas empiezan a ocupar el escenario. Aclararé, de una buena vez, que, desde mi punto de vista, las concepciones de un filósofo auténtico tienen una vigencia de larga duración pero que en ciertas circunstancias, algunos aspectos de su pensamiento o el conjunto entero de él, pueden sufrir un eclipse, en virtud de razones extra-filosóficas y que atañen a las condiciones políticas, ideológicas y sociales dominantes. El más claro ejemplo es el itinerario de la obra de Aristóteles. Habiendo nacido en 384 a. de JC, brilló como nadie en 343; se eclipsó hasta su recuperación por Santo Tomás de Aquino en el siglo Xill; adquirió una enorme fuerza en los siglos XV y XVI hasta convertirse en la autoridad indiscutida junto a la Biblia; fue tratado como perro muerto en el XVII y se recupera en los siglos XIX y XX. Desde luego, no es la misma lectura de Aristóteles la que ha privado VI �siempre; las afirmaciones deudoras de su sociedad y su cultura han perdido vigencia y otras más se han relativizado pero muchas de sus reflexiones y aportes siguen manteniendo vigencia. Con esto quiero decir que las crisis en la filosoffa no son similares a las crisis sociales o científicas sino que tienen un carácter específico. 1o0 ¿Cuáles son las nuevas iniciativas que llaman la atención en el campo internacional y en la esfera occidental? Hagamos una enumeración sucinta: la teoría de la acción comunicativa (de Habermas y Apel); el postestructuralismo (Foucault, Deleuze, Derrida); el neo-pragmatismo y relativismo (Bernstein, Rorty, Taylor, Maclntyre); el pensiero debo/e de Vattimo y Robatti; el postmodernismo (Lyotard, Baudrillard); el deconstruccionismo (Derrida); las teorías estructuralistas de la ciencia (Stegmüller); las teorías relativistas en la ciencia (Feyerabend, Kuhn); la hermenéutica (Gadamer, Ricoeur); la filosotla postanalítica (Taylor, Davidson, Danto); el racionalismo crítico de Karl Popper; la teoría de los sistemas de Luhmann; nuevas propuestas del marxismo (Mészáros, Therbom, Offe, O'Connor); el postmarxismo (Elster, Cohen, Roemer); la filosoffa política de N. Bobbio; Sartori; Macpherson, Noszik, Rawls; y aun las concepciones acerca de la muerte del pensamiento filosófico, entre otras. La segunda palabra que, tal vez, definirla la situación actual de la filosoffa sería la de relatividad. No hay una filosoffa que pueda ofrecer, como en otro tiempo se pretendió, "una respuesta para todo". El proyecto de una "ciencia unificada" fracasó. No hay ciencia única, fundadora e incuestionable, es más, se ha renunciado a la pretensión científica naturalista en las ciencias sociales: surge la hermenéutica; la búsqueda de sentido; la racionalidad estratégica. No hay tampoco una filosofia-esponja que pueda comprender, de una sola vez, al mundo o una filosoffa-ciencia que pudiera competir con los métodos y resultados de las ciencias particulares. En esta dirección ha surgido una polémica entre trascendentalismo y relativismo. Aparecen las palabras postmetafisica; posthistoria; postmarxismo; postanalítica. La tercera palabra clave sería la del lenguaje. La reflexión intensiva sobre el lenguaje ha sido una de las novedades del siglo XX tanto en la filosoffa como en otras ciencias. Esta reflexión ha surgido de varios lugares: desde la lingüfstica a partir de Ferdinand de Saussure, Jakobson y Hjelmslev hasta Peirce y Chomsky; desde la antropología con Levi-Strauss; desde la filosoffa de la lógica con Russell o Carnap hasta la filosoffa del lenguaje corriente Austin y Searle; desde el marxismo con Schaff o Voloshinov; desde la hermenéutica con Gadamer o Ricoeur, etcétera. Pero la reflexión sobre el lenguaje ha sido substituida por la reflexión sobre la comunicación; la pragmática y los juegos del lenguaje de los que hablaba el segundo Wittgenstein. A pesar de la importancia del lenguaje se ha torcido el bastón hasta creer que todos los problemas filosóficos son problemas del lenguaje y que finalmente todo se reduce al lenguaje. Estas últimas tesis son, a mi juicio, extremas. La cuarta palabra es la de fin o desaparidón. Desaparición de los "grandes metarrelatos" (utilizando, sin conceder, la terminología lyotardiana) y su sustitución por el "pequeño re- lato". A lo cual se suscitarían las críticas de por qué metarrelatos y en qué se basa la hipótesis de su desaparición. Este asunto lo abordaré en seguida, a propósito de la polémica entre modernidad y postmodernidad. A mi juicio, en todo periodo habrá relatos; metarrelatos pero también teorías, metateorías y utopías porque el hombre no quiere limitarse a ver sólo su nariz o encerrarse en su casa o su barrio. Otra cosa es el dogmatismo con que se han manejado algunos metarrelatos pero, a mi juicio, esto ocurre también con el pequeño relato. Lo cual quiere decir que toda concepción filosófica puede, en ciertas condiciones, transformarse en ideología negativa. Pero al terminar de definir estas características habría varias protestas. La primera es que, hasta aquí, no me he referido a las iniciativas nuestras, es decir, de filósofos mexicanos y latinoamericanos (por ejemplo de las obras de Adolfo Sánchez Vázquez, Luis Villoro o Leopoldo Zea, entre otros; la filosofia de la liberación; la reflexión sobre temas feministas; la reflexión sobre la historia de la filosoffa; sobre la filosoffa política y un largo etcétera. Esto nos llevaría a un subtema: la filosoffa al final del siglo XX en Máico. En fecha reciente, publiqué un trabajo que es producto de una conferencia que pronuncié en la Facultad de Filosoffa y Letras de la UANL titulada "Filosoffa y sociedad en el México actual" como inauguración del Primer Encuentro de Facultades de Filosofia del país y en donde expuse algunas reflexiones críticas en tomo a la situación de la filosoffa en México. No quisiera repetir aquí lo afirmado pero sí subrayar un hecho que debemos superar. La tesis es la siguiente: en nuestro país se ha operado una escisión tajante entre la reflexión en tomo a una problemática universal y la reflexión en tomo a problemas propios. Esta fue una polémica que llevó a dos extremos: el intento de hacer una filosoffa propiamente mexicana y el intento de mantenerse exclusivamente en lo formal como una manera de entender lo universal. Los partidarios de una u otra posición se descalificaron.Enelprimercaso, se dijo que la filosoffa no era ni antropología ni historia de las ideas. En el segundo, se dijo que se soslayaba la forma especffica de desarrollo de la filosoffa latinoamericana y su relación con la ideología, la política y la educa- ción, en suma, con la cultura nacional. Mi respuesta es la siguiente: 1) Existen ciertos problemas filosóficos (sobre la ciencia natural o sobre la lógica) que se debaten, en términos generales, en un nivel formal. Aquí no hay más que decir. Puede mostrarse que en el contexto de descubrimiento influyen las condiciones sociales así como en el contexto de aplicación pero no en el de justificación. 2) Existen ciertos problemas que pueden ser abordados desde una pretensión de generalidad. 3) Existen otros problemas filosóficos que, sin dejar de buscar aquella universalidad, requieren nutrirse del conocimiento científico particular o bien de la vida cotidiana. Ejemplos: la filosoffa de las ciencias sociales; la filosoffa de la historia; la filosoffa política; la ética. Aquí las condiciones sociales influyen en todos niveles. 4) La inexistencia de grandes reflexiones filosóficas tipo Kant o Hegel en nuestros países, no nos exime del conocimiento de ...¡ �nuestras propias reflexiones; del vínculo con el debate propio de la filosoffa en México o Latinoamérica o con problemas surgidos de nuestra cultura, a pesar de que partamos de grandes paradigmas creados en otras partes. 00 -'-- &ta actitud nos puede traer un doble beneficio: a) depuramos las filosofias importadas del clima cultural del cual surgen. Un ejemplo: se ha demostrado que Heidegger asumió una ideología nazi. Eso no quiere decir que su filosoffa se reduzca a esa ideologfa pero s{ se requiere conocer el hecho y evaluarlo en su justa dimensión. Queda como problema: ¿cómo está filtrado cierto clima cultural en su filosoffa y qué debemos hacer con este elemento? Otro ejemplo: muchos filósofos han sido eurocentristas como Kant, Hegel, Marx o Habermas. Este hecho no invalida sus reflexiones pero se requiei:e analizar este componente para pensar la realidad latinoamericana. b) otro beneficio es que incorporamos los datos de las ciencias a la reflexión universal. El conocimiento de lo concreto es labor primaria de las disciplinas particulares pero lo universal se ve enriquecido con sus resultados, empero, la reflexión filosófica no se reduce tampoco a la ciencia sino que se desplaza a la realidad misma. Un ejemplo puede ser el de la democracia. Es conocido que el fenómeno lo estudian los politólogos, los juristas o los sociólogos pero la reflexión más profunda sobre los modelos de la democracia; sobre su historia conceptual o sobre las razones para optar por ella, son materia de la filosofia política. 5) Esto no quiere decir que se debe abandonar el intento por hacer una aportación universal que resulte de un diálogo con las tilosoffas européas o norteamericanas. Esto también enriquece nuestra cultura pero quisiera hacer hincapié en el hecho de que muy pocas filosoffas ven como algo natural divorciarse del suelo nutricio que les vio nacer. Pero ¿por qué ocurre aqu{ esta escisión? Una rawn es que existe entre nosotros una actitud de excesiva dependencia respecto de filosofias ajenas. Desde luego, no se trata de sostener una concepción aldeana; además, la dependencia puede explicarse en el momento del aprendizaje pero no se justifica en el momento de apropiación crítica. Otra razón es la concepción de que la filo- sofia no tiene nada que ver con problemas sustantivos. En este caso, la filosofia se mantiene como metateoría o como análisis puramente lógico. Otra razón más es la falta de una relación interdisciplinaria y finalmente, la ausencia de iniciativas propias. Estas razones han dificultado, hasta cierto punto, que muchas reflexiones filosóficas guarden una relación creativa con nuestra cultura. 11. A partir de lo anterior, me gustaría entonces plantear algunos de los grandes debates de fin de siglo y definir su inicidencia en nuestro país. Primero: el gran debate que ha dominado en los últimos aftos es el de modernidad y postmodernldad El tema de la relación entre modernidad y postmodernidad no es, como podría presuponerse un tema ajeno a nosotros. Desde el siglo XIX en Latinoamérica buscamos .la modernidad. Pasar a la modernidad ha sido la divisa permanente. Pero ¿qué ha sido la modernidad en sentido clásico? Los elemento!I característicos han sido: confianza ~n la ciencia y la técnica como impulsadores del desarrollo; autonomía de la raz.ón a partir de la ciencia y de las propias convicciones (teorizados por Kant); secularización de la política (divisa de la ilustración); la historia como proceso lineal y ascensional (cuya culminación la encontramos en Hegel) pero también combate a la intolerancia (Voltaire) y democracia (Rousseau, Tocqueville). La modernidad no es algo congelado sino un proceso contradictorio, raz.ón por la cual, su teorización es conflictiva: por ejemplo, mientras los liberales abogaban por la separación iglesia-Estado, Hegel buscaba conciliarlos. Desde luego que las anteriores características implican también reflexiones críticas: ya Rousseau hablaba de la contradicción entre el desarrollo científico-técnico y el propiamente ético; Marx advertía de la contradicción en la modernidad capitalista entre los poderosos y los desposeídos. Marx asumió ciertas características de la modernidad y a la vez fue crítico de ella. Hoy somos testigos de los problemas de le modernidad cepitalista desarrollo sorprendente de la ciencia y la tecnología pero a su vez crisis de los sistemas eco- lógicos que está poniendo en peligro la existencia de la humanidad; armamentismo; multiplicación de las formas de enajenación; desigualdad profunda entre los países pobres del sur y los ricos del norte. La postmodernidad o mejor, el postmodernismo, es un concepto que define, por un lado, la nueva lógica cultural del capitalismo desarrollado y por otro, la crítica a una forma de racionalidad. Nos encontramos bajo los efectos de la tercera gran revolución científica (la primera fue la de los motores de vapor; la segunda la de los motores eléctricos y de combustión y la actual, desde la década de los cuarenta, la microelectrónica y la energfa nuclear, la comunicación y la informática). Es también la época del capitalismo trasnacional que busca desembarazarse de su propio pasado: la modernidad. Es por ello que se habla ahora de posmodernidad en el sentido de olvido del pasado. La nueva etapa del capitalismo requiere convertir el pasado en tábula rasa; las terribles pesadillas de Hiroshima, Nüremberg y Vietnam ''tienen que desaparecer". Sin embargo, la posmodernidad no sólo es una ruptura en ese nivel sino también en otros: desde el arte y la arquitectura hasta la filosofía. Se trata de un rechazo a todos los modelos de pensamiento anteriores: el hermenéutico; el dialéctico; el freudiano; el existencialista para substituirlos por las prácticas, los discursos y el juego textual como dice Jameson en su libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (Ed. Paidós, Barcelona, 1991). Se trata de anunciar la muerte del sujeto. El capitalismo clásico implica una subjetividad centrada y un sujeto autónomo. Hoy ya no es posible sostenerlo en esos términos. La transformación es económica; política; cultural. Se ha destruido la autonomía relativa de la cultura. Se disuelven las grandes tesis fundadoras. Sin embargo, existen diversas respuestas sobre el problema: una es que debemos terminar con la modernidad y pasar a otra etapa distinta. Esto es lo que sostiene Lyotard. Otra es que debemos reconstruir la modernidad. Este es el caso de Habermas. Por mi lado, creo que debemos hacer una reflexión crítica de la modernidad pero buscando una nueva forma del desarrollo que tome en cuenta nuestra propia cultura latinoamericana. Nuestra sociedad '° �es una mixtura de modernidad, pre-modernidad y postmodernidad. Debemos tomar lo positivo de cada aspecto y desechar lo negativo. Aceptar ciertos rasgos con pretensión universal sin liquidar lo particular y la diferencia. De otra manera. ....o Para Vattimo, postmodernidad significa que "vivimos en una sociedad de comunicación generalizada". No podemos hablar ya de historia unitaria. Filósofos anteriores de la ilustración, Hegel, Marx, positivistas, historicistas creían en un sentido de la historia. Vattimo dice en su ensayo "Postmodernidad ¿una sociedad transparente?'' (Incluido en En torno a la posmodernidad. Ed. Anthropos, Barcelona, 1990) que ha sucedido algo importante: "los pueblos «primitivos», los así llamados colonizados por los europeos en nombre del buen derecho de la civilización «superior» y desarrollada, se han rebelado y han vuelto problemática de hecho una historia unitaria, centralizada. El ideal europeo de humanidad se ha manifestado como un ideal más entre otros mut:hos, no necesariamente peor, pei·o que no puede pretender, si.t violencia, el derecho a ser la esencia verdadera del hombre, de todo hombre ... "(p.12). Para Vattimo, la irrupción de los medios de comunicación ha sido la causa de la crisis de los puntos de vista centrales: los grandes relatos. Hay una explosión de la pluralidad. En lugar de una racionalidad (critica de Nietzsche y Heidegger) múltiples racionalidades locales étnicas, sexuales, religiosas, culturales, estéticas. Fin de la modernidad. '' Filósofos nihilistas como Nietzsche o Heidegger (y también pragmatistas como Dewey o Wittgenstein) mostrándonos que el ser no coincide necesariamente con lo que es estable, fijo, permanente, que tiene algo que ver más bien con el acontecimiento, el consenso, el diálogo, la interpretación, se esfuerzan con hacemos capaces de captar esta experiencia de oscilación del mundo posmodemo como oportunidad de un nuevo mundo de ser (quizás: por fin) humanos.'' Yo no estoy de acuerdo con este optimismo. Es cierto que hay un desencanto de la razón, de las nociones de progreso pero no podemos, en nombre de ello, eliminar las reflexiones universales, la búsqueda de ciertos principios de emancipación universales, la capacidad de distinción entre verdad y falsedad, tiranía y libertad, justo e injusto. Cuando un Lyotard dice que no hay reglas válidas para todos los juegos, que no hay criterios universales de verdad y justicia, está señalando una dificultad pero está ofreciendo una solución neoconservadora ya que, por el contrario de lo que él parece creer, la lógica del mercado, de la información, de la cultura que se difunde universalmente se basa en esquemas globales aparentando que somos iguales, esquemas de consumo, esquemas de pensamiento. Tras la aparente diversidad y pluralidad está el gran relato del mercado, de la superficialidad y del consumismo. Oponer a este gran relato, el pequeño relato, me parece una solicitud de desarme generalizado. Segundo: el manlsmo y el derrumbe del sociallsmo En 1989 ocurrió uno de los fe- nómenos más conmocionantes de este siglo: el derrumbe de una serie de regímenes en Europa del Este que integraban un sistema que se denominaba a sí mismo, socialismo realmente existente. Pronto le seguiría por el mismo camino la URSS. Inmediatamente después de la caída de estos regímenes se difundió, como era natural, el grito de victoria por parte de sus opositores y aun una especie de manifiesto filosófico que se denominó "el fin de la historia" debido a la pluma de un funcionario del Departamento de Estado norteamericano llamado Francis Fukuyama, y que fue publicado en los principales periódicos europeos. Hoy, a partir de la celebridad que le produjo ese artículo, ha publicado un libro denominado The end ofthe History and the Last Man. El problema del derrumbe del llamado socialismo ha llevado a la consideración de que el marxismo ha muerto como teoría y que la concepción de Marx mismo ha sido superada por la historia. Con respecto a estas ideas muy difundidas y que operaron sobre el pesimismo que cundió entre los seguidores del marxismo quisiera hacer las siguientes observaciones: 1) Marx es un autor clásico. &to quiere decir que se trata de un maestro del pensar que pertenece al panteón de los inmorta- les al igual que Aristóteles, Platón, Kant o Hegel pero también Weber o Freud. Los grandes acontecimientos históricos repercuten, qué duda cabe, en la filosofia pero no la arrastran en su caída. La razón es que el pensamiento tiene una autonomía relativa con respecto de los acontecimientos ~ociales. En Marx, como en todo autor de este tipo, existen tesis que fueron caducas desde el mismo momento en que fueron formuladas (ejemplo sus opiniones sobre BoUvar); otras que se han relativizado (el capitalismo de su tiempo ya no es exactamente el capitalismo actual aunque mantenga ciertos rasgos de identidad); otras que fueron problemas abiertos (por ejemplo su concepción de la filosotia; la función de la superestructura -en particular del &tado-, de la ideología o del condicionamiento social de las ideas); otras más que devinieron utópicas aunque para mí, la utopía no tiene un sentido negativo a condición de que no se le confunda con la realidad (su idea del socialismo) y otras más que mantienen su vigencia (su aporte metodológico a las ciencias sociales; su interpretación del materialismo histórico; sus conceptos de critica o enajenación; su concepción de la filosoffa de la praxis; su aspiración a una sociedad justa). 2) En el marxismo, aunque siempre quiso interrelacionar teoría y práctica, existe un aspecto teórico, es decir, de conocimiento social o de reflexión filosófica que ha sido productivo. Las obras de Lukács, Gramsci, Della Volpe, Cerroni, Schaff, Sánchez Vázquez o Althusser entre otras muchas, no se derrumban con la caída del llamado socialismo real. Para quien tenga un conocimiento más cercano de esta teoría, existen varios marxismos y aun discrepancias profundas entre ellos. Ha habido, por ejemplo, un debate entre un marxismo historicista frente a un marxismo cientificista. Habría que practicar un análisis detallado de cada autor para discernir cuáles son las aportaciones y cuáles son sus errores. 3) En el marxismo podemos distinguir, a grandes rasgos, un marxismo soviético, un marxismo europeo-occidental, un marxismo latinoamericano o un marxismo asiático. ¿Cuál es, en términos generales, la versión del marxismo que se derrumba junto a la caída del socialismo? A mi juicio, la ideología que sirvió de ...... �legitimación al Estado soviético y a otros países que participaban del mismo régimen pero aquí cabría hacer la distinción entre ese marxismo oficial que sirvió como digo de legitimación política y ese marxismo que aunque se produjera en la URSS u otros países bajo su esfera, también tiene aportaciones. Me refiero a las obras de Kedrov, Mamardashvilli, Zeleny o Ilienkov. Ese marxismo oficial citó abundantemente a Marx, Engels y Lenin (y al principio a Stalin y Bujarin) y se basó en tesis que no fueron sustentadas por Marx y que sostenían una concepción economicista, determinista, productivista y teleológica de la historia. Agreguemos a esto, una posición cerrada frente a otras concepciones, una concepción totaliz.ante que rechuó el pensamiento utópico y una actitud falta de autocrítica. N ~ 4) ¿Eso quiere decir que basta esta distinción para que las demás versiones del marxismo se laven las manos? A mi juicio, no. Existen otras corrientes que han profundizado creativamente sobre aspectos insuficientemente abordados por esta teoría como los del lenguaje, la ética, la democracia, la religión o la nación, que deben ser estudiadas a pro- fundidad y que relativizan muchos de sus planteamientos, pero ello no puede llevarnos a ser ciegos sobre sus propios aportes en los terrenos de la filosofia, la ideología, la teoría del Estado, la historia de la filosofia y los cambios sociales en diversas épocas, entre otros. Tercero: el giro llng(lístico En 1967 apareció en México una nueva corriente que combatía a lo que llamaba especulaciones metaffsicas, las filosoffas que se presentaban como concepciones del mundo y la confusión entre investigación filosófica y ''reflexiones -más o menos literariasacerca de las características cutturales y antropológicas de nuestros países". Esta corriente fundó la revista Critica con un equipo de trabajo internacional y su plataforma inicial de principios era: a) tendencia a preferir explicadones con posibilidad de verificación; b) rigor en la investigación; c) profesionalismo; d) ligar la explicación filosófica a las ciencias naturales y sociales; e) precisión y claridad en la argumentación. Las posiciones mencionadas suscitaron inmediatas polémicas. Los aludidos no podían quedarse con las acusaciones. Desde el lado del neokantismo se consideró que no se podía sostener la tesis de un solo método para el conocimiento y que tampoco podía sostenerse un empirismo que, por cierto, miembros del Círculo de Viena habían matizado para esas fechas. Además los valores no podían ser reducidos a lo empírico. Los neo-escolásticos rechazaron que se aplicara el método de la ciencia a problemas filosóficos. Los latinoamericanistas consideraron que la filosoffa no se reducía a la ciencia y que aquella tiene relaciones con la ideología. Los marxistas dijeron, en su momento, que criticarido a la metaffsica sostenía una metaffsica y se lanzaron en contra de la pretendida neutralidad de la filosofia, en fin... La filosofia analítica es una de las novedades de este siglo. Surge con la obra de Bertrand Russell y George Moore pero también con la de Frege. Otro jalón fundamental lo recibe del Círculo de Viena en donde apareció el neopositivismo, se puso de manitiesto la prioridad del lenguaje, el rechazo a la metafisica y el desenmascaraltiento de los problemas tradicionales. La filosofla analítica es hoy dificil de definir dada la variedad de corrientes que la componen. Una definición de ella podría no abarcar a todos los que se consideran a sí 1nismos analíticos. En ella se contienen los que practican el análisis del lenguaje ideal; el lenguaje corriente; el lenguaje científico; el racionalismo crítico de Karl Popper; el primero y segundo Wittgenstein; el análisis de Oxford (Ryle, Strawson y Austin); las tesis de Quine y Davidson hasta llegar a los postanalíticos. Un denominador común podría ser el análisis, la crítica y la revisión conceptual. Uno de los principales filósofos analíticos norteamericanos que difundieron esta corriente fue Richard Rorty. Rorty fue el autor de la célebre antología denominada 1he Unguistic turn de 1967. El mismo autor escribe en 1979 La jllosojfa y el espejo de la naturaleza y en 1990 un epílogo a la edición castellana de El giro lingUfstico (Paidós, Barcelona, 1990) en donde sostiene las tesis siguientes: 1) Lo que consideraba como tesis principal: "los problemas de la filosoffa son problemas del lenguaje" la considera confusa por dos razones: no hay proble- mas filosóficos en sí mismos; no hay problemas del lenguaje. Los problemas que podrían llamarse filosóficos son fronterizos: mente / cuerpo; lenguaje / realidad requieren de la teoría de la representación pero ésta ya no es sostenible. Lo mismo ocurre con la tesis de que la filosoffa podía avanzar estudiando un tema llamado lenguaje. La conclusión de Rorty. argomentada en sus libros es que la filosoffa no constituye un caso especial de investigación que se distinga por un método especial. "Si la «filosoffa» llega a ser vista como continua con la ciencia (como le gustaría a Quine) por un lado, o por otro, continua con la poesfa (como Heidegger y Derrida sugieren a veces) en tal caso nuestros descendientes estarán menos interesados por preguntas sobre la "naturaleza de los problemas filosóficos". (p.167) En el decurso de la filosoffa analítica han ido quedando relativiz.ados, a mi juicio, ciertos problemas: 1) la tesis de que todo problema filosófico es problema del lenguaje. 2) el fisicalismo como intento de reducir todo conocimiento a los criterios de dicha ciencia. 3) la tesis hempeliana de que la historia, si quería ser ciencia, debería ajustarse al modelo nomológico deductivo. 4) la tesis de que la filosofia es exclusiva o principalmente lógica. 5) la tesis de que no importan los condicionamientos sociales del conocimiento. 6) la tesis de que carecen de significado los problemas metaffsicos. 7) la aplicación del positivismo lógico a las ciencias sociales. 8) el rechazo al análisis de problemas sustantivos. En la actualidad, muchos fil~ sofos analíticos han reivindicado la hermenéutica (por ejemplo Danto, para la explicación hist~ rica), el pragmatismo y han caído en el relativismo al rechazar todo intento de fundacionalismo. En el caso de México (y se podría extender a Latinoamérica), la filosofia analítica tuvo la virtud de propiciar el desarrollo de la lógica simbólica; la filosofía de la ciencia natural; la relación l .,) �mente-cuerpo y el análisis conceptual pero, como he expresado en otra parte, se separó de problemas sustantivos; no practicó un análisis más interdisciplinario; descuidó el estudio de la historia y no ha realizado un examen autocrítico. Es curioso señalar que en países como España, los filósofos analíticos en su mayoría se dedican hoy a los problemas de la ética y la política. La transformación de la filosoffa V .... En los últimos aiios se ha visto florecer una derivación de la Escuela de Frankfurt. Las posiciones de Habermas y Apel han tomado un papel central al final del siglo. La concepción de Habermas se ha desplazado en múltiples direcciones apropiándose de diversos autores. Desde los clásicos Kant, Hegel, Schelling, Marx hasta los modernos Freud, Piaget, Weber, Parsons, Mead, Pierce, Gadamer, Dewey. Habermas ha desarrollado una potente reflexión filosófica en tomo a la relación entre conocimiento e interés; la racionalidad; los problemas de legitimidad en el capitalismo tardío; la modernidad y su propuesta de una racionalidad comunicativa. Hasta ahora, su pensamiento ha tenido dos grandes etapas, la que consideraba como parte del paradigma de la conciencia y la que hoy define como el paradigma de la comunicación. de valores observado y cuál es su dirección?, ¿qué es la democracia y cuáles son las razones para preferirla?, entre otros muchos problemas que requieren el concurso de la filosofia. Por su lado, Apel, a partir de_ Kant, Heidegger, Wittgenstein, Peirce, Mead, Kohlberg, desarrolla una teoría consensual la verdad, la pragmática formal y una ética discursiva. Su propuesta es la transformación de la filosoffa. Segundo: después de quinientos años de fusión de dos culturas, estamos ya en el momento de pasar a una nueva etapa. Durante mucho tiempo nos hemos dedicado, salvo honrosas excepciones, a la importación de teorías. Es la hora de un pensamiento creativo que defina los rumbos de nuestra cultura sin afanes de particularismo ni de formalismo estéril. Tenemos que hacer un pensamiento propio que tenga pretensiones universales. ¿Qué conclusiones podemos extraer de todo lo anterior? Primero: la situación por la que atraviesa nuestro país en el plano económico está implicando una serie de transformaciones en otras esferas, entre ellas la cultural. Tanto la filosoffa como otras disciplinas humanísticas se requieren para explicar el cambio y para definir vías del futuro: temas como ¿cuál es la forma de modernidad o postmodernidad que debemos adoptar?; ante la crisis de los grandes modelos sociales como el liberalismo o lo que se llamó socialismo real ¿cuáles son las alternativas posibles?, ¿cuál es la racionalidad de las creencias? ¿en qué consiste el cambio Tercero: existen grandes problemas globales que nos afectan: la desigualdad social, la crisis ecológica, la crisis de valores, la falta de tolerancia con respecto a las ideas de los demás y en muchas partes, la falta de paz porque el torbellino de la historia los ha tomado en su forma más aguda, los nacionalismos, los racismos, el etnocentrismo. La filosoffa debe proporcionamos instrumentos de reflexión sobre estos problemas. Cuarto: vivimos en un período en México en que las humanidades y entre ellas a la filosoffa, se están poniendo en cuestión en forma aguda, por razones fáciles de comprender: la lógica del pragmatismo, del mercado, del consumismo y de la enajenación. A las humanidades se les pretende ver, bajo esta óptica, como una actividad superficial y no utilitaria. Los que piensan así están equivocados. Una filosoffa de la ciencia y la tecnología le otorga a estas actividades la posibilidad de reflexionar sobre su propio desarrollo y características. Una reflexión sobre problemas éticos es fundamental en nuestro tiempo. Una filosoffa política permite una explicación de todos los aspectos relacionados con el acceso y mantenimiento del poder. Una estética debe permitir la comprensión de las transformaciones en la esfera artística. Una lógica permite la reflexión sobre las formas del pensamiento correcto. Una filosofia de la historia permite un análisis sobre las formas de conocimiento histórico y finalmente, una concepción filosófica global nos posibilita una visión del mundo. La filosofia está presente en todas nuestras actividades y es vital para el ser humano pero además, la filosoffa en Mé- xico debe ser síntesis de nuestra cultura y reafirmación de nuestra identidad. Y finalmente, quinto: ha terminado la era de las respuestas únicas. La realidad es y ha sido siempre compleja y no se deja aprender por medio de una sola teoría, por más importante o profunda que ésta sea. Debe darse paso a la circulación democrática de las ideas. Sin abogar por un eclecticismo sino por el contrario, a partir de las convicciones de cada quien, la filosofia debe volver a ser, lo que ha sido siempre: puesta en cuestión de las creencias, reflexión sobre la razón, síntesis del conocimiento, respuesta a los grandes interrogantes de nuestro tiempo, visión profunda del mundo en que vivimos para una vida más justa. Conferencia inaugural del Primer Congreso Universitario del Atta de Humanidades en la F.ducación Media Superior. Universidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey, N.L., 26 de junio de 1992. ....VI �LAMENTO DE LA HERMOSA PRISIONERA Margarita Merino . LAMENTO DE LA HERMOSA PRISIONERA ''I 1 :2 Te ruego, carcelero, que me dejes quedar en este infierno. No me urjas, te pido, hacia el abismo. Ya es bastante profunda la sima tenebrosa en que me encierras, ya me colma, infinita, la tristeza de hallarme prisionera. Pues tomaste mis corvas quebrantándolas impío, mis tobillos urgente con hierro los vestiste, mis muñecas apretaste sañudo y diligente, para restar mi cuerpo encadenado de todo movimiento. Temprana me arrancaste al calor de mi hogar y de los míos, la sombra de mi parra y mis frutales me quitaste, el júbilo de las alondras y del cálamo negaste en la mañana a mis oídos. Y ahora me requieres, traidor, para que te entregue también el corazón que me resiste. ¿Qué he de hacer si el corazón debilitado yo te cedo? ¿Cómo alentarán mis ojos el deseo de descubrir la aurora cuando la noche se cierne ominosa en la sepulcral cueva donde peno? ¿Cómo podrá, sin corazón, distraerse el pensamiento al resplandor del amante gentil que me adoraba? ¿Cómo soport_aré mi cruel encierro si tú me dejas sólo la piel y la osamenta maltrechas de cadenas? CANCION DE LA ASISTENTA Has lavado y tenido, mil veces has planchado, la ropa que nunca te pusiste. Los ceniceros, los vasos, has fregado de noches ignoradas donde el vértice de las conversaciones, el arduo esfuerzo de la creación, nadie te ha participado a no ser por las huellas delatoras, esos pobres restos que ofrecen algún ceniciento testimonio a tus labores. Limpiaste el polvo de suelos y sillones, la pelusa indomeñable de las estanterías donde los libros -que no te harán volar liberadores- se desordenan siempre. Durante muchos años has resuelto puntual el tema de comer al mediodía, y te cuidaste atenta -sobre todas las cosasde una niña pequeña como si fuera propia, le ofreciste a menuqo un ambiente estupendo: el regalo magnífico de una casa de pueblo. �¿QUE HACER ANTE LA MODERNIDAD? !Porfirio Miranda Ha llegado la hora de cantar tu modestia, de rescatar valor a tu hazaña robusta con la bayeta, la bolsa de la compra y las escobas, pues cada mañana de tus días tomas resuelta esa piedra que se caerá, enseguida de remontar la ingrata cima, de nuevo a la planicie. Es hora de citar a las sacerdotisas grises, oficiantes eternas de tareas sin gloria, proclamando el vigor de sus desvelos que jamás alcanzaron trascendencia y que permiten el logro de otros actos que al cabo el mundo aplaude. Porque hubo mujeres forasteras cuyo trajín se volcó opaco en los brillos de las casas ajenas, existen cuadros, música, estructuras galantes, los poemas donde se escribe denso el tono de una época. De Baladas del abismo .... 00 Para responder a esa pregunta ne- cesitamos primero averiguar qué es la modernidad, naturalmente. Se trata de un hecho histórico muy concreto, no nos interesa el sentido vago por el que llamamos moderna a cualquier cosa nueva. El hecho histórico consiste en el conjunto de cambios radicales en la vida hUL,ana que se han estabilizado en Occidente desde el siglo XVI hasta hoy y que se están extendiendo al mundo entero. A partir de Max Weber, casi puede decirse que la sociología no ha hecho otra cosa que analizar el hecho histórico mencionado; de suerte que la bibliografia es amplísima; sin embargo el conjunto de cambios en cuestión puede reducirse a seis rubros: lo técnico, lo educativo, lo administrativo (y jurídico), lo político, lo social, lo intelectual. 1 Sólo que, antes de recorrerlos, es imprescindible prevenir contra tres posibles enfoques preconcebidos que imposibilitarían una apreciación objetiva de la modernidad. El primer enfoque, muy frecuente por desgracia, es el suponer que todo lo nuevo es bueno Y mejor que lo anterior. Ese apriorismo no sólo es irracional, es antirracional, pues quiere que El segundo enfoque apriorista es el de suponer que el hombre natural es bueno y que la civilización lo corrompe. As{ como el .primer enfoque decidirla sin examen que hay que abrazar la modernidad, este segundo decidirla en·contra de la modernidad sin analizarla, pues se supone que el hombre natural as{ como está está bien y no necesita cambios en su vida. No es el momento de demostrar que esta divulgada convicción es enteramente falsa,2 baste aquí citar cómo resume Nietzsche la conducta del hombre natural: "ofender, violentar, despojar, aniquilar".3 El testimonio es insospechable porque Nietzsche es el más entusiasta panegirista que haya habido nunca de lo natural. El hombre natural es, como bien advirtió Hobbes, un lobo para el otro hombre. Sólo los nazis pueden sostener que eso es bueno. en suponer que la modernidad es un todo indivisible, un sistema ninguna de cuyas partes puede existir sin las otras. El tener que optar en bloque impide toda apreciación analítica y objetiva. Por fortuna la sociología precisamente sistemática ha hecho ver que, si bien entre las partes (subsistemas) de la modernidad hay interrelaciones e influencias, la función que cada subsistema desempeña respecto de los otros podrla ser llenada de otra manera;4 cada subsistema trata a los otros y al conjunto como entorno que hay que manipular, no como fatalismos que deterministamente le prescriban cómo tiene él que ser. Dice muy bien Luhmaoo: "Ningún sistema complejo puede darse el lujo de hacer depender todo de todo" .5 La integración del conjunto es más bien algo negativo: consiste en "evitar que las operaciones de un subsistema conduzcan en otro subsistema a problemas insolubles" .6 Nada nos obliga, pues, a pronunciarnos en favor de la modernidad con todos sus pelos y señales o en contra de la modernidad con todos sus pelos y señales. Podemos apreciarla con discernimiento. El tercer prejuicio consistirla Primera parte 1) Lo técnico. Los estragos eco- no usemos la razón para examinar las cosas en sf mismas, sino que nos baste conocer la fecha de una costumbre o institución o idea para saber si es buena o mala: si es más reciente que su contraria, automáticamente serla mejor que ella. ~ �lógicos han hecho que hoy este rubro de la modernidad sea de lo más controvertido, pero hay ciertos hechos innegables que deben constatarse antes de toda discusión. Por ejemplo, la productividad agrícola. Al paso que, desde la invención de la agricultura, hace unos 10,000 años, hasta el siglo XV, diez familias producían el alimento de ellas diez más una, ya a mediados del siglo pasado 50 familias producían el alimento de ellas más otras 50. Constatación por la que Marx exultaba entonces: el futuro de la humanidad estaba asegurado, la mitad de los seres humanos podía dedicarse a pensar, a cultivar las artes y las ciencias, a inventar cosas. Pero el proceso no terminó ahf. Hace veinte aftos cinco familias producían el alimento de cien familias en los pafses más desarrollados; y hoy tres familias producen el alimento de cien familias. El crecimiento demográ:. fico espectacular ha sido permitido por esta abundancia de alimentos. Otro ejemplo es la productividad industrial: los costos de la producción de tela de algodón disminuyeron de cien a uno. Eso permitió que se generalizara el uso de ropa interior. No necesito enfatizar las ventajas de este adelanto. Otro ejemplo de técnica moderna generalizaaa es el uso de luz eléctrica y refrigeradores en las casas. Otro es el que tengamos agua corriente y excusados 1 regaderas. Piénsese además en los inventos técnicos de Pasteur y Flemming: no creo exagerado decir que las vacunas y la penicilina han salvado cientos de millones de vidas humanas. Basten esos hechos innegables. En tomo a la técnica de la modernidad hay dos posiciones indefendibles: el mito del progreso y el naturismo. Pero no se trata aqu( de sacar el término medio. El mito del progreso sostiene que todo invento es bueno. En plan lógico, como se trata de una proposición afirmativa universal, bastan para refutarla las refinadas técnicas de lavado cerebral y las técnicas de tortura de Dan Mitrione. En plan concreto, lo que suced(a era que los secuaces de dicho mito se fijaban únicamente en el efecto inmediato y buscado de los inventos; mientras hoy los efectos secundarios, no pretendidos, por ejemplo la erosión y destrucción del entorno, han dado manifiestamente al traste con ese mito. En adelante la humanidad tendrá que examinar detenidamente cada nuevo in- vento si no queremos acabar destruyendo nuestro planeta y la vida humana con él. Pero de ah( a sostener que en balance las técnicas de la modernidad han resultado negativas hay mucha distancia. No vamos a adorar a la Tierra. La Tierra es un medio que tiene como fin al hombre, esta tesis metaffsica tradicional sigue siendo verdadera. La técnica, decfamos, ha permitido que vivan miles de millones de hombres que de otra manera no habrían vivido; para no insistir en la indudable mejoña cualitativa de la vida. Habr4 incluso quien niegue que es bueno que hayan venido a la vida tantos seres humanos, pero sobre eso habrfa que preguntarles a los afectados mismos: habrfa que preguntarles si hubieran preferido no existir. Son las literaturas baratas, no los afectados mismos, quienes responden que s(. No puede negarse que es inaplazable el tomar serias providencias sobre el crecimiento demográfico, pero démonos cuenta de que el único argumento sólido para defender la Tierra es que asf defendemos la posibilidad de vida de las futuras generaciones. El fundamento de nuestra argumentación es la vida de los hombres y por tanto, no puede mirarse como algo negativo el que, gradas a la técnica de la modernidad, hayan podido vivir tantos seres humanos que de otra manera no habrían vivido. Para ampliar la superficie de cultivo fue necesario talar muchos árboles, pero quienes de ah( sacan argumento contra la modernidad desatienden el hecho de que hoy los bosques están desapareciendo precisamente en las regiones a donde la modernidad no ha llegado: Amazonia, Africa y Asia. Los canadienses, los alemanes y los escandinavos siembran tres árboles por cada uno que talan. Y eso es técnica moderna. Este es el punto crucial: para salvar al planeta necesitamos más técnica, no menos. Toda la alarma ecológica es poca, pero tiene que desembocar en más técnica, no en menos. Y siempre teniendo en cuenta que. es un mito que la naturaleza guarde equilibrio ecológico si el hombre no interviene. Los elefantes están arrasando miles de hectáreas de bosques en Africa. Por el estudio de las formas fósiles sabemos que se extinguieron miles de especies antes de que apareciera la raza humana en el mundo. Se necesita más técnica, pero no una técnica engañada por el mito de que todo invento es bueno. El discernimiento es obligatodo, y por cierto, no solamente en cuanto a los inventos futuros, sino también en cuanto a los que ya están en vigor. Por ejemplo, si los chinos adoptaran el mismo número de autos por cien habitantes que está en vigor en USA, serla añadir 300 millones de autos a los que ya circulan por el planeta; la atmósfera no lo resistirla. Es más: si todos los pueblos produjeran tantos kilos de basura por habitante como el pueblo estadounidense, nos ahogaríamos todos en desechos y chatarra. A la humanidad no le queda más remedio que adoptar un modo de vida más sencillo, como recomendaban (teóricamente) Fourier desde el siglo pasado y (prácticamente) los menonitas desde el siglo XVI. Muchos de los admimculos y fruslerías que inundan hoy el primer mundo son perfectamente prescindibles, responden a pseudonecesidades que han sido creadas mediante publicidad por el insaciable afán de lucro de los empresarios. Para eliminarlos no hace falta ser monacal y ni siquiera austero. Al contrario: lo que hace falta es aprender a gozar de las cosas bellas de la vida. La publicidad mencionada crea más bien un vacfo que se renueva, una incapacidad de verdadero goce. 2) Lo educativo. Este rubro de la modernidad es más importante que el anterior; si lo tratamos más brevemente es porque no da pie a controversias. Se trata de algo· que no había existido nunca y en ninguna civilización: la modernidad introdujo educación para todos. Antes y en todas partes, la educación y la cultura eran privilegio del uno por ciento de la población. Es necesario precisar que lo que la modernidad entendió por educación no está en función de lo técnico y productivo; tan es así, que los empresarios se opusieron a la idea de dar educación a las masas. No se trata de adiestramiento, no se trata de adquirir habilidades (mentales o manuales) como en Japón. Sino de aprender a pensar con autonomía, a reflexionar con orden y con los conceptos adecuados, de aprender a apreciar el arte, de adquirir muchos conocimientos (como historia y filosoffa) que no tienen utilidad pragmática de ninguna especie. La educación oc- ~ �cidental es fin en sf, DO es medio para otra cosa. Se trata de ser persona. La extensión de este tipo de educación-para-todos al mundo entero tropieza naturalmente con dificultades que la extensión de la técnica no encuentra. No sólo se necesita un conjunto de maestros muy numeroso. Especialmente se necesita que los maestros tengan vocación. V ocación y un amor a la lectura que DO sólo DO se improvisan si.no que no es posible crear m una o dos generaciones. Todo eso lo trafa la modernidad como herencia del Medioevo y del Renacimiento y de la intensidad intelectual del siglo xvm. De paso: algo de esto se creó en México durante el virreinato, pero se encargaron de destruirlo primero el positivismo y después la mediocridad obligatoria de nuestro sistmia educativo de los últimos sesenta aftos. Y también hacia dentro han surgido dificultades en los últimos decenios: la mercaoti1iadón del saber, o sea el hecho de que depen<b de los títulos académicos la cuantía del ingreso, es una influencia alógena del quinto rubro (el capitalismo) sobre este segundo, y amenua dar al traste con la educación superior a corto plazo. Sin embargo, ese proceso degenerativo no necesariamente es irreversible. 3) Lo admlnlstratJvo y judldal. Los aná1isis sociológicos de la modernidad atnouyen a este rubro importancia capital: se creó un aparato gubernamental de eficacia incontrastable. Si se descubre que ciertas cosas son necesarias para el bien público, esas cosas se hacen caiga lo que caiga. No tendríamos ni los hospitales ni la policía ni las presas ni las escuelas ni las carreteras que hoy tenemos, si se hubiera necesitado recabar la anuencia y el óbolo voluntario de cada uno de los habitantes. Sin el gobierno central moderno (iniciado por los monarcas llamados absolutos) y sin el zanjamiento de conflictos en forma autoritativa por los jueces, habría sido imposible la pacificación social que la palabra civilización implica y que se necesitaba para que la producción y la educación alcanzaran niveles esencialmente superiores a los de épocas anteriores. Es un hecho que todos los países del mundo están copiando la forma de aparato gubernamental y legal de Occidente. El cuadro no es róseo, sin embargo. Baste mencionar el buro- de la modernidad consiste en la cratismo, el mito del derecho, la democracia y en los derechos huposibilidad (recientemente manos. Los griegos habían inventado la palabra democracia, pero creada) de que el gobierno mediante sistemas de computación la realidad de la democracia es controle y fisgue a la población algo recientísimo y típicamente hasta en los más recónditos deta- occidental; tan reciente que es de lles. Y además la tentación de que nuestro siglo por lo que hace al voto de las mujeres. En Atenas algunos gobernantes crean que cuatro quintos de la población mandatario significa el que eran esclavos; a los griegos les manda, siendo así que signifi<:1 faltaba la convicción de que to"al que se le manda", como dos los seres humanos tienen digprestatario significa "al que se nidad infinita, que es la única le presta'', y arrendatario ''al que base lógica posible tanto de la dese le arrienda", etc. Mandatario mocracia como de los derechos y mandadero son etimológicahumanos. mente sinónimos. El mito del derecho consiste en creer que una ley positiva es obligatoria inde- Siguiendo a T.H. Marshall,' pendientemente del contenido, los estudios sociológicos de la i.e. independientemente de si el modernidad han dividido los decontenido es moral o inmoral. rechos humanos en tres capítulos, Pero una cosa es que se le im~ que por cierto llegaron a realizagan penas a quien la viole y otra ción y reconocimiento oficial sucosa es que sea obligatoria. C0111- cesivamente en este orden: tricción no es lo mismo que ob)j,j primero los derechos cívicos, gación. Si la filosoffa vuelve ~ después los electorales, y finalsus fueros en los ados proximosJ mente los derechos laborales, creo yo que el mito del derecbll aunque DO son exactamente ésas tiende a desaparecer. En camb!q las denominaciones que usa el burocratismo no da señales ~ Marshall. Los derechos cívicos protegen al individuo contra in: desaparece:, y puede qui~ jerencias del gobierno en la vida, gran parte i!e su eficacia a libertad y propiedad de las perquier aparato gubernamental. sonas; son los derechos humanos más famosos y más mencionados 4) Lo polftlco. El invento politic:ol en las declaraciones inglesa (1689), americana (1776), francesa (1789) y universal (1948); por ejemplo, la libertad de conciencia, la de movimientos y residencia, la de reunión, la de profesión, la de matrimonio, etc. Los derechos electorales (en los cuales consiste la democracia) autorizan a los individuos a participar en la formación de la opinión y de la decisión colectivas; incluyen fundamentalmente el derecho de votar y de ser votado. Aparte de protección contra accidentes en el lugar de trabajo, los derechos laborales garantizan un ingreso mínimo, seguro de desempleo, seguro de enfermedad, seguro de ancianidad. Nótese que el derecho avotar y ser votado fue conquista laboriosa y paulatina a todo lo largo del siglo XIX, y que los derechos laborales (realidad llamada también estado benefactor) son conquista ya de nuestro siglo. Y nótese también que en México el segundo capítulo no ha llegado y el tercero casi tampoco, pues democracia todavía no tenemos y el salario mínimo y el seguro de ancianidad son más bien un sarcasmo, mientras el seguro de desempleo ni siquiera nominalmente se ha introducido. A. Giddens' polemiza con Marshall negando que la realiución sucesiva de esos tres capítulos o grupos de derechos haya sido un proceso evolutivo que se desarrollara por su propia dinámica interna; hace Giddens notar que tanto el segundo como el tercer capítulo se consiguieron más bien a base de luchas durísimas y encarnizadas. Y bien, desde luego es falso que, como parece sostener Marshall, el proceso haya sido causado por la dinámica interna del capitalismo; los capitalistas se opusieron con todas sus fuerzas al reconocimiento oficial de muchos de esos dere• chos. Pero la polémica de Giddens me parece superficial. Desde un principio el verdadero motor interno de todo el proceso fue, no el capitalismo, sino la convicción de la dignidad infinita de todu las personas. Dicha convicción es la única base posible de la tesis de la igualdad de los hombres, pues la igualdad no es dato empírico en forma alguna, y por otra parte quien dice que son iguales en cuanto a inteligencia no se sabe de qué está ha.. blando; decir que el superdotado y el tonto son iguales en cuanto a inteligencia resulta francamente paradójico; aparte de que necesitamos que también los dementes, privados de inteligencia, sean �•1.' I¡' respetados en su dignidad infinita. La convicción de dignidad infinita se originó en esa caldera de meditación que se llama Medioevo. Oigamos a Hegel: "Dice la Escritura que Dios hizo al hombre a su imagen; ése es el concepto de hombre''.' Eso fue lo que meditaron los occidentales durante mil ados de Medioevo y lo que se ha venido a convertir en instituciones durante la modernidad; ni es de extnmar que tardara tanto en sacar sus propias consecuencias una convicción tan única y tan antinatural en la historia humana. No es mera precisión erudita de historiador de las ideas hacer constar que los medievales llegaron a dicha convicción meditando la pasión de Cristo: como Cristo murió por todos, todos tienen dignidad infinita. 5) Lo social. Lo social de la mo- dernidad se llama capitalismo y en el fondo es lógicamente incompatible con los rubros se. gundo y cuarto que hemos enumerado. En la introducción advertíamos que la modernidad de ninguna manera es un todo indivisible. El capitalismo se resume en tres items: la búsqueda del propio provecho como único móvil de las acciones, la propiedad privada de los medios de producción y la estratificación de la sociedad en diferentes niveles de ingreso y por tanto de vida. El móvil del propio provecho es obviamente incompatible con el respeto a los derechos humanos del prójimo. La estratificación de la sociedad en diferentes niveles de vida se basa en una convicción esclavista ligeramente modificada; la convicción original decía que unos deben ser amos y otros deben ser esclavos; ya modificada dice que unos deben ser ricos y otros deben ser pobres, para asegurar lo cual basta sostener que los diferentes tipos de ocupación merecen diferente remuneración e ingreso. Como siempre habrá "oficios humildes" (herrero, tornero, labriego, carpintero, etc.) y siempre habrá oficios directivos (gerente, ingeniero, etc.), basta sostener que a diferentes tipos de trabajo deben corresponder diferentes remuneraciones, y se consigue indefectiblemente que siempre haya en la sociedad ricos y pobres. En análisis económico estricto es imposible demostrar que la aportación de cierto tipo de trabajo a la obra común produce más valor que la aportación de otro tipo de trabajo a la obra común. 10 Si los obreros en la modernidad han aceptado que se les remunere con un nivel de vida inferior al de los empresarios, ha sido porque no les quedaba más remedio y sobre todo porque los obreros mismos participan de la convicciót (de origen esclavista) de que 1 ciertos trabajos debe corresponder menor remuneración que a otros. Pero esa convicción, repetimos, es científicamente injusti• ficable; obedece a una inercia de milenios: eran los esclavos quienes desempeñaban los oficios humildes; quienes hoy los desempeñan simplemente heredan la costumbre de vivir en inferior ni• vel de vida y como ciudadanos de segunda. Igualmente atávica es la convicción de que el trabajo femenino (gestación, crianza, aseo de la casa, cocinar, lavar, etc.) es menos valioso que el masculino. Aun las mujeres partici• pan en ese error, y Marx mismo cae en él: siguiendo a Smith llama improductivo al trabajo doméstico. es por esto: si no hay democracia, unos cuantos toman las decisiones que afectan a todos, y por tanto están tratando a los demás como si no fueran sujetos sino meros objetos, lo cual es atropellar el principio de que todos tienen dignidad infinita. Ahora bien, la propiedad privada de los medios de producción significa que en lo económico unos cuantos toman las decisiones que afectan a todos y por tanto los tratan como objetos y no como sujetos. Por eso decíamos que el capitalismo es lógicamente inconciliable con el rubro cuarto de la modernidad. El más claro síntoma de esa inconciliabilidad es el silencio que los teóricos liberales han decidido guardar sobre el porqué racional de la democracia; se han decidido a defender la democracia sin dar razones; simplemente porque sL Es que ese porqué no sólo vale contra la dictadura en lo politico sino también contra la propiedad privada de los medios de producción en lo económico. En cuanto a la propiedad pri- 6) Lo intelectual. En lo intelecvada de los medios de producción tual la aportación de la moderninótese que, si la modernidad llegó dad es la confianza en la ru.ón, a darse cuenta de que la demo- la seguridad de que hay verdades cracia es moralmente obligatoria, (tanto ontológicas como morales) que se pueden demostrar con igual o mayor estringencia que las tesis de las ciencias naturales. Por dos razones me parece que esa aportación tiene un futuro inmenso. Primero, porque la confianza en la razón se necesita para seguir sosteniendo los derechos humanos como algo que no depende de la ley positiva de ningún país, o sea como algo que se demuestra objetivamente. Y segundo, porque si la humanidad del futuro no quiere depender del uso de la fuerza y de la imposición prepotente para dirimir sus diferencias, el único camino será confiar crecientemente en las demostraciones racionales. Pero confiar en serio, sabiendo que la ru.ón puede conocer la reaUdad en forma definitiva; no confiar a medias como propone Habermas, el cual, es cierto, se remite a un consenso, pero a un consenso que no es sobre la verdad objetiva y que por tanto es un acuerdo provisional y falible, accediendo al cual no contraigo obligaciones morales absolutas y por consiguiente puedo echarme para atrás el día en que me convenga. No puede ser racional un consenso que parte del presupuesto de que la verdad no existe. Dice Habermas: "esos conceptos fuertes de teoría, verdad y sistema que, desde hace por lo menos 150 años, pertenecen al pasado". 11 Es autorrefutatorio hacer que la racionalidad consista en que el procedimiento es racional sea la realidad como fuere, pues sólo podemos llamar racional a un procedimiento por su capacidad de llevarnos a conocer la realidad, la verdad. Si la realidad es incognoscible, si la verdad no existe, carecemos de todo criterio para distinguir entre procedimientos racionales y procedimientos irracionales. Y además, si prt:.guntamos ¿y por qué debe habPr consenso, a todo esto?, Habermas está lógicamente incapacitado para responder, y entonces su exigencia de consenso es un antojo suyo arbitrario. En efecto, si preguntamos ¿por qué debe recabarse la anuencia de todos?, la única respuesta posible es: porque todos son sujetos y proceder sin consultarlos serla tratarlos como objetos. Ahora bien, esa verdad objetiva (que todos son sujetos) no puede someterse a votación, no puede a su vez depender del consenso, pues la necesidad de consenso depende precisamente N U\ �de ella. La teoría consensual de la verdad, para poder ser defendida, depende de una verdad no consensual, y por tanto es falsa. 10 N F.s un fenómeno pasajero y cuantitativamente insignificante el escepticismo que hoy han puesto de moda algunos intelectuales que declaran terminada la modernidad o próxima a su fin. Analicemos tal declaración por partes. La técnica nos va a ser indispensable para combatir la contaminación, y de hecho en todo piensan las universidades menos en suprimir las carreras técnicas. El plan de educación para todos tiene mucho camino por recorrer. Los aparatos estatales y judiciales no parecen estar volviéndose innecesarios. Los derechos humanos son en este momento un oleaje tal que, si no conociéramos su historia, casi diríamos que está empezando. El capitalismo, por desgracia, 'tampoco da señales de terminar. La concentración urbana no parece un proceso fácilmente reversil>le. Los medios masivos de comunicación están en pleno auge. Entonces sólo pueden referirse a lo intelectual mismo los que anuncian el fin de la modernidad. Pero es una profecía muy curiosa: sólo se cumple dentro del mismo pe- queño grupo de intelectuales que la profetizan. Cierto, ese grupo es el más bullicioso porque los editores, mercaderes como son, únicamente publicitan lo sorprendente y nuevo, pero de ninguna manera representa siquiera a la mayoría de los intelectuales que hoy existen, ni hablar de la mayoría de la población. Para ese grupo la confianza en la razón y el conocimiento de verdades absolutas ha terminado, y lo que a ellos les ha sucedido en sus vidas privadas lo proyectan sobre la sociedad entera y dicen que la modernidad se ha vuelto escéptica. Es un wlsliful thinking para no sentirse solos. Pongamos un ejemplo sobresa· liente de ese espejismo. Dice Habermas: "En las sociedades industriales de Occidente la conciencia religiosa está en trance de desaparecer''. 12 Precisamente en el momento en que el pulular de movimientos religiosos no tiene precedentes en la historia occidental, ese grupo de pensadores dice que la mentalidad religiosa está desapareciendo. Los pueblos no sólo siguen convencidos de verdades absolutas como la existencia de Dios, la inmortalidad del alma, la objetividad de los juicios morales fundamen- tales, la creación del mundo por Dios; sino que en la estructura misma del fenómeno histórico llamado modernidad desempeñan esas verdades un papel central. Un testigo más imparcial de esto que Karl Popper no podría yo aducir, sólo téngase en cuenta que Popper da a la palabra individualismo un significado muy peculiar (aunque plausible): "El individualismo, unido con altruismo, se ha convertido en la base de nuestra civilización occidental. Es la doctrina central del cristianismo ('ama a tu prójimo', dicen las Escrituras, no 'ama a tu tribu'); y es el núcleo de todas las doctrinas éticas que han brotado de nuestra civilización y la han estimulado. También es, p.e., la doctrina práctica central de Kant ('reconoce siempre que los individuos humanos son fines, y no los uses como meros medios para tus fines'). No hay ningún otro pensamiento que haya sido tan poderoso en el desarrollo moral del hombre". 13 Ante las recientes investigaciones de campo el dogma sociológico de la secularización parece estar convirtiéndose en humo para la sociología misma. Dice Luhmano sobre secularización: "se ha vuelto una palabra ambigua, de uso equívoco, un concepto difuso" .U Y Talcott Parsons ya había dicho en 1978: "En mi opinión la ética protestante está muy lejos de haber muerto. Continúa informando nuestras orientaciones en importantes sectores de la vida, lo mismo hoy que en el pasado. Seguimos valorando el trabajo racional y sistemático en lo que es nuestra 'vocación', y lo hacemos movidos por lo que, a algún nivel, sigue siendo un transfondo religioso. En mi opinión, el aparato instrumental de la sociedad moderna no podría funcionar sin un generoso componente de esta clase de valoraciones".15 Desde el punto de vista cuantitativo y sociológico es falso que el elemento intelectual de la modernidad esté llegando a su fin: el grupo de intelectuales escépti<=?s constituye menos del 0.1 por aento de la población. Y desde el punto de vista cualitativo, en estricta lógica tenemos que decir q~ una filosoffa sigue vigente mientras no se la refute demostrati~amente. Ahora bien, eso es prec1Samente lo que no hacen los intelectuales en cuestión: no responden a las demostraciones de Kant y Hegel, no se me~n a la lógica misma de la argumentación, al contrario solamente dicen que la confianza en la razón ya pasó de moda, siendo así que sólo ha pasado de moda para ellos y eso en el sentido autoconfirmatorio de que ellos mismos entre sí se dicen que ha pasado de moda. Véase cómo, con un golpe de pseudosociología, se exime Habermas de analizar las razones de la filosoffa: "Las interpretaciones de una etapa superada, cualquiera sea la textura que tengan en lo que atañe a contenido, quedan categorialmente devaluadas con el tránsito a la siguiente. No es esta o aquella razón la que ya no convence; es el tipo de razones el que deja ya de convencer". 16 F.s la prepotencia del escéptico que no atiende razones porque de antemano ha declarado que la razón no tiene nada que hacer. Este golpe de mano es demasiado irracional y arbitrario como para durar; por eso decía yo que se trata de un fenómeno pasajero. Lo digo también porque, como es notorio que cualquier formulación de la posición escéptica envuelve autocontradicción, 11 resulta demasiado incómodo y hasta penoso el estar sosteniendo una tesis a todas luces contradictoria. Implícita o explícitamente se les está diciendo a esos pensadores: Señores, ¿qué puede hacer su interlocutor más allá de demostrarles que su posición - es contradictoria?, ¿qué esperanzas tenemos los seres humanos de llegar a entendemos si esa demostración no es argumento suficiente? Segunda parte ¿Qué hacer ante la modernidad? Respondo: exigirle congruencia. Congruencia hacia dentro, entre sus diversos componentes, y congruencia hacia fuera, hacia el tercer mundo. No estamos en fin de época. Al contrario: la modernidad va a seguir, lo queramos o no. Sólo importa que ahonde lo mejor de ella misma y lo extienda, e1iminando los elementos que lógicamente son incompatibles con ello. Sobre congruencia hacia dentro quizá no conviene ahora insistir después de lo dicho en el rubro quinto. Solamente mencionemos un punto que atañe al rubro tercero (el sistema legal), punto en que la incongruencia debería haber saltado a la vista desde hace mucho tiempo: es la �00 N famosa libertad contractual, que constituye el centro de los códigos de derecho civil. Con su cinismo siempre vehemente la encomia Luhmann hasta las nubes como uno de los mayores logros (reducciones de complejidad) de la modernidad: "Con ello queda el contrato, pese a que es figura de derecho, desobligado de la exigencia de justicia interna".18 Al sistema legal y judicial le basta, para dar por bueno el contrato e incluso sancionar a quien lo viole, el hecho de que ambas partes firmaron; la justicia no le interesa. Desobligándose de la moral reduce uno evidentemente mucho la complejidad del mundo y de las acciones. El caso más flagrante es el contrato laboral por el que el obrero "acepta" un inferior nivel de vida para sí, para su mujer y para sus hijos. Pero Luhmann no ha visto que, aun prescindiendo de la justicia, hay incongruencia: los principios mis. mos del derecho contractual establecen que un contrato es inválido si alguna de las partes accede bajo constricción irresistible o bajo engaño, ¿y qué mayor constricción que la perspectiva de morirse de hambre si no accede? Una pistola no amenaza con algo peor que eso. ¿Y qué mayor-engaño que la convicción, derivada del esclavismo, de que ciertos tipos de trabajo merecen inferior nivel de vida y ciudadanía de segunda? Hacia fuera: la modernidad tiene obligación moral estricta de coadyuvar al desarrollo del tercer mundo, si es congruente. Pero para darse cuenta de ello necesita desechar los inservibles conceptos de justicia que en la teoría ha estado manejando y que jamás habrían podido ser fundamento de los derechos humanos. Pocos temas tienen tanta importancia para el futuro como éste. En primer lugar, el concepto aristotélico de justicia es de lo más decepcionante que ha habido, y no podía sino serlo. Es una salida de perplejidad: lo justo viene a consistir en no ser ni cobarde ni temerario, ni derrochador ni tacaño, ni mustio ni fanfarrón, ni impotente ni lascivo, ni abstemio ni borracho, etc. Puras negaciones que no arrojan nunca un contenido positivo para el concepto de justicia: "sacar el término medio" es lo que siempre dicen los que no tienen nada propio que decir. Era imposible que nos dUera qué es la justicia un pensador para quien la esclavitud no tiene nada objetable, un pensador que todavía no sabe que todos los hombres tienen dignidad infinita. En segundo lugar, el concepto de justicia de los juristas romanos, "a cada cual lo suyo", es evasivo, es un concepto enteramente vacío, no dice nada, pues nos deja perfectamente a oscuras sobre qué es lo de cada cual, sobre qué es lo "suyo". Y hay algo peor: evidentemente ese concepto da por inobjetable, por bien adquirida, la distribución que ya existe de la riqueza y sólo cuida que no se altere, que cada cual conserve lo "suyo". Supone que la justicia no tiene nada que decir en contra de lo que ya existe, en contra de lo ya adquirido (por los medios que sean), en contra de una sociedad en que unos son ricos y otros son pobres, vamos ni siquiera en contra de una sociedad en que unos son amos y otros son esclavos, pues el amo siempre podrá alegar que el esclavo es "suyo". En tercer lugar, el concepto medieval de salario "justo" arrastra esa tara romana conservadora del status quo, pues hace consistir la justicia del salario en que éste sea suficiente para que el asalariado y su familia satisfagan las necesidades espedficas del estrato social a que pertenecen. ·Lo justo está en conservar la sociedad jerarquizada y estratificada como es. Nótese que quien resuelve atenerse a lo que ya existe da muestras de la misma perplejidad y falta de un contenido positivo que ya veíamos en la doctrina de Aristóteles. Los filósofos medievales no llegaron a conceptualizar el concepto de justicia que en la religión medieval estaba madurando. En cuarto lugar, el concepto de justicia de Rawls es el peor de todos. 19 Conectar la justicia con la búsqueda del propio interés es suprimir el carácter moral de la justicia. Es reeditar a Hobbes. Quiere Rawls que imaginariamente nos pongamos en la "situación original" con -un "velo de ignorancia" ante los ojos para que, sin saber todavía qué rol desempeñaremos de hecho en la sociedad, imparcialmente juzguemos qué grado de riqueza y bienandanza debe corresponder a cada rol, teniendo muy en cuenta que, si no juzgamos con objetividad, podemos salir perjudicados en caso de que la vida real nos coloque de hecho en un rol al que no habíamos ad- judicado todo lo que merecía. El motivo para ser imparciales es la búsqueda del propio provecho, el evitar que podamos salir perjudicados. El egoísmo "inteligente" (todavía peor) convertido en norma suprema. Por supuesto, la lógica misma de la construcción de Rawls deja a éste en la estacada. Si de egoísmo se trata, ya en la vida real no tengo por qué guardar la palabra que en la "posición original" había dado; toda mi estrategia puede incluso abarcar en sus cálculos el hecho de que los demás se han comprometido a imparcialidad, y aprovecharse de eso; quién les manda por ingenuos; en la posición origi!lal también yo prometo, y con eso consigo que en la vida real los demás están desprevenidos respecto de mi verdadero plan que es explotarlos a todos sin resistencias. Además hay contradicción performativa en el hecho mismo de que Rawls publique su libro. Su sistema se construye sobre la presuposición de que el verdadero móvil del hombre es la búsqueda del propio provecho; sin eso toda la construcción carece de sentido. Pero si el móvil de Rawls mismo es el propio provecho, ¿para qué nos previene diciéndolo?, a él le conviene más que nosotros no lo sepamos; él sacaría más provecho si nos deja en nuestra ingenuidad. Su libro es círculo vicioso. Y si todo es una maniobra para engañamos, entonces ni se nos acerque; no tenemos por que leer el libro. Pero, repitamos, independientemente de sus contradicciones lo intolerable del intento de Rawls es una justicia sin moral. El futuro de la humanidad depende de que caigamos en la cuenta de esto: la moral empieza precisamente ah{ donde termina la búsqueda del propio provecho. En eso consiste el imperativo categórico en contraste con el condicionado. El tercer mundo, interpelando al primero, tiene que hacer valer el verdadero concepto de justicia: el respeto a la dignidad infinita de todas las personas. Lo cual es simplemente exigirle congruencia, pues es este concepto, y no alguno de los cuatro que hemos mencionado, el que está en la base de las declaraciones de los derechos humanos. No debe introducirse separación entre, por un lado, el contenido del con- ~ �cepto de justicia y, por otro, la demostración de que es obligatorio hacer justicia. Es la demostración la que determina el contenido del concepto. Ahora bien, en este caso la única demostración posible es percibir el imperativo categórico que se nos dirige en referencia a todas las personas y que se traduce diciendo que todas tienen dignidad infinita. Ese es el contenido del concepto de justicia. Digo que no debe introducirse separación porque para nada servirla poseer el concepto de justicia si no se demostrara que es obligatorio hacer justicia. También los habitantes del tercer mundo son personas y por tanto tienen dignidad infinita. Aun la mera omisión de ayuda peca contra ese concepto de justicia. Los pobres y subdesarrollados no pidieron venir al mundo, sus sufrimientos son inmerecidos, por consiguiente es una injusticia lo que padecen. El que no se duele al ver sufrir a otros es un inmoral, no algo menos que eso. El primermundista tiene que decirse: aquéllos merecen exactamente el mismo respeto que yo. Es muy importante advertir que g sólo en ese concepto puede fun- damentarse la demanda ecologista de salvar el planeta. Es inoperante apelar al instinto de conservación y al propio provecho: si de eso se trata, yo como quiera ya salí bien librado, a mí ya no me tocó la catástrofe, ¿qué me importa lo que pueda pasarles a las próximas generaciones? El único argumento sólido es la justicia consistente en el respeto a la dignidad de las personas futuras. Si ese argumento no es fehaciente, no hay razón alguna para que la actual generación cuide la Tierra. Ahora bien, el tercer mundo arguye así: hay la misma injusticia en discriminar a los que están lejos en el espacio que en discriminar a los que están lejos en el tiempo. Son personas tanto los unos como los otros. Si no hay razón para mirar por los subdesarrollados, tampoco hay razón para cuidar el planeta. Lo que hay que denunciar son las injusticias como las que acabo de mencionar, y no una supuesta explotación del tercer mundo por el primero, la cual probablemente no existe y sólo sirve para provocar autocompasión colectiva que se gusta a sí misma. En vez ·de análisis objetivos suele hacerse demagogia enfermiza olvidando cuán frecuente es el caso del que no emprende nada porque está dedicado a culpar a los otros de los males propios. Lo único que así se consigue es que el subdesarrollo deje de ser inmerecido. Permftaseme citar esta síntesis de muchos análisis objetivos formulada por Johannes Berger: "Los países desarrollados realizan la mayor parte de su comercio unos con otros, y sostienen solamente un pequeño volumen de comercio con los países subdesarrollados, mientras estos últimos hacen poco comercio entre sí y en cambio efectúan la mayor parte de su comercio en relaciones con los países desarrollados. Eso permite inferir que los países desarrollados perfectamente pueden vivir sin el comercio con los subdesarrollados, pero los subdesarrollados no pueden vivir sin el comercio con los desarrollados".20 Esa posibilidad que tendrían los desarrollados se corrobora por las estadísticas mundiales de alimentos: el conjunto que forman Europa, Canadá, Estados Unidos y Australia constituye el 30 por ciento de la población mundial y produce el 60 por ciento de los alimentos del mundo.11 Teniendo alimentos uno podría prescindir del resto del mundo. En cambio el tercer mundo no es autosuficiente en alimentos. Seria evasivo y falto de objetividad sugerir que los volúmenes de comercio resumidos por Berger son un espejismo debido a las diferencias de precios y que la explotación se efectúa precisamente deprimiendo los precios de los productos tercermundistas y elevando los de los productos primermundistas. No fueron Jimmy Carter y Europa quienes fijaron el precio del petróleo en 1973; fueron los árabes, y el efecto perdura: antes de ese año el barril de crudo costaba 2 dólares y hoy cuesta 17. Y si todos los países tropicales, en vez de producir alimentos para sus pueblos, se ponen a cultivar café, naturalmente hay sobreproducción y el precio se viene a pique; pero no es el primer mundo quien lo fija. Y lo mismo se diga del banano y el azúcar. Por lo demás, los hechos son precisamente al revés de lo que esa demagogia supone: los muebles americanos son más baratos que los mexicanos, la leche americana es más barata que la mexicana, la vacuna antirrábica americana cuesta la tercera parte de lo que cuesta la mexicana, el servicio telefónico americano cuesta la mitad de lo que cuesta el mexicano, el papel americano es más barato que el mexicano, el filamento de los focos, la cuchillería, la loza, la ropa, los electrodomésticos, la carne,elpollo,elhuevo,eltrigo, el maíz, el sorgo, etc. ¿Cómo puede alguien, ante estos hechos, sostener que el primer mundo in:fla sus propios precios y deprime los nuestros? Y además ¿cómo valuar la técnica quirúrgica que nos exportó el primer mundo, el uso de la penicilina, el invento de la electricidad, las ciencias, la música de Bach, las ideas, los libros, la formación de intelectuales? línea general de argumentación fuera diferente. Pero recon07.00 que esa omisión es una deficiencia sociológica del cuadro aquí trazado. Nadie es perfecto. tra 2 Cfr. mi Hegel tenla raz6n; UAMIztapalapa, 1989; cap. VI. 3 Genealogfa de la moral; tr. A. ·sánchez Pascual; México, Alianza, 1989; p 86. 4 Cfr. Niklas Luhmann: Soziale Systeme; Frankfurt, Suhrkamp, 1991. 5 Cfr. Niklas Luhmann: Funhion der Religion; Frankfurt, Suhrkamp, 1992, p 184. 6 /bid., p 242. 1 No, no es denunciando injusticias tan dudor,as como podemos hacer algo positivo por nuestros países, sino esgrimiendo el verdadero concepto de justicia y exigiéndole congruencia a la modernidad. Citkenslúp and Social Class; Cambridge UP, 1950. 8 Profile.s and Critique in Social '/Mory; London, 1982. 9 Vorle.sungm iiber die Philo.soplúe der Religion; Hamburg, Meiner, 1974, dos vols.; III 127. 16 Cfr. L. J. Zimmel'Ill2.n: Geschiclue der tluoreti.schm Volkswirtsclraftskhre; KOin, Bund, 1954; pp 135-140. Notas 1 El rubro llamado la ciencia podría reducirse en parte a lo ~co. ea parte a lo educativo, y ea parte a lo intelectual. Los que no se dejan reducir son estos dos rubros: la urbani7.3ción y los medios masivos de comunicación. Los ~ por abreviar y porque su consideración filos6fica no barfa que nues- 11 El discurso filosófico de la modernidad; tr. M. Jiméncz Redondo; Buenos Aires, Tauros, 1989; p 253 n 74. 12 Zur Rekonstrubion des Histori.schen Mauriali.smu.s; Frankfurt, Suhrkamp, 1976; p 52. ....w �CRISTAL FRACCIONADO Silvia Mijares ___....,.I""""'!"'.-;T~.'"'!:-~---- • - 13 7M Open Society and iu Enemies; London, Routledgc, 1974; 2 vols.; I 202. 14 Fwtbion der Reügion p 225; cfr. las investigaciones citadas en pp 225-226 notas. 15 .Actiolt 11seory and tlae Human Conditwn; Ncw York, 1978; p 320. 1 6Teorla de la acci6n comunicativa; tr. M. Jiménez Redondo; Madrid, Tauros, 1987; dos vols.; I 101. 17 cfr. mi artículo "La farsa llamada escepticismo" ; La Jornada Semanal, 18 de abril de 19')3. 18 Rechtssoziologie; Opladen, Westdeutscbcr Verlag, 1987; p 327. 'Jheory o/ Justice,· Harvard UP, 1978 (9a. ed.). 1 9,t 20 apud. Johanncs Berger ed. : Die Modmae-Kontinuit4tm wul Zásurm; OOttingcn, Schwartz, 1986; pp 84s. 21 crr. H. Glubrec.ht apud Gadamer und Vogler: eds.: Sova/anlhropologie,· Stuttgart, Thieme, 1972; p 56. \ Cristal fraccionado por el tiempo lluvia luces de bengala cocuyos figuras múltiples finitas e infinitas con la magia inexplicable que fulgura te vuelves sombra y luz fuego y agua vida y muerte La fracción es el limite es la estrella es la rosa es la vida eres tú eterna y misteriosa Cercos murallas cadenas abrazan mi alma preguntas sin respuesta criptas inviolables juegos infinitos ritmos vibraciones viajan por el río deslizante de los tiempos me conducen al mar al origen al principio de todo el movimiento a la humedad a la fermentación a la purificación a la vida donde la palabra balbuceante,de los hombres se estrella en un risco pardo ilusión y vértigo crecen para luego sucumbir en la sombra. �LOS QUINIENTOS Y UN AÑOS José Cardona López 'l,1 ,: Mientras el mundo occidental continuaba asistiendo a sus desgarramientos finiseculares, en la.:. tierras de habla española se preparaba la conmemoración de los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América. Llegó el 12 de octubre de 1992 y la conmemoración tuvo vistosidad en algunos países, en otros fue muy discreta. En algunos había algo para celebrar, en otros se trataba más bien de una fecha para recordaciones nada gratas. A pesar de todas las disparidades, el único elemento que permaneció constante y afirmó su soberanía fue la palabra española. En Hispanoamérica y España representantes de gobiernos, empresarios, intelectuales, escritores, artistas, empleados, estudiantes y el hombre de la calle hablaron en español sobre qué hacer con aquel 12 de octubre y todo lo que significó 500 años atrás. En pro y en contra de aquella fecha surgieron discursos encrespados, ácidas diatribas y expresiones de humor, no faltaron libros y poemas. La palabra española, pues, continuó legitimando su existencia como portadora de los destinos de cientos de millones de personas. Fue ello lo único concreto y claro que sucedió al establecerse cualquier terminal inventario de la comne- moración del V Centenario de la Uegada de Colón a América, o de la llegada de la palabra española a nuevas tierras. Retrocedamos quinientos y un otoños en la historia y veamos el momento en que en Guanahaní un indio le entrega a Colón un papagayo a cambio de unas cuentas de vidrio. El animal lo mirará circunspecto, con sus ojos de párpados blancos y tan arrugados, con su mirada de cabeza ladeada, alistando la lengua seca, lisa, como de polietileno, para repetir las nuevas palabras de los recién llegados. Más tarde reproducirá los sonidos ere y erre, y sus combinaciones con los de las vocales y consonantes hasta decir rosa y cigarra, jaguar y coraz.ón. Con las altas culturas azteca, maya e inca, nuestros antepasados tenfan afirmación y presencia en el mundo. Había una palabra, diversa en lenguas, y existían unas historias míticas que explicaban el origen del mundo y los actos de los hombres. No necesitaban todavía del hierro y la rueda, pero tenían suficiencia para vivir, y las ecuaciones que explicaban y resolvían su existencia eran más bien sencillas pero maravillosas. Con la palabra re- cién llegada, con la nueva visión del mundo que ella traía las situaciones comienzan a complicarse. ¿Cómo desplazar a Quetzalcóatl o Pachacámac para dar cabida a otro dios?, ¿cómo, después, llegar a aceptar en nuestros cielos espirituales la presencia de Changó y las explicaciones del mundo según versiones islámica y judía? Cosmovisión variada es la que contiene el hispanoamericano, mestizo de raza y culturas. Inmensa variedad de actitudes ante la vida y el mundo es la caja de herramientas de que dispone él para interrogarse a sí mismo. más importantes características que poseemos. Hemos tenido guerras y terremotos, volcanes despiertos, cólera, guerrilla, administraciones tramposas, robos y hasta alcaloides fatales, y todavía por ahí está la rosa que aprendió a nombrar el papagayo. Hemos tenido dictaduras, otras no tan duras, pero al fin duras, y todavía los niños continúan sonriendo con el sonido de la cigam. Somos un pueblo que ya ha aprendido a conocer la caída, pero también a incorporarnos, limpiarnos la arena en las coyunturas y seguir. Igual que durante los tiempos de los primeros cronistas de Indias, en los que primaba la visión fantasiosa del mundo expuesta en sus leyendas y libros de caballería, a veces las lógicas del extranjero contemporáneo no pueden explicar completamente a Hispanoamérica. Es también razón para que en diarios, revistas y libros hablen de nosotros como si fuéramos una curiosidad entomológica, y lleguen a llamamos con la ya estereotipada sentencia de países de lo real maravilloso, cuando lo real es que somos pueblo joven y lo maravilloso es nuestra arrevesada historia. Juventud y esa historia son. las Hispanoamérica, y en forma más amplia Latinoamérica, ha escrito una historia muy particular. Historia que de una u otra manera ha participado de los desplazamientos políticos y sociales que han forjado el mundo de hoy día. Lu guerras de independencia del siglo pasado lograron crear más tarde nuestras nacionalidades. Muchos países y diversas formas de gobierno surgieron, para lo que fue menester un pensamiento romántico, el mismo que hurgaba las entrañas intelectuales de España en la primera mitad del siglo XIX. La palabra cautivaba a las poblaciones desde las guías que otorgaba una intelectualidad comprometida y alimentada por las ideas básicas de la Revolución Francesa. Los ateneos y las tertulias literarias eran hornos donde la palabra se hinchaba. Surge a~( el ensayo político con fines inmediatos y prácticos. En ningún momento de la historia de nuestros pueblos ha tenido mayor reversión social el ensayo como discurso autónomo del pensamiento. Pero el ensayo no sólo daba cuenta de destinos políticos, también lo hacía con las preocupaciones por el idioma, máxime cuando el español de Hispanoamérica había ya alcanzado legitimidad con las obras de Garcilaso Inca de la Vega y Juan Rodríguez Freyle, y forma cimera con Sor Juana Inés de la Cruz. Era entonces la rosa del verbo, la misma rosa y el mismo verbo del papagayo en Guanabanf. La palabra en manos de creadores para volverse verso o prosa, pensamiento o acción. Ninguna guerra justifica un gran poema, una gran novela, pero una vez éstos han sido escritos, nada justifica sus ausencias y desconocimientos por la humanidad. Pienso ahora en todo lo que hubo de pasar en nuestros destinos para que Neftalf Ricardo Reyes Basoalto, más conocido como Pablo Neruda, fuera conducido a la clandestinidad e hiciera uso del refugio de su desventura para escribir Canto general. Talento y sensibilidad grandiosos dieron forma a la preocupación esencial de cantar la epopeya de América, desde antes de la peluca y la casaca hasta algunos meses antes de los cuarenta y cinco años de edad del poeta. Neruda escribe un texto fundamental para conocer y entender la historia de América toda. Si en escuelas y colegios se tuviera este canto como referencia de estudio de nuestra historia, más tarde mujeres y hombres hispanoamericanos podrían cantar sus vidas sin tantos desencantos generales. He hablado de la palabra española en América, del instrumento para referir nuestras realidades que se levantaba en aguas atlánticas cuando Rodríguez de Triana gritó "tierra". Como todo verbo, como toda vida, el español en el nuevo continente sostenía así su primordialidad acuática. En este caso, primordialidad de elemento agua acompañado por el elemento aire en el instante de nombrar la palabra del tercero: tierra. Desde luego, el fuego ya estaba representado en las luces que la noche �1 anterior habían visto Colón y su tripulación, y con él se sancionaban de nuevo las cuatro puntas que gobiernan la presencia ontológica del ser en el mundo. Pero en este caso, decir fuego es también referirse al fuego particular de la Conquista, el que produjeron arcabuces y cañones de otra civilización. Agua, aire, tierra y fuego, y ese fuego, y por ahí, entre ellos, en su bordes, dentro de ellos, la palabra de un idioma que a golpes infames y ternuras se quedaba por nuestras tierras. Ternuras, porque la cópula que ejecutaban las razas del encuentro en miles de ocasiones produjo los resultados verbales del deseo carnal. 11, 1, • \O e<) El calendario maya anuda otra lunas con sus soles, el reloj de arena europeo se dobla infinitas veces sobre sí. y la palabra en_ Hispanoamérica se levanta oronda para brindarle al idioma español nueva poesía. El cisne de Rubén Darlo entre azules y profanaciones cruza el mar con la rosa virgen. Así como en Francia la poesía nunca volvió a ser la misma después de Rimbaud, en &paña e Hispanoamérica ocurrió lo mismo después de Rubén Darío. Pero todavía la palabra había preparado otra jugada. Justo en 1892, cuando ocurrían los cuatrocientos años de la llegada de Colón y Darío viajaba a España para saber cómo andaba la poesía allá, nuestras tierras sacaban al aire el primer grito de otro poeta indispensable en sus letras. Nacía César Vallejo, hombre y poeta solidario de heraldos negros, quien en su Tri/ce habría de rebelarse contra la poesía misma. Seguía llenándose el copón del español en América. Darlo, Vallejo, Huidobro, Reyes y Quiroga y luego Borges, Asturias, Neruda, Carpentier, Paz y el belga argentino de París y toda América: Cortázar. La lengua española encontraba por aquí nuevos agentes de los que jamás podría ser sin ellos. Creadores de altura universal que, con la imaginación de Don Quijote y el verbo de Cervantes, elaborarían obras definitivas para la literatura. En medio de las angustias que en este siglo hemos tenido, de nuevo estaba en alto la rosa de la creación, la palabra poética y literaria que dice y canta la epopeya de un pueblo, o las pequeñas y cotidianas épicas del hombre común y corriente, que en todo caso viene a ser lo mismo. La reflexión profunda en las indagaciones del ori- gen de estos pueblos, la búsqueda del ser universal en los libros y las lenguas antiguas, el canto sobre las desgracias de los pueblos oprimidos, la averiguación ~r el ser hispanoamericano en los recientes siglos y días de nuestra actualidad, encontraban perfecta expresión en el español de América, cuando el de la península estaba exhausto luego de sus lucidos y lúcidos alcances durante y después de la Guerra Civil. Y vendrá otra sorpresa literaria, aquella que fue bautizada con la odiosa y comercial palabra de boom. García Márquez, Fuentes y Vargas Llosa escribieron novelas que oxigenaron el español y la novela universal. Es la tríada del llamado boom, pero junto a ellos seguían andando por ahí los ya nombrados Cortázar y Borges, y también Rulfo, Sábato, Arguedas, Donoso, Roa Bastos, Onetti y Cabrera Infante. Paz y Neruda continuaban en la poesía. Todos nombrando la rosa, la cigarra, el jaguar, el corazón, el tigre, la luna, la soledad, la alegría y demás sucedáneos del existir. Tampoco Hispanoamérica ha vuelto a ser la misma después de conocerse las obras de estos au· tores y los muchos que no fueron ni son tan nombrados. No es la misma, pero sigue siendo igual terreno de historias particulares y múltiples, de realidades similares pero a la vez distintas. Y sin embargo una sola palabra para nombrar lo que es. Ahí reside, en esta característica esencial, la grandeza y vitalidad de nuestra literatura. Y mientras esta creación sigue avanzando en forma ininterrumpida, una constante la acompaña en cada país: la indagación por el ser hispanoamericano mediante la exploración de la condición humana. Si para las lógicas de la conquista en nuestras tierras en tiempos pasados podríamos ser la afirmación de un continente en busca de un descubridor, nuestros destinos hiceron un aho para convertir la afirmación en interrogante. Lo que de inmediato planteaba la indisciplina de la sospecha, madre de todos los hallazgos del hombre. En este siglo que ya terminó, las ejecuciones de la sospecha han conservado un camino prolijo en indagaciones y en el que el hispanoamericano ha podido hallar una lámpára, quizás la que dejó Diógenes de Sinope cuando decidió morirse y suspendió su proverbial tarea, o la de tierra que nombró Neruda al abrir su poema épico. El bis- panoamericano era un hombre en busca de una lámpara. Ahora la tiene y con ella ha establecido una afirmación: un continente descubre una búsqueda. Es la búsqueda de sí mismo que hace día por día acompañado por su literatura y su poesía. Búsqueda con la soberanfa permanente de la rosa de la creación, no obstante las caídas, soledades y llantos. Y como una rosa es una rosa y en su nombre está contenido el laberinto de los pétalos de la rosa, el que a veces es el laberinto de la soledad en el jardín de senderos que se bifurcan, aún podemos jugar a la reyuela con la ciudad y los perros y un tal Pedro Páramo, mientras el obsceno pájaro de la noche y tres tristes tigres se miran en un costado de la región más transparente, no importa que la vida breve pueda ser cien años de soledad sobre héroes y tumbas, de todas maneras los ríos profundos tienen su versos en canto general. Es la propuesta de nuestra literatura que aceptamos. Ella además contiene el álgebra de la búsqueda de sí mismo del hispanoamericano, igualmente el de su esperanza y su alegría. En aquella búsqueda nuestros pueblos siempre han sabido compartir. Por ello, en estos tiempos de nuevo quieren hacer transitivas su esperanza y su alegria a toda la humanidad. Muchas son las pertinencias para su actitud, pues lo que informa la televisión, la prensa y la radio lleva a concluir que las columnas de la contabilidad de la historia siguen iguales o peores que cuando comenzó este "siglo miserable, escandaloso, grande, valiente y heroico'', como lo llamó el poeta Nazim Hikmet. Van cinco centurias del encuentro de dos mundos, y en uno de ellos han aparecido los horrores guerreros de países que se desmoronan, lo que ha facilitado el resurgimiento del campo de concentración, una de las mayores vergüenzas del siglo. Y Africa, la mamá de nuestras músicas principales, desde sus calles de tierra seca y plomo otra vez llora de hambre y angustias. Son los protagonismos más cruciales de estos tiempos que corresponden a la llamada posmodernidad. JdP.ologías han declinado, alguliO~ proclaman que el razonar filosófico ha muerto, y el hombre, sobre todo el de Occidente, parece estar a merced de sólo mecanismos económicos para \Ñ ...¡ �VIA RUPTA* Nora Garro enfrentar un presente en el que el futuro es ahora, como ya gritaba un letrero en la paredes de la SQrbona en la primavera de 1968. ~ Sabemos que al final de una periodización larga de tiempo el hombre acostumbra a contagiarse de aprensiones y desesperaciones. Sus cielos se desclavan y hasta los dioses lo abandonan, como ocurrió al final del cuarto sol de los olmecas. En los años actuales el hombre de nuevo es convocado por otro crepúsculo de milenio. Pero, ¿será que no es solamente crepúsculo de milenio? Sea lo que sea, a los quinientos y un años del primer viaje de Colón ya no hay continentes por "descubrir", el planeta es lo que muestra cualquier atlas de geograffa moderna. Todos los continentes y países enseñan sus rostros, tal como se los dejó·el siglo. Hispanoamérica también muestra el suyo, y se descubre ante el mundo para sólo ofrecerle la rosa de su esperanza y su alegría en un ahora cuyas aldabas han cedido para contener los años dosmiles. Es la misma rosa que desde siglos atrás vivía en la sonrisa del indio que le entregó a Colón un papagayo a cambio de unas cuentas de vidrio, pero que fue amonestada por la historia que se iniciaba aquel viernes en Guarahaní. Hispanoamérica la ha recuperado, a pesar de los incontables desajustes de su realidad, y que son tan rechazados en forma permanente por una de las mayores expresiones de su espíritu: la literatura. VIA RUPTA I O APUNTE PARA TRES MIMOS Hay muchos mundos pero están en éste P. Eluard No podría precisar con exactitud el primer momento en que deseé formar parte de una estirpe. Es muy probable que naciera con tal ansiedad. Mi padre y mi madre pertenecieron a dos etnias antagónicas: el color de la piel, la ondulación del cabello, la altura del cuerpo, señalaban desde lejos la presencia de un amigo o de un enemigo. Ellos, mis padres, con cierta inconsciencia propia de la juventud, se rebelaron ante esos criterios y decidieron enamorarse. Pero dieron una batalla desigual e incompleta. Ella sonrió a los dos bandos, un rato aquí, un rato allá, mientras que él despreció a ambos, siempre. El resultado: al cabo de veinte años de vacilaciones, se separaron. Nuevamente, sus rumbos fueron distintos. Ella redescubrió sus raíces y las aceptó de un modo absoluto: resultó una contendiente excepcional, defensora acérrima de una raza. El se fue a rodar por otras tierras. Soberbio, murió solo y lejos. Mientras tanto, yo crecía en un extraño campo de batalla, donde todos tenían un propósito, menos yo. Siendo niña, me deleitaba la lentitud con que transcurría el tiempo, la complacencia con que los adultos abandonan a los niños la mayor parte del día. Entonces, era princesa o rey o gato o flor o saltimbanqui o maestra o esclava. Mi destino real se manifestaba cuando los adultos me sacaban de mis juegos, pero era uno de tantos. En secreto, me sentía poderosa. Pero tenía una debilidad. Creía que las personas que yo desconocía-¡el mundo entero!también poseían un secreto: un secreto por el cual cada una no estaba sola. ~ abierto a machetazos por soldados del Imperio Romano. �VIA RUPTA 11 Qwé hilo tan fino, qué delgado junco -de acero fiel- nos une y nos separa Pedro Garfias He perdido el entusiasmo por la palabra, miro los hechos de frente: percibo una realidad poderosa. Ah, pero aquí estoy, convocando a las palabras para atrapar aquello que me resulta vago, inasible. Será porque desciendo de sicilianos desconfiados, de un paisaje duro donde el viento desvia las balas de un revólver, de una gente con estirpe de dioses, a quienes nadie puede enseñarles nada. Gente que observa cómo otros, afanosos, construyen templos y dioses de barro, en un absurdo intento de calmar el Miedo a la Muerte, el único sentimiento respetado. Sentimiento que mantienen confinado, sin embargo, en las vísceras, en toda clase de vísceras. Mi estirpe produce tenores naturales y son ruidosamente gregarios. Ello, sin mayores dudas, proviene de la intuición de que permanecer en silencio, susurrar o apagar la luz es una ocasión para que aquello que bulle y se retuerce estalle o desaparezca, dos alternativas que sencillamente se desechan, por increíble que parezca, por demasiado irreverentes. (Será por eso que me entregué a la sutileza de un hombre mexicano, hicimos el amor a oscuras y le di hijos con ahogados gritos de dolor y alegría.) Luego, esa arraigada afición por morirse de la risa. O sea, llegar al estado en que el llanto y la risa se funden. Oh, qué rito el de reir y llorar a causa de una torpeza, de un forastero despistado, de un animal acorralado, de uno mismo. Qué abandono, qué manera de quitarse de encima la duda y el tenaz deseo de respetar a algo o a alguien. ~ Luego, esa locura mayor: el exilio voluntario. Se gesta en la comunidad un secreto, incontrolable deseo de huir. Los jóvenes, claro, lo materializan. Desarraigo es la palabra que resume el inexorable destino de mi estirpe. Pero no me refiero al desapego del que abandona su pueblo para irse a la urbe más cercana o, incluso, a la más lejana ciudad dentro de su país. Esas gentes hablan, por lo general, románticamente de su pequeño pueblo. De una manera u otra, son hijos para siempre. No, yo me refiero al adiós definitivo, donde ni el recuerdo se permite, donde las sombras de los sueños conservan lo que el corazón se fatiga en olvidar (Será por eso fi nobles e innobles t~os todos m que ?rasteros_ y l_ugareños, influyentes y desvalidos torios que puedo fácilme~te rec~ns:.S~ec1e~~n e~sar:ios de remotos, inexpugnables terri~ una casa abierta al viento, sin diferen ~n IDitIm:ginac1~n. Será ~or eso que me siento como secretos para nadie con un mund tc1a en re o extenor y lo mterior, sin intimidad sin ' o en ero para conocer da ' me enamora el arraigo de mi hombre mexicano.) y na para dar. Será por eso que He apresado una disculpa para los ue amo los trofeos de la poesía! q Yme aman. ¡Qué caprichosos parecen a veces �ESCRIBIR CON EL CUERPO Luisa Valenzuela El camino está hecho de literatura, a veces. Salgo de la embajada de México en Buenos Aires, una madrugada de 1977, en plena dictadura militar, camino por calles oscuras, arboladas, y pienso que me están siguiendo. He estado escuchando confesiones de alta política de los asilados en la embajada. Enemigos del gobierno. Pienso que me están siguiendo, que me pueden secuestrar en cualquier momento, y me siento exhultante, traspasada de vitalidad, de una fuerza inexplicable que quizá esté en relación con el haber accedido a una forma de conocimiento. Por más mínima que sea. Camino hacia mi casa por esas calles vadas en apariencia y voy tomando todas las precauciones posibles para asegurarme de que no me están siguiendo, de que no me apuntan desde algún zaguán, y siento que estoy viva. Feliz, diría. Ahora sé por qué. La respuesta es simple, ahora, ~ tantos años después. Me siento-en ese momento me sentí-: feliz porque estaba- estoy- escribiendo con el cuerpo. Una escritura que perdura en la memoria de los poros. ¿Escribiendo con el cuerpo? Sí. Tengo conciencia de haber realizado esta acción a lo largo de mi vida, intermiten: temente, aunque me resulte casi imposible de formular. Temo que se trate de una acción o una modalidad secreta, informulable. Inefable. Pero yo no creo en lo inefable. La lucha de toda persona que es- cribe, de toda escritora de verdad, se entabla contra el demonio de aquello que se resiste a ser verbalizado, a ser puesto en palabras. Es una lucha que se expande como mancha de aceite, engolfa otras instancias y en la cual a menudo rendirse significa triunfar porque el mejor texto puede ser aquél que le permita a las palabras toda la libertad de un decir que va mucho más allá de la voluntad de quien tiene la pretensión de estar diciendo. Al escribir con el cuerpo tam- bién se trabaja con palabras. A veces formuladas mentalmente, otras apenas sugeridas. Pero no se trata ni remotamente del tan mentado lenguaje corporal, se trata de otra cosa. Es un estar :omprometida de lleno en un acto que es en esencia acto literario. Al salir de la embajada de Mé- xico, esa noche de 1977, después de haber hablado largamente con un ex-presidente asilado Ycon W\ terrorista también asilado, sentados a la misma mesa, algo borrachos todos y por eso más sinceros, camino las calles, Y al caminar estoy escribiendo con el cuerpo. y no a causa de la simplista carta que mentalmente voy dirigiendo a Julio Cortázar. Le digo en la carta -porque sé_que estoy arriesgando el pe_lleJo_Y tengo miedo- que no qwero JU· gar al pato: cuando me meto en el agua prefiero mojarme. Estoy escribiendo con el cuerpo y quizá el miedo tenga mucho que ver en todo esto. El miedo. Fui una chiquita que tenía que meter las narices allí donde ha· bía miedo. Para ver qué clase de animal era ése. Jugué a la víbora, jugué al caracol y al hi~pótamO en un cálido no del Africa. Entre los animales a los que traú de nunca jugar figuran el avestruz. Nada de esconder la caben en la arena. No sé qué loco, qui morboso impulso me llevaba en mi infancia por los largos corredores oscurísimos hasta el hall de entrada de mi casa, en medio de la noche, cuando sonaban las campanadas de ese reloj controlado por las brujas. O me hada ir a la terraza donde suponía estaba el águila de dos cabezas, o al fondo de la casa donde acechaban los peligros. Mejor hubiera sido meter la cabeza debajo de mmantas. ¿Pero quién me aplacaba, entonces? ¿Con qué ojos podría enfrentar la luz del día si no me le había animado a las sombras de la noche? Entonces iba, a ver, y de ese ver alguna vez, mucho más tarde, puede que baya surgido la necesidad de contar lo visto. Lo apenas entrevisto, olfateado, percibido en el juego de las acechantes sombras. Porque la sorpresa Porque la aventura Porque la pregunta y un rechazo visceral a las respuestas. Una suele preguntarse por qué escribe, no ya con todo el cuerpo sino apenas con esa simple extremidad superior que, por gracia de la evolución de las especies posee un pulgar en oposición hecho especialmente para sujetar bien la tapicera. Una también -y esto sí que caso pertenece cuerpo y alma y mente al llamado tercer mundo donde existen urgencias para nada literarias. Después surgen todo tipo de spuestas (excusas). La necesidc..d de conservar la memoria colectiva es una de ellas, bastante indiscutible. 0 :- Existe otra excusa, ligada a la idea de destino. Se trata de la supuesta vocación. Yo no sé si la literatura era mi destino. Yo quise ser ffsica, quise ser matemática, y antes arqueóloga o antropóloga, y por mucho tiempo quise ser pintora. El haber hecho mi primer juego de palabras a los dos años de edad, como mi propio nombre para colmo, no me habilitaba necesariamente como ama del lenguaje ni siquiera en el delicioso sentido de la dialéctica amo-esclavo que tan bien entendió quien ya sabemos. Somos todos putas del lenguaje, escribí en mi última novela y agregué ........... ........ . Eso lo sé ahora, en aquel entonces el saber o el intuir pasaba por otros carriles. es embromado- se pregunta para qué escribe. Porque una en este Porque me crié en una casa re- pleta de escritores, y eso no era para mí, no señora, gracias. Femando Alegría ahora define aquel momento y lugar como el Bloomsbury porteño y no es una definición tan desatinada como parece. En nuestra casa del barrio de Belgrano, una esquina blanca, colonial, de rejas de hierro forjado y arc.adas, los habitués se llamaban Borges, Sábato, Manea. Mi madre, la escritora Luisa Mercedes Levinson, era el ser más sociable del mundo cuando no estaba en la cama, escribiendo. De chica yo la miraba desde la puerta, ella en su pieza en la cama entre papeles, durante todo el día hasta el atardecer cuando llegaban los otros. La observaba con admiración y con el convencimiento de que esa no era vida para mí. Yo aspiraba a otro futuro. Disfraces elegidos en sucesivos carnavales: Aviadora Robin Hood Exploradora Eran esas las máscaras con fecha fija. Mis verdades. Las otras �máscaras teman también la forma de la exploración y la aventura: 11.. 1, 1 .. , '' 1 • pobres mis amiguitas quP. teman que seguirme en esas peripecias. Me trepaba por los techos de las casas vecinas y trataba de llegar hasta el final de la cuadra, cosa imposible por culpa de los jardines. Llegaba, en los días de mayor osadía, hasta un ángel de mampostería abrazado a una columna, allá arriba, que necesitaba mi presencia porque nadie podía verlo de otra forma. Me metía por terrenos baldíos, a veces a explorar una casa abandonada a la vuelta de 1a mamana. Yo siempre buscaba tesoros que iban cambiando con el correr de las aspiraciones. Figuritas de colores, estampillas, monedas antiguas. La casa abandonada tenia un viejo guardián que nos dejaba entrar y era nuestro amigo. Hasta que una tarde, después de explorar los sótanos en busca de pasajes secretos porque a la casa en esos días le tocaba ser casa de espías alemanes o cueva de contrabandista, no recuerdo bien, el viejo guardián nos recibió con el pantalón desbocado y todas esas cosas extrañas colgándole a la intemperie. Salimos corriendo con mi amiguita de tumo. Nunca ~ volví, pero años, mil años más tarde 1e puse a pensar si no habría sido ése el tesoro tan buscado: el significante, por decirlo así. Ahora sé que en aquel entonces, entre la pequeña aventura alrededor de la manzana y las grandes historias inventadas, empezaba el lento aprendizaje de escribir con el cuerpo. escribir y es quizá la más angustiante. Está inscripta en los tiempos de silencio, cuando ni con el cuerpo ni con la mente ni con la mano se escribe. Los tiempos de sequía que parecen ser de inexistencia. Por eso digo a veces que la escritura es una maldición de tiempo completo. Porque los poros o la tinta son una misma cosa una misma apuesta. Digo también en mejores instancias que el estar en novela es como estar en euforia, enam~ rada. Clarice Lispector lo supo, y en sus novelas se centró de ese amor odio, esa felicidad-desdicha que es dable llamar literatura. Son en apariencia historias de amor y de la búsqueda del conocimiento, son otras formas de hablar de la escritura. Y pensar que la culpa de todo esto la tuvo mi madre la escritora. No por su ejemplo, o por emulación -que también reconozco--; tuvo la culpa por• que estando yo en sexto grado de la escuela primaria mi maestra le pidió que me ayudara con las composiciones. Su hija es tan brillante en tjencias, le dijo la maestra, es una pena que su nota baj porque no puede escribir. Entonces mi madre, exagerando ayuda, me escribió una composición como ella pensaba que 1 haría una niña de tiernos on La felicidad es suprema cuando la historia fluye como manantial de agua clara aunque se estén narrando las peores abominaciones, las torturas. Es durante la lectura que sobreviene el miedo, el terror a 1, que ha surgido de esa pluma en el momento en que fueron rozados los abismos. Hay también otra desdicha del años. No me pareció un texto de siado digno. Desde ese momeo decidí asumir la responsabilidad de mis escritos. Y así va la cosa. Porque la escritura es camino de ida hacia la oquedad del desconocimiento. El camino de regreso está hecho de reflexión, de análisis del material, del tratar de llegar a algún acuerdo con una misma y con lo que se ha producido. Creo profundamente en ese vaivén del intuir al entender, del dejar que las corrientes se entrecrucen. Colocándonos justo allí en la frontera entre dos aguas en el vértice del maelstrom, ¿el ojo del tornado? "Sos demasiado inteligente para ser bella", alguna vez nos ha dicho algún hombre que amábamos. O, suponiendo que esa sea la profesión, "sos demasiado inteligente para ser una buena escritora''. Contraponiendo claro está esa cosa, fea, masculina, que es la inteligencia a la femenina intuición. Eso no se lo dirías a Susan Sontag, podría contestar una ahora que tiene las ideas más claras. Sólo que esas marcas son hechas en la carne tierna, y a partir de entonces una siempre se va a sentir en falta. Poco capaz, poco activa, poco productiva. Creo que todos, de muy jóvenes, sentimos alguna vez lo que podría denominarse la nostalgia del presidio, en la loca, romántica fantasía de que el preso tiene todo el tiempo para sí, para escribir. Sólo más tarde se aprende que el escribir es ejercicio de libertad, un arduo ejercicio de libertad y coraje. De exigencias vitales y tentaciones está hecha la trama de la literatura. De reflexión también. De todo. No hay material despreciable aunque mucho, muchísimo debe ser el material descartado. A los 17 años empecé a trabajar en periodismo y durante muchos años resultó ser la combinación perfecta que me permitía estar en todas las disciplinas, en todas partes, y también en la escritura. Sobre todo en la escritura. Una especie de don de la ubicuidad puesto en palabras. Tuve la enorme suerte, casi un milagro, de tener de jefe a un verdadero maestro. Ambrosio Vencino no era un periodista, era un hombre de letras infiltrado. Le debo mi obsesiva precisión con el lenguaje. Los viajes me los debo a mí misma, a mi necesidad de tocar el mundo con las manos. Siempre sospeché, pero no siempre presté atención a este saber, que para conocer el mundo no es necesario salir de la propia habitación. Emilio Salgari que fue mi lectura de adolescencia pudo haber sido un ejemplo. No lo atendí. Viajé, sigo viajando y a veces pienso que en esos desplazamientos voy dejando piezas importantes de mi mecanismo interno. Escribir con el cuerpo. Rodolfo Walsh, escritor argentino, luchador, cierta vez me dijo, cuando me quejaba yo de lo mucho que andaba yo de acá para all1 y lo poco que escribía: "De tus viajes también está hecha tu literatura". Muchos años después mi literatura también estuvo hecha de otra lección de Rodolfo Walsh a la que en su momento no presté atención alguna. Quiso cierto día enseñarme las flexiones y los duros ejercicios ffsicos que practicaban los entonces guerrilleros cubanos en la Sierra Maestra. "La mando a un colegio inglés para que juegue el hockey, no quiero que mi hija sea una intelectual grasosa" había dicho al- �guna vez mi madre, y desde entonces la gimnasia no fue mi fuerte. Sin embargo esas guerrilleras sabidurías del cuerpo apenas percibidas quizá emergieron por otras vías cuando en el '75 y el '76 me senté en los cafés de un Buenos Aires arrasada por el terrorismo de estado a escribir textos que eran a mi manera ejercicios de guerrilla. 1r,.., ,'• '' :,' ,¡ Donde pongo la palabra pongo mi cuerpo, lo supe entonces sin saberlo del todo. El costo ffsico no me ha resultado alto, como a otras. No he sido torturada, ni golpeada, ni demasiado perseguida. Toco madera. Me he salvado, quizá porque mis propuestas no S'>n frontales; son visiones de reojo, oblicuas. Pienso que debemos seguir escribiendo sobre los horrores para que no se pierda la memoria y vuelva a repetirse la historia. IO ~ Fui una lectora voraz, de adolescente, como corresponde, y me jactaba de ello, pero había dos libros que lefa a escondidas: Freud, de Emil Ludwig y El diablo y la dama (Le diable au corps) de Raymond Radiguet. Con estos dos libros no habré ido muy lejos en materia de pomograffa, pero se ve que la libido ya andaba por ahí haciendo de las suyas. Esa escritura con el cuerpo que es el acto del amor surgió más tarde, como corresponde, y juzgo que me salió bien, con buen estilo, pero con una inclinación mucho mayor por el cuento que por la novela. Me encanta el cuento por redondo, por sugerente, por insinuador, microcósmico. Puede que se trate de una vocación incontrolable aunque muchas veces se vuelva solitaria en exceso. El cuento tiene el inconveniente y la fascinación de un nuevo comienzo, cada vez, cada pocas páginas hay que enfrentar nuevamente la tan mentada tortura de la página en blanco. La novela en cambio requiere mucha concentración, mucho tiempo por delante, un estado de gracia. Me encanta por esa felicidad de ir descubriendo camino (gracias, Antonio Machado) al avanzar en palabras. Caminos hacia lo desconocido, los únicos interesantes. La falta de desafio de aquello que ya conozco me vuelve aburrida, reiterativa. Por eso cuando tuve algún buen argumento todo bien delineado me vi forzada a renunciar a él, o al menos a comprimirlo hasta sacarle un jugo que no aparecía a simple vista, que yo misma ignoraba. Suelo nadar contra la corriente. No me enorgullezco por eso, todo lo contrario; muchas veces el cuerpo que es escritura se me cansa hasta el agotamiento. embargo. Allí donde el cuerpo está escrihiendo en libertad escribe la metáfora. O, para decirlo de otra forma, se accede al orden de lo simbólico y esa es la búsqueda y esa es la lucha. Lucha más que nada contra las propias barreras de cemura interna que suelen parecemos infranqueables, sobre todo a nosotras las mujeres, que hemos recibido tanta orden negativa, tantas limitaciones. Si tuviera que escribir mi Voy a contrapelo, y sólo ahora, credo, empezaría por el humor: treinta años después de escribir creo en el sentido del humor mi primera novela, empiezo a trabajar con algo de material auto- a ultranza _creo en el humor negro, acébiográfico. Con la puntita de los mmo dedos, apenas, con muchísimo creo en el absurdo respeto y nada de pudor, con el en el grotesco ánimo de escarbar y escarbar hasta encontrar la carne viva. en todo lo que nos permite movernos más allá de nuestro limiOtra vuelta del tratar de enten tado pensamiento, más allá de las der. censuras propias y de las ajenas, que suelen ser mucho más letaSabiendo que es imposible en- les. Un paso de costado para potender, que no hay nada ente der observar la acción al mismo dible sino sólo pieles de cebo tiempo que se le realiza. Un paso que vamos arrancando para al- imprescindible para que la visión canzar otras formas del ver y de una realidad política no se vea her. contaminada por dogmas o mensajes. Tan )imitado el saber. Y s Yo no tengo nada qué decir. Con suerte, algo será dicho a través de mí, aún a mi pesar. Quizá ni me dé cuenta. Escribo para develarme algún mínimo misterio, porque quiero entender, un poquito, en lo posible. · Nadie es dueño de la verdad y menos yo que he caminado por las calles en sombra sabiendo que los que se creían dueños de la verdad quizá me estaban acechando y eran todos asesinos. Soy apenas un deslizamiento del ¿significado por debajo del significante? ¿Cuánta pretensión de ambigüedad?... ¿Ambigüedad? ¿Y qué otra apuesta podemos hacer en esta vida, en esta literatura? Dicen que la literatura femenina está hecha de preguntas. Digo que la literatura femenina, por ende, es mucho más realista que la otra. Preguntas, incertidumbres, búsquedas, contradicciones. Todo se funde, a veces se con- funde, y nos involucra. El verdadero acto de escribir con el cuerpo implica involucrarse plenamente en la escena. Como quien se acuesta sobre una mesa de ruleta al grito de "¡Me juego entero!" Lo interesante de la apuesta literaria es que nos jugamos enteras, sí, pero no sabemos a qué. Como en uno de esos mundos de dimensiones pares, de los que se está hablando tanto últimamente. Dicen que la litaratura femenina está hecha de fragmentos. Repito que es cuestión de realismo. Está hecha de desgarramientos; jirones de la propia piel que quedan adheridos a alguna hoja no siempre leída o legible. Jirones que pueden ser de risa y del puro deleite. A veces en medio de la escri- tura tengo que levantarme a bailar, a festejar el fluir de la energía haciéndose palabra. A veces la energía se hace palabra pero no se imprime ni con el delicado trazo de una pluma fuente que es :-..1 ·~ �-UN ARTE Elizabeth Bishop lo más voluptoso del acto de escribir. Siempre hay que festejar -:-Yª sea en un café o en un tren subterráneo- cuando una feliz combinación de palabras, una alusión o una asociación fortuita y muchas veces furtiva, ilícita, desenrosca el hilo mental de una escritura sin marca. Cuadernos y más cuadernos anotados. Señales del festejo o de la protesta. A veces en dos idiomas, a veces a cuatro manos, con furia. Con pasión. La semilla de un cuento puede aparecer en los cuadernos, o la insinuación de un texto que será olvidado y desarrollado mucho después en otra parte. 00 V Las máscaras son otra puesta en escena de la escritura con el cuerpo. Y de las máscaras al teatro hay un solo paso. Como en la vida misma. En mi última novela transité el espacio de ese paso, y la consiguiente confusión de realidades. En este caso el teatro, los múltiples teatros urbanos, involuntarios o ~o. desencadenan una acción que engolfa a los protagonistas de la novela muy a su pesar. La idea de escribir con el cuerpo va tomando, diríamos, cuerpo en esa instancia. Cuerpo de escritura. Tengo ciertos temas recurrentes: la exagerada religiosidad se vuelve herejía ciertos mitos que me invento o intento desdoblar la brujería las máscaras. A partir de ese punto me resultó natural meterme de lleno en el teatro. Al menos como autora. Porque escribir con el cuerpo es asumir la propia escena y mi escena es el acto de escritura, ya lo dije. Sobre todo las máscaras porque en libros y en persona (y esa es la palabra exacta) invaden mi territorio ffsico habiendo ya invadido subrepticiamente el territorio de mi ficción. Creo haberme movido con comodidad en ese terreno. Sentí que estaba poniendo en acto la acción implícita en la palabra. Escribí sabiendo que el cuerpo de los actores continuará el texto. Curiosamente, metf a la protagonista que tiene mucho de mf, en la cama. Puede ser por reflejos de antiguos recuerdos maternos, pero en este caso es un toque autobiográfico. La protagonista no está ni enferma ni deprimida: está reflexionando, como si fuera esa una actitud pasiva, está tratando de recomponer su mundo al que ha vuelto después de años de ausencia, mientras la voracidad del accionar de ciertos militares intenta obliterar toda memoria. La cama está muy llena de vida, con la realidad nacional pasándole por arriba y abajo, a derecha e izquierda como suele suceder. Perder nunca ha sido un difícil arte· tantas cosas parecen desear perderse' que su pérdida no puede ser desastre. Pierde algo por día. Tolera la llave no encontrada y los momentos de implacer. Perder nunca ha sido un dificil arte. ~ctica pues: el destino de tu viaje, sitios, nombres, pronto y generoso pierde. Nada de esto te podrá traer desastre. Perdidos tengo yo el reloj de mi madre Ytres amadas casas, mis últimas tal vez. Perder nunca ha sido un dificil arte. Perdí también dos ciudades adorables . remos, . ' Porque mientras se está viva, vanos dos ríos y un continente. al cuerpo podemos meterlo a descansar, pero a la memoria nunca. Los extraño, pero no ha sido un desaste. Texto lcilo por su auton en la Feria Jn. ternacional del Libro, Itesm, octubre, 1993. Aun perderte a ti (la voz afable ' geSto amado). No debí mentir. Evidente: perder nunca ha sido un difícil arte aunque parezca (¡Escríbelo!) desastre. Venión de José de J. Salinas �One art Toe art of losing isn't bard to master; so many things seem filled with tbe intent to be lost that tbeir loss is no disaster. Lose something every day. Accept the fluster of lost door kcys, the hour badly spent. Toe art of losing isn't ~rd to master. Toen practic.e losing fartl:er, losing faster: plac.es, and ll3IDCS, and wbere it was you meant to travel. None of these will bring disaster. I lost my mother's watch. And lookl my last, or next-to-last, of three loved houses went. Toe art of losing isn't hard to master. I lost two citic.., lovely ones. And, vaster, sorne realms I owned, two rivers, a continent. I miss tbem, but it wasn' t a disaster. -Evcn losing you (the joking voic.e, a gesture I love) I shan't have lied. It's evic'uit tbe art of losing's not too hartl .o ,naster though it may look likc (Write iH) ~e disaster. Elizabeth Bishop. Poeta, ,;uentista, traductora, nació en 1911 en Worc.ester, Massachusetts; vivió en México en 1943 y durante los SO's y 60's en Petrópolis, Brasil; posteriormente alternarla residiendo por periodos de seis meses en Brasil y en San Francisco, California; el contraste entre su origen y educación en Nueva Inglaterra y w amor por el trópico se evidencia en su obra en la forma de dicotomfas como norte-sur, fiio~or. Tradujo al inglés y editó una antología de poesía brasilefta del siglo XX. Murió en 1979. "Un arte" es uno de los poemas en que mejor se refleja la belleza y rigor formal de Bishop. Se trata de un villanelú, es decir de una composición lírica de cinco tercetos y un cuarteto; d esquema de rima en los tercetos es aba, y en el cuarteto es abaa. El villanelle incluye tambitn un estribillo: una repetición a lo largo del poema dcl primer y tercer verso del terceto inicial. RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Publicamos en esta sección un breve texto en prosa escrito por la poeta Carmen Alardín allá por 1970. Se trata de unas páginas que algunos lectores clasificarían como cuento y otros como poema. �NO PUDE DETENER LOS ELEFANTES Carmen Alardín Puedo jurar que yo hice lo posible, lo imposible tal vez, pero su fuerza fue más poderosa. Aparecían de todas partes de la ciudad; se asomaban por todos los escaparates, brotaban ~ los cristales fríos y dispersos con un ritmo de marcha militar. El ángel de la Independeneta se asombró también cuando pasaron. No sé si fueron tres, seis, diez elefantes; per~ una vez reunidos, tuve que alimentar su espíritu con complicados cuentos de la selva. Se entusiasmaron mucho con mis historias y sus asambleas adquirieron un carácter universal. Por más que trat6 de poner fin a sus reuniones no quisieron seguir mi consejo; y un día de año nuevo ~stral, decidieron marchar en dirección a tu casa. Me prometieron darte mucha suerte en el dinero; en realidad yo había oído decir desde hace mucho tiempo, que multiplican 1~ fortuna Y hacen buen ambiente para los negocios; pero que deben tener la trompa para amba. El hecho es que yo no pude detener los elefantes. Créeme que lo siento de verdad, yo sé que los regalos te disgustan, sobre todo esa clase de regalos; pero ellos decidieron irse contigo por unanimidad. Yo les advertí que ~ ti podría darte pena, que, sobre todo no tendrías tiempo de atenderlos, y que son tan volummos~s que podrían ocasionarte problemas. Me imagino que son capaces hasta de hacer ~erder el tie~ nuevamente a Marcel Proust. Ellos no me hicieron el menor caso y emprendieron el cannno hacia tus dominios; además dijeron que aquí no podían permanecer por más tiempo, que este lugar estaba lleno de gatos sagrados y minotauros escapados del laberinto. A manera de consuelo te diré que puedes estar segura de que nunca han sido elefantes de circo, que no han sentido nunca la aspereza de la prisión sobre la piel! y que tampoco so~ los elefantes sofisticados de las películas de Tarzán. Estos elefantes nacieron para ser tuyos, no para ser libres ni esclavos. Llevan la marca de que son de tu propiedad en el pie derecho, 0 tal vez en el izquierdo, no me fijé. Podrás apreciar también que no se trata de elefantes pesados, pueden danw con música de Mozart, siempre ~ue no recuerden qu~ a ~emulo a este músico le faltaba el dinero. Puedes bañarlos con cualqwer detergente; debes pedrrles todo el oro de las minas de Salomón, pedirles que te lleven a las minas de Guaoajuato; y en las noches de luna, acuérdate de poner sobre sus lomos alguna bailarina de papel, como aquélla que estaba enamorada del soldadito de plomo. ~ No sé mucho de sus habilidades matemáticas, pero supongo que puedes enseñarles a contar hasta el millón. Todo será cuestión de que como premio les regales alguna vez una luminosa esfera de cristal. Tampoco estoy muy informado de su instrucción pero tengo encendido que se han ilustrado viajando por todo el mundo. Cuando sientas que están cansados, promételes que les tomarás fotografias, que les harás una película especial y que serán famosos, ya verás que en seguida se reaniman. No les hables jamás de la memoria, porque eso se los menciona toda la gente. Tampoco les recuerdes que una vez mataron un elefantito que se escapó del zoológico, porque podrían conservar algún resentimiento. Me imagino que no tienen prejuicios raciales. Todos son elefantes que a menudo piensan en el mar, o se les viene a la mente algún oasis con el que la mayoría de ellos se fortalece. Cuando estás tan callada que pareces ausente, procura que no vayan a pensar que estás triste, porque a estos elefantes a menudo les da por llorar. No les cuentes historias de amor; tal vez hasta llegarían a ponerse celosos. Ellos han aprendido a quererte tanto como yo, ellos te presienten cuando se acerca la primavera. Creo que con gusto te llevarían a dar la vuelta al mundo. Cuando sientas un muro que te estorba, o alguna puerta que te angustia, ellos tendrán un gran placer en derribarla; aplastarán gozosos todos los obstáculos que se interfieran en tu camino, estoy seguro que de ser necesario, me aplastarán incluso a mí. Aunque voluminosos, son delicados y gustan de las flores; de algunas flores que parecen exóticas. Me han dicho que son capaces hasta de romper un huevo sin estropear la yema, tú verás si puede ser de alguna utilidad. Tienen temporadas en que no parecen ser muy sensibles, incluso se diría que son indiferentes; es que están recordando, olvidando tal vez, quizás mirando el mundo desde alguna pequeña obscuridad. Nunca se sabe cuando tienen sed, ya les dije que sólo podrías invitarlos a tomar alguna bebida tropical, les pareció perfecto, no pusieron ninguna objerJón. No les dije qué música prefieres, pero ellos ya sabían que entre los poetas, te gustaba mucho Baudelaire. Si es que llega algún día en que ya no te sirvan para nada, puedes olvidarlos y dejarlos empolvarse en un rincón; mas no trates jamás de detenerlos, porque su paso lento y decisivo lleva en sí los ritmos más hondos y los más poderosos secretos del corazón. �LAS VANGUARDIAS SIEMPRE HAN PRODUCIDO MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES: THE OLD MAN CONVERSACION CON HORACIO SALAZAR ORTIZ Miguel Covarrubias ABANICO The Old Man fue llamado asf desde que era joven, cuando sólo contaba con velntistis o veintisiete a/los de edad. El tratamiento juvenil a que tenla derecho este personaje lo echaban por tierra su matrimonio inldal, sus primeros cuatro hijos, su trabajo estabit y remunerado, su calidad de cumplido estudiante de derecho, sus encomlables hábitos morigerados (no alcohol, no cigarro, pero eso sf, ¡mucho de aquello!). Ypara que termine de comprenderse por qué Horado Salazar Ortiz era considerado un rotundo venerable, ofrezcamos el número de ailos esgrimido por sus amigosy compañeros: apenas veinte algwros, otros ni siquiera eso al- canzdbamos. As( pues, nuestro camarada gazd tempranamente de una madurez y senectud que, vitndolo 'bien, no eran suyas. Aan hoy deberlamos poner en duda esa calidad ancestral. Porque Horado permanece anclado en la originalidad de su despertar literario: tllÚI se Indigna ante los atropellos del desamor humano, mm se Inquieta al paso de las potrancas tbúrneas, aan se abandona al placer de la 1(iglna blanca cuando tsta se plllila·con historias o elegfas. Es este The Old Man, cumplidos sus sesenta aftos, a quien interrogamos sabiendo que durante más de tres décadas ha sido calumniado. En todo caso, pienso, deberíamos considerarlo otro joven abuelo, o un azorado mancebo que permanece ensimismado frente a la sonora y entrañable Olivetti, o un amigo más experimentado que el resto de la camarilla, la que tercamente sigue nombrálUÚ>lo con esas tres palabras extranjeras. -Horado, no st quépensarás tú, pero a mime sigue desafiando tu primer libro, aquel Breve canto a la aurora de verdes tonos en Interiores y exteriores, (!parecido en mayo de 1962 (¡ufl). Me refiero a cuestiones como las slguientes: la forma tradldonal -clásica, segura, conservadora- J su abundancia de buenos augurios y deseos -el credo revolucionario en boga por aquellos aftos. Rematarl miplan- teamiento con vocablos tuyos: ¿la ttlca y la esttdca abonando el terreno literario, artfstico, poédco? -Tengo que darte las gracias por acordarte del asunto de mis sesenta años de vida, y por tu disposición a iniciar con tal motivo esta conversación sobre cuestiones relativas a esto y lo otro, y además, a cosas que han ocupado nuestras comunes reflexiones durante mucho tiempo. Tal vez deba disculparme por adelantado por mi tendencia a divagar, por las dificultades que encuentro para practicar la concisión y la pulcritud verbal, a tono con tus cuestionamientos. Respecto al asunto de mi temprana preferencia por las formas clásicas de expresión literaria, la cual ubicas, acertadamente, en los poemas contenidos en Breve canto a la aurora, editado en 1962, creo que ha sido así, toda mi vida, porque lo clásico se corresponde esencialmente con mi manera de ser, segura y conservadora, como tú la calificas. Ni siquiera creo haber elegido las formas clásicas de expresión literaria con preferencia a algunas otras, como las de la vanguardia (que aunque se llame así, es tan vieja como el mundo. Una de tales vanguardias la asumió, lúcidamente, don Luis de Góngora y Argote, aunque no creo que con sus truculencias haya logrado ninguna renovación literaria. Creo que desde este punto de vista su obra resultó ineficaz, casi tanto como la de James Joyce. Después ~ �de estas tendencias formales, se levanta, como si tal cosa, Cien aiíos de soledad, sobre las huellas imborrables de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Creo que la magnificación de las vanguardias ha sido más bien obra de los críticos, que no del tiempo, que es el juez inobjetable en esta materia). Sobre la segunda parte de tu pregunta, en cuanto a la posible relación entre la ética y la estética en el trabajo del escritor, creo que se trata de una interacción inevitable, casi necesaria. Forzosamente la estética asumida por un autor en su producción tendrá sus raíces y sustentación en su propia ética. No creo que pueda darse una ruptura entre la ética asumida vitalmente por un escritor y la estética presente e~ su obra. La ruptura aparente entre ética y estética en la obra memorable de Osear Wilde y Arthur Rimbaud, pongamos por caso, es sólo eso: una ruptura aparente. F.s imposible para un escritor deshacerse de su propia naturaleza vital al producir su obra. Por eso alguien dijo, no sé si sería Buffon: "el estilo es el hombre". ~ Por otra parte, si se me permite usar la forma verbal de Bor- ges, descreo de las vanguardias literarias, porque siempre han producido mucho ruido y pocas nueces. En otras palabras, descreo de ellas por su esterilidad e ineficacia. En seis mil años que van de cultura occidental, contando desde las raíces mesopotamias, ninguna gran literatura que soporte la prueba del tiempo se ha erigido sobre las vanguardias. Creo que son simples truculencias conceptuales o verbales, simples juegos de ingenio aptos para que se luzcan los críticos y los profesores de historia de la literatura. Creo que las renovaciones del lenguaje se dan una cada milenio, y las hacen los pueblos, con su sabiduría ancestral, y no los simples individuos, por geniales que puedan ser. Tal vez asumir las formas vanguardistas es un problema dificil sólo para mí, por eso no le enC\Jentro ningún sentido. De todos modos, ·como dijo el loco, la forma clásica, segura y conservadora, es la mejor. Y aquí le corto porque ya se me acabó el resuello. -Entre Breve canto a la aurora y En el nombre de Eva transcurrieron siete cabalísticos años. .Al leer el segundo titulo se apre- dan cambios notables. De grosor: En el nombre ... tripUca tl nwnero de poemas de Breve canto... y sus temas, estructural potticas y wno se toman m4I complejos. Pienso, Incluso, en lltjluencias de la üteratura -y tl dne-- de vanguardia: Margutrite Duras y el nouveau roma jrancts (la cosificación, la lna,municadón), Fellini Y su Ocho y medio (lafragmentadón, el nihilismo). -En los poemas de En el nombre de Eva (1969), hay pequeftas transposiciones verbales o conceptuales en comparación CCII Breve canw a la aurora. Eso es todo. La expresión sigue siendo sencilla, no presenta dificultades al probable lector. Algunos poemas como "Elegía temprana", "Poema número nueve" o "l)ij. logo entre ausentes", siguen siendo, a pesar de las pequeñas truculencias señaladas, poemas de sabor clásico, en la medida el que pueden serlo los poemas de este tu amigo. Los pequeños cambios que se advierten, algunos incluso medio subversivos en lo verbal, son producto de la tor· mentosa época que se refleja el el libro, la década de los sesenta. Por eso aparecen por ahí la noche de Tlatelolco, la guerra de Vietnam, las revoluciones universitarias del 68, las luminosas innovaciones de The Beatles, Vittorio de Sica, Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, etcétera. Es cierto. Todos recogimos influencias de la gran literatura y el cine de la época. Y eso se nota, sin remedio, en las páginas de En el nombre de Eva. Todo esto, ligado a acelerados cambios en mi horizonte personal, produjo esa especie de nihilismo que nos invadió a todos. Cuando vimos cómo El Estado disolvía nuestros sueños revolucionarios como si fueran pompas de jabón, pasando sobre miles de cadáveres, no nos quedó otra salida. Todo eso y mucho más hubo en el escenario donde escribí En el nombre de Eva. -Los tftldos que aparecen después, La cruz azul y otros poemas (1974) y Colección de poemas (1976) son volúmenes antológicos que repiten materiales de tus anteriores libros. Por ejemplo, "Soneto a María", perteneaente a Breve canto a la aurora, o la "Canción nihilista" de En el nombre de Eva. ¿Por qui? ¿Por qué no esperar a te11er un verdadero libro nuevo? -En La cruz azul y otros poe- mas y en Colecd6n de poemas, aparecen, como bien lo señalas, poemas de mis libros anteriores. Son en cierta medida, antológicos. A tu pregunta de por qué esto y por qué no esperar hasta completar un nuevo libro, te replicaré con una respuesta que puede parecer pueril o peregrina, pero ahí va: en esos años azarosos y llenos de peligro para todos nosotros por razón de nuestra participación política en la Universidad de Nuevo León, tuve reiteradamente la sensación de que cualquier día, en cualquier esquina y con cualquier motivo, podía morir. Y no era para menos. En esos años fueron asesinados algunos activistas universitarios. Pero ya ves, a pesar de mis temores, no pasó nada conmigo, aquí estoy todavía. Por ese motivo en esos libros aparece un recuento de poemas, aparte de los poemas nuevos. Estos temores míos, tal vez enfermizos, o tal vez producto del tiempo aquel, fueron el motivo de la prisa para sacar esos dos libros. ¿Tú nunca tuviste en aquellos años ese tipo de temores? - Sf, un poco. Nada más un poco... Pero pemúteme continuar con mi tema. A vuelta de rueda (1979) es un "verdadero libro nuevo". .Además, te desembaraza de ciertas metáforas desgastadas, te vuelve más ''filosófico'', más epigramático. Como lo demuestran los octosflabos que le dedicaste al profesor Jaime Franco Villa: "En materia de mujeres I no me fue bien en la vida: / una se pasó de tonta, / la otra se pas6 de lista. / En concreto, nunca pude / dar con la justa medida ". -Cuando se publicó .A vuelta de rueda, las aguas ya se habían calmado, como dijera Clavillazo. Había una relativa tranquilidad para todos los activistas de la Universidad. Pero las tempestades de aquellos años nos dejaron marcados a todos los que las vivimos. De modo que el tono se vuelve más epigramático y reflexivo, yo diría que más lacónico y escéptico. Incluso al tratar temas tan cotidianos como el de la necesaria -y reconfortante- relación con las muchachas. Por todo eso, A vuelta de rueda ya es un "libro nuevo", como acertadamente lo señalas. Puede parecer que doy una explicación de todo esto "a toro pasado". Pero así fue. El tiempo siempre me marca, de manera ostensible, al escribir. -Más o menos con ese mismo UI ...,¡ �tono (un poco juguetón, un poco dnico) se ofrecen algunos de los poemas breves que reuniste en Por las horas desiertas (1981). El titulado ''La 11WChacha del correo ", por ejemplo, a algunos de tus antiguos lectores los desconcertó. Dedan: ''eso no es un poema, es un chiste". ("Vi pasar una muchacha / por la calle del correo / con las nalgas tan redondas / y la raya tan en medio, / que ]XJrecfa la obra / maestra de un ingeniero. ") 00 11') -En efecto, el mismo tono epigramático y descreído siguió campeando en el cuaderno Por las horas desiertas. Ese tono, para entonces ya medio juguetón, aparece en el mini poema "La muchacha del correo", 1a cual, entre paréntesis, era un auténtico mango, no tenía nada que puiliera dar lugar a hacer un chiste con su belleza. Si el poema (de seis escasos versos) puede parecer un chiste, 1a muchacha que le dio origen era real y yo la pude observar a mi placer, mientras ella avanzaba por Washington hacia el poniente, cruzando Zaragoza. Recuerdo que hasta me paré como quien espera que cambien los semáforos, en esa esquina del correo. Un conserje de la Prepa 1 me hizo 1a observación de que mejor le hubiera puesto "queparecía la obra / maestra de un arquitecto'', alegando que un arquitecto está más capacitado para crear cosas bellas que un ingeniero. Creo que tuvo rawn. -Que me perdone el conserje de la Preparatoria 1, pero yo sigo pensando en lo Ingenioso de la observación, no en la belleza de la muchacha que jamás vi. En tu poema -no en la realidad que tú describes ahora- aparece la exactitud, la raya precisa que traza magistralmente un ingeniero, no las voluptuosas formas dnceladas por un artista Inspirado. Pero sigo. En Elegía sonámbula y otros poemas (1984) llama la atención "Dios", un texto que puede decirse seis años antes estaba ya -me refiero a su tesis- en "Credo", poema de A vuelta de rueda. En ambos rechazas al ''Dios Implacable'' y, en contrapartida, dices creer en "el triste Dios de la misericordia". Todo esto ¿obedece a tu juvenil educaci6n cristiana? ¿A simples o tormentosas experiencias personales? -Mi invocación al "triste Dios de la misericordia" en un breve poema de Elegfa sonámbula y otros poemas tuvo, exactamente, el origen que tú señalas. Pensándolo un poco se me ocurrió que mi pueblo, que aunque relativamente violento está desarmado, mal puede necesitar un "Jehov6 de los Ejércitos" como lo tuvieron los israelitas en su tiempo de conquistadores o conquistados. En esto nosotros no somos como los israelitas. Nosotros, un pueblo pobre y casi siempre apaleado, lo que necesitamos es al ''triste Dios de la misericordia ". Todos esos azares tuvieron, como tú lo señalas, su origen en mi formación religiosa evangélia y en las calamidades de mi propia vida personal, que bien conoces, y que está reflejada en aquellos desolados poemas. Por otra parte, el tono sigue siendo el mismo que al principio. "FJ mismo sonsonete", como dijo una vez un joven burlándose de mi poesía. Por otra parte, el problema de Dios nunca ha dejado de inquietarme, ya que nuna pude ser ateo. En otros poemas, más tarde, vuelvo a tocar el tema con el mismo espíritu. -Eres un padre de los que -,o no se usan: ¡nueve hijos! Adtmás, has adquirido fama col#J cabeza de una dinastfa literaria. Se dice ~ tus vástagos son llttellgentes yestudiosos. ¿QuerrllJI atizar o atemperar esos juidos1 -Efectivamente, soy un papá anacrónico, anterior al anuncio de "la familia pequeña vive mejor". Me imagino que esto ocurrió así por pura inercia o porque de plano soy un irresponsable. Tú sabes, en esta materia cada quien es como es y eso no tiene remedio. Respecto a mis nueve hijos siempre me he sentido un bienaventurado. Como que tenerlos ha sido para mf una cosa de buena suerte. Nunca me pesaron más que si hubieran sido dos o tres, y me han mantenido entretenido desde hace casi cuarenta aftos. Como puedes ver, esto tiene sus compensaciones. En concreto, son buenos hijos, aunque yo no haya sido el mejor padre. Los miro "como árboles plantados junto a las aguas'', según el memorable verso de David. ¿Que si son inteligentes y estudiosos? Mucha gente me ha dicho esto como una afirmación, Yla gente no se equivoca. Por otra parte, sin buscarlo ni pensarlo hemos llegado a formar una especie de tribu de escritores. De nuestra calidad como tales, es aJgo de lo que no podría hablar. ·-En Nuevo León, y particularmente en Monterrey, has sido reconocido como un poeta de casa. ¿Sucede lo mismo en tu natal Guerrero? -En T1alchapa, mi pueblo natal, en la Tierra Caliente de Guerrero, soy relativamente conocido como escritor. Pero no he tenido a nivel del Estado ningún reconocimiento oficial. Encuentro natural que así sea, después de una ausencia de casi cuarenta años. No me puedo quejar por ello. Además, la última vez que fui al pueblo (enero de 1994) un primo mío me regaló un libro de gente notable de Guerrero, editado por Costa-Amic, una especie de diccionario biográfico, en el que me dedican dos páginas. Pero no te creas, en Tlalchapa tengo un buen número de fans, aquellos que me han leído porque yo les he regalado mis libros. Algunos se han aprendido poemas míos. En Nuevo León he recibido amplio reconocimiento, lo cual siempre he agradecido muy cumplidamente. Sin embargo, la ocasión en que me he sentido mejor fue cuando escuché, en una asamblea de fin de año en una secundaria de Monterrey, cómo una muchacha declamaba, con todo el entusiasmo y el garbo posible, uno de mis poemas de Breve canto a la aurora, precisamente el que da el nombre al libro. -Regreso a la poesfa. El último de tus libros publicados dentro del g!nero, La canción que cantamos (1990), no sólo reitera formas y tonos de sobra conocidos en tu obra (condones, sonetos y elegfas; lamentos, desolaciones y despedidas) sino que acomete con jruidón la copla (suman catorce). Esto remarca, sin duda, tu decisión de simplificar, de slmpllflcarte. Buscas y rebuscas la sendllez, vuelves a las denuncias sociales, a decirle a los ''sefiores rubios'' y a las ''lindas madonnas de ojos azules" que les "ajustaremos cuentas a vuestros gordos y prósperos negociantes,/ Cuervos de afiladas ufias, feroces vampiros de nuestra sangre". ¿Regresas al origen, es dedr, al Breve canto a la aurora? · -Efectivamente, en mi último libro de poesía, La canción que cantamos, vuelve a encontrarse "el mismo sonsonete", como dijo aquel joven anonimo presente en una lectura de mis poemas. También existe, sobre una poesía que desde siempre fue sencilla, una insistencia en lo mismo. Lo que pasa es que siempre quise ser un poeta popular en el sentido VI IO �griego de la palabra, sin demeritar demasiado la forma, sin bajar demasiado la mira, aunque no haya podido alcanzar este propósito. Pero esta insistencia no es un retomo, es una continuación del mismo capítulo. Con pequeñas variantes de enfoque o de forma, nunca he dejado de ser el mismo. Por eso es que en el primero y en el último de mis libros, y también en los de enmedio, hay poemas de tipo social, valga la redundancia. (Digo esto porque siempre he creído que aunque la creación literaria es en sí misma un acto individual, lo social siempre se encuentra en la base de toda literatura, aunque el mismo poeta lo ignore o lo niegue. Creo que a estas alturas este asunto no tiene discusión.) Lo que pasó en libros como Á vuelta de rueda o En el nombre de Eva, es que la poesía "social" se puso -o intentó ponerse- otras vestiduras, a tono con las circunstancias en que fue escrita. Lo repito: el espíritu de Breve canto a la aurora está presente en cada uno de mis libros. oIO -Algo mds me llama la atención. Sin falta, a partir de A vuelta de rueda, ta fechas cada poema. ¿A qut se debe ese afán de precisión? ¿Es una ·man1a? -Desde que empecé a escribir siempre puse la fecha precisa al pie de las líneas de la escritura. Tal vez es una manía. Pero también ha sido deliberado, ya que siempre he querido ubicar mis cosas en el tiempo, para poder explicármelas. En algunos libros las fechas fueron suprimidas por el editor, como cosas tal vez inservibles. (Aunque debo confesar que es muy propio de tu aguzado ojo observador el no dejar escapar detalles como el presente. Gracias por el interés y cuidado que pones en todo lo que haces.) -(De nada.. .) Tu prosa üteraria, la que se encuentra en Una historia de septiembre, en El viento que mueve los olmos y en Río de aguas azules ¿es la prosa de un poeta? Te lo pregunto porque Una historia ... me parece un texto hfbrldo: junto a lineas afines al poema en prosa, las denundas de tipo soda/ y hasta de tipo polftico: "Libertad para Sique/ros... Remember RuMn Jaramillo and family ". -Acerca de mi prosa literaria, no sé si es "la prosa de una poeta", aunque sospecho que "algo hay de eso", como dice, evasivamente, mi hermano Hilario. También creo que hay algo de la prosa periodística, en su sentido de prosa objetiva, algo irresponsable y volandera. Sin embargo, creo que gran parte del ritmo, del aliento de la poesía en prosa, se encuentra eventualmente en mis relatos. En todo caso, con todos sus bemoles, al escribir prosa narrativa me he divertido más que escribiendo poesía. Como que se trata de UD espíritu y una forma diferentes. -Sospecho que tus libros dl cuentos -El viento que mueve los olmos y Río de aguas azulesson más bien colecciones de relatos. Me baso en lo siguiente: son abrumadoramente autobiogrdjicosy quieren, tambitn abrumadoramente, "ajustar cuentaS con el pasado''. Dtjame agregar que me parecen cada vez m4.r amenos, mejor escritos. No ti balde pasaron, entre la apariclda de uno y otro volumen, veinlt años. -No creo que el ser autobiográfico -supuesto que siempre es muy dificil de establecer-, convierta ipso facto a un buea cuento en relato. De hecho, muchas grandes obras (sin excluir a las pequeñas), escritas en prosa narrativa, aparecen ante el lect« común como autobiográficas, p« haber sido escritas en primen persona y por el papel protagónico que el autor se asigna en ellas, aunque se trate de puras ficclones. Esto ocurre, pongamos por caso, en La dama de las camellas, novela en la que Dumas aparece como testigo y confidente del protagonista, aunque se trate solamente de un recurso literario válido en la prosa narrativa. También hay muchos cuentos, como los William Somerset Maugham, en los que el autor se erige en protagonista de sus narraciones la mayor parte de las veces. Creo que para que una obra literaria se convierta en cuento o en novela no estorba para nada que el autor aparezca en ellas como protagonista, testigo u oyente. Sin embargo, creo que en mi caso sí tienes razón. Se trata de simples relatos, parientes menores de los cuentos. Pero el que sean o no autobiográficos no tiene nada que ver. Y espero que quien lea esto disculpe el tono inevitablemente doctoral, pero que no tiene nada de preteocioso. -Ademds de los tirulos ya mtndonados, has publlcado otros en prosa no Uterarla. Se l1rlta de libros destinados a la enldltmza: Problemas económicos Ysociales del mundo, Estructura SOcioeconómica del mundo y Teoría de la historia. Ahora bien, yo pienso que en estos libros evitaste dos cosas horribles: 1) la prosa artfstica metida con ca/zador en te"enos sociales y 2) la escritura torpe aunque mercantllista: hacer libros para vendlrselos a los lectores cautivos, a los jóvenes preparatortanos. -Sobre los libros de texto que mencionas y que escribí en el tiempo en que fui profesor de preparatoria, hay poco que decir. Tal vez solamente que traté de ubicarme sin apasionamientos en una prosa que sirviera a los fines pedagógicos de mi trabajo. Quién sabe en qué medida lo habré logrado, pero de hecho mis compañeros que utilizaron esos libros en sus clases, gentilmente siempre me dijeron que los eocontrahan útiles. Tal vez para ciertos gustos eran un poco facciosos, dada la ideología de izquierda que siempre he tenido. Pero esas críticas adolecían de lo mismo que señalaban: eran facciosas. Escribir esos libros supuso un trabajo distinto al de la creación, ya que fue necesario hacer algo de investigación para no sacármelo todo de la manga. Sin embargo, creo que un buen profesor no debe ser fríamente objetivo -de hecho no lo puede ser-, sino que debe ser capaz de crear algunos embustes a tono con su materia, sin lo cual la enseñanza se esteriliza. 1 -Para mi que ta, Intelectualmente hablando, estás mds cerca de las preocupaciones sociales y polfticas que de las literarias o artfsticas. ¿Voy bien o me devuelvo? -Creo que en eso no vas bien, conviene que te devuelvas. Me interesa más la literatura. Los mismos libros de mi poesía dan la medida aproximada, si se comparan los poemas sociales con todos los demás. Lo que ocurre es que nunca he podido dejar de ser prosaico y un tanto simplón al dar forma a la poesía lírica. De hecho, toda mi poesía es deliberadamente prosaica. A no ser que se indentifique a la prosa literaria con las tendencias sociales o políticas de la literatura... -Me gustarla que me explicaras por qué te apaslo11an Ne ruda y Borges. Ypor qué, en cambio, te desagrada!, Reyes y Paz. Entra al ruedo y ¡toma el toro por los cuenws! -De hecho, Neruda y Borges, en cuan!o escritores podrían colocarse cómodamente en las an- ....O\ �típodas, sin violentar mucho las cosas. Por lo menos, pudo observarse que durante su vida guardaron entre sf una prudente distancia, alentada por un tanto de mutua suspicacia. Un crítico podría encontrar abismales diferencias entre la obra de uno y de otro. No obstante, como lector los dos me han deleitado, los dos me gustan, tal vez de manera irracional, por el mismo motivo por el que me gustan los filetes y la lechuga. ~ En cuanto a don Alfonso Reyes y Octavio Paz, sospecho su grandei.a pero nunca me han gustado. Tal vez sea la misma irracionalidad. Aunque colijo que puede haber causas especfficas. Sobre don Alfonso Reyes, me anonada la vastedad y variedad de su obra, capaz de tumbar·a un elefante. Y sobre Paz, tal vez me han desagradado sus actitudes extraliterarias; quizá sus posiciones ideológicas... Aunque esto mismo es muy discutible, porque incluso José Revueltas no me gusta, a pesar de la afinidad ideológica. Su prosa me parece tan torturante como plomo derretido. Ni una sola sonrisa por ningún lado. Un auténtico santón. En fin, todo puede ser, aunque también puede tratarse de simple gUeva de mi parte para enfrentarme a tan abrumadora cantidad de ladrillos. mejor. Esos siempre me auguran buena ventura. Pero para los ciegos y el número 9, mis respetos. -Los compiladores y estudiosos de la ¡,oesfa nuevoleonesa (Margar/to Cuéllar, Jorge Canta de la Garza, Humberto Salazar, Minerva Margarita Villa"eal, Eligio Coronado...), ¿sientes que te han tratado 1:.ien? -¿Por qui no has publicado aquella retahfla de nombres COI los que ganaste el concurso dt ¡,oesfa convocado ¡,or el Ayuntamiento de Monterrey! ¿Descalificas ahora el recurso dt la enumeración? -Nunca me he puesto a pensar en tales extremos. Más bien me es algo indiferente. En todo caso, nunca me he sentido maltratado por los antologadores, sino todo lo contrario. No soy tan sensible frente a ese tipo de cosas. -Mi poema Reladón de Monte"ey, al que te refieres como una "retahfla de nombres" atendiendo a su forma, nunca lo he podido publicar por separado. Varias veces me acerqué, sin 1~ grar nada, al Ayuntamiento de Monterrey. Y cuando se publicó en El Porvenir, el capturistaformador omitió dos estrofas completas. Pero saldrá publicado en fecha próxima, completo. Tengo interés en su publicación porque es un homenaje a esta ciudad de Monterrey que tanto quiero, y también a muchos de mis amigos. -¿Eres supersticioso? Si te encuentras con un dego o te cruzas con un gato negro en la calle, ¿qui haces? -Completamente supersticioso. Me atemorizan los ciegos y también el número 9. Con decirte que hasta los ciegos que veo en los anuncios de televisión me llenan de cisca. Sobre esto te podría contar muchas historias de ciegos que siempre han hecho honor a su mala fama, pero esto ya se alargó demasiado. En cambio, me gusta encontrarme enanos, y si son enanas me siento todavía -¿Alguna frustradón, algún deseo insatisfecho? Hablo, conste, de deseos literarios. -Tengo una frustración fundamental: nunca he podido lidiar adecuadamente el lenguaje, el melodioso y sonoro español, para hacerlo decir lo que he querido decir, tanto en prosa como en verso. Creo que esta es la tragedia de la mayor parte de los creadores de literatura, por lo que no me siento solo en esta frustración. Ocurre lo que expresó Gutiérrez Nájera con tanta melancolía: "dirás de mi errabunda poesía: / era triste, vulgar, lo que cantaba... / ¡mas qué canción tan bella la que oía". poesía publicada desde 1962 hasta 1990, es decir, todos mis libros de poesía. Muchas gracias por suponer que esto puede ser un regalo para mis amigos y lectores. BIBLIOGRAFIA DE HORACIO SALAZARORTIZ Los catorce títulos que se cnlistan a cootinuación fueron publicados en Monterrey a lo largo de treinta a.i'los. 1 -& 1994, ¿cómo andamos de musas? Acuérdate de tu fama ... -Creo que cuando se acaben la., musas, reales o platónicas, se acabó la poesía, se acabó el poeta. -Pues eso quisiera verlo. Mejor dicho, no, no quisiera verlo. La verdad es que a ti no se te va 1111a entera. Yaya, ni las inexlsltnles se te escapan: ''pues alguien tiene que acostarse con las chicas imaginarlas" (el resignado Horado lo declara asf en 'Tal vez"). Y ¡,or altimo, para festejar tus sesenta altos de vida, ¿piensas regalarte (regalamos) con alguna edición especial? -&tá en proceso ·de edición un h'bro que contendrá toda mi Breve canto a la aurora, poesía, 1962. Una liistoria de septiembre, prosa poética, 1966. J /" el nombre de Eva, poesía, 1969. El vimJo que mueve los olnws, relato, , 1972. La CIUl az,ú y otros poemas, poesía, 1974. ;couccwn de poema.s, poesía, 1976. Problnnas económicos y sociales del mundo, texto escolar, 1977. 'A vuella de rueda, poesía, 1979. 'Por las horas desimas, poesía, 1981. "Elegía sonámbula y otros poemas, poesía, 1984. "Estructura socioeconómica del mundo, texto escolar, 1984. 11 Teorla de la historia, texto escolar, 1984. IJl,a __ ,.:,c._ ....,..,..,.. que cantamos, poesía, 1 1990. "Rw de aguas avúes, relato, (1994). 1992. �UN ESCRITOR QUE SE PINTA SOLO* César Isassi Estoy aquí representando a toda una generación de la que el escritor Horado, el poeta Horado, mi amigo Horado Salazar Ortiz forma parte, y en la que nosotros, jóvenes hace treinta años, soñábamos paraísos y desiertos y en la cual imponíamos la república de las letras, dictadas sus leyes desde la muy cómoda silla de cafés hoy desaparecidos que sólo vagan en el recuerdo de algunos soñadores, como el Roma, el Espino Barros, el Tupinamba y acaso algunas noches de cerveza en el añorado Pomos; jóvenes fantasiosos, hoy convertidos en respetables abuelos, padres estupendos, esposos amantísimos, divorciados vueltos a casar y reincidentes en lecturas y publicadores de libros. Aquellos jóvenes a los que Horado se unió, fueron artífices de una etapa en las letras nuevoleonesas de la que aún perdura su efecto. Y esta convivencia es una muestra. De aquellos muchachos valerosos que amaban su soltería eterna no quedó un solo soltero, perdón, •Palabras pronunciadas en la presentación del libro de relatos Rfo de aguas azuús, de Horacio saiazar Ortiz, publicado por el Foooo F.ditorial Nuevo León. Dicha reunión tuvo lugar en la Biblioteca Central del Estado el 25 de mano de 1993. sí, sólo uno pero el pobre se nos murió antes de terminar en el altar. Me acuerdo con compasión atribulada, rencor y coraje de la muerte de Manuel Durón, y de otro de nuestros muertos venerables, Juan Leyva Sánchez, alias "El Gallo", médico, ensayista y poeta formidable que no pudo soportar el agobio de la vida y se fue muriendo despacito, hasta morirse del todo, pero no en nosotros. Otros que odiaban a los ricos fueron justamente castigados para que sufrieran como los ricos, Dios los castigó haciéndolos muy ricos. Pero con todo, sobreviven apegados al abecedario, a la música, a las artes plásticas, a las lecturas dispersas y formadoras. Volvamos al ayer, Horado ya sólidamente unido a Apolodtonis, es hoy un hacedor de vidas y milagros utilizando la palabra. ¡Ah! qué terquedad. Como la de Gloria Collado, Roberto Escamilla el cine, Jorge Cantú y Andrés Huerta y José María Lugo en la poesía, Miguel Covarrubias entre las letras y la imprenta. José Alfonso Elizondo refleja su vida interior en un libro, Copelia. Qué terquedad, digo, pues ya nosotros arrimamos más páginas a las bibliotecas de los amigos como ahora Horado lo hace con el libro que publica y que con sumo placer he leído, del cual poco tendré derecho a decir a menos que vaya a equivocarme en conceptos, pues es harto peligroso para quie.a no es crítico atreverse a atormentar a los demás con sus apreciaciones estéticas sobre algo que allí está escrito y que gusta o no. Por supuesto que a mí me gustó, muchas páginas están cuidadosamente escritas y tienen sobriedad, están perfectamene elaboradas y gozan de cabal salud. Otras o buenas y otras están enfermas de falta de presencia en el texto del que forman parte. En sus páginas, Horado se pinta solo entre el hombre maduro que lleva adentro a un ser inocente, benévolo hasta con su destino a veces cruel, triste y por momentos grandioso y de esperanza. Cuenta e inventa realidades con una sencillez que le van muy a su medida. Cuando habla, si cierro los ojos e imagino que leo sus notas, es igual a cuando lo leo y pienso cómo habla, cómo dice pulcramente los sucedidos y los va desarrollando paciente, calculados hasta darle el final, como comienzan terminan los relatos. Sin sobresaltos, sin carreras. Para el viejo Horado, como le d~imos, no hay prisas para el maftana, él, viendo desde su ventana los olmos ve la vida andar en camión, en las alas de los pájaros, en el estruendo de los días paseando velozmente en la avenida Constitución; y en el reino de la familia como pontífice supremo, amando la vida, soñando las letras, queriendo a su mundo y saboreando la amistad entre revistas y poemas y presentaciones de libros como en esta ocasión; en su voz pausada, cansada -no cansada, sino reposada-, encuentra el manantial de dicha y sabiduría, y en su mirada furtiva siempre dirigida hacia una bella y joven mujer. Para mi gusto siempre he considerado a Horado más como un poeta, y más como poeta en prosa. Como narrador, Horado siempre me pareció que un gran trozo de su vida tenía que inve~tarlo debido a su reclusión en un internado durante la mejor etapa de su juventud, la de formación, de donde salió a casarse, y ese internado era de religión protestante. Gran parte de sus modos y haceres del poeta siguen estando barnizados con aquellos aires de su pasado. Larga vida le deseo a Horado y a su persistente manía de pu- blicar libros, creo que este es el número 15. Cuántos árboles han quedado sin presencia en el paisaje para dar páginas a estos libros. Ahora bien, ojalá que muchos escritores corrieran la suerte de Horado, que en su círculo íntimo leemos hasta la última letra de su producción, pues es sabido que en México, de cada mil libros vendidos, 2 son leídos totalmente, y de los 350,000 libros editados en español, la mejor librería tiene aquí aproximadamente 2000 títulos, dejando al lector la opción de conocer la dentocincuentava parte de los libros publicados. Si de por sí sería dificil conocer todos los títulos publicados, al menos, ya que no aspiramos a un Nobel, sí aspiramos a que las letras de nuestros amigos sean goz.adas por un mejor número de lectores, así como nos deleitamos con los mejores autores de la literatura que han sido nuestros compañeros de viaje desde hace aiios. Yo creo que si a Horado le fuese dable el volver a ser, ser otra vez en la vida, en otro tiempo, aceptaría gustoso entre amar a una mujer y escribir su mejor página, escribir en unión de una mujer las mejores páginas de la vida. �HORACIO SALAZAR ORTIZ CESAR ISASSI: El hombre no vive encerrado en un círculo: tiene ante sí un pan<r rama amplio y hermoso. Un amanecer diario con la esperanza de alcanzar una meta. Cada día, nacemos nuevamente. Cada día en la alborada nos espera un trayecto que cumplir. Nada hay más valioso y superior que la vida. Pues a falta de ella, todo lo alcaDL1do irremediablemente se pierde, como la mortaja de nuestro cuerpo. Y a esta luz inextinguible que es la vida está dedicado el libro de Horacio Salazar Ortiz: Breve canto a la aurora. Después de publicar poemas aislados en varios periódicos y revistas literarias, Salazar Ortiz decide recopilar lo mejor de su obra y depositarlo en este pequeño libro. Aparecen aquí, pues, poemas publicados algunos e inéditos otros. Horacio, quien nació en Tlalchapa, Estado de Guerrero, el 2 de noviembre de 1933, ha tratado de hacer, en lo posible, poesía que exprese, con la mayor claridad y sin rebuscamientos, dos cualidades humanas: cordialidad y solidaridad. Casi siempre conjuga en sus trabajos las formas tradicionales. Pero el fondo es siempre el contemplado por el sol de los antiguos y también por el hombre que vive el instante presente. Junto a la rememoración íntima y afectiva, están colocadas las palabras del poeta que siente y acepta su responsabilidad histórica. Tomando en cuenta dos fact<r res de la historia: tiempo y espacio, trata de fundir, sin mengua, los dos elementos simples de la creación: la forma y la idea. No queremos decir de Horacio Salazar Ortiz lo que siempre se ha dicho del novel autor: "es una promesa de las letras". Nuestra estimación es grande por su trabajo ordenado y por su vida intachable: juzgue pues el lector por sí mismo. (1962) MIGUEL COVARRUBIAS: La poesía de Horado Sala7.ar Ortiz (Tlalchapa, Guerrero, 1933) podrá hacerle a los lectores el efecto de una taza de café a la que el anfitrión olvidó ponerle "dos cucharaditas, por favor". No otro puede ser el efecto si estamos acostumbrados a 1a vjsión gratuita, optimista, desconsiderada para los demás. Ahora que en cuanto a la realización de tal poesía, cabría decir dos cosas. Una: su autor (con resignada pero desafiante actitud) se atreve a encarar lo que le ofrece o le da su mundo. Dos: para su enfrentamiento se arma de palabras tan poco prestigiosas como "mariposas, cuerpo, gerente, carretera, rocío, hierba, nunca, viento, piel, tierra, silencio, libertad, regreso, muslos, sonrisa, pensamiento, diputado, cabellos". Y por último -y como siempre- no son las palabras preciosas ni tampoco las desprestigiadas las que hacen el poema. Si quedan en el párrafo anterior algunas, si éstas se quedan a su vez -acompafiadas de "eso" que logran al poeta y sobre todo a la poesía- en la memoria o sabe: algún dios en qué otra recámara oculta del que lee, Horado Salazar Ortiz y En el nombre de Eva habrán sido nuestros amigos desolados y candentes.(1969) MIGUEL COVARRUBIAS: En Eleg(a sonámbula y otrospoemas Horado Salazar Ortiz está 1 de regreso al sitio del que nunca se movió: la soledad, el amor añorado, un Dios cada vez menos hebreo, la patria chica Y la ciudad adoptada, el socialismo, los niños que no conocen ni el pan ni la sonrisa. Horado es pues el poeta que siempre conoció su voz y supo dirigirla, porque nunca ha sufrido el mareo de lo novedoso. Por eso jamás lo hemos visto colgado en las galerías que exhiben cachivaches herm~ticos o vanguardistas. A Horac10 lo hemos de ver doliéndose de los andrajos ajenos y en sus arranques de humor lo oiremos reirse de las mujeres que se le van o de sus escasas habilidades para manejar sus propios bolsillos, ya no digamos los ajenos. Citemos casos concretos: el poema que le da nombre al cuaderno dice la sempiterna historia o elegía del desencuentro de los amantes que sin embargo podrán preguntarse: "¿Quién vivirá el Oigasmo de nuestro amor?" Consuelo y desconsuelo, abandon~ y encuentro, muerte y renacimiento. Están aquí también las reflexiones sobre la poesía que intenta ser y se halla a sí misma sobrada de palabras, insegura, pobre. . . "si no te dijo nada"• "Lás mismas necedades" que "hallarás donde quiera" remiten al Cavafis que sentencia: vayas a donde vayas llevarás a cuestas tu ciudad, no esperes otra... Y es entonces Monterrey el hogar definitivo del poeta: entre montañas mudas están los niños desamparados, las chicas que idolatran a Olivia Newton-Iohn, el fortísimo calor, los vagabundos el caballo de Atila que se ' . da gusto por el centro de la ciudad. Elegía de otra especie es 1a dedicada al patriota Salvador Allende: encuentro en la distancia, superación de la muerte y ~a derrota. La solidaridad. Horac10 Salazar Ortiz ha tenido la virtud de no ceder al paso de los años en aquello que es vital al hombre que no olvida el color de la pobreza, que aún recuerda el olor y el sabor de la tierra y desea más que nunca el fin de la inhumana explotación de sus hermanos. Esta es entonces una poesía que en nuestros días y en Monterrey se antoja desusada: habla con sencillez de temas comprensibles. Dice lo que tiene que decir en for- mas tradicionales, bien cuidadas. y su registro, contra lo que la más superficial de las lecturas pudiera señalar, es variado. De t<r das formas hay que celebrar que Salazar Ortiz esté, desde hace más O menos veinticinco años, rumiando su bolo poético. (1984) JORGE CANTO DE LA GARZA: El amor y la fe, al lado del desamor y el escepticismo; el apego a las rafees familiares de un árbol que se antoja tan ~emoto como la humanidad; los ideales inquebrantables Ymás tarde quebrantados en el dificil camino que recorre todo hombre de buena fe; el cuidado de las formas Yel desdén por el estilo del siglo..._Todo esto es la poesía de Horac10 Salazar Ortiz. Si la honestidad no se considera un valor poético, sí lo es la persecución, a través de la literatura, del espejo de aguas rotas de la verdad y de lo eterno, las trampas de Dios. El poeta escribe para todos. No hay un poema en este libro que cualquiera que sepa leer no advierta como un llamado a su inteligencia o a su coraron, a sus anhelos y obsesiones, y a ~ �esa escondida ternura que sólo aguarda la luz de la poesía para manifestarse. (1990) MARGARITO CUELLAR: , 00 10 Su poesía es de tono coloquial, directa y sencilla. Le canta al amor con imágenes transparentes pero poniendo énfasis en la métrica. Tras el aparente facilismo hay en sus textos un homenaje a la mujer. Autor de poemas políticos en una época en que los poetas hablan de otros asuntos, es, no en balde, poeta de firmes convicciones liberales. Su voz es un espejo plural en el que lo mismo se vislumbra el quehacer de los forjadores de Monterrey que la lucha del hombre latinoamericano por transformar su reálidad social. Su poesía más reciente se recrea en lo efimero del tiempo y lo ubica como observador del acontecer cotidiano. Como él mismo lo ha dicho, prevalece el tono melancólico como un ajuste de cuentas con el pasado: " ...sigo siendo, aparte de melancólico, un sujeto con esperanzas". ("Entrevista con Horado Salazar Ortiz", Celso Garza Guajardo, suplemento Aqul vamos, No. 119, agosto 12 de 1984). (1992) MINERVA MARGARITA VILLARREAL: ... De su generación no hay quien le gane en nostalgia y humor. F.n él la tradición observa y apunta, toma nota del tiempo presente desde un remoto y cierto saber. fue saber que la lectura bíblica otorga a los evangélicos. Y aunque como en Zaid, el sinsentido de la rutina lo conduzca a una duda constante, siempre encontrará aliento en la lucha amorosa. La fe de Horado Salazar Ortiz recorre toda suerte de pasiones, entre éstas, la más acentuada es la pasión por las adolescentes, como en el mejor Torri. Las mujeres ocupan un sitio vital en la poesía de este autor. Y a las parejas de amantes se les encuentra en cualquier lugar; se invoca al amor hasta en el campo sitiado por la guerra. pone en marcha su lamentación: Vietnam y la nostalgia de la Gran Guerra unen al hijo -niño- y al -niño- padre: ambos padecen los horizontes del otoño. En sus primeros poemas dialo- gados de En el nombre de Ew, se transparentan el tono y los motivos de Eliot. Los diálogos rematan un ambiente escueto en una atmósfera de vigilia, de habitación cerrada y delirante: la palabra nada se repite tanto como en el segundo canto de La tierra baldla. Después, en sus libros posteriores, hay un cambio notable hacia el humor que encontramos hasta en la relación erótica y en el desvarío del poder. (1992) HECTOR ALVARADO: En Rfo de aguas azules están ci- La preocupación por el con- flicto social está presente en su obra, como sucede en la poesía de Andrés Huerta, aunque mientras en éste dicha preocupación es algo vital, en Salazar Ortiz es una constante que deriva de una arraigada convicción ideológica: la sociedad no parece saciar a la barbarie que la habita. La guerra frados tal vez los principios amorosos que Horacio Salazar Ortiz ha ejercido y respetado toda su vida. Cada encuentro con las mujeres del libro es un ritual dilatado, la espiral que se cierra paulatinamente, la temeridad de un cumplido fisico, el coito sin brizna de culpa como si la dimensión adánica no se hubiese que- dado atascada en los engranes oxidados de la Historia y tuviera vigencia aún para María Rubí, Yara, Carolina, Jazmín Carvajal... A través del acercamiento o del encuentro amoroso, se recupera el tiempo, se renueva la vida de los personajes del libro y podemos advertir los códigos casi cortesanos, ennoblecidos por la inocencia o la solemnidad, en los que, por ejemplo, el amante agradece la entrega de la amada con un cumplido "Muchas gracias". En la mujer y sus misterios han trabajado muchos escritores y no escritores y muy pocos han obtenido grandes avances, pero en el caso de Horado Salazar Ortiz parece que la mujer adquiere un sentido, además de erótico, existencial: la busca del otro, el reconocimiento de su inteligencia, la gracia casi divina de su voluntad le dan materia prima para modelar su imagen de La Mujer. (...) En Horado Salazar Ortiz se combinan dos elementos esenciales: su lenguaje sencillo, de una limpieza y sedosidad que el lector disfruta, y sus temas, ligados indisolublemente a las grandes preocupaciones del hombre: el amor, la amistad, la muerte, la memoria. (1993) ELIGIO CORONADO: La poesía de Horado Salazar Ortiz se caracteriza por el empleo de un lenguaje deliberadamente cotidiano. Rehuye el preciosismo y las metáforas demasiado elaboradas, pero vuelca su ternura y afecto por el ser humano en cantos de amor y sincera emoción. Su temática es amplia, pero sus preferencias son los lugares, el erotismo y la evocación nostálgica. (1994) HUMBERTO SALAZAR: Horado Salazar Ortiz vivió hasta los 18 años en un pueblo del Estado de Guerrero, Tlalchapa, donde se ocupaba, junto con sus hermanos, de cultivar las tierras familiares y, lo que fue sin duda excepcional en ese medio, donde tuvo la oportunidad de leer morosamente desde su infancia a los trágicos griegos, en las ediciones vasconcelianas que había adquirido su padre. Esa doble circunstancia: su existencia campesina, Ysu temprano y productivo contacto con algunos autores de la antigüedad clásica, marcarla su obra de escritor que se inicia, precisamente, por aquellos años en su p~ebl~ natal. Sencillez en el lenguaJe utilizado con pulcritud, Ygusto por las formas tradicionales, son así dos características que están presentes desde el inicio y permean toda su producción posterior. Otros rasgos visibles en su obra poética !' narrativa son su formación moral de tipo religioso, el culto de la mujer (sobre todo la mujer joven) como centro y cifra del universo, su sincera preocupación por las cuesti~?es sociales y políticas y una v1S1ón escéptica, casi pesimista, sobre la Humanitas, salvable apenas por el humor y olvidable por momentos en cuanto se reinician las peregrinaciones del deseo. Aunque conocedor de la tradición poética contemporánea,. impersonali sta y .as_épt1_ca, desapasionada y antimunéuca, Salazar Ortiz escogió desde el principio la comunicación con el lector común, el tono conversacional, la utilización de las realidades inmediatas al poeta, cronista de lo cotidiano, cantor �UNA BONITA MAÑANA PARA MORIR Eduardo Jordán de la vida sencilla. Desde que recuerdo, es decir deooe mi infancia, he sido un conmovido lector de su poesía. Ahora, cuando han pasado casi 30 años y muchos otros libros por mis manos, lo sigo encontrando un poeta entrañable, dueño de múltiples recursos expresivos, útiles además en alguien que, como él, confiere un alto valor estético a la autenticidad del poeta. (1994) Compllacl6n de Humberto Saiazar Ya era yo una anciana como de treinta y cinco años entrados a veinticuatro, más o menos. Para entonces había pasado la mitad de mi vida trabajando en Banorte (amigas de siempre), gracias al consejo temprano de uno de mis jefes: "Tu vida privada será mejor si tu vida pública es como la espera la gente". As( que era yo un hombre serio y formal hasta donde eso es posible en una muchacha como yo. Salía del banco a las seis de la tarde y me iba a sentar a la barra de Sanborns a tomar mi café. Ahl todo mundo me conocía pero yo no conocía a nadie. Mis miradas rebotaban en los espejos y ni quién pudiera dar con ellas. Era yo anónima como una mosca. Una tarde canicular, por el espejo de la izquierda, vi entrar por la puerta de la derecha a un chavo güerito, fornido, de unos veinte años auténticos, con barba crecida de dos o tres dias, yins, camiseta apretadita, tenis blancos sucios y un pequeño maletín colgado del hombro. Cojeaba un poco. Bueno, para decir verdad, prácticamente arrastraba la pierna izquierda. ¿Por qué siempre me habrán gustado los hombres medio lisiados? No es que me partan el alma; me excitan. Me da vergüenza decirlo, pero a m( me gustaba el ciego de los Los olvidados; hasta me acuerdo de cómo se llamaba: don Carmelo. Odiaba a los muchachos de la película, especialmente al Jaibo, a lo mejor porque ya sospechaba que cuando creciera se iba a transformar en La Manuela. Que me pregunte qué horas son, que me diga que qué calorón, que si vivo aqu( cerca, que si por acá trabajo, que si traigo una moneda para el teléfono. Y ahí estaba yo soñando frenté al espejo de Sanborns como la Severine de Bella de Dfa, golpeada, arrastrada, dejándose picar por el horroroso insecto del coreano. ¡Claro que era un insecto! ¡Zumbaba! (¿Qué seda?). Bueno, pues llegó el güerito y ¡que se sienta a mi lado! Yo, como a escondidas, nomás lo olía. Sudor y tenis. Pero no malos olores. Nomás sudor y tenis, olores sencillos, de todos los dias, sin aspavientos. Cuando pidió un café otro aroma se mezcló: el del alcohol. Tan joven y ya emborrachándose. Ha de tener mucho sin hacer sexo, pobre -as( soy yo, muy observadora y psicóloga. Desde chica. Veía a alguien y me decia: la tiene as( y asá, y cuando se las conocía, las raras veces que se las conocía, resultaba cierto. Quién sabe en qué consiste eso. La forma de caminar, de mirar, quién sabe. Aunque con este muchacho no sabia qué pensar porque no miraba nada, estaba concentrado en su café. Y ni modo que caminara muy altivo, as( que ahí estaba yo con la duda. -¿Usted no sabe si aquí venden periódicos de México? -oí que preguntaba una voz casi de niño con acento chilango. Señor, ¿acaso seré yo a quien se dirige? Lo vi por el espejo y me estaba mirando (en la realidad, no en el espejo; bueno, en el espejo, pero en la realidad). Yo siempre he sido muy tonta, pero muy lista. Una respuesta sencilla y aqu( podría acabar todo, antes de empezar. Asf que me voM y muy serio, bueno, serio, le contesté. -¿Cómo qué periódico? -Pues El Universal, el Esto o La Prensa -me miró con unos ojos... con unos ojos, cómo les diré, entre color miel y verdes, ... -.J �t. muy brillantes, como si fueran a llorar, y con unas ojeras color violeta. -Yo odio la prisa. Vente-le dijo la muy valiente, o sea yo. -¿Se paga aquf, o en la caja? -Pues no, aquí no -le eché mentiras-, pero a la vuelta sí los he visto. ¿No eres de Monterrey? -No -me contestó volviendo a concentrarse en su taza de café. ¿Qué le digo? ¿Que se lo voy a traer? No. ¿Que de dónde es? No. ¿Qué cuándo llegó? No. ¿Que si tiene hambre? Menos. ¿Que cómo se llama? ¿Para que se asuste? Cállate. Mejor cállate. Y ahf estoy con la mirada fija en nada, como viendo, como no estando, como no oliendo. Pasaron dos horas en silencio, o cinco minutos que parecían dos horas. -¿Y para dónde camino? -volvió la voz de niño. · -¿Qué cosa? -porque me agarró descuidada. -A donde venden los periódicos. -En la caja -le respondí arrebatándole prácticamente su nota-, yo voy, espérame tantito. -Déjame darte el dinero. -Después -contesté rauda. Ya parados, resultaba yo unas dos cuartas más alta que él. No es que fuera bajito, pero en sus circunstancias. Y yo era muy garrochuda. Salimos del aire acondicionado a los cuarenta grados de agosto. -¿Y siempre hace este calorón en'Mo -preguntó con gesto de dolor mientras camináhamos. -No, lo que pasa es que te viniste en la mera canícula. -Qué te ofrezco, vamos a ver.. Una coca, un café. -¿No tienes una cerveza? Pensé: "Ya te vas a emborrachar", pero dije: -No, pero 'orita voy aquf a la tienda de la esquina y te traigo unas bien frías. &o iba contra mi religión, pero quién va a pensar en la religión cuando baila el diablo alrededor. -Sí, mano. Qué mala suerte. -¿Me puedo dar un bafto mientras regresas? -Pero aquf en todos lados hay aire acondicionado. ¿En qué hotel estás? Por supuesto que se podía dar un bailo. Le acerqué una toalla limpiecita y un jabón nuevo. -Todavía ni saco mi maleta de la Central. -Mejor que en el mejor hotel -contestó agradecido con una -Yo te acompaiio. Es mi rumbo. -Es que camino muy despacio. A los cinco minutos, sin periódicos de México, estábamos metidos en un taxi rumbo a mi casa ("muy fresca", le había dicho yo) y hacia el oasis bajo el ventilador del techo, que quedaba justo sobre el lecho (qué ingeniosa, ¿verdad?). Depués de subir tres pisos llegamos a mi departamento. Yo maldecía y 6 jadeaba. sonrisa medio tristona, lo que me derritió la poca alma que todavía no se licuaba. Por sí o por no, cerré la puerta con llave. Regresé sudando de calor, de emoción y de todo lo demás. Por debajo de la puerta del baño se filtraba el olor a palmolive, que me desbocaba el corazón. No se oía caer el agua. Pronto iba a hacer su aparición. En el buró coloqué estratégicamente un irresistible vaso de espumosa cer- veza. ¿Cómo iba a aparecer? ¿Con la toalla ajustada a la cintura? ¿Desnudo y secándose el pelo para taparse la cara? ¿Desnudo y sonriente? ¿Desnudo y listo para lo que venga? Para entonces a mí ya se me había olvidado la pierna bandola. Qué bárbara. Y que se abre la puerta... El me decía mamá), mientras me reponía de la frustración. Aproveché el silencio para señalarle con la vista el vaso de cerveza. Para tomarlo tenía que sentarse en la cama. En seguida dije, con una sonrisa de enfermera de rehabilitación: -Sí, ya hasta te bañaste en mi casa -dije yo esperando una respuesta. -Me llamo Moisés pero me dicen el Moy. -¿Qué tal el agua, eh? ¡Fresca y renovadora! Me senté a los pies de la cama y lo miré sonriendo todavía con la misma sonrisa de enfermera que nunca me he podido quitar. -Sabrosa -contestó el chavo con candorosa sencillez. -¿Y qué andas haciendo en Monterrey, Moy? Ay, qué feliz estaba yo. Feliz y miedosa. Imagínense: un chilango totalmente desconocido en mi cama.•• Con las historias que uno oye de lo que pasa en la horrible México. ¡Y con lo que ya pasaba en Monterrey! Ah no, pero a quién le gustan los hombres insospechables. Por eso nos pasa lo que nos pasa. Y a propósito: El que yo supiera su nombre y él no supiera el mío me daba la sensación de que yo llevaba cierta ventaja. -Ni me has dicho cómo te llamas ... -Pues nomás- dijo el Moy. Nomás. El miedo se transformó en coraje: "¡Qué misterioso e hijo de la chingada!"-me dije. "Vas a ver". Y que voy hasta el teléfono. chavo aparece con su ropa puesta hasta los tenis, el pelo mojado, el maletín colgado del hombro y la cara húmeda. casa. -Perdóname, pero tengo qué hacer una llamada que se me había olvidado -le di la espalda. Me quedé callada durante tres segundos más o menos (si yo pudiera quedarme callada más tiempo tendría menos problemas, Lo dijo con sencillez, como todo lo que decía, pero francamente el comentario me cayó mal. Al otro lado de la linea me contestó la grabadora de Rogelio. Yo fing( una conversación que obvia- - Y ya hasta me bañé en tu �mente se iba a grabar. s. -¡Qué bueno que no te has ido! Fíjate que no voy a poder acompañarte al cine hoy. -Es que llegó· un amigo de México, mi amigo Moisés, el Moy, y aquf estoy con ll, en mi casa. Al rato lo voy a acompaftar a la Central. - No, es que ahí dejó su mateta. Ni modo que anduviera por todo Monterrey cargándola mientras daba conmigo. -¿Que cómo es? ¡Qué preguntón eres! Pues es chaparrito, bien parecido, de unos veinte ados, sencillo, de yins, camiseta y tenis. Ya lo concerás -y me volví para ver la reacción del muchacho, pero Moy se había recostado y parecía dormir. - ... si se queda unos días más. Bueno, adiós, Roge. La ingenua de yo me dije: "Ora si, chiquito, ya alguien sabe rt que estás conmigo, cómo eres y cómo andas vestido, por si acaso". Pero enseguida dudé: ''A lo mejor ni siquiera se llama Moisés, a lo mejor ni es chilango". Su respiración era acompasada aunque el entrecejo fruncido en un gesto de dolor me hiciera preguntarme si verdaderamente dormía. Sin embargo, "Pobre", pensé, "debe estar muerto de cansancio. Déjalo dormir", y me recosté a su lado tratando de mover la cama lo menos posible para no despertarlo. Había empezado a anochecer y la luz de un anuncio cercano, como en las viejas pelfculas mexicanas, iluminaba el cuarto. Oí estacionarse el carro de mi vecina y luego su voz y la de otro hombre. "Vino otra vez acompañada". Luego se escuchó el ruido de la puerta al abrirse y cerrarse. "Por lo menos no estoy sola. En caso necesario grito". Por ahora estaba dormido, o parecía dormido. Un confuso sentimiento de paz y de paranoia me invadió. No lograba parar el famoso diálogo interior (famoso entre las locas fanáticas del club Castaneda, de Carlos). Me decía que el chavo no me había buscado, ni provocado; que yo lo habfa llevado a mi casa porque yo había querido. Por otra parte, si fuera un asaltante, ¿que hada tomándose un café en la barra de Sanborns? ¿Buscar a una pobre empleada de banco como yo pan asaltarla? Sí, pero ¿por qué había dejado su maleta en la Central? ¿Porque estaba llena de mariguana? En la Central a cada rato descubrían velices llenos de mota. No. Tranquilízate, tonta, no es un asaltante. Uf, qué alivio. Pero effmero. ¿Y el maletín? ¿Dónde está el maletín? Me incorporé UD poco para buscarlo. Estaba a su lado, en el borde de la cama, y el brazo del bello durmiente descansaba sobre él. No se había separado de la maletita ni un solo momento. Ni siquiera para ha· ñarse. ¿Q.Jé podía traer en él para cuidarlo con tanto esmero? ¿Un arma? Entonces era un maniático asesino. ¿Droga? Entonces era un narco. El ventilador del techo nos ha· cía llegar aire caliente. Me levanté con cuidado y me quité 1a camisa. Apareció la mitad de UD glorioso ffsico de cincuenta y ocho kilos. Antes de volverme a acostar contemplé de nuevo a Moy. Roncaba muy bajito. Supecho subía y bajaba a un ritmo constante. La luz del anuncio en suficiente para ver la mancha oscura del sudor en sus axilas. No supe a qué horas me quedé dormida. Cuando desperté hada menos calor. Ya habían apagado el anuncio, así que encendí la lamparita de leer en la cabecera de la cama. Miré el reloj: las tres de la mañana. Me volví para ver a Moy. Estaba en la misma posición anterior pero se había quitado la ropa, quedándose tan sólo con una trusa bikini de color indefinido. Busqué el maletín. Estaba en el mismo lugar, protegido por su brazo. Yo estaba viva e intacta. Me levanté y me desnudé, no &haba más. El que estaba en casa era yo, no él. Tenía hambre. Fui a la cocina y del refrigerador saqué una manzana. Me senté en la banca del antecomedor a comérmela. Debo haber pareéido un garabato, una especie de interrogación. Y asf me sentía. Al regresar a la recámara algo de la estatua viviente y durmiente me llamó la atención. Algo que no estaba bien. En comparación a la robusta pierna derecha, la izquierda era más corta y mucho mts delgada, especialmente a partir de la rodilla; una gran cicatriz bajaba lateralmente desde ahf hasta el tobillo. Además, era oscura y lampifta, no como la otra, blanca y velluda. Pero lo de la pierna era esperabie. Lo que me sorprendió fue una serie de cicatrices en el pecho que formaban una cuadrícula igual al juego del gato. Dos groesas líneas atravesaban su pecho de lado a lado, la superior ligeramente arriba de las tetillas y la inferior unos diez centímetros abajo de éstas; otras dos líneas bajaban desde la clavícula hasta el ombligo. Me sentí borracha de pronto. No pude resistir la tentación en ese instante de jugar al gato sin volver a hacerme ninguna pregunta más. Tan quietamente como pude me subí a la cama, me puse en cuatro patas y, como él ya había marcado con sus tetillas los dos cuadros centrales externos, yo marqué con un beso muy suave la casilla del centro. El se movió ligeramente y apuntó con su nar.z hacia la ventana. "Ya marcaste", y le apunté una cruz arriba a su derecha. Con la lengua marqué la casilla central superior. Sabía salada. El movió su brazo izquierdo. Le apunté a su favor el cuadro inferior izquierdo y luego lo miré con aire de triunfo. Comprendí que su gran problema constituía el lugar donde estaban situadas su tetillas. Pero ni modo, en el juego todos tenemos vicios insuperables. Marqué un gran círculo con la lengua señalando la casilla central inferior. Luego, como indica la tradición, tracé una línea vertical desde la nuez hasta el ombligo. "Buena por el centro", me dije mientras dos gotas de saliva caían en el borde mismo del bikini. Acerqué la boca para recogerlas y me di cuenta de que justo abajo del ombligo sobresalfa de la trusa un conocido, codiciado y jugoso fruto. Algo me despertó. Entreabrí los ojos. El amanecer se filtraba apenas por la ventana. El Moy estaba terminando de vestirse. Mi corazón comenzó a latir tan rápido que temí que lo fuera a escuchar. Sus movimientos eran sigilosos y no me miraba. ''Que se lleve lo que quiera, que me robe, Diosito, pero que no me mate". Se asomó a la ventana y aspiró fuertemente el aire madanero. Se alisó el pelo con ambas manos. Con el maletín ya colgado del hombro dio la vuelta a la cama. Sentí su presencia a mi lado, pero el miedo me impidió volverme. Oí el ruido de un papel que se rasga y luego el del ..J VI �- EJEMPLO PEQUENO Erich Fried cierre del maletín. Objetos metálicos entrechocaron. Bonita maftana para morir, hubiera querido decirme, pero tan sólo se me ocurrió apretar muy fuerte los ojos y repetir mentalmente, "por puto, por puto, por puto,'' y esperar el golpe que acabarla con mi vida. Sentí un vacfo a mi lado y se oyó el ruido de la puerta al cerrarse. Pero yo seguía oliendo al Moy. Me quedé quieta un buen· rato. Luego supe que estaba sola porque me sentía sola y, aunque sea difJcil de creer, desilusionada. Me incorporé. Revisé los alrededores. Aparentemente todo estaba en orden. Fui a la cocina y preparé café. . Mientras esperaba a que se filtrara tuve el impulso de ir a buscar al Moy a la Central. Yo también era una mutilada y estaba llena de cicatrices. "Es mi alma gemela", me dije ya con nostalgia. Con mi temblona taza de café regresé a la recámara. Sobre el buró de mi lado habfa un objeto que no habfa advertido antes: un grueso resorte de fierro pulido y brillante de unos veinte centímetros de alto por diez de diá- metro, montado en una base de madera. El extremo superior remataba en una pequeña cabeza de león; el otro simulaba los apéndices finales de un alacrán. Estaba también una tarjeta personal de MOISES HARUN ESCULTOR Puebla, Pue. En el reverso, con letra infantil, había un mensaje: Para que te acuerdes del Moy. Gracias por todo. Moisés H. Y cómo si yo misma fuera ya un recuerdo, añadía: Ni supe cómo te llamabas. También la vida mal vivida marcha hacia el fin. En verdad, acaso muy lentamente, como la batería de una linterna de bolsillo que nadie utiliza. Pero eso no ayuda mucho: cuando apenas-decimos "esta linterna nos dará luz durante muchos años' ', ya carece de energía. Cuando la abres sólo encuentras tus huesos y en caso de que tengas mala suerte éstos también estarán completamente corroídos. Tuviste lo justo y necesario para poder brillar. Versión de Miguel Covarrubias �LA IGLESIA DE LA NATIVIDAD Dulce María González Kleines Beispiel Auch ungelebtes Leben geht zu Ende zwar vielleicht langsamer wie eine Batterie in einer Taschenlampe die keiner benutzt Aber das hilft nicht viel: Wenn man (sagen wir einmal) diese Taschenlampe nach so- und sovielen Jahren anknipsen will kommt kein Atemzug Licht mehr heraus und wenn du sie aufmachst findest du nur deine Knochen und falls du Pech hast auch diese schon ganz zerfressen Da hattest du genau so gut leuchten konnen 00 r-- El País se ha ensombrecido, sobre él se han extendido las sombras. El crepúsculo se ha llevado su luz. Utu se ha dirigido, alta la cerviz, hacia el seno de su madre... Poema de Gilgamesh Setenta cirios iluminan las escalinatas que descienden al templo, la caverna en donde el olor del aceite quemado y el cobre oscuro de las lámparas. Salgo, te llamo a gritos porque no te lo puedes perder, Sarah, porque no habrá retorno y la tierra se contrae cada noche, insiste en expulsarte. Ni útero ni Abraham, ninguna Alianza para la huérfana, para la hija indeseada. Y cómo marcharte sin el frío de estas piedras en la piel, cómo caer al abismo sin la memoria del último resguardo, este pliegue profundo en el vientre que te concibió y ahora te derrama. Enfermas de sol, de tanto recorrer iglesias en esta búsqueda urgente. Avanzar entre los callejones y al final de la energía la Puerta del León hacia el Monte de los Olivos, el cerebro a punto de brotar por los ojos que revientan. Dos sombras, dos gatos más entre los miles del mercado armenio. Ni siquiera la huella de un maullido en esta ciudad de nadie. Dos gatos arrastrando los huesos, perdidos en la desesperanza. Dos gatos míseros frente a este nuevo templo. Y es tu andar desprendido, como dejando atrás el cuerpo minúsculo, abandonado; es el ~or de la una en tu cabello y su caída lenta hacia la espalda; son los jeans de todos los días, húmedos de sudor y la debilidad, la insistencia de subir hasta el cementerio con el vacío en el vientre, el alma suspendida de hilos frágiles y ahora detenemos ante este umbral donde lo posible se escabulle, donde el miedo de sumar una derrota a esta tarde densa, irrespirable. Me adelanto porque no puedo con tu elevar las manos para dejarlas caer en el colmo de la fatiga; además el calor, el hambre, tantas ausencias y casi un alivio ese otro universo del templo, aun cuando te resistas y te quedes allá, inmóvil, observando la arcada de acceso desde el atrio. En el centro de la nave los muros extienden sus dedos, los deslizan hacia mi rostro Y son las caricias endurecidas en el cuello y las piernas y los nichos recu~iertos de terciopelo y los ídolos cierran los ojos, las vírgenes y los niños y los crucificados cierran los ojos, ~ �Cuadernos de la RevistaDESLJNDE, 14 MONTERREY/ ENERO - JUNIO / 1994 lloran un llanto negro bajo la penumbra de los candiles, oscilantes las cadenas, a punto de caer por el peso del cobre. Las veladoras escupen, tragan su fuego que no avanza y yo perdida ahí, a mitad de la respiración; al pie del altar sacerdotisa me vuelvo hacia el pequeño círculo de luz en lo alto, la silueta de tu cuerpo obstruye esa ventana al mundo. y ahora inicias el descenso, el viaje hacia el trono, hacia el vientre que te desprecia y tiemblan los peldaños, tiemblan las paredes y el ábside y la llama de los cirios, tiemblo cuando te detienes y entonces tu maullido grave, rotundo y el poder de tus ojos encendidos al retomar el descenso y todo me impulsa al canto, el himno de alabanza que elevo medio ahogada, con el último aliento y tiembla la túnica, los jeans de siempre y no obstante túnica y a tu encuentro se comprime el aire, Sarah, hija de Jerusalem, mis manos gotean mirra y mis dedos mirra sobre las aldabas para abrirte, para implorar la Nueva Alianza de tu piel y tus labios me nombren en el altar que la Tierra reservó para ti desde siempre, tus labios me nombran eternos y después se contraiga la noche de expulsión como está escrito, Sarah, entonces te derrames. Horno Ludens, Sportman HILARIO TOPETE LARA �Notas para un acercamiento al juego, al deporte y al foot ball en particular con la lente del antropólogo; o derto mentfs para quienes piensan que el deporte s6lo sirve para enajenar. Antes de empezar Durante las últimas semanas, meses y años, el mexicano, gracias al milagro de una creciente cobertura de los medios masivos de comunicación, ha sido colocado en papel de receptáculo dentro del cual se arroja inmisericordemente propaganda deportiva, entre otros tipos de publicidad. Radio, prensa, televisión, cine y video hacen gala de sus cuerpos creativos para gestar de tiempo en tiempo, con descansos casi impercetibles, los furores deportivos. Dos de ellos se han significado hacia la mitad del presente año, como los más caros: el balompié y la lucha libre. No resulta, por ende, nada extraño que la mayor parte de las referencias hechas entre las presentes notas se hagan en su entorno; tampoco, que la insistencia se torne mayúscula sobre el primero por cuanto las dimensiones propagandísticas en cuyo favor se dispendian, pero sobre todo, porque es considerado sectorialmente como el "deporte nacional", galardón disputado, a decir de algunos, por la charrería. Sin importar si hoy se levanta el holocausto por una final de campeonato, si culmina un torneo de Jiga, si está en puerta el premundial o un mundial, si acaso se avecina un torneo pre-olímpico... si muchos otros "si" -no importaría mucho-, nadie puede estar seguro de salir a la calle, asistir a una reunión, subir al transporte colectivo, encender el televisor o el aparato de la radio, entrar a una aula, tropezarse con el kiosco de la esquina y decir que está a salvo de encontrarse con el tema. Por eJlo, y ante h wbardía de volverme eremita, decidí seguir el con4iejo de cierto profesor (el que profesa) marxista; él decía: "lo enajenante deja de serlo cuando se toma consciente y nada mejor que hacer conciencia reflexionando objetivamente (!) sobre aquel aspecto de la realidad falsamente (!) conocido o que es fuente de enajenación". No es que esté de acuerdo con sus palabras, claro, pero la oportunidad de desperdiciar neuronas en torno a un objeto hecho, a fuerza de repetición, tan estimulable, las convierte en un pretexto "sacado de la manga" muy ad hoc. Así pues, inmerso en la angustia por acorralamiento y deslizándome por el ocio, lanzo una disculpa por derramar más tinta sobre este especie de neoreligión con los únicos instrumentos disponibles por el momento: una raquítica memoria, ciertas notas tomadas en clase, conferencias, autobuses y calles; todo ello aderezado con intentos de reflexión. Sea, pues, y adelante. Tranco primero Una correteada tras la pelota a través del tiempo, con velocidad fotónica, o la confirmación del vicio antropológico de fundamentar cualquier cosa que se estudie, con auxilio de la historia. A nadie extraña el debate mundial por la paternidad del balompié. Aquí, allá, acu1Iá, allende, y desde tiempos inmemoriales, se encuentran sus antecedentes. En China, por ejemplo, hace más de mil años, se practicaba el tsuchu, que consistía en pasar una pelota de cuero entre dos palos clavados en la tierra distanciados entre sí por menos de un metro; quien lo con- ~ �seguía, anotaba un tanto. En Japón existió un juego familias florentinas. similar llamado remarl, para cuyo desarrollo los jugadores se pasaban ceremoniosamente la pelota, siemSin embargo, elfoot ball, como tal, surgió en Inpre con la mira puesta en pasarla por entre los postes glaterra. Si bien nadie cuestiona que se basó en el situados en los extremos del campo. En ambos jue- calcio, el nuevo juego se presentó con un estilo progos, por supuesto, la ritualística y la religión poseían pio en la organización de los equipos y en las rudimás peso específico que la diversión, contrariamente mentarias reglas de los inicios. Seguramente hacia a lo que hoy podemos observar... a simple vista. el siglo XVI no recibió la mejor de las acogidas, merced a los desmanes cometidos por los furiosos porrisEn Occidente, los griegos practicaban el episkyros, tas ingleses (cualquier fundamentalista podría hablar juego que permitía el avance hacia terrenos enemi- ya de 1he anclent hoollgans). toda vez que la progos y la anotación con auxilio de pies y manos. En hibición del entonces "benjamín,. deporte le sobreRoma existió el harpastum, cuyo parecido con el rugby vino al poco. La primera censura de la historia, actual es muy próximo, excepto por la exagerada vio- empero, no duró mucho. En 1681, el conde de Aber· lencia permitida en el juego latino (!). Tal vez el har- male consiguió levantar el veto a la práctica del mú pastum (balón o pelota grande) ejerció influencia en cercano ancestro del balompié actual. el scoule que, a comienzos de la Edad Media era ya muy popular entre anglosajones y normandos; el Las reglas, empero, habrían de tardar. Casi dm scoule, quizá emparentado con el episkyros y el har- siglos después, en 1848, mientras Marx escribía "La pastum, consistía en perseguir una pelota, arrojada Burguesía y la Contrarrevolución,. y veía circular con el pie o con la mano, hasta alcanzarla y llevarla el Manifiesto del PartldiJ Comunista. publicado, coiacidentemente en Londres, los simpatizantes del jod hasta la meta dispuesta en el campo enemigo. ball en Inglaterra elaboraban las reglas que, con muy Así las cosas, hacemos un alto en este tour, hacia ligeras modificaciones, son las rectoras actuales de el siglo XV, en Italia, para encontrar el calcio flo- este deporte. Desde entonces, el balompié comem6 rentino. Este juego se praticabá en un campo con dos a ganar adeptos y a "crecer,., obvio, en popularidad. ''porterías'• dispuestas una frente a la otra para sen- En 1857 se fundó el primer equipo de foot ball socdos equipos contrincantes; cada "portería,. estaba for- cer del mundo: el Sheffield Club. Seis años despues mada por dos "largueros" de poco más de un metro fue creada una asociación que se encargaría de suy entre cuya separación debía hacerse pasar un balón pervisar los encuentros y vigilar la correcta aplicaimpulsado con los pies, pero asido con las manos (a ción de los reglamentos. Ocho años más tarde, ea la manera en que hoy día despejan los porteros). En 1871, se jugó el primer campeonato de copa en Gran el caldo se permitía todo género de artimañas (jalo- Bretaña, a la sazón ganado por The Wanderers, nomnes, puñetazos, ''tacleadas.., codazos y, por supuesto, bre del equipo formado por ex-alumnos de la Unipatadas), y no podía ser de otra manera, ya que su versidad de Eaton y Oxford. función era resolver las disputas que, por el establecimiento de límites de terrenos, tenían lugar entre las Así, velozmente y casi sin sentir -menos peo- sar-, llegamos a 1904, año en el cual se fundó la aspectos que hoy se envuelven en la bruma especuFederación Internacional de Foot ball Asociación (FIFA) en la Ciudad Luz, aunque por entonces respondía, como personal moral, al nombre de Federación Mundial de Foot hall. La creación de ese organismo marcó un hito en la expansión de ese deporte por el orbe. Otro momento culminante habría que ubicarlo hacia 1930, cuando se disputó el primer campeonato mundial en Uruguay con una escasa participación de países. A partir de allf, todo parece indicar que el balompié, estimulado por una poderosa organización -FIFA y federaciones nacionales- a la cual no escapa ni por excepción el aspecto financiero, ha sido una práctica extendida, y tan ampliamente aceptada como utilizada, que ha adquirido el rango de "deporte nacional", como se pretende en México. ••• F.n relación con la paternidad que cualquier trasnochado le ha endilgado a México, bastaría decir que no rebasa -el intento de adjudicación- los límites de una poderosa imaginación o de un chauvinismo a ultranza. Veamos por qué. Si bien la arqueología, la etnohistoria y la antropología realizadas en la región mesoamericana reconocen la práctica de un "juego de pelota" (tlachtli), cuya réplica, con todas las distancias del caso, es la actual ulama, ambos distan mucho de tener semejanzas con la función, carácter y técnica que posee el balompié y sus antecesores directos. Mejor, por su esencia eminentemente ritual y religiosa, poseería afinidades con el tsuchu y el remari. Por lo demás, existen en las profundidades de la historia de los pueblos Ylas culturas precolombinas mesoamericanas muchos lativa y, en el mejor de los casos, en afirmaciones hipotéticas; a saber: si se jugó en espacios abiertos (Teotihuacán), si se utilizaba toda la área construida (Tula, Xochicalco, Monte Albán), si la confrontación era hombre-hombre o equipo-equipo, si la pelota debía derribar una marca, alcanzar una meta o pasar por un aro, si el triunfador obtenía el derecho a ser sacrificado o el vencido era la ofrenda a los dioses, si duraba o no toda la noche, si era permitido apostar mientras su ejecución.. . Todos esos "si" aún espoeran impasibles un trabajo explicativo interdisciplinario. Como quiera que sea, la imposición de las formas económicas, religiosas, sociales y culturales en general sobre los pueblos indígenas mesoamericanos, incorporó, tras la conquista y la colonización, obviamente, los patrones recreativos. No existe, pues, una línea de continuidad del juego de pelota prehispánico que, a través de la colonia permita explicar, por ejemplo, el gusto del mestizo (por sólo citar la etnia mayoritaria) por el balompié; ni siquiera nos es válido recurrir al manido argumento de inconsciente histórico tan caro a la Federación Mexicana de Charros para explicar el gusto de los connacionales por la monta a caballo. Existe, sí, cierta continuidad a través de la hoy llamada pelota mixteca, pero ella nos lleva hacia otra disciplina deportiva, no al foot balI. En nuestro país el balompié se inició como práctica notoria hacia fines del siglo pasado gracias a varios técnicos ingleses que laboraban en las minas del Real del Monte de Pachuca, a un grupo de tintoreros escoceses de las textileras orizabeñas y a miembros del Reforma Athletic Club de la Ciudad de México quienes iniciaron casi simultáneamente, aunque no en conjunto, la práctica de ese deporte. Para 1902, �cinco equipos disputaban el primer torneo México: Pachuca Athletic Club, Reforma Athletic Club, México Cricket Club, British Club y el que fuera el primer campeón del foot hall mexicano, el Orizaba Athletic Club. Otro momento fundamental lo constituye la creación, en 1906, del Unión Club, organización "futbolera" tapatía sui generis ya que se conformó con exclusivamente mexicanos; más tarde combinarla su nombre con el de la Perla Tapatía y terminaría siendo reconocido como Guadalajara. Por último, en 1916, al fusionarse los equipos Record y Colón, surgió el "milenario" enemigo del Guadalajara: el América. Un año más tarde nacería el Atlante, cuyo sello distintivo fue que, en oposición a los "aristócratas" americanistas y tapatíos, la cuna de los integrantes era eminentemente ''proletaria''. Indiscutiblemente, podría escribirse más, pero no es la historia la principal preocupación en este momento. El proyecto es ensayar con niveles de explicación y trazar líneas de investigación o, en el peor de los casos, dejar problemas para resolver posteriormente. El balompié, en lo sucesivo, perdido en la maraña de ideas, aparecerá como un simple pretexto. Tranco segundo Un asomo a la violencia como problema sodal en los estadios de foot hall tomado de la mano con la psicologfa soda/ o el pretexto para obtener elementos de análisis posterior. 10 00 Decía Enrique Pichón que la psicología social fue parida en una cancha de balompié. Debemos agregar que los asistentes al partido y que coadyuvaron al acto eugenésico fueron, además, sociólogos y antropólogos; las diferencias entre tales disciplinas, a partir de entonces se hicieron menos claras, pero la interdisciplinariedad ha terminado por enriquecer a unas y otras. Para lo que sigue, la intersección justifica la digresión. Prosigamos. Se escribió al principio que, dentro del tiempo libre del mexicano, el destinado al balompié ocupa UD lugar importante. Como en otras latitudes, la familia, los amigos, los parientes, se reúnen frente al televisor para presenciar un encuentro (o para asistir al mismo); también, como en muchas otras sociedades, es "raro" aquél que jamás ha concurrido a UD estadio para ver un partido. Este deporte, como fenómeno social, es de masas: ora como espectador, ora como jugador, comerciante, ejecutivo de organización, apostador, aficionado, simpatizante o prestador de servicios, el hombre de foot ball pone en juego dentro, y alrededor de un juego, factores de la más diversa índole: económicos, ideológicos, míticos, religiosos, psicológicos, sociales ... El balompié es un fenómeno colectivo que posee dos contenidos: uno evidente y otro velado. El primero está en el "juego" en sí; el segundo está conformado por todo aquello que se deposita en el deporte pero que rebasa el marco de lo estrictamente futbolístico (deseos e ilusiones personales del público y de los coequiperos). Ejemplifiquemos: cuando el representativo de un país se enfrenta al de otro, por ejemplo el de uno imperialista y el de otro colonizado, lo que el público y los jugadores colocan dentro de la cancha no es sólo la actividad ffsica y enfrenta· miento de técnicas, preparación física y estrategias de veintidós jugadores; una banca y un cuerpo téc· nico; no, lo que puede colocarse es el orgullo nado- nal, un conjunto de deseos, aspiraciones y procesos de idealización: el público frecuentemente motivaciones de lo más disímbolos e inidentificable... idealiza a las "estrellas prefabricadas" o forma él a simple vista. mismo ídolos receptores de cualidades superiores a las reales, por lo que, cuando su desempeño no es Dentro de un proceso de crisis económica, cuando el esperado, a la frustración que sobreviene puede el individuo es presa de un sentimiento de desinte- seguirle la violencia (un hombre-fenómeno típico del gración psicosocial que anula, por citar un caso, la balompié mexicano ha sido Hugo Sánchez: frecuenimagen del orgullo nacional, la situación puede im- temente escuchamos que podría ser el ''Salvador de peler a trasmitirla a un equipo de campeonato o a la la Patria" en el próximo mundial -porque se le selección nacional con la esperanza de restituirla o idealiza-, pero podría ocurrir que si el objetivo no preservarla al menos 0a incompletud es más angus- se lograse, el hombre de carne y hueso correría el tiante que un revés). Es sabido también que el ideal riesgo de ser agredido; esto es, de ídolo, como ocupolítico, tantas veces vapuleado con todo aquello que rre frecuentemente con otros ídolos, pasarla a ''chivo cabe en los intersticios de la democracia, víctima de expiatorio" sobre el cual no tan sólo se descargaría la frustración, corre a refugiarse en lo deportivo con la frustración por la derrota en la cancha -contenido suma facilidad. En uno y otro caso, y muchos más evidente- sino por romper ciertas expectativas mepudieran citarse, la esperanza de triunfo, la recons- tadeportivas -contenido velado- como la reivindititución de un espíritu desgarrado o hasta la necesi- cación del nacl.onalismo). dad de pertenencia a una colectividad pueden, aisladas Los medios masivos de comunicación no lo descooen cualesquiera combinación, convertirse en los renocen y coadyuvan como alimentadores de fantasías sortes que impulsan a la identificación con un equipo. inconscientes del espectador y apuestan; así, con alto Cuando el individuo -el que queríamos sustraer, riesgo. En efecto, un jugador fuera de la selección el "hombre de foot ball' ' - ha apostado un contenido puede desempeñarse excelentemente, pero en contienvelado y los resultados le son adversos, es de espe- das olímpicas o mundialistas se derrumba. ¿Por qué? rarse, en un primer momento, su más profundo aba- Bueno, una de las explicaciones podría ser fa siguiente: timiento (estamos en uno de los ,extremos de la tole- el jugador en ese pandemonium de expectativas 0as ~cia a la frustración); empero, entran aquí una se- del público y las propias) es sometido a un exceso ne de "mecanismos de defensa" que no permiten de presión, el causante de gran inseguridad y expliuna crisis tan fácil: la derrota bien puede negarse in- cación fundacional de disfunciones futboleras inex~lpando al entrenador, al árbitro, al clima y a los plicables tanto tácticas como técnicas (autogole~, Jugadores mismos (de ser él un miembro del colec- parálisis por "pánico escénico", pases equivocados, tivo, se "desdobla" y se refugia en el papel de es- remates desviados, etc.). Esto, en un sentido; en otro, pectador distanciado) como equipo. Otras ocasiones no podemos omitir que el jugador profesional no es "gana'' atribuyendo cualidades a las individualida- ajeno ni ignorante de estos fenómenos; mejor, puede des con las que de hecho se ha identificado o empieza intuirlos y jugar con ellos hasta utilizar su actividad a identificarse. Aquí entramos a uno de los múltiples como trampolín para satisfacer sus necesidades pri- ~ �marias y secundarias (sobre esto, en ocasión del juego, cotejo internacional: cuando la selección mexicana profundiw'emos un poco más). mantenía la pelota en su poder, o cuando ésta era impulsada hacia la portería contraria, se vivía un silencio tenso que resolvía de dos maneras; la primera, Existen, sin embargo, otros elementos que no podemos dejar de lado, aunque a causa de considerar- con un murmullo lastimero a consecuencia del yerro; los introdU7.C3Dlos una digresión más. Veamos. ¿Vale la segunda, por la euforia (en cualesquiera de sus mala pena dejar de pensar al portero por un momento nifestaciones) de una anotación. El grito catártico, como un simple jugador y contemplarlo de otra ma- "¡Goooool!", hacía estallar los contenid.os del denera? ¡Claro!, como que es, dentro del colectivo, el porte. más vulnerable a la pasión crítica de ciertos aficionados que actúan como verdaderos "reventadores" en el espectáculo. En general, el guardameta, en el mar de pasiones, es el personaje más oscilado: de héroe a antihéroe transita con una facilidad extrema en el juicio de jugadores y espectadores. Receptáculo idóneo para los insultos porque al final de cuentas es a él a "quien se le meten los goles", es también, no obstante, el único dotado de un poder mágico: conjurar la derrota a través de la prerrogativa de poder coger el balón con las manos (dentro de la cancha y en área determinada) sin ser sancionado. 00 00 Estrechamente vinculado con lo anterior, se nos ha "colado" el objeto en disputa: la pelota de la discordia. Veleidoso tercero en la confrontación, posee una atractivo que raya en lo mágico. Baste observar la incertidumbre que crean su recorrido y su caída (después de un despeje del arquero, por ejemplo), o la euforia que produce su ascenso (¿qué niño no siente fascinación por el ascenso y la etereidad de un globo o una pompa de jabón? ¿Alguien ha podido resistirse a la magia de su liviandad.) Definitivamente es fascinante. Pero más allá, el balón, dentro de la cancha se convierte en el objeto más deseado y a la vez es temido: su posesión se vive de manera placentera mientras que el despojo sufrido es frustrante. Empíricamente observable, baste recordar cualquier Dos párrafos antes se nos infiltró otro elemento: el árbitro, el sancionador de los actos buenos o malos de cuanto ocurra en la cancha y sus alrededores. "Supremo juez", metáfora de sacerdote en un ritual por medio del cual el sujeto espectador pareciera rendirse culto a sí mismo, sabiamente colocado a la mitad -J fuera de- las pasiones de jugadores, orquesta, reglamento, ocarina, tarjetas y banderas (blandidas por sus ayudantes, verdaderos facilitadores de la tarea, extensiones normadas de sus ojos y sus oídos que le permiten verlo todo, oírlo todo, saberlo todo) en mano, la disputa de contenidos. Su poder abarcará mas allá de los linderos del campo destinado a los jugadores (no al árbitro mismo, puesto que su competencia es suprema) y englobará a las bancas y al público mismo. Abandonemos la digresión. Elfoot ball, decíamos, es un deporte que promueve la participación del público en diferentes formas que van desde la presencia pasiva y distanciada del espectador ante el televisor, hasta la inclusión francamente comprometida en las porras, la realización de la "ola", el coreamiento de los goles, al proferimienlO de consignas y, en el extremo, hasta la agresión oral y la violencia ffsica: esto, si no ocurriese la "bendición" catártica (descargo de tensión) que forja tJI el espectador la ilusión de ser la estrella, el campeón osimplemente un triunfador; agresión corporal, también, si sólo se repele la agresión del "otro". Todo pareciera ser normal si tomamos en cuenta las expectativas que desde mucho tiempo antes de cualquier encuentro se han depositado en el evento: desde el dinero hasta los sfmbofos, los orgullos, las tradiciones y las ilusiones. El balompié tiene una inmensa capacidad de absorción Oa revisión de videogramas de las finales de liguilla puede atesitiguarlo). Podría, incluso, comparársele con la mantis religiosa: veleidosa, enpiadora y fuente de muchos mitos, desde el proceso de cópula comienza a devorar a su amante. Total, placer y muerte no son mutuamente repelentes. Menos, aún, si media la ilusión, entendida como impulso que busca satisfacción inmediata. Esto facilita una digresión más. Decir ~~e las privaciones de las mayorías en épocas de cnsis son mayúsculas, suena a un discurso más ~ Perogrullo, pero podría llevarnos por un camino mteresante: la actual etapa socioeconómica, marcada por grandes restricciones recreacionales para enormes núcleos de población, incluye, entre otras la imposibilidad de "gozar" de lo más ampli~ente ~licitado (viajes al extranjero o a lugares paradi~ ~n territorio nacional, adquisición de joyas o bienes inmuebles, etc.). Paradójicamente, la propal;'Dda o cierto tipo de propaganda no encuentra eco SIDO en espacios muy reducidos. La traba genera un estado de frustración masiva, de neurosis individual muy fuerte que exigen un gran desahogo y preferentemente multitudinario; el foot ball, la lucha libre y el box, entre otros deportes se erigen como la "válVUla de escape" ante posibles estados neuróticos en los cuales podría extraviarse el individuo al no poder so~rtar el grado de frustración socialmente impuesto mediante la reducción de posibilidades para satisfacer anhelos, deseos, sueños .. . Los núcleos neuróticos desarrollados en un ' 'tiempo libre"* sin alternativas o con un escaso número de ellas, permite explicar parcialmente, en el caso de los deportes-espectáculo, la realización de "olas" porras, de la misma manera que fenómenos de vio: lencia (cuestión de mecanismos). Aquí, tras el encuentro de uno de los núcleos problemáticos anunciados, ataremos cabos y colocaremos un mayor número de acentos. Empecemos por reconocerle cierta universalidad a la violencia (universalidad / eternidad). Carece de ideología y de preferencia por tal o cual formación socioeconómica. Aparece allí, lo mismo en sociedades capitalistas que socialistas y se masifica más fácilmente cuanto el individuo otrora aislado ahora en multitud, por este mismo hecho es dotad~ de una especie de alma colectiva. Esta alma le hace sentir, "pensar" y obrar diferentemente a como sentiría, pensarla u obraría si estuviera aislado. Por vías como esta se puede llegar a la comprensión de las quemas de estadios, las batallas campales en las tribunas, etc. El individuo en multitud pierde la dimensión neta de sus actos. Su actuación más bien parece obedecer a una especie de hipnosis colectiva o trance multitudinario mediante los cuales se anulan ciertas facultades y le hace vulnerable a sugestiones cuya dirección puede desembocar en la exaltación misma. La desaparición de la personalidad consciente, que conlleva la destrucción de los diques impuestos a la personalidad oculta Oa masa operaría como máscara) o reprimida, es un sello distintivo (mas no el único) del oo l,C) �individuo integrado a una multitud. Esa pérdida lo colocaría en el umbral del automatismo y de la anulación de la voluntad. El vacío dejado puede ser cubierto mediante la sugestión y el contagio: ese es uno de los riesgos, una de las explicaciones. Pero no todo es así, ni ocurre siempre en esa dirección exclusivamente. Hay otras líneas. Aquello que se estimula en el individuo con la distorsión de las dimensiones aludidas, puede llevarlo, en un sentido opuesto a realizaciones heroicas; sin embargo, lo que se coloca en el "juego" no son los principios altruistas en la mayor parte de las veces, salvo cuando el rol desempeñado es el de "jugador" y se tiene la convicción en tomo de ese contenido velado antedicho. Pero es el caso, ahora, del hombre convertido en colectividad (masa), al que se le desaparecen las inhibiciones y en el extremo de lo socialmente prohibido le llegan a aflorar la crueldad, la brutalidad, la destrucción y otras motivaciones dormidas o reprimidas en busca de una pronta satisfacción (al igual que la ilusión). He aquí un punto de encuentro. Precisamente esto último nos encadena un aspecto con el cual podríamos abandonar el tranco: el factor tiempo. Más allá de lo que CC!ll.O límite representa -y sobre esta línea camma1emos en el siguiente tranco-, fijaremos la atención en el periodo del día en que se realizan fos partidos. Que uno u otro se hagan transe&rr.r en fines de semana, pua llenar los ratos de ocio (también reincidiremos en el próximo apartado acerca de él), se justifica con la lógica de manipulación del tiempo libre en las sociedades contemporáneas. Pero la insistencia de los partidos nocturnos conlleva una lógica más: la.noche es el espacio perfecto para el desencadenamiento de fantasías vinculadas con el sexo, el poder y la muerte; agrega, además, el hechizo del anonimato (o lo incrementa, puesto que la masa también lo hace) que conjura al fantasma de la autocensura. Ciertament~, en los estadios está alerta un censor -a manera de alter ego social- o dispositivo de seguridad impuesto por la misma sociedad(!): policía, ejército, inspectores, autoridades y otros. Pero ellos mismos son vulnerables en·1a noche debido a la facilidad con que en ella se desencadenan tensiones y represiones liberadas a su cobijo. No es extraño, pues, que la mayor parte de los incidentes de violencia ocurridos en partidos de balompié fueran de noche (Bradford, Brusuelas, México). Allí, bajo el cobijo de la gran engañadora, la maestra de los encubrimientos (otro atributo de mantis), la agresividad, cuyos orígenes bien podrían rastrearse hasta lo más primitivo o simplemente hasta la insatisfacción acumulada, la agresividad, reiteramos, sale a escena sin respetar la fecha del calendario o sociedad alguna. Estos comentarios finales, cuya problemática expresa tiene también raíces en la cotidianeidad famil· iar, laboral, política, de clase, religiosa y psicológica, también puede manifestarse por falta de adecuación. Cito una experiencia supersabida, a manera de colofón: en la escuela primaria, formativa por excelencia, se insiste más en el amor a los símbolos patriOI que en el principio de ayuda mutua o amor al prójimo; se forma en el niño, a fuerza de repetición, una pasión específica, y a nadie es ajeno que donde la pasión existe el homb!'e se atrinchera en las formas menos domeñadas del comportamiento. Fenómenos como el nacionalismo exacerbado o el "furor" deportivo se explican por mecanismos muy parecidos porque al igual que el exceso de insistencia en los símbolos nacionales, se opera abusivamente con el hombre para inducirlo a los estadios. Cierto, un de- porte como el balompié o el box o la lucha libre cumplen una función importante al permitir la liberación de energía o comportamientos reprimidos. Ninguno de los tres, o más, podrá aliviar los problemas de sobrevivencia en una sociedad; cuando más podrían atenuar o catalizar una violencia que no se canaliz.a contra sus causas reales: he allí la importancia de no permitirle al individuo que piense en otra cosa que no sea aquello controlable, controlado y controlador; todo en aras de que la batalla final contra la ''verdadera realidad" no llegue a darse. Pero, a futuro, ¿el pre• cio que se paga, lo vale? O, ¿lo vale hoy? fenoménica difiere de cultura a cultura: danza, juego, deporte ... Esto sí nos ceñirá a lo característicamente antropológico y a una de su vías. Para cubrir completamente el ritual de indagación, se hace necesaria otra digresión: 11 hablar de juego y deporte presuponemos un tra:;fondo común, ya se dijo, y hasta aquí no tendríamos grandes dificultades. Corremos, saltamos, trepamos y bailamos porque el cuerpo exige movimiento; pero el por qué lo pide no pueóe constreñirse a una cierta interpretación biologicista que define al juego como una actividad necesaria para consumir el exceso de enerla contenido en el cuerpo (el deporte, cuyo antecedente prlmigenio es elju'!go, podría, hasta Tranco tercero cierto límite, manejarse con la misma lógica). En otro Una búsqueda ontológica desde derto fundonalismo sentido, el ser humano revive y vive (metafóricamente) trasnochado hasta derta antropologfa libertaria, e en el juego experiencias ancestrales por las que ha la búsqueda del pecado capital que transformó ai atravesado en su permanente, multilineal y polifacética evolución. homo ludens en sportman. El correlato histórico 'ltte por cuestiones del ~gundc tranco se ha centracc en el balompié no:; ¡,ermite, no obstante, fundamect.1r una afirmación c;ue desborda a éste y a cualquier deporte, sin po=- ello perder certidumbre: el hombre, a través del tiempo y las sociedades, ha manifestado una necesidad de movimiento. &ta af.üIIlación no es novedosa. La teoría funcionalista en antropología, desde décadas atrás del presente siglo encontró soporte y diferenciación, de las propuestas teóricas que le antecedieron, en la ubicación de siete necesidades biológicas (primarias) fundamentales y universales ante las cuales el hombre ha creado sendas respuestas de satisfacción (concomitante cultural). Así pues, ante la necesidad de movimiento el hombre ha desarrollado satisfactores cuya expresión Tomemos por caso al niño. Un infante parece revivimos en el juego todas aquellas actividades por las que nuestra especie ha pasado, como si la herencia recibida a través de milenios se propusiera actuar fielmente un papel preescrito: corre, salta, arroja, trepa, ''rememora'' ciertos actos mediante los cuales nuestros remotos antepasados aseguraron la perpetuación de la especie al utilizar la carrera para defenderse huyendo y para obtener piezas de caza; al trepar para procurarse refugio y alimentos entre las ramas de los árboles; :.1 arrojar y saltar, con idénticos propósitos y acaso al luchar a "brazo partido" con otros animales para disputarles la presa codiciada o para defender su propio botín. El niño, completamente ajeno a la trascendencia �de sus movimientos, practica esos actos en forma de juego, es decir, educando sus reacciones neuromusculares al mismo tiempo que está proporcionando satisfacción a esa necesidad constante de movimiento. Precisamente por ello algunos investigadores han trJtado de "leer" cierta semejanza entre el niño y los cachorros de otros animales que en su " infancia" y en su "adolescencia" o en su "juventud" son juguetones y traviesos. Sin embargo, hay una diferencia importante que no debe perderse: el niño juega como parte de un proceso mediante el cual logra un desarrollo de habilidades psicomotrices gruesas y finas, de fuerza, de destreza, de habilidad, de agilidad y desarrollo psicosocial e intelectual que le permiten mejores condiciones de adaptación en un entorno socioeconómico y cultural cuyo dinamismo no está a prueba; el animal, en cambio, vive un entorno menos complejo y cambiante y, por ende, sus necesidades de adaptación y desarrollo constante son mucho menores. Quizá ahora se haga más necesario que antes delimitar significados entre dos conceptos: juego y deporte. De hecho, se han realizado aproximaciones: pri'nero, que el juego antecede al deporte, históricamente hablando; segundo, que nunca el segundo ha desplazado al primero porque esencialmente es más vital; tercero que ambos tienen un substrato común que es el de satisfacer la necesidad de movimiento, pero lo logran por vfas diferentes; cuarto, que los dos implican, en cierta medida, una competencia, pero el fin, la motivación y los medios no corren paralelos de manera forzosa; quinto, que el último no presupone un compromiso de la totalidad de individuos (sobre el espectador poco se hablará ya) y el universo de normas a que se somete son inflexibles, vigiladas y sancionadas puesto que se ha institucionalizado, en tanto que aquél es más libre, creativo; sexto, que el juego apunta hacia la vida, en tanto que el deporte desemboca en la competencia como fin último Es, pues, éste, más utilitarista y comercializable, por lo tanto, manipulable intencionalmente en beneficio de una fracción de la sociedad. Pero entremos más a la diferenciación. ••• Con el té1mino juego se implica toda una serie de prácticas emotivas colectivas simbolizadas. Cuando jugamos "hacemos como si..." y trasladamos el mundo de la realidad a lo simbólico y viceversa: peleamos sin pelear, amamos sin amar, soñamos sin dormir, vencemos sin ejercer imperio aunque seamos monarcas, llevamos a la miseria al contrario sin sacarle un peso de la bolsa, conducimos vehículos a velocidades superiores a la de la luz con pericia superior a la de cuaqluier astronauta aunque no ~ pamos siquiera equilibrar una bicicleta, etc. El niño, el adolescente, el adulto, el anciano, juegan y en el juego recrean el conflicto, los valores y hasta ideales individ-..iales y colectivos; de lo que se trata es de crear un mundo que pretende borrar o anular aquello que no es él. Mediante el juego se entra en otra dimensión de la cultura en la cual no existen los estereotipos normativos jurldicos (ni morales en muchas ocasiones) y sí, por el contrario, la libertad de flexibilizar reglas mediante acuerdo mutuo, la autónoma decisión de retirarse de la actividad cuando se desee, y, entre otras más, la espontaneidad creativa. Conforme con el pensamiento kantiano, pues, el juego anclarla más en el terreno de lo moral que de lo ju· rfdico, espacio éste en el cual acomoda mejor el deporte (no discutiremos ahora el "amor al deporte", el "amateurismo"). No significamos para el juego la ausencia de reglas, no. Lo que ocurre con la normatividad es que tiene sus raíces en la interioridad, en el honor, "en la palabra", y a veces, en una estética diseñada culturalmente. El compromiso autoasumido por el sujeto puede tener la vista puesta en el horizonte de la simple satisfacción; se juega, en este caso, para sentirse bien, para aquietar necesidades que desbordan la de movimiento; se juega por el honor, y la heteronomía que impone jugar languidece en todo intento. El jugador puede, no obstante, ser impelido a jugar; requerido socialmente, él, con su anuencia logra, sin proponérselo, el reconocimiento (status, a decir de algunos antropólogos) colectivo de pertenencia al grupo como una gratificación por el estrechamiento de vínculos que propicia con su acción (religamiento, pues que explica la ancestral comunión juego-ritoreligión). Por otro lado, cuando referimos "juego", lo mismo abarcamos una quiniela, una apuesta cara a cara, los naipes, la ruleta, el albur, el "volado" (juegos de azar) o cualquiera otro en que la suerte es invocada para remediar desigualdades económicas; esto es, que tiene por finalidad desplazar la desigualdad social a "lomos" de la suerte, o simplemente, entra en él como ingrediente un estimulo hedónico. En el término incluimos también los "comparativos" o de iniciación, preparación, acercamiento a, o reemplazo de la realidad: "las comiditas", los juegos con juguetes, los "noviazgos colectivos", los escarceos, etc. En un tercer ~ubapartado, remitiremos a los recreativos de competencia o iniciación a la confrontación, en los cuales el rival puede ser el jugador mismo: canicas, trompo, yoy{l, zumbador, papalote, alcanzadilla y otros. Por último, los propiamente competitivos, entre los cuales los deportes ocupan la casi totalidad: atletismo, alpinismo, natación,/oot ball, equitación automovilismo, y muchos más que a diferencia d; los precedentes están inmersos en un mundo de re~las heterónomas, externas, bilaterales y coercitivas; en consecuencia, no les es vital un estado de ánimo entusiasta, no se pueden ''matar' ' con impunidad, los detalles de los mismos no se explican "por sí solos", no se pueden detener si no resultan, no de pued, modificar en lo sustancial, aunque la modificación resulte provechosa, y muchos otros "noes". Es claro, pues, que el término juego, cultural e históricamente ha rebasado su propósito fundamental de proprocionar movimiento al cuerpo (stricto sensu) y ha incorporado al espíritu, logrando con ello la liberación de todas las determinaciones del mundo social mediante lo simbólico (de ahí el por qué en el juego se coloca el honor, la satisfacción) y por ello se habla del juego en lato sensu. También resulta claro que el deporte es, en sus orígenes, "hijo del juego" y comparte buena parte de sus peculiaridades, motivaciones y aspectos esenciales; de allí desprendemos el génesis de esa nebulosa que impide delimitar con exactitud las fronteras entre uno y otro; empero, habiéndola traspuesto, el deporte se nos presenta como un ente casi ajeno, entero y diferente. ¿Qué es lo que marcarla la diferencia? Eso sería uno de los principales estfmulos para continuar adelante. ••• En cierto sentido, "cultura" es "todo le, que el hombre hace" (M. Herskovits) y serla una perogrullada decir que la relación que existe entre juego y deporte es tan cultural como su diferenciación. Pero cambiemos la definición y digamos que es un conjunto de significaciones y prácticas que permiten al hombre ~ �conocer (más objetiva o subjetivamente), interactuar a su eutomo natural o social, a la vez q'Je modificarse. En la cultura, y por ella misma, el hombre forja un conjunto de comportamientos, actitudes (pautas y roles), cosmovisiones que le permiten insertarse en la estructura y la organización social de mejor manera. El juego, por lo tanto, está presente allí, en las sociedades, cogido de la mano con la danza, la religión, la música, el canto, la pintura, la escultura, la paremiología y las expresiones literarias... Pero el deporte también. Luego, ¿qué los diferencia? Si nos apoyamos en los avances trazados, podríamos afirmar que el juego ha estado presente en todas las culturas; el deporte, no (sobre el pecado que cometió el homo ludens y lo transformó en sportman, hablaremos más abajo). Este, pertenece a ciertas culturas pero carece de algunos elementos inherentes a la actividad lúdica. Veamos: el juego rememora un pasado, cristaliza presentes y proyecta futuros (rompe el tiempo y lo transforma mediante la subjetivación), prepara para Ja sociedad; cohesiona al grupo; crea, consecuentemente, la sociedad y la recrea. El deporte, en cierto grado pertenece a la cultura y puede ser englobado dentro del conjunto de las festividades, puesto que es una representación (L.,.., es la intención de discutir el amateurismo, ni al jugador mismo. Baste decir, por ejemplo, que se puede jugar balompié o cualquier actividad lúdica competitiva sin hacer deporte). El deporte carece de cierta amplitud de la libertad; se progríilna desde fuera en múltiples ocasiones y gran c&ntidad de ellas no permiten que los deportistas participen en las decisiones (en la antigüedad, los juegc,s rituales compartían esta característica con los de;,ortes y no es lejano que entre ellos exista una línea Je continuidad). El deporte es "temporalero", consecuentemente y, como •'hijo bastardo'' del juego, ha perdido, quizá, lo más rico de la herencia cultural de su progenitor: la capacidad de crear y recrear (y esto, no tan sólo en el sentido de divertir) a la sociedad. Un deportista, por lo tanto, no coloca necesariamente en su práctica el ancestral ludismo aderezado con ciertos valores como podrían ser la autoestima, el valor, el honor personal o el del grupo, la convivencia religada o la resolución de querellas in~rgrupales. El deporte, a diferencia del juego, no tiene profundidad y trascendencia cultural, pues. No es vital para una sociedad. Podríamos citar innumerables casos de sociedades que desconocen tal o cual deporte; grupos sociales que desconocen todos ellos. Pero lo que no encontramos jamás es una sociedad en la que no se juegue o no se haya jugado. La vida effmera del deporte, como el culto a tal o cual divinidad, requiere de una ritualización revitalizada permanentemente desde alguna institución creada ex profeso; requiere, además, de un proceso de mitificación artificiosamente diseñado y reimplantado en los miembros de una colectividad a través de los más sofisticados artilugios so pena de agonía en la repetición de un acto que m se trasciende a s{ y se agota, por el contrario, en la realización misma. Empero, quizá hay algo más: el deportista tiene perfectamente entendido que su prác· tica lo prepara para una competencia, para una confrontación final o quizá intermedia para otras más en las que por supuesto, el contrincante puede ser él mismo a través de un record o una marca (propia o de otro); eso hace que el deportista sea más consciente de su actividad y explica por qué no simboliza fineS como ocurre en el juego. El deportista, a través de su práctica quizá espera una contratación o un reconocimiento colectivo o UD mejoramiento de la autoestima o cualquier combinación de ellos que, de lograrse, modificará sustancialmente su vida. Tal objetivo es muy claro, tangible, tan fácilmente avizorable que no pasa por lo simbólico. El juego sí: todo en él es símbolo puesto que nada de lo que interviene es absoJutamente real; a través del desarrollo del mismo es posible rastrear la esencia y ciertas expresiones fenoménicas ocultas. Puesto que en él la transgresión está a la orden del día, en su transcurso se van modificando las ideas de distancia, altitud, profundidad, temporalidad, resistencia, tolerancia, convivencia, etc.; en su lugar, se crean otras dimensiones espacio-temporales y socioculturales (el jugador es el amo del tiempo, puesto que puede alargarlo o reducirlo; el deportista es un esclavo de él. El jugador puede avanzar sinuosamente porque es una serpiente y puede regresar o desviarse conforme lo dicte su espíritu totémico; el deportista es víctima de la eficacia, de la eficiencia y si avanza en "eses", es en aras de alcanzar la meta. El primero produce oscuridad en pleno día, en tanto que el segundo debe ajustarse a esa condicionante, etc.). Cada palabra, cada movimiento, cada objeto que participa en el juego es, o está, cargado de significaciones; en el deporte, las significaciones llegan _desde la técnica, la ciencia, las instituciones que manejan esa actividad, o desde lo que cabe en él como contenido velado. tiempo, distracción, recreo, solaz, esparcimiento e ideas afines. De ali derivaron sport y deporte. El significado es hoy bastante restringido y casi desligado de sus orígenes cuanto más ligados al juego. El deporte ha adquirido una nueva connotación incorporando, sí, una actividad ffsica, ~oluntaria, des. tinada al desarrollo y desenvolvimiento fisico dentro de un marco de distracción y preferentemente ejecutada al aire libre; de todo, quizá este "marco" es el menos respetado o el más flexible: el rugby, el american foot ball, el hockey sobre el hielo y otros que, a más de privilegiar el enfrentamiento (no riñe con el espíritu deportivo) contra otros o contra cierto peligro o ambas cosas, rebasan el candoroso objetivo de la distracción para institucionalizar, esto es, someter bajo ciertas reglas, la violencia dentro de la cancha (espacio que, además, puede ubicarse bajo techo). ¿Qué es lo que queda en pie? ¿No podría hablarse, incluso, de antideportes dada la brutalidad invocada en algunos de ellos? ¿Qué pasarla con el profesionalismo? De estos y otros tópicos vwos ahora a hablar. No desconocemos que existen un sinnúmero de clasificaciones -y definiciones, sobre las que no abundaremos más- que van desde los criterios de recepción o no pecuniaria por la actividad, que los dividen en dos grandes bloques: deportes de aficionados (amateurs) y deportes profesionales cuya frontera común hoy, a unos días de Barce_lona '92, aparece más nebulosa ~ue nunca. Deportes que se diferencian Hasta ahora se ha escrito sobre los juegos y el de- por la cantidad de participantes: individuales o de conporte. Asf, en plural y singular respectivamente. Pero junto. Deportes que se aglutinan por grupos de afino podemos agotamos ali(; hablemos de los deportes. nidad: de invierno (esquí, patinaje artístico, descenso libre...); de pista y campo (saltos, lanzamientos, caIntroduzcamos una criba y dejémoslos solos. rreras, levantamientos y caminatas); de pelota (foot ball, basquet ball, base ball, pelota mixteca ...); de Deport, en el original provenzal significaba pasa~ ••• �combate y lucha (box, lucha greco-romana, karate, yos objetivos son metadeportivos. En cualquiera de los dos casos, la diferenciación debe ser contemplada clavadc::; ..); mecánicos (motociclismo, automovi- en los planos éticos y estético. lismo, ckllsmo...); de montaña (alpinismo, excursionismo ...); hípicos (salto, jaripeo...); mixtos (polo, Llamo, para finalizar este subapartado, deportes hockey ·sobre hielo... ), cinegéticos (caza, pesca, "retóricos", a aquellos que, como la lucha libre, el tiro ...). ?odrlan citarse más tipos de clasificación, balompié en ocasiones, si bien tienen sus raíces y funclaro. Y nada más por introducir la confusión, quiero dam~ntos en el deporte mismo, desvelan más la inproponer las siguientes ideas, producto de la empiria tención de trasmitir cierto realismo competitivo, más ramplona imaginable. voluntario y estético; es decir, su contenido real intenta, por todos los medios, convencer a un desigual El universo de los deportes puede separarse en dos de su veracidad. Estos dos deportes, curiosamente, bloques perfectamente identificables. De un lado, los son los más publicitados hoy día y, consecuentemente, deportes "reales" y del otro, los ~'retóricos". Llamo los que más público acarrean a los estadios, a las aredeportes reales a aquellos en los que las actividades nas. En ambos casos, el espectador (pseudodeportista fundamentales (marchar, correr, nadar, trepar, equi- en el acto), recibe, a cambio de su dinero, caricatulibrar, escalar, saltar, levantar, llevar, conducir, lan- ras, metáforas mal realizadas de una actividad que zar, atacar, defender) de ejercitación son realizadas se sabe no-deporte... ¡;ero gustan. Tienen sus encantos. "vivencia!" o "mecánicamente". Estos dos términos, traídos desde las escuelas teatrales, refuncionalizados y resemantizados, bien puede.!l. servir para diferenciar entre dos formas de asumir/practicar el El deporte, antes juego, tuvo siempre una función deporte y formar dos grandes ámbitos de lo deportivo. sociocultural. Aquí, asociado con la religión; alU, como medio de dirimir diferencias intercomunales; Una práctica vivencia! del deporte es aquella en allá, como expresión nostálgica de un "'paraíso perla cual el sujeto se compromete plenamente con su dido" que se recuperaba mediante la actividad lúdica; actividad sin más estímulos que aquellos que más o más allá, como una guerra pacífica cuyos orígenes menos coinciden con los que emanan del juego (y de se encuentran en un acto fallido de intercambio. Como las definiciones clásicas del deporte). En línea dife- sea, el horno ludens en un momento de su milenaria rente, una práctica mecanicista del deporte es aquella existencia, pasó a ser un sportman. A fuerza de iroen la que las motivaciones del sujeto practicante es- nía, deberíamos decir que allí, en ese instmte ignoto tán colocadas fuera y por encima de lo específico del empezó a "jugar adulteces" porque era "mayor de deporte. En el primer caso ubicaría a los deportistas edad'' ... era ''todo un hombre'' en resumidas cuen"cancheros", "cascareros", "novatos", no profe- tas: comió la maouma de la antropomorfización Y sionales, aficionados y los otrora olímpicos; en el se- fue expulsado del paraíso solamente-lúdico. ¿Cuándo gundo, a los profesionales o en vías de y por qué ocurrió? Juguemos con las siguientes preprofesionalización o ''mercenarios'' del deporte cu- misas: tae lcwon do... ),· acuáticos (velero, canotaje, natación, ••• El deporte requiere de cierta competitividad. Se presenta allí donde las asimetrías socioculturaies superan a las simetrías; donde la igualdad es simplemente retórica, simbólica, y en un tiempo y un espacio humanos, aunque se haya entregado o elevado a lo divino. Necesita de un proceso de antropomorfización. Crear la idea de belleza humana para cultivarla mediante ejercicios sistemáticos, aunque se introduzca como pretexto fundacional honrar a tal o cual dios (por lo demás, el Dios debe estar antropomoñizado o de lo- contrario la mitificación carecería de consistencia), es condición sine qua non del deporte. Si la historia y la antropología a cada paso nos hablan de un deporte-competencia para halagar a un dios, significaría que esa deidad piensa como humano, posee un cuerpo humano y gusta, a la vez que comparte, de lo humano. Ese Dios es perfecto, por lo tanto exige . perfección (belleza ffsica, estética, en este caso). Es el mejor y exige una continua superación. El deportista es, pues, todo un homenaje divino, algo deleitable por el Dios, o mejor, por ese "adonis social" que se rinde culto, en su idea de belleza y autoamor, con el deporte. De otra manera: la corporeidad humanoide de los dioses implica que los hombres se han colocado en el centro de las reflexiones éticas, estéticas, eróticas y filosóficas en general; por lo tanto de admiración. Este homocentrismo hizo posible la ubicación de lo humano por encima de los dioses hasta modelarlos "a su imagen y semejanza". El culto al Dios es, pues, en cierta medida, una exacerbación del amor a sí mismo, pero consciente de su superioridad y surge cuando unos se consideran superiores a otros. El culto, empero, no tiene conciencia, no Puede ser objetivo, pero sí satura su entorno con sig- nificaciones, simbolizaciones trascendentes al acto y al momento; por lo tanto, hay un desconocimiento del autoculto en el deporte y una ignorancia del por qué no es más culto de otras fuerzas o elementos naturales o extranaturales anteriores. Así, la mús!ca es más para oídos humanos que para los divinos; la pintura, la escultura, la danza y otras artes agradan la vista del hombre. El deporte y sus consecuencias en el ffsico y en el ánimo, se sienten más en el cuerpo mortal aunque se entreguen al holocausto ritual y con ello se pierde la posibilidad de reconocimiento en cierta imagen divina. El deporte que quiero llamar real, sólo puede darse en sociedades que rinden culto a las reglamentaciones (si rígidas, mejor), porque han perdido su capacidad para "jugar" con las normas debido a que las esclerotizaron para convertirlas en suprasociales; sociedades que "conflan" más en lo jurídico que en lo moral. Y en las reglamentaciones va otro ingrediente: los límites. Pocas veces, por ejemplo, pensamos en el irresistible atractivo que tiene la lucha libre: más allá de escenificarse en forma retórica la milenaria y eterna lucha entre el bien y el mal (tan cara sobre todo a las sociedades con tradición judeocristiana), uno de los ingredientes enervantes es la continua trasgresión permanente de las normas que dentro y fuera del cuadrilátero se llevan a cabo. En la lucha libre el horno ludens encuentra una gratificación a ese ser juguetón que, a fuerza de asimilar roles y patrones de diversa índole reprime gran parte de su ludicidad diariamente: de allí el encanto del estrella hábil quien, pese a los recursos permitidos o no del contrincante, logra impont!rse; de allí tambíen la fascinación de los rudos en la lucha libre, en hockey, en americanfoot ball, etc.; el horno ludens-espectador moderno, lo que equivale a <fecir hombre domesti- :S �cado y sometido a normas heterónomas, encuentra Por último, lo que se juega en un deporte es algo en los deportes-espectáculo a ese hombre, equipo o que va estrechamente vinculado con todo lo anterior: coequipero que se encarga de "elastificar" las nor- el poder. El poder recibido mediante el reconocimiento mas y "lo hace jugar" mediante su hacer. vertido en un aplauso, encerrado en un trofeo, envuelto en una medalla, impreso en un diploma o adoEl siguiente ingrediente tiene que ver con los IC- sado al premio. Está en juego el poder que brinda mites. Está directamente relacionado con el anterior. la formación deportiva para la vida futura; está en En el juego, ya se dijo, se requiere de un espacio que competencia, en ocasiones, la posibilidad de poder es convencional; en el deporte está firmemente prees- compartir la riqueza social sin producir... tablecido: la cancha, la pista, etc., implican la predestinación de un espacio que es propiedad de la colectividad, de un aparato tecnoadrninistrativo o pro-. t?iedad erivada. Pero hay algo más: los rarámuri, El ser humano debió cometer un "pecado capital" cuando juegan al aro, en cada vez establecen los pun- que le transmutó su espíritu lúdico por un espíritu tos de referencia para salir y llegar; un niño corre deportivo. El pecado lo cometió cuando hizo positras la pelota sin importar el rumbo, la distancia o bles estas premisas, cuando se separaron las esferas los peligros; la roña o los encantados escasamente de lo público y lo privado, cuando estaba en juego tienen límites espaciales y temporales, por lo que se el poder, cu:m1o privilegió las normas jurídicas sobre las morales, cuando aparecieron los espacios promueven a convención. pios aunque limitados, cuando los límites... cuar.do, En los deportes, los límites son muy importantes, en suma, las desigualdades sociales. son uno de sus sellos distintivos: la distancia, la altura, el record anterior, el tiempo reglamentario, :,On "'El tiempo libre funciona básicamente para obtener alegria y placer (refiero a sociedades occidentaJividas y engranadas ea la límites (y corno buen homo ludens, el deportista real- lógica y ritmos, valores y prácticas capitalistas). Ellas son dol vivencial intenta romperlos en -algún momento. En de las más generalizadas expectativas. Pero si no se cumplen, los deportes de cancha, de pista y campo, (¡búsquese las dosis de frustración se elevan. F.n teoría, el "tiempo libre", por doquier!) los límites espacio-temporales no pue- elevado a categoría vital, adereu.da por la autonomía, la inteden ser más claros (otro encanto de la lucha libre: rioridad, la autogestión ... la libertad, no debería ser violado desde el exterior. Empero, la cotidianeidad nos muestra que DO sin límite de tiempo, y "se vale" luchar fuera del es así. La mani~ción flagrante que de él se hace mediante cuadrilátero): la cancha es un marco rígido, anguloso los medios masivos de comunicación ha hecho devenir a aquS e inflexible, cuyas únicas líneas curvas, suaves en en prácticas consumistas, actitudes conformis,,¡se irreflenvas... apariencia,·pueden estar dentro del marco (¿no son, La nuestra es una sociedad de consumo, como cualquier soacaso, flexibles las cuerdas del rlngside?). Podría penciedad capitalista. Con.'IP1';!1eotemeot.e, resulta casi imposible una sarse en 1as pruebas competidas en la pista de 400 total libertad de elección de actividades recreativas (como no m; cierto, pero las distancias, los tiempos y las líneas sea mediant.e la actividad liberadora del juego). El sujeto· son inflexibles. Podríamos agotarnos en la búsqueda: ..víctima" de los medios masivos de comunicación, "bombardeado" , ate.naceado a ca.da segundo para que opte por aquello el límite está allí. que se le sugiere gustar, comprar, visitar, e._c., vive, ea términos reales, un tiempo libre fJCticio dictado por esas enormes iodustrias de recreo forjadas a profeso, como Televisa, cuya influencia sobre las masas mexicanas rebasa ya, en ciertos as~ . a la ejercida por la iglesia, las tradiciones... la cultura. BNAH-INAH Vcraoo 1992 ••• 00 °' 1/4 '//111tr,, 1/. 1/({f ff, ,,,..,. 111 '"' Wt~ .. t/\ J f~,t1,111lltfq¡¡¡1;. �Mario Cerutti (ed.) ~~@[Q)M©©íl@00 9 ~~íl[Q)@® V &@M& ~00 ~l OO@~~®U~ [Q)~ l~~íl©@ ' . la región citrícola de Nuevo León MAGNUM FESTUM LA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON . 1933-19931 Miguel Covarrubias A la memoria de Raúl Rangel Frias, Rector Magnifico (siglos XIX y~) Insistir en lo fundamental, en lo universal, pero sin atentar a lo propio: tal sea la norma. Y máxime a la hora en que las civilizaciones industriales vacilan, se detienen estupefactas, y se preguntan con angustia, echando una mirada en redor, de dónde saldrán los nuevos ingredientes para fecundiz.ar otra vez el intento hacia la felicidad y el mejoramiento de los hombres. Acaso, en el fondo del espíritu mexicano, batido por largas amarguras, haya también una ascua viva que ayude a encender otra vez la antorcha americana. Protejamos ese fuego interior, como protege la mano amorosa la llama contra el viento. Alfonso Reyes2 "Todo pueblo que alcanza un Veronika Sieglin Jorge Sada ·! Ga Serra fo cierto grado de desarrollo se halla naturalmente inclinado a practicar la educación. La educación es el principio mediante el cual la comunidad humana conserva Ytrasmite su peculiaridad física y espiritual. Con el cambio ·de las cosas cambian los individuos. (...) El hombre sólo puede propagar y conservar su forma de existencia social y espiritual mediante las fuerzas por las cuales la ha creado, es decir, mediante la voluntad consciente y la razón. (...) De ahí se siguen algunas conclusiones generales. En primer lugar, la educación no es una propiedad individual, sino que ~rtenece, por su esencia, a la comunidad. " 3 Esto que señala Jaeger en la Paideia lo corroboramos nosotros en Siglo y medi.o de cultura nuevoleonesa, libro dado a conocer por Héctor González en el año de 1946. En esas páginas invaluables para todo oriundo de este suelo, o para quien lo haya adoptado como ~uyo, el que fuera primer rector de la Universidad de Nuevo León anota sobriamente la conclusión de aquellos acontecimientos: ''La universidad quedó integrada con las Facultades de Filosofía, Ciencias y Artes, Derecho y Ciencias Sociales, Ingeniería, Química y Farmacia, la Escuela Normal, la de Bachilleres (Colegio Civil), la Industrial y Preparatoria "Alvaro Obregón", la Industrial de Labores Femeniles "Pablo Livas", la Biblioteca Central y el Departamento de Extensión Universitaria. Las antiguas escuelas y las transformadas en facultades iniciaron sus labores desde luego. Y pronto estuvieron funcionando el Departamento de Extensión e instalada la biblioteca, para lo cual se hicieron fuertes adquisiciones de libros. No llegó a organizarse la Facultad de Filosoffa, Ciencias y Artes". 4 Transcurridas seis décadas desde que se decretara la creación de nuestra máxima casa de estudios el último día de mayo, y se iniciaran sus clases en aquel septiembre de 1933, caemos en la cuenta de que nos encontramos además a casi 300 años de los balbuceos de los estudios superiores en nuestra ciudad (en 1702 abre el Colegio Seminario un oblato, el padre Jerónimo López Prieto) y a 200 de la entronización del Real y Tridentino Colegio Seminario por el obispo Dr. Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, el año de 1792 (las materias: latín, retórica, poética, aritmética, álgebra, filosofía y teología). Y como estamos en el umbral de los cuatro siglos de edad -nos referimos a Monterrey-, no podremos disimular que la mitad de la vida regiomontana ha sido ajena a los estudios dignos de una sociedad desarrollada y compleja. Siguiendo pues por este camino de las cifras redondas, tenemos a nuestra Alma Mater ocupando casi un tercio de los dos siglos de cultura superior en Nuevo León. o'""' '""' �Pero la Universidad nuestra tiene más edad si consideramos como su directo antecedente aquella microuniversidad laica, el Colegio Civil de 1857, según las disposiciones del general Santiago Vidaurri, cumplimentadas dos añ.os más tarde por el también general y gobernador, José Silvestre Aramberri (todo ello a despecho de las dificultades bélicas y políticas de la época). Mínimo centro universitario, decimos, porque en ese Colegio Civil se sumaban, a los estudios preparatorios, los de las escuelas de Jurisprudencia y de Medicina, iniciadas con anterioridad; en 1824 la primera, y en 1826 o 1828 la segunda. Es, por cierto, nuestra Universidad fiel hasta la fecha a ese origen histórico, a ese entrelazamiento de los estudios preuniversitarios y universitarios propiamente dichos. Pero estamos en 1859. El éolegio Civil tiene 40 alumnos, o 70 si contamos a los de las escuelas de Jurisprudencia y Medicina. El Lic. José de Jesús Dávila y Prieto es- su director. Los escolares y sus maestros se reúnen en la casona que había sido asiento del Seminario Conciliar. Tendrán que pasar once añ.os para que puedan ocupar el edificio de una sola planta que estaba situado en la calle que lleva su mismo nombre, en la cuadra que va de Washington a 5 de Mayo. Allí sigue, como sede que fue de la Rectoría y sus oficinas administrativas, y de las facultades de Ingeniería Civil y Arquitectura. Allí está, deformado por los cambios dispuestos por la extrema necesidad o el exceso injustificado. Allí siguen, marcadas por los números 1 y 3, respectivamente, las que conocimos en el pasado inmediato como Escuela de Bachilleres Diurna y como Escuela de Bachilleres Nocturna para Trabajadores. Situados de nuevo en los inicios de nuestra institución educativa, advertimos cómo los problemas no se muestran morosos: la agitación que genera el proyecto de educación socialista -explicación pretendidamente exacta y radonal del universo, más la uída del gobernador que había impulsado la creación de la nueva universidad, don Francisco A. Cárdenas, provocan primero la inestabilidad del rectorado del doctor Angel Martínez Villarreal y enseguida la sustitución de la novel casa de estudios por un Consejo Superior de Cultura. Ocho añ.os más tarde, en 1943, retorna la Universidad de Nuevo León con una nueva ley orgánica y con nuevas dependencias: la Facultad de Odont~ logía y las escuelas de Música y de Enfermería. Perdió en cambio a la Escuela Normal y perdió también el Consejo Universitario capacidad legal para nombrar al rector y a los directores. Esa sería una prerrogativa del ejecutivo del estado. La universidad en su segunda etapa se dinamin. Oigamos de nuevo a Héctor González: ''Tiene además el Departamento de Acción Social Universitaria, que sustituye al antiguo Departamento de Extensión Universitaria, y el Instituto de Investigación Científica, puestos por ahora, respectivamente bajo la competente dirección, el primero del licenciado Raúl Rangel Frías y el segundo del doctor Eduardo Aguirre Pequeño. (...) Estas secciones de la Universidad son las que han estado más activas hasta la fecha. El Instituto de Investigaciones Científicas es de creación reciente, pues se fundó en tiempos del actual gobernador licenciado Arturo B. de la Garza, y ha iniciado sus labores con gran entusiasmo y acierto. Ha establecido ya varios laboratorios, aprovechando en parte para ello UD equipo proporcionado por el gobierno federal, compuesto de varios microscopios microtomos, una cámara microtográfica de Panphot, y diversos accesorios ópticos, hematfmetros y lámparas que existían en el Instituto Politécnico Nacional. (...) Ha iniciado también una serie de investigaciones geológkas y paleontológicas bajo la dirección de un proceso especial de geología y paleontología, para lo cual se ha dividido el estado en cinco secciones que lo cubren por completo. Los resultados que se ~ se publicarán en las memorias científicas que fuere necesario y servirán para formar la carta geológica de Nuevo León. También tiene formados sus planes este instituto para organizar con las colecciones que recoja un museo regional de historia natural".' Esto en cuanto al campo científico. Por su parte, el Departamento de Acción Social atiende las humanidades trayendo ''diversos conferenciantes de entre los elementos que laboran en la Universidad Nacional, siendo los últimos que visitaron Monterrey el licenciado Antonio Castro Leal, escritor y conferenciante y el poeta Carlos Pellicer, que acaba de dar un ciclo de pláticas literarias del 5 al 9 de fe- br.ero de 1945" .6 Esta tónica y este ritmo de trabajo impuesto por el maestro Rangel Frías ~e mantendrá y aún se acrecentará en los siguientes diez añ.os, cuando deje la rectoría para asumir la gubernatura del estado. Corresponde pues a este brillante intelectual, orador, político y escritor --desaparecido hace apenas unas semanas-, ser el centro energético de una universidad plural y rigurosa, fina y sensible a los ensueños de la juventud, exigente en el desempeño de la cátedra científica pero permeable ante las emanaciones del arte. Su gestión se prepara desde las responsabilidades del Departamento de Acción Social y madura cuando toma en sus manos la rectoría. A él se deben importantes, importantísimos agregados al patrimonio espiritual y material, tales como la creación de escuelas y facultades (Filosofla y Letras, Mecánica y Eléctrica, Ciencias Biológicas, Comercio y Administración, Físico-Matemáticas, Agronomía), la edificación de la Ciudad Universitaria, los murales de Federico Cantú en los frontispicios de Ingeniería Civil y de Filosofla y Letras, la revista Armas y Letras, el anuario Universidad, el Taller de Artes Plásticas, la Escuela de Verano, el cobijo al poeta español Pedro Garfias, la adopción de Alfonso Reyes como mantenedor de nuestras tímidas virtudes helénicas, etc. Ahora será necesario transcribir una larga cita que nos ofrezca el fulgor de las ideas más dignas de un rector: "La Facultad de Filosofla y Letras es una antigua y noble aspiración de los universitarios nuevoleoneses. A medida que nuestra Casa ha crecido en número de escuelas y población escolar, precisa con mayor urgencia la integración de los diversos estudios en una Facultad que sea síntesis y corona de la estructura académica de la Universidad. (...) No sólo lo demanda el orden del conocimiento y de la cultura, donde se manifiesta la unidad y la cohesión interna que guardan entre sí la técnica y la ciencia aplicada, con las humanidades y las ideas filosóficas o de pura investigación científica. También lo requiere la integridad de la enseñanza moderna, la cual debe combinar las carreras cortas de tipo popular y técnico, que es una de las más señaladas características de la universidad moderna, con un cuadro de enseñanza donde se reconstruya, en .... su imagen total, la cultura hu- 8 �....g mana. Tal exigencia se deriva de un movimiento de compensación y equilibrio, entre las fuerzas sociales de división de trabajo y de especializ.ación de conocimientos, y la superior unidad de vida y cultura que impone la realidad del hombre. (...) La idea de la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de Nuevo León se ciñe a los propósitos esbozados. Ahí tendrán su domicilio propio las lenguas clásicas y modernas, la historia del hombre y de las ciencias, las disciplinas científicas y las ideas filosóficas. De ese puro manantial, derramado de arriba a abajo sobre las dependencias universitarias, ha de brotar el ensayo o el tratado, el poema y el discurso, la tesis científica o filosófica en que tomarán cuerpo y asumirán categoría universal las dotes y las aspiraciones del hombre mexicano. (.. .) Conservar e infundir vida nueva a las fuerzas espirituales que han estructurado la fisonomía moral e intelectual de los pueblos es una misión indeclinable de la Universidad. Es y ha sido siempre, cualesquiera vicisitudes que se hayan abatido sobre los pueblos, un hogar donde . se acogen igualmente ~l espíritu universal de la cultura y los más fervorosos sentimientos del ho- . 1es ,,7 nor y la grandeza nac1ona . No cabe duda, el humanismo integrador aprendido en las obras de los grandes maestros del pensamiento universal, marcó el hacer tenaz, muy regiomontano, del joven filósofo que dirigió una universidad vuelta académica platónica, de un idealista que supo gobernar a Nuevo León como si de una ciudad-estado griega se tratara. Mas los tiempos cambiaron. La rebelión estudiantil no incendió a nuestro estado, sólo le sacudió levemente el polvo. No se manifestó como en Alemania, Francia o los Estados Unidos. O como en la capital mexicana. Aquí tuvimos sólo cambios de carácter legal. Por disposición del gobernador Eduardo A. Elizondo, los universitarios elegirían autónoma y democráticamente a sus autoridades y los estudiantes superarían una pobre representación de apenas siete votos en el Consejo Universitario. Luego en 1971 llegarfan dos leyes orgánicas. La primera, muy controvertida, incorporaba a fuerzas ajenas al hacer académico en el gobierno de la universidad. Fue sustituida por la actual, con el resultado de que el gobernador dimitió. Las convulsiones se prolongarían durante un año más. Y es a partir de esa fecha -algo más de dos décadas- cuando la universidad se estabiliza de nuevo, a pesar de su gigantismo. Ya se sabe, tra., la tempestad viene la calmá... y vuelta a empezar. Es ley del mundo que todo esté en movimiento. Por eso nada ni nadie descansa jamás. Por eso nuestro centro de estudios responde, ha respondido, responderá a todos los estímulos intelectuales, sensoriales y espirituales que tengan como epicentro una zona del mundo llamada Monterrey, en Nuevo León, en México. Un ejemplo de ese adelanto incesante y a veces asombroso nos lo ofrece el incremento en los estudios de postgrado (maestría) organizados dentro de las aulas de nuestra universidad. Según el cuadro estadístico incluido en una recopilación sobre enseñanza superior, en 1973 teníamos 420 alumnos. Diez años más tarde la cifra sube a 1766 y así continúa año por año, hasta 1989: 2772, 3134, 3331, 4497, 3803, 5880.' En la actualidad, profesionales de las más disímbolas carreras impartidas en nuestra casa de estudios, junto a graduados de las diversas universidades privadas del área metropolitana, se interre- lacionan cursando programas de maestría bajo el signo de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Indudablemente, los tiempos cambian o no todo tiempo pasado fue mejor. Antes, en 1824, seis alumnos de Jurisprudencia; antes, en 1859, 40 estudiantes en el Colegio Civil ... Es inútil, ante estas cifras, agregar comentarios. Pero no se crea que sólo fue loable la obra del licenciado Rangel Frías. Otros muy meritorios rectores han guiado con firmeza y sabiduría al Alma Mater. Por esta ocasión bástenos nombrarlos sin hacer las consabidas diferenciaciones -porque si otro fuera el espacio y otro el tiempo ... Ellos son, cronológicamente, desde el primero hasta el actual, Lic. Héctor González, Dr. Angel Martínez Villarreal, Profr. y Gral. Gregorio Morales Sánchez, . Dr. Enrique C. Livas, Profr. Antonio Moreno, Lic. Octavio Treviño, Lic. Raúl Rangel Frías, Ing. Roberto Treviño González, Lic. Roque González Salazar, Arq. Joaquín A. Mora, Lic. José Alvarado, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Eduardo L. Suárez, Lic. Eduardo A. Elizondo, Ing. Nicolás Treviño Navarro, Dr. Héctor Femández González, Lic. &.tique Martínez Torres, Dr. Oliverio Tijerina Torres, Lic. Manir González Martos, Dr. Arnulfo Treviño Garza, Ing. Héctor Ulises Leal Flores, Dr. Lorenzo de Anda y de Anda, Lic. Genaro Salinas Quiroga, Dr. Luis Eugenio Todd Pérez, Dr. Amador Flores Aréchiga, Dr. Alfredo Piñeyro López, Ing. Gregorio Farías Longoria, Lic. Manuel Silos Martínez. ¿Queremos más signos que evidencien cómo la universidad ajusta su paso a la marcha social? Las mujeres. Muchos de los estudiantes que estrenaron los novísimos edificios de Leyes o de Mecánica en Ciudad Universitaria, podrán recordar, sin mayor esfuerzo, el escaso número de alumnas en ese tiempo. ¿Un 10% o menos? Ahora no son pocas las carreras y las escuelas que cuentan con una población femenina mayoritaria. Ah, por cierto, la Escuela Industrial de Labores Femeniles "Pablo Livas" dejó de denominarse así. Ahora es una escuela que, sin abandonar sus labores originales, se ha incorporado como una preparatoria técnica más, es decir, respecto de lo antes dicho, mixta. Terminó pues, en la máxima casa de estudios, el anticuado segregacionismo sexual. La universidad vive desde hace 35 años una expansión nunca detenida. Pensamos en la apertura de una oncena de facultades más: Economía, Trabajo Social, Medicina Veterinaria y Zootecnia, Psicología, Organización Deportiva, Ciencias de la Comunicación, Ciencias Políticas y Administración Pública, Salud Pública, Artes Visuales, Ciencias de la Tierra, Ciencias Forestales. A éstas habría que agregar las escuelas preparatorias que sucesivamente han llegado hasta el número 24, las escuelas técnicas, la de Artes Escénicas, amén de la nutrida diversificación en carreras y especialidades que se imparten en la gran mayoría de las facultades. Finalmente, qué enorme satisfacción tendríamos si pudiéramos dialogar con el organizador de aquella inci¡,fonte universidad enclavada en una zona estratégica del norte de México, con el Iaguense Dr. Pedro de Alba, para decirle "qué acertado estuvo usted cuando expresó el 23 de febrero de 1933: 'el establecí miento aquí de un centro revelador de alta cultura como es la Universidad, le dará a esta ciudad significación elevadísima, no sólo en la parte material, sino que �vendrá a ser también un faro, una antorcha para el mantenimiento de los impulsos espirituales'''. 9 A la máxima casa de estudios, a mi Alma Mater, mi ofrenda de gratitud eterna al cumplirse este felicísimo aniversario. A ustedes, señores, y al señor Rector, mi sentido reconocimiento por su fina cortesía. "Un poeta en su cuarto, solo, junto con una hoja de papel y frente a las potencias extraterrestres que mantienen el orden y la armonía del Universo, éste es el hombre más libre del mundo, y en el mundo no existe bien más bueno ni riqueza más rica que la libertad". No deja de asombramos el contraste entre ese escritor solitario que era al mismo tiempo uno de los más limpios y competentes funcionarios gubernamentales, y el aire caótico, hostil, peligrosamente fratricida que respirábamos en el México de 1968. Porque ha transcurrido un cuarto de siglo podemos con relativa serenidad justipreciar esa ambivalente imagen. De un lado, la justa ira o el vil rencor, la lepra de la desconfianza, el temor al sincero intercambio de ideas o sueños; del otro, el escritor aislado de sus congéneres sólo de una manera superficial ya que frente al papel en blanco él entabla el diálogo más fructífero que le es dable a los hijos de la tierra. Al restaurar la corriente entre la finitud y la infinitud, entre el calor de la sangre humana y la gélida marcha de los astros, el escritor cumple una de sus más altas tareas: le concede al hombre la oportu· nidad de trascenderse como un ser integrado al Cosmos y a la Eternidad. Esto fue expresado hace veinticinco años por una de las mayores glorias de las letras mexicanas, José Gorostiza, autor de Muene sin fin, cuando recibió el Premio Nacional de Letras. Pero nos encontramos enmedio de un acto de enorme trascendencia para la vida social y cultural de Monterrey y de Nuevo León. La DJáxima casa de estudios reconoce por primera vez en se- 7 Rangel Frías, Rafil, "Filosotla y Letras", en Revista de ws treinla años de la Facultad de Fiwsofla y Letras de la UniversidadAutónoma de Nuevo León, compil., redac. y ed. de David Martell Méndez, Departamento Editorial / Facultad de Filosotla y Letras, Monterrey, 1981, p. 17. 8zavala, Juan Roberto, Historia de la educación superwr en Nuevo Le6n, la. ed., Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, 1990, p. 326. 9 ,,' Notas 1 ~ texto, ligeramente modificado, fue lefdo en el Club Rotario Monterrey (Gran Hotel Ancira), el 2 de junio de 1993. Salinas Quiroga, Gularo, Reseña hist6rica de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina / Biblioteca Universitaria / UANL, Monterrey, 1983, p. 22. RECONOCIMIENTO A ESCRITORES DE NUEVO LEON 2 Reyes, Alfonso, "Voto por la Universidad del Norte", en Obras completas, t. VIII, la. ed., Fondo de Cultura Económica, México, 1958, pp. 451-452. 3 Jaeger, Werrer, Paideia, trad. de Joa qufn Xirau y Wenceslao Roces, 3a. reimp., Fondo de Cultura Económica, México, 1974, p. 3. 4 González, Héctor, Sigw y medio de cultura nuevokonesa, pról. de Alfonso Rangel Guerra, 2a. ed., Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, 1993, p. 113. 5 /bid., pp. 122-123. 8 - 6 /bid.' p. 123. senta años, es decir, en toda su historia, la presencia y el trabajo de los escritores, esos solitarios y libres seres descritos por el poeta tabasqueño. ¿Qué la mueve a adoptar ese gesto, tan insólito por novedoso, tan genuino por mutuamente necesario? Nos atreveremos a hilvanar algunas suposiciones. Ya en estos días el poeta y ensayista Gabriel Zaid, regiomontano a su modo, se ha declarado sorprendido no por la importancia de la creación, sino porque ésta haya desatado el interés del gobierno federal. Tal cosa demuestra la existencia, hasta el momento sólo legal, del Sistema Nacional de Creadores de Arte, semejante al sostenido para la investigación. Frente a estas nuevas promisorias hay que , ser cautos y, al mismo tiempo, optimistas. Cautos porque la índole misma del trabajo del creador, muchas veces ajeno a claustros Yacademias, desconcierta a quienes tienen la costumbre de mensurarlo todo y hasta de problematizarlo todo con ardides burocráticos. Seríamos optimistas si aceptamos lo que Zaid establece en su texto: "La música de Bias Galindo nos ha hecho más ricos. Sus Sones de mariachi se han vuelto casi un segundo himno nacional. Pero don Bias tuvo que vivir hasta su muerte con una modestia que debería avergonzarnos". Y continúa: "Nadie niega la importancia de la creación, pero en la práctica no se le da un lugar importante. Se toma como algo dado, que ya existe, que no se sabe cómo se originó, ni importa mucho, porque está disponible y nunca faltará. Cuando se piensa en la cultura, se piensa en la educación, en la difusión y, últimamente, hasta en la investigación, pero no en la creación". Con todo, habrá que "celebrar un sistema que permite recompensar la creación de capital cultural" (El Norte, 12-IX1993). Estamos pues en el dintel de un nuevo trato hacia el escritor, hacia el creador. Poco importa que las disputadas becas sean acaparadas o casi acaparadas, al ¡,rincipio, por los habitantes de México-Tenochtitlan. Ya llegará el día -hacia allá vamos- en que el federalismo y la democratización no sean realidad mostrenca, dulzona utopía. Eso y otras cosas más pendientes de mencionar y detallar, permitirán al escritor y a los demás creadores respirar mejores aires. Retrocedamos en el tiempo para presenciar el arribo de un trashumante poeta, llamado Pedro Garfias, a una ciudad apenas la décima parte del actual Monterrey. Aquí se le acogió con enorme simpatía y admiración. Pero, capricho de la vida, también los poetas comen. Y el sustento lo obtendrá Pedro de la Universidad de Nuevo León a cambio de que ejerza su ministerio en Armas y Letras y en otras importantes labores de difusión cultural. Vivíamos, en nuestra casa de estudios, gracias al cristal de la añoranza, una etapa que hoy juzgamos de oro: publicaciones, conferencias, apertura de nuevas carreras y facultades, la Escuela de Verano, el liderazgo intelectual de Raúl Rangel Frías, Francisco M. Zertuche, Alfonso Reyes Aurrecoechea y otros más, lúcidos y apasionados, soñadores y férreos, generosos, absoluta, radicalmente generosos. He aquí pues un digno antecedente de lo que estamos percibiendo esta noche. Nuestra Alma Mater reconoció el talento peculiar de un escritor espafiol, lo mexicanizó, lo regiomontanizó a tal grado, que esta tierra lo admitió ya para siempre: a su genio y a sus restos mortales. Dice Zaid en La poesfa, fundamento de la ciudad, su libro-conferencia de 1963: S - �"una de las cosas que hacen importante a Monterrey es que Pedro Garfias haya andado por aquí". Lo sabemos de sobra: amor con amor se paga. La Universidad publicó la obra poética que Garfias había escrito hasta esa fecha (1948) mientras el escritor se confesaba prendado para siempre del rosario montañoso que protege a la ciudad capital de Nuevo León, de algunas de sus mujeres, del talento y bonhomía de sus hombres de arte y pensamiento. Fueron aquellas, pues, unas bodas felices. La ciudad y el poeta, la Universidad y el escritor brindándose mutuas garantías artísticas e intelectuales. 00 o ~ El tiempo ha seguido su marcha, y las relaciones entre los hombres y mujeres de pluma y la Universidad han sufrido altibajos. Hubo una época -lo cuenta un poeta presente en esta ceremonia- en que, por boca de un culto y alto funcionario, "la Universidad no patrocinaba libros de literatura''. En cambio, la producción editorial de la Facultad de Filosoffa y Letras ha sido incesante y creciente a lo largo de prácticamente sus cuatro décadas y algo más de vida. Otra cosa habremos de lamentar: el cierre de la revista.Annasy Letras, que lle- gara a ser la más antigua publicación de su género en todo el país y su sustitución por nada. Doblemente dolorosa es esa pérdida, ya que cancelar la voz de los escritores dentro del ámbito universitario priva a éste de la memoria del pensamiento y la creación tanto científica como artística. ¿Podemos adivinar cómo sería la imagen de un páramo intelectual usando como espejo a nuestra Alma Mater? Para obtener esa imagen detestable bastaría con que suprimiéramos de nuestros archivos y bibliotecas todo vestigio de esa benemérita gaceta. Hace apenas cuatro años el sector literario de la Universidad Autónoma de Nuevo León fue agradablemente sorprendido. La institución no sólo reconocería, desde ese momento, el esfuerzo de sus investigadores adscritos a las ciencias naturales, exactas, sociales y humanas. También las empresas artísticas serían tomadas en cuenta. Aquel trabajo primordial para los creadores, concebido a la par del académico, vital y sustancioso, pero que no tenía cabida en los casilleros habituales, a partir de esa fecha podía tomar el lugar que le corresponde por derecho propio. Todo empezó muy bien, es cierto, aunque no resulte elegante que sea yo quien lo diga. Se otorgaron los primeros lauros, se mantuvo la esperanza en aquéllos que se sabían legítimos prospectos para la obtención de las siguientes preseas. No fue así. Por dos años consecutivos, los últimos, es declarado desierto el premio correspondiente al área literaria. Ante esta realidad, sintiéndome de forma múltiple comprometido con el destino de las cuestiones que en este párrafo comentamos, lanzo estas volanderas sugerencias: -Considérese por parte de las comisiones y las autoridades universitarias que correspondan, el tomar en CIJCml para la adjudicación del Premio a las Ar· tes en la especialidad de Literatura (UD poco a semejama del reconocimiento que esta noche se despliega) a los escritores que tengan -o hayan tenido- otros vfD. culos con la Universidad distintos al docente, ora como exalumnos o alUJll!d de postgrado, ora como exprofesores «· dinarios o profesores extraordinam1; también -considérese la idea de convocar e.n alguna.,¡ amialidades (o en todas) a los erodores de este arte, para que prCSCDlel trabajos especfficos: novelas, pocmarill, ensayos, etcétera; una modalidad deálO de esta alternativa podría consistir e.n roservar un ado a uno solo de los gt.DaGI literarios; de ese modo o de otro pll't cido, el Premio a las Artes para crct dores literarios podría vigorizarse para bmlra y bien de los autores nuevolco~ a y tamb~n, por supuesto, de nuestra cntraftable casa de estudios. Llegamos al fin de nuestras reflexiones motivadas por la generosidad de las autoridades de la Universidad Autónoma de Nuevo León, con su Rector a la cabeza. Si bien esta es la primera vez -sorpresiva y placentera primera vez- en que a los escritores de nuestro estado, los más altos responsables de la educación superior les conceden algo así como guirnaldas y laureles propios de la era clásica, también es verdad que el ser creador literario y universitario muchas veces, entre nosotros, ha sido una y la misma cosa. Recorramos tan sólo el pasado inmediato con respeto y devoción, y musitemos estos nombres: Héctor González, Nemesio García Naranjo, Santiago Roel, Alfonso Reyes, Eusebio de la Cueva, Ricardo Covarrubias, losé Alvarado, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Irma Sabina Sepfilveda, Raúl Rangel Frías... Tato lddo por su QUl(Jr en la cermwllio tk Reconocimiento a escritores de NUCYO León, celebrada en el Teatro UniPa'litario (Mederos) el 20 de septiembre de 1993. ( �LA JUSTIFICACION DE LA MUERTE Nicolás Duarte Ortega l. Introducción El México prehispánico lo constituye un discurso dinámico, motivante, cautivante, que subyace en nuestra historia de dos maneras: una parte discurre por el camino de los indios muertos, que dejaron sus huellas arqueológicas monumentales, que conservamos como expresión de la grandeza mexicana. Otra parte recorre el camino de lo que ha quedado de los indios muertos, infiltrado en los indios vivos. Esta segunda parte se ha ido carcomiendo por la antropología oficial reivindicatoria que no cesa en su intento de modernizarlos. Así organizamos el ejercicio del pasado petrificándolo en las pirámides y los museos. Ahí queremos tenerlo para que, como dice la leyenda en el propio Museo Nacional de Antropología e; Historia, "persista la gloria y la fama de México-Tenochtitlan". En cambio a los herederos étnicoculturales de los antiguos, nos empeíiamos en sacarlos de su historicidad y en meterlos a la historicidad modernizante y progresiva. o Algunos renglones hemos borrado del pueblo antiguo, renglo- nes cuyos textos escandalizan por su contenido: uno de esos refiere los sacrificios humanos, que en la historia se revelan unas veces como realidades, otras como exageraciones y otras más como consecuencia de las presiones sociales. Abordar los cambios en que se han entendido es objetivo de este trabajo, buscando demostrar que la significación que han tenido en los últimos tres siglos ha evolucionado, como respuesta a lo que cada presente se ha preguntado sobre su propio pasado. II. Los sacrificios humanos en Clavijero En el conjunto pragmático del sa- cerdocio los sacrificios constituían U11a parte medular del quehacer, como acción necesaria para recibir los bienes divinos; aunque no hubo en el mundo sociedad antigua que no practicara los sacrificios, no obstante, los mexicanos los llevaron al extremo. En el pensamiento de Clavijero los sacrificios ingresaban por la puerta de la superstición. Los dioses no podrían entregar sus bienes a los hombres si éstos no se sacrificaban por ellos. Esa superstición los llevaba a las más crueles acciones como extraer corazones, ahogarlos en los lagos, encerrarlos en cuevas o condenarlos_a los honrosos sacrificios g]adiatorios. Evidentemente la práctica sacrificial i.D',onía una serie de ritos que se conjugaban con un intenso ceremonialismo sacerd~ tal y popular. El calendario ritual o religioso de los mexicas estaba formado por múltiples fiestas de las cuales la de Huitzilopochtli era la más importante. Tal ceremonialismo cobraba visos casi mágicos al efectuarse en la magnificencia del templo mayor, maquillado por las soberbias vestimentas de los sacerdotes y guerreros. El ara o piedra de los sacrificios, además de su disefio práctico, lucía grabados que recordaban los acontecimientos que deseaban perpetuar. La víctima, en el caso de la extracción del corazón, desnuda, era colocada y sostenida por media docena de sacerdotes de los cuales uno portaba el temerario cuchillo. La sangre lubricaba las paredes y al propio ídolo, mientras que el corazón era colocado en la boca del dios. La antropofagia en la explica- ción de Clavijero, se mantiene en el contexto ritual, sin llegar ala comideración de canibalismo ordinario, mientras que ciertas partes no gratas del cuerpo humano, en general las vísceras, servían de pasto a los animales salvajes. En ciertos casos de sacrificios, los mexicas parecían romper todas las reglas: era en lo referente alos niños que compraban para ser sacrificados. Pero en este caso se trataba de niños que adquirían los mercaderes en lugares distana, no simplemente de niños meneas que fueran vendidos por sus madres. Estos niños podían morir ahogados o encerrados en cue- vas. Si embargo, el sacrificio más reJevante como acto de ceremonialismo y de dominio, e incluso de diversión popular, era el que los españoles denominaron sacrificio gladiatorio. Este sacrificio, que era muy honorable, no era un privilegio para prisioneros ordinarios, esclavos cebados o niiios, sino propiamente para guerreros muy distinguidos. Su ceremonialismo básico consistía en honrar primero en todo lo posiole al prisionero y luego someterlo a una lucha desigual con su contraparte mexica, es decir, otro guerrero águila o tigre, que portaba mejores armas y toda la libertad de sus movimientos. El resultado era indefectiblemente la muerte del prisionero al ser vencido. Más aún, ninguno de estos prisioneros podía quedar libre ya que hubiese sido deshonroso para él. Aunque Clavijero habla con la información que en su momento dispuso, que el prisionero del sacrificio gladiatorio quedara libre, si vencía a sus enemigos; las investigaciones posteriores hacen suponer que esa posibilidad era muy remota, por el sentido religioso que para un guerrero tenía morir para servir de alimento al sol. A estos célebres gladiadores también se les extraía el corazón aunque hubiesen muerto en el combate. La influencia de Clavijero en la reproducción de estos sacrificios ha sido reiterada e idealizada por otros historiadores más recientes. Los primeros europeos que llegaron a Veracruz y que tuvieron noticia de los sacrificios humanos, estaban muy influenciados por las formas de canibalismo de los indios caribes que ya desde la primera visita de Colón habían mostrado su antropofagia. Considerando que el propio descubridor haya exagerado su hermenéutica sobre los excesos de los caribeños, es por otro lado posible, que los indios costeños que dieron noticias a Cortés y a sus hombres sobre el canibalismo de los mexicas, hayan también exagerado el número de víctimas. Por ejemplo, en la primera carta de relación que envía el conquistador a los reyes de España se habla de que los paganos indios sacrificaban hasta 20,000 niños en un año. Los frailes franciscanos fueron proclives a repetir esa cifra y aunque Clavijero la cita como una cantidad anual, expresa su incredulidad conformándose con reconocer que fueron muchos y que su número variaba de acuerdo a las circunstancias de las guerras y la significación de las fiestas. Por eso Clavijero pone en duda la afirmación de Las Casas cuya intención era sobrecargar a los americanos de todos los excesos. Los sacrificios humanos alternaban con sacrificios (diarios) de animales, como en el caso de las codornices, gavilanes, conejos, etc. Para Clavijero los sacrificios 1;:: - �americanos son efectuados en espectro de la supertición. No habían tenido oportunidad de recibir la verdadera religión como le sucedió a otros pueblos. El jesuita informa a Europa que la sorpresa y repudio a las formas sacrificiales americanas, fueron también practicadas por las sociedades antiguas de aquel continente y parece reconocer, también, que debían comprenderse en el contexto evolucionista de la superstición a la racionalidad. En todo caso, es relevante descubrir esos enfoques en un religioso del siglo XVIII. m. Los sacrificios humanos en Orozco y Berra El planteamiento de Clavijero sobre los sacrificios es el de un religioso racional, que concibe la fe precisamente en un marco de cierta racionalidad, pero no deja de ser el enfoque de un religioso. En el caso de Orozco y Berra estamos ante los planteamientos de un creyente laico. N Orozco y Berra aunque no lo cita, desarrolla su información y parte de su interpretación siguienuo los planteamientos de Clavijero. Las citas de pie de página de su trabajo refieren a Tor- quemada, Mendieta, Motolinía, Bernal, Durán, Sahagún, etc., mas sin embargo, su seguimiento es un tanto parecido al del monje jesuita. No obstante, hay una diferencia radical con aquél: no sustenta los sacrificios en la superstición, sino más bien en el ritual del culto. No atiende demasiado lo que subyace en el culto, sino el culto mismo. Añade algunas consideraciones acerca de la antropofagia distinguiendo perfectamente del canibalismo e indica nuevas alternativas, entre ellas, los pactos para darse víctimas en tiempos de paz. El ejercicio de los sacrificios era para Oro1.00 acción y ritual o ~1 ritual de la acción. Distingue los sacrificios de una mera carnicería aunque su cruda descripción as( lo pareciere. Sus referencias a los sacrificios desfilan por las mismas modalidades enunciadas por el jesuita, siendo más detallado en la descripción de las ejecuciones. Seguramente tuvo más tiempo, mayor disposición de fuentes y cierta visión para desligar aquel pasado sucedido en el territorio antiguo, mas no en los mexicanos decimonónicos. Resuelve de igual forma el asunto de la mo- ral histórica afirmando que también las naciones del viejo mundo habían procedido de maneras 11&mejantes. Por eso rompe con el pasado carnicero cuando afirma que la idea de la divinidad es innata al hombre, pero asocia al culto el amor y el miedo. Eso tenían los mexicas, amor y miedo a sus dioses, por amor se sacrificaban y por miedo a la muerte de sus dioses se morían ellos mismos. El sacrificio era entonces una forma de expiación de culpas. Al sacrificarse gowso, el guerrero sabía que viviría en su dios: el sol. Cuando tiene que llegar a la incontrovertible realidad de que en el pasado de México hubo sacrificios humanos, se mira obligado a tomar la alternativa de aceptarlos por fe religiosa, prefiriendo las inmolaciones del hombre a la ausencia de dios. No deja de profesar su fe cristiana frente al ateísmo, pensamiento que en Clavijero es inexistente. Respecto a la antropofagia de los mexicanos reprocha la misma condición a otras naciones del globo y encuadra la antropofagia mexica como estrictamente ritual Su argumentación es bastante lógica al distinguirla del caniba- lismo. Ejemplifica recorriendo los casos de la solemnidad con la que se comía la carne de un cautivo de guerra. Apoya sus argumentos con los ejemplos de que los mexicas derrotados por los españoles, no fueron capaces de comerse a alguno de ellos, para satisfacer la terrible hambre que padecieron en la guerra contra los europeos. Orozco expresa la recuperación del pasado religioso de los mexicas, de las fuentes dejadas por los cronistas; no polemiza con ellos, no trata de confirmar ni de refutar a los franciscanos, más bien intenta reinterpretar bajo el esquema de una nación que se consolida, que tiene un pasado al que no puede renunciar ni negar, y que trata de verlo como la exigencia ritual de su religión. Pero cuando tiene que llegar a una conclusión, presenta la alternativa de la mestización. Es·decir, ese pasado está ahí, como lo está también para las otras naciones que hicieron sacrificios y fueron antropófagas, pero que hoy son naciones cultas. Lo que pasó antes en su territorio, fue de su territorio, pero no de lo que ahora somos. Así México tuvo su pasado antropofágico pero hoy somos mestizos y además aistiaoindos. No somos pues ya paganos ni asesinos. Somos otro pueblo. Su conclusión es contundente cuando afirma: "Ni remotamente se vea en lo escrito la aprobación del sacrificio humano, ni mucho menos el comer de la víctima". (pág. 168). IV. Los sacrificios humanos en Johanna Broda La interpretación de Clavijero es del siglo dieciocho, la de Orou:o y Berra del siglo diecinueve y la de Broda del siglo veinte. Cada uno con los pensamientos de su siglo bien metidos en la cabeza. Para Broda los sacrificios tienen que ver con el templo mayor. Ahí está la clave de referencia para entender lo que significan a la sociedad mexica. El templo mayor es la obra magna del estado mexica, su construcción, su crecimiento, su magnificencia y su foqliismo ceremonial, están conjugados con el crecimiento, reproducción y consolidación del estado, en la medida en que los diferentes tlatoanis han ido emancipando a su nación y luego dominan a las vecinas. A medida que el estado azteca aumenta su fuerza, aumenta también el volumen de sacrificios; Broda no está muy preocupada por limitar aquellas prácticas con elementos subjetivo-religiosos, ni con rituales irrenunciables. Para ella lo importante es qué tanto el gobierno mexica había de mostrar su poderío a los reinos vecinos y qué tanto debía mantener a su pueblo en el contexto de una ideología religiosa que sirviera como instrumento político. Adquirir víctimas era una necesidad para ofrendar a los dioses y una razón para ampliar dominios, establecer tributos o mantener el terror. En ella hombres como Tlacaélel o como Moctezuma I, inventaron las guerras aprovechando su triple papel de sacerdotes, guerreros y jefes de estado. Los mitos jugaban un papel co- hesionador del pueblo y como toda ideología es un conjunto de ideas, valores, juicios, costumbres, prácticas, etc. impuestas por una clase dominante del poder político y económico, resultaba posible, disponiendo de estos instrumentos, -convencer al pueblo de la conveniencia de las guerras y los sacrificios. Cuando tiene que abordar el asunto del sacrificio y del cani- ........ IÑ �balismo da su lugar de ritual a estas prácticas, reproduce las diversas formas de ejercicio: niños, decapitados, desollados, despeñados, encerrados, descorazonados y gladiatorios. Advierte que todas estas formas eran aplicables generalmente a individuos no mexicas, acción que nos parece elemental porque de lo contrario hubiese precipitado un movimiento en contra. Para Broda las prácticas del sacrificio y la antropofagia seguramente no fueron un invento mexica, sino que tal vez se remontan hasta el horizonte preclásico apoyando su afirmación en algunos elementos arqueológicos, los cuales por cierto son bastante evidentes. V. Evolución de los sacrificios -· 'V El mundo occidental no constató los sacrificios porque al llegar los españoles al imperio mexica, sólo recibieron referencias de aquellas atroces formas de exterminio ritualizado. Fueron los enemigos de los mexicas quienes denunciaron las prácticas religiosas inhumanas y los españoles, frailes o militares, se espantaron por tales informes. No sabemos qué tan~o los enemigos de Moctezuma 01los pueblos dominados y tributarios exageraron, para crear más odio contra los mexicas y más apoyo de los extranjeros. No se olvide que la conquista, además de una obra militar, fue una obra de estrategia política, en que lograron aprovecharse y canalizarse las enemistades internas. Así mismo, tampoco puede soslayarse las predisposiciones de los españoles, hacia la exageración del culto religioso. Su larga lucha contra los árabes y sus reservas hacia los judíos, los habían templado en sus concepciones religiosas para defender al cristianismo, aun contra molinos de viento. Recuérdese, si no, el grito de guerra "Por Santigo... !" que los hombres de Cortés lanzaban a la hora de avalanzarse con sus desiguales armas sobre los indígenas. Según la tradición medieval españJla, el apóstol Santiago había recorrido la península enseñando la palabra de Cristo; él había cristianizado España. La España que en 1492 había derrotado en Granada, el último reducto de los musulmanes, se lanzaba por las Indias Occidentales, en una nueva cruzada contra paganos desconocidos, cuyas primeras noticias habían salido de los viajes de Colón, cargadas del discutido sentido que el Almirante daba a las prácticas de le. antillanos. Por fortuna Tzvetan Todorov ha contribuido a entender la cuestión del otro, del que no era europeo y la significacioo de sus signos de vida y costumbres. Un tercer aspecto en el desarrollo de los sacrificios humaD(I, o más precisamente de cómo se entendían en la conquistadora sociedad occidental del siglo dieciséis, fue la •mentalidad religioso-francisqma y su influmcia inicial en.la <fivulgación. Dueños de un espíritu místico y ascético cuasi divino o por lo• nos mesiánico, los franciscanos encontraron en el sistema religioso mesoamericano, las propia puertas del infierno. Por su meDle no pudo entrar la idea de que aquellas prácticas tuvieran sentido para los mexicas. Lo único que podía ser todo aquello era un conjunto de demonios. Conver· tida la religión mexica en id61atra y demoníaca, su exterminio y desprestigio eran formas eficaces para acabarla. Uno de~ matices de divulgación, por ci~ no conscientes de los franciscanos, fue la exageración de los sacrificios. Debemos aclarar que ellos efectivamente creían en los demonios, recibían revelaciones y avalaban los números que cita- ban de miles de corazones extraídos en cortos periodos. &tas fueron, en nuestra ma- nera de ver las cosas, las primeras variables que determinaron las interpretaciones primarias de los sacrificios humanos. Ha de entenderse que los mexicas jamás invitaron a los españoles a las fiestas de Huitzilopochtli; que por lo tanto, lo que los españoles escribieron de ellas fue mediado por los lugares sociales que ocupaban los diferentes cronistas y la contextualización de sus interpretaciones. Empero con todo eso, las versiones han persistido, aunque en el mundo de la academia, matizadas por los contextos explicativos y específicos que la modernidad ha ido requiriendo. Por eso ubicamos a Clavijero, Orozco y Berra y Broda, en los contextos sociales en que vivieron, cuando reconstruyeron los sacrificios (para el caso de los dos Primeros pues la tercera está con vida). La colonización de México apresuró las mezclas étnicas imp~sando la mestización, poblaetón que fue cobrando relevancia poco a poco, tanto por su número como por su papel social. Dos siglos después de la conquista el pasado se va tornando selectivo, se va filtrando y el presente de entonces va construyendo explicaciones diferentes sobre su pasado. Así entendemos el pensamiento de Clavijero en el esquema de la racionalidad muy propia de la Orden Jesuita y muy coherente también con la racionalidad de su época. Al fin, ubicar los sacrificios en la superstición, eliminada una vez que se abrevó en la verdad cristiana, era una manera de decir que aquel pasado era irrepetible. Por otro lado, nos parece recurrente la intención de no hablar más de indios y de blancos, sino de americanos, nuevos y diferentes a unos y otros. Las posibilidades interpretativas de Orozco se mueven en el terreno del positivismo emergente, institucionalizado en México desde la segunda mitad del siglo XIX. La nación que para 1880 ha logrado salir de las guerras civiles, busca consolidar su presente y construir su nuevo pasado. Ese neopasado sólido tiene por antonomasia política que salir del propio Estado. Lo preamericano es reconstruido con su grandeza, su magnificencia, sus pirámides y su calendario, su ciencia y su religión. Positivas cosas se pueden destacar de ese pasado, mas de aquel que no puede borrarse porque los cronistas del dieciséis lo dejaron documentado, y en el concepto del historiador positivista la fuerza del documento es indestructible; hay que suavizarlo por las preguntas que se hacen al pasado. ¿Fueron realmente unos carniceros los sacerdotes mexicas? El lng. Orozco se contesta que no, que todo aquello era una vieja tradición, un viejo ritual, que los tlatoanis habían tenido que ejecutar. Era un ritual irrenunciable. ¿Fueron caníbales? Tampoco, porque sólo comieron carne humana en el ejercicio de su ritual y siempre considerando la carne como sagrada. Nunca comieron humanos por hambre o por gula. Así que los prefiere idólatras a ateos. Mejor que tuvieron una religión a que fueran ateos, porque ya a finales del siglo anterior eso sí era imperdonable. - Broda, que se mueve en el e; �PARENTES1s· Ana Margarita Ríos Farjat abaje ctel materialismo histórico, se encarrila por la vía de la formación del estado. Lo que pasaba con los sacrificios era un iceberg del poder que los gobernantes se empeñaban en consolidar, apoyándose en la ideología expresada por la religión. Evidentemente que la simbiosis ideológica del poder político y religioso se convertía en el caldo del cultivo para la dominación. El terror sobre los enemigos se imponía invitándolos a los festines de extracciones de corazones, en que se comprobaba el favor que los dioses entregaban a los mexicas. Es el poder militar del estado y su dominación ideológica lo que mántiené él "estadó de cos·as". Tal vez Broda piensa en el estado dictatorial latinoamericano, muy propio todavía de los años sesenta de nuestro siglo, cuando recuerda que de hecho, la urgencia de mantener la dominación mexica, aumentando los sacrificios, era para seguir demostrando que los mexicas eran el p~eblo elegido del sol. Broda, Johanna. "La expansión imperial mexica y los sacrificios del Templo Mayor". En Mesoamérica y el centro de México, compilado por-Jesús Monjaraz Ruiz. INAH. 1985. IO Orozco y Berra, Manuel. Historia Antigua y de la Conquista de México. Cierro los ojos Una mano en mi frente me aísla del tiempo --{> Dentro de mí la vista se pierde en los sueños que veo sin dormir Cierro los ojos una mano me envuelve El olvido acaricia mi frente I ' I I '' Bibliografía Clavijero, Francisco Javier. Historia Antigua de México. ANTES DE DORMIR ' 1 I I ' f 1 ,,.____ .. e:::::¡1 • ._ , .' ., 1 , ,, ,, ..... , '' \ 1 ' '~• 1 1 1 ' ' ~.... ......, .. _____ ...: -... -...l �AMOR DE AGUA PARENTESIS Me va llegando la canción de tu imagen y yo la sigo y yo la canto repito tu imagen con mis labios y hago tu nombre con las manos de mi nombre Invento otra hora en la misma hora sólo para mirar afuera cómo llueven cómo callan mis palabras por sí solas Dejo que me lleve la lluvia de tu voz de agua tu voz acuarela que escurre al aire y tu imagen toda que es un canto perdido una noche disuelta una música líquida al eco de marzo Se quiebra el instante y me uno a ti en el canto de ti mismo me uno a ti como al naufragio donde yo me quiebro tras tu paso Soy ahora el oleaje del viento que te nombra soy el agua de tus ojos y tu voz de agua Yo soy el canto que se rompe como un sueño y se extiende en la playa transparente de tu imagen 00 POR UNA FOTOGRAFIA DE MANUEL ALVAREZ BRAVO Deja un momento la plaza Viene a darnos la sorpresa lleva un carrusel en el ojo derecho y el galope de la feria reinventándole su cuerpo Ha venido al fin del pueblo por nosotros empuja el juego de cortinas de la abuela Se asoma el caballito no sabe que lo observo -... \Ó �EL BAUL RECEPTACULO DE LA VIDA SUBCONSCIENTE Y VEfilCULO DE LA EMANCIPACION FEMENINA EN TESTIMONIOS SOBRE MARIANA Patricia Rosas Lopátegui Jaf1:tes Casey Reed DE LA MUERTE SIN FIN Gorostiza: Yo no quiero consumir lo que respiro Yo tengo hambre del aire que me aspira ,llJ.h 1111)1"' ,,-U-::----- h /h/ldlfl(/Ul/111111/WO¡ @!i,11111111~· El tema del exilio es una de las constantes en la obra de Elena Garro. Es bien sabido que la misma escritora mexicana ha sufrido el ostracismo debido a la reacción tradicional que levantó su postura feminista de igualdad política y económica para ambos sexos y todas las clases sociales. 1El exilio experimentado por la autora en diferentes aspectos de su vida se refleja a lo largo de su producción literaria. En la obra de teatro Andarse por las ramas, 2 la sociedad confina a Titina a la soledad y al aislamiento por rechazar el autoritarismo de su marido; en la mayoría de los relatos de Andamos huyendo Lollr madre e hija sufren el exilio político y viven marginadas bajo una tensión psicológica que las va deteriorando, pero logran salir adelante gracias al poder de su imaginación que 1as alivia del ostracismo; en La casa junto al rfo4 la guerra civil española expulsa del país a Consuelo y a su familia creando una crisis de identidad en la protagonista, quien al regresar al pueblo de sus orígenes es asesinada por aquéllos que robaron su herencia, reencontrándose consigo misma Ycon los suyos en la muerte, único camino que le deja la sociedad materialista en la que vive. En este artículo nos proponemos examinar el tema del exilio en Testimonios sobre Mariana en donde Garro lo usa en un continuo de significados. En un extremo está el exilio que sufre el personaje central siendo hija de un oficial zarista, pues el triunfo de la revolución bolchevique la obliga a romper los lazos con sus orígenes y la victimiza; y en el otro, el exilio que ella se impone al abandonar a un grupo social y cultural opresivo dejando atrás el pasado negativo, tratando infructuosamente de lograr su emancipación. Lo que tienen en común los dos extremos del continuo a nivel·psicológico es la repetición de los mismos actos en la búsqueda por resolver la función de la familia, del amor y de la identidad. El baúl es el símbolo universal de esperanza materna que Elena Garro utiliza para encapsular los procesos complejos de la identidad que se desarrollan durante la vida de la protagonista. Más específicamente, para Mariana el baúl representa la búsqueda por satisfacer y desarrollar el potencial humano, la vida profesional y el amor. También vamos a ver que el baúl y su contenido simbolizan la deshu- manización y la obstaculización del potencial humano cuando la persona es reducida a ser un objeto. Decimos esto porque Mariana es representada a través de sus esperanzas frustradas condensadas en los objetos guardados en el baúl y no a través de sus logros personales. Garro utiliza la metáfora del baúl como símbolo de la esencia de Mariana para indicar que la sociedad materialista y masculina chauvinista continúa hasta hoy día percibiendo a la mujer como un objeto. La autora expone el asunto del exilio en el segundo de los tres testimonios. El lector entra en contacto con el baúl a través de Gabrielle, narradora de este relato. G~brielle entra en la historia cuando la protagonista le consigue un puesto en la oficina de su esposo Augusto, desempeñando un rol materno para la pareja. Este papel la coloca en la posición de ser responsable de sus "hijos", sobre los que no tiene ningún poder. Gabrielle se debate entre los aspectos positivos y negativos de la pareja. Por un lado se siente atraída por Augusto como arqueólogo y diplomático famoso, quien a los ojos de la na- .... rradora a veces es agradable y ~ �lo idealiza, y por otro, relata el abuso, el terror y la persecución. que le inflige a Mariana. Tam-· bién muestra el favoritismo y fidelidad a su jefe cuando concuerda con él y actúa como una de sus agentes en la persecución en contra de su amiga. En la narración de Gabrielle, Mariana adquiere las características de una niña irresponsable, herida, y las de una mujer seductora y potencialmente peligrosa para Augusto. Vamos a ver que el baúl es el símbolo usado como mecanismo para revelar los recuerdos y los miedos de estos personajes en sus relaciones interpersonales. A través del testimonio de Gabrielle el lector descubre el pasado de Mariana: ...supe que Mariana era la hija de-un oficial zarista y de una seflora de San Petersburgo que huyeron al Extremo Oriente~ de la derrota sufrida por el Ejbcito Blanco. Irina los encontró en Sbangai cuando la pcquena troupe de ballet de Ana Pavlova pasó por esa ciudad y se prendó de la pcquefla Mariana, espectadora harapienta que seguía a los bailarines por todas partes. Hubo una reunión y ®cidieron adoptar a la pequcfta familia perdida en la miseria. Mariana se convirtió en su discípula predilecta. Entró primero en los coros y enseguida pasó a segunda figura. Empezaba su brillante carrera, cuando en una gira a Sudamérica, Augusto la conoció y se cmpeM en casarse con ella, desp~ de prometer solemnemente que no se opondrfa a que Mariana continuara e.o. el ballet. ¡Fue el fin! Mariana no salió de aqucl pafs. "Sus padres fueron a buscarla y nunca salieron'' ... , cscuc~ decir a Vasily ... Preferí no mirar a los dos viejos i n c ~ sobre su pasado, me pareció estar en un lugar imólito en donde se corda un telón para dejar -ver un hermoso espectáculo invisible: el sencillo y trágico misterio de la vida de Mariana. (278-79)5 Garro traza el curso del mapa de la familia exiliada y su efecto en los procesos complejos en la formación de la identidad. El exilio le produce a Mariana des<r rientación, dejándola sin raíces culturales. La vida con sus padres en países extranjeros se desarr<r 11a sin seguridad y sin estabilidad, lo que le impide identificarse adecuadarDEmte con ellos. Sin embargo, tos comienzos trágicos en el exilio le dan a Mariana la oportunidad de encontrarse a sf misma en el ballet. "La pequeña troupe" de bailarines se convierte en la familia ideal para Mariana, o toma el lugar de la familia traumatizada por el exilio. Durante la infancia y la adolescencia las cargas afectivas residuales son claves para formar la identidad. D.W. Winnicott6 dice que el medio ambiente proporcionado en el que crea: el individuo debe ser seguro y digno de confianza, y no en transic:ón o con cambios continuos. Cuando no es seguro ni estable, 1a persona tiene que adaptarse al medio ambiente facilitado para formar los procesos de maduración, y eso le ocasiona desorientación y conflicto. Winnicott señala también que si el niño es despojado de un medio ambiente positivo experimenta una fuerte pérdida.7 En otras palabras, cuando las necesidades infantiles no pueden ser satisfechas después de haberlas tenido cubiertas, el niño sufre dJ' efectos negativos o traumas en el proceso de maduración. F.ste es el proceso que vive Mariana. El exilio la deja sin casa, sin raíces, sin el medio ambiente adecuado. Para Gaston Bachelard: "La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, un cuerpo de sueño" que sostiene "en sus brazos" a la infancia inmovil.1 De acuerdo con él, la casa es el primer universo del ser humano: " ...es el cuerpo de imágenes que dan al hombre razone:; o ilusiones de estabilidad. u 9 En ella coexisten la seguridad y la aventura porque la casa es celda y es mundo a la vez. Garro usa hábilmente la metáfora del baúl para representar la casa natal y el medio ambiente adecuado de la pr<r tagonista. El baúl verde simboliza la esperanza de Mariana de tener una casa que permanezca con ella para sentirse unida a sus raíces. Una vez que Mariana se casa con Augusto, su brillante carrera de bailarina se trunca. A través del matrimonio continúa el trauma experimentado con su familia exiliada. Cuando Augusto le impide bailar, es exiliada de la vida profesional. Mariana permanece atada a su marido a pesar de que la controla y no la apoya en ningún aspecto de su vida, porque necesita el matrimonio para reconstruir las experiencias vividas con su familia en una repetición compulsiva. 10 Asf, las experiencias trágicas se acumulan paralizándola emocionalmente y formando una identidad en conflicto. Gabrielle dice: La vida de mi amiga no era su propia vida, estaba determinada por personajes que se acercaban a ella, dejaban su huella y desaparecían. Mis recuerdos de Mariana son dispersos Y~ siempre en relación con gru~ pos o personas Inesperadas, que la COiocaban al situaciones imprcvisw, quizá porque ella carecía de apoyos sólidos y se movfa mtrc aqud1as ptts con el sooambulismo de las personas sin rafees, sin dinero y sin familia. (194) De las palabras de la narradora se desprende el ~ntimiento de que Mariana no ha podido ser ella misma. La huella que dejan en la protagonista las personas con las que se relaciona es metáfora de las características únicas que cada individuo ha impreso en ella y en su vida. Estas huellas repre• sentan las introyecciones11 y los objetos internalizados12 que Mariana ha hecho parte de su personalidad. Según Gabrielle, su amiga se encuentra casi siempre desconcertada, deprimida o desorientada. La identidad en conflicto de Mariana la lleva a sufrir una vida sonámbula en su matrimonio, y la hace vulnerable ante su esposo, quien la reduce a un objeto sexual hermoso para atraer y complacer a sus amigos. El sí mismo social13 de Mariana es tan fuerte y necesario para sobrevivir socialmente y en su matrimonio que el sf mismo verdadero sólo vive en sueños. Sin embargo, según Gabrielle, Mariana solla repetir: "'Desapareceré algún día', ..." (252). Esto indica que ha planeado dejar atrás el doloroso pasado vivido con Augusto. Dos días antes de desapare€er, Mariana le pide a Gabrielle que saque del apartamento de Barnaby un baúl verde y c<r toque otro igual pero vacío. Barnaby es otro de los agentes de Augusto en su tarea de oprimir a Mariana, y amante de ésta a instancias de su marido. El baúl que deja Mariana en el apartamento de Bamaby contiene un mensaje• concreto para Augusto. Es el día de su emancipación. Gabrielle relata lo sucedido en la oficina de su jefe dos días después de haber intercambiado los baúles: -Gabridle ¿podría usted darme una explicación sobre ese balll? Scgu1 con la vista d gesto de su mano y encon~ el batll que acababa de dopositar en la casa de Boris. -¡Abralol -me ordenó. ...Lo abrí y lo encontré lleno de periódicos. -Observe que todos llcvan la fecha de la desaparición de Mariana -explicó Augusto. (234) El pasado queda representado por el baúl fall!O, cuyo contenido alude a la liberación de Mariana. :Este baúl es símbolo del sí mismo falso, y los periódicos representan la fecha en que el sí mismo verdadero no puede tolerar más la opresión de la vida bajo el der minio del falso. Esta es la manera dinámica en que Garro describe �la complejidad y el dolor de la separación que confronta Mariana, pues al mismo tiempo la protagonista siente la necesidad de ser amada, ser socialmente aceptada y poder culturalmente identificarse con otros. .t . ~ .... Mariana desaparece dejando el baúl auténtico con Gabrielle. . Esta, después de que su amiga desaparece, teme que Augusto se entere de su complicidad con Mariana y la despoje de su empleo. Así que lo lleva a la casa de Boris, uno de los rusos exiliados amigo de la protagonista. A la muerte de éste cinco años después de la desaparición de Mariana, Vasily le regresa el baúl a Gabrielle. La narradora entra nuevamente en conflicto: se siente avergonzada porque no ha sido la amiga fiel, no ha correspondido al amor y a la confianza de Mariana, y al mismo tiempo. tiene que seguir cuidando su posición con Augusto. Gabrielle recoge su diálogo con Vasily, otro amigo ruso de Mariana: "-Llévelo a su casa, Mariana la quiso tanto-a usted ... me dijo Vasily. Me avergonzaron sus palabras y me rehusé. No deseaba complicaciones con Augusto después de tanto tiempo y preferí llevario a la casa de Irina" (277). Gabriell~ abre finalmente el baúl acompañada de los amigos de Mari~ y nos describe cada uno de suS'objetos. El primer secreto que extraen del baúl/útero/casa tiene que ver con la infancia: "En su interior encontramos a varias muñecas viejas envueltas en papel de seda, algunas eran de Natalia y otras orientales. Habían pertenecido a Mariana, ... " (277). Las muñecas representan la niñez y la maternidad. Son símbolo del interés por aprender el rol como mujer y como madre. De acuerdo con Winnicott,14 el juego con las muñecas significa el desarrollo de madre/mujer objetr>s intemalizados. Cuando una de ellas le guiña un ojo a Gabrielle, es como si Mariana la hiciera una vez más su cómplice en contra del autoritarismo de Augusto. La narradora cuenta: "Las muñecas me miraban con fijeza y de pronto una de ellas me guiñó un ojo'' (279). Aquí el lector tiene la oportunidad de descifrar el simbolismo conectado con el baúl. Recordemos que la última vez que Gabrielle ve a Mariana es cuando le pide que saque el baúl de casa de Barnaby, y en aquel momento su amiga le guiña un ojo: "-A las cinco de la tarde saldré con Barnaby. Usted entra, saca el baúl que está frente a la ventana de mi cuarto y deja éste -me dijo guiñándome un ojo y mostrándome un pequeño baúl verde.. ;'' (124). patillas de ballet: Vi que Irina sacaba del batU varios pares de 1.apatillas de baile, algunas más pequenas que las otras. Reconoció dos pares y los contempló con amor. El guiño es la herramienta usada por Garro para mostrar las introyecciones que Mariana crea para sentirse amada por su objeto materno Gabrielle. La narradora es forzada a ser parte de la conspiración de su amiga y guarda el baúl de Mariana, como una madre protegerla a su hija. De esta manera Gabrielle recibe el amor de Mariana y ésta se siente amada por su amiga. El otro guiño de la muñeca corrobora las palabras dichas por Vasily sobre la fugacidad de 1a existencill: "'La vida es un cerrar y abrir de ojos', dijo Vasily. Volví a mirar a la muñeca oriental de ropas harapientas y comprobé que continuaba mirándome con fijeza ... ; volvió a guiñarme un ojo." (279). El traje harapiento de la muñeca refleja la pobreza a que fue reducida la vida emocional de la protagonista: le arrebataron su país, sus raíces, su inf~cia, sus esperanzas artís- ticas. El segundo secreto son las :a- -Las primeras puntas de Natalia ... --exclamó. -1.Y esas otras? -preguntt se.ftalando unas muy viejas atadas a las de Natalia. -Son las primeras puntas de Mariana. La costumbre es conservarlas... De aquellas zapatillas de seda desgarrada se desprendía una enorme tristt.za que invadió la habitación y la pobló de fantasmas. (277-78). Las zapatillas de ballet simboli7.an la identificación de Mariana con sus rafees rusas, su identidad e individualización, as{ como sus aspiraciones frustradas de ser una artista, de desarrollar su espíritu creativo. Mariana casi siempre viste zapatillas de ballet. Gabrielle lo anota en varias ocasiones: "Llevaba el cabello rubio suelto sobre los hombros, usaba pantalones y calzaba unas viejas zapatillas de ballet" (138-39). Esto revela la esperanza de Mariana de poder ser ella misma y no lo que Augusto quiere que sea. Según Gabrielle, Augusto dice de Mariana: "-Me·odia porque no comparto su admiración por el ballet, ese arte decadente, síntoma de la posibilidad de un peligroso bonapartismo" (146-47). El comentario de Augusto refleja más que nada su rol de pequeño dictador con Mariana. Augusto usa la racionalización como defensa para reducir su culpa por atacar a su mujer y no dejarla ser ella misma. Recordemos que éste le prohíbe bailar y que lleve a su hija Natalia a clases de ballet. Sin embargo, a veces Mariana escapa a la vigilancia de su marido y, en secreto, Natalia asiste a clases de danza. El proceso de introyección queda descrito cuando Mariana revive su pasado y la esperanza de ser una bailarina al llevar a su hija a las lecciones de baile, y Natalia acepta esta introyección para recibir el amor de su madre. Las zapatillas de ballet guardadas en el baúl representan la formación de la identidad de Mariana durante su niñez, sus esperanzas de adulta y la relación con su hija como madre. El tercer secreto guardado en el baúl son las cartas de Vicente: "La sorpresa la hizo soltar un enorme paquete que se desparramó en el suelo llenándolo de cartas azules y todos supimos que eran las cartas de Vicente." (279). Las cartas representan el amor perdido o el amor ideal. La relación Mariana/Vicenoo éstá fincada en el fracaso, pues los dos estaban casados. La fantasía del · amor ideal es todo lo que queda de esta relación simbolizada en su correspondencia. Mariana mantiene su fantasía de lo que es el amor a través de las cartas, y necesita dicha fantasía debido a la relación negativa que tiene con Augusto. Las cartas simbolizan la esperanza de que hombres y mujeres encuentren la manera de amarse en una relación real y no en una ideal. Sólo en el último párrafo del testimonio la narradora nos comu.nica la existencia del diario de su amiga: "También guardo el diario de Mariana, estaba en el fondo del baúl, se lo dejaré a Gerard cuando yo muera, será hermoso que alguien sepa la trágica verdad sobre una bella desconocida, antes no se lo daré a nadie, ... " (282). El diario significa el propósito de organizar las experiencias de la vida para entenderla mejor. El hecho de que el diario se encuentre escondido en el fondo del baúl puede ser metáfora de que los problemas de Mariana están escondidos en ~ ... �el inconsciente y de que nadie puede asomarse a él, lo cual habla a la vez de sus esperanzas y deseos de que alguien lo descubra y pueda ser amada y comprendida. Garro indica que conocerla y comprenderla resulta fundamental para poder amar su sí mismo verdadero. .- \O N Vemos que los tesoros tan celosamente guardados por la protagonista nos revelan que el baúl está conectado con el exilio de su pasado y la emancipación de su presente. El baúl símbolo de la casa natal representa el pasado mezclado con el presente y las expectativas para el futuro. Mediante este símbolo Garro muestra la manera en que Mariana confunde las tres fases temporales. Esto se explica porque como dice Bachelard: '' ...la casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre. " 15 Sin embargo, Garro lo carga también de una simbología positiva en el presente de la desaparición porque el hecho de que Mariana se vaya sin el baúl símbolo de los sueños irrealizables, indica la resolución de la repetición compulsiva. Mariana deja atrás las esperanzas frustradas del pasado y se lanza a la búsqueda de nuevos derroteros. Ahora bien, el punto de vista de Garro no es del todo optimista, como tampoco lo es en todos los casos la situación de la mujer en la sociedad contemporánea. En el tercer testimonio encontramos que Augusto sigue persiguiendo a Mariana a través de sus agentes, acorralándola, cerrándole todas las posibilidades de iniciar una vida nueva e independiente. Esta presión psicológica lleva a Mariana al suicidio. Mediante el final negativo, Garro nos muestra cómo la sociedad machista sigue castigando a la mujer que rompe con el rol tradicional pasivo que la oprime y se atreve a ser ella misma. Al señalar los alcances negativos de la opresión del hombre sobre la mujer, nos hace conscientes de que la lucha por los derechos femeninos no está todavía concluida. Podemos decir que a diferencia fe las escritoras que mediante desenlaces positivos retratan los logros de la mujer en la sociedad presente, Garro analiza el lado oscuro de la realidad que aún sigue padeciendo la mujer hoy en día. La autora ha dicho en más de una ocasión que en Mariana no sólo ha encapsulado parte de sf misma, sino también de otras mujeres que conoció víctimas de la opresión masculina. 16 Sin embargo, a través de Mariana nos muestra el valor de la nueva mujer que rompe con el autoritarismo del hombre, no importmlo el precio que tenga que pagar, mientras la sociedad machista en la que vive no le permita encontrar ''otro modo de ser, más humano y libre," 17 como proclamó Rosario Castellanos. Aunque Elena Garro ha negado ser una escritora feminista, 11 quizás porque rechace la idea de ser clasificada, sin duda se trata de una autora que ha combatido por la emancipación de la mujer, no sólo a través de su literatura, sino a lo largo de su u.acosa vida. Entre la vida y la obra de la escritora mexicana no hay discordancia. i.a clave está en que para Garro, como lo vemos en Mariana, lo importante es cuestionar y no aceptar pasivamente los roles impuestos por la sociedad y, consecuentemente, asumir la responsabilidad de nuestros actoSComo contestaba 3a escritora a su padre desdt sus rebeldías de niña: "¿No tienes remordimien· tos?" "No, no tengo remordí· mientos... Más bien, todavía no 1m tengo. " 19 Mediante los planteamientos ideológicos plasmados en su obra, Garro nos brinda un nuevo camino a seguir. En él no tienen cabida los "remordimientos" por desafiar los prejuicios sociales o cualquier forma de tiranía. Lamentablemente el precio para Elena Garro ha sido el ostracismo, pero con fortuna para sus lectores seguirá combatiendo la marginación de la mujer de manera indeleble, como lo siguen haciendo Sor Juana Inés de la Cruz y Rosario Castellanos unidas en la misma causa. deros, "En las garras de las dos Eleoas," Los narcisos (México: Editorial Oasis, 1983) 103-134, Garro menciona que un sobrino de un político ccheverrista muy importante le dijo que quien pedía su cabc2a no era EcbeYerrfa, sino Octavio Paz (112-13). Helena Paz, en la misma mtrcvista, considera a su padre un tirano que no quena que sumadre (Elena Garro) existiera como PJ ostracismo al que Elena Garro fue coodenada parece ser que obedeció a dos razone1: una, por ser mujer y con lllalto artístico, y la otra por su parlicipación activa m defensa de los campesinos despojados de sus tierras por b latifumistu. Sus roostaotes ataques al gobierno totalitario mexicano la hicieron pttSa fácil de los políticos en dpodcrdurantclosacontecimicmos de 1968. Se le acusó de encabezar un ccxnplot para derrocar al gobierno de Dfaz Ordaz con el fin de acabar con ella. En ese afio comienza el más ~ nible de los ostracismos para Elena Garro. Sin embargo, parece ser que esta marginación no sólo obedeció a ISUotos políticos, sino también. persollllcs. En la mtrcvista de Carlos Lan- 11 1..as introyecciooes son los aspectos de la personalidad que son forzados en d individuo para ser amado o aceptado. El niffo introyecta los valores o puntos de vista de sus padres o figuras importantes con el fin de sentirse querido o ser aprobado por ellos. Como un actor que representa su papel en d teatro, una persona que sufre de introyeccioncs tiene un rol que jugar a través de su personalidad durante su vida cotidiana. intelectual (130). 2 " Andarse por las ramas" en Un lwgar sólido (México: Universidad Vcracru- zana, 1958). 3 Andamo.r huyendo Lola (México: Editorial Joaquín Mortiz, 1980). 12 1..os objetos intemali7.ados son el producto de las relaciones personales que se han convertido m parte del individuo. Diferentes aspectos de la personalidad del padre y de la madre se hacen parte de la personalidad del niffo. No son parte de un rol o imitaciones que el nido tiene que jugar, sino que se han convertido verdaderamente en parte de su personalidad. 4 1A casa junto al rlo (México: Editorial Grijalbo, 1983). 5 Testimonios sobre Mariana (México: Orijalbo, 1981). 'rodas las citas de la novela corresponden a esta edición y el nwnero de página aparece al final de cada nota. Notas bibliográficas 1 el propósito de modificar el motivo del dolor sufrido a causa de n:cumlos traumáticos. 6D.W. Wmnicott, 1he Maturational Proces.ses and die Facilitating Environmmt, 11th. cd. (Madison: International Univcrsities Press, 1988) 135. 7 Wmnicott 134. 8 Gaston Bachelard, 1A poltica del espacio (México: Fondo de Cultura &:o-nómica, 1975) 46. 9aachelard 48. 1 °La repetición compulsiva es la necesidad de reconstruir un evento del pasado para reparar o deshacer un trauma. El pasado es regenerado en el presente con la creencia falsa de que el pasado se puede reparar en el preSClte. Puesto que esto no puede llevarse a cabo, el patrón se repite meAiaotc una cualidad comJXllsiva con 1 3winoicott 133. "El concepto del sí mismo falso (como yo lo llamo) no es dificil. El si mismo falso se comtruyc a base de obediencia. Puede tener una función defensiva para proteger al sí mismo verdadero. El principio que rige la vida humana puede ser formulado en los siguientes ttrminos: sólo el sí mismo verdadero puede ser auténtico, y mmca debe ni ser afectado por la realidad externa ni obedecer. Cuando el sí mismo falso es explotado y tratado como si fuera real, crece m el individuo el sentido de futilidad y desesperación. Naturalmente en la vida del individuo hay diferentes grados en la cxi.stencia del sí mismo vcrdadt.ro y falso. & comán que el sí mismo ver- _ ~ �CIDE H-AMETE BENENGELI, ¿UN ANAGRAMA DE MIGUEL DE CERVANTES? Guillermo Schmidhuber dadero sea protegido, comenaooo algo de vitalidad, en tanto que el. sf mismo falso cumple con el rol social. En el extremo de lo anormal, el sf mismo falso puede ser fácilmente confundido por el real, en este caso el sf mismo real se encuentra bajo amenaza de ser aniquilado; el. suicidio se convierte entonces en la solución para el sf mismo verdadero." (La traducción es nuestra). 14 D.W. Wmnicott, Playing and Reaüty (New York: Routledge, 1989) 1-14. Según la información incluida en la novela cervantina, Cide Hamete Benengeli fue el sabio que escribió las crónicas de don Quijote en lengua árabe. Las características narratológicas del uso de este cronista en el Quijote han sido estudiadas en tres direcciones críticas: 1) Búsqueda de los antecedentes de este personaje en la literatura precervantina, 2) Implicaciones del uso de narradores múltiples, y 3) Intentos de descifrar el nombre del cronista. Este estudio pertenece a la tercera orientación y propone que Cide Hamete Benengeli es un anagrama cervantino. El corpus crítico de mayor volumen ha cllrigioo su atención hacia la segunda direcci6n crítica, es decir, hacia Jas implicaciones narratológicas emanadas de los múltiples narradores y a la ambigüedad resultante.1 En opinión de Cesare ~egre, esta hábil argucia narrativa permite a Cervantes "depositar irónicamente la responsabilidad de lo que se ha narrado en un no creyente y mago", por lo que "Cide Hamete tiene entonces a su disposición la inmensa distancia entre lo auténtico y lo improbable" (Las estructuras 185s). Varias son las fuentes de donde Cervantes pudo tomar la idea de esconder su autoría bajo un nombre supuesto. Al parodiar la novela caballeresca, Cervantes hace uso, según Luis Andrés Murillo, del apoyo narrativo de una supuesta traducción siguiendo e] ejemplo de muchas otras novelas de este género que lo utilizaban (Don Quijote 1: 9, 140, nota 8). Menéndez y Pelayo sugiere que Lepolemo de Alfonso de .Salazar, que también se dice traducido del árabe, bien pudiera haber servido de punto de partida a Cervantes. Este critico también apunta la posibilidad de que Cervantes siguiera en esto a Ginés Pérez de Hita, quien utiliza un apoyo similar en Guerras civiles de Granada ( Orfgenes de la novela 1:436 y 2:135); conviene agregar al respecto la Historia del rey don Rodrigo, de Miguel de Luna, aunque ambas historias no tienen la pretensión de ser ficción, como el Quijote. Bien es sabido que tanto la epopeya castellana como los libros de caballerías poseen elementos de influencia árabe (Marcos Marín 331). También se ha querido relacionar al sabio con el estilo histórico narrativo de Fray Antonio de Guevara, el cual posee "confusión deliberada de lo real y lo imaginario, de la novela y de la historia'', como lo ha expuesto Márquez Villanueva (Fuentes 183s). El cronista arábigo es nombrado en varias ocasiones a lo largo de la novela. En los primeros ocho capítulos de la parte I del Quijote no se halla mención nominal, mas al inicio del capítulo noveno, Cide Hamete Benengeli hace su aparición: 1 13acbelard 36. 16 "Sf, hay partes de Mariana en que me recono:zco... pero hay partes de Ma- riana en que no... las he sacado de una amiga... '' Elena Garro, cntrevw, Patricia Rosas Lopátegui, Hispamirica, diciembre 1991, 67. También en una carta a Bmmanucl Carballo, Garro alude a estas amigas perseguidas por sus esposos y que aparecen condensadas en Mariana o en relación con Mariana. Protagonistas de la üteratura mexicana (México: Ediciones del ..., Brmitaffo/SEP, 1986) 517-18. 17 Rosario Castellanos, "Meditación en el umbral", Meditación m el umbral. A.ntologla poltica, com. Julián Palley (México: Fondo de Cultura F.conómica, 1985) 73. 18 Elena Garro, entrevista, Carlos Landeros, "Con los recuerdos de Elena Garro", El Día, 9 de abril, 1964. 1 9Elena Garro, carta a Eromarmel Carballo, 29 de marzo de 1980, Protag<r ni.stas, 499. 00 M San Diego State University-lvc University of New Mexico Estando yo un día en Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, · llevado de esta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía, y vilo con caracteres que conocía ser arábigos. (1: 9, 142) En la calle de lo& mercaderes judíos de Toledo, el cronista castellano compra los cartapacios por ''medio real" y busca a "un morisco aljamiado", es decir, sabedor del castellano, para que tradU1.ca la crónica misteriosa: "Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo". Posteriormente los escritos son traducidos, aunque la voz narradora pone "objeción cerca de su verdad", ya que su autor es arábigo, "siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos'' (1: �9, 144). En la segunda parte, el narrador insiste en su visión etnofóbica: "todos son embelecadores, falsarios y quimeristas" (II: 3, 59). Con la ayuda de la crónica recientemente descubierta, se concluye el episodio del vizcaíno, que había quedado interrumpido en el capítulo VIlI porque el "autor... no halló más escrito de estas hauñas de don Quijote, de las que deja referidas" (1: 9, 139). Anteriormente la e:xistencia del cronista había sido deseada por el mismo Quijote, quien parece añorar la presencia del cronista árabe: "¡Oh, tú sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser cronista de esta peregrina historia! Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante" (1: 2, 80). La segunda parte del Quijote, se inicia con un "Cuenta Cide Hamete Benengeli ... " (Il: 1, 41) y, más adelante, una letanía de alabanzas, no exentas de ironía, celebra a este cronista: ~ ·- Real y verdaderamente. todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas de ella... Pinta los pensamientos. descubre las imaginaciones. responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta. ¡Oh autor celebérrimo! (11: 40. 338-39). o ('f'\ dores" pueda decirles: "Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escnl>ir; solos los dos somos para en uno" (Il: 74, 592). El corpus crítico de la tercera orientación -el origen del nombre Cide Hamete Benengeli- es comparativamente menor que las otras dos direcciones críticas anteriormente mencionadas. Geoffrey L. Stagg ha apuntado la abundancia de nombres arábigos que guardan similitud con el nombre del historiador del Quijote, según aparecen en el libro de Pérez de Hita arriba mencionado: Hamete Sarrazino, Albín Hamete, Hamete Gazul, Abenham(n Abencerraje. "Cide" significa ''mi señor,•' un término usado para calificar muchos de los ''morabitos'' o santones de Argelia, algunos de cuyos nombres están enlistados en Topografla e historia general de Argel (1612) de Fray Diego de Haedo: Cidbutica, Cid Abdarrhame, Cidbornoz ("El sabio" 219 y 22). En el Quijote mismo se cita a Muley Hamet, rey de Túnez (1: 39, 479). Conviene también citar la existencia de una obra de teatro de Lope con el título de El hamete de Toledo, sobre un corsario moro. Ha habido varios intentos de encontrar una concordancia entre el Cide Hamett de Cervantes y algún personaje histórico que este autor haya podido conocer, como Cid Amet Alubedi (Stagg 225), sabio moro que vivía en Argelia en 1579 y de quien bien pudo Cervantes oir hablar. Los dos primeros nombres coinciden en escritura árabe con el de Cide ("mi señor") y Hamete ("el que alaba"), pero no hay concordancia entreAlubedl y Benengeli. Soons ha sugerido posibles contenidos esotéricos al relacionar el nombre con el lenguaje de algunos textos alquimistas ("Cide" 351-57). Las últimas palabras de la novela son también del cronista arábigo, ahora en plena identificación con Cervantes: "Y el prudentísimo Cide Hamete dijo a su pluma: Aquí quedarás, colgada de esta espetera Uno de los diálogos entr~ Don Quijote y Sancho y de este hilo de alambre." Luego agrega la advertencia de que si llegan a ella ''malandrines historia- presenta un juego de palabras con el nombre del ero- Dista. El escudero le comenta ai caballero manchego que ''andaba en libros la historia de vuestra mercé' •, y agrega, "me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió''. La respuesta es de todos conocida: - Yo te aseguro. Sancho ---Oijo don Quijote-. que debe ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encupre nada de lo que quieren escribir. -Y ¡cómo ---Oijo Sancho- si era sabio y encantador, pues... que el autor de la historia se llama Cide Hamete Berenjena! -Ese nombre es de moro -respondió don Quijote (11: 2. 57). Varios críticos han querido ver en este pasaje la explicación de la tercera parte del nombre del eroDista: "aberengenado", calificativo que se aplica a los moros por su gusto a esta verdura, como también burlescamente se les llama "berenjeneros., a los tole<lanos (Quijote II; 27, 252). Sin embargo, Millares Cario ha apuntado que "sólo se trata de una fan:asía de Sancho, pues en la primera silaba de berenjena (del árabe Barangan) no hay n, y ésta fue introducida por Cervantes para dar con ben la forma española del árabe lbn, hijo" (576). Las diferentes interpretaciones de la etimología árabe han sido estudiadas por Rodríguez Marfn, quien propone la de 'berengenero, negando otras interpretaciones (143), como la de José Antonio Conde, quien tradujo la voz Benengeli como "hijo de ciervo o cervantillo", y la de Leopoldo Eguflaz de ''aberengenado '' (Homenaje 2: 121). Recientemente S. Bencheneb ha propuesto ahmad lbn (ben) lngll, traduciéndolo como Ahmad, hijo del Evangelio ("Qui était" 112). Por la vía de la interpretación arábiga del nombre, las soluciones propuestas son contradictorias y no conclusivas. Cervantes mismo recuerda en su afamado Prólogo, lo arduo del proceso creativo que gestó la célebre novela: Muchas veces tomé la pluma para escribirla, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría. (51) Podemos imaginar a Cervantes barruntando su novela y borroneando sus papeles, con el temor de "que el señor Don Quijote se quede sepultado en sus archivos en la Mancha, hasta que el cielo depare quien le adorne de tantas cosas como le faltan, porque yo me hallo incapaz de remediarlas por mi insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y pereroso... " (53) Acaso entonces, se comenzó a perfilar en la mente creadora de Cervantes la figura sapiente de Cide Hamete. Recordemos que cuando el Quijote no contó con "sonetos, epigramas o elogios", Cervantes puso el remedio escribiéndolos bajo seudónimo, como él mismo dejó constancia en su Prólogo, utilizando nombres imposibles como Urganda, Amadís de Gaula, el Donoso, etc. ¿Por qué no iba a continuar unas páginas más adelante con la invención del cronista moro Cide Hamete Benengeli y, con el mismo talante, esconder su propio nombre en un anagrama que tuviera sonoridades arábigas? Ninguno de los estudios modernos que han inten- ...... IN �.... tado escJarecer este enigma ha apuntado la posibilidad de un anagrama, es decir, que el mismo nombre de Miguel de Cervames estuviera escondido en 1a trasposición de sus letras. La historia de 1a literatura recuerda varios escritores que utilizaron un anagrama para ocultar su nombre: Calvino enAladnus, sor Juan Inés de la Cruz en Juan Sdenz del Caurrl, Voltaire en Arouet, l.j. (le Jeime, el joven), y Rubén Darlo en Bruno Erdla y en Nebur Darlo. El punto de partida de este estudio fue mi descubrimiento del anagrama cervantino, pero al corroborar la información localicé un antecedente. Fermfn Caballero (1800-1876), en su Perlda geogrdjica (1840), llegó a afirmar la existencia de un anagrama "sin más alteraciones que las precisas para arabizar las palabras" (nota pág. 44), pero posteriormente esta información parece haber pasado al descrédito' o al olvido. El edición de 1605 del Quijote se encuentra escrito una vez como Venengell, (1: 15), aunque es escrito ccm B en el resto de la novela, ¿serla un olvido invobmtario de Cervantes? Otro dato que apoya el cambio ortográfico es el hecho de que el mismo Cervantes firmó en numerosas ocasiones como "Cerbantes". Además hay que asentar que el nombre de este autor y el del cronista árabe comparten la inicial C. Sin embargo, sabedores del periodo de cinco aflos que Cervantes pasó en cautiverio en Argel y de su conocimiento avanzado de 1a lengua arábiga, como lo ha estudiado Sola-Solé (213s), es conveniente elaborar el anagrama basándonos en sus concordancias literales en lengua arábiga. Bien es sabido que el árabe es una lengua semfti.ca cuya pronunciación se aparta muy poco de la ortografla, y que posee veintiocho anagrama serfa: letras, todas consonantes, y tres puntos-vocales o modones, colocadas antes o después de las consonantes Miguel de Cervantes (Bussen 9s; Richardson 1-4). Si consideramos úni· Cide Hamete Benengeli camente las concordancias de las consonantes, sin to17 letras 19 letras mar en cuenta las vocales, logramos un anagrama om Caballero se pregunta: "¿Puede atribuirse a casua- completo: lidad que de las diez y nueve letras del seudónimo Miguel de Cervantes Cide Hamete Benengeli las catorce digan Mlgel de Cebante, faltando aquf tres solas, en vez de las cinco que allf sobran por la or- MG LO C RVNTS CD HMT BNNGL tografía y construcción imitando al arábigo?" (44, 1Oconsonantes 1Oconsonantes nota). Corroboramos que de Cervantes: faltan U, R, S; mientras que del cronista sobran: H, E, N, E, l. El ratio de concordancia es mayor, en este caso Todo anagrama puede ser expresado por un Ratio es 0.9 (si se utilizan todas las consonantes sin impor· matemático;' consecuentemente, el anagrama pro- tar su repiti.ción, ya que N está dos veces en Beneapuesto por Caballero ti.ene un ratio de .823.' Este geli y sólo una en Cervantes; y S= C, ya que no existe anagrama está lejano de ser perfecto, pero si conti- la C castellana en árabe). Solamente la R no aparece nuamos la b6squeda por el camino anagramático en- en Cide. Se concluye que toman<b como base las COllcontraremos sorpresas inusitadas. Es interesante notar sonantes, el ratio es 0.9, .es decir, un anagrama mb que la B puede ser cambiada por V, no por razones completo.' gratuitas, como lo hizo Caballero, sino porque en 1a F.ntre los misterios que guarda el Quijote de Alonso La razón de escribir este estudio fue la de imagiFemández de Avellaneda, se incluye el nombre del nar, aunque fuera por unos instantes, el flujo de ideas narrador árabe que cuenta a su vez esta historia apó- que pasaban por la mente de Cervantes mientras inicrifa: "el sabio Alisolán, historiador no menos mo- ciaba la escritura del Quijote. Este estudio únicamente derno que verdadero" (57), quien solamente es pretende servir de gufa para adelantar un quantum nombrado al inicio de la novela, sin llegar a ser un de luz hacia un mayor entendimiento del proceso creanarrador de la importancia de Cide Hamete. Francisco tivo de Cervantes. Con la misma información de este Vindel ha encontrado que Alisolán es anagrama de estudio se podría haber elaborado un cuento borgiano Sollsdán, uno de los "seudónimos" con que firma que colindara con lo fantástico, porque esta hipóteCervantes el .noveno poema laudatorio que sirve de sis, como tantas otras de la investigación literaria, introducción al Quijote. El autor del Quijote espurio mira, como los rostros de Jano, a la crítica literaria bien pudo interpretar el anagrama escondido en Cide y la ficción.• Hamete Benengeli, y por el mismo camino del anagrama utilizar uno de los seudónimos de Cervantes para nombrar al falso cronista de la "quinta parte de •Con mi agradecimit.nto al Dr. Stephen Spangdll y a Khader sus aventuras".' Quisiera considerar la hipótesis del anagrama cervantino en concordancia con el conocido juego de palabras de Sancho: "Cide Hamete Berengena". Si construimos una palabra mezclada de ambas: Cide Hamete Berengeli, encontramos un anagrama de Miguel de Cervantes con un ratio de 1, es decir, un anagrama perfecto en cuanto todas y cada una de.sus letras son correlativas en los dos nombres.1 ¿Seda éste el nombre original? Acaso serla alterado para arabizar el nombre al incluir el Ben "hijo de"), o para ocultar el juego anagramático. La posibilidad de una errata no puede ser descartada, recordemos el Venengeli cerYantino de la edición príncipe (1, 15). El uso de Cervantes de un juego anagramático para ocultar su propio nombre tras el del cronista árabe es conclusivo, teniendo las siguientes características: Anagrama perfecto (con variación de ratio de .823 a 1.00, según la manera de contar las letras), impuro, por tener varias letras repetidas, e híbrido, por la mezcla de la lengua castellana y la arábiga. Abu Alía, ambos de la Univcrsity of Louisville, Kcntucky. Así como al Dr. Donald W. BJcmick, Univcrsity of Cincinnati. Notu 1!l ¡xopósito de este estudio está lejano de la dirección crftica que estudia la narratologfa móltiple. Del enorme corpus crftico cito sólo dos estudios. La estructura narrativa e.<i analizada por Ammco castro, Hacia Cnw,,ta (Madrid: Taurus, 1967) 409-50; Ruth P.l Saffar, Distance anJ Control in Don Quúote (Chapel Hill: North Carolkna Studies in tbe Romance I,anguages and Lltcrature 147, 1975); y m John Jay Allen, Don Quixote: Hero or Fool? A StuJy in Narrative Tecluuq,u (Gainesvillc: University of Florida Prcss, 1969) 11-28. ~ tinico crftico que menciona el ballazgo anagramático de Cabillero es FraDcisco Rodrfgucz Mann, y sólo m la edición dd Q,,ij<M de 1927; en sus reediciones posteriores esta información ha sido suprimida. como en la de Madrid: &pasa Calpe, 1975. Su comentario es negativo: "Conjeturas harto deleznables son todas las fundadas ca combinaciones anagramáticas en que sobren y faltan letras. " (1: , 9, 292). Bl presente estudio apoya y avaitaja la proposición de Caballero. ... ~ �'La perfección de un anagrama puede expresarse matemática• mente utilizando la siguk.nte fórmula: Ratio dd anagrama= Letras concordantes Letras totales Bn donde el ratio= 1 para un anagrama perfecto, como en Isa• bel, Belisa y IAsbia, en donde hay una total co~idc:ncia de le· tras. Mientras más se aleja d. n:ztio de la unidad, se indica el grado de discrepancia; basta llegar a la total disparidad, en cuyo caso el n:ztio=O. Distinguimos d anagrama puro, cuando las ~ se encuentran en la nueva palabra una sola vez, y anagrama un• puro, cuando una o varias de las letras se repiten para formar la nueva palabra. de Bonamar, se le recuerda porque fue armado caballero d. mismo dfa que Oandalín, el escudero de ~ de Gaula (Paul Groussac, Une lnigme liltlraire: de D. Quichotte d' Avellaneda (Pa• rfs, 1903), citado por Rodríguez Marín (43). Por ~ ~ ~ la interpretación anagramática de Soli.sdán•Alisolán, vanos~ -M~ndez y Pd.ayo, Francisco Vindcl y Alonro del Castillo Soriano-- han intentado descubrir el misterioso autor del Quijou espurio. 'La concordancia Cide Hamete Berengeli y Miguel de Cerva,,. tes puede ser expresada por la formulación siguente: Ratio del Anagrama = MIG(U)BL DE CERVANTES I.etm TtU!cs = 16 = 1.0 16 4En este caso particular la concordancia del anagrama piede ser CKpresada mat.emáticamente por el ~guiente ratio de ~ letras de Cide Hamete Benengcli que están mcorporadas en Miguel de Cervantes (la concordancia es mostrada en may(lsculas): Todas las letras de Miguel de Cervantes están representadas ea el anagrama; si S= C,· la H no es contada porque no tiene sonido en castellano como enAmet, apellido citado por Haedo (3: 247); ' . . la U es necesaria en Miguel para conservac el sonido oclUStVO de la letra G, no existente en árabe. Las letras sobrantes en Cidc Hamete son dos E y una 1, que pueden desaparecer al castdla· = 14 = .823 nizar el nombre: Cid(e) Amet(e) Berengel(i). En suma, todas las Ratio del Anagrama = MIGuEL DE CF.rBANT& 17 LetrutollJcs letras de Miguel tú Cervantes están representadas en Cide Hamete Berengeli, con un anagrama perfecto (ratio=!), aunque 5i.a concordancia de ambos nombres escritos tmicamente con por estar varias letras repetidas, cl anagrama es im¡mro (ver nota comonantes se expresa por la formulación siguente: 3). ... Ratio del Amgrama = __C,;;.;;D;..;;HM~C,.;..B_N""'-:(N).._GL __ ConalJIICSdlcs ~ '""' = 9 = o.9 10 'Francisco Vindcl ~licó dos estudios sobre la autoría de Ave• llanooa: La verdad .sobre el falso Quijote (Barcclona: Antigua Librería Babra, 1937); y IAs treinta casualidades que hacen sea Alonso de IAdesma el autor del falso Quijote (Madrid: Talleres Tipográficos Oóngora 1941). Aunque el propósito primario de este estudio estt alejado del enigma autoral de Avellaneda, es interesante notar que de los "seudónimos" cervantinos de los diez poemas que sirven de introducción al Quijote, solame.nte el adjudicado a Solisdán no·perteoece al reino de la literatura, ya que es de un personaje a-ón no plenamente identificado (Mu• rillo 67, nota 23). Aunque un estudio apunta que Solisdán es, a su vez, un anagrama de IAssi:ndo, personaje de poca importan· cia en las novelas de caballerfa; quien fue escudero de Bruneo Obras citadas Bencheneb S., C. Marcilly. "Qui était Cidi Hamete ~ nengeli?". Melanges la mélnoire de Jean Sa"ailh. ~ l. Parfs: Centre de recberches de l'institut d'études bispaniques, 1966. a Bussen, Roland de. L 'idiome D 'Alger. Alger: Bracbet et Bastide, 1938. Caballero, Fennín. Pericia geográfica del Miguel de Cervantes, demostrada con la historia de Don Quijote de 11 Mandza. Madrid, 1840. Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote ti, la Mancha. Luis Andrés Morillo, ed. vol 2. Madrid: Ca.alfa, 1978. (Las citas del estudio siguen esta edición). - . El ingenioso hidalgo don Qui.jote de la Mancha. Franáaco Rodríguez Marfn. ed. vol 8. Madrid: Espasa--Calpe, 197S. BauDaz y Yanguas, Leopoldo. "Nociooes etimológicas a El ingenioso hidalgo d. Quijote de la Mancha. " Homeftflje a Menlndez y Pelayo. vol 2. Madrid: 1899. Citado por RM (I, 219). Sola--solé, J.M. "El 4rabe y los arabismos en Cervantes" hispanirtas o ddicados a Helmut Hatrfeld con motivo M m 80 aniversnrio. Barcelona: Ediciones Hispam, 1974. 209-22. en Estudios literarios M Soons, C. A. "Cide Hamete Benengeli: His Significancc for Don Quijote. " '11,e Modem Language Review 3 / 54 (19S9) 353-57. Stagg, Goeffrey L. "El sabio Cide Hamete Venengeli." Bulletin o/ Hispanic Studies 33 (1956) 218-25. Femández de Ave1Janeda, Alonso. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y a la quinta parte de Sll8 aventuras.Fernando García Sa• linero, ed. Madrid: Castalia, 1972. Haedo, Fray Diego de. Topograf(a e historia general de A'BeL Valladolid, 1612. Edición moderna: Madrid, 1927-29. Marcos Marin, Francisco, Poufa narrativa árabe y épica. Elementos árabes en los orígenes de la /pica hispánica. Madrid: Greclos, 1971. Mú-quez Villanueva, Francisco. "Fray Antonio de Gu~ vara y la invención de Cide Hamete", en Fuentes litera• rias cervantinas. Madrid: Gredos, 1937. 183-257. Menéndez Pelayo, Marcelino, "Orígenes de la novela". Obra.r compktas. Madrid: Consejo Superior de Investi• 81Ciones Científicas, 1961. Richardson, John. A Grammar of ihe Arabic Language (ln6). Menston, England: The Scolar Press, 1969 (fac• simile). Segre, Cesare. úu utr&tcturas y el tiempo. Barcelona: Pla1978. ~ l .-) 1.11 �DOS QUIJOTES CONVERSACION CON RICARDO ELIZONDO Julieta Renée Al hacer la propia vida uno está creando con el mismo tipo de crealibro o una pintura, por eso pienso que lo más importante es hacer una buena vida. Ricardo Elizondo ció,¡ con que uno puede hacer un En el espacio donde reside el arte vida se respira en cada recoveco nubes se retratan rostros se esculpen perfilándose en él huéspedes Julieta Renée Es una novela muy desconocida. Toda la gente la menciona, pero yo estoy seguro de que muy pocos la han leído. De hecho es bien sintomático que la única anécdota a que se refieran sea la de los molinos de viento, porque los molinos de viento están en los primeros capítulos. El Quijote tiene muchas cosas que ofrecer, pero en primera persona, no contado sino leído. Y la segunda parte creo que es una de las pocas segundas partes, en la historia del hombre, que ha salido mejor que la primera parte. Por eso dicen que nunca segundas partes fueron buenas, excepto la del Quijote. Unos piensan que es mejor la primera, otros que la segunda, aunque de El Quijote lo que podemos decir es que la segunda es muy buena y que fue escrita varios años después. En realidad El Quijote es muy desconocido. Se utiliza mucho la imagen clásica de que él es el que lucha por los ideales mientras que Sancho es el que Jo amarra un poquito a la tierra y que ahf va esta pareja, que se da dentro de la literatura, tratando de vivir. &ta es la apreciación que yo tengo del Quijote. Y claro, en &paña no sé qué'tan conocido sea, a mf me encantaría vivir entre el pueblo español para saber qué tan conocido o no es por éste. Sé que en México no lo es, ni aún a niveles universitarios. Como que le tienen un poquito de miedo o le tienen un poquito de resquemor a tanta fama como tiene El Quijote. Pero creo que se lo pierden porque es una aventura llena de risa, uno lee El Quijote y se empieza a reír inmediatamente. Creación ,mica, universo multtpUcdndose. & el símbolo de los castellanos, por su traje, ¿no? Por la manera en que lo vemos dibujado o lo vemos pintado al Quijote. A lo mejor revolvemos todas las cosas, terminamos haciendo un atole de esta parte virreinal confundida con El Quijote y quim por a1lf hay algún motivo de alergia. Pero creo que lo fundamental es que se supone que el lenguaje es diffcil y no, el lenguaje del Quijote no es nada dificil ni nada rebuscado. & que es muy fino el lenguaje. Cervantes es de los mejores escritores de habla española, no ha sido superado. La manera que tiene de utilizar el lenguaje es dar matices por demás delicados, él no toma la poesía pero su prosa es sensacional, es tan clara y tan eterna como puede ser un poema. Mi trabajo en realidad no depende tanto de El Quijote, es una parte de la Biblioteca. Mi trabajo dentro del Tecnológico ha sido administrar la Biblioteca, ponerla en servicio para los estudianteS, para los investigadores y hacer exposiciones. Preparar charJas, tener contacto con los estudiantes, hablar, atraer gente a este mundo dentro de la biblioteea, ese es fundamentalmente mi tra· bajo. Claro que al Quijote yo lo leí hace muchos años. Lo estudio, están los volúmenes juntos, es la edición de Rodríguez Marín la mejor edición comentada, demasiado comentada. Una vez al año si acaso, reviso alguna parte, por enero o por febrero me tomo tres, cuatro semanas y vuelvo a releer algunas partes del Quijote. & parte de estar en este lugar. Y tengo anécdotas alrededor de mi vida y el Quijote, pues ha estado muy cerca de mf. Fue el primer libro que yo tuve cuando era niño. Fue el primer libro, al menos concientemente. Creo que antes había algunos otros, porque mi madre lefa estas cuestiones de Selecciones en que vienen unas novelas compendiadas, yo la recuerdo leyendo estos libros. Me gustaba el olor del papel y me maravillaba mucho que ella entendiera cosas en donde yo no veía más que, pues no sé, cosí~ negras, ¿no? Esto es muy leJano en mi memoria. Luego veía que mamá ponía un pedacito de papel en donde iba y yo le prelUDtaba que porqué. Me lo regalaron, yo creo que fue bien circunstancial, supongo que a mi papá le ofreció algún vendedor un paquete de libros y entre ellos iban las Fábulas de Lafontaine, iba la Divina Comedia, iba creo que algo de Shakes- peare, iba el Quijote con grabados de Doré. Había otro, creo, que se llamaba El Libro de oro de los nifios en ese paquete, pero el que me llamó muchísimo la atención fue El Quijote. Era muy monstruoso para mí, sus dibujos eran cargados de miedo y de espanto. No me gusta Doré cuando hace esas cosas en El Quijote. Me parece que es un hombre que lo deformó mucho, que ha sido un hombre negativo para su imagen porque lo pone desordenado mental. Pone bastantes monstruos, monstruos muy molestos en la mente del Quijote, hace que salgan serpientes y que broten una serie de esperpentos y de cosas muy molestas. &o no es el Qui;ote. De los sueños infantiles almomento presente escucha sus pasos, no va solo. Pues quizás en sus concepciones nórdicas y en sus concepciones alemanas eso es lo que ~1 quiso, pero creo que le hizo mucho daño porque El Quijote es luz. El Quijote no es eso, toda la densidad que pone en los gra- hados Doré. Es onírico, todo está cargado de pesadilla, cargado de· los productos del averno, del mal. Todo lleno con este estilo medio goticoide, enfermizo y oscuro húmedo, de muerte ... caras mor~ tuorias, sucias. Sancho es bastante sucio, todo es oscuro, molesto. Recuerdo que hay una mujer que está sosteniendo un libro con una espada y eso me parecía que no era posible. Pinta muchas gordas, desordenadas en la cabeza con muchos greñeros arriba de la cara.... No creo que le haya hecho ninguna cosa buena al Quijote. ~ta es una de las cosas que, qwen no lee El Quijote, no puede criticar porque sólo lo ven pero no lo conocen. Pesadillas, muene, infierno, generados. Nada más, se quedan fuera, ni siquiera se oponen a lo que hizo Doré. Luego ha habido muchos. En la Biblioteca tenemos la colección muy completa de Quijotes, con grabados de muchos pintores. ~ Ahora que conozco muchísimo �más, sé que•\a. interpretación de Doré es bastante parcial, bastante de él, no es El Quijote. Hay unas hermosas ediciones francesas. Es tan claro, con otro oplimismo, con hasta risa, dijéramos. Ull espejo de reflejos infinitos guarda su figura. ! ' Lo que pasa es que Doré era muy bueno como artista, muy afamado. Su Quijote es molesto, es enfermizo, es a la luz de la luna; algo que no me gusta, no me gustó y de niño me impactó mucho. Me entró por los ojos y entonces yo decía que qué era esto, ¿verdad?, y yo creo que un poco mamá, mis tías, mi papá para quitarme el miedo, me fueron leyendo El Don Quijote. Yo no sé si ellos pensarían en cultivarme, no creo. Lo que ellos querían era que yo le perdiera el miedo a los monstruos esos, como monstruos, pero en ese, en ese ínter, a mí me fascinó la personalidad del Quijote. . Invadiendo la fantasfa, /antasmag6ricas sombras, circundan. - 00 M No sabía leer, yo aprendí a leer como a los cuatro y medio o cinco años, bien chiquitito, por eso lo fijo antes de mi lectura. Yo creo que, incluso, la lectura la aprendí a leer más aceleradamente por llegar al Quijote. Me hicieron muchas anécdotas. Después un día hasta lo pasé a máquina, por una apuesta. Dijeron que yo nunca tendría velocidad para escribir porque cuando yo era estudiante, por una cosa u otra, nunca aprendí a escribir con teclado ciego, yo veía el teciado. Y mi familia me dijo que así nunca iba a tener velocidad. Mi padre se había preciado siempre de ser muy buen mecanógrafo, mi hermana también ha sido buena mecanógrafa, entonces a mí me picó el orgullo y yo dije que lo tenía que hacer. Me dijeron que así no pasaría el Quijote nunca, me tardaría toda la vida y no lo pasaría. Entonces lo empecé a copiar en hojas de papel oficio, con toda la obsesión, un verano -me acuerdo- en una Remington. ...de esas luchas adolescentes, de esa manera tonta de ser adolescente. Años después, quién iba a decir, como cerca de doce o trece de que pasó este incidente de copiar el Quijote, me sirvió muchísimo cuando entré a la biblioteca, porque a la pregunta que me hi- cieron de si conocía El Quijote ... respondí, "bueno, pues lo escribí a máquina, lo conozco.. .'~, eso influyó entre otras cosas. Conozco bien El Quijote. Palabras formando cuerpos en donde habitan seres. Uno elige las cosas ¿no? y si las eliges es por algo, quizás sf, yo no sé hasta dónde ... soy muy quijotesco, me gusta mucho la verdad, después no me quieren porque digo verdades cuando no se deben de decir. Pero te protege la gente, a veces. No me ha ido mal, yo puedo pensar o decir que a mí me han tratado bien, que el mundo me ha tratado bien. Yo no soy, bueno, no sé si sea intelectual, pero yo no soy del mundo de los intelectuales de los que han tenido hambre. El bam· bre es bien circunstancial, quizás a veces te condena la vida. Pero yo no la he tenido, en parte, porque me las he ingeniado, en otra, porque me han tratado muy bien en las instituciones en las que be trabajado, los periódicos. La crl· tica siempre me ha tratado bien, yo no tengo de qué quejarme, pero a veces siento, como todoS sentimos, que hay contradicciones en los demás en cuanto a ser hipócritas, yo les digo cosas, muchas automáticas, abro la boca... y meto la pata. Este creador de mitos lesJactlita la vida, permitiéndoles reco"er sus propios caminos. . ~l Quijote es alegre y muy optimista, te cae bien porque él no es mal intencionaao; es más, nunca tíet1t segundas intenciones lo q~e piensa es lo que hace, n~ ~ dice: te voy a ayudar para que digas eres grandioso, sino que te voy a'ayudar sinceramente, nada más. Eso lo hace simpático, porque de veras que a veces le va muy ,pal, bueno, siempre le va ~uy mal, le ponen cada garroti7.a, me le pegan tanto. Yo no me había puesto a pen- sar en la influencia del Quijote en mí, a lo mejor está muy arraigado, eso no lo había pensado nunca. Es más, no había pensado nunca en la cantidad de cosas que conservo del Quijote. Qué bárbaro dentro de mí El Quijote y podríamos decir Cervantes el estilo mismo de él, ahora es'claro, es lo que más ha influido. El per~e al fin y al cabo es una creaaón li~raria, pero quizás, no sé, •.lo mejor el personaje si lo reviso, va a ser la influencia más grande. ¿Cómo me ha influido? la manera de ser... 'coloquial, ¿verdad? No sé, habría que verlo... sí, ya estaba El Quijote en mi memoria, estaba presente en mi vida. pensarlo. En ese momento el divorcio no importa, la separación. Es más, el gran problema del Quijote es que no es casado, vive con ~a sobrina y una ama. De su vida .sexual conocemos casi nada. Pero ya no hablemos del Quijote. Tomados de la mano persiguiendo ideales, desde acá se distinguen. Dentro de sf mismo una pane más levP. se guarda, intacta, en silencio. Pensemos que también en ese sentido guardo algunas cuestiones, la solidez o no de la presencia de Dulcinea en el Quijote. y 0 creo que el engrandecimiento del personaje de Dulcinea es un engrandec~ento burgués, no porque el Quijote lo tenía. La burguesía genera un modelo de soc_iedad en el que la pareja es 10 importante. Es un personaje más, claro que él la llega a amar en su momento. Aquí todo es separado, no me doy cuenta de lo que pasa afuera porqqe no hay ventanas en este lugar, es mi mero mole. Este es ~ es~acio, soy de por sí bastante silencioso en mi vida diaria y ba~tante solitario, esto ya me ha condicion~do porque ya no puedo estar s1 no hay silencio. En la manera de hablar, enlamanera de exponer n,ús. pwttos, en Hay otros personajes femeninos muy importantes, pero entonces por allí también se podría analizar, hasta dónde es la creación burguesa de la revolución francesa de una serie de clichés que quieren que se cumplan, la q~e genera después esta percepc1ón del Quijote que no sé si sea la que quiso el autor, habría que Cuando estuve en Querétaro la. única exigencia que puse e~ ~is papeles, es que me den opc1ón de cambiar de habitación si está ruidoso, obviamente uso tapones, siempre traigo tapones porque el sonido ha llegado a se; la molestia mfa de todos los días tengo ya ~ás de veinte años d; estar trabaJando en silencio. Y cuando era estudiante el Tecnológico era silencioso., Mi casa ahora es de adobe precisa- .... u,) IC �mente para hacerla silenciosa, aislarla. El silencio para mí no es tan sólo auditivo, también es silencio físico, ambiental, hay ruidos porque están en desorden las cosas, los ruidos en general me molestan. Trato de no caer en la obsesión. De hecho los bibliotecarios somos obsesivos, los historiadores también, porque buscamos.siempre meter dentro de un tiempo o de un espacio, los bibliotecarios un libro y los historiadores un hecho. Nos ponemos entre espacio y tiempo, este hecho tiene que estar aquí, no puede estar acá, se nos vuelve siempre como obsesión. Aun cuando en la vida tenemos que tener dosis de obsesión, a veces la misma obsesión acaba la vida. Hay que evitarlo, ya no toleras a nadie. Lo que sí sé es que, sin esas características -sin ser obsesivo para hacer algunas cosas- uno no puede producir, es muy dificil. A mí me han dicho que Tamayo se pasa a veces semanas y meses en diez centímetros de tela, eso ayuda. Borges decía que a veces se tardaba cuatro años en un libro que tenía treinta versos y si uno sopesa las palabras, no serán arriba de mil entre todas. y yo no voy muy lejos. Para hacer mil palabras las puede hacer cualquiera en un día, un periódico tiene muchísimas más que ésas y sin embargo cuatro o cinco libros, lo único que pueden tener es calidad. Tiene que ser esa obsesión de estar revisando una Y otra vez y otra vez, siempre fresco, el trabajo, para que salga bien. Fuera del mundo en il. Soy cuentero. Es una necesidad en principio, no puedo estar sin hacerlo, tengo que escribirlo, es mi manera de expresarme. Después me gratifica mucho que las cosas cuando las expreso gusten a los demás, eso me cae muy bien, me gusta, como ~ue les doy parte de mí. Esta ha sido la gratificación, lo que ~e ha es.tado haciendo que escnba Y lo publique~ porque siento ~ue gusta, no el pago, eso no me importa. ¿Qué, quitn, por qut... ? Entonar/o para que oigan desde donde están. Si la gente me busca o me si- gue. quiere decir que le~ ~Y algo y me gusta ser así, como s1 fuei:3 yo un círculo, que me retroalimenten. No siento rechazo, todo depende, no me siento nunca rechazado, siento que les causo risa, que les puedo dar llanto o cuando menos que les puedo recordar cosas que tenían olvidadas o pasadas. y sus ojos se llenan de ldgrlmas reflejando lluvia, delo, pdjaros. Como que a veces uno tiene un argumento, te duele mucho algo, la soledad de alguien, por ejemplo, y la traes tantos días abf contigo y no puedes expr~lo, nada más lo sientes. Uno se nene que imponer a sentir, para a~larar y en ese proceso de senttr 1 . veces los sentimientos no pueden decirse, sino que tienen que usarse imágenes para ello YeO imágenes son las de ella. Entonces dices, es que no hay otra manera de decirlo más que as{: "tiene laberintos en el alma", ~ es todo, quizás, lo que se comunica a los demás, la palabra que uno ha escrito, ellos pueden traducirlo en lo que ella siente: dolores desgarrantes. ASí creando... v- Un sollozo es humano, nos refleja. Yo creo que, si el libro está abierto, las cosas están abiertas, se hacen en el momento en que alguien las lee, ahí están y cada quien le va poniendo su propia interpretación, por eso nunca están acabados, no hay nunca un retrato final o un retrato absoluto, yo nunca hago ... Yo digo, por ejemplo, de alguien, que es de buena estatura, de regular color, de facciones bonitas. Realmente yo estoy diciendo imprecisiones y tú estás armándolo con tu experiencia. Puedo decir: que una mujer bien plantada tiene el aire de la gacela, pero gacela no me gusta porque es un animal que no conocemos y yo soy muy localista, muy del norte y amo mucho mi ti.erra, mi noreste, siempre me refiero a mi ti.erra. Dibujar una risa es eftmero, tierno. Lo que pasa es que no te inte- resa tanto la posteridad como tal, osea, te interesa revisar e identificar cosas que han sucedido en el ~ o para encontrarles el por '1é, pero no necesariamente que quieras que el futuro te recuerde Yquizás como no te importa tanto que el futuro te recuerde, haces cosas para que el futuro te recuerde. En la playa vida nos recreamos siguiendo huellas si no se han bo"ado. Sí, aquí estoy de alguna manera y entonces trabajas y te expresas en el medio que te dieron para expresarte. Yo no me tomo muy en serio para el futuro, no estoy pensando que qué van a decir de mí, nada de eso, simplemente en mi vida decido o trato de decidir entre lo que es permanente y lo que es efimero. Trato de hacer que las cosas no sean efimeras, de elegir siempre lo que sea permanente o más permanente. Esa ha sido mi manera de ser, no sé por quG la tengo, pero así es. Tiempos se encuentran en un punto en el espacio. Es hacer las cosas más permanentes, por ejemplo, hacen los muchachos alguna reunión y están comiendo canapés y en la biblioteca no debe de haber canapés porque habiendo comida, hay cucarachos y habiendo cucarachos hay otros bichos, entonces me dicen: "bueno, es que son muchachos y para eso estamos y que no sé qué y no sé qué tanto". Es separar lo permanente de lo effmero. Los muchachos tienen muchas partes a donde irse a comer, no necesitan hacerlo en la Biblioteca y ésta va a estar dentro de treinta años, ¿verdad? La gente se maneja en función de lo efimero, nada más lo efImero, no piensan más allá. Has de cuenta que si una relación con alguien no funciona ahora, quizás estos ratitos efímeros que tiene uno, si los vamos puliendo, hacen que funcione a largo plazo en lo permanente. Seremos, queremos ser, hemos súkJ... en primavera nubes cargadas de humedad, en verano cascada, gotas de agua cristalina en el invierno de las vidas. Yo no puedo cortar a alguien porque no funcione ahora. Ahora no podemos cambiar totalmente, ni yo, sino que vamos a ver si poquito cambiamos y ya es suficiente y a la otra va a ser otro poquito, pero ya no es una vez, son dos, luego tres, cuatro veces y dentro de un año somos gentes nuevas porque ya hemos cambiado y tenemos una relación muy permanente y muy buena, muy gratificante. �SIMBOLOS, ECOS Y REFLEJOS EN LA NARRATIVA DE RICARDO ELIZONDO Josefina Díaz Ontiveros No que de la otra forma cortas, por detalles, porque no quieres tener la paciencia, que es funoamental para la vida. La vida crece en la paciencia. Si no hay paci~ncia no hay manera en que la vida sea si le aprietas a una semilla se ~uere, si le jalas a la gallina para que ponga huevos no los pone, se va, todo tiene su tiempo y tiene que cumplirlo y en este tiempo van a poder hacerse cosas que sean permanentes. Reunirnos todos, en lo verde del paisaje a ver correr el agua... ¡,or donde podemos navegar. Hemos olvidado la paciencia y la paciencia con constancia. La paciencia implica fuerza porque no nada más el paciente que es penitente, o sea que está allí con la P en la frente, no, no, es el paciente que está luchando. Es como escribir a máquina, que hay que dedicarse -cualquiera aprende en tres meses- no quince días, no un mes, no dos meses, tres meses, sino de diario. Entonces lo que pasa es que dentro de seis meses sabes escribir perfectamente, sí, nada más que tienes que hacer una hora diaria de ejercicios, olvídate del producto final, por lo pronto trabaja esa hora al día. Lo que tienes qué hacer es "la sal sale sola", "la sal sale sola" y te tiene que salir muy bien. Nada más haces eso, olvídate del futuro, nada más trabajas así, con constancia. Vas a adquirir algo permanente, quitándote lo efimero de las cosas del día, nada más que hay que ser pacientes. También esto me lo ha dado el escribir libros, los libros se escriben con palabra tras palabra, por muy grandes que sean. Me dice mucha gente ¿cómo le haces para escribir un ensayo? cóm~ te pones a escribir? Pues s1 escnbieras en una hoja todos los días, tendrías un libro de trescientas sesenta y cinco hojas y es ba~tante. Ahora si escribieras media hoja, en dos años tendrías uno de trescientos sesenta, nada más hay que hacerlas todos los días, ya sé que en un sentón no las vas a hacer, pero sí todos los días una. La prisa es enemiga de un escritor. Volver las páginas, una a una, introduce ¡,oco a poco a donde uno quiere llegar. Lo que pasa es que es una disciplina muy olvidada. Nosotros no tenemos disciplina educativa para escribir. Los que escribimos es por un esfuerzo muy extraordinario de parte de cada uno, ¿no? No hay reglas muy claras, como en Estados Unidos que es obligatorio, por ejemplo, leer un libro a la semana en la clase de composición, que les obliga a escribir una vez a la semana con precisión. Acá no, yo creo que no existe ni composición, no sé si hay~. y O la llevé cuando estaba en pnmaria, era un método antiguo de educación, llenaba un cuaderno que se llamaba composición, pero no era tal porque nunca escribíamos solos y composición implica, por principio, un maestro muy personalizado para que te lea Y dedique mucho tiempo a revisar. Ya ni quieren escribir cartas, quieren hablar por teléfono. Yo todavía sigo conservando mucha correspondencia porque me parece que es un buen ejercicio Y un buen detalle amistoso. La carta siempre es más permanente, en cambio la llamada telefónica es efimera. Impresionando cada gest0, cada postura, cada presencia, construimos historias fotogra· fiando universos. Ricardo Eliwndo es descendiente de familias enraizadas desde siempre en el norte de México. Nace en Monterrey, N.L., en el afio de 1950. & graduado del Instituto Tecnológico y de &tudios Superiores de Monterrey. Se especializ.6 en historia en el Colegio de México. Actualmente es director de la Biblioteca Cervantina del ITESM. Ha publicado diversos artículos de asuntos varios en periódicos y revistas de la localidad, partirularmente en el suplemento A.qui Vamos del periódico El Porvenir. También publicó, en 1980, una investigación de carácter histórico-antropológica Reminiscencias sefarditas en el folklore de Nuevo León. Su primera incursión en el campo de la literatura fue a través del cuento. En 1980 la Universidad Veracruzana le editó su primera colección de cuentos intitulada: Relatos de mar, desienos y muene, que incluye tres cuentos: Donara, La Visita y La casa canaria. Esta misma publicación pero en su segunda edición salió en 1991 en Leega Literaria, sólo que ahora, el cuento La visita cambió su nombre por el de La botella verde. Donara es un relato circular que quiere simbolizar el infinito. El principio es el final: Concha era su nombre. Asf. Simple. Como el nido del molusco... , Concha... Cuando ya no sirvió como mujer, se le antojó tener un hijo... Recogió una niña... La llamó Donata... (pp. 9-1 O). El final es el principio: Donata cincuentona... Quiero ser madre. Ya era tarde. De tanto usarse lamaternidad se le habla atrofiado... Una noche de su fortuna alguien le trajo una niña.. . La llamó Concha. Asf. Simple. Como el nido del molusco... (p. 26). Concha y Donata son dos y un mismo destino infinito, son un eco y un reflejo, como diría Ricardo Elizondo Elizondo son . . . las mismas formas que se repiten... ecos y reflejos, supongo que estas dos seguirán apasionando a la humanidad, al fin y al cabo cada individuo descubre para sí mismo, todas y las mismas cosas. (Ecos y ref.ejos, R. Elizondo). La visita o (La botella verde), es el relato del desierto: El caserfo, escondido en un rinc6n aislado del inmenso desieno, poco a poco sejue despoblando... (p. 29). En este cuento los personajes están destinados a vivir la soledad, el abandono y muerte; el único contacto con la vida es la esperanza simboliz.ada por La botella verde a través de cuyo vidrio la madre pasa los años viendo los campos desérticos y polvosos de otro color. La espera infructuosa, el hijo ausente y muerto en el extranjero, la espera de la visita que no llega, una fortuna perdida en el tiempo, la nada, la desesperanza, culmina con la muerte de la madre, muerta voluntaria frente a la botella verde. La casa canaria es un cuento de Muerte. En él los personajes, Sebastián y Natalia se encuentran sólo para cruzar sus destinos y sus tragedias, para ellos el fuego acaba con sus vidas, sus esperanzas y su razón, La casa fue pintada de amarillo, color preferido de Sebastián, como símbolo del siniestro fin que tendría su vida y la de su familia. Sebastián es un niño recogido que ... trata por dentro la estampa de una familia con niños y mujer de fogón, aguja y cabellos limpios y trenzados... (p. 65). Cuaooo Sebastián cruzó su vida con la de Natalia encontró su deseo al mismo tiempo que su destino: ella también encontró su locura que venía delineándose en - ~ �el cuento a través de la herencia familiar: la madre murió loca, el abuelo mu.rió loco. Este cuento presenta dos planos narr~tivo~: por un lado se cuenta la histona de Sebastián YNatalia y por otro, algunos pasajes-jlashazos de la vida de una loca que deambula por el pueblo; finalmente lo~ dos planos se unen en la tragedia de la familia, cuando se qu~ma la casa canaria con las ilusio°:~s Y la vida de Sebastián Y sus hiJOS, sólo queda ella, la loca del pueblo. ' En el año de 1985, Ricardo Eli- zondo participó en el I Encuentro Regional de Narradores celebrado en Monclova, Coahuila, con el cuento Maurilia Maldonado, mismo que fue publicado por el Museo Biblioteca Pape. Posteriormente, en 1986, la Universidad Veracruzana le publicó su colección Maurilla Maldonado Y otras simplezas, obras que según opinión de José Javier Villarreal son:··· un conjunto de retazos anecdóticos donde la fuerw radica exclusivamente en lo ingenioso de la historta... afuma tambiért que ... Formalmente es un libro débil, los textos a excepdón de dos o tres relatos (Maurilia Maldo~ nado, Los cartelones Y La mula - de los costalitos)... no logran constituirse como relatos en ~f mismos, más bien quedan en divertimentos del autor, lJocetos de posibles cuentos futuros. (Nuevoleoneses. Panorama del cuento... , p. 268). Con todo, en Ricardo_ Elizondo cobra fuerza el propósito ~damental de la literatura narrativa, el contar una historia de un caso humano interesante: Concha Y Donata son dos mujeres solteras Y solitarias: la una huérfana, Y recogida la otra, ninguna de las dos es capaz de amar a un hombre en su forma más natural· . · la primera presenta un compleJo de Electra claramente marcado .en el cuento por la excesiva adhesión erótica de la hija al padre, ~ombinada con una actitud hostil ha. lamadre.··· En ocasiones el cia olor de un guiso.. revivfa obscuramente a su madre-nval... Incapaz de discernir culpaba a los uiso del sufrir de sus vfsceras, g s mat1e· d sin imaginar que la 1ª _e todo estaba en el increfble odio Y soberano despredo que sentfa por la esposa de su padre... (Donata, p. 13); la segunda, Donata, sólo sabe entregar su cuerpo Y el día que llega a amar• lo hace del hombre equivocado: Donata se enamoró del marido guapo de allende el mar... sentó sus reales en una mesa entre cigarros... le dio la espalda cuando llegó... Detrás del mozo Y sobre su nuca, los ojos negros de la porteña jlameaban llenos de amor camal... Sólo una vez la vio' pero para siempre y hasta el final de sus dfas' la morena palmas de nácar llevarla la daga del recuerdo de aquel hombre fino entre los fino~, bello, para su angustia esttnl, seco, maldito, enfermo, loco... (p. 25). Este amor de Donata por un marido bello que no se interesó en su amor evoca el amor d~ la ninfa Eco por el bello Narcis~, el mismo Ricardo Elizondo esc_nbió en su artículo Ecos y refle1os publicado en Monterrey' donde · de Eco y Narcuenta el mito ciso... Un día ... se topó co~ Narciso asf de grande Y apaswnado fue ; 1amor que Eco y sintió por ti, tanto que la ninfa, desculdando el sustento, se fue consumiendo hasta que no quedó de ella más que la pura voz.. . A los personajes de La Visita (La lJotella verde), ni siquiera se les concede la gracia de tener un nombre, recurso que sirve al ~rrador para acentuar el an~rumato, el abandono en que viven en aquel pueblo desértico del noreste, incomunicado y solitario. Maurt/Ja Ma/donado es un episodio de la historia de una mujer solterona y solitaria, quien visita a dos amigas, también solteronas de pueblo; regularmente se viste igual y viaja en el tren, un buen día pierde el tiempo para volver veintiocho años después, retomar su antigua costumbre de visitar rutinariamente a sus antiguas amigas, sin dar más explicadones sobre su prolongada ausencia, ni siquiera nosotros nos enteramos. De nuevo Maurtlia Vislt6 a sus amigas los viernes y los lunes de las cuatro de tarde... jamás, mencto,w... cualquier cosa que calmara la curiosidad. .. de las Pérei_ Lópei_, que se fueron de este mundo como nos quedamcs nosotros, sin saber qué hizo Maurilia Maldonado esos veintiocho años. (p. 28). En la obra narrativa de Ricardo Elizondo se cuenta también con la novela 70 veces 7, publicada en el año de 1987 por Leega Literaria. &ta novela, en su momento, suscitó cierta polémica y críticas, hasta cierto punto negativas, por algunas semejanzas y paralelismos entre situaciones y personajes de Ricardo Elizondo con los de Gabriel García Márquez en Cien alfos de soledad. Agustín García Gil, comentarista literario de la localidad, escribió el artículo 3 notas sobre 10 veces 7, donde dice que esta obra tiene ... ecos de Cien años de soledad, en la que hay ecos de Faullcner, quien tiene ecos de Joyce, quien etcitera. Desde luego que es verdad, como tambtm los hay de la novelas de lbargtJengoitia. Otro de sus crfticos fue Sergio Cordero que en Taller Literario 10 veces 7: /a saga del noreste dice que en esta novela se aporta ... una expresi6n auttntica para la regi6n... , además analiza las marcadas semejanzas entre los personajes de Elizondo y los de García Márquez. Quizá por esta razón o por alguna otra desconocida, Ricardo Elizondo se muestra actualmente desinteresado por las entrevistas; telefónicamente su secretaria nos dijo que es un hombre dificil, que ya no recuerda los títulos de sus libros, que sólo pensar en los intelectuales y en el medio intelectual le provoca dolores de cabez.a, que él dice el pasado es el pasado. Sin embargo, en nuestro afán de obtener una entrevista, buscamos en archivos y hemero- tecas hasta encontrar una que concedió a Margarita Pinto, para el Suplemento &Jbado del perlódico Unomásuno de la ciudad de México. Margarita le preguntó sobre el título de su novela comentándole que a la crítica no le gustó. Ricardo responde: Lo que pasa es que Yo conozco cosas que la mayorfa de la gente desconoce. El tftulo del libro no tiene nada que ver con la Biblia. A. mi me interesa más bien el mundo de signos y sfmbolos. En toda la región de Israel, de los Sumertos y los Arcadios, el nwnero 7 simboliza el principio del fin de algo. Dedr 7 veces 7 es nombrar casi lo eterno. Decir 70 veces 7 es el In.finito... esta slmbologfa tiene que ver con elprincipio absoluto, que está ahí y que estará siempre, aunque cambiemos nosotros. Se le cuestiona la función que tiene en la novela su técnica narrativa de desdoblarse como narrador omnisciente a narrador personaje. Simplemente me gusta hacerlo... Es la única raz6n. Me da la sensad6n de que voy a maravillar a mi lector... Tal vez en el fondo· es· simplemente un juego... Es un arte eflmero y hay que pasar bien el rato. - .,:i.. u. �Sobre el objetivo de su novela dijo: Lo que quise demostrar es más bien que el amor es igual en todas partes, que el corazón tie~e los mismos quiebros en cualq,aer tpoca y cultura. Que nosotros en l norte no somos tan planos nt ~an bárbaros como se piensa. Al escribir, uno va reflejando la intención a la vez que va desa7:ollando la estructura... También señala: Nosotros somos eft';'l!ros con respecto al tiempo, y sin embargo, es lo único que tenemos. ~1 Las historias que narra Ricar?O Elizondo en 70 veces 7 son historias trágicas, pero los personajes no son trágicos pues no conocen su destino, éste sólo lo conoce el demiurgo que los ~reó y que los narra; ellos sólo viven su effmera vida, su e~ero tiempo, reciben su desgrac~as Y enfermedades con ~~dad, como parte de su vivrr coti~o. La narración comprende la historia de dos familias: los Govea Y los Villarreal. Cubre desde el ~o de 1886 y culmina en los ~os de la Segunda Guerra Mundial. La novela se divide en cuatro tiempos. Pasan aproxima~ente cincuenta años entre el pnmero y el tercero. El recurso narrativo de utilizar el narrador omnisciente Y el narrador personaje como desdoblándose el primero en el segundo, lo logra el autor ~n un simple recurso de redacción: el uso de una coma.· · · · Dos veces le habló Colasa para que fuera a cenar, yo sabia que estaba malo pero nunca penst que fu:ra grave... (p. 15). Según opma Cordero, con este recurso narrativo: El ritmo de la narración se vuelve vertiginoso. De hecho en esta novela, Elizondo se revela como uno de los prosistas na"ativos más ágiles de la litertJ!U'a mexicana reciente. El mismo Cordero dice que este recurso ya fue utilizado ~ por José Agustín, pero que en Elizondo es ~ intento por recrear un lenguaje oral. La prolepsis es otro de .l~s recursos narrativos, desde el IDIcio de lá novela el narrador demiurgo nos anticipa el fin de los personajes para retomar la narración muchos años antes .d~ ese hecho. De Colasa nos anticipa... Vivla feliz, en un mismo punto los sentimientos, Y nwzca, en~ noventa a/fos de vida, se la vzo llorar (p. 14). Todos sus personajes son prósperos, esta prosperidad por lo ~: guiar está ligada al ferrocarril. los hermanos Govea levantan su negocio que los conv~ó en una de las fortunas más _SÓI_i~as, gracias al ferrocarril; Vrrguua vende el jarabe Gotier que le prepara Colasa, gracias a que se lo env~a por ferrocarril. Ya lo señaló ~bzondo en la entrevista que le hizo Margarita Pinto: El progreso puede provocar cambios :n las mentaltdlldes, pero los sentimientos no tienen este contagio progresivo. El progreso no llegó de la misma manera·al norte queª otras regiones. Ah! se rigió poi la instauración del ferrocarril. El acercamiento a este medio ~ comunicación va a provocar e desarrollo o no. En la novela yo trato tres pueblos Y cada uno de ellos está más o menos adelantado de acuerdo con la cercanfa que tiene con el ferrocarril. La trama narrativa está llena !00º de simbologías, pero sobre de unidad narrativa que va hilv~nándose poco a poco: con algun elemento tomado de la ~ite~tura medieval o de la tragedia gnega, el autor nos presenta a Colasa como agorera cuando corre a dar la noticia de la próxima boda.de su hermano Cosme con Carohna Villarreal, ya de regreso... vw de pronto como un gavilandllo, en rápido planeo' cargaba entre su garras un pollito mientras lo gallina madre, hecha una furia, se despluma de esfuerzo impotente. .. Con mis propios ojos lo vi, no me lo cuentan, pero desde mañana voy a estar muy al tanto revisando todo porque si es un mensaje seguro vuelve a repetirse... (p. 26). El autor parece ensañarse con Colasa, según parece por haber querido rebasar los límites de su propio personaje, quiso invadir los terrenos del demiurgo y pagó cara su osadía... y ese mismofin de semana, con profunda tristeza, Cosme se percató de la incipiente ceguera de Nlco/asa (p.30), de aquí en adelante Colasa irá quedándose paulatimente ciega, pero nunca se quejará ni renegará de su desgracia. La crueldad del autor con algunos de sus personajes no tiene límites, va hilvanando todos los hilos de la desgracia tan sutilmente que ni ellos mismos se percatan: el augurio de Colasa se conecta con el momento en que Carola y Cosme VillarreaI se ven obligados a entregar a su. hijo primogénito, recién nacido, a su hermano Agustín Govea, para salvarlo de una muerte segura por la epidemia de poliomielitis que asolaba al pueblo de Charco Blanco. Este narrador hilvana la vida y la muerte como las moiras mitológicas. Agustín Govea es una de las víctimas, él es gavilancillo que arrebata a su hijo a la gallina madre, recoge y adopta a Carlos Nicolás, se queda con él y no lo regresa, ni nadie se lo reclama. Su esposa es estéril, él no, pero finge serlo por amor a ella. Su penosa enfermedad es inmerecida, según nuestra opinión, pero no según la de Ricardo Elizondo, quien nos va mostrando el deterioro ffsico que va minando y quebrantando la salud de Agustín mediante una terrible espandolitis, quien no conforme con hacerlo sufrir con su enfermedad lo hace víctima de sus burlas e ironías narrativas: lo llamaba la joroba con los ojos más verdes de todo Carrizales (p. 132). El sastre de Agustfn ya no pod!a hacer más... porque el arco de la espalda de Agustfn ya era bóveda... lo de ocultar su curva de mecedora era cosa de Virginia ... &a tarde Virginia lo sorprendió desnudo viindose de perfil en el gran espejo... ¿Qui haces? Viendo que ya mefalta poco para tocar con las palmas mis rodillas... (p. 114). Agustfn ya prácticamente estaba doblado por la mitad y le era muy cansado, estando de pie, ver a los ojos... (p. 145) ... Sus hermosos ojos seguían igual... Era una lástima que sólo los niños y los pe"os los vieran, con la fonna de anzue/.o que tenfaAgust(n, sólo ellos podían hacerlo... (p. 153). Incluso en su muerte recibe maltrato del autor: Agustín Govea murió solo... (Hubo necesidad de romperle en dos la columna, sólo asf pudieron acomodar su cadáver dentro delferitro) ... (p. 197). En esta novela abundan las enfermedades y el narrador es prolijamente descriptivo, mostrando un profundo conocimiento de los síntomas y las consecuencias: Ramón Govea se enferma de paludismo; Virginia muere a causas de una úlcera que estaba digiriendo por dentro; la epidemia de poliomielitis, la fiebre tul/idora, casi acaba con Charco Blanco, el pueblo donde vivían Cosme y Carola. Colasa va quedándose ciega paulatinamente, Ramón Govea se queda con la pierna tiesa a partir de un tiro que le dejó la rodilla como naranja reventada. Finalmente, no podemos pasar por alto la influencia y similitud de personajes en 70 veces 7 de Elizondo y Cien altos de soledad de García Márquez. Ya lo señaló .... ~ �.. Sergio Cordero: Rebeca ~n Cien años de soledad era raquítica, rebelde y fuerte, y decía las obscenidades más gruesas que se podtan concebir en su idioma. María Rosa en 70 veces 7: Era montaraz Y no conocfa la diferenda entre palabras buenas o ~las... (p. 130). Ursula en Cien alfos... Se queda ciega Y se va adaptando a su ceguera: En la oscuridad del cuarto podía ensartar la aguja... Conocta con total seguridad el lugar en que se encontraba cada cosa... (p. 289). Nicolasa en 70 veces... para ella daba lo mismo luz, mientras las cosas estuvieran en su sitio no se tropezarla. (p. 188). 00 ,q- Según el mismo Cor~er? existen otra semejanzas difíciles de ocultar:... Carlos Nicolás.. • se parece a José Arcadio Buendia hijo... Ambos huyen de su casa jóvenes, adquieren empleo en,!"' barco Y regresan muchos anos despuis, adaptándose con ~chas dificultades al ámbito familiar, para disfrutar sin preocupación _la fortuna de. sus padres... También Cosme Vzllaal llegar a viejo se conrreal' mode ta de vierte en una versión s José Aracadio Buendfa. Incl~o ambos inclinan sus preocupaciones... por las cuestiones astronó- micas... ; Rebeca Buendi~ Y Maria Rosa son hijas adopttvas de sus respectivas fami~as, su origen es inderto... También hay un conflicto bélico en ambas novelas: en Cien alfos... la guerra dvil española, en 70 veces... la revoludón mexicana. Hay paralelismo también entre las muertes de Remedios Maseote de Buendía y Emilia Villarreal de Sprigthael. Remedios ... la pequeña Remedios despertó a media noche empapada en un caldo caliente que explotó en su entrañas con una especie de eructo desgarrador, y murió tres di°: despuis envenada en su propia sangre con un par ~ gemelos atravesados en el vientre. (p. 139). Virginia en 70 veces... muere de una hemorragia ca~ada por una úlcera que se le revienta artir de un eructo formidable. aP 'lia Emilia: La pequeña Eml ··· murió precisamente por eso, por ser tan pequeifa ftsicamente. Se le atravesó el producto... una hemorragia incontenible empapó las mantas... El niño nadó estrangulado (p. 156). El mismo Sergio Cordero opina que m~ que influencias la clave de las similitudes alude más a terre?os psicológicos y sociales que literarios; que lo más importante es que los norteños se r~onozcan en los personajes de Elizondo Y los caribeños en los de García Márquez. Respecto a las influencia~ de unos autores en otros sería mteresante saber cuántos autores .regiomontanos o no h~ sido subyugados por la narrativa garcíamarquesiana; no debemos olvidar que este autor_ se ha convertido en una especie de autor clásico hispanoamericano del realismo mágico. En una conversación Eligio Coronado, auto~ regio~ontano, nos dijo que casi todos los autores noveles .de la localidad tienen influencia de García Márquez. y tiene razón, él mismo, en su obra d~ teatro Los ojos sobre el agua, mclu~e a un extraño personaje, especie de brujo, especie de fantasma, llamado Malaquías, quien nos recuerda al famoso Malaquías de Cien años... Por otro lado, sería interes~te también saber si Laura Esqmvel leyó o tuvo contacto con esa novela de Ricardo Elizondo y con sus Relatos de mar, desierto Y muerte; antes de escribir su novela Como agua para chocolate. Debe tomarse en cuenta que los cuentos de Elizondo datan de 1980 y la novela de 1987. Laura publicó en 1990. Los paralelismos y semejanzas son evidentes: En Como agua para chocolate, Tita escribe todas las recetas en un diario que recoge su sobrina adoptiva después del incendio. En 70 veces 7, Carolina dejó sucocina a María Rosas, su hija adoptiva, ... también le dio el libro donde desde antes de casarse apuntó y siguió apuntando recetas y remedios... (p. 144). La descripción de las recetas de Tita, equivale en Elizondo a la descripción de las recetas de medicina a base de hierbas, a las fórmulas para la elaboración, el material para edificar la casa de Cosme, etc. En 70 veces 7 Emilia, la sobrina de Carola, se casa con Natael Sprigthoel,... médico norteamericano... (p. 120). En Como agua para chocolate, Tita estuvo a punto de casarse con un médico norteamericano y finalmente su sobrina se casa con el hijo del médico. En 70 veces 7 Carolina tejía y bordaba, bordó un mantel blanco que la acompañó hasta su muerte. En Como agua para chocolate, Tita tejió una gran colcha larga, muy larga, que la acompañó hasta el día de su muerte. En el cuento La casa canaria de Ricardo Elizondo, al final y sin causa aparente, se levanta un incendio que quema la casa y el marido e hijos de Natalia (el antecedente es la abstinencia de relación con su marido durante tres años, a pesar de sus deseos reprimidos). En.Agua para chocolate, el amor contenido por muchos años de Tita y Pedro acaba con la muerte de él y el incendio de la casa. González: ... La historia local, corno la biografta está más cerca de la literatura que otras espedes... (p. 59), en relación a lo citado antes, Ricardo Elizondo nos muestra en su narrativa un serie de costumbres locales y que nos transmite y simboliza a partir de los personajes que crea con tal propósito: las mujeres de su historia: Colasa, Virginia, Carlota, Dora Emma, su nuera, y otras, son la imagen misma de las mujeres de los pueblos norte- · ños, son las que heredaron el temple y carácter, la fuerza, el vigor de la compañera, la mujer de trabajo que siempre está apoyando al hombre del norte. No obstante lo interior y aparte de cualquier influencia, paralelismo o semejanzas entre la obra de Ricardo Elizondo y la de otros autores, la novela de Ricardo Elizondo presenta una gran riqueza de elementos que tiene mucho Colasa y Virginia son personaque ver con su formación de jes muy fuertes. La primera aún historiaaor-antropólogo; conocemás... Ya tenia cuatro horas de dor profundo de los orígenes de trabajo bestial... Cosme le sulos pueblos, de su simbología, de püc6 a Colma que descansara... sus mitos y leyendas. En sus napero Colasa era terca, aunque rraciones podemos observar una te enojes aqut me quedo, en luserie de usos y costumbres regiogar de hablar arrfmame caña que nales. Creencias, supersticiones, falla mucha mielpara completar folklore... conductas, ideas, el siguiente perol... (70 veces 7, creencias y actitudes que caracp. 30). Ricardo Elizondo, en terizan una comunidad... que 1980 publicó su investigación permiten emparentarla o distinhistórico-antropológica en relaguirla, que ayudan a establecer ción a las Reminiscencias sefarsu originalidad, su individuaditas en el folklore de Nuevo lismo... Invitación a la microhisLe6n, donde afirma: A diferentoria. (p. 57). Ya lo afirmó Luis cia de la Conducta asumida J)OT �las mujeres en otras latitudes, las primeras mujeres noneíías fueron verdaderas compañeras del hombre, valientes y trabajadoras, recuerdan con su actitud los ejemplos bíblicos de Ruth, Esther, Sara, etc. (p. 486). 1, El personaje tipo que representa las costumbres de origen: sefardita es Nicolasa... Esa noche viendo las estrellas le dijo (a su hermano Cosme) tu tierra va a rendir mucho, producirá todo cuanto siembres, porque además de con sudor, la regaste con lágrimas... (p. 20), también en su estudio sobre el origen sefardita de muchas de las costumbres de los habitantes del norte, Elizondo dice: Nuestro pueblo como el sefardita, rinde culto a la noche, sentándose bajo las estrellas en silendo o platicando, en compafffa o en soledad. (p. 486). Colasa es la hermana que se queda soltera y a pesar del paso de los años, vive siempre al amparo de su hermano Cosme Villarreal. El mismo Elizondo, en la investigación citada nos dice: Otra ley del Tora es la que obliga al hombre a cuidar y proteger a sus hermanas si éstas no fueron tomadas por var6n. Es muy común que las solteras de nuestros pueblos, aún ancianas, tengan un hermano que ve por ellas. (p. 484). En toda la historia contada por Ricardo Elizondo vamos encontrando elementos que nos ubican en los usos y costumbres de los pueblos norteños. Todos los símbolos son importantes y cobran fuerza en su narración: el 7 simboliza lo eterno, los colores son otros símbolos: el blanco lapasividad, el verde la esperanza, el amarillo el juego. Finalmente, en el análisis de la narrativa de Ricardo Elizondo podemos damos cuenta que este es, ante todo, un narrador oral, que inventa su personajes como pretextos para contamos las historias, ~ara utilizarlos como símbolos de los usos y costumbres, de los ecos y resonancias de lo infinito. BIBUOGRAFIA Sergio, Cordero. 70 veces 7. ui saga del Norte. Taller Literario. (El Diario de Monte"ey) . Monterrey, México. Bliwndo Elizondo, Ricardo. Cumtos de mar, desierto y muerte. 2a. ed. Leega Literaria. México. 1991. -, Ecos y reflejos. suplemento Aquí Vamos (El Porvenir). Monterrey, México. -, Maurilia Maldonado. en Los cuentos. I Encuentro Regional de Narradores, Museo Biblioteca Pape. Monclova, México. 1986. -, RelaJos de mar, desierto y muerte. Universidad Veracruzana, Xalapa. México. 1980. SEÑAS ! RESEÑAS ¡ CONTRASEÑAS -, ,Reminiscencias sefarditas en el folklore de Nuevo León. Nám. 21 de Humanitas. (Sobretiro). UANL. Monterrey, México. 1980. -, 70veces 7. LeegaLiteraria. México. 1987. García Gil, Agustín. 3 notas sobre 70 veces 7. (ElDiario de Monterrey). Monterrey, México. Gonz.ález y Gonzalez, Luis. Invitación a la microhistoria. 2a. ed., F.C.B. México. 1986. Pinto, Margarita. Entrevista con Ricardo Elkondo. 70 veces 7. (SUplemento Sábado. Unomásuno). México. Villarreal, José Javier. Nuevokoneses. Panorama del cuento en Nuevo León, en Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo León. (UANL). Miguel Covarrubias, editor. Monterrey, México. 1992. Maestrla en letras españolas, 1992. .... ' . ... ..• �¿DE DONDE VIENES, QUE DESEAS? LAS NOVELAS DEL FONDO EDITORIAL NUEVO LEON Agustín García Gil ¿Por qué escribir sobre las novelas del Fondo Editorial Nuevo León? Además del atractivo de las propias novelas, coinciden en esa empresa muchos otros valores. En primer lugar, la presencia de Alfonso Rangel Guerra, estudioso que tiene en su haber los trabajos sobre la novela más significativos que se han escrito en Nuevo León: Imagen de la novela y "Novela y narrativa en Nuevo León. Apuntes para su historia,,, estudio que nos reveló una continuidad de la novela en Nuevo León que no sospechábamos. Tenemos el atractivo aparte de Jorge Cantú de la Gm.a, como fundador del Centro de Escritores de Nuevo León. En estecentro se terminaron tres de las obras publicadas por el Fondo Editorial Nuevo León. También contamos con Héctor Alvarado, coordinador de ese centro de escritores y de sus sesiones de trabajo. Está además el atractivo de los autores: el de Guillermo González Meléndez, doctor, músico, creador de la Opera de Bolsillo, y que aquí aparece como novelista. El de Mario Anteo, tallerista, colaborador constante de suplementos culturales, revistas y radio, autor de esta novela largamente esperada. El de Gerardo Cuéllar, colaborador de Rangel Guerra en la Secretaría de Educación, cuentista que se coloca en el mapa literario de Nuevo León con esta publicación. Así pues, sobran los estímulos para abordar este ~ma. Adem~. me dio la oportumdad de platicar con algunas de estas personas, que me ofrecieron su tiempo y permitieron que grabara la conversación. UNO/UNA EMPRESA EDITORIAL IMPECABLE El Fondo Editorial Nuevo León fue lanzado en 1991 por Alfonso Rangel Guerra, en los últimos meses del gobierno de Jorge Treviño. El traía este proyecto desde tiempo atrás, pero sólo entonces pudo concretarlo. Se trata de una editorial creada por decreto, con un fondo monetario de doscientos millones. De entrada se presentaron ocho títulos, agrupados en tres colecciones (La línea de sombra, Ancorajes y Los trabajos y los días), más un noveno título en prensa que iniciaba una cuarta colección (Fundadores). Se trataba a todas luces de una empresa muy importante. Y no es que en Monterrey no se publicara nada. En el mismo sexenio, la Dirección de Acción Cívica y Editorial y el Archivo General del Estado, tenían numerosos títulos publicados. Pero el Fondo Editorial Nuevo León de un solo golpe se situaba en primerísimo lugar, con una línea editorial impecable. Además, los doscientos millones hacían suponer que nada lo detendría, pues al venderse los libros editados, se recuperaría la inversión y con ella se imprimirían nuevos títulos. El proyecto lucía más interesante. El problema resultó que era fin de sexenio y no hubo continuidad. Los libros se presentaron, escasamente se distribuyeron, y el Fondo Editorial Nuevo León hibernó (como el personaje de Gabriel González Meléndez). Ahora (fines de 1992), el Fondo Editorial Nuevo León está en manos de la Secretaría de Educación, y su coordinación editorial en las de Humberto Cueva García. El nos dijo que ignora los términos económicos con los que se reiniciará la producción. Parece (entremos de lleno al terreno de las especulaciones) que se cuenta con setecientos millones, que ya se ha formado un consejo editorial formado por Arturo Delgado Moya, Rodolfo de León Garza, Celso Garza Guajardo y Alfonso Reyes Martínez, y que se publicarán, sobre todo, obras de educación. También parece que 1a primera obra ya está en prensa: un libro de cuentos de Horacio Salazar Ortiz. De ser verdad esto último, en 1993 veremos el despertar del Fondo. a los jóvenes escritores a solicitar una de las becas (ocho en 1987 y a partir del 88, seis), para llevar a cabo proyectos en diferentes géneros. En el comité de selección permanente estuvieron Rosaura Barabona, Alfredo Gracia y Raú! Rangel Frías (quien como surtidor cultural, debería DOS/UN CENTRO QUE ES tener una sección dedicada a él UN SEMILLERO en este texto). También de manera esporádica, participaron en La lfnea de sombra, cuento de la selección Miguel Covarrubias, Joseph Conrad, dio nombre a la Genaro Saúl Reyes, Celso Garza colección formada por tres noveGuajardo y José Roberto Mendilas: El pasado soñar, de Gerardo richaga. A lo largo de diez meCuéllar, El reino en celo, de Mases, las sesiones de trabajo se rio Anreo, y Los mtsmos grados llevat: ,, 1 cabo los lunes, con una más lejos del centro, de Gabriel duración mayor a la hora y meGonzález Meléndez. Las dos úldia. Mientras estuvo en el Centimas fueron rerminadas en el tro Héctor Alvarado, se Centro de Escritores de Nuevo escribieron seis novelas: l. Dfas León. Haciendo historia tenemos de nadie, de Hugo Valdés y 2. que Jorge Cantú de la Garza, Las bidc/etas, de David Fransiendo director de Artes Lireracisco Toscana, que ahora están rias del Instituto de la Cultura de publicadas en el Fondo Editorial Nuevo León, fundó el Centro de Tierra Adentro. 3. La novela de Escritores, un poco basado en el Mario Anteo y 4. La novela de Centro Mexicano de Escritores González Meléndez, publicadas donde él fue becario. Para cooren el Fondo Editorial que nos dinarlo, invitó a Héctor Alvaocupa. 5. Una novela de .Eduardo rado. Antonio Parra, que tal vez él todavía trabaje, y 6. E/. brujo y ella, La mecánica del Centro puede de José María Mendiola. resumirse de esta manera: a partir de 1987, se lanzó anualmente Cuando Mario Anteo obtuvo una convocatoria, que invitaba la beca del Centro de Escritores, ya tenía escrita una primera versión de El reino en celo. Era más amplia, ya que constaba de tres partes. F.n el Centro, eliminó toda una parte y trabajó las dos restantes. También era muy extenso el sesenta por ciento de novela que llevaba escrita González Meléndez al llegar al Centro. Ahí, en las primeras semanas de trabajo, eliminó un largo capítulo y pulió lo que dejó en pie, anres de continuarla. Considerando el trabajo desarrollado por el Centro hasta la fecha, Héctor Alvarado piensa que "toda una generación de los que nacieron en los cincuenta y a principios de los sesenta, ya han terminado su ciclo en el Centro''. En la actualidad,' el Centro está amenazado por la posible creación de una escuela de escritores, que planea la Secretarla de Cultura de la que depende. TRES /MIS ANTEPASADOS, YO MISMO: EL PASADO SOÑAR Y EL REINO EN CFL0 Aunque todas las novelas narran el pasado, el género histórico es del siglo XIX. Quien lo inició fue Walter Scott (lvanhoe), y quienes la perfeccionaron fueron Mazoni (Los novios) y Flaubert w~ �(Salambó). Desde su origen ta novela histórica presenta un problema doble: la información histórica estorba para crear personajes vivos, o la novela falla en la reconstrucción arqueológica. A pesar de este problema, el género siguió produciéndose. En México lo encontramos desde el siglo XIX, escrito por autores como Justo Sierra O'Reilly y Vicente Riva Palacio, y hasta fechas muy recientes con Fernando del Paso y Héctor Aguilar Camín. Las novelas de Gerardo Cuéllar y Mario Anteo se inscriben dentro de este género. Ambas novelas refieren sucesos que ocurren en esta región, en el periodo colonial, y ambas comparten algunos personajes. Pero mientras la novela de Gerardo Cuéllar se centra en personajes inventados, la de Mario Anteo tiene como protagonista a figuras históricas: Diego de Montemayor, Alberto del Canto, Manuel de Mederos, etcétera. Dado que el conocimiento de la época y la vida de los personajes históricos elegidos es muy deficiente, ambos autores tuvieron mtJcho margen para la invención. En lo poco que se sabe, no todos los historiadores ofrecen las mismas versiones de los hechos. Así, el Luis de Carvajal que presenta Gerardo Cué- llar en su novela, basado en el historiador Alfonso Toro, difiere radicalmente del ofrecido por Eugenio del Hoyo en Historia del Nuevo Reino de León (1577-1723). Gerardo Cuéllar sitúa los sucesos narrados en la segunda mitad del siglo XVI y en la primera del XVII. Narra la historia de Benjamín, un joven judío quien a los trece años tomó el nombre de Pedro Núñez, para viajar a la Nueva España y establecerse en compañía de sus padres en La Laguna, una población del Nuevo Reino de León. En la Laguna, Pedro Núñez se casa, tiene tres hijos que crecen y también se casan y tienen hijos. La historia termina cuando Pedro Núñez cuenta con ochenta y siete años de edad. Al tiempo que Pedro Núñez y su familia viven su historia personal, viven también la aventura de Luis de Carvajal (aunque no a su lado) y la de docenas de familias judías que vinieron a la Nueva España huyendo de la Santa Inquisición. Y viven además el encuentro obligado con el catolicismo. Se trata de una novela que narra una historia inventada 0a de Pedro Núñez y su familia), situada en un pasado reconocible 0a colonización del Nuevo Reino de León) y plantea lo que ya se ha dicho antes: que los primeros pobladores europeos de esta región fueron judíos. El título de la novela nos orienta hacia su contenido: El pasado soñar, con todas las libertades que ofrece el sueño. La historia relatada la refiere un narrador externo, en tercera persona. Se trata de un personaje que no es, sin embargo, objetivo. Es un narrador que reinventa el pasado de esta región. Para él, todos los personajes son buenos y bien intencionados, se ayudan entre ellos y se quieren. En cuanto a los personajes históricos, Luis de Carvajal y su mujer, son héroes. Podría pensarse que su ideología es judaizante, pero no es así; en La Laguna, cuando aparece el cura católico, éste resulta también ser muy bueno. Lo único que censura el narrador es la Santa Inquisición. Esta narración recuerda a la novela romántica en su gusto por evocar el pasado, cubriéndolo de ingenuidad y pureza. Aún así, vale como una versión coherente (aunque idealizada) acerca de la colonización ·que de estas tierras realizó Luis de Carvajal. Su mérito más destacado es tener "su prosa pulcra y cuidada en la que se va desenvolviendo la narración de estas vidas en un medio hostil." 1 En la revista Salamandra número 13, de mayo y junio de 1992, publicada en esta ciudad, Laura Campuzano escribe acerca de la novela de Anteo. Expone el problema propio de la novela histórica ya señalado aquí y dice: "Creo que El reino en ,celo ha superado el problema". 2 Al explicar por qué cree eso, dice: "la eficacia de la novela de Anteo depende además del léxico que sin abusar de los arcaísmos y demás palabras en desuso, con todo logra cubrir los diversos ámbitos sociales del pasado. Vestimenta herramientas de trabajo, milicia: burocracia, etc., son algunas ae las áreas que la novela domina acertadamente, sin engorros filógicos". 3 No coincidimos enteramente con Laura Campuzano en la apreciación de esa eficacia del léxico, ya que es precisamente éste el que llena de anacronismos la novela. Frecuentemente el narrador y los personajes no cumplen con la representación de un tiempo histórico (siglos XVI YXVII), al utilizar un léxico inadecuado. Sirvan como ejemplo estas referencias al "baño" en plena colonia: Alberto del Canto a Diego de Montemayor, Gaspar de Tapia Y otros compañeros suyos: Me siento un patito, acompaffándo- nos hasta para ir al baffo" (p.36). El narrador, refiriéndose a Juana Porcallo, quien en la noche de bodas se desnudó ante su esposo, Diego de Montemayor: "Era extra.fl.o que Juana no se retirara al baflo para ponerse en privado el camisón" (p. 60). El narrador, hablando de Alberto del Canto: •'Para calmar el temblor de boca se propinó un pufleta7.o en la Fue al baflo, preparó la tina y se re. costó en el agua" (p. 155). mandtbttla. Juana Porcallo, al entrar en la bañera donde la espera excitado Diego de Montemayor: "-¡Oh, Diego! ¡Quélindol" (p. 126). Héctor Alvarado recuerda la preocupación de Mario Anteo por la arqueo~ogfa de lo cotidiano y el lenguaJe de los personajes: "Tenía que conocer una serie de cuestiones lingüísticas y culturales que le preocupaban. , • Es claro que el problema principal que ofrece la novela es lo que fuera la preocupación central de su autor. Pero como bien señala Laura Campuzano, la novela de Anteo es literatura y no historia. Tampoco la novela de Cuéllar es historia. La valoración de las novelas de estos autores no puede realizarse tomando en cuenta solamente la fidelidad histórica. Su importancia reside en proponer una filiación, un origen del actual hombre del noreste y, desde luego, en su capacidad para crear vida novelesca. CUATRO/NOVELA ESCRITA POR UN JOVEN STERNE CON COMPUTADORA Aunque con muchos antecedentes, los creadores de la moderna novela de ciencia ficción son europeos: Julio Veme y H.G. Wells. Es un género muy popular en nuestros días, sobre todo gracias al cine (2000: Odisea del espacio, es de 1968. Cuando se filmó, González Meléndez tenía o_cho años). K. Amis, según lo cita J .L. Borges, define 1a ciencia ficción de la siguiente manera. "Es un relato en prosa cuyo te~ es una situación que no podría presentarse en el mundo que conocemos, pero cuya base es la hipótesis de una innovación de cualquier orden, de origen hu- �EL ARTE nz LA TRAICION ESTA EN EL DETALLE LAS TRADUCCIONES DE MIGUEL COVARRUBIAS Elisabeth Siefer mano o extraterrestre, en el campo de la ciencia y de la tecnología, o, si se quiere, de la seudo-ciencia o de la seudotecnología.4 La novela Los mismos grados mas lejos del centro es ciencia ficción, aunque híbrida, ya que absorbe otros géneros. Por ejemplo, es la intriga policiaca la que predomina en la Primera parte, II. Esta intriga aparece mezclada con una fantasía al estilo Bustrofedón (personaje de Tres tristes tigres de Cabrera Infante). La novela de González Meléndez narra la historia de Mario González, quien vive en Monterrey, en el año 200.7. El escape de su presente, hibernando, motivado por la idea de que en el futuro encontrará un mundo mejor. "-No eres tú el androide que yo esperaba encontrar en siglo nuevo, en el siglo nuevo -corrigió-. Y o esperaba algo más, humano" (p. 289). IO Vl Sin darse cuenta, Mario se alejó del amor (representado por su propio mundo, su madre y Lucas, su computadora). Además la novela refiere a otros personajes, entre las que destacan las computadoras inteligentes (A~ta XT, F.dison, Lissette y Lucas, capaz de amar), los primitos inces- tuosos de Mario y los androides. La relación de Los mismos grados más lejos del centro con A.licia en el pafs de las maravillas es evidente. Como en ésta, en la novela de González Meléndez, el texto se vuelve figurativo en varias ocasiones y está lleno de juegos verbales. Pero sobre todo, tenemos a Mario que sale de su mundo cotidiano (como Alicia) y se convierte en un monstruo en el mundo de las maravillas. CINCO/CITANDO A UNA GLORIA NACIONAL "Nombre y voz: ¿cómo te llamas, quiénes fueron tu padre y tu madre, cómo se llamó antes esta montaña y cómo se llama ahora este pájaro, cuáles son tus palabras, cómo hablas, quién habla por ti, para quién trabajas, qué recuerdas, a quién pertenecen los frutos de tu trabajo, qué deseas?"$ Las tres novelas del Fondo Editorial Nuevo León al formular algunas de estas preguntas planteadas por Carlos Fuentes, se anexan a la gran aventura de la novela hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX. Una aventura que es la del lenguaje, y así mismo la de la realidad y el deseo. Al publicarlas, el Fondo Editorial Nuevo León favoreció un avance de la novela nuevoleonesa hacia su mayoría de edad. Notas Covarrubias, Miguel. El traidor. Poetas franceses y alemanes contemporáneos. Ed. bilin~. R Ayuntamiento de Monterrey / UniYersidad Autónoma de Nuevo León. Monterrey, 1993, 354p. 1 Rangel Guerra, Alfonso. "Novela Y narrativa en Nuevo León. Apuntes ¡ma su historia", en Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo León. Edición de Miguel Covarrubias. UANL. 1992. 2campuzano, Laura. "Acerca de El reino en celo", en Salamandra, námero 13, mayo y junio de 1992. 3/bidem. 4Borges, Jorge Luis. /111Toducción a ~ literatura norteamericana, Buenos Aires, Editorial Columba, 1967. 5Fuentes, Carlos. Valiente mwulo nuevo, Mtxico, Fondo de Cultura F.c<r nómica, 1990. Maestrla en letras españolas, 1992. 1. Esta antolog(a es un encuentro de poetas organizado vor un J)Oeta. Desde un principio, parece claro que El traidor -que reúne unos 120 poemas de 30 autores (15 alemanes y 15 franceses)no es una acumulación de textos; el editor y traductor busca presentarle la persona del poeta al lector, definiendo también -en su introducción muy personal, en la que desarrolla la génesis del presente libro- la muy específica razón de la selección y la vivencia de sus primeras lecturas. Esto significa que el lector puede descubrir facetas ocultas en autores que ya pensaba conocer -p. e. en los poemas del dramaturgo Jean Anouilh o en los versos de la novelista Marguerite Yourcenar; otro ejemplo serla Hermann Hesse. Por otra parte -y también esto se menciona en la introducción-, se pueden detectar "duelos, combinaciones o correspond:t..~ ·{.,.>;'' (p. 19), como entre Brecht y Benn, entre Desnos y Brecht, entre Hesse y Rilke, comparando el homenaje a Holderlin de ambos. Yo descubrí un aliento muy fuerte, parecido, entre Marguerite Yourcenar ("El visionario") y Else LaskerSchüler ("Dolor del mundo"). El libro, en su conjunto, es una invitación al lector para que establezca relaciones. 2. Como siempre en la historia, Francia y Alemania estdn yuxtapuestas, mas esta vez la convoca1orta vino de Máico. Comparando las biograffas de los poetas presentados, se puede observar mayor ruptura -muertes tempranas a causa de las guerras, exilio y aislamiento - entre los poetas alemanes; entre los franceses -con la única excepción de Robert Desnosparece predominar una mayor armonía, y casi todos llegan a una edad avanzada. El compilador llama a los autores alemanes, "buzos de los mares y meandros humanos más cargados de piedras, algas y lamentos", opuestos a la ''ligereza y prosaísmo de un Prévert empeñado en dar clases de libertad e imaginación a los niños de todas las edades y de todo el mundo" (p. 19). La felicidad en el amor parece ser algo fuera del alcance en los au- tores alemanes presentados aquí. Else Lasker-Schüler canta el amor frustrado ("Despedida") y el destiempo, ''¿Sientes mi vida / En todas partes / Como una orilla distante?", siguiendo la larga tradición, ya desde la Edad Media, de la canción de nostalgia y los lamentos por la ausencia de la persona amada. Entre los franceses, el amor como tema es tratado como lo que es: el centro de la vida; prevalece la alabanza de la unión amorosa, la exaltación, y ni la institución del matrimonio se excluye. (Compárese, por ejemplo, el poema narrativo "El astrónomo" de Anouilh, donde, con gracia y picardía se cuenta la relación de un científico con su sirvienta - "Tres meses más tarde, desposaba a esta mujer... " - , con el tono amargo y grotesco con que Elfas Canetti trata un tema semejante en Auto deje.) La unidad, la felicidad del amor es reflejada por Anouilh, por Bataille (a quien Covarrubias constata "una excesiva dureza conceptual" -p. 21-pero quien es capaz de escribir: "Nada tengo que hacer en este mundo / sino arder / te amo hasta morir''), por Yves Bonnefoy, Yanette Delétang-Tardif, Robert Desnos, Paul Eluard, Michel Leiris, .... VI Saint-John Perse, Yourcenar, -.J �Francis Ponge. La falta de ''inocencia'' en la relación del poeta con su medio y con su lenguaje, entre los alemanes, a veces se muestra como cinismo -como lo manifiestan algunos textos de Gottfried Benn, con rasgos francamente racistas, clasistas ("Circulación", "La novia del negro"). 'I 3. También se distinguen voces de mujeres. 00 .... 11) Son dos las mujeres poetas entre los franceses -Marguerite Yourcenar y Yanette DelétangTardif- y seis entre los alemanes: Gertrud von Le Fort, Else Lasker-Schüler, Christine Busta, Ingeborg Bachmann, Marie Luise Kaschnitz y Nelly Sachs. Ahora bien, estas voces no se distinguen por una manera de concebir la realidad distinta a la de sus colegas masculinos, ni por una temática especial, diferente de la de ellos. Son voces de gran fuerza, y sus temas son el dolor del mundo (von Le Fort), la justicia (Busta), el desamor (LaskerSchüler), la premonición (Bachmann), la prisa del_ ritmo de nuestra vida y la duda en la validez de la palabra poética (Kaschnitz), así como "Tierra, planeta anciano" (Sachs). La es- pecffica perspectiva de la mujer en la poesía, como en Sarah Kirsch, aparecerá en generaciones más cercanas a nosotros. 4. ¿A dónde nos lleva el traidor? Hay un tema que predomina en este encuentro de poetas: la poesía. Desde la fábula de Anouilh, "Los tres leones", y el llamado a Antonin Artaud de René Char, desde "El juego de los ángeles" de Delétang-Tardif y "El cementerio" de Desnos que termina: "¿Puedo yo salvar a mi memoria del olvido?", hasta Prévert: "¿Hay otra cosa/ Otra cosa / Esa que amo y me gusta / La que yo hago" (" A mi pesar"), y Henri Michaux que evoca a "un analfabeto que hubiera podido servir en el otro mundo, en no importa qué mundo" ("Alfabeto"), SaintJohn Perse y Philippe Soupault ("Consejo al poeta"), y Jules Supervielle ("Sed buenos con el poeta"), desde lngeborg Bacbmann que dice: ''Con el idioma alemán / esta nube a mi alrededor / que tengo como casa" ("Exilio"), a Gottfried Benn ("Sintaxis"), Hermann Hesse ("El poeta" -texto que tiene una interesante relación con el último relato de Katka, "Josefina la can- tora o El pueblo de los ratones"), Marie Luise Kaschnitz (''No está dicho") y Emst Stadler ("Forma es placer") -siempre es el .quehacer del poeta y su resonancia lo que se refleja. ¿Será arriesgado afirmar que también en este contexto la duda y el aislamiento parecen prevalecer entre los alemanes, y entre los franceses el placer de la escritura, y también el placer de la resonancia y de la comunicación? Un verso como "Y por encima del tropel de letrados" de Saint-John Perse o su "Ha escrito de nuevo una cosa muy dulce. Y algunos tuvieron de ello conocimiento .. . " ("Canción"), no hubiera sido imaginable por parte de un autor alemán. 5. El arte de la traición está en el detalle. Lo que importa, sin embargo, es la creación de un mundo. Osip Mandelstam, al reflexionar sobre la creación poética, escribe: "En la poesía sólo importa la comprensión activa" (Notizen //, citado por Eleonore Frey en "Das zweite Leben. Lektüre eine Ubersetzung", en Akzente, vol. 6, diciembre, 1990, p. 502). Traducir es comprensión activa, cuando no solamente se reprodu- cen la forma Y el contenido, sino los textos -y como en toda buena cuando, ~entro de la lengua meta, ~tologfa lírica sí figuran los orise convierte en acontecimiento gmale s en el libro que lo que pasa en la poesía como tal comentamos-, puede encontrar En la misma nota, Mandels~ errores de interpretación en cierp~esenta el hablar poético me~os casos. Sin embargo, lo que diante una imagen que es la imatmporta es la creación de nuevos gen de la traducción: "Hay que mundos con su encanto inherente c ~ el río en toda su anchura, y aquí encontramos verdadero~ bnn~do una congestión de junhallazgos, como p. e. la versión <:°s chmos de manejo fácil Y que de "La pantera" de Rilke o vertí~nde? a alejarse hacia todas las sos como direcciones,, (ibid.). Junto al poeta, también el traductor no se Ya ~Jan grandes p4jaros sobre las aguas ~ moviendo sobre tierra firme, coo. anuna~ alas de ami prodigioso. smo en una plataforma flotante. Y b~cos CISIICS gigantes con el pffido plWDa_Je suave que como arpa dulce suena. Am~ no pueden seguir una hue(Georg Heym, "Colón. 12 de octubre lla, sm~ que deben dar cada paso, 1492".) ' ca~ bnnco por primera vez, en el ntmo del movimiento que los Ahora, con el nuevo libro de está llevando. De este modo la Miguel Covarrubias, llegaron traducción de un poema significa muchas voces europeas a nuestra una especie de puesta en escena Américá que antes no se habían en la lengua meta, algo que pueda escuchado por aquí. Que sirvan ~r ~ eco del acontecimiento que para conocer, diferenciar, disfruStgrufica cada poema en la lentar Yenriquecer la cultura. A ve~ original. De ahí las diferences -para que esto pueda cias entre las versiones. En la producirse- hace falta un traidor. Presente antología, encontramos muchas segundas versiones de P<>emas cuya traducción ya existe Versión escrita de la presentación de El traidor, Monterrey, 9-XII-1993. en otras publicaciones. Uno puede lamentar e~to; Por otra parte, la comparación es un inte.:. resante campo de investigación. Un lector que conozca las lenguas en que fueron concebidos �LA FIDELIDAD DE EL TRAIDOR Sergio Cordero De los autores surgidos de la revista Apolodionis, Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940) es e] único escritor digno de tal nombre. De todos ellos, es el que ha mantenido mayor constancia y dedicación en el ejercicio de la literatura, el que ha extendido los dominios de su escritura hacia una mayor diversidad de géneros (poesía, cuento, ensayo, trabajos de investigación y compilación) participando, además, en la aparición de importantes publicaciones (Apolodionis, Cathedra, Deslinde) y de ambiciosos proyectos culturales (como, por ejemplo, el Instituto de Artes). Y por si esto fuera poco, ha sido también maestro de varias generaciones de escritores. A todas estas facetas, Covarrubias acaba de añadir otra, que lo muestra como un agradecido y generoso lector de poesía. Me refiero a la reciente publicación de su libro El traidor; dicho volumen recopila y amplía las traducciones de poesía en lengua francesa y alemana que el autor de Pandora publicara inicialmente en la revista Deslinde (con la excepción, como él mismo lo indica, de un texto de Jean Anouilh rescatado de la primera época de la revista Sa.laman- s.... dra). Creo que deberíamos agradecer a Miguel Covarrubias la reunión de estas versiones en un solo volumen -pero, sobre todo,la honestidad con la que asume los alcances de este trabajo. Por principio, acepta úesde el título que, en el trabajo de traducción-y, en espacial, la traducción de poesía-, la fidelidad al texto original es imposible: como reza el dicho italiano, el traductor es un traidor. Y para jugar limpio presenta un edición bilingüe en la cual el lector enterado puede cotejar la versión de Covarrubias con el poema original. Al delinear las fronteras de su libro en el texto de presentación, el traductor no cae en la pomposa ostentación de decir lo que es (lo cual equivaldría a imponer un rígido y tal vez muy general sentido de lectura); advierte, en cambio, lo que no es (es decir, desprejuicia al lector y le deja en libertad de establecer un nivel más personal de lectura): el libro ''no es una historia demostrada de la poesía en lengua francesa y alemana [... ,];no es una antología[ ...]; no es una reunión de traducciones literales[ ...]; no es, en su totalidad, fruto del blando capricho o del tosco azar; no es, tampoco en su totalidad, un libro sin novedades''. ¿Qué es entonces El traidor? Un diálogo, no de poetas, sino con poemas. Covarrubias comenta: "Sus poemas [los de los autores], vertidos al español, podrían servir para que sus diálogos hechos de juegos de metáforas no quedaran enterrados para siempre junto a sus restos mortales." Los poetas dialogan con el traductor, también entre sí y, por último, traductor y traducciones proponen un diálogo a los lectores que, a su vez, ellos pueden prolongar unos con otros o consultando otras versiones. Se trata de algo más modesto y, al mismo tiempo, más rico que una antología: una propuesta rigurosamente individual de lectura de dos grandes tradiciones poéticas, un itinerario de textos que Covarrubias ha leído a profundidad y con agrado en sus lenguas originales y que ahora, a través de sus versiones, nos ofrece para que compartamos, así sea indirectamente, esa "animación del viaje" que significaba para Gabriel Zaid leer y comentar la poesía. Así, con la mayor soltura, sin desentoll1lf o trastabillar, Covarrubias alterna a los autores célebres (Saint-John Perse, René Char o Paul Eluard; Rainer Maria Rilke, Georg Trald o Bertolt Brecht) con otros menos conocidos pero no por eso menos interesantes (como Yanette Delétang-Tardif o Francis Ponge; como Christine Busta o Gertrud von Le Fort). Uno siente que el trabajo de traducción fue hecho sin compromisos ni presiones, que el traductor no intentó quedar bien con autores o editores sino sólo consigo mismo. y cuando un autor es fiel a sí mismo su fidelidad se extiende a los lec~ tores. En cuanto a lo que es propiamente el trabajo de traducción, Covarrubias se toma pocas libertades Yes, además, el primero en señalarlas. Al respecto de su versión a "Sed buenos con el poeta" de Jules Supervielle, apunta: ''Su poema me abrió los brazos, y yo me acomodé con cierta naturalidad al octosílabo y a la rima asonante. ~ara dejarlo justo, tuve que iniCiarme en la traición: cambié un corCfZón (=coeur) por un alma (=ame) inexistente en el original ! un su~tantivo final (intérprete = interprete) por interpretar, su consecuente . infinitivo. Además . ' se modificó el orden de los factores en algunas estrofas para que al final el producto no se adulterara. Así fue como logré la asonancia de los versos pares, transgrediendo la fidelidad que demanda la super- ficie." Esperemos, pues, que manteniendo esa dificil fidelidad, Miguel Covarrubias siga acercándonos a estas dos grandes literaturas. Nunca un traidor fue tan fiel a sus víctimas como lo ha sido Covarrubias con las tradiciones poéticas de Francia y Alemania. Miguel Covarrubias, El traidor. Poetas franceses y alemanes contemporáMos. Ayuntamiento de Monterrey/ Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1993, 360 pp. Tomado de Efl,nera, nwn. 4, abril, 1994, p. 7. �TEATRO DE HERNAN GALINDO Luis Martín Surgido del teatro universitario de Nuevo León -generación de los años sesenta-, Hernán Galindo llega a la dramaturgia tras de concluir estudios formales de arte dramático y adquirir amplia experiencia en la práctica cotidiana de todos los aspectos del fenómeno teatral: actor, director, escenógrafo, asistente o diseñador, durante más de 15 años de producción teatral en Monterrey. "' Bestias escondidas, ganadora del mismo concurso en 1991 y El marasmo. Esta edición realizada en 1993 por la Coordinación de Publicaciones del Gobierno de Nuevo León es el primer libro de la serie "El gesticulador", en la que se publicarán únicamente textos dramáticos. Esta trilogía se desprende de la producción anterior de Galindo, tanto en temática como en género; insiste ahora en el drama como género básico; expone la Aunque se-confiesa autodidacta búsqueda, el encuentro o la frusen la dramaturgia, sus trabajos han tración del amor como tema cencontado con la asesoría de Hugo tral y utiliza el realismo con cargas Argüelles, Emilio Carballido y Je- simbólicas y oníricas. El diálogo sús González Dávila. Su produc- es cada vez más fluido y natural ción hasta 1988 estaba integrada y los caracteres de los protagonispor piezas breves como las trilo- tas se perfilan hacia formas arquegías Serpientes y escaleras y De típicas; cabría recordar el riesgo oscura escencia, también por pie- de que el arquetipo en ocasiones zas de corte realista y género de se desliza hacia el clisé. comedia, cargadas de simpatía y La crianza de un niño entre mutono norestense como Todo queda en familia y Sábado sin fin, am- jeres, sin presencia masculina, es bas producidas en Monterrey pOI expuesta por Galindo como una Profesionales del Teatro, A.C. en forma directa de desviación sexual y es el punto de partida de Ansia 1989 y 1990. de duraznos, primer título de esta La edición que comento, nos da edición. a conocer tres obras más recientes Ansia de duraznos, denominada de Hemán Galindo: Ansia de duraznos, primer lugar en el Con- tragedia onírica por su autor lo es \ curso Nacional de Dramaturgia -pues el protagonista sucumbe 1 ante el destino como en los postu1989, convocado por la Universilados de la tragedia griega-, ocudad Autónoma de Nuevo Leórl; ;j rre en un tiempo circular que se inicia en 1945, regresa a 1900 y continúa la historia cronológica hasta finalizar y completar su ciclo en 1945. Estos cuarenta y cinco años corresponden a una etapa de la vida de la familia Cabrera y esencialmente a la vida de Abel, primogénito e hijo del último varón de la familia. La acción transcurre en el marco de una familia tradicionalista y conservadora de Monterrey. En su exposición, el autor ubica con exactitud barrios, lugares, monumentos y describe la transformación de la ciudad con el paso del tiempo. Esto funciona como paralelismo de la historia con su lugar de acción: el crecimiento de la población sepultará costumbres y modos de vida. A través de la imaginación de Abel y su mundo onírico, el espectador conoce y deduce que el lazo edípico que ata a Abel con su madre muerta lo conducirá inexorablemente a la frustración amorosa y a su fracaso existencial. Los personajes, bien delineados, responden a caracteres tipificados de la condición humana. El machista Espiridión, incapaz de ver la paja en el propio ojo; mo- ra1ista familiar' pero garañón apenas ~ruza el umbral de la casa. Obviamente prepotente, general conservador del ejército porfirista. que se le asigne una nacionalidad la esencia -en este caso de extranjera en contexto tan local. S~ndberg- y ubicarla en persoEs poco probableque un sueco se IlllJes muy cercanos a nosotros, en emp_lee_ c?mo repartidor de leche el marco del desierto norestense. Olimpia y Aeropajita, clásicas a pnncip1os del siglo en esta ciutías proteccionistas, aunque con dad de Monterrety. Podría ubicárVarias semejanzas se encuentran sele como ingeniero electricista 0 marcadas diferencias en sus tenen la_ obra de Galindo que tienen ~~cias. Olimpia hereda la mascu- algo similar en la naciente Fundi- su origen en La señorita Julia. La limdad Y el brutalismo del padre dora de ~cero; sin embargo es in- ~ás sobresaliente es la configuraY. hermano; como herencia misó- necesaria su condición de ción ~e la imagen paterna de poextranjero para la trasecendencia gma se proyecta sobre los Cabrera der; sm presencia fisica en escena de l_ a ~bra. Es precisamente la exla ob!e~ión del abuelo por engenpero omnipresente a través de los ~ UDicamente descendencia va- posición de tradiciones y costum- protagonistas. rontl. Aeropajita moldea su brs lo que hace de A.ns/as de du~c~r en sentido opuesto al de raznos una obra representativa del Los personajes de Bestias esconteatro mexicano. En cuanto al resto didas, son únicamente tres. Este O~pia: débil, femenina y condesde los personajes incidentales, ince~diente con la desviación del soes un avance notorio de Hernán tegran coherentemente la trama de brmo; los recuerdos y su pues si bien el planteamiento deÍ la historia. frustración amorosa y sexual la conflicto dramático puede ser más conducen a la demencia senil. se?cillo en obras de 2 0 3 perso, Bestias escondidas, el segundo naJes, el desarrollo de la estructura título de este libro, mereció tamLa imagen que el autor nos proY agilidad del diálogo requiere en bién el Premio de Dramaturgia de yecta del padre Cantú oscila entre cambio de oficio. Es muy posible la UANL. No sólo por su temática la ~oral cristiana Y el deseo conque escribir las piezas breves Sersino ~bién por su tono y estilo: terud?; entre el deber y el querer, pientes y escaleras y De oscura nos remtte a La señorita Julia de ~s?ona con firmeza la vocación esencia le hayan dado esa presteza. ~ugust Strindberg. Esta compara~ligiosa disfrazada con la comoMaribel Gorena, Samuel Linac!ón no lleva sentido pyorativi, didad de la hipocresía. smo por el contrario, señalar la r:s Y El Coyote integran la triloforma respetuosa -de homenaje gia _humana de Bestias escondidas. Tal vez el personaje más lejanc ~nflados ~abilmente, con proyec~ vez- con nuestro autor coindel contexto de la pieza sea Aución escéruca propia, nos muestran cide con el dramaturgo sueco. En &ust. Aunque su presencia escénica el crecimiento de Hemán como haeste contexto de influencia en la ~ple con su función de persocrea~ión la presencia extrajera sí cedor de personajes; los caracteDaje resorte, que despierta Ydesata res se muestran, se hacen visibles funciona; es decir: si el lecto O esel _deseo homsexual de Abel, se anentre líneas a través de sus diálopectador percibe la influencia es toJa un tanto forzado el hecho de que Galindo ha logrado la tesis y gos. Esto resulta una buena gufa para el director y actores que em- § �OCHO OBRAS DE TEATRO EN DESLINDE Ana•Laura Santamaría prendan su puesta en escena. La figura paterna sigue como e~ Ansia de duraznos la línea autontaria y prepotente. Igual que en La señoritaJuilia el padre no aparece nunca en escena pero es importante su evocación por el rencor que protagonista y antagonista sienten hacia él, rencor que fomenta en ambos el resentimiento, que coarta la sinceridad de sus actos Ylos enfrenta a la frustración amorosa. ~I encuentro de Maribel y Coyote hbera el conflicto interno; salen de su escondite las bestias interiores que desahogan el odio y reclaman derechos. La rebelión de ambos resulta fuera de tiempo pues el blanco de sus ataques, representado por el pa~re y terrate~ente no existen ya ffsicamente. Aun _así, esa catarsis cumple con su función: ocurre el encuentro sexual Yse repite hsta la adicción pasional: Pero el amor no culmina su mamfestación y otro fracaso se hace. de nuevo presente en los personaJ:s. El final, abierto, vislumbra la _bus: queda de una existencia fehz. si Maribel renuncia a su mundo mtelectual ·parisino y regresa para compartir la vida con Co~ote. ~ él sólo le queda una elecci?~ ~m Maribel: la soledad o el suicidio. Con Bestias escondidas Galindo madura en el dominio del género dramático. El único señalmiento es el abuso de diálogos en francés ya que no agreg~ nad~ ~e caracter de la protagomsta, m anade elementos a la trama. El marasmo completa esta trilogía. Es una obra de cutro personajes; aparentemente estamo~,a_nte la historia de una "play boy italiano que se vicula en las _vidas de tres personajes desprovisto~ de amor: Amada, Isidro Y Julieta. Amanda e Isidro son seres en la madurez de su existencia con la insastifacción amorosa a cuestas; Amanda dos veces divorciada encuentra en Nino, italiano de 25 años, la comunión afectiva Y sexual que su naturaleza y carácter le han escatimado; Isidro, por su parte, confirma su bisexualidad al conocer a Nino en la segunda partede la historia.Finalmente Julieta, al no hallar la superación cultural y material con la que buscará ahuyentar la soledad, descubre en Nino una realización amorosa que concluye por la enfermadad del "play boy". La historia de El marasmo se narra con fluidez y serenidad. Sus sencuencias son más de corte cinematográfico que teatral y el diálogo es preciso para mostra~~s los caracteres. Se siente reffilllis- cencias de Tennessee Wi~Ii~s en al ambiente y las descnpciones. "El marasmo" en que divagan ~~s protagonistas, rompe su inmovihdad con la pasión destada por el "play boy" italiano. Pero no todo queda ahí, El sida, fatal enf~~edad de nuestro tiempo, ~e?1~ incubada en Nino desde el ~cio _de la historia y el contagio ~a sido inminente en los protagomst~s y en un ser que engendrara Juheta. Al principio decía que es~bamos aparentemente ante la historia de un "play boy", pero El marasmo es más que eso. Es una obra de alerta; no advierte nos responsabiliza y nos enfrenta a aceptar el riesgo de amar con todas las consecuencias. La publicación de estas tres obra teatrales de Hemán Galindo muestra su paso firem como d~am~go. Tiene al frente un prom1sono futuro avalado por la juventud Ypor su entrega sin cortapisas al arte dramático. La revista Desllnde editada por la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL dedica su número 41-42 a un hecho poco común, la publicación de ocho obras dramáticas de autores nuevoleoneses. Esta edición nos permite elaborar un esbozo de la situación de la dramaturgia local. Como un rescoldo del pasado se presenta la obra Los botes de Malhecho, escrita por Jorge Lozano en la década de los sesenta. Se trata de una obra de realismo poético. Los personajes, Malhecho y la Sirvienta, tienen una existencia figurativa, alegórica y no una construcción psicológica, de ahí el origen de sus nombres. Su realidad está cargada de lirismo, y es en este plano que trasciende lo cotidiano, dondé pueden darse réplicas llenas de silogismos y juegos de palabras que en una perspectiva netamente realista pare.cenan inverosímiles. Las siguientes siete obras conforman un abanico de la dramaturgia actual de nuestro estado. Dos de ellas toman la anécdota de dos cuentos. Uno de Gabriel García Márquez, El ahogado más kermoso del mundo, y el otro de Svetoslav Minkov, que en su forma dramática recibe el nom- bre de La vitamina que llegó de América. En el caso de El ahogado más hermoso del mundo escrita por Guillermo Alanís, el realismo mágico de García Márquez es desarrollado a través de diálogos ágiles y cotidianos que se enmarcan en una situación extraordinaria. Aquí tampoco existe una construcción psicológica de los caracteres individuales sino el desarrollo de una psicología colectiva. La historia de El ahogado... es la historia de cualquier pueblo en busca de sus mitos. La vitamina que llegó de América es definida por su autor, Reynold Pérez, como una farsa de humor negro. La anécdota es la siguieote: en lo álgido de la guerra fría, una familia búlgara recibe entusiasmada los regalos que generosamente les envía su tío desde Canadá (aunque la indicación del autor de que se escucha el himno de los Estados Unidos, tal vez signifique que lo importante es que se trata de la América sajona e hiperindustrializada). La fumilia recibe, entre mermeladas y conservas, un frasco gris y sin etiqueta que contiene un polvo blanco; piensan que se trata de vitaminas a las que les atribuyen poderes mágicos, pues no sólo tienen efectos sobre la salud, sino también sobre el sabor y el tamaño de los alimentos. Un poco por presumir la familia comparte su buena fortuna con sus vecinos y amigos, quienes piden que el tío les envíe más frascos de "vitaminas milagrosas". Al cabo de dos meses, cuando está en espera del ansiado paquete, llega una carta que se había extraviado en el correo, en la que el tío de América explica que su madre ha muerto y que, cumpliendo su última voluntad les ha enviado sus cenizas en un frasco gris sin etiqueta. Pues bien, esta anécdota de claro humor negro, es retomada por Reynold Pérez. Los detalles descriptivos de las acotaciones y el manejo de diálogos ágiles inclinan la obra hacia cierto realismo psicológico más que a la farsa; sin embargo, el autor inscribe al inicio de la obra una escena no realista .en la que pide se proyecte la bandera de Canadá y aparezca el generoso tío contando su dificil historia como emigrante. En mi opinión esta escena resulta demasiado explicativa y contrasta con el resto del relato. Ahora veremos una farsa ale- - 8: �gre y desenfadada: se trata del Entremés famoso de cuando el profesor Al?r&So Quijano perdió la caba.a de Virgilio Leos. En una cafetería universitaria dos jóvenes enamorados serán testigos de las aventuras de un nuevo Don Quijote, esta vez encarnado en un profesor de literatura que ha perdido la cabeza y se desvive en amores por la intendente de la cafeta. La obra está versada y conjuga el español antiguo de Francisco de Avila, Cervantes y Tirso con modismos regios. En un corte muy diferente nos encontramos con Me llamo Juan de Fernando Garza Quirós. Se trata de una obra de tema histórico en la que se describe el juicio de León Toral (el asesino de Obregón) a través de dos enfoques religiosos: la autoinmolación y el estoicismo cristiano. Las escenas de la obra transcurren como flasharos en una estética cercana al expresionismo, fuera del tiempo real y sin elaboración psicológica. Los personajes son máscaras, gestos, no individualidades. Ahora me referiré a un grupo de obras que proponen un acercamiento más íntimo y personal. Estrella de ceniza de Rubén Gon- zález Garza transcurre en un tono cotidiano, sin exaltaciones. La acción tiene un carácter expositivo, se fundamenta en una situación: en el ocaso de su carrera una actriz famosa observa cómo se van sus recuerdos materializados en las cosas que la acompañaron durante su vida. El conflicto se crea artificialmente a través de una confusión: si los cargadores que llegan a recoger las cosas son o no ladrones, pero esta confusión no determina la acción, digamos que simplemente la adereza. Otro acercamiento íntimo es el que pretende La casa de la paz de Blanca Uribe de Rocha. Aquí se da una búsqueda de elaboración de caracteres. Cada una de las cinco ancianas que protagonizan la historia tiene una personalidad propia y vida interna. En la tradición del llamado "melodrama lacrimógeno'', cuatro ancianas recluidas en una casa hogar se enfrentan a una malvada enfermera que las atormenta con la falsa amenaza de que el hogar será vendido, pero al final ésta reconsidera su actitud y se redime en el arrepentimiento. Sin embargo, este conflicto no constituye el motor que desarrolla la historia, ésta se nutre del juego de interrelación emocional que se da entre estas "jóvenes de la tercera edad"; es decir, a través de sus celos, intrigas, ilusiones, pero fundamentalmente de su infinita solidaridad. También un acercamiento íntimo pero de características muy diferentes se da en el melodrama naturalista Dos 'lunares negros de Hemán Galindo. Aquí tenemos a dos personajes elaborados psicológicamente, encerrados en el marco de una moral represiva. Se trata de dos hermanos gemelos -ella catequista, él seminarista-, que tras la muerte de sus padres viven una relación incestuosa. En lo personal no queda claro si la expresión de sus pasiones es una forma de liberación vital o una nueva cárcel tendida por los instintos, pero sin duda se trata de una obra provocadora. La publicación conjunta de estas ocho obras nos permite establecer que hay diversidad de rumbos en la dramaturgia local, pero también existen puntos en común: se comparte cierta ingenuidad (incluso cuando se reviste de un traje provocador), es un teatro sencillo sin rebuscamientoS ni pretensiones ociosas, aunque también carece de profundidad fl:mática, padece de un exceso de diálogos descriptivos Y recurre co~ frecuencia a conflictos artificiales. Pero lo más importante es que tenemos un testimonio de qu~ la dramaturgia nuevoleonesa eXISte, es un fenómeno vivo y está en constante desarrollo. �LA REGION CITRICOLA DE NUEVO LEON: TERCER ALCANCE Mario Cerutti Producción, ejidos Y agua en el noreste de Máico continúa la línea de trabajo mostrada en dos volúmenes anteriores en los cuales la región citrícola de_ Nu~vo León fue -también- obJeto unportante O prioritario de inv~tigación histórica y socioeconómica. En 1987 editamos Monterrey, Nuevo León, El Noreste. Siete estudios históricos: incluía tres artículos que hablaban sobre este espacio productivo del_ nor~~· Cuatro años después se unpnnuó Agua, tierra y capital en el noreste de Máico (1850-1940) exclusivamente dedicado a la historia de la región citrícola. 00 ....IO La aparición de este nuevo grupo de ensayos, a comienzos de 1994, insinúa una de las características inevitables de toda investigación responsable: la labor de largo plazo, resultado de una politica definida y, dentro de lo posible, programada..Se trata, asimismo, de un mecarusmo que excluye de manera tajante dos enemigos fundamentales, y frecuentes, de la investigación: el trabajo a pedido, en plazos brevísimos, por un lado, y -much~ veces como consecuencia de lo anterior- la necesidad de cam- biar de objeto de estudio cada cinco O seis meses (o de tener que enfrentar, simultáneamente, muy diferentes problemáticas)• Hay que apresurarse a reconocer en este sentido, el respaldo institucional. Lo sucedido entre comienzos de los 80 -cuando comenzamos a estudiar la región citrícola- y 1994, muestra a la Facultad de Filosoffa YLetras de la Universidad Autónoma de Nuevo León como una de las instituciones del interior del país más comprometidas con ~ p~ogramación seria en matena de mvestigación histórica Y de publicaciones. Y prueba, por 0 ~ 0 lado, que los periódicos ~mbios que es menester prota~omzar ~n los equipos de dirección no tienen por qué afectar, o trastornar, esas políticas. Los materiales se abren con una contribución de Veronika Sieglin dedicada a los ejidos del centro sur de Nuevo León en el período 1950-1970. La autora concentró su atención en uno de los dilemas básicos que, en su entender, ha enfrentado esta fo~ de organización socioeconómica: la capitalización. Para ello repasa desde el im- pacto que tuvo la reforma agraria de los años 30, la estructura productiva que se configuró tras la dotación de las tierras, los problemas que planteó la mecanización de la producción y la disposición -o no- de recursos acuíferos, hasta la productividad de la fuerza de trabajo ejidal Y la reproducción de esa misma fuerza laboral. En sus conclusiones destaca que la reforma agraria, tal como fue implementada, no alcanzó uno de sus objetivos básicos: retener la población en el campo. y termina: "La problemática del ejido expresa, entre otros factores, las incongruencias de una política agraria que postuló un proyecto sin entreg~ a los protagonistas las herramientas ~ecesarias. Los gobiernos expusieron a los ejidatarios a las fue~s del mercado sin haberlos equipado para enfrentarlo con eficacia" • Jorge Sada incorporó un tema novedoso a los estudios sobre la región citricola de Nuevo ~n: la producción apícola. Y, sunultáneamente, puso en primer pl~~ uno de sus más activos murucipios: Allende. En ••Apicultura y sistema de plantación", Sada describe la relación existente entre los plantíos de cítricos en Nuevo León y Ta' maulipas y el surgimiento de una moderna y exitosa apicultura que, en el presente, exporta buena parte de su producción. Tras situar a Allende en el marco regional y en el escenario nacional, el autor dedica los siguientes apartados a los antecedentes de la producción de miel en la comarca, los comienzos de una auténtica apicultura, las experiencias fundamentales de los innovadores que residían en Allende, los cambios tecnológicos que supusieron esas experiencias y la más reciente expansión de "la agroindustria apfcola". Los tramos finales de su contribución mencionan los problemas y vicisitudes que viven estos empresarios regionales. En sus conclusiones, Sada conecta su investigación con lo hasta ahora indagado sobre la región: "El ciclo formativo de la agroindustria apfcola de Allende no ha sido sino parte de una serie de procesos económicos de transformación en la región citrfcola de Nuevo León, un territorio en el que, desde el siglo pasado, ha predominado la economía de plantación... Gran parte de este trabajo destaca la integración de la apicultura con la plantación de cítricos. Ambas actividades han estado sujetas a un continuo proceso de modernización. Los vínculos entre apicultores y citricultores se estrechan en lo económico, redimensionando el espacio regional". Si Sieglin y Sada pusieron énfasis en la producción, el capital y la tecnología, Maria Zebadúa Serra prefirió analizar la formación de un ejido desde la siempre rica mirada de la historia social. Su esfuerzo investigativo se concentró en El Yerbaniz, un ejido que terminó de constituirse -en el sur del municipio de Montemorelos-en 1985. Pero las pugnas y disputas por su configuración habfan comenzado en los años 60, en coincidencia con el estallido de numerosas movi1.iz.aciones campesinas en una docena de estados. Tras mencionar ciertos matices del reparto agrario en Nuevo León, Zebadúa Serra describe los mecanismos de lucha que los pobladores de El Yerbaniz llevaron adelante, la combativa espera por la dotación ejidal, los duros conflictos desa- tados con los propietarios de la hacienda en la que el poblado estaba situado, la composición del grupo que reclamaba la formación del ejido y el perfil de algunos de sus dirigentes. Sus últimos apartados - ''Lo ejidal", "El colectivo" y "Movilidad parcelaria''- resumen los múltiples problemas y dilemas que la vida cotidiana presentó a los componentes del ejido. En coincidencia con algunas de las conclusiones de Sieglin, Zebadúa señala que los ejidatarios nunca pudieron "hacer de las tierras de El Yerbaniz un campo cultivable que asegurara su susbistencia y su desarrollo". La falta de recursos económicos les obligó, con suma frecuencia, a acudir al trabajo asalariado. José Antonio Olvera Sandoval es uno de los autores aquí incluidos que ha participado en los dos volúmenes anteriores. Y es el único que aborda el siglo XIX. De esta manera, Olvera Sandoval prosigue extrayendo y sisteroatiwndo la copiosa información que anidan los archivos de la región citrfcola, en un esfuerzo que lleva -ya- casi una década. En esta ocasión enfocó sus esfuerzos hacia el Linares de la primera mi- ~ - �tad del siglo pasado, cuando todavía imperaban -en el áreala caña de azúcar y el maíz. La propiedad de la tierra, los conflictos por el agua destinada al riego y la intervención del poder político en esas disputas cubren una porción sustancial de su artículo. Sus planteamientos fueron enmarcados por esta muy sugerente propuesta inicial: "Los estudios generales o regionales que (en México) centran la atención en la problemática agraria, privilegian como causa principal la lucha por la teuencia de la tierra. Pocas. veces se ponderan los ekmentos soctopolltlcos Ugados a la tenencia del riego. En socie- dades donde el agua para uso doméstico y productivo es escasa, esta premisa adquiere mayor relevancia: los conflictos por el emp1eo del vital líquido se convierten en uno de los eventos fundamentales del escenario histórico". Aunque en el norte de México el agua siempre ha sido un recurso y, por lo tanto, muy disputado, más escasos todavía han sido los investigadores que se han preocupado por los conflictos y combates que detonaron por su apropiación y uso. escaso g - Al escrutar estos problemas -que en el Linares de la primera mitad del XIX involucraban las aguas de ríos como el Pablillo, a los grandes hacendados y a las comunidades municipales- 01vera Sandoval efectúa una intresante contribución a la historia rural del norte mexicano. REGION �DESARROLLO EJIDAL Y PROLETARIZACION FEMENINA EN EL CAMPO DE NUEVO LEON, 1920-1990 Veronika Sieglin Introducción El campesino y su familia protagonizan un drama social que ha motivado la elaboración de numerosos estudios que analizan, entre muchos otros aspectos, la articulación de la economía campesina en el modo de producción capitalista, sus formas de producción y reproducción de capital y de la fuerza de trabajo, la paulatina proletarización de dichos agricultores y su migración hacia los centros urbanos y el extranjero. M r-.... Menos cuantiosos son los trabajos sobre la mujer del campo, quien ocupa aún un rincón olvidado por la sociedad y la mayor parte de sus investigadores. Son pocos los autores que plantean anaJiz;ar el papel de la mujer respecto a las formas y consecuencias de la implantación del capitalismo en las comunidades rurales. ¿Qué papel asume la mujer en la transición de la economía mercantil simple hacia el capitalismo? ¿Cómo se ve afectada por los cambios al interior de la estructura reproductiva familiar y comunal que surgen en dicho proceso? ¿Es ella la víctima pasiva del capital que la explota inmisericordemente o juega in- cluso un papel activo en este proceso? ¿Se resiste a la transición o la apoya? No podemos brindar aquí una respuesta a todas estas preguntas por lo que nos centramos únicamente en la proletarización temporal de la mujer campesina. La expulsión de la fuerza de trabajo femenina del seno familiar es producto de la lenta descomposición de la economía mercantil simple y constituye, simultáneamente, uno de sus pilares. Por lo tanto nos interesa saber ¿en qué condiciones y en.qué formas se integra la mujer en el mercado laboral? ¿Qué importancia tiene su asalarización temporal para la sobrevivencia del núcleo familiar en el campo? ¿Cómo impacta la educación en sus perspectivas laborales? El estudio se basa en una investigación de campo realizada durante 1992 en el centro-sur de Nuevo León. Esta región se caracteriza por una agricultura comercial muy desarrollada. El campesinado se encuentra estrechamente vinculado con el sector capitalista por varias vías: a) participa, hasta cierto grado, en la producción de la naranja (el cultivo más importante) suminis- trando a las jugueras locales una parte de la materia prima; b) ofrece temporalmente su fuerza de trabajo en el mercado laboral regional tanto en las ciudades rurales como en el campo mismo; c) ofrece el excedente de su producción de granos básicos en el mercado; d) tiene acceso a una relativamente amplia infraestructura educativa y médica que destaca dentro del contexto estatal e incluso nacional. El presente trabajo forma parte de un estudio más amplio sobre la penentración del capitalismo en los ejidos de la región, por lo que los datos fueron recopilados dentro de las comunidades ejidales. A continuación expondremos algunas características de la población femenina que formó parte de la muestra. La investigación se llevó a cabo en un total de 19 ejidos, distribuidos en los municipios de General Terán, Montemorelos y Linares. De ellos participaron 127 mujeres en la encuesta. Su edad vana entre 20 y 80 añqs, el 43 % es menor de 40 años. El 90 % está constituido por casadas; el 2.5 % vive en unión libre; el 7 % ha enviudado y menos del 1% es de divorcia- das o abandonadas. El 99% tiene hijos, es decir, asume el papel de madre. l. El desarrollo de la economía ejfdal En la región, la mayoría de los ejidos se fundó en el transcurso de los años 30's. Al igual que gran parte de los agricultores privados los ejidatarios diversificaron, durante la postguerra, la estructura productiva. MantuvieT?º como eje principal la producción de maíz combinándola a partir de la década de los aílos tiO's, con la citricultura para con~estar los efectos del congelamiento de los precios de los ~os básicos (maíz, frijol, trígo). El "boom" cftricola en las empresas privadas despertó la esperanza de poder repetir en los ejidos el auge económico ligado a la citricultura privada. Sin embargo, tanto el Estado como los ejidatarios se negaron a tomar en cuenta la~ características de las tierras ejidales (preponderancia de la tierra de temporal) que influirían negativamente en la productividad del árbol y en la calidad de la fruta. De esta manera, los ejidatarios no lograron penetrar el mercado de exportación,. sino que, por lo general, vendieron su producción, fruta de segunda, a las jugueras de la región que les pagaron precios más bajos. La incursión a la citricultura y el desplazamiento gradual de cultivos anuales han incrementado además la vulnerabilidad económica de los campesinos.1 En efecto, la transición a una agricultura más comercial no resolvió los problemas económicos de los ejidos. Entre 1950 y 1970 se registraron modificaciones dramáticas en la composición del capital fijo: la participación de la tierra se incrementó en el total del 80 % al 97 %, mientras que el capital en maquinaria descendió del 16% al 2.5%.2 Los datos remiten a una aguda crisis económica de los ejidos que se descapitalizaron a tal grado que, en 1970, les quedó casi únicamente la tierra. La marginación de créditos bancarios los privó, además, de recursos externos para contrarrestar la descapitalización. 3 Una considerable parte de las unidades ejidales no logró reproducir su capital a escala simple; enfrentó de esta manera la pér- dida tanto de capital constante como de capital variable, es decir, de fuerza de trabajo. La reproducción incompleta de la fuerza de trabajo exigió reacciones de ajuste consistentes en: a) la enajenación de una parte del capital fijo (maquinaria, aperos, animales de trabajo) para poder acceder a recursos adicionales y/o b) la asalarización temporal del jefe de familia y/o c) la expuisión definitiva o temporal de algunos miembros del núcleo familiar (migración hacia la ciudad). A partir de los años 60' s, se observó un futuro movimiento migratorio de los ejidos hacia la ciudad. Ejidos enteros se despoblaron. Otros registraron modificaciones significativas en su estructura demográfica: en 1900, el 47.7% de la población ejidal era de mujeres, lo que demuestra una mayor transferencia de la población femenina hacia otros sectores• En el momento de alcanz.ar la edad productiva, las familias campesinas mandaban a sus hijas a la ciudad para que subvencionaran, a través de un empleo asalariado, al núcleo ¡:j ... �restante5 La población masculina sufrió menos presión dado que encontró más fácilmente trabajo en las propiedades privadas circunvecinas.6 Sin embargo, la migración constituye una respuesta precaria a la crisis y alivia la unidad campesina sólo por momentos ya que la salida de trabajadores jóvenes agrava las condiciones reproductivas a mediano plazo en vista de que el grupo productor en el campo tiende a envejecer poco a poco. 7 Además, el flujo monetario ciudad-campo (transferencia de ingresos obtenidos por los migrantes en beneficio de la familla en el campo) no es estable dada la paulatina disgregación entre los migrados y sus familiares rurales. El agotamiento de las subvenciones monetarias tiende a repercutir fatalmente en la unidad campesina. - "'lt r-- La fuerza de trabajo expulsada debe ser reemplazada parcialmente. Si no se logra sustituir, por el trabajo extra del núcleo familiar restante, obliga a la contratación temporal de jornaleros. Sólo así se logra, durante un lapso determinado, una reproducción precaria de la fuerza de trabajo, mas no se resuelve la problemática de fondo. Las disparidades crecientes entre la agricultura comercial y los ejidos respecto a la evolución de las fuerzas productivas devalúan, en proporciones ascendentes, el trabajo materializado en el produeto y obligan, finalmente, al cese de las actividades agropecuarias. No obstante, la disolución del núcleo productor no siempre se explica por el abandono de la parcela, sino que puede ser el resultado "natural,, del envejecímiento de los productores mismos. La problemática esbozada no es específica de la economía ejidal sino que se observa también en los minifundios privados. Ambos tipos de unidades campesinas están incorporadas al mercado capitalista. Empero, existe una diferencia fundamental entre ellos: el ejido se fundó precisamente con el objetivo de detener la proletarización y pauperización de la población rural. Es obvio que no se logró esta meta porque los ejidatarios carecían, desde el principio, de los instrumentos imprescindibles para hacer producir la tierra de una manera costeable. Mientras la "descampesinación" arrastró a los mini- fundios privados, se presentó de manera disimulada en los ejidos, en vista de que, hasta 1991, las tierras ejidales no podían ser enajenadas legalmente. 2. La proletarizaclón de la mu- jer campesina La proletarización femenina está ligada a las fases del desarrollo ejidal mismo. Durante los años 20, es decir en la fase pre-ejidal, el 45 % de las mujeres jóvenes (entre los 10 y 20 años de edad) solfa buscar trabajo en las ciudades cercanas. A partir de 1930, cuando se constituyó la mayor parte de los ejidos de modo que se inició un periodo de ''recampesinación", la fuerza de trabajo femenina se retuvo en mayor grado en las unidades campesinas: sólo el 20% de las jóvenes se incorporó en el mercado laboral. Empero, a partir de 1950, la proletarización femenina se intensificó nuevamente: durante los años 50, afectó al 44 % de las jóvenes y, entre 1960 y 1980, el 58% de ellas ofreció su fuerza de trabajo en la ciudad (cuadro 1). En las unidades campesinas, las disparidades tecnológicas y la subordinación de los productores a las fuerzas del mercado Cuadro 1: Proletarización temporal de Ia muJer · campesina · en la región citrfcola, N.L., 1920-1980 ------ población femenina década 1920-30 1930-40 1940-50 195().(,() 1%0-70 1970-80 con experiencia laboral % 45.5 20.0 25.0 44.4 62.1 53.8 Fuente: Datos de campo. agudi7.aron, a partir de 1%0, la descapitalmción. La proletarización femenina refleja la creciente incapacidad del campesinado de absorber de manera productiva sus reservas laborales, lo que puso en peligro la reproducción de la unidad total. . ~o todas las mujeres que partic1paron en la encuesta son hijas de agricultores o jornaleros agrlcolas. El 11 % de ellas creció en ciudades donde sus padres se dedicaron al trabajo asalariado en fábricas o talleres, formaron parte del comercio informal o vendieron sus servicios laborales por cuenta propia (fuente: Datos de campo). El otro 89% de los entrevistados perteneció a familias campesinas (cuadro 2). ---------- sin experiencia laboral % 54.5 80.0 75.0 55.6 37.9 46.2 total % 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 ----------------- El índice de proletarización femenina es necesariamente más bajo en el campo que en la ciud_ad, Y~ que 1~ familias campesmas dISponen aún de medios de producción (a veces en condiciones precarias), lo cual les asegura, hasta cierto grado la reproducción de su fuerza d; trabajo. Al interior de la población económicamente activa (PEA) agrícola, se presentan diferencias marcadas, sobre todo entre agricultores privados y ejidatarios. El nivel de expulsión de la fuerza de ~abajo femenina es muy semeJante en familias de ejidatarios Y de jornaleros (el 41.5% y el 46.6% de las hijas se trasladaron a la ciudad para trabajar).8 Las ~jas de agricultores privados se vieron menos afectadas, sólo el 33 % abandonó su hogar por tal motivo). Los datos anc.edores remiten a ~ ~ertes t:ndencias de proletarizac1ón al mterior de los ejidos. No pocas familias de ~idatarios dependen, en gran medida, del trabajo asalariado de sus integrantes. El hecho de que muchas siguen en el campo a pesar de la miseria se debe más que nada ''••.a una racionalidad económica Yfamiliar que tiene poco que explicarse por la utilidad 0 la fun~ionalidad y mucho por los mecamsmos de supervivencia los lazos familiares y los fa~res ideológicos. "9 . .J (JI �__________ _______________ . . fi · a en la región cítricola (%) Cuadro 2: Ocupación del padre y proletanza~~~--emenm --------------------------------------------------, , Sector económico/ ocupación del padre Sector primario ejidatario hijas trabajaron ---------------------------------------------89.8 41.5 51.2 sector ocupación 58. 5 66 . 6 propietario o arrendatario 14.2 jornalero otros 23.6 0.8 46. 6 100.0 53 .4 2.4 4.7 6 66.6 33.3 Sectores secund. Y terciario obrero por cuenta propia comerciante no sabe TOTAL 10.2 l. so.o 100.0 --------------------~~~-------------------------- Las mujeres no abandonar~n sus hogares por vol1;111tad pr~p1a (p.e. para independizarse) smo, en su gran mayoría, para ayudar a sus f;ami·1·1as. 10 "Imelda (la hija, V.S.) está trabajando en Monterrey... Vien~ cada quince días aquí a mi casa... Trabaja en una casa ella hace el aseo ... Ella de doc~ años empezó, m'hija, a trabajar, bien chiquilla ella, para ayudamos. (...) Bueno, empezó aquí en Montemorelos, trabajó como un año. Y Los datos recopilados indican una correlación entre las fases del so.o 100.0 -------- ---=~~~-----!~~=-------------------------- Fuente: Datos de campo. La falta de capital diezmó, en el mismo lapso, gran cantidad de campesinos privados, por lo que aquellos que se quedaro~ en el campo pudieron reproducrr su capital a escala simple sin que esto les garantizara, claro está, sus?brevivencia futura en el medio rura!. " ... este cuarto, m'hija fue la que nos levantó aquí y el hijo mayor nos ayudó ... porque ella todo el material compraba y m'hijo lo levantó... Entre ellos dos, todo lo que tengo, lo poquito que hay en la casa, todo por m'hija, porque ella se propuso y ella trabajaba mucho...Ella trabajó en casa. En Monterrey. (Juana, ejidataria, 1991). quienes no trabajaron -------- 33. 3 --------------- ---orita tiene dos años trabajando en Monterrey,,. (María de Jesús, ejidataria, 1991). De esta manera, consumo de la ciudad al campo. (fuente: Datos de campo). no sorprende que sólo el 12.7% de ellas no mandó parte alguna de su sueldo al campo. El 36.4 % entregó al 'cleo familiar una parte de sus nu ingresos y el S0.9%, e1 total de los mismos. De esta manera, e1 88 % de las mujeres generó un flujo de dinero y de bienes de desarrollo ejidal y el nivel de ayuda femenina para el núcleo familiar. El 66 % de las mujeres que empezaron a trabajar durante los años 30's, es decir, al arrancar el ejido, donó a la familia su sueldo entero. Durante los cuarenta las transferencias de dinero se contrajeron: sólo el 29 % de las mujeres mandaba el salario entero. A partir de 1950 y sobre todo durante los años setenta cuando la descapitalización amenazaba asfixiar las unidades campesinas, las remesas se incrementaron nuevamente: el 64 % de las mujeres envió el total de sus ingresos al campo (fuente: Datos de campo). ''La chamaca no quiso estudiar (...) Esta aquí en Morelos... trabajando en casa... es la que nos ayudó, pos ¿quién más? ... ya ve que de la labor no se saca nada, nomás el maíz." (María Armandina, ejidataria) El nivel de ayuda depende, por supuesto, de los gastos propios que afronta la trabajadora en transporte, alimentación, topa, hospedaje! etc. No sorprende, pues, que el 72 % de las mujeres que seguían vivieQdo en la casa paterna aportaran el total de sus percepciones salariales. Asimismo el 54 % de las muchachas que residieron en la casa del patrón, donde no pagaron renta, ni comi~, mandó su salario completo al campo. Las mujeres que se hospedaban en casas de parientes tuvieron mayores egresos, por lo que solamente el 12.5% de ellas envió su sueldo entero a la familia. En caso de pagar una casa de asistencia, una parte de los ingresos fue absorbida por la renta y la compra de alimentos. Aún así el 67% de las mujeres en esta condición siguieron apoyando a su familia con una parte de sus ingresos. La disposición de ayudar a la familia depende, además, de la intensidad de los lazos entre la muchacha y su familia. Cuantos más años pasa la mujer trabajando lejos de la familia, tanto más se debilitan los vínculos con el núcleo familiar en el campo. Simultáneamente, la mujer se integra en la dinámica de la vida urb~na. Conforme pasa el tiempo, cambian sus necesidades de consumo, lo que afecta su disposición y capacidad a seguir subvencionando a la familia (cuadro · 3). De las mujeres que no apoyaron a sus familias, el 71 % había trabajado durante más de 10 años. 12 El 70% de las jóvenes que beneficiaron a sus familias con una parte de sus ingresos había trabajado entre 3 y 10 años (mediana y moda: 3-5 años). En el grupo de aquellas que enviaron todo su salario al campo, predominaron las que tenían de 1 a 5 ailos de experiencia laboral ( = el 57 %) (mediana y moda: 3-5 ailos). Sin embargo, el grado de pauperización que enfrenta la familia campesina no constituye el único motivo para la integración al mercado laboral. La disposición a trabajar es proporcional al grado de escolaridad. De las 127 ejidatarias el 96.1 % (122) .... cursó la primaria. La estancia ahf --1 - �. , familiar en el campo de la región citrícola (%) Cuadro 3: Apoyo económico de las mujeres asalar~~~~-~~!~---------------------------------------------- --------------------- sueldo entregado a familia Años trabajando todo una parte -----~~da--------------------------------------------------------------------------10.0 lO.i menos de 1 15.0 21. i;·~ ~~-; 14 ~1:! _ ___ l~----------- - - - - ----------------------100.0 lOO.O 1- ; 14.3 :!_____ ~Ode 10 _______ TOTAL , Fuente: Datos de campo remutó decisiva para la toi:mación de las expectativas femerunas hacia el trabajo asalariado (cuadro 4). Cuanto menor es la escolaridad, tanto menor la disposición de migrar temporalmente. las mujeres que cursaron ~camente el primer grado de pnma- :'~tre -----~~~-----------------------------------------------ria sólo la cuarta parte (26%) in;esó al mercado labor~. A partir del cuarto grado de primaria más de la mitad de las muje~s había sido económicamente activa. La escolaridad de la mujer campesina ha aumentado durante -- las décadas pasadas. El _Esta~o abrió nuevas escuelas prunanas e incrementó los grados a cursar· De esta manera, casi la mitad ~e las mujeres que nacieron a p~r de 1950 terminó sexto año de pnmaria (fuente: Datos de campo). Detrás de esta política educa- ---------- sí trabajó ----- primero segundo/tercero cuarto/quinto sexto 00 r-.... Fuente: Datos del campo. TOTAL no trabajó ----------------------TI3 ___[l_________JL_ dad influyó de hecho, en el tipo de trabajo desempeftado por la mujer campesina en la ciudad y, por tanto, también en sus posibilidades de ingresos. El 96.4 % de las mujeres con experiencia laboral se había trasladado a la ciudad, ya que en el campo sus posibilidades de contratación eran casi nulas (sólo el 3.6% trabajaba como jornalera ag.:.fcola).1' Ahí, el 78% fue contratado para el trabajo doméstico. Ni las fábricas ni el sector terciario formal constituyeron alternativas ocupacionales factibles para las campesinas. (cuadro 5). Cuadro 5: Ocupación de la fuerza de trabajo femenina originaria del campo(%) sector/ocupación --·------- sector primario 3.6 (jornalera agrícola) . 1 ·d d primaria de la mujer (%) Cuadro 4: Disposición a trabajar en relación con la esco an ~------------------------------------escolaridad tiva, que se mostró consciente del acelerado proceso de proletarización en el campo y de la necesidad de preparar la fuerza de trabajo rural para su posterior ocupación en las ciudades, se ocultaba la ideología, ampliamente difundida, según la cual la educación constituye un factor importante para la movilidad social. De esta manera, crecieron las expectativas de los estudiantes, quienes esperaban conseguir un empleo que les permitiera un ingresó decoroso. Cabe preguntarse si la realidad laboral correspondió a las esperanzas de las jóvenes, es decir, si la escolari- -----100~ ----~J sector secundarlo 5.5 (obrera) sector terdarlo -trabajadora doméstica -comercio -servicios -otros TOTAL Fuente: Datos del campo. 90.9 78.2 1.8 3.6 7.3 100.0 La escolaridad no impactó positivamente en las perspectivas ocupacionales de las campesinas en las zonas urbanas. 14 El sector doméstico constituyó casi la Wlica vía de integración en una relación laboral. Entre las trabajadoru domésticas, únicamente el 4.7% era de analfabetas, y otro 1.7% contaba con sólo un año de primaria. El 23 % de ellas había estudiado hasta segundo o tercer grado. La gran mayorla, sin embargo (el 67.5%), había cursado cuarto, quinto o sexto grado de primaria. Es obvio que las posibilidades de empleo no dependen tanto de la escolaridad sino más bien de la situación económica general que tienen las clases subordinadas en la sociedad capitalista, donde todo consumo de mercancla, menos el de la fuerza de trabajo, se paga de manera adelantada. Para poder ingresar como asalariada en un empresa industrial, comercial o de servicios, la trabajadora debe disponer de una infraestructura (alojamiento, alimentación y transporte) que le permita subsistir hasta obtener su primer salario. Si la mujer campesina no .... cuenta con parientes en la ciudad ~ �quienes al inicio le den asiste~cia gratuita, ella no tendrá posibilidad alguna de encontrar un empleo en el sector formal. Lo anterior explica la orienta- ción de las jóvenes campesinas a los servicios domésticos, dado que se pueden alojar y alimentar en la casa del patrón. Conclusiones salario, en cuanto transferido al campo, ayuda a aliviar la problemática reproductiva familiar, mas no es estable. El grado y la disposición de ayudar dependen del mantenimiento de los lazos familiares afectivos que, conforme avanza el tiempo de separación, se debilitan paulatinamente. En la _misma manera, decrecen las dónaciones transferidas al campo, lo que obliga al núcleo familiar a intensificar sus vfnculos laborales y/o mercantiles con el sector capitalista. La economía campesina ha pa- sado por una erosión continua e irrefrenable durante los últimos 40 años. La brecha productiva entre ella y la agricultura empresarial a escala mayor se ha intenificado, sobre todo con la. Revolución Verde, lo que devaluó la fuerza de trabajo campesina a tal grado que puso en peligro la reproducción de muchas familias campesinas. Dichas unidades productivas reaccionaron con la expulsión, en proprociones ascendentes, de fuerza de trabajo femenina. 1 Al terminar la educación primaria, la mujer busca un empleo en la ciudad donde se integra generalmente como trabajadora doméstica al mercado laboral. Su Independientemente de la estabilidad o variabilidad de la ayuda monetaria la familia campesina empieza a transformarse paulatinamente. Dentro de este proceso la asalarización temporal de la mujer campesina resulta s~mente importante. Como trabaJadora doméstica en la ciudad se integra con una estructura familiar (la familia del capitalismo) cuya organización interna (división sexual del trabajo) y cuyas pautas reproductivas a nivel económico, social y cultural (en el más amplio sentido de la palabra) difieren profundamente de la familia campesina, lo que impulsa a la campesina tarde o temprano a revisar críticamente sus propias necesidades y su concepto como mujer y campesina. De dicha evaluación depende su disposición a recrear o transformar la tradicional división sexual del trabajo al interior de la unidad campesina cuando regresa al campo para casarse. En todo caso, la proletarización temporal de la mujer es determinante en la "pérdida de contenido campesino de las familias" (De la Peiia) en el medio rural. las familias campesims". En: Taw , pn-tato.,. Programa lntcidisciplinario de la Mujer (PIBM), El Colegio de Máico, ~Jico, D.F., 1991, pp. V~ Sieglin, Verooika: Waun-, LtwJ wid Kapilal. 1M &tlwickbosg ,._. MT lilndliclwrt R•gioA ... No,dal#,, Maiko.l. Dissertatloo mr Brlaogq cks Oradescua DoktorsdcrPllilolophic, Phillips-Univcrsitlt Marburg, Marburg/Lahn, RFA, 1992, pp.154161. 2Jbúl., 31bid, p. 166. p.p. 171-174 "vme tamba Arizpe, Lourdes: Campesinado y migracwn. SBP, Mtxico, D.F., 1985, p. 93. Arizpe L.: "Las mujeres calllpC'Sinas y la crisis agraria enAmmca Latina''. En: N114Va Antropolog(a. vol. VID, no. 30, Mwco, nov. de 1986, p. 57. Ooldsmith Conelly, Mary: "El servicio domtstico y la migración felDClina". En: Ramírez Bautista, Elia e Hikla R. Dávila ~ (comp¡.): Trabajo /ffllfflino v crim m Máico. Uni~d Autónoma Metropolitana, Mtxico, D.F., 1990, pp. 257-258. 7 Mdllasom, Claude: Mujeres, grane,_ y capitaks. Siglo XXI &Is., M6Jico, D.F., 1m. 1 Vtase tamba Goldsmith Conelly, M., op. cit., p. 259. 9 De la Pena, Sergio: Capilalumo en cuatro comunidades 1111Uks. Siglo XXI de Población, Nuevo León, &Is., UNAM, Mtxico, D.F., 1981, p. 15. ' Lo anterior relata también soledad Oonzález Montes en un estudio sobre una comunidad campesina en d. centro del país. V~ Ooozá1cz Montes, S.: "Los ÍllgffSOS no agropecuarios, d. trabajo remunerado femenino y la trant- to Vwc /bid., p. 263. Tamba: Barrón~. Marfa Antonicta: "Jornaleru agrfcolas en Hidalgo, Ouanajuato y Morelos". En: Ra.mfrcz Bautista, PJ.ia e Hi1da R. Dávila lbáflez, op. cit., p. 148. Safa, HeJcn: "Bl empleo femenino y la reproducción social en la clase obrera puertorriqucfta••. Bn: Es- 4Ccnso 1960. formación de las relaciones intergcnmcas e intt:rseneracionates de y crisis en México. Universidad Au- Vwe tamba Ooldsmith Connclly M., op. cit., p. 268. De la Pena, Sergio: Capilaümw en cuatro comunidades rurales. Siglo XXJ, UNAM ~xico, D.F., 1981, p. 85. • Bock, Gisela: "Historische Frauenforschung. Fragestellungen und Perspektiven' '. En: Haussea, Karin: Frauen suchen ihre Geschichte. Historisclre Studien zum 19, und 20. 242-243. Notas 1 Hetty y Jan Ooijals: ÚJ paticipación de la ffllljer m el de.Jtll"rollo ruraL Juan PablosF.ditorcs, M&ico, D.F., 1989, p.11. tudio.y Socwlógicos, vol. 1, no. 3, sept.-dic. de 1983, p.176. Burgman, t1 tónoma Metropolitana, México, D.F., 1990. 12 Vwc tambitn Ooldsmith Connelly, M., op. cit., p. 268. 13 El empico asalariado de mujeres en actividades agrícolas se vincula estrechamente a los tipos de cultivo. Sobre todo en el cultivo de hortalizas se utiliza mayor námero de mujeres. Vwe Barrón~. M.A., op. cit. , p. 145. 14 Barrón ~ llegó a la misma con- c1usión en d. caso de las trabajadoras agrícolas: •• .. .los estudios de secundaria y preparatoria no le han dado a las mujeres un lugar en d. mercado de trabajo ..." V~: Barrón ~rez. M.A., op. cit., p. 162. Bibliograffa Arizpe, Lourdes: "Las mujeres campesinas y la crisis agraria en América Latina". En: Nueva Antropología, vol. vm no. 30, nov. de 1986. Barrón Pérez, María Antonieta: "Jornaleras agrfcolas en Hidalgo, Guanajuato y Morelos". En: Ramfrez Bautista, Elia e Hilda R. Dávila lbáiiez (comps.): Trabajo femenino .... .... 00 �COLABORAN EN ESTE NUMERO Agustín García Gil, sinalocnse (1947). Licenciado en letras, ha realizado estudios de especialización y maestrfa en el Distrito Federal y en la División de Estudios de Postgrado de nuestra facultad. Actualmente es profesor del Colegio de Letras (UANL). Autor de un pocmario: Minerva murió una mañana de úma (Monterrey, 1968). Ana Laura Santamarla, Licenciada en filosoffa. Profesora del Centro de Estudios Teatrales dependiente de la su~ cretaría de Cultura del Gobierno de Nuevo León. Escribe artículos de crítica teatral en El Diario de Monte"ey. Ana Margarita Ríos Farjat (Monte.- rrey, 1973). Estudiante de derecho (UANL). Ha publicado en las secciones juveniles y literarias de El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dio d afio pasado un recital en La Fonda de Andtts. Obtuvo mención de honor en d concurso Utcratura Universitaria 1992 organiwlo por la UANL. Carmen Alardín o Carmen Martí, Tampico, 1933. Empezó a escribir en Monterrey hace más de cuarenta afios. Licenciada en letras alemanas y maestra en letras por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora huésped de la UANL desde 1987. Autora de una docena de libros de poesía. 1A libertad inútil y algunas noches (UNAM, 1992) es su 1lltimo título publicado. c-r Iaul (ReynOSa, 1939). 'Licenciado enderecho (UANL). Notario público en su ciudad de origen. Fue el segundo director de .Apolodionis (1963-1964). Colaborador de Salamandra en su segunda époea. Publicó Reyno.sa, cuna y destino (1989). Dulce María Gonzál12. Monterrey, 1958. Licenciada en letras por la UANL. Profesora de la Escuela de Teatro de nuestra facultad. Ha sido miembro del consejo editorial del suplemento cultural .Aquf vamos del periódico El Porvenir. Autora de Gestus, libro de crítica teatral. Coautora del volumen De mJJjeres y otros cuentos y de la investigación colectiva Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le6n. Acaba de publicar dos libros: Detrás de la ~cara (México, 1993) y Donde habiten los dioses (Guadalupe, 1994). Eduardo Jordán. Monterrey, 1947. Estudios de arquitectura, medicina, publicidad, diseiio gráfico, periodismo Y letras. Escritor que esquiva los reflectores de las revistas y los suplementos culturales del país. Cuando no viaja por el extranjero, renta una finca campestre en El Cercado, Nuevo León. Elisabeth Siefer. La doctora Siefer ejerce sorprenden~ su oficio de traductora: siendo su lengua materna el alemán, vierte de éste al espafiol obras notables de la poesía contemporánea. Ensella literatura alemana en la Facultad de Filosoffa y Letras (UNAM). Pertenece al movimiento mexicano de cuenteros. Publicó El sueño tiene su pared. Nueva lírica alemana (El Tucán de Virginia, México, 1990). Erich Fried, poeta austriaco, 1921-1988. Vivió en Lond.-cs, dome fue redactor de la BBC; tradujo a Sbakespcare, Eliot, Plath, etc. Narrador, ensayista. Publicó, entre otros títulos, Poesfas (1958), Reino de las piedras (1963), Antúloto (1974). Gabriel Vargas Lozano, Guadalajara, 1947. Maestro en filosofía por la Universidad de Guadalajara; maestro huésped de nuestra facultad. Editor de la revista Dialéctica de la Universidad Autónoma de Puebla. Guillermo Scbmidhuber (México, D.F., 1943). Autor dramático cuyas obras han gozado de tres notables beneficios: han sido puestas en escena, se publican y varias han obtenido premios nacionales y continentales. Entre estas ~timas: Úl catedral humana (1978), Los herederos de Segismundo (1980) Y Por las tierras de Col6n (1978). Doctorado en letras por la Universidad de Cincinnati (EUA). La Editorial Vuelta publicó con prólogo de Octavio Paz su edición de w segunda Celestina de Agustín de Salazar y Torres y Sor Juana Inés de la Cruz. De regreso al país, acaba de instalarse en Guadalajara. Hilario Topete. Profesor-investigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Horacio Salazar Ortiz (Tialchapa, Guerrero, 1933). Desde los 20 afios radica en Monterrey. Abogado egresado de nuestra universidad, ha enseñado en la misma durante tres décadas. Autor de varios libros de poesía, narrativa y ensayo didáctico. Entre ellos, Breve canto a la aurora (1962), En el nombre de Eva (1969), El vient,o que mJJeve los olmos (1972), Colecci6ndepoemas(l976),~ canción que cantamos (1990). PreIDlO a las Artes por la UANL (1990) Y Premio al Mérito Cívico otorgado por el Gobierno de Nuevo León (1991). James Casey Reed. Hispanista-1:ofesor de la University of New MeJUCO. J• Cardona L6pa. Bscritor e invcs-tlgador. Probar de la UniYCrSity of Kcutucty. Coordinó una de las mesas de trabajo de la Twendcth-Ceotmy ütcraturc Coofcrmce ccJcbrada en i.mu. villc (USA) en febrero de este allo. Joé Porfirio Miranda. Estudioso de la relación aitrc cristianismo y marxismo. AulDr, altrC otras obras, de Marx y la Biblia (1971), Cambio th estructuras (1971) y Man mMáico. Plusvalfa y poUtica (1972). bros: El galo eficaz., A.qui pasan cosas raras, Cambio de armas, Cola de lagartija. Vive actualmente en Nueva York. Margarita Merino, León, Espafla. Licenciada cu ciencias pollticas y sociologfa. Narradora y poeta. "Le gusta andar en bicicleta y perder dulcemente el tiempo en la naturaleza y la biblioteca familiar.'' Obtuvo d premio ' 'Antonio Gonzálcz de Lama" (1985). A principios de este afio dio un recital poético en Kmtucky, USA. Autora de V'iaje al interior (1986) y Halcón herido (1993). historia (UANL). Profesor de la Escuela de Graduados de la Normal Superior. Actualmente es maestro, investigador y secretario de extensión y difusión de la Facultad de Filosoffa y Letras (UANL). Nora Garro, argentina de origen y mexicana por naturalización. Estudió economía en Argentina y Chile. Cursó el doctorado en la Universidad de Stanford (California, USA). Profesora de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana (Iztapalapa). Autora de CanlO por ser (poemas, 1987). Josefina Dw OIIYares. Licenciada en letras cspaftolas, actna]mcnte cursa estudios de postgrado en nuestra facultad. Profesora de su especialidad m la Escuda Preparatoria No. 16 de la UANL. Jullda Ren6e Nrez-Dw, Monterrey, 1941. Liccoclada en cmias de la comunicación (Universidad de Alabama, EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Tiene in6lito un ensayo sobre el cine contemporáneo. Autora de Poelna.f (1978). Lú Martín, uno de los más experimentados y prestigiados directores del teatro regiomontano. Ha sido el primero en montar obras de autores tales como P.milio Carballido, Altaír Tejcda de Tamcz y Guillermo Schmidhubcr. Actual director de Artes Literarias y Teatrales del Gobierno de Nuevo León. Luisa Valenzuela (BucnosAircs, 1938). Una de las más destacadas narradoras argentinas de la actualidad. En Monterrey dictó una confcrcncia sobre Borgcs (UANL, 1976) y participó en la Feria lntcmacional del Libro (ITESM, 1993). Autora, entre otros, de los siguientes li- Mario Ceruttl. Córdoba, Argentina, 1941. Doctor en historia. Profesorinvestigador de la Facultad de Filosoffa y Letras (UANL). Ha editado numerosos estudios colectivos de historia regional; entre ellos, El siglo XIX en Mmco (1985), Monu"e;y, NU4voLe6n, el Noreste (1987), Monterrey, siete estudios conlempOrdneos (1988), Producci6n, ejidos y agua en el noreste de Mlxico (1994). Miguel Covarrubias es profesor del Colegio de Letras y de la División de Estudios de Postgrado de nuestra facultad. Autor de una decena de libros (relato, ensayo, poesía y compilación), entre ellos: Minusculario (1966), Papekrla (1970), El segundo poeta (1977), .Antología de auJores contemporáneos. Teatro (1980), El traidor (traducción poética, 1993). Director de Deslinde a partir delm1mcro 10 (1985). Como editor, publicó en formato mayor y acabado de lujo, Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo León, UANL, 1992. Nlcolú Duarte Ortega, Anáhuac, Nuevo León. Egresado de la Escuela Normal Superior y de la licenciatura en Patricia Rosas LopaUegui, Tuxpan, Veracruz. Egresó de Letras Españolas del Instituto Tecnológico y de Estudios superiores de Monterrey en 1978. Cola- • boró en la Dirección de Literatura del Instituto Nacional de Bellas Artes, a cargo de Gustavo Sainz, en 1980. Hizo sus estudios de maestría en New Mexico State Universit·, y de doctorado en University ofN'\· 1 Mexico (1984-1990). Fue profesora .... San Diego State University (Caléxico). Robert Desnos. París, 1900- Checoslovaquia, 1945. Surrealista. Luchó en la resistencia contra los invasores hitlerianos. Murió cuando los ejércitos aliados liberaban el país donde terminó sus días. Autor de La libertad o el amor (1927), Cuerpos y bienes (1930), Dominw público (póstumo). Sebastián Xavier Treviño. Nació en Monterrey. Egresado del Taller de Artes Plásticas (UANL, 1966). Tiene en su haber m1lltiples exposiciones colectivas e individuales: México, Holanda, Polonia, Dinamarca, Grecia. Miembro del Sindicato de Pintores Extranjeros Residentes en Berlln. Radica desde 1990 .... 00 w �en Bustamante, Nuevo León. Sergio Cordero, Guadalajara, 1961. Cursó la licenciatura en letras espaffolas enla UANL. BccariodelINBA (1982), del Centro de &critores de Nuevo León (1987-1988) y del Colegio de México (1990). Ha colaborado en revistas y suplementos literarios de Guadalajara, Monterrey y México. I!(litor de Eftmera, publicación de la que sólo aparecieron seis nwneros durante 1994. Autor de Testimonios del día (Guadalajara, 1983), Vivir al margen (México, 1987), Casa con dos pumas (en colaboración con Jestls de León, Saltillo, 1993). Silvia Mijares. Chihuahua, Chih. Cirujano dentista y licenciada en filosoffa por la UANL; en~ misma institución concluyó los estudios de maestt1a en filosofta. Profesora de ética, lógica y filosofla desde hace 28 ados. Ha colaborado en publicaciones locales: El volandn, Aquí vamos, Desünd,. Autora deLafilosofla de Vasconcelos como filosofla latinoamericana (1974) y coautora de El arte como problema (1979) y de Desde el Cerro de la Silla, artes y letras de Nuevo Le6n (1992). Participó este ado como ponemc en la Twcntieth-Ccntury Litcrature Conference (Louisville, Kentuck:y, USA). Veronlka Sleglln. Profesora de historia en la Facultad de Filosofla y Letras (UANL). Coautorade.Montmey, Nuevo León, el Noreste. Siete estudios hist6ricos (1987). Obtuvo hace dos aAos su doctorado en la Universidad de Marburgo con la tesis Wauer, LandwuJ Kapital. Die Entwicklung einer liindlichm ~ - Region im Nordosten Mexikos, 18:20-1970. Deslinde lamenta el deceso de su colaboradora y amiga Oiga Arias, poeta duranguense, autora de cuantiosos poemarios de alto valor literario; así como el del doctor Juan José García G6mez, catedrático que fuera de esta Facultad de Filosofía y Letras, además de poeta, crítico e investigador. Descansen en paz. �En este número Poñnio Miranda: Es un fenómeno pasajero y cuantitativamente insignificante el escepticismo que hoy han puesto de moda algunos intelectuale~ que declaran terminada la mcxlernidad o próxima a su fin. Nora Garro: No podría precisar con exactitud el primer momento en que deseé formar parte de una estirpe. Es muy probable que naciera con tal ansiedad. Luisa Valenzuela: Pero yo no creo en lo inefable. La lucha de toda persona que escribe, de toda escritora de' verdad, se entabla contra el demonio de aquello que se resiste a ser verbalizado, a ser puesto en palabras. Es una lucha que se expande como mancha de aceite, engolfa otras instancias y en la cual ·a menudo rendirse significa triunfar porque el mejor texto puede ser aquél que le permita a las palabras toda la libertad de un decir que va mucho más allá de la voluntad de quien tiene la pretensión de estar diciendo. Miguel Cov~bias: La poesfa de Horacio Salazar Ortiz (Tlalchapa, Guerrero, 1933) podrá hacerle a los lectores el efecto de una taza de café a la que el anfitrión olvidó ponerle "dos cucharaditas, por favor". No otro puede ser el efecto si estamos acostumbrados a la visión gratuita, optimista, desconsiderada para los demás. Elisabeth Siefer: Ahora, con el nuevo libro de Miguel Covarrubias, llegaron muchas voces europeas a nuestra América que antes no se habían escuchado por aquí. Que sirvan para conocer, diferenciar, disfrutar y enriquecer nu~tra cultura. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1994 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 43-44 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1994, Vol. 12, No 43-44, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Editorial Cargo, S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Gamboa Ávila, Jesús., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1994 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015584 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Amor de agua Arte Filosofía Iglesia de la natividad Justificación de la muerte Modernidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13645/DESLINDE._1994._Vol_12._No._45-46._Jul-Dic._0002015585.ocr.pdf 4dbaa7639511fba047645116011838e1 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADEMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS NUMEROS 45-46 / VOLUMEN XII/ JULIO-DICIEMBRE DE 1994 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Annando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Suoto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCION Humberto Salazar TIPOGRAFIA Y FORMACION Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESION Grafo Print Editores, S.A. Los Artículos sin firma.son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO FONDO UNIVERSITARIO 5 ¿QUIEN LEE LO QUE YO ESCRIBO? Friedrich Nietzsche 1 ~ 67 1 12 15 45 85 CON JUAN JOSE GARCIA GOMEZ EN LA BIBLIOTECA "JOSE ALVARADO" José Guadalupe Martínez LAS LETRAS DE NUEVO LEON AL FINALIZAR EL SIGLO XX Alfonso Rangel Guerra INCOGNITA Hilario Salazar Ortiz EL LIO GUADALUPANO Alfonso Junco 103 105 VISION HUMANISTA DE LA EDUCACION Mario A. Aguilera Mejía NECESIDAD DE UNA DIDACTICA ACORDE A LOS REQUERIMIENTOS DE LA SOCIEDAD ACTUAL Pablo Segovia Sotelo 98 100 LA DESMODERNIZACION Benigno Benavides ANOTACIONES DE VIDA Y MUERTE Julieta Renée 86 91 LETRAS IMPRESAS PARA EL SIGLO XXI Arnulfo Vigil DOS NOTAS SOBRE LA LITERATURA DE NUEVO LEON Humberto Salazar 81 DE OTRAS FLORERIAS Juan José García Gómez 62 2 IDEAS LITERARIAS DE ALEJANDRO ROSSI EN EL MANUAL DEL DISTRAIDO Alejandro Valdés del Bosque ' 78 EL CUENTO EN NUEVO LEON Héctor Al varado Díaz EL TEATRO EN NUEVO LEON Eligio Coronado 77 HERRAMIENTA DE OBRA DURA Julián Herbert 47 59 ¿QUIEN ME VENDE UNA CABEZA? TEATRO DE ELENA GARRO Silvia Mijares EL LUGAR DE LA LITERATURA SEGUN ALFONSO REYES Dora González Cortina 40 75 UN CEREBRO Y UNA PASION: ELIAS CANEITI (1905-1994) Miguel Covarrubias LA METAFORA: ELEMENTO DE TRANSGRESION EN LA POESIA DE BARBA-JACOB Juan Antonio Serna 30 34 69 CIENCIA FICCION Kingsley Amis 16 21 SOCIEDAD: SIGNO Y REPRESENTACIONES José María Infante NUEVO LEON Y SU CULTURA POETICA EN LAS ALTURAS DE LA CRISIS Minerva Margarita Villarreal EL CRISTAL COSMICO Diana M. González VIAJE DE ESTUDIOS Pedro de Isla 3 �¿QUIÉN LEE LO QUE YO ESCRIBO? 111 VERSOS PARA LA CERCANA DURMIENTE John Brushwood 112 114 BANDERA CON HILOS DE ORO Dámaso Murúa 118 120 El TRAIDOR NO ES PRODUCTO DE LA IMPROVISACION Bernardo Ruiz NEGACION DE LOS TECNOCRATAS Y OTROS TEMPANOS Abraham Nuncio 131 134 PAISAJES SUBTERRANEOS EN LUISA VALENZUELA Adriana Cortés LEER POESIA: El TRAIDOR José María Espinasa 126 128 UNTESTAMENTOLITERARIO Teresa Aveleyra-Sadowska SOBRE EL LIBRO DE CUENTOS SIMETRIAS Luisa Valenzuela 122 123 ¿QUE VAMOS A HACER CON LOS BOLILLOS? Francisco Juárez-Torres UN POETA QUE VE NACER SU LIBRO DE ENTREVISTAS Gerardo López Moya NOTAS SOBRE EL DESARROLLO DE LA APICULTURA CAPITALISTA EN ALLENDE Y LAS ESTRATEGIAS DE ARTICULACION REGIONAL Jorge Sada Este número se ilustra con dibujos de María Serena Sa/azar Friedrich Nietzsche AMI LECTOR Buenos dientes y buen estómago. ¡Eso te deseo! Si logras digerir mi libro, Muy bien te llevarás conmigo. Meinem Leser Ein gut GcbiB und einen guten Magen Dics wünsch' ich dir! Und hast du crst mein Buch vertragen, Ycrtriigst du dich gewiB mit mir! �¡HOMBRE! ¡PRESTA ATENCIÓN! ¡Hombre! ¡Presta atención! ¿Qué dice la profunda medianoche? «Dormía, dormía. De un profundo sueño desperté. Es profundo el mundo Y pensado es aún más profundo que el día. Profundo es su dolor. Y el placer es más profundo aún que el sufrimiento. Dice el dolor: ¡acaba ya! Sin embargo todo placer desea ser eterno. ¡Desea la profunda, profunda Eternidad!» LA PLUMA GARABATEA La pluma garabatea: ¡al infierno! ¿Estoy condenado a garabatear por siempre? Audaz, cojo el tintero Y escribo con espesos ríos de tinta. ¡Cómo fluye, qué plenitud, qué donaire! ¡Qué bien lo logré, qué bien me resulta todo! Ciertamente, a mi escritura le falta claridad. Pero ¿qué puedo hacer? ¿Quién lee lo que yo escribo? Die Feder kritzelt O Mensch! Gib Acht! O Mensch! Gib Acht! Was spricht die tiefe Mitternacht? «Ich schlief, ich schlief Aus tiefem Traum bin ich erwacht: Die Welt ist tief, Und tiefer als der Tag gedacht. Tief ist ihr Weh-, Lust - tiefer noch als Herzeleid: Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit -, - will tiefe, tiefe Ewigkeit!» Die Feder kritzelt: Rolle das! Bin icli verdammt zum Kritzeln-Müssen?So greif ich kühn zum TintenfaB Und schreib mit dicken Tintenflüssen. Wie Ji:i.uft das hin, so vol!, so breit! Wie glückt mir alles, wie ich's treibe! Zwar fehlt der Schrift die Deutlichkeit Was tut's? Wer liest denn, was ich schreibe? �PINO Y RAYO LA GAYA CIENCIA Crecí por encima de la bestia y el humano. Con ninguno converso. Esto no es un libro: ¡qué ocultan los libros, Esos féretros y sudarios! Botín de los libros es el pasado: Mas aquí vive un eterno hoy. Solitario y muy alto crecí, demasiado. Espero: mas ¿qué espero? Hoch wuchs ich übcr Mensch und Tier; Und sprcchc' ich - niemand spricht mil mir. Esto no es un libro: ¡qué ocultan los libros, qué yace entre esos féretros y sudarios! Esto es una voluntad, esto es una promesa, Esto es un último derrumbe de puentes, Esto es un viento marino, un levar anclas, Un estrépito de engranes, un gobernar el timón. ¡Ruge el cañón, blanco humea su fuego! ¡Ríe la mar, su inmensidad! Zu einsam wuchs ich und zu hoch lch wartc: worauf wart' ich doch? Die frohliche Wissenschaft Al conjunto de nubes demasiado cercano, Al primer rayo espero. Pinie und Blitz Zu nah ist mir dcr Wolken Sitz, lch wartc auf den ersten Blitz. Dies ist kein Buch: was liegt an Büchern! An diesen Sargen und Leichentücbern! Vergangnes ist der Bücher Beute: Doch hierin lebt ein ewig Heute. Dies ist kein Bucb: was leigt an Büchern! Was liegt an Sargen und Leichentüchern! Dies ist ein Wille, dies ist ein Versprechen, Dies ist ein letztes Brücken-Zerbrechen, Dies ist ein Meerwind, ein Anker-Lichten, Ein Rader-Brausen, ein Steuer-Richten; Es brüllt die Kanone, weiB dampft ihr Feuer, Es lacht das Meer, das Ungeheuer! 8 9 �ULTIMA VOLUNTAD Letzter Wille Morir así, como un día vi morir al amigo que enviaba sobre mi oscura juventud rayos y miradas divinas: malicioso y profundo, bailarín en la batalla, So sterben, wic ich ihn einst sterben sah -, den Freund, der Blitze und Blicke gottlich in meine dunkle Jugend warf: - mutwillig und tief, in dcr Schlacht ein Tanzer -, el más apacible entre los guerreros, el más adusto entre los vencedores, creándose un destino sobre su destino, áspero, ensimismado, reflexivo: temblando porque triunfaba, gozoso porque moribundo triunfaba: mandando mientras moría, ordenaba que se demoliera ... untcr Kricgcrn der Hciterstc, untcr Sicgcrn der Schwerste, auf scincm Schicksal ein Schicksal stehend, hart, nachdcnklich, vordenklich -: crzittcrnd darob, daj3 cr siegtc, jauchzcnd darübcr, daB er sterbend siegte -: hcl'chlcnd, indcm cr starb, - und cr bcfahl, daB man vernichte... So slcrhcn. wic ich ihn cinst stcrbcn sah: sicgcnd. l'ernichtend... Morir así, como lo vi morir un día: victorioso, demoledor... Versiones de Miguel Covarrubias 10 11 �SOCIEDAD: SIGNO Y REPRESENTACIONES José María Infante Lo social es constituyente de lo humano y por ello está presente en la historia humana desde su mismo origen. Acepto el principio de que el lenguaje también es co-constituyente y por ello también aparece en el origen. De lo que no podremos decir nunca nada es sobre cuándo lo social aparece en el lenguaje y de cómo esa aparición marca una posición en la estructura de lo colectivo y en la conciencia de sus hablantes. 12 No obstante, ya sea como yo/otros o como nosotros lo social y la sociedad aparecerán de una u otra manera en el lenguaje y determinando acciones que podrán ser determinantes en más de un sentido para la supervivencia personal y del grupo. Es ya un lugar común mencionar cómo en distintas sociedades de tradición oral el autonombre colectivo es sinónimo de humanidad y de allí el carácter de excluyente. Asimismo, si tenemos en cuenta la posición de la naturaleza en el lenguaje, es posible advertir que las concepciones que se tienen sobre ella informarán de la acción· correspondiente. La correlación entre niveles de realidad, niveles de representación y percepción de ambos a través del lenguaje adquiere entonces una complejidad de la cual no hemos podido desarrollar aún un modelo coherente. La naturaleza del signo lingüístico hace que éste sea -entre otras cosas- a la vez un vehículo de la significación social así como del pensamiento individual y, por ello, cualquier expresión, como sociedad en este caso, esté cargada de sobredeterminaciones que son simultáneamente un signo, una representación, una actitud y un modo de acción. El pensamiento salvaje o natural incluye en el signo todas las categorías junto con la pragmática de él, lo que conduce a una clasificación que por incluyente se toma altamente contradictoria. El pensamiento racional, al excluir, no necesariamente gana en significación lo que gana en pobreza. El agente puede significar recurriendo al signo pero también significa con su acto, aun cuando su acto signifique porque le sea atribuido un significado que pertenece a un universo de representaciones singular o compartido. Cuando el acto humano significa a partir de su propia expresión puede estar integrando lo que se ha denominado una ideología viviente, que a diferencia de las ideologías intelectuales o racionales podrá carecer de signos pero no de simbolización. En el caso de sociedad, nos es difícil reconstruir el proceso por el cual se pasa desde la significación por el acto hasta la significación en el signo, pero sí podemos analizar al menos los dos polos de este continuo: por un lado, las formas en que lo social aparece significado en la praxis y en las ideologías vivientes y por otro, el modo de significar de sociedad en el discurso científico. También podr_íamos expresar esto como un juego de hablas, habida cuenta de que lo social aparecerá en el discurso popular como un habla con similitudes y diferencias con el habla del discurso científico: una complicación adicional se presenta porque el lenguaje popular, especialmente el de vastos sectores de las denominadas «clases medias», está infiltrado por el lenguaje «científico», sin que el juego de significaciones sea correspondiente. Tenemos entonces que términos como alienación, represión, sus derivados y otros por el estilo aparecen en el habla cotidiana de esos sectores y aun en el lenguaje de los medios masivos de comunicación produciendo efectos que tampoco hemos evaluado hasta ahora de manera adecuada. Si la ciencia es un tipo particular de comportamientos efectuados por una comunidad más o menos especializada, cuya finalidad es la transformación de un sector del mundo O de la realidad con la mayor eficacia posible -entendiendo por eficacia las características complementarias de racionalidad y ahorro de alguna forma de energía-, la ciencia aparece en las primeras comunidades y la ciencia social está también presente a)lí. Es probable que la experiencia liminar fuese integrada sin las distinciones que ahora hacemos de producción material, simbólica y demás. Esto quiere decir que el discurso científico y el popular es indistinguible en las formas originarias de sociedad. El conocimiento que la sociedad tiene sobre sí misma se expresa originariamente en los mitos y los refranes. Los códigos morales, en su eterna contradicción entre lo deseado y lo posible, son también una muestra de un conocimiento de lo social donde el signo se impone a lo real cuando se pretende que el deseo sea una necesidad. Mientras en el mito lo racional/irracional se mantienen en una relación indivisible, en los códigos lo irracional se pretende racional. Otro de los lugares comunes de la ideología intelectual del llamado mundo occidental es atribuir al genio griego el origen de la autorreflexión consciente colectiva y por ello, toda especulación sobre la sociología científica suele comenzar con Platón o Aristóteles, aun cuando no son más que eslabones de una cadena más o menos larga. Pero en Aristóteles, si tenemos en cue~ta sus ideas específicas, está presente una ambigüedad que mar- cará a casi todo el pensamiento sociológico posterior; una cierta forma de naturalismo que hace de alguna de las sociedades realmente existentes una sociedad natural. En cierta medida, el pensamiento aristotélico carece de lo que carecerá casi todo el pensamiento sociológico posterior: la capacidad de relativizar el pensamiento etnocéntrico. Todavía hoy científicos sociales altamente reputados de los llamados países avanzados confunden su propia sociedad con toda sociedad o atribuyen virtudes y defectos a las sociedades en virtud de sus propias vivencias o modelo de lo que es sociedad. La lamentable conclusión de todo esto es que aún no disponemos de un discurso científic;o de lo social que haya podido superar los condiciones del pensamiento salvaje y pueda ofrecernos una clasificación que sea independiente de su propia experiencia subjetiva. Pensadores que en ciertos niveles pudieron expresar las relaciones entre términos con una racionalidad formalmente coherente, no escaparon a la consideración valorativa etnocéntrica. La consecuencia es que aún debemos trabajar para encontrar un concepto de sociedad y sus correspondientes subclasificaciones que sea independiente de juicios valorativos y del uso real o pragmático que le demos los seres humanos. Si el discurso científico presenta contradicciones, no es lógico esperar que el discurso popular no las posea. Pero esas contradicciones que a veces serán inconscientes para sus portadores, forman parte de un pensamiento que se hace necesario como esquema de 'orientación en el mundo para cualquier ser humano singular de cualquier condición. En remplazo de los mecanismos instintivos, los seres humanos debemos cubrir la incertidumbre mediante esas estructuras referenciales, un punto en el que todavía debemos investigar más es el de si estas estructuras pueden estar influidas por ciertas condiciones ambientales o culturales y si hay grupos o momentos históricos que pueden presentar diferencias en la estructuración. Más allá de su composición y dinamismo, podemos coincidir en que esas estructuras se manifiestan, de todos modos, en el lenguaje. Es el discurso popular el ambiente que recoge su composición, en un proceso interactivo donde lo estructurado es o puede ser a la vez estructurante y viceversa. Tratando de encontrar alguno~ de los mecanismos que pueden explicar estas complejas relaciones, construimos algunos cuestionarios que trataban de hallar indicadores para estas y otras hipótesis. En los cuestiona13 �CIENCIA FICCIÓN Kingsley Amis rios incluimos diferentes combinaciones de elementos técnicos, como escalas tipo Thurstone, Likert, preguntas abiertas y cerradas. En el caso de las escalas, las frases son el resultado de consultas a material de difusión masiva así como de refraneros u otras fuentes de expresiones populares. Los cuestionarios fueron aplicados a muestras accidentales, en el entendido de que las conclusiones no necesariamente deben inferir a alguna población universal. En todo caso, de desearse algún análisis cspedfico para algún sector particular, ello podrá hacerse en condiciones controladas y cumpliendo con las reglas de la inferencia estadística. Entre los elementos a destacar, de lo que hasta ahora hemos encontrado, podemos decir que lo social aparece siempre vinculado a términos concretos, o sea que difícilmente se piensa a la sociedad de manera abstracta. En este punto, debemos buscar más datos que nos permitan entender si ello se debe a problemas en la estructuración del pensamiento (siguiendo el esquema piagetiano), o a deficiencias de la misma teoría sociológica que no ha podido producir un concepto de ese tipo y trasladarlo al lenguaje popular. Tampoco la relcrencia a la sociedad suele aparecer directa, sino que podemos encontrarla en las referencias a nosotros/otros, o sea a las ideas de identidad grupal 14 que aparecen en el habla cotidiana. Uno de los elementos más curiosos se refiere al desdoblamiento entre el discurso científico y el discurso vulgar, que hemos atribuido a las dificultades de los hablantes para asumir las consecuencias del discurso científico. Por ejemplo, cuando presentamos una proposición como «el modo fundamental de realización de la mujer es la procreación», podemos tener respuestas de todo tipo y, en muchos casos, altamente contradictorias. Una de esas contradicciones más notorias aparece cuando se contesta aprobando la idea después de haber pasado por un curso de introducción a las ciencias sociales donde se analiza y cuestiona la idea del desarrollo personal de la mujer en las sociedades contemporáneas y donde se relativiza la maternidad como la forma excelsa de logro femenino. Y si bien en las respuestas a las evaluaciones académicas las mujeres responden en ese sentido, en los cuestionarios actitudinales se mantienen en lo que podríamos denominar la variante convencional o tradic10nal de la mujer como ama de casa y madre. Dado que la contradicción -en esta y otras cuestiones parecidas- no parece registrarse en un nivel consciente, o bien aceptamos que las contradicciones entre representaciones, cuando son inconscientes, pueden tener apoyo material en un individuo sin que eso lo afecte en lo más mínimo, o bien postulamos que la ideología intelectual y la ideología vivencia] pueden discurrir por vías separadas, o bien en la acción cotidiana se prefiere a la forma práctica como interpretación antes que la explicación sociológica, por más racional que ésta fuere, .o, más todavía alguna combinación diferente de estas u otras explicaciones. De manera que sólo más investigación podrá darnos alguna respuesta. Lo que nos hace vagar por este corredor iluminado Ha de ser el impulso de hallarnos cara a cara Con nuestro vicio y estupidez puestos sobre una cosa Y finalmente sobre nosotros mismos; lo que nos atrae Es siempre una visión simplificada del desastre: Un tejido que confunde tiempos y espacios, Un mundo donde el mar no tiene orillas, Una condena al tránsito perpetuo, Y, lo más simple aún, un monstruo de diez garras Aleteando en el aire emponzoñado. Quizá en esta criatura vemos al ogro eterno Que fraguó la pesadilla de nuestros ancestros, El es nuestro legado de mapas del infierno. Pero los climas y las geografías cambian pronto Engendrando mutaciones que no serán frenadas Ni con espada de plata ni con joyas nigromantes, Mutaciones peores que sus antepasados, De un rango más extenso Y mucho más durable. Versión de Julián Herbert 15 �' UN CEREBRO Y UNA PASIÓN: ELÍAS CANETTI (1905-1994) Un escritor que busca siempre la medianía ¿es realmente ~n escritor? ';fodera cuanto le llega para no salirse de sus propios límites. ¿Puede una vida que se aisla tanto saber realmente algo de La de los demás? Las rotundidades de sus obras me resultan penosas. El nunca me infunde terror. Siempre consigue tranquilizar al lector. Le falta el c~":ponente estremecedor, desgarrador, le falta adversidad y rabia, le falta La sensacw11 de vacío bajo ms pies, la semsación de acoso. Su ironía es placentera, Sil humor jamás ~e pasa de la raya. Le gusta ser tenue y lo considera una ventaja. /Elfas Canettl. Miguel Covarrubias Testimonios del oído Por demás interesante resultó uno de los libros de Canetti publicado un poco antes de la obtención de su Premio Nobel. Se trata de Der Ohrenzeuge. Fünfzig Charaktere, en español conocido como Cincuenta caracteres. El testigo oidor. Obra que se asemeja a otras del mismo escritor - La antorcha al oído (Die Fackel im 0hr) , memorias de su primera juventud, Las voces del Marrakerlz (Die Sti111111e11 von Marrakech), impresiones de viaje- por la preeminencia del sentido del oído. El órgano auditivo en Canelli o de Canetti deambula por toda su obra. Se unta a los muros o se dilata en los espacios abiertos. No descansa. Escucha, oye, percibe, registra. Es el aliado que le permite al escritor de lengua alemana captar esos detalles de la realidad que tan caros le eran a sus maestros Kalka y Kraus. Porque la distorsión o el rctorc11niento y aun la pesadilla, el loco sueño ensangrentado, serán creíhlcs para los lectores en la medida en que al final se imponga el equilibrio artístico. Por ello. ¿,el arte gncgo vuelve a ganar la partida'? Expliquémonos mejor. No es que Canelli haya reculado hasta la kátharsis, no. Nada más alejado del fatalismo y del destino helenos que la férrea expresión literaria del hombre y autor- más irreductiblemente 16 opuesto al fin de la especie: «odiar la muerte de cada uno de los hombres como si fuera la nuestra; hacer las paces alguna vez con todo, menos con la muerte» (Úl provincia del hombre en español, Die Provinz des Menschen, título original). copa a su salud e intercambian frases anodinas. Nadie sospecha que está hablando con el verdugo en persona. Es increíble lo inocentes que pueden ser los hombres cuando no son escuchados» (versión de Juan José del Solar). Pero aún no decimos por qué El testigo oidor es una obra interesante. Digamos que lo es -mínimo- por dos razones. Una, porque es algo así como el rescoldo, la premonición de lo que pudo haber sido y no fue, la síntesis o versión milimétrica de aquel vasto proyecto balzaciano diseñado por el joven Canetti. Se trata, pues, de una galería integrada por «una figura distinta y situada al borde de la demencia» en cada texto individual. Cincuenta caracteres. Veamos a uno de ellos o, mejor aún, oigámoslo: «El Testigo Oidor no hace esfuerzos para ver; oye, en cambio, muchísimo mejor. Llega, se queda en pie, se desliza sin ser visto hacia un rincón, curiosea un libro o una vitrina, oye lo que hay que oír y se aleja, inmutable y ausente. Nadie pensaría que ha estado allí: ¡con tanta habilidad desaparece!, y helo ya en otro lugar, oyendo otra vez; conoce todos los sitios donde hay algo que oír, lo registra bien y no olvida nada. (... ) Cuando se saca las orejas secretas es un hombre amigable, todos confían en él, todos se toman una El despliegue o gran aliento lo vertió Canetti en su novela y ensayos (en varios de Ú1 conciencia de las palabras y, sobre todo, en Masa y poder), en sus libros de recuerdos y memorias. Lo breve, lo conciso, vamos a encontrarlo en sus libros de apuntes y aforismos (Úl provincia del hombre y El corazón secreto. del reloJ). Los personajes como El Pseudorretórico, El Lengüilargo, El Rigepesares, La Primaluna, La Tentada, El Bibliófago y cuarenticuatro más, producto de la lupa y el trazo muy abierto, inventan sus nombres, inventan secretos. Y Canetti los divulga. Tener los días contados En su teatro, Canetti no gira hacia la ligereza o la frivolidad. Seguirá entregándonos esos característicos edificios literarios suyos, sólidos, armoniosos y esenciales. No se desviará tampoc9 de los graves temas que lo han obsesionado toda su vida. Así podremos comprobarlo en Los emplazados (Die Befristeten), la tercera y última pieza del volumen titulado Dramen en alemán y Teatro en español (las otras dos obras incluidas en este libro son Hochzeit y Komodie der Eitelkeit: la boda y la comedia de la vanidad). Los emplazados son seres que habitan un mundo bizarro. Un mundo en donde nadie dice su edad porque todos conocen la fecha exacta de su muerte. Cuelga del pecho de cada uno de estos extraños o -más biennormales seres, una cápsula que contiene tanto la fecha de nacimiento como la de su fin. Y ¡ay de aquél que se rebelara contra ese orden! Para verificar que todo suceda de acuerdo con la ley, actúa el Capsulán, especie de verdugo-sacerdote que comprueba en el momento supremo la veracidad de cada destino individual. Así deberá acontecer siempre, trátese de un sujeto llamado Cincuenta o de una niña nombrada Doce. Cuando sobreviene la muerte, el verdugo-funcionario-sacerdote toma la cápsula que pende del cuerpo inerte, rompe el sello y constata, da fe. Pero un día es Cincuenta, precisamente él, el personaje central de la obra, quien se obstina en el rompimiento de esa ley y costumbre universalmente aceptada. Pide un día más. Sólo un día más. Capsulán se lo concede luego de que él, Cincuenta, abjura de sus afinnaciones disolventes. Y caerá en descrédito aunque haya comprobado por sí mismo que las cápsulas están vacías. El andamiaje social ha sido erigido sobre una soberana mentira que cohesiona porque -simplemente- nadie durante siglos la ha puesto en duda. La tranquilidad es el bien supremo, también la certeza. Saben esos seres cuánto vivirán y a ello se ajustan. Pero Cincuenta logró con su ejemplo y sus proclamas astillar tan decantada paz común. Regresan todos al tiempo de la inseguridad: saben cuándo nacieron pero no cuándo morirán. Cincuenta caerá sobre los garfios del arrepentimiento. Inútil, inútil será ya todo. El mundo de los emplazados no volverá ya más a la quietud. Con la libertad, los hombres habrán recuperado la angustia. Y la muerte seguirá cazándolos sin piedad. Esta pieza se divide en dos partes, y cada una de éstas en varios cuadros o escenas. Sólo tres personajes -Cincuenta, Amigo y Capsulán- aparecen con frecuencia. El resto conforma el elenco de los variados cuadros que nos recuerdan, por la independencia interna que ostentan, al Terror y miserias del Tercer Reich de Bertolt Brecht. (Desde luego, este autor rehusaría el entramado metafísico de Los emplazados, aunque no podría ser del todo indiferente a la recusación del poder que Canetti encuentra no menos abominable que la muerte.) Memoria que nada quiere desechar Resume Canetti su autobiografía o la historia de su vida en tres gruesos volúmenes de casi cuatrocientas páginas cada uno (el cuarto y póstumo - suponemos- tendrá un grosor parecido). Consignaremos sus títulos en español y les agregaremos los subtítulos correspondientes: Ú1 lengua absuelta. Autorretrato de infancia; Ú1 antorcha al o(do. Historia de una vida, 1921-1931; El juego de ojos. Historiademivida, 1931-1937. En estos libros esplenden de nuevo la voluntad de apresarlo todo, la minuciosa memoria, los surcos producidos por una lezna que no sabe descansar, los sólidos bloques de la prosa canettiana. En el priµier tomo (Die gerettete Zunge) figura como estrella su madre, Matilde, viuda a los escasos veintisiete años. Esta mujer, sin duda una de las madres mejor dotadas para guiar a un hijo llamado a ser grande entre los grandes de la literatura, ejercerá su ministerio sometiendo al pequeño Elías a una disciplina estricta -la que por otra parte era deseada o exigida, pudiera decirse, por el ávido lector niño. Esa educación, complementada con la recibida en las escuelas de Viena y de Zurich -principalmente-, arraigarán al aspirante a escritor en su propio, interior y rico mundo. Un 17 �mundo que muy pronto se manifestaría en una escritura inquietante y sobria, apropiada para la invención, el ensayo y el recuento vivencia(. La antorcha al oído (Die Fackel im 0hr) es la historia de una formación académica e intelectual, y también la historia de una educación sentimental. Para satisfacer a la madre que teme ver a su hijo convertido en un ratón de biblioteca sin más perspectiva que la del solipsismo intelectual, Canetti emprende el estudio de la química hasta el fin, hasta llegar a convertirse en Herr Doktor. Más trascendentes serán dos personajes claves en su vida: Karl Kraus en la esfera intelectual, Veza en la sentimental. Es por eso, sin duda, que en este libro se ven reunidas ambas figuras en un mismo capítulo. «( ... ) era el hombre más importante y severo que a la sazón vivía en Viena. Nadie hallaba gracia ante sus ojos. En sus lecturas atacaba todo lo malo y podrido. Editaba una revista que él mismo escribía, solo. Encontraba inoportuno todo cuanto le enviaban, no aceptaba colaboraciones de nadie ni contestaba cartas. Cada palabra. cada sílaba que publicaba en Die Fac/.:el. salía de su propia mano. Todo ocurría allí como ante un tribunal: él mismo acusaba y sentenciaba. (...) Se preocupaba personalmente dé cada coma, y quien quisiera encontrar alguna errata en Die Fackel ya 18 podía torturarse semanas enteras buscándola. (...) Había escrito un drama de 800 páginas, Los últimos días de la humanidad, en el que recreaba todo lo ocurrido en la guerra. Cuando leía pasajes en voz alta, uno quedaba paralizado. Nadie se movía en la sala, la gente apenas osaba respirar. Él mismo iba recitando todos los papeles: especuladores y generales, (... ) y los pobres diablos que caían víctimas de la guerra, los leía con tanta veracidad que aquellos personajes parecían desfilar realmente ante uno. Quien lo escuchaba una vez, no quería volver más al teatro; comparados con él, los espectáculos teatrales resultaban aburridos; él solo era todo un teatro, sólo que mejorado, y este prodigio universal, ese ser increíble, este genio tenía el nombre más común del mundo: Karl Kraus». En Veza encuentra el presuntuoso jovenzuelo de veinte años a la mujer bella, sensible, culta y políglota, de recia y desafiante moralidad. De ascendencia hispana como él mismo, Veza destruirá su misoginia. Canetti no seguirá, afortunadamente para las letras universales, el camino desquiciado de Peter Kien, ese otro ser nacido para leer con apetito voraz. La biblioteca de Canetti será un centro de convergencia y no de disputa conyugal. Después de la lengua y el oído, tocará al sentido de la vista vertebrar el tercer tomo de memorias: El juego de ojos (Das Augenspiel). En este volumen encontraremos a otras figuras sobresalientes de la escena cultural europea: Robert Musil, James Joyce, Thomas Mann, Alban Berg. Y al Doctor Sonne, cabeza enciclo·pédica receptora de un millón de reconocimientos por parte del joven Canetti. A tal grado llegaba la admiración del novel escritor, que éste nunca se atrevió a darle a conocer al Doctor Sonne su primer libro. Auto de fe pudo llegar a las manos de Thomas Mann pero no a las del intelectual ágrafo. La manera de admirar empleada por Canetti siempre éstuvo teñida de desmesuras y extrañezas. Cierra el tercer tomo de memorias Matilde, la madre y mentora del escritor, la enemiga jurada de Veza, la mujer que nunca volvió a casarse porque su hijo, el pequeño Elías, no se lo permitió. Muere la madre y Canetti exclama: «Ella es la vida. Nada es sin ella. Sin ella vuestras casas se derrumbarán y vuestros cuerpos se encogerán». Los buenos viajeros son despiadados La c'apacidad de Canetti para atrapar lo singular de las vidas humanas sin importar raza, credo o lengua-, se pone a prueba cuando viaja por Marruecos. Para entonces nuestro escritor rebasa ligeramente la línea de su media vida. Las voces de Marrakech. Impresiones de viaje. (Die Stimmen von Marrakech) es el título que agrupa los catorce relatos donde Canetti domina con su enorme poder de captación: costumbres desconocidas, rezos desconocidos, vestiduras desconocidas, mujeres inquietantes y desconocidas, ventanas y balcones desconocidos, plazuelas desconocidas, callejones desconocidos, voces desconocidas. ¿Cómo lo logra? Lo logra a través de una enorme concentración mental y sensorial, y a través de una inacabable confianza en la palabra. Estos relatos prueban, además, algo sustancial: Canetti jamás olvida que el aliento de la vida está por encima de todo, y que la muerte -suprema enemiga- debe ser combatida a todas horas y en cualquier terreno. Un ejemplo de lo anterior podemos corroborarlo con la última de estas narraciones, con «El invisible». Veámoslo. «Había paseado por la plaza( ... ): tantas cosas me atraían en ella que jamás dudé no volver a encontrar el bulto aquél con todo cuanto le era propio. Sólo por esa voz, que había venido a reducirse a un sonido único, sentía cierto temor. Se encontraba en la frontera de lo vivo; la vida que generaba no consistía en otra cosa más que en ese sonido. Por mi parte, escuchaba ansioso y amedrentado y para entonces alcanzaba un punto preciso en mi camino, justo el mismo sitio, donde de súbito oía algo así como el zumbido de un insecto: <a-a-a-a-a-a-a-a>. «Sentía cómo una calma inaprehensible se expandía a lo largo de mi cuerpo, y en tanto mi paso había sido hasta el momento algo lento e inseguro, avanzaba ahora, de repente, con resolución, derecho hacia el sonido. Yo sabía de dónde provenía. Conocía el hatillo marrón en el suelo, del que no había visto más que un oscuro y tosco pedazo de tela. Jamás vi la boca de la que provenía el <a-a-a-a-a-a-a-a>; jamás el ojo, jamás las mejillas; ni una sola parte del rostro. No habría podido afirmar si ese rostro era el de un ciego o si veía, por el contrario. (. .. ) La criatura - alguna había de ser- se acurrucaba en el suelo y curvaba la espalda bajo la tela. (... ) Lo que había en el suelo se mantenía tan agazapado que aun tropezando involuntariamente con él no habría cesado por ello el sonido. Nunca lo vi venir, jamás lo vi partir; no sabía si era transportado y depositado allí o si caminaría por sus propias piernas». religioso. Porque si una lengua mutilada cercenaba en cada emisión de voz la / de «Alá», ese «a-a-a-a-a-a-aa» podría equipararse a la letanía de los santos de la repetición, a los mendigos que en «El clamor de los ciegos» -otro de los relatos incluido en este libro- vagan formando zigzagueantes filas. Pues son los desheredados de la vida, los privados de luz, los andrajosos, quienes pueden glorificar y consolar. «Dios te bendice por todos aquellos a quienes des.» Con este cuadro, Elías Canetti nos ofrece el testimonio de una inquebrantable voluntad de vivir, aunque reducida a su mínima expresión. Incapacidad tal no impediría -supone el narrador- el llamado o anhelo 19 �LA METÁFORA: ELEMENTO DE TRANSGRESION EN LA POESIA DE BARBA-JACOB ~ ~ Michael Farrel ardía con un ardor puro como la luz. Barba-Jacob Juan Antonio Serna ABANICO 20 La década de los 90 se caracteriza por la búsqueda de un espacio, por la pugna por el poder y por la transgresión de los cánones establecidos dentro de la sociedad post moderna. Los agentes promotores de dichas transformaciones han sido los subalternos, es decir, los indígenas, la voz femenina, la clase obrera/trabajadora, las masas y los homosexuales, quienes han tenido que recurrir a diferentes signos de comunicación para extrapolar su ideologema y para externar su ideología/postura/enojo frente al opresor/el otro. Vemos que el problema del frente zapatista en San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, México, el rotundo éxito del film mexicano Como agua para chocolate, la vuelta a la cultura popular/paraliteratura y la excelente acogida del público norteamericano al film Philadelphia constituyen acontecimientos cuya finalidad consiste en concientizar a la comunidad del conflicto que prevalece entre los grupos marginados y el grupo en el poder. El problema de los campesinos en Chiapas es un ejemplo de la lucha por un mejor nivel de vida y por un «pedacito de tierra». Como agua para chocolate aborda la problemática del papel de la mujer en la sociedad patriarcal mexicana, así como la lucha por el poder y la transgresión a las normas de la sociedad mojigata de la época. La vuelta a la paraliteratura/subliteratura representa la búsqueda del ser humano por reencontrarse con sus raíces y reafirmar su propia identidad, elementos que coadyuvarán a la revaloración tanto de su individualidad como de su colectividad. Philadelphia nos muestra el tema de la homosexualidad visto desde un criterio más humano, más tierno y más sensible. El protagonista del film transgrede la política de la empresa debido a su preferencia sexual, a pesar de que la compañía pretende marginarlo/oprimirlo por su homosexualidad, al final notamos cómo la unión de los grupos marginados el blanco homosexual/el negro/el hispano homosexual logran derrocar a la firma/sociedad/el heterosexual/el otro. La problemática del gay contemporáneo reflejada en la película nos lleva a Michel Foucault que en The History ofSexuality argumenta: ... it also made possible the formatton of a «reverse» discourse: homosexuality began to speak in its own behalf. to demand legitimacy or «naturality» be acknowledged, often in the same vocabulary, using the same categories by which it was medically disqualified. ( 101 ) David William Foster en Gay and lesbian Themes in 1Ati11 Ameri- can Writing, plantea que el punto fundamental de este análisis sobre el tema homosexual y el lesbianismo, en los textos de la narrativa latinoamericana, consiste en que éstos muestran su preocupación por legitimar el discurso acerca de la homosexualidad, especialmente el que cuestiona el «reverse» tanto como el «obverse», términos del discurso del que discute Foucault. Por consiguiente, la metaficción de los autores latinoamericanos que abordan esta materia, es muy significativa, ya que les muestra cómo escribir bajo determinadas circunstancias ideológicas de Latinoamérica y al mismo tiempo cómo lograr que la producción sea significante dentro de una sociedad que el escritor reconoce como represiva (Foster 141). El ambiente de tensión y la polémica que este asunto sigue causando, nos remite al periodo del modernismo. El modernismo es una etapa en la que algunos escritores se dieron a la tarea de tratar el tema homosexual como medio para desafiar a la sociedad de su época, y como una búsqueda de un espacio que les permitiese desarrollar su arte y su modo personal de vida. Un ejemplo representativo lo encontramos en el poeta colombiano Porfirio Barba-Jacob. Miguel Angel Osorio, conocido como Porfirio Barba-Jacob (Santa Ro21 �sa, Antioquia, Colombia, 1882-México, D.F., 1942) manejó una identidad ambigua al recurrir al uso de diversos seudónimos: Main Ximénez, Ricardo Arenales y Porfirio BarbaJacob. Según la crítica sus mejores poemas son: «La estrella de la tarde», «Canción de la vida profunda», «Elegía de septiembre», «Un hombre», «Los desposados de la muerte», «El son del viento», «Canción de la soledad», «Balada de una loca alegría», «La reina» y «Futuro». Las isotopías que destacan en la poesía del poeta colombiano son: el homosexualismo, la búsqueda de un espacio, la crisis existencial, la ignorancia, el vacío del alma, la pugna con el otro/opresor y la vulnerabilidad de ser humano. El autor modernista recurrió al uso de la metáfora como elemento para trasgredir las normas de la sociedad heterosexual patriarcal, y jamás tuvo el empeño de negar su homosexualidad para combatir al mundo burgués dominante que lo limitaba a seguir los.cánones establecidos. '1 22 Helena Beristáin define la metáfora (la comparación, el símbolo y la sinestesia) como una relación de semejanza entre los significados de las palabras que en ella participan, a pesar de que asocia términos que se refieren a aspectos de la realidad que habitualmente no se vinculan. Es decir, la metáfora implica la copose- sión de sernas (unidades mínimas de significación) que se da en el plano conceptual o semántico (Beristáin 308). En consecuencia, la metáfora como elemento literario nos permite defamiliarizar en la poesía del poeta colombiano un desdoblamiento de Barba-Jacob como poeta/individuo que se enfrenta a una crisis cultural y a un choque que lo conducen a ir contra la corriente heterosexual de su época. El leit motiv del eros ha estado presente desde los tiempos de la cultura griega. Mientras que en la actualidad los homosexuales ocupan una posición marginal, en Grecia era la pederasta la que proveía al varón, el acceso al mundo social elitista. Así que la relación pederasta ayudaba al adolescente en su preparación para alcanzar la etapa adulta. En realidad los griegos sabían del amor griego y el interés por los mancebos nunca fue meramente platónico; sin embargo ellos no inventaron la homosexualidad. (Bremmcr 11) Para los griegos el amor ideal se condensa en la relación hombre/hombre como un medio para alcanzar la sabiduría y llegar al cuerpo físico vía el espíritu. El crítico Catherine Bellver en su artículo «Luis Cernuda's Paragons of Mythical Beauty», menciona que el poeta español Luis Cernuda en el prólogo a sus traducciones de Holderlin, afirma que sólo los griegos pudieron inmortalizar el amor y la belleza en imágenes eternas: El amor, la poesía, la fuerza, la belleza, todos estos remotos impulsos que mueven al mundo, a pesar de la inmensa fealdad que los hombres arrojan diariamente para deformarlos o destruirlos, no son simples palabras; son algo que aquella religión supo simbolizar externamente a través de criaturas ideales, cuyo recuerdo aún puede estremecer la imaginación humana. (37) Al igual que los griegos, Luis Cernuda y Barba-Jacob llegan al éxtasis a través de la relación platónica cuya filosofía debe ser vista desde una perspectiva carnal, y como un peldaño para escalar la verdad, el saber y el reconocimiento de «su yo» en la otredad de su mismo sexo. En el caso de Barba-Jacob el amor parece que va más allá de los límites establecidos por la sociedad bogotana. Barba-Jacob no solamente contempla el fruto prohibido, sino que losaborea, gozando de él al dejarse arrastrar por sus vicios y debilidades humanas, por ejemplo: «... soy un perdido/soy un marihuano» («Balada de la loca alegría»). La época en que surge el modernismo en Hispanoamérica ( 1882) se caracteriza por ser una fase crítica dada la situación político-social y cultural que acontece en ese momento. Existe un desequilibrio y un rechazo por la sociedad que conduce al individuo de este periodo a una fuerte crisis ideológica y política. Dicha crisis repercute en todos los ámbitos, especialmente en la literatura. Por lo tanto, los escritores modernistas decepcionados por la comercialización del arte, deciden evadir su realidad. Mediante la forma elaborada, la búsqueda de nuevos metros poéticos y ritmos, la elegancia, la oposición al lenguaje ordinario, la fantasía, el exotismo, el arte por el arte y la sexualidad diseminada irrician la búsqueda de otros mundos menos conflictivos y más ad hoc a sus ideales literarios. Barba-Jacob, como poeta modernista, no logra romper el hechizo y al igual que sus coetáneos evade su realidad indagando en otros sitios que puedan brindarle la libertad de crear y de vaciar toda su imaginación en su producción literaria. Barba-Jacob, periodista, vagabundo y bohemio, pasa gran parte de su vida como judío errante, dejando su apasionante e intensa obra literaria por doquier. Su ideología política liberal obligó al gobierno mexicano del presidente Plutarco Elías Calles a ex- pulsarlo; durante su estancia en México supo despertar el gusanito del escritor regiomontano Alfonso Reyes. En Guatemala trabó amistad con el escritor Rafael Arévalo Martínez. Rafael Arévalo Martínez, poeta guatemalteco, emprendió la tarea de recopilar los manuscritos de BarbaJacob, salvándolos para la posteridad. El crítico Alberto Zum Felde afirma que Arévalo Martínez fue el primer escritor hispanoamericano en introducir el tema de la homosexualidad en su producción literaria. Este tema es presentado por Arévalo Martínez en su cuento «El hombre que parecía caballo» ( 1915), considerado por la crítica como la gran obra maestra de su autor. Según el crítico Carlos García Prada, el cuento «El hombre que parecía caballo» está dedicado a BarbaJacob. Barba-Jacob al parecer encarna al personaje principal de esta historia. Sin embargo, el poeta maldito al enterarse del rumor, niega drásticamente este suceso aseverando: A Rafael Arévalo Martínez... , espíritu lleno de deseo de ver, no de deseo de amar, porque la angostura de su moral no se lo permite... , le parecí un ser en extremo raro. Hizo entonces su pnmorosa novelita en dos cuentos ... Dizque era mi caricatura. Yo, francamente, no creo tener la sencillez ni la inocencia del Señor Aretal (Arévalo Martínez 67-68). En el cuento «El hombre que parecía caballo», el elemento homosexual se percibe en los-siguientes aspectos: el paralelismo entre el caballo y el señor Aretal/Barba-Jacob, la desmitificación del poeta colombiano y el amor platónico/erótico. El paralelismo se percibe en estos ejemplos: «Se volvió deslumbrador y escénico como el caballo de un emperador en una parada militar... (70)/el señor Aretal estiraba el cuello como un caballo... (77)/el señor Aretal caía como un caballo... (78)/el señor de Aretal veía como un caballo ... (78)/Era amoral como un caballo y se dejaba montar por cualquier espíritu ... (81 )/Nunca he amado a los caballos como al amarlos en usted ...»(84). Mediante las citas anteriores se deduce que el antagonista, el señor Aretal (quizás Arévalo) siente una gran atracción por los caballos, y tal admiración la vuelca en el protagonista (Barba-Jacob), quien simboliza el caballo. Juan Eduardo Cirlot, en Diccionario de símbolos menciona que el concepto de caballo en el plano biopsicológico se debe a Diel, para �quien el caballo simboliza los deseos exaltados, los instintos, de acuerdo con el simbolismo general de la cabalgadura y del vehículo. Cirlot también hace alusión a Jung, quien se pregunta si el caballo simboliza a la madre, y no duda que expresa el lado mágico del hombre, es decir, la «madre en nosotros», la intuición del inconsciente. (1 I 8-19) Entonces se puede concluir que existe en el antagonista del cuento, no sólo el instinto materno de protección, sino además el deseo sexual reprimido por la sociedad de su época. Esto ayuda a corroborar la hipótesis de Barba-Jacob cuando asevera que exista tal vez en Arévalo un deseo de contemplar, mas no un deseo de amar. +j , • • La desmitificación del poeta colombiano se refleja en los siguientes ejemplos: «...el alma del señor Aretal ya no era azul como la mía. Era roja... (76)/sentí claramente que algo se rompía entre nosotros ... (76)/usted ha roto claramente que algo se rompía entre nosotros ... (76)/usted ha roto nuestras divinas relaciones ... y yo sól.o encontraré un hombre en usted ... En este mismo instante usted me ha teñido de rojo ... » (76) Las citas mencionadas reflejan la decepción sufrida por el autor guatemalteco al defamiliarizar la actitud 24 del señor Aretal/Barba mediante su comportamiento y su filosofía liberal. La frustración se da porque el antagonista se había formado la imagen de un ser divino, sin pensar que el señor Aretal no era más que un simple ser de carne y hueso. El protagonista es un ser lleno de defectos y virtudes, como cualquier otro individuo dispuesto a deleitarse con los vicios que le ofrece el mundo terrenal. respecto al eros en el cuento de Arévalo Martínez: el primero representado por el amor platónico entre dos hombres como medio para alimentar el espíritu, el segundo simbo1izado por el amor sexual como vehículo para evadir el «derramamiento» de la pasión. El autor de Guatemala utiliza imágenes y un lenguaje poético que a simple vista conducirían al lector a pensar en una dicotomía entre el amor espiritual y el pasional. Pero lo que realmente pretende el escritor es alcanzar la fusión de dos almas varoniles cuya unión, al igual que en la cultura griega guiará el proceso de enseñanza-aprendizaje del maestro/protagonista y el discípulo/antagonista. El amor platónico/erótico en el cuento se percibe mediante las siguientes citas: ... En un principio ... , yo me extendí todo, como una gran sábana blanca ... (69) ... éste es el hombre por el que te asomabas a todas las almas desconocidas... inclínate y bebe de este agua ... Le caían bajo las nalgas enjutas, acariciando los remos finos y elegantes... (70) ... oh las cosas que v1 en aquel pozo!... se reflejaban los clásicos... se reflejaba la imagen de un amigo ausente... Por encima de todo se reflejaba Dios... (72)... Yo ardí, y el señor de Aretal me vio arder... nuestros átomos de hidrógeno ... casi llegaron a juntarse en alguna cosa viva. A veces revolaban como dos mariposas que se buscan y tejen maravillosos lazos sobre el río y el aire... Una estaba fecundando a la otra... (74) Los anteriores ejemplos permiten observar dos rasgos esenciales con ~ En los poemas «El son del viento», «Momento» y «Los desposados de la muerte» que aparecen en el libro Poemas selectos que fue publicado por el Banco Central Hipotecario y la Compañía Central de Seguros de Colombia como un homenaje a Porfirio Barba-Jacob en el primer centenario de su nacimiento, la metáfora y el lenguaje poético son las constantes que sobresalen en la poesía de poeta colombiano. A través de ambos recursos literarios el poeta externa sus más íntimos sentimientos y trasgrede la jaula que mantiene coartada su libertad. La hecatombe experimentada provoca en el escritor el ansia de disfrutar plenamente su sexualidad, desafiando normas, adoptando roles del sexo opuesto, adueñándose de la tierra, desdoblándose sexualmente, seduciendo y pecando como Adán. En el poema «El son del viento», observamos las siguientes isotopías: la dualidad sexual, el rol femenino del poeta, el gozo del placer, la búsqueda del conocimiento y la fugacidad del amor y el homosexualismo; como consecuencia de su postura ante el conflicto (homosexualidad/heterosexualidad) que obliga a Barba-Jacob a luchar abiertamente contra sus opresores capitalistas de mentalidad estrecha. Lo anterior lo podemos corroborar con la cita de Friedrich Engels en su análisis de Capitalism, Socialism: Utopian and Scientific: lf a slackening in open sexual repression and an increase in the scope for sexual liberties were a certain sign that a dramatic reverse was imminent, Marx and Engels would already have said the last word. (Reiche 44-45) La dualidad sexual del poeta la vemos en el siguiente ejemplo: «Fui Eva ... y fui Adán» (perfecta combinación del verbo en pretérito y del sustantivo propio). El poeta presenta un desdoblamiento sexual haciendo alusión bíblica mediante la oposi- ción Eva/Adán, misma que refleja el proceso de la seducción. Eva seduce a Adán incitándolo a pecar, mientras que Adán sigue el juego. Existe un paralelismo entre esta cita que alude a la pérdida del paraíso, y Barba-Jacob, quien en cierta forma también ha perdido su paraíso/espacio. Como consecuencia Eva/Adán/Barba-Jacob deben escudriñar en otros mundos lo que les ha sido robado:Ia libertad/el espacio. Por otra parte el verso «y, moviendo a las normas guerra», nos remite una vez más a la inconformidad del escritor frente a su mundo patriarcal. El uso del verbo mover (indica cambios, alteraciones y modificaciones) en su forma gerundia especifica que las permutaciones están siendo realizadas en el tiempo presente. El uso del sustantivo norma (ley, conducta, modelo, principio) aparece en su forma plural, hecho que indica que en realidad las normas sexuales trasgredidas son las impuestas por el hombre. Esto nos remite a Montagu quien afirma que el comportamiento sexual de un individuo depende de las experiencias a las que ha sido expuesto dentro de una serie de instituciones: la familia, la iglesia, la escuela. También explica que la sociedad se encarga de reprimir al ser humano ejerciendo control sobre sus necesidades sexuales (Montagu 63-64). El uso del sustantivo guerra (oposición, conflicto, disidencia, pugna) confirma la lucha binaria interna/externa sentida por el alma sensible del «poeta maldito». La siguiente estrofa «yo ceñía el campo maduro/como si fuera· mujer, /y me enturbiaba un vino oscuro de placer», naturalmente desenmascara al poeta que se proyecta como Eva. El manejo del verbo ceñir conjugado en el imperfecto, hace evidente que el desdoblamiento poeta/mujer, sirve al autor para parodiar y criticar la subyugación que ambos experimentan. El manejo del verbo enturbiar (ensuciar), del sustantivo vino (sangre/sacrificio/juventud/vida eterna) y del adjetivo oscuro (lo maternal/lo germinal), conforman una imagen erótica que hace referencia obvia al regocijo del placer sexual. Los siguientes versos: «Tomé posesión de la tierra/mía en el sueño y el lino y el pan», constituyen una metáfora sensual que pudiese despistar al lector ya que «poseer» literalmente significa apropiarse de algo. Desde luego lo que el poeta denota no es pues el dominio de lo terrenal, sino de lo espiritual. Es decir, el poeta utiliza el sustantivo tierra para referirse al espacio/paraíso donde puede encontrar la paz, la perfección y la tranquilidad que añora. Los anteriores ejemplos se complementan con estos versos: <<lba tras la forma 25 �suprema/tras la nube y el ruiseñor/y el cristal y el doncel y la gema del dolor», «Y en la flor fugaz del momento/querer el aroma perdido, /y en un deleite sin pensamiento/hallar la clave del olvido», los que sin duda alguna reflejan la angustia y la crisis existencial del poeta. El poeta va en busca de la fuerza divina (forma suprema), de la identidad perenne de la verdad superior (nube), del espíritu y del intelecto (cristal), del pensamiento (el ruiseñor), de la unidad y la fuerza (gema) y del dolor. La angustia y la crisis que el discurso poético trasmite se deducen de su preocupación por lo efímero de la existencia, la inocencia y la pureza. Al mismo tiempo aunque parezca paradójico, pretende evadir la realidad y en un momento de pasión (deleite) indagar la causa de su existencia. ' ,, ' " La homosexualidad de la voz poética está patente también en el poema «El son del viento». Es decir, el elemento homosexual consiste en exaltar el eros. En otras palabras ei poeta ama esos mundos tan lejanos y exóticos: el Oriente, Grecia y Arabia porque coadyuvan a satisfacer sus fantasías sexuales con varones que quizás sean más ardientes, varoniles y hermosos que la voz poética. Ejemplos: «Ya, cruzando la Palestina/veía el rostro de Benjamín, /su 26 ojo límpido, su boca fina/y su arrebato de carmín», «O con celo y ardor de paloma/en celo, en la Arabia de Al,í/seguía el curso de Mahoma/por la hermosura de Abdalá», «Abdalá era cosa más bella/que lauro y lira y flauta y miel», «Iba al Oriente, al Oriente/a donde alcanzara un pueblo ardiente». En las citas anteriores observamos que Barba-Jacob emplea un lenguaje poético descriptivo que le sirve para idolatrar la belleza varonil extranjera. El lenguaje es muy erótico y afectado (boca muy fina/arrebato de carmín/belleza de Abdalá/cosa más bella. El manejo de la conjunción y, es el recurso para exacerbar la hermosura del sexo masculino (Abdalá). oprime sexualmente; la segunda es una aceptación total de su preferencia sexual, ya que él pregona su homosexualidad abiertamente, mofándose de la sociedad mojigata de su época; la tercera es el concepto del eros como vía para alcanzar la sabiduría, el conocimiento, la perfección y la verdad suprema. Por otro lado es muy notoria también su preocupación por la fugacidad del tiempo y lo efímero de la existencia (Tánatos, para los griegos). Barba-Jacob como Cernuda busca en otras culturas exóticas el modelo del amor utópico que lo llevará a encontrar la respuesta a su conflicto existencial: homosexualidad vs. heterosexualidad. Los dos últimos versos del poema son cruciales por la carga semántica que contienen: «después un viento ... un viento ... un viento/y en ese viento, mi alarido!» El alarido es patético y desgarrador puesto que expresa la soledad, la desesperación, la angustia, la protesta, el dolor, el aliento, el espíritu y el renacimiento de la vida del poeta/ser humano. Es importante mencionar también que la asociación que el poeta hace del campo semántico de la naturaleza (viento/tierra/campo/nube/ruiseñor/mar/paloma/flor) denota su deseo de sentirse libre sin atavismos de ninguna índole. Tal libertad controlada lleva a Barba-Jacob a refugiarse en la paz de otro espacio: el campo, para encontrarse consigo mismo y recuperar sus esperanzas para reaparecer como un nuevo ser lleno de gozo y paz interior. En el poema «El son del viento» Barba-Jacob habla del amor homosexual desde una perspectiva triple: la primera es una protesta contra el mundo heterosexual patriarcal que lo El poema <<Momento», nos muestra una voz poética que se aísla del mundo terrenal porque se encuentra viviendo una etapa llena de desasosiego. El poeta expresa dos sentí- mientos dicotómicos: poderoso y dominado; poderoso porque sabe que su fuerza le dará el ánimo de continuar con su ideología liberal, dominado porque percibe lo asfixiante que resulta su dominador. La oposición binaria yo/el otro es esencial en este poema, ya que el yo/poeta es oprimido por el otro/heterosexual. El uso del pronombre yo es fundamental para demostrar el desafío, el tono intimista y el deseo de individualización por parte del poeta. Ejemplo «Yo fuerte, yo exaltado, yo anhelante/opreso en la urna del día/engreído en mi corazón/ebrio de mi fantasía/y la Eternidad adelante .. .Jade) ante .. ./adelante.» La voz poética muestra una seguridad y una vanidad que le permiten combatir a su opresor, sin embargo lo perenne no es ni el oprimido/homosexual, m el opresor/heterosexual, sino la Eternidad. Ninguno de los dos bandos perdurará, solamente la existencia misma y la esencia del cuerpo humano: el alma. Es decir, la vida terrenal conduce al poeta a descifrar el enigma de los mundos antagónicos: el opresor y el oprimido dentro de su sociedad llegando a la conclusión de que ambos son simplemente: mortales. El poema «Los desposados de la muerte» ha sido considerado por al- gunos críticos como uno de los nueve poemas mejor logrados del «poeta maldito». En el poema Bárba-Jacob muestra los arquetipos de varones existentes dentro de la sociedad y además recurre a la asociación del campo semántico de las partes del cuerpo humano masculino (manos/ojos/bucles/formas/sienes) para exaltar la belleza del sexo fuerte. Los arquetipos son: el puro (Michael Farrel), el adolescente (Emiliano Atehortúa), el indolente y ordinario (Guillermo Valderrama), el tímido (Leonel Robledo), el armonioso (Stello Ialadaki) y el fuerte (Juan Rafael Agudelo). luz... suave y fragante y musical/Emiliano Atehortúa... fluía por las escarpas de mi madurez como fluye por el cielo la leche del alba/Guillermo Valderrama era indolente y apasionado. Como un licor de bajo precio/Stello Ialadaki era armonioso, rosáceo, azulino como los mares de Grecia, como las islas que ellos ciñen/y Juan Rafael Agudelo era fuerte... como los roncos ecos del monte a los pinos. Deducimos que los nombres de los varones empleados por el poeta constituyen una mezcla de exotismo y regionalismo, aspectos que son asociados con el modernismo. Los arquetipos que presenta el discurso poético coinciden con las características que Eros hereda de sus padres: Poros (la riqueza) y Penía (la pobreza). De su padre, Eros hereda la virilidad y la astucia y busca lo bello y lo bueno. De su madre hereda la rudeza y la indigencia, no es bello, ni delicado, mas bien es un vagabundo. En cuanto al primero Michael Farrel/Stello Ialadaki remontan al escritor a tierras lejanas que le ayudan a dar rienda suelta a sus fantasías míticas sexuales. El segundo sensibiliza al poeta respecto al redescubrimiento de los sementales latinos: Leonel . Robledo/Guillermo Valderrama. En cuanto a los nombres latinos existe una perfecta combinación de rima y se nota que el autor indagó nombres y apellidos que fuesen ad hoc. Notamos la insistencia del poeta en la búsqueda de la sabiduría y en el anhelo de lo bello (en este caso el varón) mediante dos recursos literarios: un lenguaje modernista (armonioso/rosáceo/azulino/láctea, melitlua/tloreal) y unas metáforas continuadas. Ejemplos: Michael Farrel ardía con un ardor puro como la El título del poema «Los desposados de la muerte» es una alegoría a la muerte. Es decir, los varones descritos por el poeta literalmente están casados con la muerte. El título refleja la ambivalencia al hacer referencia a �.., la muerte. Por una parte la muerte está ligada con el manantial de la vida material y espiritual y con el renacimiento de la materia. Por otra parte, la muerte representa la suprema liberación, la transformación y la desmaterialización (Cirlot 324). ltl h En consecuencia los héroes míticos en el poema simbolizan el renacimiento de una emancipación ideológica liberal y sexual que llevará al poeta a seguir en pro de sus derechos humanos como individuo y como intelectual. Los casados de la muerte representan su esperanza y su desdoblamiento como hombre que busca una identidad y un espacio en dos mundos: en el extranjero y en su patria. Es probable también que los arquetipos poéticos sean las experiencias personales del escritor y que ellos hayan sido sus «musas» que le inspiraron la creación del poema. Quizás Barba-Jacob no haya viajado al Oriente, a Grecia o Arabia, sin embargo sus «musas» le dieron las herramientas necesarias para traspasar fronteras y evadir su realidad. Su imperiosa necesidad de explorar otros mundos masculinos lo . conduce a desdoblar lo regional en lo exótico, ya que su afiliación modernista le permitía deleitarse con experimentar otras culturas ajenas a él, pero tan añoradas imaginativamente como un medio de escape. 1 '' 28 Luis Cardoza y Aragón corrobora nuestra hipótesis respecto a las culturas exóticas manejadas por el poeta, ya que afirma que el Oriente de Barba-Jacob no era precisamente el Oriente que todos conocemos, sino era el desdoblamiento de las vivencias del poeta en cantinas de Chihuahua, México y en garages de El Paso, Texas. Barba-Jacob debido a su amargura y degradación intentaba a toda costa de ser, apenas, un poeta exquisito y decadente, al que se le diese la libertad de gozar de todos sus vicios sin recato alguno. Cardoza menciona a José Lezama Lima porque emite un juicio sobre el poeta colombiano: Recuerde usted aquel poeta BarbaJacob, que estuvo en La Habana hace pocos meses; debe haber tomado su nombre de aquel heresiarca demoníaco del siglo XVI, pues no sólo tenía semejanza con el patronímico sino que era homosexual propagandista de su odio a la mujer. {Cardoza 38) Cardoza trata de explicar el fracaso de Barba-Jacob como poeta al mencionar los factores negativos que contribuyeron al estruendo del poeta. Tales factores fueron: la sociedad colombiana de la época, su homose- xualismo, las limitaciones de su cultura y el trabajo mercenario. Independientemente de que Porfirio Barba-Jacob haya sido un poeta de nueve o doscientos poemas, o haya estado a la altura de Rubén Darío, José Martí o Enrique Rodó, lo fundamental de la producción literaria del poeta maldito estriba tanto en su valor poético como en su deseo de rebelión. Mediante los poemas analizados del poeta colombiano hemos defamiliarizado el manejo de la metáfora y del lenguaje como medios para trasgredir las reglas del juego dentro de la sociedad patriarcal. Lo esencial no es discutir su amplia o contada producción literaria sino el mérito que este poeta tiene para las letras hispanas ya que supo enfrentarse a una sociedad opresora que lo llevó a evadir su realidad en otros mundos exóticos y alejados del suyo. Héroe o antihéroe Barba-Jacob fue honesto consigo mismo y con su sociedad al declarar abiertamente su homosexualidad aun a pesar del duro conflicto que este hecho le acarreó. En lo personal consideramos que Barba-Jacob utilizó la metáfora y el lenguaje para protestar contra la sociedad patriarcal colombiana que pretendía controlar sus necesidades sexuales. Barba-Jacob no permitió que el otro/el heterosexual lo castra- ra ideológica ni emocionalmente, por lo tanto buscó un espacio y desafió al mundo que lo marginó y consideró como subversivo por romper con las normas tradicionales: En los poemas analizados de Barba-Jacob percibimos como isotopía los siguientes conceptos griegos: el Eros y el Tánatos. El primero se refleja en la preocupación del po~ta modernista por amar lo bello: el varón, como vehículo para alcanzar la sabiduría y la perfección. El segundo se percibe en la obsesión del poeta por la temporalidad de la existencia. Barba-Jacob manifiesta sus deseos de alcanzar la inmortalidad sacudido como Platón por la fuerza del amor. Caillet Bois, Julio. Antología de la poesía hispanoamericana. Madrid: Aguilar, 1965. Reiche, Reimut Sexuality and Class Struggle. Trad. Susan Bennet. Bristol: Western Printing Services, 1970. Cardoza y Aragón, Luis. «Relectura de Barba-Jacob». El río de caballería. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. Rivera Rodas, Osear. Cinco momentos de la lírica hispanoamericana. La Paz: Empresa Edttora Universo, Cirio!, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial La- Salgado, María A. Rafael Arévalo Martínez. Boston: Twayne Publishers, bor, 1969. Del Saz, Agustín. La poesía hispanoamericana. Barcelona: Seix Barral, 1948. Foucault, Michel. The History of Sexuality An lntroduction. New York: Yintage Books, 1990. 1978. 1979. Showalter, Elaine. Sexual Anarchy Gender and Culture at the fin de siecle. New York: Pinguin Books, 1990. Arizona State University Foster Williarn, David. Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing. Austin: Texas UP, 1991. Bibliografía Arévalo Martínez, Rafael. Cuentos y poesías. Madrid: Ediciones Iberoamericanas, 1961. Barba-Jacob, Porfirio. Poemas selectos. Bogotá: Editorial Printer Colombiana, 1983. Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Editorial Porrúa, 1985. Bremmer, Jan. From Sappho to de Sade. London: Routledge, 1989. Karlen, Amo. Sexuality and homosexuality. New York: W. W. Norton and Company, 1971. Montagu, Asley. Sex, Man, and Society. New York: G.P. Putnarns Sons, 1969. Pacheco, José Emilio. Poesía modernista: Una antología general. México: Secretaría de Educación Ptíblica/UNAM, 1982. Platón. El banquete. Trad. Luis Gil. 1954. Buenos Aires: Aguilar, 1982. 29 �¿QUIÉN ME VENDE UNA CABEZA... ? TEATRO DE ELENA GARRO Silvia Mijares I " t Benito Fernández es una obra de teatro breve, como la mayoría de las piezas de Elena Garro. Intervienen en ella seis personajes: Luisita (tía de Benito), Julián (vendedor de cabezas), Cliente I, Cliente II, Victoria (rica heredera), Benito (joven sin cabeza). Con estos personajes -más el sarcasmo, el absurdo y el humor-, entre otros elementos, nos muestra Elena Garro cómo el ambiente que rodea al ser humano le puede crear presiones que le hacen perder la cabeza a algunos hombres; mientras tanto algunos otros podrían nacer sin ella. 1 ¡,' 2 30 El surrealismo despliega sus tentáculos y nos muestra una aguda crítica social en donde los seres humanos actúan como autómatas, al margen de la realidad, ya que no tienen la oportunidad de desarrollar una vida armónica y digna. Elena Garro expone en pocas líneas, y a través de sus· personajes, cuál es el ambiente político que priva en México. Donde los políticos, valiéndose de su poder, abusan, roban, atropellan e imponen su ley. Estas situaciones quedan muy claras en la obra cuando el Cliente II, un gobernador -nuevo rico de la clase política-, llega a la tienda donde venden cabezas, con una corbata de colores chillantes, un traje de color azul que deslumbra, un gran reloj de oro, zapatos de cocodrilo, pañuelo de seda brillante, etcétera, etcétera, y pregunta con arrogancia: «a ver compañero, ¿qué cabezas tiene por aquí? ¿Tiene alguna de mujer que sea presentable? Tú me entiendes, 1 ¿verdad?» El gobernador electo quiere comprar una cabeza para que la luzca su mujer cuando él tome posesión de su cargo. Pues Chona, su esposa, como que no tiene una presencia y una preparación apropiadas para estos casos. «Ahora manito, quiero que me ayudes con el problema de mi señora. Tú me comprendes, cuando uno cambia de posición, pues tiene uno que cambiar. Tú me entiendes, ¿verdad?»2 A lo que Julián, vendedor de cabezas, contesta de inmediato: «Si, jefe, hay que cambiar de señora o hay que cambiarle la cara a la señora. Pues mire jefe, esta cabeza Ulloa es la que su señora necesita». 3 al «señor» siguiendo sus mismos pasos. Ahora, si necesita una mujer carismática, generosa, amable, guapa, etcétera, etcétera, etcétera, no tiene sino que ir a la tienda donde venden cabezas y comprar la apropiada. Allí es donde don Julián -el vendedor de cabezas- lo puede auxiliar. «No es cara. Piense, jefe, en el 15 de septiembre en el Palacio Nacional. ¡Bien peinada, con sus buenas plumas de avestruz y sus buenos aretes de diamantes! ¿Qué más pide? Véala en un reparto de Nochebuena, con su sombrero de ala ancha, bien pintada, acabadita de salir del salón de.belleza, cómo va a brillar entre las cabezas pobres. ¡Una reina! Es una cabeza de lujo, una cabeza que debe subir muy alto. Ahora piénsela junto a la campana de Dolores, cuando le llegue su tumo que a la mejor es en . . 4 e1prÓx1mo sexemo ... » Ya sabemos que en el ambiente de la política mexicana ser líder, secretario o director es cuestión de que así lo disponga «el Gran Jefe», no importa que el favorecido carezca de preparación, que no conozca qué clase de trabajo va a desempeñar; si es así, mejor, porque esto muestra la fuerza y el poder del jefe. Ya que con mucha diligencia y oportunidad puede hacer milagros. Esfuerzo que va a agradecer toda su vida el beneficiado, y además tratará de emular También podemos observar, a través de los diálogos que profieren los personajes, el tipo de relaciones que se da entre ellos. Ya sabemos que si se necesitan amigos no es necesarios cultivarlos, basta con inscribirse en o ser socio de un club. Allí vamos a encontrar con quien platicar, con quién jugar golf aunque no nos ligue ningún compromiso personal. También encontraremos compañeros que desconociendo la historia de nuestra vida estén dispuestos a reconocer nuestra generosidad y taro- bién nuestra filantropía. Obviamente, quien quiere comprar una cabeza es porque no está conforme con la s;.iya. Quizá porque nunca la puso a funcionar y se le atrofió o porque el medio en que vivía impidió que se desarrollara o porque se le descompuso la máquina en el camino. Lo que sí puedo decir es que únicamente estaban acostumbrados a obedecer y a no pensar. Finalmente, la única elección determinante fue cuando se encaminaron hacia la tienda de don Julián. Allí encontrarían sus sueños hechos realidad. Cabezas que habían pertenecido a gentes muy distinguidas, hermosas, inteligentes, sensibles. Qué fortuna: máscara, peluca y cabeza, todo en un solo paquete y a un precio razonable. Ahora bien, establezcamos una relación, recordemos el origen de la palabra persona. Significa máscara (su sentido es de origen etrusco). Los actores usaban máscaras pero además representaban en la escena personajes diversos. Un buen actor es el que puede usar muchas máscaras, representar todos los papeles posibles con naturalidad. Lo· asombroso, como ya dijimos, es que don Julián no vende máscaras sino cabezas Y son tan maravillosas que cuando se le implanta una al comprador, éste inmediatamente adopta la personalidad del antiguo poseedor de la cabeza. Lo sorprendente es que Elena Garro elige el extremo, las situaciones descabelladas, o mejor dicho, descabezadas. Lo más fácil sería pensar en una tienda de máscaras, de pelucas, de lentes, pues éstas no alteran la integridad humana. Sin embargo, en la obra que nos ocupa, la autora atenta contra la integridad humana porque para cambiar de cabeza no acude a la educación o a la formación sino que toma una medida radical. Al cliente cuando compra una cabeza le cortan la suya para luego coserle al cuello la que adquirió. Fue increíble cuando a Benito le cosieron su nueva cabeza: se dio un cambio inusitado, la timidez se volvió desenvoltura, la mirada lánguida se transformó en brillante, su verbo se hizo directo y sonoro, pues cuando tenía su antigua cabeza era un hombre opaco y muy respetuoso con su tía. Era de muy «buenos modales». «Es cierto, tía. Tú sabes todo mejor que nadie. Así está bien. ¿Cuánto vale?»5 Pero ya con la otra testa las reacciones con su tía fueron muy distintas: «¡Tía! ¡Víctima del Imperio de don Porfirio, y de la Iglesia! (... ) ¡He aquí. señores y señoras, a un dinosaurio seco y digno de un museo norteamericano! ¡He aquí, señoras y señores, a una hedionda y viciosa virgen! ¡He aquí a la inmaculada decencia mexicana, oprobio de los pueblos, enemiga del arte y de sus consecuencias! ¡He aquí una castradora inhumana! Beata y seca como una soga de ahorcado y dispuesta a ahorcar a todo aquel que se acerque a sus rasposos ixtles. ¡Tía cilicio del sexo, verduga de la Revolución Mexicana, forjada al calor de los curas faldones y cogelones como cualquier cura volteriano! ¡Yo te condeno a ser borrada de la historia y de la luz tricolor que inunda mi cabeza y llena de gozo al contemplar mis enormes potencialidades revolucionarias!»6 Elena Garro elige cualquier pretexto para desbordar su talento, su gracia y mostrar, sacar a luz, criticar todo lo que a su sensibilidad le parece criticable. Me parece muy gracioso y agudo el trabajo de la autora de Un hogar sólido porque con una aparente ingenuidad destaca situaciones que supuestamente están muy alejadas de nuestro entorno o son imposibles. Pero de pronto aparecen en el interior mismo de nosotros y nos remueven e incitan a preguntarnos: ¿qué mundo se nos presenta aquí? ¿Es el mundo donde cada uno de nosotros vive, donde cada ser humano hace su propia vida? ¿Un mundo que abarca la mayor parte de la vida nacional? Elena Garro utiliza así, recurrentemente, las situaciones extremas y absurdas y nos muestra una verdad contundente. Esta nos hace tomar conciencia de nosotros 31 �mismos para luego luchar y poder darle sentido a nuestras vidas. 11 1 .. Pienso que Adrián Barajas, protagonista de El rastro, será un buen comprador de don Julián. ¡Debería comprarle una cabeza a don Julián! Veremos enseguida por qué. ,,, '1 1 22 32 Es El Rastro una obra de teatro que remueve mitos que nos han acompañado a lo largo de nuestras vidas. Como el del machismo mexicano que concibe al hombre -entre otras muchas interpretaciones- como el gallo, dueño y señor del gallinero. El único que canta. El más fuerte porque en las contiendas ha vencido a los rivales que se le ponen enfrente. El incuestionable amo de la intimidad de las ponedoras. Quien pasea orgulloso en el habitat donde sólo su chicharrón truena. El propietario de las conciencias y los gemidos de todas las emplumadas. La filosofía del machismo considera al hombre superior a la mujer; su moral sexual está acorde con esta tendencia. «¡Abre! ¡Abrele a tu marido! ¡Abre, deleite de los cabrones, revolcadero de machos! Yo no soy olvidadizo, vengo a cobrar mis cuentas y a decirte que hay tiempos mejores de los que tú me diste, cuando se subían tus faldas lilas y me cubrías con tus trenzas».7 El machismo no es sino el reflejo de una inseguridad y una soledad en la que viven muchos mexicanos. Este comportamiento le impide al hombre tener un diálogo entre iguales con su pareja, donde cada quien exponga su verdad y muestre abiertamente quién es. Adrián Barajas, como macho mexicano, al relacionarse con su mujer no habla con una persona semejante a él, se encuentra frente a un ser inferior que según él no piensa ni merece respeto. «Vale más morir peleando que entre las ancas de una mujer. (... ) El hombre vuela más alto que una gaviota y a la mujer le toca mirar su vuelo y acatar sus voluntades»8. Estos diálogos y este trato se llevan a cabo cuando la pareja ha consumado su relación y Delfina Ibáñez espera un hijo. El gran detalle brota cuando él la conoce en el camino de Almoloya, se le queda mirando y se enamora de ella para luego ir a su casa a pedirla en matrimonio. «No hables así, tus palabras me dan miedo, quieres asustarme... Estás borracho. No te presentaste así en mi casa cuando me pediste. Allí estábamos contentos, allí criábamos palomas y comíamos muy en paz, antes de que llegaras tú con tus palabras y tus ofrendas. Si ya no quieres que esté aquí déjame irme a m1. casa».9 eon estas palabras la escritora poblana exhibe el perfil del macho mexicano que contrasta con la finura y delicadeza de su mujer. El macho hace gala de inmadurez e insensatez y adopta una actitud tonta y despreciable al no valorar la huidiza condición femenina: al contrario, simplifica y ridiculiza grotescamente la idea que tiene de la mujer. Para Adrián Barajas sólo hay dos especies: la santa, como su madre, o la perdida, como Delfina lbánez. Adrián Barajas,.a pesar de su actuación irrespetuosa y vacilante, adopta una actitud de «hombre valiente» que nunca lo dejó satisfecho. <<¡Nadie!... ¡Nadie!. .. Ando más solo que el pecado. ¡Salgan! ¡Encuéntrenme, no se escondan, no se me vayan por las grietas de la tierra. (... ) ¡Ay suerte ingrata la de Adrián Barajas! ¿Me oyeron? ... ¿Nadie oye a Adrián Barajas? ¡No! Nadie escucha al coyote que le anda royendo las manos y los huesos ...»10 El descaro y la insolencia de Adrián Barajas son tan grandes como su miedo y su indecisión para enfrentarse a un verdadero ser humano. Este macho usa su fuerza y su grosería para tratar de rebajar al sexo opuesto, pero finalmente no lo logra, porque Delfina Ibánez, con sus palabras, expresa sensibilidad y comprensión a pesar de ser una joven de veinte años. «Nunca te hice ningún daño. Nunca la criatura te ha hecho daño. Siempre te recibí con cortesía. ¿Por qué dices que es la última vez que voy a ver tu congoja? Te di sombra cuando andabas como perro sediento y nunca te privé del agua fresca, ni de la flor del tiempo ...» 11 El entramado que conforma el machismo va aparejado también con el complejo de Edipo. En la obra se percibe una dependencia, una admiración enfermiza hacia la madre acompañada de un sentimiento de culpa que le hace insoportable e infeliz al hombre su estancia en el rastro. A tal grado que sus dudas, vacilaciones e inseguridades son el gran obstáculo para establecer un nexo humano con su mujer y decide acabar con ella porque no soporta ni su voz ni su presencia. «¡Cállate! Perra sarnosa enemiga del hombre. No quiero oir repicar el tamborcillo de tu voz. Las palabras que te di ya no son mis palabras. Y las tuyas no quiero oírlas. Estoy maldito por haberme enredado en tu lengua y en tu falda. Cuando la mujer habla y el hombre escucha, el hombre muere. Por eso vas a morir tú, para que yo me vaya a cantar con mis amigos». 12 Segar la vida de su mujer y su hijo no le basta a Adrián Barajas para calmar su inquietud; por el contrario, ésta se acrecienta y termina pidiendo a sus amigos que lo ayuden. «¡Que salga un hombre, quiero que Adrián Barajas se largue de este hedor del rastro! Aquí está un hombre esperando a un hombre. (Se levanta la camisa.) Aquí está mi costado». 13 Por último, sucumbe en el rastro y el Hombre I murmura: «Sin ruido, sin ruido, como debe ser, para que aprenda aunque sea tarde... » 14 Notas 1 Elena Garro. Un hogar sólido, 2a. ed., Universidad Veracruzana, Xalapa, 1983, p. 286. 2 !bid. , p. 289. 3 lbidem. 4 !bid. , p. 290. 5 !bid., p. 296. 6 !bid., p. 305. 7 !bid., p. 259. 8 !bid., p. 258. 9 !bid., p. 264. io !bid., p. 253. 11 !bid., p. 263. 12 lbid., pp. 261-262. 13 !bid., p. 270 14 lbidem. 33 �EL LUGAR DE LA LITERATURA ,, SEGUN ALFONSO REYES Dora González Cortina En un intento de dilucidar la literatura, Reyes estudia los movimientos e intenciones del pensamiento teórico, los servicios o funciones ahcilares, las contaminaciones de fronteras y los deslindes de esencias. Para esto parte del siguiente esquema: hay reflejos imaginados que producen mayor entendimiento en los receptores. Las internas son las temáticas en que la historia, por no disponer de otro documento directo, toma de lo literario para completar su tarea, caso no impropio cuando a su vez, la literatura ha tomado del suceder real para ensanchar su temática. l. El orden histórico registrará los hechos: descubrimiento, narración, explicación, etapa última que lo aproxima a la ciencia. 11 1 I 1t • 1 ,. 1 Advierte Reyes una identidad de conceptos aunque con distinta nomenclatura dada por Toynbee y Rickert, el primero la ubica como disci- II. El orden científico por comparación y abstracción en los hechos, formula leyes generales. plina aparte de las ciencias físicas, y el segundo, como ciencia real, aunque reconoce que no se propone generalizar, ni legislar. La propia ciencia se aproxima a lo literario en su elaboración de hipótesis y en cuanto utiliza el lenguaje coloquial y la metáfora, mientras encuentra el tecnicismo apropiado. Antes de pasar a la literatura, Reyes resume algunas conclusiones que hemos plasmado en el siguiente esquema en el cual pueden advertirse sus límites y conexiones. Io. En los orígenes de las literaturas poema y dato histórico se confunden por virtud de que no existe la historia emancipada. Ciencia Real Temas propios III. El orden literario usa de la invención artística o ficción. Ciencias Culturales 1 2 34 2o. El temperamento del poema también produce dicha confusión. Fenómenos fronterizos 1 1 Entre las ciencias que auxilian a la historia las hay de carácter imprescindible como la antropología y la economía, además de otras técnicas cuyos servicios son considerados como secundarios: la cronología, el folklore y la epigrafía. En cuanto a las contaminaciones de la historia por_la literatura -hecho actualmente a la inversa dentro de la novelísticaReyes las clasifica en externas e internas. Las primeras constituyen las galas prescindibles pero que dan vivacidad a la historia al servirse de la ficción para representar lugares y personajes con descripciones en que 1 Física. Química. Biología Matemática. Lógica 1 Historia 1 Antropología Para la literatura no hay límite ni contaminación ya que cuando absorbe temas de la no-literatura, ésta puede aprovecharlos como un documento más de la vida: mera corroboración de conocimientos ya adquiridos, o bien, fuente que origina nuevos conocimientos. En su análisis del grado de historicidad que presenta el poema conforme su mayor o menor sujeción al motivo histórico que lo provocó, Reyes aprecia los siguientes: Ficciones externas e internas 3o. El dato histórico se desenvuelve en el correr poemático y reconstruye aspectos de la vida cotidiana con informaciones crono y geográficas. 4o. El poema se sujeta voíuntariamente a un asunto concreto. Economía So. El poema se desliga o desvía de Literatura Intención inflexible Motivos ilimitados j su provocación histórica. Biografía 1 Reyes encuentra que tanto el lenguaje práctico como los teóricos -es- pecializados en el conocimiento- tienen un grado de imbricación comunicativo-expresiva, por lo cual se dificulta querer simplificar identificando en la comunicación el lenguaje vulgar y en la expresión, el estético. La literatura no escapa a la verdad filosófica o universalidad en el sentido aristotélico, ni a la psicológica o expresión de las representaciones subjetivas, ni al mínimo del suceder real de verdad práctica, que necesariamente lleva consigo to. da operación mental. Entre la comparación platónica de la literatura con la pintura y la de Aristóteles de aquélla con la música, Reyes se inclina por esta última, aunque en la controversia del sentimiento entre el maestro y el discípulo griegos se muestre cauteloso porque ambos enfocan los efectos adventicios -éticos, políticos- de la literatura, atención que lo mismo podría desvirtuar la creación que la crítica y encerrarnos en las modestas especies del bien subordinado. El lenguaje literario, como dice Rangel Guerra, es la integración de la imagen y sonido, idea y ritmo, vivencia y pensamiento, por ello, afirmaba Reyes que la literatura es la investigacióñ del hombre por la vía de la belleza verbal. La literatura como imagen de la experiencia humana busca el corazón de los hombres y por proceder de los fondos mismos de la existencia su riqueza es atemporal y se descubre no sólo a diferentes lectores sino a un mismo lector en diversa etapa de su vida. En su libro La experiencia literaria Reyes compara la obra literaria con la caja de Pandora en cuyo doble fondo esconde el recuerdo, en lugar de la esperanza, como en el mito. Así, el volumen abierto y leído habiendo dejado escapar todos sus fantasmas, en su trampa oculta aún otras esencias. Aunado a las características del arte literario -naturaleza ficticia e intención estética- el carácter perenne y universal de la obra lit~raria que Reyes destaca teóricamente, se encuentra implícito en su producción creativa, sirvan de ejemplo sus reflexiones cohtenidas en Ancorajes bajo los títulos de «La catástrofe» y «Palinodia del polvo». En la primera afirma una verdad indiscutible: la vida es muerte en viaje pero quiere la eternidad, la amenaza del grave término es presentida y el corazón, siempre profético, adivina lo endeble del tiempo, espacio y causa; en la segunda, exagera y lamentamos que no excesivamente, la importancia .del último estado de la materia, cuya perennidad lo exalta a concebirlo como el verdadero dios en una interrogante escalofriante y a pretender, con ironía, que la ciencia le conceda la dignidad de estado, junto a 35 �los ya consignado~quido, sólido y gaseoso. Afinna Bajtin que la comprensión mutua de centurias y milenios, de pueblos, naciones y culturas, está asegurada por la compleja unidad de la humanidad entera, de las culturas y de la literatura, pero esto no se manifiesta en el reducido espacio del tiempo menor -pasado reciente, actualidad y un futuro predictible-, sino sólo al nivel del gran tiempo que es un diálogo infinito e inconcluso en el cual no muere ni uno solo de los sentidos. 1' El problema del gran tiempo demuestra que no existen fronteras para un contexto dialógico y que incluso los sentidos pasados no pueden ser estables puesto que se renuevan con el proceso del desarrollo posterior del diálogo. Las palabras ajenas asimiladas y eternamente vivientes se renuevan creativamente en otros contextos, y nuestras actitudes hacia la cosa y hacia la persona constituyen los límites de nuestro pensamiento y nuestra práctica moral. Bajtin afinna que nuestros actos -coghoscitivos y morales- tienden hacia los límites de la cosificación y de la personalización, sin lograrlo plenamente. * 36 011111ibus de poesía mexicana... pp. 458, 558. La literatura en contagio simpático de naturaleza supra-intelectual - aspecto filosófico-estético- y en deleite de integración anímica, afirma Reyes, acaba por ser considerada por algunos como intennediaria hacia la compenetración mística. Aquí pensamos en los casos de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús. El arte, como la belleza, oscila entre dos extremos: sentimiento e inteligencia. De este binomio surgirán las mejores obras y se cumplirá el deseo de inmortalidad impreso en todo espíritu humano, algunas veces no conscientes, pero en otras, bastante explícito. Recordemos aquí los versos de Gutiérrez Nájera, también citado por Reyes, y los de Villaurrutia, que aunque menos sensoriales contienen la misma verdad filosófica. Al final de las estrofas de «Non omnis moriar» y de «Estancias nocturnas» sus autores exclaman, respectivamente: Porque existe la Santa Poesía y en ella irradias tú, mientras disperso átomo de mi ser esconda el verso, ¡No moriré del todo, amiga mía! ¡Seré polvo en el polvo y olvido en el olvido! Pero alguien, en la angustia de una noche vacía, sin saberlo él, ni yo, alguien que no ha nacido dirá con mis palabras su nocturna agonía.* de humanización. Reconoce que su solo estudio no cubre las necesidades de fonnación humanística del hombre contemporáneo, ni siquiera en el caso de estar bien orientada. Insiste en que son necesarias otras disciplinas como la filosofía, la historia y el arte, pero advierte que la literatura puede ser el hilo conductor de la formación humanística por su En la obra ensayística del filósoaccesibilidad y continuidad; el dar fo español Julián Marías que lleva por título Literatura y generaciones · una «tonalidad» que sirve de pauta a otras interpretaciones, hace que ella se incluye una colaboración para una sea el «excipiente adecuado» de encuesta realizada en Castalia, Maotros saberes y reflexiones. drid (1974) cuyo t~ma es literatura y educación. Aunque Marías se refiere Recuerda con beneplácito, el enespecíficamente a la sociedad espasayista español, cómo la selección ñola y su pasado histórico, queremos de textos literarios aumentaba la intomar algunas generalidades útiles teligibilidad y vivificaba los manuapara comprender la importancia de les de historia y geografía; al animar la literatura no sólo como arte, teoría el conjunto introduciendo la imagio ciencia, sino como materia de esnación permitía entender lo que era tudio en los planes educativos. la vida en las épocas historiadas, en los países descritos. Al descubrir la Señala Marías que la literatura ha esencia histórica del hombre, la sido y sigue siendo -por presencia o transfiere a todas las disciplinas y ausencia- el factor decisivo para determina por considerar la vida humaterminar el interés humano por cierna como un drama en que las estructos temas; también el gran instruturas sociales se definen ·por tensiomento de interpretación de las fornes y movimientos, la situación es el mas de vida humana, y por tanto, la «nudo» y éste tiene una solución o base de la inteligibilidad de la histo«desenlace». ria, además de ser el único medio de proyección personal del hombre, lo cual la convierte en un instrumento De un periódico de la localidad, recogemos aquí la declaración de Carlos Fuentes acerca de por qué escribe novelas; su explicación coinci- de con la de Reyes y Marías sobre la riqueza cultural que constituye el estudio o creación de la obra literaria. «Por eso escribo novelas, para tratar de entender qué es la historia y su movimiento y su sorpresa constantes, su misterio y sus maravillosas paradojas, el hecho de que el pasado siempre está siendo redescubierto. Tenemos todos los pasados sorprendentes, inesperados, estamos imaginando el pasado y recordando el porvenir también ... » Ante el peligro de que el alto desarrollo tecnológico e industrial pueda matar la imaginación, Fuentes, corno Reyes, se pronunció en favor de esta facultad humana que no sólo sirve de soporte a lo literario sino a la misma ciencia. En los apuntes que escribió Reyes sobre Ortega y Gasset, recogidos en Simpatías y diferencias, afirma el ensayista regiomontano que lo mejor que hacen los hombres son los libros, y de inmediato recordamos el /smaeli/lo de Martí y el de Neruda: Confieso que he vivido, además de sus versos. Si imagináramos un mundo, una sociedad preprimitiva -puesto que la primitiva ya vivía incipientemente lo literario en cantos, plegarias, ritos, danzas y mitos-, sin literatura, caeríamos en la cuenta de que el hombre sería corno un ser inanimado, falto del fuego de la sabiduría, placeres y annonías, pero paradójicamente, al imaginarlo, ya estaríamos ante una ilusión poética que nos provocaría temor, angustia y zozobra. Sería el caso del _Segismundo de Calderón, donde no hay distinción entre la vida y el sueño, entre la soledad en solitario y la soledad en compañía. Aquí volvemos al criterio de Reyes de que el hombre siendo fi!)ito quiere abarcar lo infinito y entonces se pregunta: ¿cómo puedo tener menos libertad que los pájaros, cuando tengo más albedrío? Del cuestionamiento anterior surge la preocupación política, porque al hombre desde que nace lo asalta la duda sobre su valor práctico ante el mundo y su dignidad en la escala de los ser.es y entonces mantiene abierto un diálogo de sobresaltos entre el individuo y el Estado, que se subordina como lo decía Aristóteles a saber cuál es la manera de exis-tencia que juzgamos preferente a las demás. El objeto de la literatura es individual e incomputable, ni siquiera el novelista que en su obra narrativa recoge, como afinna Fuentes, la colectividad subjetiva, prescinde de entregar al lector su visión particular del fragmento de la realidad elegido, que envuelve con su verbalización mágica y enmascara bajo la aterciopelada voz de su narrador o narrado37 �res. Reyes explica lo anterior con el nombre de Pedro (Persona real o inventada) en el que vemos según el criterio científico como un tipo antropológico estable, técnicamente un ente embalsamado, pero en el campo sin límites de la literatura, bañado de toda su fluidez, vitalidad, metamorfosis y contradicciones, material humano sujeto, voluntariamente o no, a condiciones también variables: sociales, políticas, económicas, morales, religiosas y demás. La literatura se las arregla para hablarnos a lo largo de la obra, de las diferentes facetas que constituyen a Pedro -recordemos el Fausto de Goethe y El hombre pentafísico de Godoy- para servir de puente entre todos los Pedros anteriores, actuales y venideros, enseñándonos a conocer mejor al ser humano y a nosotros mismos. .,,' . Reyes apunta en su cuento «Silueta del indio Jesús» ( 1910), que el indio mexicano se roza mucho con la muerte y aquí. comprobamos la trascendencia de lo literario al callar lo que los lectores habrán de intuir: no es sólo el sujeto citado, recordado o inventado por Reyes, el único ni el que· más se roza con la muerte, somos tú, él, yo, nosotros, cada uno en su entorno y a cada instante. El hombre antiguo buscaba la fuente de la juventud eterna, no sólo por la esencia jovial sino por el vestido de eternidad, sinónimo de inmortalidad. El 38 actual, busca dominar las estrellas con el afán temerario de domarlo todo, olvidando que el instante postrero, quizá escrito en algún libro, está cerca desde el primero en que inmigramos como intrusos -las más de las veces deseados y esperados- en el seno de nuestro hogar. En la obra alfonsina encontramos las claves de la literatura, su ~sencia y beneficio, teóricamente en El Deslinde, en el orden práctico en su poesía, ensayos, relatos o cartas. Sus obras nos llevan al descubrimiento de su espíritu generoso, amante de las letras y sujeto a todas las vicisitudes de orden humano. En Calidad metálica, misiva fechada en Río de Janeiro el 3 de julio de 1930, cuyo destinatario es una mujer, leemos: «Para la experiencia en que vivías, ¡qué inmensa energía moral en tu manera de abandonarme, de fijarme un día una cita precisa, y de decirme, sin preámbulos: ¡«Dígame ahora todo lo que tiene que decirme»! Esto revela, cuando lo pienso bien, una energía tan tremenda que da miedo. Y lo extraño es que esta inmensa energía tenga, toda ella, forma de mujer. Quiero decir (voy a ver si logro explicarme o si me entiendo yo mismo): lo extraño es que esta energía tuviera ... » En este pasaje Reyes nos revela lo insólito de percibir en el ser feme- nino una energía de carácter propia del hombre. La rivalidad entre los seres humanos no es nueva e incluso en los últimos tiempos ha provocado polémicas acerca de si lo que escriben las mujeres es tan válido como lo escrito por ellos. En defensa de una literatura humana y universal se han alzado voces, cuyos ecos muchos conocemos, de las que podemos citar a Woolf, Beauvoir, Bradu, Martha Robles y Brianda Domecq. Al final del pasaje citado Reyes muestra cómo lo literario no sólo contribuye al entendimiento del creador con los demás, sino también consigo mismo. Este criterio recogido en El Deslinde se capta mejor en la obra literaria, forjada en el seno de la experiencia pura mediante los recursos imaginativos y lingüísticos del autor. En su epílogo a la segunda edición de Laurel, Paz se queja de la escasa publicación de los pocos libros indispensables que pulen la sensibilidad, limpian la inteligencia y encienden la fantasía de las naciones y los individuos. Paz alude aquí a los libros literarios auténticos en los que el autor vuelca su verdad íntima y por ello suscita el tema de la poesía de la historia. Situado en nuestra actualidad se hace la pregunta de todos los tiempos y todos los espacios: ¿De dónde venimos y ha- cía dónde vamos? (Nezahualcóyotl, Bécquer, Darío ...). cíe, camino de la humanización del hombre, guía en tormenta, brecha en ahogo -ella liberta, ella levanta: no sin henchir antes de arrullos, a itnagen de la canción de Ariel, las pausas de la noche de Fausto». La poesía de la historia, afirma Paz, brota de saber que estamos en la historia y no ante ella. La ciudad moderna abarca y mezcla las vidas y los espacios públicos y privados, la historia es un tejido de pasiones individuales y de accidentes en el que las personas son tan determinantes como los llamados determinismos sociales, la muerte desvestida de su religiosidad viene a ser un accidente. La poesía de la historia nos permite hablar con los muertos, con los ausentes y con nosotros mismos. Somos universales y somos de aquí, de ahora. La tensión entre lo público y lo íntimo, entre la sociedad y la persona es la substancia de la lírica y la novela modernas: la prosa de la ciudad es nuestra poesía. Por su parte, Reyes añade una peroración en el apartado final de El Deslinde que concluye en los términos que siguen, en ella nos señala dónde interrumpe su viaje exploratorio por los campos de la literatura y nos regala los otros sentidos que advierte en la poesía: «Aquí llegados, nos detenemos, pues, a las puertas de la poesía. Catharsis para el ánimo, edificación en la ética, vivificación en la política, compensación para los vacíos del mundo, enriquecimiento de la espe- 39 �LAS IDEAS LITERARIAS DE ALEJANDRO ROSSI EN EL MANUAL DEL DISTRAIDO Creo que uno no debe buscar un tema tiene que dar con uno. El destino de un poeta es harto curioso. Tiene que ser sensible a todas las cosas y, además, su tarea consiste en transformar esas cosas en palabras, y las palabras, claro está, son símbolos. Es algo un poco arduo en la realidad, que es por demás rica. Stevenson decía que lo que pasa en cinco minutos supera todo el vocabulario y todas las imágenes de Shakespeare. Yo creo que tenía razón. La vida es sumamente rica. 1 Jorge Luis Borges Alejandro Valdés del Bosque El Manual del distraído de Alejandro Rossi es una serie de ensayos y relatos publicados entre 1973 y 1977 por las revistas Plural, Vuelta, Diálogos, la Revista de la Universidad y La vida literaria. En algunos ensayos se observa la t~ndencia del autor a presentar un ideario muy personal de literatura. Es así como Rossi aborda el destino de la obra literaria, su proceso de decantación, su esquematismo, su carácter genuino y plurisignificativo. Con respecto al escritor, expone su urgente desmitificación, su honestidad, y la importancia de la cátedra en su vida. Finalmente, dedica un ensayo a la deformación del público literario (lectores). "' 1 1 .. ,·¡ 1 1 ' 11 1 ' ", ,, 1, 1 '' '1 ",11¡ 1 lj j,¡ 1 1 1 · El destino de la obra literaria es una de las principales preocupaciones de Rossi. Basándose en Borges, el autor concibe la obra literaria perfecta como aquélla que no lo parece pues «supera al lenguaje mismo», creando su propio universo, sus muy particulares símbolos evocadores de un contexto específico. Para Borges, la página perfecta es «aquélla que tiene vocación de inmortalidad»; y Rossi comparte esta opinión. Al mismo tiempo, Rossi sugiere el problema de la identidad literaria al darse la divergencia entre la intención autora) y el hecho escritural. Es el caso de Swift, diría Borges, cuya intención era criticar a la raza huma40 na y «terminó escribiendo un libro para niños». Sin embargo, la obra no extravía necesariamente su destino. La inmortalidad se alcanza, a veces, por accidentes literarios. Los laberintos, espejos y sueños de Borges serían, bajo esta idea, un afortunado accidente. Por otra parte, la supervivencia de una obra depende del público literario. Una supervivencia que exige la originalidad como causa prioritaria. La originalidad de la obra radica en ser ella misma. Esto le permite sobrevivir. Se convierte, entonces, en un imán de lectores: «Borges, al escribir sobre Kafka, propone la tesis de que cada escritor crea sus precursores: a partir de Kafka somos capaces de detectar <características kafkianas>. Antes era imposible descubrirlas, porque sencillamente no existían».2 El destino de la obra será satisfactorio si el lector se acerca a la obra de autores (caso de . Borges) «como si fuera la excepción». Esto propone Rossi. Propuesta difícil de llevar a cabo si se consideran las deficiencias extremas del lector latinoamericano promedio. Otra idea que Rossi concibe con respecto a la obra literaria es su proceso de decantación. <<La realidad, al pasar por la literatura, se organiza y cambia». De hecho hay una filtración de experiencias vividas por cada autor. Cada escritor decanta sus experiencias para lograr un determinado proceso de comunicación. En este sentido, el escritor se parece al hechicero que conjura. Ambos realizan una acfr:idad mágica y creadora. En el -intento, el escritor hechiza con las palabras o es hechizado por ellas. En ocas10nes, Rossi experimenta la morbosidad de relatar especialmente los detalles sórdidos o las mezquindades de sus protagonistas. Esto no lo hace ser más vulgar o menos vulgar. Lo hace ser escritor. La moral, a veces, es un morral agujerado; un estorbo. La morbosidad anula la idealización burda y compasiva del escritor respecto a sus personajes. Dentro del evento narrado, la morbosidad requiere ser vista con otros ojos. Como un acto curioso de placer que enriquece a la obra literaria. Para el teórico Víctor Aguiar e Silva, la literatura constituye una actividad cognoscitiva. Por lo mismo, la morbosidad de Rossi se justifica como un vehículo de conocimiento del ser humano y su entorno. «No me quedé por modestia o resignación, sino por el gozo maligno de palpar la mediocridad».3 El esquematismo es la cadena perpetua de cierta literatura. En el nombre de los esquemas tradicionales se reprime, censura, mutila, ignora, humilla, margina (agréguense más verbos) la obra de un escritor. Según Rossi, el valor de una obra literaria se circunscribe a ciertos esquemas. Es el caso del novelista ruso Alejandro Solyenitzin cuya producción se invalida o menosprecia por razones estúpidas, pero comprensibles: su obra no se parece a la de Tolstoy; el autor tiene demasiados defectos (es histérico e impulsivo); sus inclinaciones religiosas son marcadamente cristianas; su ideología política es contraria a los ideales comunistas de aquella época. Sólo resta la expulsión del Paraíso Soviético como castigo a su desobediencia. Rossi critica este tipo de aberraciones contra la libertad creativa, pero también comprende el por qué se presenta la subordinación del escritor: el miedo al aislamiento histórico. Lejos de todo fanatismo, Rossi proclama el respeto hacia la obra literaria y su autor. La literatura, por otra parte, posee un carácter genuino. Según Rossi, la literatura, a diferencia de otras artes, impide la imitación total. Las otras artes son susceptibles a la falsificación. Esta idea es sostenida por Aguiar e Silva al afirmar que «los instrumentos de que el artista litera- rio se sirve -las palabras- no son estrictamente comparables a los instrumentos utilizados por el músico o pintor -sonido y colores-, pues, como escribe Antonio Machado, <trabaja el poeta con elementos ya estructurados por el espíritu, y aunque con ellos ha de realizar una nueva estructura, no puede desfigurarlos>. Por eso Heidegger distingue la charlatanería vulgar, que destruye las palabras, de la poesía, que las inventa de nuevo».4 Llama la atención el que Rossi no critique la imitación en literatura sino «el haber degradado nuestra capacidad de imitación; el haberla puesto al servicio de baratijas insignificantes». Sucede que dicha imitación también es parte integral de la actividad creativa de un escritor. Rossi plantea el caso del personaje borgiano Pierre Menard, al cual considera como «el dios tutelar de los imitadores». Borges utiliza la imitación como instrumento de su actividad cognoscitiva. En cierta entrevista, Borges comentó sobre el sentido de que Pierre Menard imite al creador del Quijote, y el sin sentido de que él (Borges) imite a Borges. La primera acción es un desafío para cualquier escritor; la segunda acción es un suicidio dosificado. Precisamente, a esto se refiere Rossi cuando habla de la degrada- ción de nuestra capacidad mimética. Por eso, no es descabellado afirmar que Pierre Menard es un imitador auténtico. Otra idea manejada por Rossi es el carácter plurisignificativo de la literatura. En la obra literaria convergen fuerzas evocadoras, elásticas y permanentes; entre otras. Y la palabra es precisamente quien porta dichas fuerzas. Para el autor, las palabras «delatan una visión de la realidad». Menciona palabras como «Marionetas» (evocan ideas de estaticidad o permanencia), «Juguetes del Destino» (evocan las limitacione~ de la libertad) y «Arlequines» (evocan oscuridad, misteriosas verdades). Independientemente del contexto donde aparezca la palabra, ésta desempeña su oficio como delatora. Lo que no contempla Rossi es la ambigüedad de esta vieja función. Delatar sugiere evocar, pero también traicionar. Es decir, en ocasiones la palabra delata a partir de la intención autora), pero en otras, dicha intención es traicionada. El resultado es una obra fallida o una obra excepcional. Es el caso del poema cuyo autor pensó que lo inmortalizaría, y no fue precisamente ése. Es el caso del autor cuya novela significó su lápida, y no la gloria. Con respecto al escritor, Rossi sugiere su urgente desmitificación: 41 �«Cuando yo era adolescente pensaba que los grandes escritores eran personas incapaces de maldad. Mi razonamiento era a la vez simple y falso: la bondad acompaña a la comprensión, a la inteligencia, sin la cual creía- es imposible escribir una página que valga la pena. Aún recuerdo mi escándalo al leer, en las memorias de un contemporáneo, que Valle Inclán pateó a un (pequeño) perro empeñado en subírsele a una pierna mientras él (Valle Inclán, claro) buscaba un libro.» 5 11 11 '1 ,,, ··¡ ... 1 1 '' " .!!l; 1 1! !1111 f ¡, " Bajo este criterio, se han suscitado situaciones curiosas. La obra del Marqués de Sade fue injustamente criticada en su tiempo por la «maldad» del autor (prácticas sadomasoquistas; «perversas»). Sin embargo, Paul Verlaine estuvo a punto de estrangular a su madre, y aún así gozó de prestigio y reconocimiento en vida. Estas situaciones incitan a combatir los prejuicios, y reconocer la naturaleza vulnerable de los escritores. Por lo tanto, la obra de Valle Inclán no se demerita por el hecho de haber pateado a un perro. Rossi emprende la tarea de «humanizar» al escritor partiendo de «sensibilizar» al lector con respecto a estas particularidades de la existencia. Otro concepto esbozado sobre el escritor es el de su honestidad. Rossi, con un estilo ameno y ágil, 42 muestra que la honestidad comjenza con un fuerte sentido de autocrítica. «Por mi parte carezco de ficheros, sólo poseo una memoria mediocre, sus libros (los de Borges), el hábito de leerlos y la inclinación a imitarlos. Renuncio a la erudición y me arriesgo al plagio».6 Honestidad implica reconocer las limitaciones como narrador: «es difícil ser ameno y verídico» a la vez. En lo primero Rossi miente por modesto, y en lo segundo es muy relativo. ¿Qué escritor posee la verdad? Sobre esto, el crítico Jaime Valdivieso afirma: «Se dice con razón que el artista es el supremo mentiroso. Picasso ha afirmado que lo más importante para el creador es convencer acerca de la verdad de sus mentiras. Esta afirmación y paradoja son ciertas, pero no en su totalidad ya que la mentira artística sólo se consigue apoyada en alguna forma de la experiencia, es decir, en una parte de la verdad».7 En ocasiones Rossi pide «disculpas por la torpeza literaria». Es cierto que su estilo es un tanto disperso, pero es congruente con el concepto inicial de su obra (escribir un manual). Sin embargo, es algo más que un manual; es el ideario crítico de un escritor. Y si la honestidad comienza con la autocrítica, se preserva con la sen- cillez como recurso lingüístico. Rossi mencionó el caso del intelectual Jorge Portilla, cuyas descripciones literarias eran retóricas o complejas. «Tómese en cuenta, además, que Portilla tuvo la desdicha de toparse con una filosofía que tenía a gala describir las actividades de un mesero en el café en términos de <ser en sí>, <ser para sí>, <trascendencia>, <éxtasis>, etc., con el resultado de que no se entendía ni el trabajo real del mesero ni las modalidades, supuestamente compHcadas, del <Ser> (...) Sólo en los años finales dejó a un lado Portilla ese fardo pseudoteórico y transitó hacia una temática más variada y un lenguaje más limpio. Escribía¡oco, pero el tono al fin era el suyo.» Borges insiste mucho en esta idea. Cuando se le pregunta su opiruón sobre los pequeños Borges que quieren escribir como él cuando sean grandes, él prudentemente aconseja la conquista de su propio tono; la honestidad se desprende de esta conquista, y por ende, la originalidad. La sencillez del escritor radica en ser él rrusmo, sin falsas pretensiones. Un estilo limpio refleja una pureza de espíritu. Un estilo limpio que puede ser complejamente sencillo. Rossi reprocha a Portilla no haber utilizado su rabia, marginalidad y fracaso social, como instrumentos de actividad creativa. No hay edad, por lo tanto, para la conquista de dicho estilo sencillo. El problema se presenta cuando el escritor presume poseerlo, y dedica los mejores años de su vida a demostrar que lo posee. Quizás la verdadera sencillez del escritor consista en callarla; de ahí el silencio como guarida. Por otra parte, ¿qué significado tiene la cátedra para un escritor? Es su resurrección, definitivamente . Rossi nos presenta el caso de José Gaos, quien «revivía» al impartir cátedra. ¿Razones de esto? La cátedra permite al escritor exponer ideas ajenas y propias; le sirve de ejercicio metodológico para estructurar su caos imaginativo; le proporciona un bienaventurado placer el elegir el ritmo, tono y sentido de las palabras dirigidas a un público cautivo. Un público felizmente esclavizado por un dictador orquestal que cree en una democracia sen_sual y paliativa. La cátedra es un acto de comunicación amorosa y directa; deja una sensación de regocijo inmediato. Finalmente Rossi aborda la deformación del público literario. Parecería que el autor comulga con las ideas de Rousseau en el sentido de que la sociedad corrompe al lector imponiéndole parámetros estilísticos convencionales y recurrentes. Por lo mismo, muchos lectores valoran una obra literaria basándose en criterios conductistas: «El lenguaje no es la única víctima. La principal es el lector que ha sido adiestrado en el reconocimiento de unas cuantas fórmulas pobretonas y monótonas. Le han enseñado una retórica escuálida que lo separa a la vez de la estética y de la crítica. Un lector que cae en un_mar de perplejidades si el ensayo o libro se apartan un milímetro del sonsonete habitual; un lector, por consiguiente, que se escandaliza con demasiada facilidad. Un lector a quien le han cerrado muchas puertas. La lectura bárbara a la que está encadenado es, en definitiva, la reducción del lenguaje a registros mínimos y clasificados. Pero un lenguaje amputado corresponde siempre a un pensamiento trunco». 9 No es de extrañar el caso de un público cuya lectura resulta fragmentaria. Lectores que, según Rossi, leen sólo el párrafo de conclusión de una obra porque, piensan, lo demás es reiterativo; o leen sólo las primeras líneas pues, suponen, esto basta para darse una idea de lo que vendrá. Este analfabetismo funcional se educa generacionalmente. Es el caso, diría Rossi, de querer leer una obra literaria como si fuera un libro de texto. El crítico Antonio Cándido en su artículo «Literatura y subdesarrollo» escribe al respecto: «Al analfabetis- mo se vinculan, en efecto, las manifestaciones de debilidad cultural: falta de medios de comunicación y difusión (editoriales, bibliotecas, revistas, periódicos); inexistencia, dispersión y debilidad de los públicos disponibles para la literatura, lo que se debe al pequeño número de lectores reales (mucho menor que el número reducido de alfabetizados); imposibilidad de especialización de los escritores en sus tareas literarias, en general realizadas como actividades marginales o aun por mera afición; falta de resistencia. o discriminación frente a influencias y presiones externas. El cuadro de esa debilidad se completa con factores de orden económico y político, tales como los niveles insuficientes de remuneración y la anarquía financiera de los gobiernos, articulados con políticas educacionales ineptas o criminalmente desinteresadas.»'º La deformación del público literario de la cual habla Rossi es producto de un sistema educativo castrado por políticas burocráticas y caprichosas; de un sistema donde el talento literario se mide por ideologías del momento, por mino-maxi-supersupra-inter-intra-inframafias literarias, por credos religiosos intolerantes, por nomasporquesí, por el gozo de decir que no. De ahí la necesidad, diría Alejandro Rossi, de escribir sobre literatura en su manual. Más que 43 �HERRAMIENTA DE OBRA DURA Julián Herbert un manual, es un festín de páginas, una ensalada de ensayos y relatos ofreciéndose al lector. Este decide si los hace suyos. 1 t ,¡¡¡ 1 ''11 Maestría en letras españolas, 1994. ¡.., °Cándido, Antonio. «Literatura y sub- 1 desarrollo» en: América Latina en su literatura. Compil. César Fernández Moreno. Serie: América Latina en su cultura. Siglo XXI Editores. México, 1984. pp. 337-338. 1! .,, Bibliografía ',, ,, ·¡ Referencias bibliográficas .. ' ,,:· 1 1 ,!: 1 1 1 ' 1 Borges, Jorge Luis. Ficciones. Alianza /Emecé, Buenos Aires, 1984. Borges, Jorge Luis, «Los temas fundamentales» en: la Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Destiempo de Borges. Nueva Epoca, número 188, agosto de 1986. p. 34. ',,,~11,,il ••1•'11,¡ 1 1 2 Rossi, Alejandro. Manual del distraído. Joaquín Mortiz, México, 1987. pp. 23-24. 3 /bid. p. 47. 4 De Aguiar e Silva, Víctor Manuel. Teoría de la Literatura. Biblioteca Románica Hispánica. Gredos, Madrid, 1979. p. 27. Cándido, Antonio. «Literatura y subdesarrollo» en: América Latina en su literatura. Compil. César Fernández Moreno. Serie: América Latina en su cultura. Siglo XX[ Editores. México, 1984. De Aguiar e Silva, Víctor Manuel. Teoría de la Literatura. Biblioteca Románica Hispánica. Gredos, Madrid, 1979. 5 Rossi, Alejandro. op. cit. p. 45. Rossi, Alejandro. Manual del distraído. Joaquín Mortiz, México, 1978. 6 /bid. p. 19. Yaldivieso, Jaime. Realidad y ficción en Latinoamérica. Cuaderno de Joaquín Mortiz. México, 1975. 7 Valdivieso, Jaime. Realidad y ficción en Latinoamérica. Cuaderno de Joaquín Mortiz. México, 1975. p. 37. 8 Rossi, Alejandro. op. cit. pp. 68-69. 9 44 Borges, Jorge Luis. «Los temas fundamentales» en: La Gaceta del Fondo de Cultura &onómica. Destiempo de Borges. Nueva Epoca, número 188, agosto de 1986. HERRAMIENTA DE OBRA DURA Sólo el modo en que sus manos preparan el café es gesto suficiente para entibiar la casa. Ella es mi herramienta de obra dura. Ella es mi centavo de dulces de consuelo para cuando mi equipo de beis bol pierde el campeonato. Sólo el modo en que sus pies visten la corteza espinosa de la tierra, sólo uno de sus pasos chorreando rosas de sangre bastaría para doblegar el ojo azul de los sargentos. Ella es la carne de Yahvé puesta en un plato de uvas maceradas, un disparo en el ojo del"huracán, una moneda: y su cuerpo es el círculo de gis que me salva de las fieras y el hartazgo. !bid. pp. 114-115. 45 �CON JUAN JOSÉ GARCÍA GÓMEZ EN LA ,, BIBLIOTECA "JOSE ALVARADO" José Guadalupe Martínez UNA CARTA QUE NUNCA LE ENVIÉ A MI HERMANO MENOR Una vez te tiramos al bote de basura y las hormigas te picaron la cara, pero eso no destruyó tu belleza; al contrario: fue como una vacuna contra las desgracias futuras que pudieran estropear tu sonrisa. Como su hubiera escogido un solo día en tu contra la ruleta de un demiurgo insuperable. .. ,i' l.. I• 11 'I ,, ' Esta mañana te hablo desde el fondo de mí, y sé que no me escuchas. ,,1 Tengo pena de ti ahora que debes cruzar otras apuestas, ahora que eres extranjero en el barrio donde vives, y la gramática ajena te reseca los labios, y me escribes una carta en español donde hablas de tus escasas lecturas y de la nieve insoportable. Tengo pena de ti y sólo puedo intentar escribir un poema donde se guarde mi rencor contra el país que te lastima. 46 Quisiera enviarte un suéter o un boleto de avión, pero ni estas vulgares formas del amor tengo al alcance: me siento como el hombre cabizbajo que ingresa al hospital en días de guerra. Juan José García Gómez nació en la ciudad de México el cuatro de junio de 1929. Estudió en San Luis Potosí la instrucción primaria y la media y profesional en España. Se doctoró en la Sorbona de París con un trabajo sobre Miguel de Unamuno. Cuando regresa a la capital mexicana orienta su esfuerzo y sus conocimientos - incluyendo los adquiridos con Frank Sinatra y Lucille Ball- a la producción de programas para televisión. Durante siete años este trabajo lo absorbe por completo. Un día despierta y se da cuenta de que junto a su mundo ficticio existía otro, verdadero, real y palpitante; es cuando decide retirarse temporalmente de la producción televisiva y llega, casualmente, en el año de 1967, a Monterrey. Instalado en Monterrey, ejerce la docencia en el Instituto Tecnológico a petición de su amigo Alfonso Rubio y Rubio. En la Escuela de Letras diseña los nuevos .programas y es nombrado luego director de la misma. Cuando abandona el Tecnológico es invitado por Miguel Covarrubias para dictar varias cátedras de maestría en el posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras, en la UANL. De ambas instituciones se retira sin exigir nada a cambio. Su producción literaria incluye cuentos, poemas y ensayos. Sus in- fluencias determinantes podemos advertirlas en la Generación del 98 y en los textos bíblicos. En sus poemas emergen las preocupaciones humanas de todos los tiempos: el amor, el desengaño y la muerte. Su obra poética está escrita para ser representada, alcanza su máxima belleza al cohesionarla con la música y con los movimientos plásticos. El mismo la definió como «teatro poético que al ponerle música y movimiento se transforma un poco en ballet» (Décimas de tu presencia, En los trece misterios de la muerte, El hijo del rey y Ezequiel suicida). Los ensayos publicados por García Gómez, aunque afirmaba que su único afán era didáctico, son piezas de investigación literaria bien logradas por su abundante documentación. Buscaba ser original y en algunos casos lo consiguió. Vivió a las puertas del infierno para arrancarle al cielo sus misterios. Se entregó sin límites y en lo cotidiano, atormentado, hizo -para ocultar debilidades- de la ironía y el sarcasmo su mejor escudo. Equiparando con templado laúd su vida, como en el poema «Helas» de O. Wilde, «para ser expulsado por todos los vientos». Y un 8 de julio de 1994, murió solo, rumiando su soledad y en el olvido. Para recordar su palabra y parte de su pensamiento, como un homenaje póstumo, se publica la siguiente entrevista, realizada poco antes de su muerte. · JGM.- Estamos enterados de su pasión por los escritores que formaron la generación del 98 en España. ¿Por qué motivo se inclinó por estudiar a esta generación? JJGG.- Por Miguel de Unamuno. Me atrajo su temática. Unamuno fue catalogado como ateo, pero no era ateo, al contrario, er.a un hombre profundamente religioso. Aunque debo confesarle que más que sus ideas filosóficas, me atraparon sus experimentos narrativos a los que llamó «nivolas» para despistar a los críticos. «Nivola» para Unamuno es la narrativa que se va haciendo conforme vive y habla el personaje, en ocasiones en franca disputa con el autor. Como ejemplos pueden leerse Niebla, Abe! Sánchez, Amor y pedagogía y sus Tres cuentos y un prólogo. JGM.- De esta generación, además de Unamuno, ¿quiénes le llamaron la atención? JJGG.- Otro es Azorín, el gran estilista del 98, su estilo marcó en forma definitiva mi escritura. Pío Baroja es otro de los grandes pero 47 �yo no lo considero dentro del 98, aunque lo admire y disfrute leyendo sus obras. JGM.- De la generación que en América se ha llamado del 900, ¿quiénes considera que influyeron en forma notable en otros escritores? I'."' 11 lj ,, 1 JJGG.- En América se difundió mucho la obra de José Enrique Rodó, ensayista soberbio, incluso el joven Alfonso Reyes se mostró impresionado por la obra del escritor uruguayo al grado de influir en su padre, en ese tiempo gobernador de Nuevo León, para que Ariel fuera publicado por el gobierno. La obra se publicó en 1908 y lo confirman las cartas entre Alfonso Reyes y José Enrique Rodó. Creo que de esa generación fue el pensador de mayor influencia. Entre los novelistas se encuentra Carlos Reyles y entre los poetas Julio Herrera y Reissig. (Quiero aclarar que todavía se advierten quejas románticas en los escritores mencionados.) 11111 I' ¡~,, ,: ... ►!I': 1' 1 '" JGM.- En México, considera usted, ¿fue la generación del Ateneo de la Juventud, la determinante en la consolidación de las letras mexicanas y del inicio en forma sistemática del quehacer filosófico? JJGG.- Pienso que la producción creativa de los integrantes del 48 Ateneo de la Juventud fue determinante para la creación de un México moderno. Nace con la Revolución Mexicana y en cierta medida la impulsa puesto que una forma de hacerlo era oponerse al positivismo. Todos sus miembros coinciden en buscar, cada uno en su trinchera, argumentos sólidos, aunque vitalistas la mayoría de ellos, encontrados en Henri Bergson , Miguel de Unamuno y José Ortega y Gasset, para oponerlos al positivismo. Alfonso Reyes es el más interesante, en extensión y profundidad no ha sido superado todavía. Sus teorías literarias siguen vigentes, aunque está claro, hoy no se escribiría como él escribió. JGM.- ¿Cuál sería, si pudiera definirse, la posición ideológica de Alfonso Reyes? JJGG.- Lo que usted me pide es muy difícil y además complejo. Diría que fue un gran filósofo, porque conocía en forma general las teorías de los grandes filósofos. Tomó lo que le pareció útil de cada uno de ellos pero no se manifestó por ninguno en particular. Se ha dicho que fue el más grande difusor de corrientes filosóficas y esto no podemos negarlo; también se afirma que descubrió el mundo griego para los mexicanos y esa mirada me- xicana al mundo griego la difundió y la hizo universal, esto tampoco lo podemos negar. Su nombre está ligado a todo lo mexicano, historia, arte y cultura en general, desde los asuntos más triviales como pudieran ser los de cocina y tradiciones, hasta los análisis más intrincados y al mismo tiempo precisos, en la sistematización literaria que se encuentra en su obra, para mí maestra, El deslinde. Dijo Borges que; había escrito páginas perfectas y esto lo repitió no hace mucho Octavio Paz. (Hay respuestas de poca fortuna, le cuento esto para relacionarlo con su pregunta, como la que dio Sonya Garza Rapport al afirmar que no había leído a Borges. Si a un literato -más si es de Nuevo León- le preguntan sobre Alfonso Reyes y les responde que desconoce por completo su obra, creo que está cavando su propia tumba. Para darle sólo un ejemplo, los poetas no pueden ignorar el tomo de sus obras que reúne su poesía; esto es válido también para ensayistas, historiadores y filósofos.) En forma sintética le voy a decir, sí, son importantes los integrantes del Ateneo de la Juventud, es cierto, pero también lo son los poetas y ensayistas de la revista Contemporáneos. Novo, poeta, escritor de teatro, magnífico cronista y genio en el manejo sutil de la iro- nía. Él tuvo en México un lugar que se llamó «La Capilla», sala de teatro donde ponía en escena lo último que había; puso todo su ingenio al montar Fausto y luego su Tercer Fausto y todo lo que hay sobre Sor Juana. Además de ser incomparable como cronista, el primer cronista que tuvimos en México. JGM.- Afirman algunos estudiosos que la novelística de la Revolución Mexicana termina con El luto humano, de José Revueltas. Pero en la actualidad se siguen escribiendo novelas con temas revolucionarios. JJGG.- Bueno, le voy a responder una cosa, en México la Revolución nos marcó y nos sigue marcando, todavía somos un país de revolución. Los dos grandes novelistas de la Revolución son Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán; se los lee mucho, se los estudia y siguen influyendo en las generaciones de jóvenes escritores. Usted habrá leído, supongo, El general de la Esperanza, de Ramiro Estrada Sánchez, con ecos de la novela El General de Traven, en cuanto a su temática revolucionaria. Esto confirma lo que señalaba al principio, la Revolución nos marcó y nos sigue marcando, para bien o para mal, o mejor dicho ahora es lo negativo de este movimiento social lo que aflora en creaciones literarias recientes. Se recrea a la Revolución que degeneró en dictadura. JGM.- Si nos referimos a la novelística en América hispana, ¿a quién considera los pilares más sólidos y de mayor influencia? obra de Borges han sido retomados o replanteados por diferentes escritores. Por ejemplo, García Márquez remoza el aspecto lúdico y no sólo juega sino que también apuesta un poquito al invertir la realidad. Exagera y gana. La pregunta debería ser: ¿eri quién no ha influido Borges? (¡Caramba!, Sonya dice que en ella no.) JJ_GG.- Borges es uno de los grandes pilares en Hispanoamérica. Borges no es novelista, él es poeta y ensayista muy bueno, nos engaña, se mofa de nosotros, nos hace creer que va por un lado y luego nos mete en un laberinto con espejos, donde los caminos se bifurcan y terminamos por perder la noción del tiempo. Como usted sabe, Borges fue un ciego, sobreprotegido enfermizamente por la madre, al extremo de que cuando Borges fue a Europa, la madre fue con él; cuando estuvo en Estados Unidos se casó con una amiga, llamada, creo, Eisa Astete, ¡increíble!, la madre se fue a Estados Unidos y lo divorció. Era tremenda, lo amenazaba mucho con aquello de «te vas a quedar ciego», <<yo soy tus ojos»; hasta que la madre murió y ya no pudo interponerse fue que Borges se casó con su última ayudante. JJGG.- Mire, Victoria Ocampo fue amiga y protectora de Borges; económicamente, porque era una mujer muy rica y realmente ella lo sostuvo mucho tiempo. Más que difundir· su obra quería con ese artículo pagar y pagar una insignificancia por la demasiada belleza que me brindó Borges con toda su obra. Borges me atrajo mucho allá en mi juventud, hasta que le descubrí el esquema; «yo no sé lo que me va a contar, pero sí sé cómo me lo va a contar». No es extraño esto puesto que todo escritor tiene, a fin de cuentas, un esquema. Utilizó más que todo el juego de espejos, déjeme ver si recuerdo en estos momentos el pasaje: «los espejos me reflejan una imagen in-✓ertida de la realidad». Diferentes aspectos de la JGM.- Del colombiano Gabriel García Márquez escribió que: «ha venido trabajando desde sus primeros tiempos con la técnica de la novela de folletón, y que a tal extre- JGM.- En un escrito usted comenta.el libro de Victoria Ocampo: Diálogo con Borges. ¿Pretendía sólo difurrdir la obra de Borges con sus comentarios? 49 �mo la ha actualizado y depurado, que bien puede catalogarse como el dignificador de un género desprestigiado». ¿Considera que en las producciones posteriores sigu10 utilizando la técnica de «folletón mágico»? " "', t JJGG.- Mire, García Márquez empieza como periodista y fue un periodista muy destacado. Basta leer sus crónicas para quedar atrapados, incluso, en su obra periodística. Le confieso que al principio no me llamaba la atención. Su obra maestra, Cien años de soledad, estuvo más de un mes en mi mesa de trabajo, no me atraía leerla, me daba una flojera tremenda iniciar su lectura. Pero cuando le llegó su tumo no paré hasta terminarla. Carlos Fuentes tiene razón cuando afirma que García Márquez es un cronista y yo agregaría que es un cronista tan suspicaz que enmienda la plana a los mismos cronistas. Es un escritor exuberante, nos lleva de un éxtasis a otro y de un orgasmo a otro, interminable en un juego hasta la locura. En sus últimas obras su afán de cronista es más evidente. l.' "º 1 "' JGM.- ¿Se habrá agotado la novela y todos los creadores de ficciones vuelven ahora la vista al pasado, descubriendo que los historiadores y los cronistas escriben muy mal y sobre todo sin imaginación y por lo tanto ha llegado el 50 momento -como usted dice- de enmendarles la plana? JJGG.- Muchas veces se ha pronosticado el fin de la novela y ésta toma nuevos impulsos y aparece radiante y sobre todo más bella. Con esto quiero decirle que la novela no está agotada, busca sí nuevos caminos y termina por encontrarlos siempre. En lo segundo tiene usted razón, en la última década se han escrito novelas monumentales en México donde el tema histórico está presente. El novelista se vuelve investigador especialista de un momento histórico, tanto que remoza la forma de escribir la historia y al mismo tiempo descubre intrigas, romances y tragedias no advertidos por los historiadores. Y, en algunos casos muy específicos, corrigen y enmiendan lo escrito por historiadores y cronistas. Le doy la razón porque quien lea citaré sólo tres obras- La guerra de Galio, Guerra en el paraíso y Tinísima, no podrá negar lo que estamos comentando. JGM.- ¿Qué clasificación simbólica puede darse a los gallos en la obra literaria de García Márquez? Le pregunto lo anterior porque en ningún escritor y menos en un Premio Nobel habían cantado tanto los gallos ni se habían hecho tantas referencias a estas aves. Este aspecto ha sido estudiado poco. JJGG.- En esto me toma en posición incómoda. El primer gallo que le recuerdo a García Márquez está en su novela corta El Coronel no tiene quien le escriba. Esta obra es realista, así a secas, como lo son casi todas sus primeras obras; el llamado «realismo mágico», incipiente y descolorido en éstas sus primeras obras, se manifiesta con toda su fuerza y colorido a partir de Cien años de soledad. ¿Por qué los gallos? ¿Serán influencias o impresiones fijadas desde su niñez vivida con sus abuelos en el campo? No lo sé. La verdad es que sí cantan muchos gallos en toda su producción literaria. Lo que sí puedo decirle es que en Macondo el juego de gallos estaba prohibido. El otoño del Patriarca es una obra difícil, mucha gente no ha podido terminarla, sobre todo por la puntuación sin punto ni coma ni nada, si acaso un punto de vez en cuando, estilo por el que mucha gente no la ha podido terminar. El amor en tiempos del cólera es una novela para viejos, por eso la mayoría de los jóvenes no la com~:renden, después se darán cuenta de que los viejos vivimos -ellos harán lo mismo- de acercamientos al pasado, con destellos a veces de nostalgia. ¿Recuerda por qué descubre la esposa del doctor el engaño? Por el olfato. Las mujeres tienen un olfato finísimo, descubren con facilidad la química de otros cuerpos. Esta es la magia de García Márquez, la magia para esconder y oportunamente descubrir los secretos encontrados. JGM.- Otro de los grandes es Pablo Neruda... JJGG.- No me haga decir palabras mayores, mi amigo. Pablo Neruda es un hombre genial, es un gran poeta independientemente de su filiación política, de hombre de izquierda; izquierda muy relativa porque cuando le dan el Premio Nobel, con ese dinero compra una cuadra de caballos, hecho que sólo pueden hacer los grandes poetas. Hay un libro, Veitite poemas de amor y una canción desesperada, que a mí me conmueve mucho, y del que se han hecho infinidad de ediciones. Me conmueve este libro, le decía, por su estructura lingüística abierta, usted puede leerlo en el orden que quiera, del primero al último, del último al primero, pares, nones, etc. etc. ; Neruda tuvo la habilidad para dejar abierta su estructura. Recuerde usted aquello de... Ya no la quiero, es cierto pero tal vez la quiero. Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido ... Son hallazgos hermosos los de Neruda. Incluso su poesía, digamos social, está creada en forma impecable. Fue un poeta comprometido hasta su muerte, pero le repito, muy entre comillas. En lo personal no me importa la posición ideológica de un escritor, me importa su obra, y si es buena, pues mucho mejor. JGM.- Otro de los grandes es Octavio Paz, gran poeta y Nobel Mexicano. Escribe mucho, se lo lee poco y su obra se medita menos. ¿No lo piensa usted así? JJGG.- Le voy primero a contar una- anécdota sobre Octavio Paz. Yo he sido sorjuanista toda mi vida y tenía ya como quinientas hojas escritas sobre Sor Juana; hasta que leí Las trampas de la fe fue que rompí mi trabajo por considerar que Octavio Paz había dicho, en mejor forma y con mayor profundidad, lo que yo quería decir. Mire, Octavio Paz es para mí un magnífico poeta. Es como una especie de Rey Midas; lo que toca lo convierte en poesía. Su obra poética es difícil. Utiliza, como en Blanco, una estructura abierta, insinuando que el lector puede leerla como se le antoje. Si es difícil de leer, resulta entonces complicado llegar al fondo, a su esencia, para entenderla en forma total. Es cierto, se lo lee poco, y con frecuencia mal, Aunque ésta resulta ser la queja de los grandes pensadores, pero la verdad es que donde se discuten sus propuestas y sus creaciones es, por lo general, en los recintos académicos. Sería un abuso de nuestra parte pedirle al pueblo que lo lea. Pqr un lado los libros son caros y por el otro se carece de la preparación suficiente para apreciarlo. De lo primero culparemos al sistema político y de lo segundo los únicos responsables somos los maestros; hablo en general, si nosotros no estamos preparados ¿cómo vamos a despertar la curiosidad entre nuestros alumnos por la lectura de obras literarias? Obras literarias que, en la mayoría de los casos, nosotros mismos no hemos leído. Si se hiciera una encuesta entre los maestros de español de escuelas secundarias, preparatorias e incluso profesionales, sobre la lectura de algunos clásicos de la literatura, nos quedaríamos asombrados con los resultados negativos de la encuesta. ¿Cómo queremos entonces profusión de lectores si no los dejamos nacer? Los maestros somos culpables, pero también lo son los medios de comunicación -radio y televisión-, los grandes comerciantes, el desinte51 �rés de la SEP, la infiltración cultural gringa y los audiolibros; todos estamos privando del placer de la lectura a nuestros educandos. No me va a creer lo que voy a decirle: en todo Nuevo León, con sus millones de habitantes, no hay quinientos lectores. ¿Por qué le digo esto? Por la sencilla razón de haberse impreso, en numerosas ocasiones, libros de poesía, relatos o históricos, de quinientos ejemplares y éstos no se agotan. Esto quiere decir que la cultura «floreciente» en Nuevo León es en realidad un desastre. :• .'.:'' 1/ 11··· 'I • 1 Volviendo con Octavio Paz, le repito que es un magnífico poeta y para hacer que lo lean hay que ir como cantaban los maestros en las manifestaciones- «escuela por escuela y región por región» para meterlo en el corazón de los estudiantes y de la gente en general. No sólo a Octavio Paz, también a Alfonso Reyes, José Alvarado, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Carlos Fuentes, Arturo Azuela y a todos los escritores de calidad. Cuando hagamos esto, se agotarán las ediciones, seremos más cultos y estaremos más cerca de aspirar a una verdadera democracia. ¿Lo conseguiremos? JGM.- ¿Seguirá Carlos Fuentes siendo un firme candidato para obtener el Premio Nobel de Literatura? 52 JJGG.- Lo espero sinceramente. Carlos Fuentes es para mí un introductor de técnicas literarias que de otra manera hubieran tardado años en llegarnos y espero que este año sea galardonado con el premio. Aunque tenemos que pensar que los premios son importantes, debemos también estar conscientes de las injusticias cometidas en su nombre, desde su negación a León Tolstoi y después a Unamuno, Pío Baroja y el que debió ser nuestro primer Premio Nobel Mexicano, Alfonso Reyes. Lo mismo le tocó a Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti y muchos, muchos más. Injusticias cometidas en nombre de la equidad geográfica. ¡Qué barbaridad! Los grandes escritores no requieren de los premios, basta recordar la pregunta de Hcmingway a Pío Baroja: «¿Por qué no le dieron a usted el Premio Nobel?» --cito de memoria-. La respuesta que dicen que dijo o tal vez la inventaron fue «y para qué lo quiero»; estaba muy enfermo y postrado en la cama, entonces ¿para qué le servía?, para nada. Con esto quiero decirle que a grandes pensadores no premiados se los lec mucho más -a veces- que a los premiados. El Premio Nobel cada vez ha ido perdiendo su valor; con todo y esto, lo querría para Car- los Fuentes por ser uno de los escritores más leídos. Entre los relativamente jóvenes pienso tendrán -en un futuro no muy lejano- posibilidades semejantes, Salvador Elizondo y Arturo Azuela. JGM.- Dicen algunos malandrines que el peruano Mario Vargas Llosa produce cada vez con mayor rapidez pero con menor calidad. Y se quedó para siempre en La ciudad y los perros. ¿Será cierto o son meras calumnias de sus enemigos gratuitos? JJGG.- Creo que es una opinión de menor calidad. Conocí a Vargas Llosa en el Perú. Me invitó la Universidad de San Marcos a dar unas conferencias y ahí estaba un hombre muy bien vestido, muy propio, sumamente propio, y él me hacía una pregunta: ¿qué me cuenta de Rulfo? Mire, señor -no sabía que era Vargas Llosa, lo supe luego--, Rulfo es un escritor consagrado, con un problema muy frecuente en Hispanoamérica, autor de pocos libros: un volumen de cuentos, El llano en llamas, y su novela Pedro Páramo y algunos guiones cinematográficos sin valor. Lo mismo que le pasó a Jorge Isaacs con su obra María. En Europa los escritores siguen escribiendo mientras que aquí estamos llenos de autores de una o dos obras, consideradas en su momento como magníficas y que por temor al fracaso cierran la creatividad para siempre. Esto más o menos le contesté a Vargas Llosa, quien por cierto no quedó muy satisfecho con la respuesta ... Lo que usted dice que dicen es una calumnia. Es un magnífico escritor, a la altura de los mejores en Hispanoamérica. Con cada obra se acerca más a la perfección, que es el sueño de todo escritor y, pienso, es también el sueño de Vargas Llosa. Por la calidad y lo extenso de su obra merece los más altos honores. Su fracaso en política es aparente porque, estoy seguro, los frutos obtenidos serán más duraderos que los conseguidos por Fujimori, el tiempo terminará por darnos la razón. Le decía que en Europa un escritor al publicar una obra, puede triunfar o fracasar, pero sigue escribiendo. En Hispanoamérica nos pasa como al personaje creado por Romain Roland en su obra Juan Cristóbal; un personaje llamado como la obra misma, después de triunfar al crear varias obras musicales, queda agotado e incapaz de volver a producir nada significativo. Lo mismo le pasó al autor de Muerte sin fin ; parece que después de una obra de esta magnitud, el escritor se siente tan presionado para superar aquello que se limita a no escribir o a escribir y guardar lo que escribe para destruirlo posteriormente porque considera que no tiene la calidad de su producción primera. Volviendo a Vargas Llosa, autor de numerosas novelas, que sigue creando excelentes obras literarias, merece, por estar entre los mejores, todos los premios y todos los honores. En sus opiniones políticas Cuba se le ha vuelto una obsesión y creo ser justo al decir que, en ciertos casos, utiliza «La balanza de los Balek». Fue castrista en sus primeros años de escritor, cuando sólo había publicado La ciudad y los perros y Los cachorros, después recibe duras críticas y su visión se torna oscura para todo lo que realiza Fidel Castro. Un país bloqueado durante tres décadas está condenado a muerte. Pero a pesar de este crimen Cuba sobrevive como país libre y soberano, ha tenido avances sorprendentes en educación, medicina familiar y deportes de alto rendimiento. ¿Quién le puede negar estos avances? Es cierto también que, con la caída del bloque comunista, la economía cubana atraviesa por una crisis profunda, el pueblo sufre carencias, hambre, y están por agotarse los medicamentos. Es ahora cuando la juventud mexicana debe romper su abulia y en un abrazo infinito, fraternal y solidario, organizar donativos para la juventud de nuestros hermanos cubanos. Confío en que pronto el gran capital invertirá en Cuba -el regio es de los más inteligentes y visionarios, están estudiando el mercado y algunos inician ya inversiones moderadas- y en un tiempo no muy largo, logre normalizar su economía. Esto lo espero porque quiero seguir recibiendo de vez en cuando la revista Casa de las Américas que sigue siendo muy buena. También para que se difundan más sus escrúores, los consagrados y los jóvenes; de los consagrados, Carpentier, con su prosa saturada de ritmos musicales, la lectura de sus cuentos limitados por el tiempo que dura la Quinta Sinfonía de Beethoven; investigador en Los pasos perdidos de los orígenes de la música en América, con todas sus cargas y sus influencias. Otro sería el poeta Nicolás Guillén, con sus sones afrocubanos. Para que se difundan sus escritores, pintores, escultores y músicos es que deseo el equilibrio económico de Cuba. JGM.- Estamos enterados por los datos biográficos encontrados en uno de sus libros, que nació en la ciudad de México y estudió en España. ¿Cómo ocurrió todo esto? JJGG.- Soy chilango. Nací en la ciudad de México pero me crié en San Luis Potosí hasta los once años, después me fui a Europa, 53 �,,' concretamente a España donde estudié el bachillerato y luego pasé a la Universidad. (Le voy a contar una anécdota. Tenía como maestro a un gran arabista, don Emilio García Gómez, pariente mío, y un día en clase le dije «tío», me paró en seco diciendo: «tío en tu casa, aquí soy maestro». Por este pequeño incidente no resulté un «arabista». Pero lo curioso es que aquí en Monterrey encontré a un gran arabista, Luis Astey, de quien tengo todavía las obras. Se casó en segundas nupcias con una muchacha de Monterrey, llamada Alma; escribió una tesis sobre las jarchas, tema muy difícil, se la mandé a mi pariente don Emilio García Gómez y me dijo «quiero conocer al autor, porque esto no ha sido escrito todavía y menos en un pueblo que se llama Monterrey». Luis Astey ha cambiado mucho. Se ha vuelto muy humano con su segundo matrimonio, antes era una torre inaccesible, ahora viye en México agrega en broma- porque en Monterrey quedamos los que no servimos para nada.) ··, ,, .. 11 'I !l. '' 1 En la Universidad estudié Filo·sofía y Letras y de ahí pasé a Francia para estudiar en la Sorbona Letras, con especialidad en Unamuno. (Le voy a contar otra anécdota. Como le decía, para mí Unamuno 54 es el autor clave, sobre él hice mi tesis, me costó sangre aquella tesis porque a mi maestro asesor no le interesaba mi tema; por fin, llegó el día del examen y en el auditorio se reunía el jurado, esperando el momento preciso para revolcarnos, a eso íbamos, no a otra cosa; y comenzó el maestro a decir: «aunque no estoy de acuerdo con los postulados de su tesis, espero que sepa defenderlos». Los defendí lo mejor que pude y al final pronunció las palabras mágicas: «bueno, compañero», ¡ah!, «compañero» quería decir que había aprobado, que tenía el doctorado.) JGM.- Entre sus maestros de facultad, ¿había alguno famoso o distinguido a nivel internacional? JJGG.- Antes quiero terminar de contarle mi experiencia en lo que se !lama «cátedra europea». Le comentaba que para trabajar en mi tesis requerí de asesor, y como es muy difícil conseguir un asesor en Europa, me convertí en su ayudante, supliendo a veces sus ausencias en la cátedra; al mismo tiempo, iba dándole cuenta de los avances logrados en mi investigación. En forma general, a esto se le llama «cátedra europea». Aquí en Monterrey en alguna ocasión se propuso <<la cátedra europea», afortunadamente no se realizó. Es muy difícil; por ejemplo, el maestro, «la vaca sagrada» -a mí me decían «La vaca sagrada» aquí en la Facultad de Filosofía- entregaba al estudiante una bibliografía en chino, ruso, francés, alemán, en el idioma que fuera y era responsabilidad nuestra traducirla; ¿cómo?, uno sabría cómo, incluyendo el pagar traductores. Esta bibliografía era de lectura y conocimientos obligados. Por lo que le comento, pienso, qué bueno que no se realizó en Monterrey. Ahora sí le cuento sobre uno de los maestros distinguidos que tuve en la Facultad. Su nombre, Gerardo Diego, un gran poeta que escribió aquello de «Las naves por el mar / tú por tus sueños»; en ese tiempo no supe apreciar a Gerardo Diego. Lo sigo considerando uno de los grandes poetas de lengua española, sus obras han sido publicadas y en fecha reciente se han promocionado algunas antologías de sus poemas, o con parte de sus poemas; esto me satisface en demasía. JGM.- ¿En qué año llegó a Monterrey y cuáles fueron sus primeras cátedras impartidas? JJGG.- Llegué a Monterrey el año de la gran nevada. Suena medio histórico pero fue una casualidad. ¿Por qué a esta ciudad? No lo sé ni podría explicarlo. Lo cierto es que estaba saturado de televisión, porque es preciso aclarar que cuando llegué a México me interesó la producción televisiva. Para estar bien preparado me fui a estudiar a Estados Unidos, donde tuve grandes maestros, Frank Sinatra, Lucille Ball y otros que estaban al servicio de las grandes compañías norteamericanas. A mí me interesó la producción y cuando regreso, con la ayuda tremenda del zar de la televisión, don Emilio Azcárraga, empiezo a producir. Trabajé varios años absorbido por completo en la producción de varios programas televisivos hasta que desperté y me di cuenta de que, aparte de mi pequeño mundo había otro, vivo, que se movía y respiraba y tenía sueños y amaba y sobre todo era un mundo verdadero. Cuando reparé en esto, un lunes por cierto, salía de una grabación y pasé por Insurgentes, luego por Sears y observé a los empleados, me di cuenta de que hay mucha gente que no trabaja en televisión, me asusté tanto que dejé la televisión y tomé unas .:vacaciones indefinidas. Le dije al gran magnate: «don Emilio, me voy de vacaciones». «¿Cuánto tiempo?» preguntó. «No lo sé, hasta que me desintoxique». Me vine a Monterrey y nunca regresé -esto me emociona mucho-. Para mi fortuna Monterrey era un pueblo, tan pue- blo que en una ocasión, en Avenida Constitución, yo me di la vuelta en U y me paró un motociclista y me dijo: «no puede dar la vuelta en U» y le dije, «sí puedo» y lo volví a hacer; «aprenda el lenguaje, dígame <no debe> y entonces yo lo obedezco». ¡La nobleza del hombre! El agente sonrió y me concedió la razón. Le repito, llegué el año de la gran nevada, ¿en qué año fue, Mario? -Creo que se refiere a la de 1967, doctor. - Sí, a esa me refiero. No tenía intenciones de trabajar y menos de quedarme, por eso cuando fui al Tecnológico y el Lic. Alfonso Rubio y Rubio me propuso impartir la cátedra titulada «La generación del 98», le dije, «la acepto pero no te garantizo que termine el curso, estoy aquí de paso». Me quedé y al poco tiempo participé en el diseño del programa de la carrera de Letras y luego en la dirección de la misma. En esos años tuve alumnos muy destacados: Rosaura Barahona y Fidel Chávez, ahora escritores destacados y catedráticos de altura; Fidel, tengo entendido, es en estos momentos el director de Letras en el Tecnológico. Otro es Agustín García Gil C:istillo, buen poeta -en alguna ocasión le dije que si nosotros pasábamos a la historia era por haber sido maestros de Agustín-, ha sido maestro aquí en la Facultad de Filosofía y Letras. En el Tecnológico trabajé cinco o seis años, desde que se retiró el Lic. Alfonso Rubio y me dejó la dirección. ¿Se lo cuento todo? Estaba como director académico un Junco no recuerdo el nombre ahora-, no estuve de acuerdo con él en la inclusión de varias materias comunes, creía y sigo creyendo que Letras era Letras y amalgamar licenciaturas significaba para los estudiantes pérdida de tiempo y de conocimientos, además del buen dinero que pagaban por cada curso; entonces me fui a mi casa y varios días me la pasé por demás displicente, hasta que por fortuna siempre he tenido buena fortuna- un maestro de aquí, a quien yo estimo mucho, Miguel Covarrubias, me fue a buscar _para impartir unos cursos a nivel maestría; los cursos los disfruté tremendamente; Miguel era mi jefe y al mismo tiempo mi alumno, se portó conmigo de maravilla. El primer curso se llamó «Génesis de la novela hispanoamericana». JGM.- En sus creaciones poéticas se advierte su preocupación por lo que encierra el concepto «muerte» -por nombrar una de sus creaciones: En los trece misterios de la muerte-, pero en otros es el amor lo que está en juego -Décimas de tu presencia- o el desengaño - El hijo del rey-. �JJGG.- Pues, caramba, qué autor no ha escrito sobre el amor, sobre la muerte, que son constantes del ser humano; lo importante de cada creador son los semitonos que introduce, variantes musicales que sólo los lectores atentos y los poetas son capaces de percibir. Viejo como estoy tengo presente el amor y la muerte más todavía por mi edad ... 11 :1 ,,' 1 ., 11 1111,, 11, ,1 '¡¡t 1, 11, 1 1' ti•¡ 1 1 11,1 1: IÍt>j .,,i,;!' 1· ·, 1 ,Jl''I ! ,) ·¡·· ;¡ JGM.- ¿Y, en algunos momentos, la soledad ... ? ,!qi;!,:!,1 ' 1 11111::. ·.:' ''111 JJGG.- Sí, sí, muy frecuentemente, como le digo, vivo en un asilo por cuestión de salud y en un asilo el gran problema es la soledad, nos abraza tanto y tan seguido que termina por desesperarnos. La soledad y la desesperación son las más fieles compañeras de los viejos. Tenemos que aprender a vivir con ellas. 11, JGM.- En El hijo del rey se percibe cierto tono místico. JJGG.- No estoy de acuerdo con eso del misticismo. El hijo del rey fue un texto de teatro poético, se montó varias veces y con éxito, claro que al ponerle música lo hacía un poco ballet; por eso digo que con éxito, no por el texto sino por el montaje que se hizo. Fue el producto de un momento de ju ven56 tud, quedé satisfecho en la medida que un autor puede quedar satisfecho de su obra. JJGG.- ¿Qué juicio le merece su Ezequiel suicida -a 24 años de su publicación-, para mi gusto la más ambiciosa y la mejor lograda de sus obras? JJGG.- Le voy a contar de Ezequiel suicida. He sido lector de la Biblia siempre y ahí está el profeta Ezequiel que habla de la destrucción por la destrucción, por eso su nombre, el nombre de la obra, Ezequiel suicida. Tomando en cuenta los años transcurridos desde su aparición, me sigue gustando, de vez en cuando lo releo y esto que no pensé publicarlo nunca, nunca. JGM.- ¿Es una confesión? JJGG.- Es una confesión, definitivamente eso es. Yo lo tenía en un cajón de mi escritorio, y Manuel Rodríguez Vizcarra (un gran maestro que hubo aquí en Monterrey, editor en el Tecnológico) junto con Esther M. Allison , acordaron publicarla y la sacaron del cajón de mi escritorio. El primer sorprendido de la public;i ión fui yo, porque no lo había escrito para ser publicado. JGM.- En un fragmento de Ezequiel suicida dice: «he querido negarte aceptando cuerpos que se me entregaban como semillas de pausa». JJGG.- Pues, ¡caramba!, qué le diría de eso. ¿Quién de nosotros no ha aceptado cuerpos como pausa? Por lo general se piensa que la soledad aparece cuando el amor se va. Entonces tenemos la necesidad de quemarnos en otros cuerpos. Pero, mi amigo, cuando el amor es más violento también nos visita la soledad. Esto lo hace interesante. Queremos ocultar su presencia, aceptamos cuerpos como calmantes, pero la presencia del amor persiste. JGM.- ¿Cada quien se ve con mayor nitidez y profundidad, según sea el tamaño de la ventana que tenga? JJGG.- Sí, usted me citó antes una obra que yo modifiqué en el Penal del Estado; una gran amiga mía, la Tucita, tuvo un programa cultural en el Penal del Estado; primero me invitó a una conferencia con los presos, iba temblando y no sabía con quién me iba a encontrar; la Tucita se asustó mucho cuando le dije que hablaría sobre «Las formas de escapar del penal» . Y, en la tercera fila estaba ese muchacho, no me quitaba la vista, quizá ni entendía mi exposición, por ser otro su mundo modifiqué ese texto. Al final del poema dice: «la ventana, el árbol verde en el paisaje. Así lo canto. Y otro lo describe privado de color, él no tiene mi ventana hacia el árbol». Este texto lo modifiqué por ese interno, y dice: «podemos construir para nosotros un nuevo árbol». JGM.- Precisamente le iba a leer el fragm~nto «.. .lo describe privado de color, él no tiene mi ventana hacia el árbol». JJGG.- Sí, ese es, lo transformé luego en «podemos construir para nosotros un nuevo árbol»; esto no está en el original y es probable que no aparezca nunca. JGM.- De sus ensayos conocemos los siguientes: «Algunas notas sobre el masoquismo y la estructuración de la Egloga ·I de Garcilaso de la Vega»; «Principales estructuras narrativas en función de tiempo Y espacio»; «A propósito de un diálogo con Borges»; «El último y primer Gabriel García Márquez»; «Juan de Cárdenas, precursor involuntario de la ficción científica en México»; «Borges, ¿renovarse y morir?»; «Pablo de Olavide, ¿primer novelista en Hispanoamérica?>, ¿Con cada uno de los ensayos mencionados pretendió mostrar y al mismo tiempo descubrir alguna novedad o ser original en ciertos temas? JJGG.- Para mí Garcilaso, poeta renacentista español, comenzó jugando con el masoquismo y terminó atrapado en su mismo juego. Es lo que !(ato de mostrar en mi trabajo y no estoy seguro de su novedad y menos de su originalidad. na encontré un libro de Juan de Cárdenas, pensé que era aquél maestro mío, no lo era; Juan de Cárdenas fue un médico español que vino a México y pretendió explicar ciertos fenómenos naturales apoyado, según esto, en razonamientos científicos; sus propuestas hoy nos dan risa, pero por la forma y la seriedad de las explicaciones lo llamo precursor de la ciencia ficción en México. Lo disfruté en verdad. En un «ladrillo» llamado Humanitas -publicado por Agustín Basave- apareció el segundo, me pidieron un artículo en función de la docencia, me he considerado siempre un maestro y he disfrutado enseñando y ayudando a mis alumnos; escribí «Estructuras narrativas» con la única finalidad de facilitar la comprensión textual a los estudiantes. Su finalidad es pedagógica, al grado de incluir figuritas elementales para simplificar el aprendizaje. JGM.- Nos encontramos, como usted sabe, en la Biblioteca José Alvarado. ¿Qué juicio le merece este escritor nacido en Nuevo León? De Jorge Luis Borges y de Gabriel García Márquez ya habíamos hecho referencia y no quiero repetir mis opiniones. De Juan de Cárdenas le diré que me acerqué a él por casualidad, pues no me lo va a creer, tuve en España un maestro llamado Juan de Cárdenas que me hizo la vida de cuadritos. Una vez en el Tecnológico, en la Cervanti- JJGG.- Hay escritores que para ser valorados necesitan que pase mucho tiempo. Tenemos el caso de Inna Sabina Sepúlveda, descubierta no hace mucho por los chilangos. El caso de Alvarado apunta en sentido contrario. Admirado y reconocido a nivel nacional, en su patria chica vive casi en el olvido. Escribió dos pequeñas obras maes- Para no alargar más el cuento sólo le diré que lo escrito, todo lo mencionado por usted, tiene un afán didáctico. Los que saben de letras son los únicos capacitados para decir la cantidad de novedad u originalidad que tienen. 57 �~ DE OTRAS FLORERIAS A Daniela y Rosana Algo en mi sangre viaja con voz de clorofila. Carlos Pellicer Juan José García Gómez tras, Memorias de un espejo y El personaje, obras que deben ser re- "t! valoradas y difundidas como la mejor prosa escrita en M_éxico. Hay quien lo olvida cuando menciona a los grandes de Nuevo León, es una amnesia programada y maniquea, porque, no nos engañemos, José Alvarado tiene un lugar de privilegio entre los grandes, por su pensamiento libre y por sus creaciones literarias. Es tiempo de curar la amnesia de los aduladores, le iba a decir de los lambiscones, pero me arrepentí, porque de los arrepentidos es el reino de los cielos. Creo que me hizo hablar de más, mejor la dejamos de ese tamaño. ,, 1, 1:•' 1i tt, Decir la flor: que el mundo verdezca en belleza bajo la mano. ------\ ~\ /' ~'..-i.: . ·,•z ;# ........ -~ " ~ Abierto en tentación rasgo la rosa y me despojo, en circular encuentro, de túnica y sandalia. Ruge el calor sobre la fronda. Y acaricia, en su luz, la bugambilia. No se sabe si es el viento el que acaricia a la flor o si la flor lo hace al viento. Como una gota de flor los seis pétalos se funden en el anónimo hogar de la hoja. ~ --JGM.- Le agradezco su tiempo. (Mario Pérez estuvo presente durante toda _la entrevista y es, por tanto, testigo de cwgo de todo)o mencionádo.) Apenas si el blanco puede volverse flor en el nardo. Con un aroma de fruta el geranio marca en rojo '. la distancia. 1 1 1 ./ Juegan a ser flor las hojas: la maceta es un naufragio de una realidad incólume. . 58 59 �Cuadernos de la Revista DESLINDE, 1s MONTERREY / JULIO-DICIEMBRE/ 1994 Bajo la sombra del aire sueña cascada el helecho. Florece la mimosa. La primavera viaja sobre el verano. Amanece de nuevo. Ojos de Juno abren, absortos, entre los nenúfares domesticados. El verde baja a lo blanco en las hojas de la hiedra. Llueve en la tarde. Vivo la noche cuando, .cárcel volátil, floran los cactus una vez en el año. Tres mariposas verdes abren corolas amarillas ayer; mañana, ocres. Móvil lenguaje. 1975 En los meses de mayo y junio de 1994 se presentaron en diversos espacios del Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México algunas muestras del arte y la cultura de Nuevo León, en el marco de la celebración del 60 Aniversario de ese venerable recinto . El miércoles lo. de junio tuvo lugar, en el área de murales del tercer piso del edificio, una mesa redonda sobre la Literatura de Nuevo León en el momento presente, coordinada por el escritor Miguel Covarrubias. . Los textos que forman este apartado de Deslinde se leyeron esa ocasión. �,, LAS LETRAS DE NUEVO LEON AL FINALIZAR EL SIGLO XX Alfonso Rangel Guerra Monterrey no fue pródiga, en el pasado, con sus escritores y artistas. Quienes en su momento asumieron el cumplimiento de su vocación, lo hicieron la mayor parte de las veces ante la indiferencia o aun la oposición de la ciudad, frecuentemente ajena a los esfuerzos de sus creadores, empeñados en mantener su intención por alcanzar una presencia en las letras o las artes locales, o bien optando por abandonar la ciudad en busca de mayores oportunidades. Hoy, si bien las condiciones de artistas o escritores se han modificado gracias a la presencia de algunos estímulos y reconocimientos a su labor, no puede afirmarse que se hayan superado las limitaciones o los problemas que afectan o limitan el desarrollo de las letras y las artes en el Estado. Un repaso, aunque sea somero, a las condiciones imperantes en las últimas décadas, nos muestra una historia sujeta a particularidades y diferencias según el área o expresión de que se trate, de modo que se vuelve necesario hacer diferentes acercamientos a esas áreas o expresiones para conocer su propio desenvolvimiento y el derrotero que han tomado. Son cinco, al menos, las áreas que podrían abordarse en el campo de las letras, en este intento de análisis del desarrollo local de la literatura: la poesía, el cuento, la novela, el teatro y el ensayo. Antes de ocuparnos, en ese orden, de las condiciones prevalecientes y las características del desenvolvimiento de las letras en Nuevo León, será necesario hacer algunas aclaraciones o precisiones, a fin de facilitar este trabajo. ,,, En primer lugar, establecer que indistintamente vamos a referirnos aquí a Nuevo L~ón o Monterrey, a sabiendas de que el proceso cultural de la entidad se desarrolla en la capital del Estado y su área metropolitana, situación notoriamente derivada de la gran concentración demográfica, economica y educativa que se vive en Nuevo León. En segundo lugar, que aquí no se propone ni se sostiene la necesidad de que las tareas literarias merezcan el estable62 cimiento de una política proteccionista pública·o privada, o pública y privada, sino sólo la pertinencia de disponer de los estímulos o respuestas que regular o normalmente establece la sociedad en el proceso de su propio desarrollo cultural. El trabajo creador es por definición una actividad personal, asumida voluntariamente por el escritor y consecuentemente sujeta a los riesgos, logros, obstáculos y limitaciones que le son propios. Sin embargo, este trabajo individual es merecedor, como se verá más adelante, de ciertas respuestas de la sociedad a la que se dirije. Finalmente, que aquí vamos a referirnos a un periodo que se remonta no más hasta los años del medio siglo, es decir, exclusivamente a la segunda mitad del siglo veinte. Y como una introducción al análisis que aquí vamos a emprender, nos ocuparemos de las artes plásticas, cuyas condiciones de desenvolvimiento en este medio siglo podrán ayudarnos a entender mejor los problemas propios de la literatura en Nuevo León. Todos estaremos de acuerdo en que Monterrey cuenta, desde hace varios años, con una presencia indiscutible en las artes plásticas, particularmente la pintura. No sólo nos referimos al ámbito nacional, donde esta presencia ha alcanzado un espacio y un reconocimiento fuera de duda. Nos referimos particularmente a las condicione~ de los pintores radicados en Monterrey, muchos de ellos dedicados a su trabajo artístico y del que obtienen lo necesario para vivir Y dedicarse exclusivamente a él. Para llegar a esta situación se requirió un largo proceso en el que el Estado y la iniciativa privada han tenido mucho que ver, particularmente ciertaS instituciones. En 1955, hace casi cuarenta años, no había una galería de arte en Monterrey. Arte A.C. abrió la primera y su propósito inicial, hoy todavía vigente, era abrir un espacio para los artistas locales, que ya empezaban a despuntar en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León. La misma institución creó el Salón Monterrey convertido más tarde en Salón de Noviembre. Hoy, existe en Monterrey una amplia cultura en artes plásticas que valora y propicia la adquisición de obras, y como quedó dicho, muchos artistas se dedican exclusivamente a su arte, gracias a la adquisición que se hace de su trabajo. Cuando se creó Arte A.C. no había un solo museo en Monterrey. Hoy son tres sólo dedicados a las artes plásticas, y uno dedicado exclusivamente a la pintura de Nuevo León, y un número importante de galerías privadas que igualmente promueven y difunden el conocimiento de la obra creada localmente e impulsan su venta. Todo esto estimula e impulsa las artes plásticas en Nuevo León, de manera tal que ya ocupan un lugar propio en la ciudad, se identifican regionalmente y sin duda alcanzan un reconocimiento a nivel nacional. La poesía. Cualquier antología de la poesía nuevoleonesa puede remontarse fácilmente al siglo XIX, o aún más atrás, Yrecoger una gran producción en el siglo XX. En el caso de la poesía y para constreñimos a la segunda mitad del siglo XX, ·es importante establecer algunos apuntamientos para precisar algunas características esenciales de la poesía en Nuevo León. Quienes habiendo nacido en Monterrey en los últimos años del siglo XIX escriben poesía en los primeros años del siglo XX y aún después, lo hacen desde fuera, es decir, abandonaron la ciudad y su poesía corresponde a otros ámbitos. Es el caso de Alfonso Reyes, Carlos Barrera Y Rafael Lozano, para no citar más. Su poesía responde a las corrientes de su época y el paso del tiempo les ha dado su lugar en la historia de la poesía mexicana. Quienes les siguen en la nueva generación y escriben en su estado natal, no logran elevar su vuelo y continúan ofreciendo una poesía decimonónica, las más de las veces romántica y aun, diríamos, ajena al modernismo y otras expresiones de esos años. Después, curiosamente, se produce un silencio de años que es interrumpido por poetas nacidos en otras latitudes, pero avecindados en Monterrey, como Alfonso Rubio y Rubio. Al finalizar los años cuarenta y en el principio de los cincuenta surgen las voces de Ramiro Garza y Carmen Alar- dín, poesía en la que ya se ha roto con la larga y pesada tradición literaria local. Pero después, al mediar la década de los años cincuenta, irrumpe la generación de Kátharsis, que tendrá tres características fundamentales: la primera es que estos poetas son contemporáneos de quienes en ese momento escriben poesía en la ciudad de México; la segunda es que son lectores de poesía moderna, es decir, están informados de lo que ocurre y ha ocurrido con la poesía mexicana en el siglo XX: la generación de Contemporáneos, o la de Barandal, y aun de poesía escrita también en el siglo XX en otras latitudes, en francés o inglés ( y no importa aquí que la conocieran por traducciones); la tercera característica es igualmente importante: es la primera generación de poetas de Nuevo León, en este siglo, que se agrupan en torno a una revista, precisamente la que le ha dado nombre. Estos tres elementos reunidos impusieron el tiempo nuevo de la poesía nuevoleonesa y no creemos exagerar si afirmamos que toda la poesía que se escribe después de Kátharsis procede de esta generación y de alguna manera es deudora de ella."Hoy, la poesía en Monterrey se manifiesta en múltiples voces que le otorgan una presencia sostenida en varias generaciones. El cuento. El problema del cuento es que, salvo excepciones, quienes lo practican destinan igual o mayor tiempo a otros géneros literarios. Esta característica está presente en todas las literaturas, pero no obviamente en todos los autores. Pues importa señalar que la narración corta denominada «cuento», que responde a sus propias exigencias y posee su peculiar impulso para iniciar, desarrollar y culminar una historia en una extensión o un desenvolvimiento más bien breve, presentando una circunstancia, un trozo de vida, un accidente o un suceso determinados en la existencia de uno o varios personajes exige, al igual que la novela, una disciplina en el ejercicio literario, de manera que en la historia universal de la literatura se identifican con luz propia aquellos escritores que en un proceso largo de creación dedican su esfuerzo y su tiempo a este género literario, y así en la acumulación de este trabajo de años se construye un edifi63 �cio inmenso erigido con cientos de historias. Es el caso de Chejov en Rusia, o de O'Henry en la literatura norteamericana, o Maupassant en la francesa. Cuando un escritor escribe cuentos pero sólo en alguna ocasión de su actividad literaria, o en cierta época de su vida, deja un testimonio narrativo inusitado, o insuficiente, o sólo pasajero. Sin embargo, esto no significa que este tipo de obra no sea representativo del género en una literatura, sea nacional o local. En el caso de Nuevo León, salvo una excepción, el cuento ha sido escrito en la circunstancia antes señalada, de modo que quienes se han puesto a la tarea de recoger los cuentos escritos en Nuevo León, deben hacerlo separando estas manifestaciones literarias de otras distintas y ajenas al género. Hay quienes escribieron cuentos sólo al inicio de su actividad literaria (Rugo Padilla); otros, de manera estructurada y aun integrando un volumen de cuentos para después dedicarse sólo a la novela (Ricardo Elizondo); unos más, han escrito cuentos esporádicamente o de manera irregular; en otros, como José Alvarado, nos sorprendió la colección de cuentos que anduvieron dispersos durante su vida y que reunidos póstumamente en volumen fueron un regalo inusitado para sus lectores. La excepción en Nuevo León es Irma Sabina Sepúlveda, entregada en los inicios de su tarea literaria a escribir cuentos y continuando esta labor hasta su muerte. Con todo, el cuento en Nuevo León tiene su propia historia e igualmente podrá sorprendernos cuando veamos los materiales reunidos en la Antología del cuento que prepara Héctor Alvarado. La novela. Este género literario tiene su propia dinámica y responde a exigencias distint~s del resto de expresiones literarias. Por breve que sea, una novela es resultado de un gran esfuerzo para erigir un mundo de ficción en el que se desplazan situaciones y personajes. Producto netamente urbano, la novela es una de las manifestaciones literarias donde más ampliamente se refleja la vida humana, en un escenario que aunque se reduzca a pocos personajes, implica tiempo y espacio en los que se desenvuelve la vida. Mientras el cuen64 to se asoma a una porción de vida, y la poesía ofrece una visión profunda, o transitoria pero trascendente de la existencia, la novela es un espectáculo humano donde se mueven o actúan diversas presencias que dan testimonio del hacer humano. En Nuevo León la novela ha tenido una historia azarosa. Mientras la poesía y el cuento pueden ser producto de un momento de intención creadora, la novela requiere tiempo que pueden ser años. Así, detrás de la producción novelesca hay una disciplina que se impone al escritor y sin la cual el trabajo queda trunco o resulta fallido. Ha habido años en Nuevo León en los que no se publica una sola novela. Por otra parte, y con excepción de lo que ocurre en los últimos años, salvo muy contadas excepciones se trataba siempre de ediciones costeadas por el mismo autor. Hoy, el panorama de la novela nuevoleonesa parece ofrecer un futuro más rico y con mayor presencia que en los años anteriores. Por una parte se han publicado más novelas que nunca antes, pero además las obras publicadas tienen una factura más sólida y satisfacen con mayor rigor las exigencias de este género peculiar que siempre renace y todavía tiene mucho que decir al hombre, a pesar de aquellos augurios de hace aproximadamente tres cuartos de siglo, que vaticinaban la muerte de la novela. En Nuevo León no ocurre esta extinción, sino por el contrario su proliferación. Señalemos sólo como testimonio los nombres de los novelistas que han aportado obra en los años de esta década de los noventa: Rugo Valdés, Gabriel González Meléndez, David Toscana, Mario Anteo y Eduardo Parra, más Carlos H. Cantú, de mayor edad que los anteriores y recientemente reintegrado a su ciudad natal, Monterrey, después de largos años de ausencia. En suma, la novela en Nuevo León tiene un futuro promisorio y sólido. El teatro. También el teatro ha tenido sus altibajos. Pero además, en este género es necesario distinguir dos aspectos diferentes, sin lo cual se pueden crear confusiones. Por una parte el teatro en una comunidad se puede considerar como actividad orientada a la escenificación de obras, lo que implica el espectáculo mismo, más la presencia de un público que hace posible esas representaciones, y por otra el teatro puede verse como creación, es decir, como la dramaturgia escrita por autores locales, lo que además implica el otro aspecto que corresponde a la representación. Veamos estos dos puntos, en ese orden. En primer lugar la representación teatral y su público. Debemos reconocer que en esto Monterrey tuvo tiempos mejores. Hace tres o cuatro décadas la ciudad llegó a contar con más de una sala teatral que se mantenía abierta los siete días de la semana, lo que implica presencia de público y taquilla en funcionamiento. Desde hace varios años, con excepción de los últimos, se estableció la costumbre de que compañías teatrales de la ciudad de México visitaban la ciudad de Monterrey, pero salvo contadas excepciones, se trató siempre de ofrecer teatro de dudosa calidad, animado más bien por motivos económicos que propósitos artísticos y culturales. Esto se hizo frecuente y podría decirse que encauzó al público local a la aceptación de este tipo de teatro, con menoscabo del más representativo de la cultura y el arte. En estas circunstancias, los esfuerzos locales por ofrecer buen teatro a la ciudad, que han sido muchos y muy significativos, han debido enfrentar este tipo de educación del público, si así puede decirse, condicionante del gusto y la aceptación de ese teatro comercial. La tarea teatral de los grupos locales se ha enfrentado así a un problema que podría tener un símil con el mito de Sísifo. En cuanto al trabajo de creación, también como en el caso de la novela empieza a despuntar una cierta energía local para escribir obras de teatro, después de muchos años de carencia absoluta. Sólo mencionemos el último número de la revista Deslinde, donde se presentan nueve obras de teatro, una de los años sesenta, el resto más inmediatas; unas breves, otras más extensas. Estas obras obviamente no son las únicas, pero bastarían para demostrar que el teatro escrito en Monterrey tiene ahora en la ciudad una gran presencia. Al momento de escribir estas líneas aparecieron en la prensa local unas declaraciones de Salvador Ayala y Julián Guajardo. Este último dijo que «a pesar del esfuerzo que han realizado por crear una cultura teatral, ésta no ha rendido los frutos deseados». Aquí radica, sin duda, el problema no sólo del teatro, sino de las letras en general y sobre esto volveremos al final de este trabajo. De todas formas, todos quienes cumplen una actividad en el teatro de Nuevo León, sea escribiendo, actuando o dirigiendo, merecen un reconocimiento por la voluntad y tenacidad de su trabajo, a pesar de la indiferencia o incomprensión de la sociedad a la que sirven. El ensayo. Finalmente el ensayo. Si dejamos de lado los trabajos críticos, o el análisis literario que se escriben en Nuevo León, bien como resultado de los estudios universitarios que se imparten o se reciben, o como expresión de inquietudes o intereses personales, bien poco es lo que se tiene en este campo. Particularmente nos referimos al ensayo que José Luis Martínez llama breve o poemático, o de fantasía o divagación, o genéricamente de creación literaria. Por lo general, este tipo de ensayo es resultado de una práctica y un contacto regulares con la literatura, autores y libros, de modo que ahí se recogen reflexiones, puntos de vista, valoraciones o juicios sobre la literatura y la vida. Son además, en cierta medida, producto de un ámbito literario que se manifiesta en esta forma ensayística, lo que supone la existencia de una cultura literaria. 65 �NUEVO LEÓN Y SU CULTURA POÉTICA EN LAS ALTURAS DE LA CRISIS Minerva Margarita Villarreal Y así llegamos a las consideraciones finales sobre las letras en Nuevo León al finalizar el siglo XX, en las que se vuelve imprescindible tomar esta idea de la cultura literaria para explicarnos la situación del conjunto y de todas y cada una de sus partes. Una cultura literaria supone conocimientos, sensibilidad, capacidad crítica y una visión de acercamiento de todo aquello que anima y da vida a la literatura en una comunidad. Quienes confonnan en esa sociedad esta cultura literaria, conocen la historia de la literatura, saben de las características propias de la obra de un autor, identifican los géneros literarios y en general conducen el conocimiento y el estudio de la literatura en el medio del que forman parte. La cultura literaria pueden poseerla los propios creadores, poetas, cuentistas, novelistas y dramaturgos; también, y además, estar presente en el público, sea éste de lectores o de asistentes a una función teatral. Si ambos, escritores y lectores, son poseedores de una cultura literaria, puede decirse que la sociedad como tal ostenta la presencia de esa cultura. No se requiere que la sociedad toda esté inmersa en esta atmósfera cultural, pues siempre serán minorías los que participan de dicha atmósfera. Minoría son necesariamente los mismos escritores, y minoría también los lectores y el público atento a la literatura. La tarea de la educación y la cultura es precisamente que cada vez sea mayor el número de lectores y de integrantes de ese público. 1 1 1, 1 1 " ", • t Al referirnos hace un momento a la poesía, dijimos que la generación de Kátharsis estaba fonnada por jóvenes informados sobre lo que se escribía de poesía en México y en su tiempo. Tenían, en consecuencia, una cultura literaria, y por eso fue posible que tuvieran, en su momento y después, la significación de ser contemporáneos de su propio tiempo en relación a la poesía en Nuevo León. Puede ser que los escritores posean una cultura literaria, muy por arriba de la de sus lectores y público. Más difícil es pensar que se presente el caso contrario: lectores y público ampliamente informado y conocedor del mundo de las letras, y frente a ellos los escritores carentes de esa cultura literaria, pues 66 siempre los creadores son los que empujan a lectores y público, y con ellos a la sociedad. Para la revisión de las condiciones en que se desenvuelven las letras de Nuevo León en estos años finiseculares, es necesario entonces preguntarnos si quienes hacen la literatura en la entidad, sea poesía, novela, cuento, teatro o ensayo, poseen una cultura literaria capaz de impulsar la creación y situarla en su propio tiempo. Responderíamos, sin lugar a dudas, afirmativamente. Consideramos que en Monterrey se vive entre sus escritores esta cultura literaria, y pueden esperarse expresiones y manifestaciones cada vez más sólidas y maduras en todos los géneros, de manera que la literatura nuevoleonesa, como lo hemos dicho ya en otras ocasiones, supere con mayor vigor los límites locales y alcance un reconocimiento a nivel nacional. Si esta pregunta la enfocamos hacia los lectores y el público, la respuesta no es tan clara, y en este aspecto se requiere todavía impulsar más esta cultura literaria en la sociedad. Si para entender este problema nos acercamos al caso del teatro, es evidente que falta todavía mucho para que la actividad teatral tenga en Monterrey un público más conocedor y más crítico, capaz de reconocer el lenguaje y las expresiones que dan vida a esta manifestación artística. Por otra parte, el teatro es una expresión literaria y cultural que necesita contar con ciertos apoyos sin los cuales no es posible avanzar: adecuados espacios para las representaciones, escenógrafos, vestuario y varios aspectos igualmente importantes. Y si el teatro requiere estos apoyos, la poesía, la novela y el cuento necesitan casas editoriales y revistas, que también se traducen en espacios para la presencia de las letras. Mucho está por hacerse en todo esto, y dejamos aquí estas reflexiones sobre las letras de Nuevo León, esperando que otras voces y otras voluntades enriquezcan o modifiquen estos planteamientos, pues es evidente que una característica de la cultura literaria, y estas notas pretendan dar una expresión de ella, es que debe hacerse entre todos. Si este país tiende a un proceso de desmemorización de los acontecimientos sociales; si las noticias pasan en los diarios, pasa la violencia, imágenes de guerra, de hambre y desesperación en el campo indígena y, cuando aparentemente aquello deja de estar en ebullición, parece como si la crisis se alejara y la ubicáramos como parte de un pasado que no alcanza a tocarnos; algo similar sucede con respecto a los canales de conocimiento de unos lugares hacia otros en México. Los aislados encarnamos la provincia, «ese edén subvertido que se calla» y aprende a vivir en el infierno del anonimato. Anónimos somos y en el camino andamos. A la larga el desconocimiento, el hecho de saber, de conocer y de desconocer lo sabido, de negarlo pues, tiende a polarizar los sitios, los lugares. El foco se cierra en el centro mismo del poder concentrado en una sola área. perló poetas. Abrió un acceso para que saliera a la luz material de autores claves hoy en lo que podría ser una posible definición de la poesía nuevoleonesa. Después, el primer taller coordinado por Marco Tulio Aguilera. De ahí surge un grupo de escritores: Margarito Cuéllar, Cris Villarreal, Mario Anteo. Otros escritores seguirán con Tinta joven, el taller de la Casa de la Cultura, los talleres del ISSSTE, los talleres de Filosofía y Letras. Tiempo de sembrar, La hormiga herrante será una hojita que registre el acontecer poético global. Hogaza introduce poesía de otras latitudes. La escritura crece sin que la crítica a su lado le otorgue sustancia; es decir, la crítica es entendida como discriminación. «Todos coludos o todos rabones», así se automaniata la literatura en Nuevo León. Sin embargo, hay intentos que despejan una actitud crítica: revistas estudiantiles. La Facultad de Filosofía y Letras de la UANL es un eje rector de esta efervescencia a principios de· los ochenta. Luego vienen los suplementos. El Aquí vamos del periódico El Porvenir, como un intento sólido de construcción de una vía que tienda a la consolidación de obras de creación ya en marcha, otras, en sus inicios. Desgraciadamente, con la salida de Jorge Cantú de la Garza del suplemento, éste pronto desaparece. En Monterrey una serie de publicaciones importantes han sucedido desde fines de siglo pasado hasta la fecha. Hace poco, gracias a Alfonso Rangel Guerra, me enteré de que Miguel de Unamuno llegó a publicar en una revista que hacía en Monterrey Virgilio Garza: la Revista Contemporánea, de la cual ni los mismos regiomontanos tenemos algún ejemplar en nuestras manos. En las primeras décadas de este siglo un nuevoleonés se aventuró a editar una revista en París: la revista Prisma. Su nombre es Rafael Lozano y a él debemos una serie de traducciones de poesía del francés y del inglés. También estamos en deuda con él, por introducirnos, junto con José Juan Tablada, en los terrenos del haikú. Desgraciadamente su par_adero se desconoce. Después de Kátharsis donde publican;Gabriel Zaid, Jorge Cantú de la Garza, Cannen Alardín e Isabel Fraire, entre otros, viene Apolodionis, núcleo aglutinador de otra generación en la cual destacan Miguel Covarrubias, Andrés Huerta y Gloria Collado. El otro suplemento, el Ensayo del periódico El Norte, genera expectativas en sus inicios, era de varias páginas, más tarde se le limita sólo a dos, después queda reducido a una. Su impulsora más vital, Rosa María Villarreal, para mala suerte de algunos escritores neoleoneses, viaja al D.F. con el diario Reforma y allí logra coordinar su sueño: el suplemento El ángel, sueño de esa «inmensa minoría» que el periódico El Norte no ha podido entender. Las revistas van definiendo perfiles y, a la vez, los escritores que en ellas se expresan otorgan un perfil, una definición a dichas revistas, un rasgo esencial. Covarrubias des- El ISSSTE tuvo un momento dorado a fines de los ochenta y principios de los noventa. Proliferaron talleres de creación y acercamiento a la lectura. Algunas ediciones fue67 �EL CUENTO EN NUEVO LEÓN Héctor Alvarado ron auspiciadas por esta institución que realmente aseguraba así el bienestar social de sus trabajadores y de la comunidad en general. La seguridad social tiene que implicar necesariamente cultura. ,, ,:, ,! :1 ' 1 1'f ' La literatura es conocimiento como diría Reyes y muchas cosas más. Entre ellas, la literatura explora la sensibilidad. La reflexión a la que siempre nos conduce una buena obra literaria puede deparar una calma interior en un ser que no logre asimilar la crisis social y política y sus tenazas más agudas. Desgraciadamente a veces las tendencias que imperan en las acciones del Estado, de acuerdo a sus agentes o funcionarios, pueden negar, desconocer esas hondas necesidades del espíritu. Entonces se abisma la posición del escritor frente al poder que impera en forma de mafia, o de una aristocrática manera de mesa, para referirme a cierta tendencia que ha vuelto al estilo de la corte, del entendimiento de la cultura como cosa para señoras, y peos aún, para señoras ricas. Revistas importantes: Deslinde, Oficio, Coloquio circulan con dificultad. La más viva, en cuanto a distribución, y en cuanto a pluralidad ha sido Coloquio, pero, ¿por cuánto tiempo? A Monterrey han llegado poetas de otras latitudes que han movido las aguas del conformismo creador. ¿Puede haber un artista, un creador que ya en reconocerse así, imitador de Dios, sea confonnista? Porfirio Barba-Jacob llegó a principios de siglo. Después vino Pedro Garfias con el exilio republicano. Luego llegaron Margarito Cuéllar, Sergio Cordero, José Javier Villarreal. A Cuéllar debemos una serie de tres antologías sobre la poesía de Nuevo León; a Villarreal una antología crítica del cuento nuevoleonés, publicada por el CNCA el año pasado. El problema más serio en Nuevo León es que en la medida en que una crisis económica nacional (tal parece que la crisis es crónica) refuncionaliza el paradigma de la metrópoli; es decir, los recursos para el centro, el centro como la posibilidad más realista de que un escritor viva dignamente. En el estado se reactiva la inercia, la poca visión, o la visión deforme de funcionarios que prefieren invertir en el afuera, en lo que ya tiene en sí una inversión federal. Se pagan grandes sumas a escritores «nacionales» que hagan «brillar» una función universitaria o municipal. Se otorgan becas, sí, pero no bajo las instancias de las becas del FONCA. Las becas del estado tienen un fondo mucho menor y no son renovables anualmente. Nuevo León no ha dejado de ser provinciano, aunque esté revestido de macromuseos y medallitas al mérito cívico que para nada impulsan materialmente la obra de un escritor. Se padecen vicios sexenales. Y la Iniciativa Privada sólo tiene ojos para lo que le va a retribuir una ganancia. Un escritor «no deja». A Nuevo León le hace falta crítica y rejuego de la crítica. Le hacen falta editoriales, canales de distribución, talleres y sobre todo un Centro de Estudios Literarios. Es imposible que se estructure una orientación crítica sin el espacio y los medios que la fundamenten. Si Alfonso Reyes no hubiera pugnado por formar el Colegio de México, antes Casa de España, el D.F., es casi seguro, no tendría el rigor ni la emulación imperante entre muchos de sus artistas e investigadores literarios. No hay que olvidar que se lo debemos a un neoleonés. Una edificación cultural puede incidir en los saldos de inconformidad y de violencia que ahora se padecen en México; puede repercutir socialmente de manera positiva, en la medida en que sienta las bases para establecer un diálogo donde la violencia da paso a una voluntad de cambio. Una vida sin arte, sin literatura estará condenada al espeluznante vacío. Contar, computar, dejar prueba de los actos reales o maravillosos acaecidos en un momento dado. Esta sencilla definición de cuento ha ido evolucionando por miles de años, desde su original forma oral hasta la literatura escrita, de tal manera que hoy día el cuento tiene una fisonomía múltiple. Para diferenciarlo de otros terrenos de la narrativa (relato, crónica, recuerdo, etcétera) que comparten con el cuento ciertas características, tanto escritores como críticos han tratado de determinar los elementos constitutivos del género. Desde luego que para cada cual el cuento posee constantes diversas, pero en las que casi todos coinciden podrían ser las siguientes: El cuento desarrolla un solo suceso o tema de manera concisa, manteniendo una tensión interna que descubre poco a poco la trama hasta lograr un efecto sorpresivo, paradójico o anticlimático en el lector. No obstante la aparente sencillez de esta idea, escribir un buen cuento es cuestión nada sencilla. No hay fónnulas. En realidad no cualquier narrador tiene las dotes de cuentista o es capaz de escribir cuentos. Se requiere paciencia, intuición, autodominio del aliento narrativo (hay novelistas que nunca logran escribir un buen cuento, y otros en los que cada capítulo es un cuento). 11 El desarrollo del cuento en México se inicia prácticamente en la última década del siglo XIX cuando, una vez tenninada la etapa protocuentista del periodo romántico (cuyo sendero está signado mucho por la influencia del costumbrismo en la novela latinoamericana y las innovaciones de los na- rradores franceses e ingleses), representada por Guillermo Prieto, Manuel Payno y José Tomás de Cuéllar, entre otros, se publican· los trabajos de Ignacio Manuel Altamirano, José María Bárcena, Vicente Riva Palacio y Justo Sierra en los cuales predomina ya un manejo original, personal del cuento que luego llevarían a su expresión más acabada, por una parte, la corriente modernista (Manuel Gutiérrez Najera, Carlos Díaz Dufoo, Luis G. Urbina y Amado Nervo), y por otra, la corriente realista, (José López-Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Angel del Campo, «Micrós»). m Luis Leal -junto con Emmanuel Carballo el principal estudioso del cuento mexicano- consigna en uno de sus libros 1 la publicación, entre 1887 y 1896, de 255 traducciones de cuentos franceses en el periódico El Siglo XIX (55 de Guy de Maupassant, 52 de Daudet, 40 de Catulle Mendes, 35 de Coppée). Este dato da luz sobre la popularidad que el género comenzó a tener a través de los diarios como vehículo de difusión (vendrían más tarde las ediciones en forma de colecciones, antologías y libros completos de cuentistas europeos y norteamericanos) y que fue aprovechado por los modernistas para dar a conocer su cuentística. En nuestro estado, aunque en menor escala, la publicación y acaso la traducción de cuentos también tienen cabida en los periódicos de la época. Para muestra, tenemos la siguiente: en el diario La Voz de Nuevo León (6 de junio de 1896) apareció una versión -sin nombre del traductor- de «El baile», de Edgar Poe; y más tarde, el 20 de febrero de 1897, se publicó «El vestido blanco», cuento de María de Belmonte2. Hasta donde he podido escarbar, los periódicos y revistas que se publicaban en Monterrey a principios del siglo (La Voz de Nuevo León, The Monterrey News y El Especta69 68 �dor, entre los primeros; Pierrot, Zig-Z,ag y El Pobre Valbuena, entre las segundas) no publicaron cuentos de autores nuevoleoneses, y de acuerdo a los índices de la Revista Contemporánea (quizá la más importante de las publicaciones literarias hecha en nuestro estado) allá por 1909-191 O, la narrativa breve es poco frecuentada. Si tratáramos de localizar al primer autor nuevoleonés que publicó un libro de narrativa donde se incluyeran cuentos propiamente dichos, ese no podía ser otro que Alfonso Reyes (El plano oblicuo, Madrid, 1920). Claro, Reyes no escribió su libro en estas tierras, ni lo publicó aquí, ni lo presentó en su terruño, ni nada de nada, pero con cuentos como «la cena» demuestra ser dueño de un manejo del lenguaje y las técnicas modernas, de manera que vamos a considerarlo como una simbólica primera piedra del pequeño edificio del cuento en Nuevo león. Después de él, podríamos hablar de una serie de escritores nacidos entre 1890 y 1920 los cuales publicaron cuento espaciada y tardíamente, y que representarían una suerte de primera falange en el abordaje del género. Los más importantes son: Eusebio de la Cueva ( 18931943), conocido más como novelista; publicó cuentos Y relatos sueltos en periódicos y revistas, y tiene un libro titulado Los niños que aparentemente se compone de cuentos para alumnos de sext~ año de primaria; Manuel Neira Barragán (1894-1985), dio a las prensas un par de volúmenes, Cuentos para dormir (1951) y Milagro de amor y otros cuentos (l 958); José Alvarado (1911-1974), publicó algunos cuentos de manera esporádica en revistas y suplementos culturales (la UNAM recogió sus cuentos completos en 1977); Esteban González Westrup (1912-1987), hijo del también escritor Héctor González, dejó su obra cuentística en el libro La ciudad y la sierra (1982); Raúl Rangel Frías (1913-1993), polígrafo, político, y uno de los humanistas más importantes con los que ha contado la cultura nuevo- leonesa; su obra narrativa (en la que hallamos cuentos aunque está más orientada hacia el relato y la crónica) está compuesta por El reyno. Un libro de relatos (1972), y Kato y otros relatos (1980, 1988); Adriana García Roel (1916), narradora y periodista, no ha publicado un libro de cuentos pero sí colaborado con éstos en diarios y revistas de Monterrey y el Distrito Federal. Todos estos narradores combinaban el periodismo, la novela, el ensayo, la crónica, la academia, la política o la promoción cultural en mayor o menor medida con su trabajo cuentístico. Nacidos después de 1920, hay varios narradores dignos de mención. Gerardo Cuéllar (1928), por ejemplo, publicó regularmente en Armas y Letras, mensuario de la Universidad de Nuevo León, textos de calidad en los que podía verse la mano del buen cuentista. No ha recogido sus cuentos en forma de libro, pero tiene una novela, El pasado soñar (1991 ); Rodrigo Mendirichaga (1930) que en 1957 publica El secreto de las piedras y otros cuentos, demuestra un manejo fluido del lenguaje y una economía de element?s qu~ llevan a buen puerto sus narraciones; Carlos Ort1z Gil (1931) en su libro No quiero que Alberto escriba y otros cuentos (1955) tiene varios textos de buena factura (recuerdo, por ejemplo, «El collar de perlas») y maneja la concisión con fortuna. IV En la tradición literaria mexicana las revistas han jugado un papel de primer orden. No es necesario abundar demasia~?• tan sólo sirvan de ejemplo la revista El Renacimiento, dmgida por Altamirano el siglo pasado; Contempo_ráneos, ~isor y testigo de la cultura mexicana en los años veinte Ytreinta; Vuelta, que ha logrado aglutinar un equipo internacional de colaboradores. Alrededor de estos medios de difusión literaria nacen y coinciden grupos y a veces generaciones; se dan a conocer idearios, estilos, propuestas; se mantienen posiciones políticas, estéticas, ideológicas, y en ellas se guardan pedazos de la historia de la cultura de la que emanan. Con la publicación de Kátharsis en 1955 Monterrey da la bienvenida no sólo a una revista literaria sino que se integra prácticamente al movimiento literario nacional. La nómina de colaboradores de la revista incluye poetas (Gabriel Zaid, Carmen Alardín, Isabel Fraire, Arturo Cantú, Ernesto Rangel Domene, Jorge Cantú de la Garza, Salomón González Almazán y Ramiro Garza), narradores (Hugo Padilla, Jorge Cantú de la Garza, Ario Garza Mercado, Jorge Palacios Rebollar) y ensayistas (Alfonso Rangel Guerra, Arturo Cantú, Homero Garza). Atendiendo a lo que nos interesa, Hugo Padilla y Jorge Cantú de la Garza fueron los narradores que más publicaron en la revista. Los dos andaban por los veinte años y poco a poco se perfilaban (como por su lado los poetas) para ser los representantes de una narrativa vigorosa que dejaba atrás los aspectos localistas y quería entrar de lleno en la carrera de la literatura nacional. A decir de Emmanuel Carballo,3 Padilla era una de las promesas más firmes que tenía el cuento mexicano a principios de los años sesenta. Y en lo que respecta a Cantú de la Garza, por esas mismas fechas obtuvo la beca del Centro Mexicano de Escritores en cuento. Infortunadamente, ninguno de los dos publicó -rii lo ha hecho aún- libros de cuento, y ambos se inclinaron por la poesía. Kátharsis alcanzó a publicar -con sobresaltos en su periodicidad- 22 números entre 1955 y 1960, pero ya en 1959 hizo su aparición Apolodionis, editada y alimentada también por jóvenes veinteañeros (la dirigieron pnmero José Alfonso Elizondo (1940) y César lssasi (1939), y después Miguel Covarrubias ( 1940). Entre Apolo y Dionisio, entre la reflexión y la pasión la revista publicó 8 números hasta 1967. Los narradores más asiduos de Apolodionis fueron José Alfonso Elizondo (1940) que publicó relatos y crónicas. Juan Leyva Sánchez (1941-1972) que murió antes demostrar más de sus dotes como cuentista y poeta. Horacio Salazar Ortiz (1933), narrador que mezcla la veta del cuentero tradicional con la del cuentista logrando como resultado una narrativa fresca y sencilla; a la postre publicaría El viento que mueve los olmos (1972); Una historia de septiembre (1966), y Río de Aguas azules (1993). Miguel Covarrubias (1940), a mi entender el escritor más preparado y consciente del oficio surgido de esta aventura editorial, a partir de entonces cultiva el cuento y el minicuento; dueño de los recursos de un buen narrador breve, utiliza la concisión, el humor, la ironía y la precisión con mano segura; ha publicado Custodia de silencios (1965); Minusculario (1966). En Apolodionis publica una única ocasión Irma Sabina Sepúlveda (1930-1988), acaso la escritora que ha sido más fiel al género; su producción incluye teatro y poesía sólo tangencialmente pero es en el cuento en donde halla su vocación al publicar tres libros: Agua de las verdes matas (1963); Los cañones de Pancho Villa (1968) y El agiotista (1970). El primero de estos es, a mi juicio, uno de los mejores libros de cuento que se han escrito hasta ahora en Nuevo León. La cuentística de lrma Sabina Sepúlveda se destaca porque, a pesar de que muestra afinidades con la obra rulfiana, construye personajes muy bien definidos y maneja con eficacia el discurso oral de los campesinos, el humor y el paisaje del noreste. Poco dada a aparecer en publicaciones (si no me equivoco su último cuento apareció en la revista Estaciones de la Secretaría de Educación y Cultura en 1984) o eventos, debemos lamentar que no haya ofrecido talleres o tenido ascendiente sobre los jóvenes narradores de Nuevo Léon. 71 �(Aquí cabe un paréntesis temporal para decir que a finales de los años 50, el periódico El Porvenir publicó el primer suplemento cultural en la historia moderna de Nuevo León (dirigido por Hilda Moreno) que sería el antecedente de El grillo verde, suplemento del mismo diario que editó el cuentista Hugo Padilla en 1962, y otro suplemento que en 1968-69 editaron Jorge Villegas y Hermila Martell y a través del cual hicieron sus primeras armas narradores como Abraham Nuncio y Rosaura Barahona, identificados con las generaciones más recientes.) 72 tad editorial, la poesía sentaba sus reales como el género más abordado, aunque no faltaron los narradores como Mario Anteo, Gabriel Contreras y Jesús de León, por ejemplo, que tomaron la estafeta del cuento a partir del principio de los años 80. V La aparición de suplementos culturales publicados cada semana por los periódicos es, para los escritores de Monterrey, la mejor oportunidad y a la vez el más difícil reto. Para una ciudad que aún hoy carece de una editorial importante, prestigiosa o siquiera eficiente en el manejo de la distribución, los suplementos culturales fueron un vehículo para hacer contacto con los lectores de una literatura que apenas se daba a conocer. La revista que entra al quite de Apolodionis es Salamandra cuyo primer número circula en 1969, dirigida por Alfonso Reyes Martínez. La publicación aglutina a buena parte de los colaboradores de Apolodionis, pero además incluye trabajos de artistas del Taller de Artes Plásticas de la Universidad (por ejemplo Gerardo Cantú, Guillermo Ceniceros, Armando López). En Salamandra se publican cuentos de José Revueltas y el avance de la novela Se está haciendo tarde, que José Agustín publicaría en 1973. Salamandra aparece en nueve ocasiones hasta 1973, y podríamos decir que desde entonces las revistas literarias o que dan cabida a la literatura en sus páginas han sido contadas y no han aparecido (salvo casos aislados como Oficio, Diálogo y Deslinde) prolongadamente. A principios de 1981 se funda El volantín, dirigido por Luis Martín en El Diario de Monterrey y a los pocos meses, Jorge Cantú de la Garza inicia en El Porvenir, el suplemento Aquí vamos. El periódico El Norte funda el año siguiente Ensayo, y El Nacional abre espacios a la literatura desde 1987. Así pues, cometiendo errores, pagando noviciados los escritores se aglutinan alrededor de estos medios para convertirlos en trinchera y tribuna. Con todo, los órganos surgidos a partir de entonces ya son alimentados por una nueva hornada de escritores, y vale la pena aunque sea un rápido recuento: Cathedra, editada por la UANL de 1974 a 1979; Caligrama, editada por el taller -y posteriormente grupo- del mismo nombre de 1977 a 1979; Los doce tubos, la revista i y Hogaza, publicadas por los multipremiados y nunca bien ponderados poetas José Javier y Minerva Margarita Villarreal entre 1980 y 1983; Taller, publicación del taller Pedro Garfias de la Casa de la Cultura de Monterrey; Palabras para llevar, del taller de creación de la UDEM. En casi todas estas publicaciones, a veces por cuestiones de espacio reducido, otras por volun- En estos foros: 1) Confluyen varias generaciones de escritores (Alfredo Gracia Vicente ( 1910), Horacio Salazar Ortiz (1933), Ricardo Elizondo (1950), Carlos González Covarrubias (1969), por ejemplo); 2) Los escritores jóvenes, hasta entonces diletantes, asistemáticos y despistados, adquieren una disciplina que los acerca a profesionalizar su tarea; 3) Se crea paulatinamente no sólo un panorama de la literatura sino también de la cultura dancística, teatral, científica (de esta última bastaría recordar las deliciosas crónicas-ensayo que sobre ciencia y tecnológica publicaba Horacio Salazar Herrera en el Aquí vamos) y cinematográfica Una vez afirmada la disciplina que implicaba el trabajo se- m~nal, el paso siguiente fue la fundación del Centro de Esc~1tores de Nuevo León en 1987, a instancias de Jorge Cantu de la _Garza, a tr~:és del cual los escritores jóvenes armaron,_ r~v1saron y criticaron los libros que ya eran capaces de escribir y que unos años atrás se antojaban imposibles. Los cuentistas más importantes del periodo de los suplementos culturales-Centro de Escritores (que yo establecería de 1981 a 1991) son Ricardo Elizondo (1950), quien a pesar ~; no haber publicado muchos cuentos o relatos sueltos (en 80 ~~arec1ó Relatos de mar, desierto y muerte y en 1984 M~ur~lta Maldonado y otras simplezas, ambos bajo el sello ed11onal de la Universidad Veracruzana), colaboró activamente desde la fundación del Aquí vamos en 1982. Elizondo mezcla c~n fortun~ la antropología, la historia y el foclor para refleJar narratJvamente a su tierra. Cristina Villarreal Navarro ( 19~9) ab~rda en casi todos sus cuentos el aspecto de la denun~1a socia_l, la militancia y el activismo político, sus ~~sonaJes son siempre idealistas que se enfrentan a la delac_t~n, el paso del tiempo que los deteriora, o la renuncia definn1va de sus convicciones ante el fin de la utopía· en 1986 pu bJ'1~ó Nosotros los de entonces. Mario Anteo ( 1955) ' es un cuentista urbano; tomando como base la crónica urbael h_~mº'.• el habla coloquial y una preocupación por la orrecc1on sintáctica logra mostrar una especie de fresco de Monterrey en sus cuentos; tiene publicada una novela (EL reyno en c~Lo) Y~uy proflto Castillo ediciones pondrá a circular su pnmer libro de cuentos. Fidel de la Garza ( J940) aunque n~ ~u bl'ic6 sus relatos en el Aquí vamos era colabo-' rador _cotidiano, y en 1987 apareció su libro A/ cuerpo lo ql(e pida. ;ª• . Gabriel Contreras (1959), es un escritor que alcanza registros muy variados y maneja distintos géneros con fortuna. Contreras ha publicado, junto con Jesús de León Pame/a del Ríop · . el Rencor, libro . ' en el or nosotros mismos o Ba10 d~eL:e- muestra la vena satí~ica de ambos narradores. Jesús on (1953) aunque salt1llense ha logrado vincularse de manera importante con los proyectos literarios de Monterrey (baste_mencionar que De León fue el mentor en sus talleres d: lectura y creación de algunos de los narradores que hoy estan en la escena literaria como Julio César Méndez, Ro~ualdo ?allegos y Guillermo Berrones); en 1987 la editorial Prem1á publicó su libro de cuentos Afuera hay un mundo de gatos. Julio Cés~ Méndez (1940), es un escritor que se ubica en_tre la crónica, el relato y el cuento y de ellos hace una ~1x~ura de la que resulta una narrativa peculiar, llena de •roma y humor que no descarta la escatología y la nota roja· en pocos días la colección Abrapalabra de Guadalupe d á ' ¡ · ¡·b ar a uz su pnmer I ro de cuentos, Platos de segunda mesa. Ro~ualdo Gallegos (1962) en su libro Nostalgia por los marc1a!1os (también. en Abrapalabra) da prueba de que tiene fluidez y el nervio del cronista, y en algunos de los textos del volumen !º~ra tejer cuentos. Gallegos y Guillermo Berron~s (este ultimo más dedicado a la crónica urbana)° han ~ubl_1cado constantemente en el suplemento Ensayo del penód1co El Norte. . , . Dulce María González (l 958), escntora c~n una vena_hnca que la acerca al poema en prosa, ha pu?licado dos l'.bros: De mujeres y otros cuentos (colectivo Junto,con AleJand~a Rangel y Lidia Rodríguez) y Detrás de la mascara (Prem1á, 1993, escrito con la beca 1988-89 del Centro de Escitores). En un apartado de este último González muestra un dominio del cuento brevísimo. Patri~i~ Laurent Ku_llick ( 1962) es una narradora que avanza rap1damente hacia una posición importante en las letras del es~do. ~sta y otras ciudades (CONACULTA, 1991) su pnmer hbro (escrito con la beca 1989-1990 del Cen_iro de Escrit_ores) tiene cuentos de muy buena factura y su hbro más reciente, Están por todas partes, aunque abandona el género cuentístico muestra las señales de una escritora _en busca de un estilo propio. Joaquín Hurtado 0960), publica Guerreros y otros marginales (CONACULTA 1994, parte de este libro fue escrito con la beca 1990-91 deÍ �EL TEATRO DE NUEVO LEÓN Eligio Coronado Centro de Escritores) y se suma a los narradores q~e ponen la crónica urbana como sello distintivo de su trabaJo; el volumen de Hurtado posee algunos cuentos de una crudeza te- No iré más allá ni mencionaré otros nombres, porque hay que darle tiempo al tiempo con los más jóvenes o aquellos que rondan el cuento pero no se deciden a dar el salto. rrible. VI Zacarías Jiménez (1959) publicó en el volumen colectivo El capitán de dos armas (y otras historias), ~~L, 1993, y en él se muestra una tendenci~ al juego onmsta o absurdo que combina anécdotas de barriada con verdaderos cuadros surrealistas; Jiménez publica regulamente en Ensayo. Alfredo Zapata Guevara (195_9) se destaca por su c~nstancia, casi militancia en la crónica y el relato urbanos, es otro de los colaboradores que han hecho del suplemento Ensayo su foro de incidencia hacia los le~tores d~ Monterrey; la UDEM publicó su libro De aquí nadie sale vivo, en 1993, y Ediciones Castillo, en 1994, Esquina bajan. El recuento emprendido hasta aquí es nada más un panorama que tal vez permita acercarse al cuento que se ha desarro~lado en el estado. En este sentido será justo señalar el trabaJo de José Javier Villarreal en tomo al quehacer de diez cuentistas nuevoleoneses4 como el primero en abordar el tema. Para terminar, consigno a los escritores que han publicado recientemente sus primeros volúmenes de cuentos. El caso de Rosaura Barahona (1942) al publicar su libro Abecedario para niñas solitarias, resulta no tener igual_~n la cuentística del estado. Publicado bajo el sello de Ed1c1ones Castillo el libro de Rosaura está compuesto de 27 cuentos alfabéti~amente dispuestos y dedicados al mism? númer? de mujeres que los protagonizan. Imaginativo, crítico, scns1: ble el libro le ha gustado tanto a los lectores que hoy esta viendo la luz su tercera reimpresión. Eduardo Antonio Parra (1965) es un excelente narrador que tiene entre sus preocupacion~s estilíst!cas la búsqueda de un lenguaje de la frontera méx1co-amencana y sus escenarios. Su ópera prima se titula El río, el pozo y otras fronteras (Gobierno de Nuevo León, 1994). Gabriel_a Riveros ( 1972), joven cuentista y poeta que está por definir su abordaje literario, publicó Tiempos de arcilla. Partiendo de estos esfuerzos, más adelante, quizá e~ estas mismas páginas, podrían publicarse artí~ulos ~ás sistemáticos, análisis por autor, simpatías y d1fere_nc1as entre ellos, correspondencias con otros cuentistas meXIcanos de l_a capital O el interior, referencias a obras y autores no conocidos reflexiones en torno al cuento como género. Por ahora, bas~en estos apuntes para ubicar siquiera cronológicamente a los autores y los libros de cuento en Nuevo León. Notas 1 Leal, Luis (Sel. y pres.) El cuento mexicano. De lo~ orígenes al modernismo. Ediorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA), Buenos Aires, 1966, 140 p. 2 Estos datos me fueron facilitados ·¡,or el historiador Meynardo Vázquez. 3 Carballo, Emmanuel (Sel., pról., cronología y notas). El cue_nto mexicano del siglo XX. Empresas Editoriales, S.A., México, 1964, p. 72-73. 4 Villarreal, José Javier (Sel., pról. y notas). Nuevo León, entre la tradición y el olvido. Cuento (1920-1991). CONACULTA, México, 1993, 295 p. El teatro como representación escénica ha producido en el Nuevo León de estos últimos cuarenta años, un sinnúmero de buenos directores, excelentes actrices y notables actores, en cantidad suficiente como para satisfacer los gustos más variados: Julián Guajardo, Rubén González Garza, Luis Martín, Sergio García, Javier Serna, Vinna González, Delia Garda, Minerva Mena Peña, Irma Lozano, Elisamaría Ortiz (creadora del Núcleo Arte Teatral en 1948), Nuria Bages, Rosa María Villarreal, Carlos Ancira, Clemente Monárrez y Jorge Segura, entre otros muchos. be de Rocha, Mario Cantú Toscano y Eligio Coronado, entre otros. Pero el teatro como creación literaria, como elaboración de personajes y entretejedura de situaciones, no había tenido el auge que ha experimentado en los últimos diez o quince años, a excepción, claro, de Jorge Lozano e Irma Sabina Sepúlveda, quienes, durante los años sesenta crearon varias piezas breves de notable manufactura. En 1988 apareció la revista Quirófano Teatral, única en la historia de Nuevo León especializada en este género. Sin embargo, es hasta la década de los ochenta cuando los dramaturgos nuevoleoneses despiertan no sólo para invadir la escena, sino también los espacios de las revistas y los suplementos culturales, además de obtener premios nacionales, becas en el extranjero y motivar la institución de concursos de dramaturgia en diversas dependencias educativas, sociales y culturales, así como ciclos de lecturas en atril, formación de grupos teatrales y hasta una revista especializada. En la actualidad contamos con dramaturgos como Hernán Galindo, Guillermo Alanís, Rubén González Garza, Virgilio Leos e Irma Guadalup~ Olivares que han ganado premios nacionales, junto con los menos activos, pero también premiados, Xavier Rodríguez Araiza y Artemio Benavides. Dentro de la misma nómina, aunque con distintas frecuencias de participación, se hallan: Reynol Pérez Vázquez, Gabriel Contreras, Adolfo Torres Peña, Homero Galarza, Zacarías Jiménez Méndez, Erick Greene, Blanca Laura Uri- Estos dramaturgos consiguieron que la UANL instituyera, en 1987, un concurso regional de dramaturgia (hoy nacional). También la UDEM creó un concurso de teatro en un acto ese mismo año. Otras instituciones como el Partido Revolucionario Institucional, el Círculo Literario Angela Figuera y la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Monterrey han auspiciado concursos de teatro recientemente. El año pasado (1993) un grupo de autores fonnó el primer club de dramaturgos de la entidad: DRAMAS Nuevo León, que sesiona regularmente y en Ia actualidad realiza su segundo ciclo de lecturas en atril. También la Dirección de Artes Escénicas de la Subsecretaría de Cultura de Nuevo León ha organizado dos ciclos de teatro en atril en 1992 y 1993. Finalmente, para reconfirmar la creciente importancia de la dramaturgia nuevoleonesa, la revista Deslinde (de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL) acaba de dedicar su más reciente número (41-42, de julio-diciembre 1993) a los autores teatrales, publicando nada menos que nueve obras, de las que ocho son actuales y la otra es de los años sesenta. También el Gobierno del Estado, a través de la Coordinación de Publicaciones y Proyectos Especiales, ha destinado una de sus colecciones editoriales (El gesticulador) a la difusión y rescate de los textos dramáticos. Además, hace unos dos meses se celebra en Monterrey el ciclo «Protagonistas del Teatro Regiomontano» donde, 75 �LETRAS IMPRESAS PARA EL SIGLO XXI Arnulfo Vigil periódicamente y por parejas, se reúnen a c~ntar ~us experiencias aquellos que han hecho posible la existencia de este género en nuestra ciudad. En estos grandes r~sgos faltan nombres, lo~ros y r~conocimientos, porque la historia es una materia irreductible; por ello remito a los interesados en nuestr~ teatro al volumen enciclopédico Desde el Cerro de la Silla: Artes y Letras de Nuevo León, editado por la UANL en 1992, donde Dulce María González escribió la historia del teatro nuevoleonés en el presente siglo. lt Quizá porque materialmente es imposible condensar en unas pocas páginas los géneros literarios producidos en un tiempo determinado en un lugar equis, o porque la academia no lo permite ni tampoco las funciones burocráticas, a Alfonso Rangel Guerra se le olvidó mencionar entre los géneros literarios a la crónica periodística. Más allá del deslinde y/o cuestiones estéticas entre los géneros, el trabajo diario de Guillermo Prieto, Salvador Novo, Carlos Monsiváis o Vicente Leñero tienen el común denominador de ser considerados obras literarias. Al zanjar Rangel Guerra este género, está haciendo a un lado los valiosos trabajos de José Al varado -citado por él en el género de cuento-, Pedro Reyes Velázquez, José Navarro, Mario Martínez Oseguera, o periodistas más recientes como Obed Campos (en la nota roja), Sanjuana Martínez (en la crónica política), Santiago González. Si bien es cierto que las excepciones se cuentan con los dedos de una mano, también es cierto que en Monterrey - indistintamente que sea Nuevo León- en este campo no estamos en un erial. Hace falta una recopilación de este tipo de trabajos. El periodista no es sólo la nota efímera, es, también, cultura. Y hay excelentes trabajos en la sección deportiva e incluso en la de sociales (hay que leer a José Caballero). Pero también hacen falta recopilaciones de las obras de autor, conjuntos temáticos, selecciones por autor y por años. Hace falta este tipo de libros. Y también la producción de libros en general. Pero, más que esto, es necesario hacer el matiz, hace falta la comercialización y la distribución de los libros que se hacen, desde varias instancias, en Monterrey y el estado de Nuevo León. Con esto me acerco a lo que es mi inquietud. Rangel Guerra señala y lo hace bien que «la poesía, la novela y el cuento necesitan casas editoriales y revistas, que también se traducen en espacios para la presencia de las letras». Con esfuerzos y desvelos, y luego de mucho batallar, la producción editorial se ha acrecentado en Nuevo León. Diversos orga- 76 nismos y sobre todo la participación de personas con una vocación casi franciscana por los libros lo han hecho posible. Desde la independencia y la autogestión y al margen de comercialismos simplones, también esto ha sido posible. Puedo decir que la producción y la edición de libros, desde folletos hasta libros de arte, ya no es un problema. Se hacen libros, libros bellos y libros de arte. El problema es la parte segunda: la distribución y comercialización de los libros. No tiene caso invertir un presupuesto en la edición de un libro si se va a quedar en la bodega, si el autor no va a obtener regalías y si el libro se va a regalar. Es bueno que la edición de libros se incluya como parte de un programa de cultura, es bueno, pero no suficiente. Es necesario que el libro acceda a los canales de comercialización para que llegue a los lectores, que tampoco son muchos, y que produzca dividendos que permitan la continuidad de ese mismo programa cultural. Pero con esto nos enfrentamos al monstruo de la comercialización. La distribución es la catacumba de las publicaciones. La producción de un libro es barata. Su encarecimiento viene porque al salir al público el libro debe hacer ganar al transportista, al vendedor, al distribuidor, al empacador. Dicho proceso dará un producto caro al consumidor. Si los lectores de literatura son pocos, más pocos son los lectores que puedan pagar precios elevados por un libro, por más que les guste. Es necesario, entonces, para sufragar los dos problemas, la creación de una empresa cultural descentralizada, que sea capaz de colocar el producto en los puntos estratégicos, de entablar negociaciones internacionales y crear un circuito en el país. Con la administración de este movimiento y obviando intermediarios el libro puede ser barato y estar en manos de los lectores y, lo más importante, concitar nuevos lectores, para la satisfacción total de los escritores. �DOS NOTAS SOBRE LA LITERATURA DE NUEVO LEÓN Humberto Salazar gel Guerra, Jorge Cantú de la Garza, Miguel Covarrubias, Rosaura Barahona y Alfonso Reyes Martínez, entre otros. 1 Aunque varias personas muy inteligentes me han dicho que se trata de un esquema pobre, casi siempre que abordo el tema de la literatura de Nuevo León lo hago con el esquema de las generaciones, pues me parece que resulta fructífero al analizar históricamente, a grandes trazos, nuestra pequeña tradición literaria. De hecho, una de mis impresiones actuales es que el florecimiento o relativa riqueza que vive nuestra literatura actualmente es producto de la coexistencia pacífica de, al menos, tres generaciones de escritores y hombres de cultura en Monterrey. Creo, también, que otros momentos de auge artístico en Monterrey, como los que se dieron en torno a los años de 1880, 1909 y 1955, fueron resultado de la suma de esfuerzos de dos o más generaciones que, en vez de pelearse entre sí por el capital cultural, trabajaron alrededor de ideales comunes. La camada que hoy funge senatorialmente en la cultura regiomontana es la de los escritores nacidos entre finales de los años veinte y principios de los cuarenta, y que en otro momento he llamado Generación Kátharsis-Apolodionis; la intermedia aglutina a los nacidos en los cincuenta y principios de los sesenta, que se hizo en general en los talleres literarios; la promoción más reciente, la de los jóvenes veinteañeros, incluye a los nacidos después de 1965 y se encuentra todavía en fonnación. El auge que se percibe actualmente en Monterrey, de autores y ediciones, es el producto del trabajo entusiasta de estos tres grupos. De la camada mayor, el actual estado de cosas debe mucho a promotores culturales como Alfonso Ran78 Y también a algunos mayor!!S como el español regiomontano Alfredo Gracia Vicente y Raúl Rangel Frías. En la generación intennedia es destacable que varios de sus miembros han alcanzado cierto reconocimiento fuera del ámbito propio de Nuevo León, sin tener que marcharse a la metrópoli: Ricardo Elizondo, José Javier y Minerva Margarita Vi\larreal, Margarito Cuéllar... Y también es importante el esfuerzo que algunos escritores de este grupo realizan por estudiar y recuperar, sin ánimo parroquial, lo valioso de nuestra historia literaria. La promoción de los más nuevos, contemporánea del fin de las ideologías y la globalización, aporta por el momento su entusiasmo, su prisa y su antisolemnidad. 2 Creo que la mayoría de los escritores de Nuevo León estamos de acuerdo en cuanto a la importancia de recuperar nuestro pasado cultural, en cuanto a la importancia del oficio y sobre la necesidad de profesionalizarnos cada vez más, en que hay que buscar la mayor calidad posible en nuestras ediciones y empresas culturales. Pero estamos descubriendo, con mayor o menor amargura, que nos faltó pensar en un elemento imprescindible del circuito social que llamamos literatura: los lectores. Podemos escribir libros buenos, malos y regulares, editarlos cada vez mejor, distri· buirlos en Monterrey y otros lugares del país, con grandes esfuerzos pero, entonces, el cubetazo de agua fría en pleno A nivel individual podemos jugárnosla y tratar de acceder a las_ editoriales, revistas y medios literarios nacionales. Con variadas posibilidades. A nivel de conjunto, podemos tratar de crear e~ nuestro propio medio, Monterrey, y Nuevo León, el ambiente propicio y receptivo a nuestros esfuerzos. Es además el camino natural, aunque no libre de escollos. ¿?u~ hemos hecho los escritores de Monterrey por crear un publico lector en nuestro propio ámbito? ¿No deberíamos buscar a nuestros posibles consumidores en los medios q_ue ellos frecuentan, como el periódico, la radio y la televi:ón, el _c~fé y las es~uelas, en vez de andar haciendo nuesas re~1stttas y publicando libros bonitos que van a leer los 18 amigos de siempre? Además de este gran trabajo por hacer de crear nuestro mercado ~ultural local, creo que tenemos ~or delante el reto de crear instancias y proyectos literarios interesantes que desde Monterrey, y rat1·fiicando nuestro mítico . espíritu em-' prendedor, enriquezcan el proyecto (en opciones y expresiones) de la cultura mexicana. Cosa nada fácil y que descalific~ de entrada chantajes y quejas contra el centralismo Televisa y otras rea1·d . dejar . de existir, nos lleven ' I ade~ que, sin a fortalecer el comprom1so · de trabajar · en la construcción de . realidades nuevas, que todos deseamos. "'·' \ . .. i .. '' . \"' \ ,;.,·~ -~ rostro: ¿quién quiere leernos? 79 �LA DESMODERNIZACIÓN COLECCIONES EDITORIALES DEL GOBIERNO DE NUEVO LEÓN . ] • La sangre devota , , 'a] • Los muros de agua [ narrativa . . El mono ramátíco [ensayo] • Arbol de polvora _[poesi t • La vfbora de la mar [infantifj • Signos en [historia]~ ¿Águila o sol? 1opera prima] • El ges~~ulr.orJ:ªs:jales] • Los recuerdos del porvenir [edicione~ . , [ciencia/tecnología] • El cura de TamaJon cien . d 1 [ demos] • Los hombres de Nuevo Leon rotac1on _ ria invención] • Reloj e so cua especiales] • Inventando que _sueno [vaLa B'bl' teca de Nuevo León• Documentos. [ biogra.fia] • t to , me due/,e/ Claudia Villarreal • Poemas tártaros/José mirando elfuego/ Gabriel Con~e~ • Otra vez la Luis Cendejas • Teatro e historia/Gmllenno Sc~mthu~r • S~lanza del vache Yuri/Yuri Vlad1m1r Del~do 'da/Xor e González • Gestus/Dulce Mana onz ez p d Garfias • Belisario de jesús García/ Gmllermo vi . g_ il/Raúl Caballero• Deso/,edady otros pesares/ e ro / H mberto Martínez • Poesía 1967-1989/ • El agua inmov . . Al d • Cartas y otras /,ecturas u . , Dávalos Arnaya • Miztoquio/Lms Javi_er ~ : º• Las cosas poseen un nombre único/Rosa Magdalena J1menez 1de Andrés Huerta• Teatro/ Heman Galm o M, .ca Treviño • Armas y Letras. Boleun mensua LIBROS PUBLICADOS: D~ minutos par~ saber dó:~i •~~!:~~dl~:;a;~~:;~: t~~~t~¡l~~;f ::~:~;~~:~t:~:~~n;~;[~~«¡;l~J ~{:ne;:iiii~i:ii!:~~f González. Prólogo y notas de Alfonso ~ngel _Gue~ [ • Antología de la poesía nuevo/,eonesa/ Sdecc1on, prol?_go alcoba/Vicente Quirarte • Siete llav~/~mdy Gtc~man León] • Nuevo León: el paisaje y su espey~/Pre~entac1~n e notas de Eligio Coronado [col. La B~blioteca. e ue~: o Padilla • Transgresiones/ José Fran~1sco V1llarr:a Jorge Cantú de la Garza.• Los dias dest~itadt~t5-19i0 [Edición facsimilar] • Escritos/Ra~I Range_l 7~~fugio • Kátharsis, revista literana de Nuevo Saleon, [ l La Biblioteca de Nuevo León] • Ga/,ería _de es~1os d ;..., / , d Humberto azar co · · rafi ] • De mi familiar e5..,,.o 6 sf::c;:~;!ºJ~s:::resede N~o Leó:. ::;;::c~s~! decir lo que quieras/ Malena Abelardo Treviño • Postales de los anos ~ p t Jront~as/ Eduardo Antonio Parra Múzquiz • El no, el pozo Y O ras • Od a la tipogra.fia/ Pablo Neruda • La Academia de Música Beethoven/ Alfonso Ayala Duarte a s~:~:;;~~::~~;ue~: . ,. • Antolouia del cuento de Nuevo _ /I · Morales Mons1va1s b" ¡ DE PRÓXIMA APARICION: Jn~o de m~~~ot~~iblioteca de Nuevo León] • Al otro ~do del mar León. Selección, prólogo y notas d~ Hector Alva/J , Jarí~ Mendiola • El acto textual/ Fernando Cune! Eduardo Langagne • El libro del bruJo ose , , . " "U iversitaria" Restaurantes " " ·11 " "1 taccíhuatl" "Tecnologico , n ," b ," , Casu O • z C ' ráneo MARCO, Librerías de San orn s' Museo de Arte ontempo , "Vip's", Librería del Museo de Monterrey, , Ar hivo General del Estado de Nuevo Leon. Pinacoteca de Nuevo Leon, c TA EN: Librerías "Cosmos DE VEN , ES y PROYECTOS ESPECIALES DEL GOBIERNO DE COORDINACION DE PUBLICA~IO: col Obispado, Monterrey, México 602 Teléfon~~~~3~ 15 63 • 333 71 44 • 348 11 72 y FAX: 333 72 64. NUEVOLEÓ~ Benigno Benavides Martínez La modernización es un tema que cada vez se oye menos en el discurso de los políticos mexicanos y que tiende a desaparecer de la actualidad, para quedar posiblemente circunscrito a los ámbitos académicos de los cuales fue sustraído para convertirlo en parte de la política. En su interconexión con el ambiente político, la modernización se convirtió en tarea obligada y casi en una nueva ideología, tomó auge y creció en base a esta conexión, pero también debe su descenso y su posible desaparición a la misma dependencia de lo político. La asociación de la modernidad (término filosófico-social) con la política (entendida en este caso como práctica), trajo como consecuencia para la primera quedar impregnada de finalidades y compromisos de transfonnación de la sociedad, perdiendo mucho de su sentido académico, mientras que la política quedó envuelta en análisis académicos, planeación y racionalidad de acciones. Ahora que esta ligazón tiende a aflojarse, conviene hacer un análisis de los logros, limitaciones y circunstanci~ que la condicionaron. Para este propósito podemos partir del est.udio realizado por Henri Lefebvre en su Introducción a la modernidad, quien nos ofrece un marco conceptual propicio para establecer el análisis. De acuerdo al citado texto de Lefebvre se hace necesario distinguir entre modernismo y modernidad. «Por modernismo entendemoi, la conciencia que toman las épocas, los períodos, las generaciones sucesivas por sí mismas; el modernismo consiste, pues, en fenómenos de conciencia, en imágenes y proyecciones de sí mismo, en exaltaciones compuestas en gran parte de ilusiones y un poco de perspicacia. El modernismo es un hecho sociológico e ideológico. Se le descubre in statu nascendi, con sus pretensiones y sus proyectos fantásticos en la prensa. Se le reconstruye en las exposiciones... Por modernidad entendemos, por el contrario, un pensamiento que comienza, un bosquejo más o menos forzado de crítica y autocrítica, una tentativa de conocimiento. La encontramos en una serie de textos y de documentos que llevan el sello de su época y, sin embargo, van más allá de la incitación de la moda y de la excitación de la novedad. La modernidad difiere del modernismo como un concepto en vías de ser formulado en la sociedad difiere de los fenómenos sociales, como un pensamiento difiere de los hechos». (p. 11) La popularidad del ténnino «modernización» fue producto de su adopción dentro del discurso oficial mexicano. De pronto, invadió todos los ámbitos de la vida nacional: la educación, la salud, la economía, los sindicatos, las empresas, etc. Estos asumieron la modernización como • un objetivo que había que alcanzar, a veces en contradicción maaifiesta con las estructuras en las cuales se sustentaba aquello que se pretendía cambiar. Resultaba paradójico que los sindicatos hablaran de modernizarse, al igual que la burocracia, las empresas y el estado. Por ello, se puede afirmar que la modernización no era algo homogéneo en su interpretación ni en los hechos concretos que se desarrollaban en base a ella. La distinción entre modernismo y modernidad que establece Lefebvre se vuelve fundamental en vista de la heterogeneidad y contradicción de los hechos a los que hace referencia. Para el grupo dirigente dentro d~I estado mexicano, su política puede ser considerada como modernidad, consciente de sí mismo y de sus fines, sin embargo, para la mayor parte de los sectores políticos mexicanos, la modernización no pasó de ser modernismo, una moda, una ideología, un hecho social, desprovisto de crítica y de conciencia de su lugar y de su perspectiva. La modernización no llegó a convertirse en modernidad; ahora, tendrá que dar paso a un nuevo modernismo, a una nueva ideología y nuevos objetivos. Posiblemente, debido a su falta de modernidad, la modernización tenga que ser olvidada, como cosa del pasado, con la obligación, por parte de los sectores 81 • �políticos, de superar ese pasado por algo más adecuado a la nueva época; se daría un proceso de renovación en el que habría que dejar atrás el pasado y fortalecer el futuro, un proceso que resulta de alguna manera contradictorio puesto que en él se deben combinar olvido y aprendizaje en fonna selectiva, olvido de lo anterior y aprendizaje de lo nuevo, como paradoja de la educación política. Esta situación tan contradictoria bien podría aceptar como título el término «desmodernidad» que Roger Bartra usó para llamar a la posmodernidad en un artículo que forma parte del libro Oficio mexicano, en el cual hace uso de la homofonía que tiene el vocablo desmodernidad con cierto ténnino del idioma inglés y «visto el desmadre que impera en el mundo» (p.19) La modernización, antes de ser superada, podría ser evaluada para así reconocer sus alcances y sus obstáculos. Para ello, a continuación se analizan algunos puntos que se consideran ilustrativos en este aspecto. Comenzamos con el ámbito político por ser este campo el que lo impuso y en donde habrá de concluir. Las ~lecciones en México son represen .ativas para conocer lo que ocurre en la modernización política, pi .esto que en ellas se conjugan di- versos aspectos. Las acusaciones de fraude electoral permanecen en nuestro país, casi como algo inherente al propio sistema electoral, matizadas con protestas que van desde la denuncia hasta los bloqueos y las tomas de recintos públicos. Aunque los progresos en materia electoral son evidentes no puede afirmarse que los procesos electorales hayan sufrido transfonnaciones radicales hasta alcanzar la confiabilidad de la sociedad. Las protestas de fraude tienen éxito debido, precisamente, a la falta de evidencias objetivas, generales y contundentes como para afirmar o negar un triunfo en las urnas. Además del sistema electoral, la presencia de un solo partido de grandes dimensiones, con amplia cobertura en todos los niveles electorales y con antigüedad en los triunfos, no muestra tampoco indicios de cambio significativo. Su estructura corporativa persiste a pesar de las reformas, dejando con poco efecto la participación individual y la posibilidad de elecciones internas abiertas a todos sus miembros. Las reelecciones en los sindicatos, los líderes vitalicios, los líderes morales y las «cuotas» de diputaciones, alcaldías y demás puestos públicos para cada organismo político, no son muestra de modernidad, a pesar de que adoptan el discurso del modernismo. Finalmente, la mayor expresión de tradiciona- lismo se presenta en la elección del candidato del partido más fuerte. Esta designación se sigue haciendo sin reconocer la necesidad de modernizarse; por·ello la revista Newsweek a través del periodista Tim Padgett, al tratar recientemente el tema de las elecciones en México, tradujo como «Toe finger's touch» Jo que nosotros conocemos como «dedazo» para definir el punto más crítico de todo el sistema político mexicano: la sucesión presidencial. En el aspecto social los alcances modernizadores estuvieron también presentes. El programa de Solidaridad es un esfuerzo notorio para combatir la pobreza en México. Este programa presentaba rasgos de modernidad, pues implicaba la partici• pación compartida entre estado y comunidad, mas también hacía uso de fonnas tradicionales al ser orientado por las autoridades oficiales a través de Comités. Lo moderno de la solí· daridad significaba no hacer donativos o atender las necesidades, sino establecer asociaciones para conjuntar esfuerzos y resolver problemas entre el estado y la comunidad; era una especie de inversión de dinero y matenales por un lado y de trabajo, por el otro. Sin embargo, la pobreza es de tan grandes dimensiones eD México, que aun el término «pobre• se quedó corto para designar la realidad que viven millones de mexica- nos. Pobreza y miseria, aunque similar~s son muy diferentes; hubo que estirar el término de pobreza al tamaño de su referencia, por lo que se designó como «pobreza extrema» a quienes estaban en la miseria. La marginalidad, por otro lado, dejó de ser un ténnino para designar tanto a pobres como a miserables, debido a su connotación con la política y sobre todo a su incompatibilidad con 1~ moderno. Evidentemente un mar~mal no se moderniza, sino que se integra, al contrario del pobre, aunque esté en el extremo. .Los beneficios Y las prestaciones sociales como los servicios médicos a los trabajadores, los sistemas de segurídad social Y las jubilaciones e~traron en una etapa de crisis financ1er~ debido a la intención de convertirlas. en algo autofinanciado por los propios trabajadores y las empresas, pero ya sin el apoyo del estado. ~- modernización,. en este aspecto, eJaba ª las prestactones sociales sin paternalismos y por tanto, sin problem~s financieros. Sin embargo, amplios sectores sociales como º?reros de empresas del estado, burocrat~s, maestros, profesionistas y pequenos empresarios, comenzaron ª sentir el fin de la política social del e~t~do mexicano y en su lugar a recibir au mento de impuestos, . pago por todos los servicios, competencia nulos aumentos salariales . y premios' po~ trabajar más. La modernización se. iba traduciendo en valerse por sí mismo. La economía fue tal vez la faceta en la que los logros de la modernizació!'! fueron más marcadas, comenzando con la renegociación de la deuda externa, el control de la inflación y rematando con el tratado de libre comercio. Pero hay que reconocer que esta política económica se fundó en cierta base no muy moderna, como lo han sido los pactos para estabilizar y desarrollar la economía. Estos no pueden ser considerados como modernos, puesto que recurren ª acu~rdos º. concertaciones en Jugar de depr en libertad las relaciones del mercado. La forma de aprobación de los acuerdos comerciales como el TLC o para vender empresas paraestatales siguen las formas verticales ~aracterísticas de un sistema de política poco moderna, contradiciendo ta política a la economía. La cultura fue probablemente el aspecto más olvidado de Ja modernización. Los valores que debían ser apropiados por la sociedad mexicana, las formas de interpretar la situación ~ de definir las acciones siguieron siendo prácticamente las mismas que las anteriormente utilizadas, con apenas algunas innovaciones. La modernización debía contemplar la transformación de los valores funda- dos en la tradición en valores fundad~s en el conocimiento, la planeac1ón'. la racionalidad y el trabajo productivo. Es de dudarse que las medidas econó_micas sean realmente efectivas si se basan sólo en política económi~a Ydejan sin tocar a la cultura. ~o~ eJemplo los premios a la product1~1dad carecen de sentido si no son vistos co~o algo por lo que valga la pena traba.iar más, lo mismos que las alzas salariales o la competencia contra otras empresas. Se puede llegar a considerar más efectivo el paternal_ismo, el compadrazgo o la corrupción como medidas válidas para alcanzar los fines propuestos. Debido a toda esta problemática es necesario considerar qué aspectos de la ~odernización han entrado en la sociedad mexicana y qué otros han sido postergados. El que unos aspectos se modernicen y otros no lo hagan no debe verse como algo totalizador sino como parte de un proceso. Los cambios en la cultura no se dan en el transcurso de uno o cinco años, ya que implican t~ansformaciones completas en la actitud que el individuo asume frente a la situación, desde cómo definirla hasta cómo aplicar alternativas, lo cual puede abarcar periodos prolongados. La sociedad mexicana se transformó en algunos de sus aspectos, 83 �ANOTACIONES DE VIDA y MUERTE Julieta René.e sobre todo en aquellos en los que la intervención del estado se hacía de manera directa y con un control completo de agentes y circunstancias; por ello se tiene éxito en la política económica exterior, en la reprivatización de empresas, en el financiamiento, en los controles salariales y otros más. Por el contrario la estructura del poder político poco se ha transformado, al igual que la cultura y la sociedad, sin embargo, es indudable que se han dado pasos importantes para promover cambios a mediano plazo. Lo que cabría preguntarse ahora es cómo el sector político mantiene una estructura tradicional y a la v;Z promueve cambios trascendent:,s en la economía, conjugando J?. última modernidad económica ,;on las formas de dominación corr,orativa. Para el estudio de esta ,ituación podemos valemos de la tesis confeccionada por Jeffrey Herf para explicar el éxito de los nazis en cuanto a la adopción y descubrimiento de tecnología manejada por un grupo político dictatorial en una sociedad tradicional. Herf presenta su tesis de la siguiente manera: «Antes y después de la toma del poder por parte de los nazis, una corriente importante dentro de la ideología conservadora y luego dentro de la ideología nazi fue una conciliación entre las ideas antimodernistas, románticas e irracionales del nacionalismo alemán y la manifestación más obvia de la racionalidad de medios y fines, es decir, la tecnología moderna» ( 1990 p.18). Esta situación ha sido llamada el «modernismo reaccionario» pues presenta una contradicción entre la modernidad y el tradicionalismo, la modernidad manifestándose en la tecnología y la tradición en la política, en la sociedad y en la cultura, al mismo tiempo que localizando la racionalidad pero sólo con respeto a fines, sin importar mucho los medios. Si aceptamos que la modernidad tiene como sus dos más importantes manifestaciones el liberalismo político y la producción industrial con sus transformaciones sociales y culturales, lo cual implica, de alguna manera, una cultura que los valore a través de significados compartidos por todos, y si tratamos de localizar estos elementos en una sociedad, entonces encontramos que la modernización no puede ser algo uniforme, sino que ciertos sectores podrán modernizarse, en tanto que otros permanecerán en lo tradicional. Por ello se considera apropiada la tesis de Herf para comprender la sociedad alemana de la preguerra y, bajo ciertas restricciones, a la sociedad mexicana de fines del siglo XX. La tesis de modernismo reaccionario sirve para reconocer la contradicción en una sociedad tradicional y moderna a la vez; esta tesis sólo resulta adecuada para el análisis si se consideran, como lo propone Herf, los as- pectos políticos, la estructura socioeconómica y las tendencias culturales como elementos integrantes de la sociedad, sin pretender· que puedan darse en forma independiente; de este modo, lo contradictorio de lo moderno-tradicional adquiere sentido para interpretar una realidad como la mexicana y poder entender cómo, según algunos, hemos llegado a las «grandes ligas» y seguimos con el «dedazo», cómo un sindicato propone la productividad y hace que se acepte valiéndose del autoritarismo lo que se propone, y cómo, de acuerdo con Lefebvre el modernismo es antimoderno y la modernidad sí es moderna. Todo esto parece más bien, como lo ha dicho Bartra, una desmodernización. Bibliografía Bartra, Roger. Oficio mexicano. F.ditorial Grijalbo, México, 1993. Herf, Jeffrey. El modernismo reacciona· ria. Fondo de Cultura Económica. México, 1990. Convivir con los hijos de mis amigas me d 1 .1 . ,, cuando estoy con los míos me siento ve dad a 1 us1on ~e ser una madre responsable; así, los primeros. ' r a eramente irresponsable por haber dejado a Es preferible no romperse los huesos si sólo eres hábil . autorretratos (como Frida Kahlo). para pmtar frutos Y no para hacer Al morir mi madre, tomé vitamina e b-12 aceite de . . . cal-e-tose... todo lo que me había di~ho q~ hi . ncmo neod~luv1t, centrum, limones, bruces b ,, e c1era y cuando deJe de tomarlos caí de ~ los cordi~e:º/:oe~~~::;::~s~~aqduoe q~ien controllaba vida desde niña, había soltado como mover os tlteres. Después de mucho esfuerzo, cuando ya casi lo había logrado -enterr . al arena, enterrarme en la tierra-, comenzaron a morderme los cangrejo~e por igu en la Si el nombre del guardián de todos los mares era S di . y si él descubrió qué y quién era al cruzar las eren ~1ty ~ ~ ~ .azar por alguien-, respondiendo cuando me nombres. aguas, yo, s1 no se qmen o qué soy, seguiré Por eso el ocho es mi número preferido: sólo tengo que tumbarlo para que sea «infinito». Lefebvre, Henri. Introducción a la modernidad. F.ditorial Tecnos, Madrid. 1971. Padgett, Tirn. Newsweek, the Washing· ton Post Cornpany. Noviembre 29 de 1993. 85 �, , VISION HUMANISTA DE LA EDUCACION (ENFOQUE FILOSÓFICO) Mario A. Aguilera Mejía Presentación Los avances científicos, políticos y sociales que han determinado los rasgos fundamentales de la segunda mitad de este siglo, nos han exigido estar conscientes de que este ritmo acelerado repercute en todas las actividades educativas; la Universidad no puede quedar al margen de estos cambios, por lo que requiere estar al tanto de los procesos que se manifiestan en la actualidad, pues tiene un serio compromiso con la sociedad: elevar el nivel de calidad de la educación. Es patente la necesidad de proponer nuevas formas de aprendizaje a fin de que dicha exigencia no quede a nivel sólo de discurso. Debemos reconocer que los principios que maneja el artículo 3o. constitucional en cuanto a educación integral para el desarrollo armónico del individuo, sólo han quedado en buenos deseos. Nuestra educación, en todos sus niveles, ha permanecido estática, fragmentaria, repetitiva, masificada y memorística; ante esta situación se han pretendido soluciones en base a reformas de planes y programas cambiando el qué aprender, más no el cómo aprender, lo cual ha agobiado al maestro de aula que constantemente -o al menos sexenalmente- debe cambiar sus programas, o bien ser saturado con farragosas teorías, teorías que no le saben explicar quienes tampoco las 86 han sabido interpretar, quedando en una confusión general. Un nuevo punto de partida para enfrentar la situación mencionada, viene a ser la posibilidad de plantear nuevas metodologías a través de otro tipo de programación para lograr nuevas experiencias de aprendizaje, a fin de sobrepasar el mero enfoque tecnológico; proponemos ofrecer una fundamentación filosófica que avale y legitime esa propuesta metodológica. Una filosofía de la educación nos propone un planteamiento teleológico y a la vez axiológico que determina la función del quehacer humano. En este trabajo nos proponemos, poner a su consideración un enfoque humanista de la educación, partiendo de la reflexión filosófica. Para esto iniciaremos por el análisis del ser humano. ¿Qué es el hombre? Cuestionamiento filosófico que en su solo planteamiento nos sugiere la respuesta. Interpretando al ser humano desde un enfoque filosófico -no desde el punto de vista de las ciencias: anatomía, sociología, historia, economía, que sólo lo fragmentan- se tratará de captar su esencia -lo que le pertenece, aquello que lo identifica como ser humano- para proponer y fundamentar una definición: el ser que construye y se construye. Se continuará con una interpretación de los fines y valores de la educación para proponer una reorientación al proceso educativo para adaptarlo a la actualidad -época de grandes retos y desafíos- y consecuentemente replantear el papel del maestro y del alumno en el hecho educativo real. El hombre, ¿animal racional o espíritu encarnado? ¿Dualidad o ambivalencia? No es fácil llegar a definir lo que es el hombre. El llamarlo bípedo implume o animal racional sólo capta una de sus características mas no su esencia; posee, como afirma Pascal, grandeza y miseria, debilidad y fortaleza, pero esto no lo hace ser hombre. Su característica esencial es difícil de identificar pues no está hecho, no está terminado, el hombre requiere hacerse, es un caminar, peregrinar, horno viator, que hace camino al andar. Ese status viatoris lo impulsa a la búsqueda, a hacerse, a construir; pues consciente o no está inconcluso, inacabado y requiere de su decisión personal al elegir y posibilitarse un porvenir construyéndose los medios para lograr sus metas, sus fines auténticos valiosos para él y para su comunidad. Construyendo, avanzando, el hombre se convierte en educando en una permanente actividad de búsqueda, de encuentro, de construcción. Misión de la educación En este apartado nos proponemos demoStrar cómo la educación viene a ser el factor más importante para la construcción del hombre, pues contribuye, en todos los aspectos, en su for~ación i~tegral; además, le proporciona l~s mstrumentos necesarios para seguir construyéndose, elaborando, creando los elementos que van a satisfacer su vida. Esto es lo que Heidegger llamaba sein in der Welt esencialmente estar en el mundo dei Dasein, existiendo en forma de proyecto, donde las cosas son en la medida en que pertenecen a ese proyecto 0 en que tienen sentido en ese contexto. El hom_bre, único ser que se construye --<:onsc1entemente-, el rey de la creació~, ha hecho la cultura, el arte, la sociedad Y también la educación como.instrumento necesario para q~e la sociedad se conserve y aumente la cultura. Desde Durkheim, quien señaló a la educación como el conjunto de conocimientos que se transmiten de los adultos a las generaciones Jóvenes, se ha venido manejando esta idea de transmisión y conservación como objetivo o propósito de la educación. Nosotros consideramos que la educación es algo formativo en la transmisión, consolidación y conserv ., ac1on de valores, más que de información o de conocimientos, sm eli- minar esto último. Valores que van a constituir el fundamento de la sociedad Y, por lo tanto, del ser humano. El hecho educativo procurará conservar la cultura y la acrecentará formando valores que se muestren en actitudes, demostrando que el ser humano se está formando, no sólo informando, que VIVlrá las reglas y normas, no solamente repitiéndolas. La educación, a través del hecho educativo, deberá ser integral e integradora, tratará de formar al individuo como persona, abarcando todos sus aspectos, no sólo la memorización, tratará de despertar y desarrollar su inteligencia aplicándola a sus vivencias Yexpenencias; no verá ]os conocimientos como hechos aislados sino relacionados entre sí para explicarse el mundo que le rodea. La educación no se agota en adaptar al individuo a la función o papel que deberá representar como profesionista o como adulto. La educación tiene la misión de hacer llegar a todos el mínimo de conocimientos necesarios para un hombre libre. Aunque en nuestros días se sigue confundiendo educación con mstrucción, pues sólo se ofrece como una gran cantidad de mformac1ón -no toda útil ni necesana- descmdando el aspecto formativo, o lo que es pero, manipulándolo. Bien sabemos que la educación dependerá de los fines que la sociedad le asigne o impon_ga; así, la educación pasa a ser un mstrumento ideológico de la soc¡edad, Yel maestro el encargado de ejecutar estos fines; entonces la educación, como afirma Octavi Fullat deshumaniza al hombre imponién~ dole 0nes que la sociedad exige, despoJándolo de su iniciativa, de su espontaneidad, de su mdividualidad. Lo que para el marxismo sería la enaJenación. Es innegable que en los países totalitarios es impuesta una escuela única, prensa única, t. v. única, partido único para manipular las conciencias. Pero esto también se observa ahora en nuestras sociedades a través de los numerosos medios de comunicación: t. v., radio prensa, videos, revistas que transmi~ ten ideología partidista Y consumismo. El ser humano se ha dejado mvadir ~or toda esa mformac1ón y no ha podido analizarla n1 cnticarla, sólo 1~ ha aceptado rep111endo y reproduciendo los mensaJes mantpulados. Propuesta Frente a todo esto oponemos la educación crítica y conc1enrizadora; ésta sería la que ayudaría al indh iduo ª razonar Y seleccionar según su cnteno y así dar su propia palabra --como lo señalana Paulo Freireuna educación que le enseñe :i razo~ nar ~ a cnttcar. para así no deJarse mampular ni engañar; una educa- 87 �ción que considere al individuo capaz de crear y construir y le ayude a desarrollar todas sus capacidades y no reducirlo a un ser pasivo que reciba y acepte toda la información que se le imponga. Esto exigiría replantear el papel del maestro y del alumno en el proceso enscñanzaaprendizaje. Aquí el maestro guiará y orientará al alumno en la búsqueda y construcción del conocimiento. El alumno, ser activo e inquieto con iniciativa y gran cantidad de potencialidades, junto con el maestro construirá el proceso enseñanzaaprendizaje. Ahora bien, para hacer realidad esta teoría se necesita cambiar el esquema de educación tradicionalista que vivimos privilegiando el memorismo y el modelo del maestro tradicional transmisor y repetidor del conocimiento; cambiar el rol del alumno pasivo que sólo recibe y repite información, por el del alumno que pone en práctica todas sus habilidades del pensamiento para construir el conocimiento. Claro que mientras la educación siga siendo un instrumento de la sociedad, tendremos que esperar, pacientemente, que la sociedad proponga esos cambios, que los grupos de poder acepten esas modificaciones, pero esto no se dará gratuitamente; mas si el maestro es consciente de su realidad no esperará una varita mágica que cambie la socie88 dad ni que se dé un milagro, sino que él procurará hacer conciencia en el hecho educativo a todos sus alumnos y así propiciará, aunque muy lentamente, el cambio deseado, pues el maestro es el constructor del curriculum en su práctica diaria. Aquí estamos integrando el concepto de mediador que nos propone Reuben Feurestein, para lograr ese cambio, ya que en esa función de mediador entre el alumno y la materia, el maestro procuraría, más que dar información, desarrollar las habilidades y potencialidades del pensamiento, del razonamiento, y así logrará la superación del individuo construyendo y construyéndose. Así encontraremos que la educación estaría logrando su objetivo: que el ser humano se complete, se construya a sí mismo y además construya los elementos necesarios para su propia superación, su autonomía y su autorrealización. La educación así entendida cobra gran i□portancia para la sociedad -<le cualquier tipo y/o ideología- pues propiciaría la creatividad. Este tipo de educación estaría guiada por aquellos valores en la sociedad. Una educación limitada a transmisora de conocimientos solo logrará individuos mediocres, robotizados, con escasa preparación y grandes limitaciones, lo que acertadamente ha llamado Feurestein «síndrome de privación cultural», individuos sin principios, sin criterio, conformistas, manipulables, el «hombre masa» de Ortega y Gasset y que Richard Paul ( 1990) describiera como «intelectualmente confundidos, psicológicamente inseguros, ideológicamente ciegos y filosóficamente indiferentes». El hombre -ser que construye y se construye- requiere de la educación para realizar su propio fin, su propia meta, su propia realización en la realización de la esencia de su ser: construir y autoconstruirse. Operatividad Si partimos de que el educando es un ser inacabado desprovisto de elementos para elaborar su futuro, la educación consideró que debería de dirigir su futuro y no lograr que él mismo lo construyera. Se nos ha hecho creer que la educación debería imponerse, que se enseñaba y se aprendía, que los maestros deberían moldear al alumno, ya que éste era dúctil Y debería aceptar dogmáticamente el conocimiento que le fuera transmitido; los programas educacionales, la palabra del maestro, los textos venían a ser dogmas inamovibles. Se ha confundido el fin de la educación, pues no se trata de hacerle el futuro al educando, sino desper· tar las, capacidades latentes que hay en el para que él mismo sea capaz de construírselo; si se cuenta c?n la capacidad y se crea el ambiente propicio se podrá desarrollar 1~ voluntad de querer ser. El estudiante, al sentirse problematizado se exigirá a sí mismo tomar un~ decisión, esto obviamente no se podría dar en las clases rutinarias exposición-recepción, estímulorespuesta- sino con la participación activa donde el educando co~struya conceptos, descubra rela~io~e~ Yasociaciones, identifique pnnc1p1os y reglas, discuta, analice, deduzca. :'.'1ucho de esto lo realizará en pequenos grupos donde hará colectivo su esfuerzo individual, pues es cierto q_ue la racionalidad no es monólogo smo diálogo y a través de su trabaio en equipos · reafirmará sus conceptos ~ aclarará sus dudas, descubrirá nue~ vos criterios, aprenderá a escuchar al otro, a disentir, a dialogar. Difícilm~nte lograría esto a nivel personal -~slado-, pues requeriría integración de conceptos, Y al mteractuar . descubrirá sus limitaciones y sus logros, precisará los procesos cognitiv~s r~alizados (abstracción, análisis, s1ntes1s, relación, verbalización), logrando_lo~ tan mencionados aprendiza.Je~ significativos, aunado al placer &rallficante de darse cuenta de que es capaz de analizar, razonar, de construir en un ambiente responsable que le está ayudando a madurar, a crecer mteriorrnente. . A través de una serie de ejercicios d~ razonamiento se manejará el contenido del curso con ejemplos tomados de la realidad actual (a través de notas de revistas, periódicos y otras publicaciones). Aquí el alumno ~nalizará el mensaje detectando ideas centrales, sintetizará, elaborand_o un resumen lo más breve posible sm que pierda el significado, deducirá el propósito del autor al emitir ese mensaje, verificará su validez cribán~olo mediante una aduana mental (Machado-Domínguez), dirá su palabra, su juicio fundamentado ante el re~to de sus compañeros, lejos de un chma de tensiones Y sin actitudes de autodefensa o autojustificación más bien se sentirá impulsado O in~ vitado a comunicar. ~ través de esta interpretación de la ~calidad el educando aprende a validar sus ideas y las ajenas, logran~o mayor autoconfianza y autoestima, es decir mayor seguridad, además se continuará avanzando en los contenidos del programa sin necesidad de seguir una estructura rígida y fiscalizante; quizás corriendo el riesgo de alterar el orden prefijado por el programa formal, pero a final de cuentas, el conocimiento se logra y sobre todo construido por ellos mismos, lográndose una actitud de búsqueda, como Heidegger señalaba: <~haci~ndo caminos, no obras», y una msat1sfacción, una necesidad de completarse, de hacerse; y habiendo logrado esa actitud trataremos de hacerla permanente para que la transfier~ del área académica a su problemática cotidiana. Aquí, enseñar no es adoctrinar es mostrar, señalar, extraer, deducir; el rol protagónico del maestro es ahora.el de mediador, de asesor, de conseJero, posibilitando la práctica de la racionalización, no de la memorización; el análisis y no el deba~e, la ~rítica Y no el enjuiciamiento impulsiv~; propiciando el diálogo constructivo y no la aceptación pasiv~, enseñando a que aprendan a recib'.r el elogio Y la crítica. Así, el estud_1ante participante tomará conc1enc1a de su valía y sabrá enfrentar nuevas dificultades siempre construyendo Yconstruyéndose. . Para finalizar. consideramos que ~s mconcebible desarrollar una prácuca educativa sin una filosofía que sea :ector de los aprendizajes significat1v~s de nuestros alumnos, de lo ~ontrano, correríamos el riesgo de implementar una tecnología educativa que sólo procesa información, cayendo en la monotonía y el sinsentido deriv~dos de la memorización )' el adoctrinamiento. sobre todo ahora 89 �NECESIDAD DE UNA DIDÁCTICA ACORDE CON LOS REQUERIMIENTOS DE LA SOCIEDAD ACTUAL Pablo Segovia Sotelo que vivimos una época de grandes cambios y de transformaciones e~ todos los campos, los cuales ha~r_a que enfrentar en nuestra problemat1: ca educativa y responder con pro puestas centradas en la persona. En la ~ctualidad somos testigos de las múltiples transformaciones socioeconómicas, políticas y culturales que experimenta la sociedad. Vivimos un nuevo contexto internacional, caracterizado por la interrelación económica abierta, la información y la tecnología. Con la globalización de las economías, la información también se globalizó; los diversos ámbitos gubernamentales1 empresariales, administrativos, incluyendo el educativo, se informatizaron con la finalidad de no quedarse rezagados de los últimos conocimientos de los diversos campos, considerando su importancia para la investigación científica y de mercado. Vivimos una «explosión de la infonnación» derivada de un fuerte incremento de datos creados, transformados, almacenados y transmitidos a través de los recursos de frontera en el área informática y de telecomunicaciones con capacidad para almacenar información en un disco compacto o CD-ROM (Compact Disc-Read Only Memory) hasta de 500,000 registros bibliográficos o tarjetas de catálogo. En lo referente a su transferencia, es posible transmitir datos a razón de un billón de palabras por minuto. 1 90 Sin embargo, resulta imposible que el hombre reproduzca altos volúmenes de infonnación, pues carece de una fonnación adecuada que le posibilite capitalizar la información almacenada en los bancos y bases de datos locales y remotos. Ante tal circunstancia, la sociedad requiere la presencia de un hombre crítico, capaz de discriminar la información existente en cualquier medio o formato, bajo los criterios de selectividad, pertinencia, actualidad y confiabilidad, con los cuales podría acceder libremente a la información. Si hemos de dar crédito a la prensa, nos daremos cuenta de que los estudiantes universitarios tienen deficiencias para adquirir infonnación relevante. En los editoriales, los periodistas señalan la existencia de un bajo nivel en las consultas o búsquedas de información automatizada realizadas por los estudiantes. Veamos, por ejemplo, algunos párrafos extraídos de un periódico de la ciudad de Monterrey: Estudiantes «monolingües, sin las habilidades mínimas para pensar. Cómo puede esperarse, con sensatez, que los universitarios puedan acceder a los grandes arcanos de los conocimientos, al saber abstracto y a la ciencia y la tecnología de punta?» Acentuando aún más la problemáti- ca que nos ocupa, agrega el columnista: «Y no hemos mencionado aún su incapacidad para escribir, leer, computar, resolver exámenes de preguntas abiertas y buscar la información en bancos de datos y fuentes documentales». 2 Tanto la información procedente de la prensa como la realidad que se vive en las aulas es en gran medida la misma, sobre todo en aquellos salones de clase donde mora una enseñanza tradicionalista, donde se imponen la transmisión de la infonnación, la lógica del maestro y la estructura del conocimiento tratado por el autor del texto legitimado por el plan de estudios de la carrera. Dentro de un aula, en un curso de primer semestre de licenciatura, la maestra guardaba y hacía guardar a sus alumnos la estructura del libro, reproduciendo su mformac1ón. El discurso de ambos (maestro y alumnos) partía del texto y del contexto del autor (un «libro único» editado en 1964). Durante la clase las actividades individuales y colectivas se presentaban en el siguiente orden: los alumnos leían en equipo, subrayaban y finalmente exponían frente al grupo, después del tiempo estimado por la maestra; en el desarrollo de las exposiciones la maestra generalmente interpre1aba y ejemplificaba la infor91 �mación con la finalidad de hacerla accesible, otras veces respondía a preguntas de consulta realizadas por los alumnos sobre el significado de una frase, palabra o situación presentada por el autor del texto. Durante \a lectura en «equipo» algunos estudiantes conversaban sobre temas no académicos. Los alumnos que exponían en representa~ión del equipo, ¡0 hacían con la finah?ad de puntuar más con su «participación» mientras que otros sólo exponían ~on el propósito de sobrevivir para pasar la materia, debido a su inasistencia al curso o a su falta de participación como expositores. En este contexto, las relaciones que sostenían maestro y alumno en torno al conocimiento se tornaban frías e impersonales, pues sólo se reducían a la transmisión y recepción de la información, sin procesamiento de la información de parte de los estudiantes; una relación de carácter terminal tipificada por un maestro transmisor y un alumno pasivo, receptor y reproductor de la información. Apple ubica este tipo de r~l~ción dentro de «una aula protot1p1ca» en la cual «el maestro habla y los alumnos escuchan, a menos que respondan a \as preguntas d~ aquél ~ trabajen en ejercicios escritos, casi invariablemente pregunta cerradas y fácticas; poca retroalimentación co- rrectiva y ausencia total de guía y predominante configuración instr~~tiva, la clase entera en torno a act1v1dades tradicionales, todo ello en un , 3 u ambiente afectivamente f no». n modelo de instrucción típico donde el maestro ejercita el control de la clase con lecciones fragmentarias y conferencias magistrales, con los cuales, contradictoriamente, fomenta la pasividad del alumno Y la r~p_roducción del conocimiento al solicitar a éste la información dicha por él 0 por el autor del texto, para que ~e demuestre su maestría en el maneJO _?el tema. En tal sentido, los estudiantes reciben el conocimiento académico como un producto acabado, convergente, único, que ha sido objetiva~o por el tipo de relaciones que sostienen con el maestro en el proceso de enseñanza-aprendizaje, reduciendo el aprendizaje al memorismo_~ la reproducción de la informac1on, los cuales sitúan al educando en una posición desfavorable para obtener información relevante de los bancos y bases de datos, pues éstos le demandan al usuario la aplicación de procesos cognitivos de mayor nive!; por eJemplo, para tener acceso a la información sobre algún problema específico, el usuario deberá desarrol~ar las «estrategias de búsqueda de información» , planteándose preguntas tipo ensayo sobre algún tema que puedan activar el proceso de b~squeda del conocimiento que explique la realidad o se aproxime a ella, utilizando un lenguaje específico y precisando conceptos claves, o bien, combinando términos importante~, empleando \a lógica booleana Oógi. )4 ca de conjuntos . l. Propuestas Para resolver esas situaciones, nuestros estudiantes no sólo necesitan !n· formación instructiva, sino también una formación integral. Una educación formativa, rica en situaciones de aprendizaje donde se procure trabajar sobre el contenido, Y_ n~ sobre la reproducción del conoc1m1ento y el uso indiscriminado de la información, como aún suele suceder en ,al· gunas aulas donde el libr~ es \~ido como un todo, el maestro sigue sien· · ·, el do transmisor de la mformacwn Y alumno, un simple receptor pasivo reproductor de la información. Considerando las necesidades actuales de la educación escolarizada. Phillip W. Jackson, propone una «educación del futuro» basada en las frases-submeta «aprendiendo a aprender» y «eligiendo para ap~nder», cuyos objetivos señalan la unportancia de enseñar al alu~no a pensar y a actuar in~epen_d1en~ mente y' siendo en términos mtelec tuales: «enseñar a una persona a rt zonar, a hacer juicios, a desarrollar argumentos que sustenten, a criticar los argumentos de otros, etc. También requiere familiarizar al estudiante con el uso de toda clase de información, libros, bibliotecas, computadoras y demás, de los cuales mucho depende el aprendizaje de hoy», atribuciones que proyectan al estudiante a saber «seleccionar las metas de aprendizaje de hoy», atribuciones que proyectan al estudiante a saber, «seleccionar las metas de aprendizaje ·que está eligiendo, lo que va a ser aprendido, sin la ayuda del maestro, o por sí mismo. Esto significa ser libre para decidir qué conocimiento vale la pena poseerlo».5 Michael W. Apple señala la necesidad de contar con una educación permeada por los criterios de una «cultura crítica» donde la formación del estudiante no se limite sólo a saber leer y escribir. Al respecto, Apple precisa como metas de la educación las siguientes disposiciones intelectuales: Formar un hombre que posea: - «la motivación y capacidad para la crítica de lo que se lee, ve y oye, comprobar y superar las apariencias artificales y cuestionar el saber común». · - El «conocimiento y comprensión de las diversas tradiciones intelectuales, culturales y científicas». - La «capacidad para usar el conocimiento con el fin de crear y perseguir los intereses propios; de producir personal informado y adoptar decisiones políticas y de trabajo ¡or el bienestar de la comunidad». Las anteriores metas y objetivos nos prefiguran el perfil de un estudiante bien informado, libre, crítico, independiente, de pensamiento autónomo; creativo, inteligente, selectivo, capaz de interpretar y analizar hechos sociales, así como de utilizar los recursos y medios que ayuden a su autoinstrucción, su autoeducación. Para formar un estudiante con estas característica~ se requiere que el maestro tome conciencia de la necesidad de modificar algunos conc(!ptos básicos -eje- de su práctica educativa, sobre todo un nuevo concepto de hombre, para revertirlos a su proceso de enseñanza, aplicando una nueva metodología didáctica que dé protagonismo al trabajo colectivo y personal del alumno con el propósito de mejorar la calidad de aprendizaje de éste. En tal sentido es necesario que el maestro y el alumno trabajen sobre el contenido, a través de situaciones de aprendizaje colectivo, en las cuales los estudiantes tengan la posibilidad de interactuar, conceptualizar, construir conocimientos, de desarrollar procesos cognoscitivos para obtener experiencias de aprendizaje potencialmente significativas susceptibles de ser transferidas a sus problemáticas cotidianas. Con respecto a la interacción entre los compañeros, Cadzen señala su importancia en el trabajo colectivo -en equipo- porque éste «incrementa el desarrollo del razonamiento lógico a través de un proceso de reorganización cognitiva activa inducida por el conflicto cognitivo».7 En términos de desarrollo personal, la interacción entre compañeros posibilita un aprendizaje mutuo, mayor capacidad de razonar, así como una mejor comprensión de la materia; en términos didácticos, permite la retroalimentación del conocimiento, la guía y coordinación de los procesos de aprendizaje por parte del maestro, así como trabajar sobre los intereses, necesidades y experiencias del educando. Siendo esto último lo que proyecte al estudiante hacia la realización de ejercicios y tareas individuales, dentro y fuera del aula, recibiendo asesoría por parte del maestro durante la clase, sea en su escritorio o en el pupitre del alumno. 93 �2. Algunas experiencias de la puesta en práctica de esta didáctica En la actualidad, los propósitos de la llamada «educación del futuro» concebida por Jackson y que Apple asume como «educación democrática» han sido cubiertos parcialmente por nuestras instituciones de educación superior de carácter particular, pues éstas sólo han incorporado a sus curricula aquellas metas relacionadas con ~l desarrollo cognitivo y el aprendizaje autónomo del estudiante_en _un contexto permeado por cntenos cientifistas y tecnologistas, excluyendo la formación de una cultura crítica y humanista de sus estudiantes. Dentro de sus aulas, el desarrollo cognitivo de los estudiantes se vive como una materia del Plan de Estudios (PE) de la institución Y no como una metodología didáctica que se instrumente sobre los c~ntenidos del PE. Veamos; por eJemplo, lo que sucede en un curso de Desarrollo de Habilidades de Pensamiento (DHP), donde el libro de texto ha sido legitimado y validado por la institución. Durante la clase, maestro y alumnos trabajan sobre los procesos cognitivos que supo- nen los ejercicios, los alumnos reciben instrucciones por parte del maestro y del libro para realizar los ejercicios en forma individual; en las actividades plenarias, el maestro proporciona retroinformación al alumno sobre los procesos que supone el ejercicio, al solicitar que exprese los procesos que aplicó _en el mismo, enunciando observaciones, comparaciones, análisis, entre otros. En tal sentido, el maestro tiende a implementar los ejercicios de pensamiento como fragmentos de una serie de actividades estructuradas que devienen de una serie de textos (DHP: 1,2,3) con la finalidad de acostumbrar a sus estudiantes a pensar, para aplicar esos procesos cognitivos en la~ tareas académicas que desarrollaran a futuro. No obstante, son pocas las aulas de nuestras universidades públicas y privadas que viven en su i~terior una «didáctica de avanzada», integrando el espíritu de las metas educativas señaladas por Phillip W. Jackson Y Michael W. Apple. Veamos ahora lo que sucede en un curso de octavo semestre de la licenciatura en Pedagogía,•en un aula donde se encuentran concatenados el cognoscitivismo, la didáctica crí!ica, la heurística, la holística y la esp1stemología del conocimiento académico· la cosmovisión del maestro, su ex~riencia personal y profesion~l, así como el dominio de la matena por parte de éste; la subjetividad, el pensamiento divergente, las_ experiencias y conocimientos previos que disponen al alumno a aprend~r a ~avés de un proceso de conc1ent1zación y una relación dialógica con el maestro y sus compañeros de grupo que permean el trabajar sobre el contenido de la materia en el marco de una metodología participativa. El curso básicamente aparece estructurado de la siguiente forma: se propone la metodología d~ tra_bajo, se construyen conceptuabzac1ones sobre los elementos fundamentales de la materia, sus finalidades, sus conceptos de acción (metodológicos), la postura que asume el estudiante frente a la realidad y la elaboración del programa de la materia (trabajo grupal). En un segundo momento los estudiantes realizan lecturas siguiendo la metodología indicada por el maestro, para interpretar _la realidad y aplicar los conceptos de l_a materia a problemas reales; real1- , 1o a cargo de1maestro Mario A. Aguilera Mejía. * Observaciones tomadas del curso de Diseño de Cumcu 94 zan prácticas empleando los conceptos ·de la materia, teorizan su práctica a través de ejercicios de deducción o instrumentos de autoevaluación. Analizan modelos metodológicos, los comparan empleando su criterio, trabajan con modelos de simulación y llegan a la creación o invención de nuevas carreras según las necesidades detectadas, instrumentando y fundamentando todos los pasos empleados en su desarrollo, en su tercer y último momento, en el cual utilizan documentos con información de la realidad actual. Inicio del curso: 1) presentación de la materia, su función social, algunas prácticas profesionales con respecto a la materia, lo que se espera del alumno al término del curso; algunas experiencias obtenidas, logros y alcances en otros cursos, su aplicabilidad: qué hace y qué puede hacer el pedagogo. 2) definición, antecedentes y naturaleza del conocimiento de la materia. 3) importancia de la práctica en la. formación del estudiante, sus ventajas. Concientización a través de la lectura crítica del proceso de enseñanza tradicional: ñero; de valoración, considerando qué experiencias y conocimientos previos son convenientes considerar o ser retomados. 1) carencias en la formación del profesional actual. 2) papel del maestro. 3) papel del alumno. Propuesta de la metodología o sistema de trabajo a desarrollar en el curso: 1) conqiciones: necesidad de parti- cipación del alumno en base a su experiencia personal y sus conocimientos anteriores. 2) toma de decisión del alumno en base a la práctica (su expenencia) o en base a la teoría (libros). Al partir de los conocimientos y experiencias previas, los alumnos no sólo parten de lo cercano y lo propio, sino además acceden al conocimfonto académico de manera significativa, atribuyendo mayor sentido al conocimiento. Esto, combinado con la interacción entre el grupo de iguales, posibilita que el alumno desarrolle su capacidad de análisis, escuchando y comparando lo dicho por el otro; de deducción, interpretando la lógica del argumento del compa- Partiendo de la práctica constante de lecturas comprensivas donde se señalan qué procesos cognitivos se desarrollaron en la misma, los alumnos hacen conscientes dichos procesos; esto les ha posibilitado transferirlos en posteriores actividades. La lectura de notas periodísticas, editoriales y otras publicaciones se convierte en un medio para leer e interpretar la realidad, su entorno; sobre éste aplican (los estudiantes) los procesos desarrollados durante el curso de acuerdo a la naturaleza del contenido de la materia: identifican problemas, sus causas, necesidades sociales; proponen alternativas de solución, qué tipo de profesional se formaría; diseñan carreras, su obJet1vo, señalando el perfil de egresado, las materias a cursar por el profesional que se requiere, vigilando su congruencia. 3. Algunas ventajas, logros, metas de esta didáctica y su aplicabilidad en la búsqueda de la información La observación y el análisis del registro anecdótico nos arrojan grandes luces acerca de algunas ventajas que se obtienen en la práctica de esta didáctica, por cJtar algunas: los 95 �alumnos muestran manejo de la infonnación tratada, seguridad en el manejo de los conceptos de acción de la materia, integración del conocimiento, así como una relación con los demás campos del conocimiento. Al atribuirle sentido a su quehacer, los estudiantes han experimentado algunos logros de carácter personal como seguridad en sí mismos, aumento de autoestima, sentido de colaboración y de autorrealización personal, así como un sentido de obligación y de responsabilidad personal (consigo mismos). Con el planteamiento de objetivos abiertos, los alumnos logran el cumplimiento de las metas, llegan a la heurística; son creativos, crean con base en experiencias y conocimientos anteriores, así como de información analizada que sirve para leer e interpretar la realidad y trabajar sobre el contenido de la materia; crean a partir de sus intereses y necesidades, sobre todo de la libertad que les han cedido en el manejo del conocimiento. Debido a la complejidad de la heurística, los alumnos experimentan una motivación intrínseca, desarrollan procesos cognitivos como la inducción, la deducción, el análisis y la valoración, los cuales son aplicables en la búsqueda de información 96 relevante impresa y automatizada, así corno en la computación. Veamos algunos testimonios de los alumnos que han vivenciado esta metodología: gramación... practicamos el diseño de objetivos». ra g~iar y asesorar al alumno en su camino por aprender. 4. Perfil del estudiante producto de esta didáctica «Me dio la oportunidad de aplicar los conocimientos, es muy práctica, no fue una materia más»; A partir de la práctica observada se ha recategorizado a sus participantes, concibiendo las intencionalidades del maestro durante su proceso de enseñanza. ~undamentados en lo anterior, ~ons1deramos que una didáctica que integre estos elementos fomentaría en el educando una formación crítica, y propiciaría una autonomía del educa~do frente a la gran explosión d~ la mformación que estamos viviendo actualmente. Consideramos que de esta manera nuestros curricula ~odrían impactar en el mundo de la mformación y no verse impactados por una sociedad informatizada. «El mensaje de la metodología es decirte cómo están las cosas afuera para que las enfrentemos teniendo seguridad en ti mismo, es corno si te empujara a la realidad»; «Me gusta ser creativa, en esta materia tengo la oportunidad de hacerlo ... voy a proponer en el trabajo un proyecto para capacitar a las empleadas»; «A este trabajo (final de semes- tre) le dediqué más tiempo que a cualquier otro, tuve que leer para sintetizar los contenidos, tuve que precisar»; «En ninguna otra materia me preocupé por precisar los ternas, fui a la Biblioteca a buscar bibliografía para seleccionar los contenidos que deben saber»; «Esta materia nos ayudó a elaborar el proyecto de educación no formal que hicimos para la presidencia de Cd. Guadalupe, me ayudó en pro- Alumno: sujeto íntegro, pensante, crítico, con disposición para aprender, participativo, dotado de experiencias y propia voz; aprendiz de la materia, con libertad para manejar, crear y constituir el conocimiento; creador continuo. Para finalizar, quiero señalar que para que se tome en cuenta este perfil del estudiante es necesaria la presencia de un docente con los siguientes atributos. Jackson, Phillip W. The practice of teaching. New York, USA. The Teachers College Press 1986 p 104 105. ' . . . 6 Apple, Michael W. Op cit., p. 185_186_ 7 Cadzen, Courtney B. «El discurso en ~I aula», en Winrock, Merlin C. la investigación de /a enseñanza l/1 Barcelona, España, Paidós 1990 ' ~3. • .~ Referencias bibliográficas 1 Porfirio Tamez Solís. «Las bibliotecas en el siglo XXI~, conferencia dictada en el Museo Pape de Monclova Coahuila. ' 2 Maestro: agente de cambio que interviene a partir de un proceso de concientización y una relación dialógica, enseñando al alumno a pen· sar, a aprender por sí mismo, a indagar, a buscar, a leer e interpretar la realidad, a desarrollar el pensamiento crítico; siendo además con· ductor de los procesos de aprendi· zaje, grupales e individuales; estra· tega, trabajando sobre el esquema de los contenidos de la materia pa· 5 Jorge Villegas. «La falsa reforma universitaria», periódico El Diario de Monterrey, 15 de febrero de 1993. 3Apple, Michael W, Maestros y textos Barcelona España, Paidós-MEC 1989, p. 114. 4 ' Sv1mck1, Marilla D. Schwarts, Barbara A. Des1gning instruction for Library Users. New York, USA. Marce) Decker, 1988, p, 225-227. 97 �INCÓGNITA Hilario Salazar Eché el anzuelo de la interrogación en aguas encrespadas de mi ser interior: '? «¿Quién soy? ¿Qué he sido?¿ Que, sere. ¿Cuán largo y sinuoso fue el camino que recorrió la arcilla hasta ser lo que soy?» y volvieron vacías las palabras, porque hay en mi interior cosas lejanas que no habré de alcanzar. .. Llamé a todas las puertas, diligente, indagando por mí: . , '? «¿Quién soy? ¿Qué he sido? ¿Que sere. ¿Cuán largo y sinuoso fue el camino que recorrió la arcilla hasta ser lo que soy?» y todos convinieron: «No sabemos quién seas». Hundido en esta ausencia, que es mi ausencia, en esta soledad, recordé al alemán enloquecido que se tiró a la mar: «Que me coman los peces, que me coman: . seré espumas y bnsa, seré ola, seré la inmensidad» ... 98 RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. En esta entrega, el poeta y polemista nuevoleonés Alfonso Junco, de ilustre cepa conservadora, la emprende sistemáticamente contra los que llama "disparates calenturientos" de su ilustre paisano, Fray Servando Teresa de Mier. "El lío guadalupano" apareció primero en las páginas de Gente de Méjico, y fue recogido más tarde en El increíble Fray Servando (1959). 99 �EL LÍO GUADALUPANO Alfonso Junco Mi paisano fray Servando Teresa de Mier -el otro regiomo11ta110 ilustre que dijo Alfonso Reyes-, era un tipo singular, inquieto, vanidoso, politiqueante, combativo, atrayente en su trato, boquiílojo, megalómano, de cultura vastí~im~ y brillante pero sin coherencia ni profundidad, amigo de la dem~cracia pero con grandes ínfulas ans~ocráticas, copioso en extravagancias pintorescas y a la vez en rotundos estallidos de sentido común; en suma, un hombre contradictorio, original, dinámico, con algo Y aun algos de chiflado. Vestía el hábito de Santo Domingo y tenía treinta y un a~os, cuando pronunció en la Colegiata, el 12 de diciembre de 1794, ante el Virrey, el Arzobispo y lo más granado de la metrópoli, un célebre sermón en que, llevado sin duda de su índole novelera y su prurito de notoriedad, soltó las más peregrinas especies: que la imagen de la Guadalupana había sido milagrosamente impresa en la capa de Santo Tomás Apóstol , el cual había venido desde el primer siglo de la era cri~tiana, a evangelizar a los indios; y que, muchas centurias después, en 1531 , la Virgen se había aparecido a Juan Diego, dándole la antigua imagen y las rosas para que las llevara al obispo Zumárraga y se le edificara templo. Como se ve y como lo declara el Padre Mier, no trataba él de negar el milagro ni la tradición, sino de darles todavía más lustre de antigüedad y grandeza; pero el arzobispo Nuñez de Haro, hambre de mérito y de altura, recogiendo el escándalo q~e se suscitó en los oyentes y cumpltendo con su deber -no por odio, ni envidia, ni torpeza alguna-, abrió causa al estrambótico predicador, de la cual salió privado del derecho de cátedra, púlpito y confesionario, Ycondenado a cumplir una reclusión de diez años en el convento de las Caldas, de España. (Puede y debe leerse la Causa -que basta a desvanecer muchas consejas servandinas- en el tomo tercero de la Colección de documentos para la historia de la guerra de /11depe11dencia, publicado en 1879 por Hernández y Dávalos). La culpa de fray Servando fu_e evidente, por predicar patrañas Y milagros fingidos, tergiversando la venerable tradición y vulnerando el respeto que se debe a la cátedra sagrada. El castigo eclesiástico era, e~ sí mismo, justísimo, aunque yo no se hasta qué punto fueran -<:orno me lo parecen- extremadas las sanciones. Sin duda en éstas influyó el ánimo -religioso y político a la vezde intentar la corrección y reforma de quien ya anteriormente h~bía mostrado su índole entremettda, jactanciosa y lenguaraz, su orgullo y genio inquieto, como e~ la Causa se lee, que habíanle ocasionado reconvenciones para que se contuviese y obrase como religioso. ¿De dónde sacó el Padre Mier los disparates calenturientos que predicó? De cierta plática que tuvo con un licenciado Borunda, buen hombre que se había dado a est~di~ la lengua y jeroglíficos de los indios Y había conjeturado algunas cosas extravagantes, las cuales fray Servando, con su característica ligereza Y fantasía, aderezó a su modo y dio por concluyentes. Hasta después de pronunciar su sermón leyó algo de la Clave Historial que estaba escribiendo Borunda y «confieso -declara- que, leJOS de haber hallado las pruebas incontrastables que el hombre me había asegurado tener, hallé una porción de dislates propios de un hombre que no sabía teología, y aun de todo anU· cuario y etimologista, que comienza por adivinanzas, sigue por visione_s y concluye por delirios». La confesión de fray Servando no puede ser m~ categórica, aunque es JUSto adverttr que el modesto Borunda no habló de pruebas incontrastables, Y e~to fue aditamento de Mier para deshzar hacia otro su propia responsabilidad. En suma: el castigo eclesiástico para fray Servando, era justificado y procedente. No había ni los odios, ni las envidias, ni las calumnias, ni las diez mil cosas negras que él ha fantaseado, en su delirio de persecusión y de grandeza, y que han prohijado sin análisis la mayoría de sus biógrafos. Este trabajo, de excelente estilo y avalorado por el prestigio del autor, pudo deslumbrar a quienes, alejados de nosotros, apenas conocían vagamente y de oídas nuestras cosas, pero hace realmente sonreír por su debilidad y exigua documentación a quienes con conocimiento de causa lo leemos ahora. Si el Padre Mier parte a España y cumple sencillamente su reclusión conventual -<:osa no tremebunda para un religioso- todo se acaba en paz. En cuanto fue conocido en Méjico, obtuvo refutaciones excelentes. La mejor, en mi sentir, es la del famoso Guridi y Alcocer, publicada en 1820, quien inserta íntegra en su libro la Memoria de Muñoz, para que el lector vea - dice- si es más fuerte la objeción o la respuesta; y va contestando, punto por punto, en un estilo sobrio, lúcido, elegante y moderno, que da gozo leer. Pero tenía la sangre de azogue, y convertido en el genio de la fuga, se dedicó a evadirse de sus reclusiones sucesivas, agravando así, complicando y dando nuevas e indefinidas repercusiones a su falta inicial. Por cierto que del fundamental incidente guadalupano y de sus cinematográficas aventuras por Europa, nos ha dejado un relato vivaz, desenfadado, hiperbólico, incisivo y pintoresco, insegurísimo como historia pero divertidísimo como novela. Estando en Burgos, supo Fray Servando de la Memoria que había presentado Muñoz, y en 1797 trabó con él correspondencia, escribiéndole seis cartas en que aparecía compartiendo la opinión de aquél, ampliando sus datos y reforzando sus razones. Don Juan Bautista Muñoz, cronista real de las Indias, había presentado en la Academia de la Historia, de Madrid, aquel año de 1794, una Memoria -publicada hasta 1817impugnando la historicidad de las apariciones guadalupanas. Quiso, sin duda, fray Servando, darse importancia codeándose epistolarrnente con hombre de tanto viso, y congraciarse con personaje a quien, por ser cromsta real, suponía influyente en la corte y capacitado para brindarle algún apoyo en la fe- liz conclusión de su causa pendiente; esto se conjugó con el natural despecho por el castigo y humillación que sufría, pues las razones para dudar «las he descubierto -le dice textualmente a Muñoz-, después que la persccusión me ha hecho meditar y estudiar el asunto». Y, lanzado por este camino con su vehemencia nativa, llega en 1797 a tildar abiertamente de fábula la tradición guadalupana, el mismo que tres años antes protestaba -y así era la verdad-, que no pretendía negar, sino robustecer y exaltar la tradición. Pero más tarde volvería a desdecirse. Oportunista en sus cartas a Muñoz, fue oportunista de nuevo al volver a la patria. Y en su primer discurso en el congreso constituyente, del que formó parte como diputado por Nuevo León, olvidándose de su correspondencia con Muñoz y queriendo trocar en mérito patriótico las pesadumbres que le atrajo su sermón estrafalario, dijo con toda solemnidad el 15 de julio de 1822: «Los mejicanos, en el año de 1794, me llenaron de imprecaciones, creyendo que en un sermón había negado la tradición de Nuestra Señora de Guadalupe. Los engañaron: tal no me había pasado por la 1maginac1ón; expresamente protesto que predicaba para defenderla y realzarla». 101 �EL CRISTAL CÓSMICO Diana M. González y todavía para morir, cuando, con singularidad muy propia suya, salió a convidar personalmente a sus amigos para su Viático, y ant~s de recibirlo de manos de don ~1guel Ramos Arizpe, el 16 de noviembre de 1827, pronunció ante la fas_tuosa comitiva militar y popular un discurso volvió a protestar solemnemente qu'e él no había predicado contra la tradición guadalupana. EL CRISTAL CÓSMICO Cerca del sexto año solar la mitad de tu rostro aún estaba somnoliento. Te vi, reflejado en el cristal de la ventana, justo a la inversa como si tu ojo derecho fuese el izquierdo. No desperezaste tus alas cristalizadas y tu voz sonaba a bostezo. Tu mirada me pareció entonces resignación o quizás olvido. Ya de todo esto se colige la poca seriedad que puede conc~derse a la impugnación del Padre M1er. Atiborrada de insegura Y tu~ultuosa erudición, de ardientes disparates mezclados con útiles ob~e~vac1.ones, de fantaseas etimolog1cos 1. r -pues e1 Padre gozaba con mu . t1pb1car citas en náhuatl, aunque ignor~ a el náhuatl-, su impugnación ha sido refutada vigorosamente por T?rn~l y Mendivil, por el Padre Ant1coh y . 1armente. en otros, y smgu . nuestros , días por don Primo Fehc1ano Velazquez, en su notable libr~ sobre La Aparición de Santa Mana de Guadalupe ( 1931 ), nutrido de austera y decisiva erudición. Fray Servando es todo un caso psicológico. Muy en serio, resulta imposible. Risueñamente hay que tomarlo - y disfrutarlo- como era. 102 Me dijiste: «Mañana saldrá el sol entre tus manos, surgirá, lento y amarillo, como un disco cósmico que abarcará todas tus extensiones corporales ... » Entonces te besé y tu voz se evaporó entre mis labios como si no hubiese sonado nunca en la habitación ni en mis oídos. Despacio abrí mis párpados y sólo el vaho de mi aliento trazó tu figura helada de cristal sobre la ventana. r., 103 �VIAJE DE ESTUDIOS Pedro de Isla La puerta del baño está cerrada y el LA NOCHE-CRISTAL Un punto de luz hirió la o_scuridad. Un punto con punta de cristal abrió las entrañas de la noche. El rumor de su filosa arma suspendió el movimiento del sueño. ¡Que se viene abajo el cielo! Las bocas se abren y gritan y juran . que los antiguos juramentos no son ciertos. La noche ya no es la misma. Las estrellas de cristal se la están comiendo a besos. Aquí terminó todo. Aquí comenzamos de nuevo. Nadie escapa, que el que aprisiona también es su propio prisi~nero nos lleva de la mano hacia el punto de luz ~ue hoy está hiriendo mi cerebro. Que hasta aquí llegamos. , No hay nada nuevo. La noche se cayo en pedazos. Hoy se abrieron las puertas del infierno. vapor del agua caliente empaña el espejo. En la regadera, Susana Treviño cierra la llave y aprieta su cabello para secarlo un poco. El baño le ayuda, como siempre, a eliminar parte del estrés que le producen estos viajes. Mañana se cumplen cuatro años desde su última visita a Guanajuato. Cuatro años que no puede olvidar, ni quiere. La ciudad a la que no desea volver la recibe de nuevo en pleno Festival Cervantino. La ciudad en su punto de ruptura y en el de ella. Susana dividida en antes y después del Cervantino, en antes y después de la plaza de los hippies, en antes y después de las escaleras del Teatro Juárez, en antes y después del Guanajuato Grill, en antes y después de hace cuatro años. Seca su cuerpo y sale de la regadera envuelta en una toalla. El cabello esconde la nuca y le cuelgan pequeñas gotas de las puntas rizadas, oculta la cicatriz que se hizo siendo una niña pequeña. Por la que empezó todo hace cuatro años, la que después le marcó el vientre. Los papeles y comprobantes del viaje cubren una de las camas gemelas del cuarto. La otra está llena de faldas amplias, largas y sobrias, de blusas cerradas, de un par de chaquetas, de zapatos de tacón bajo y de una pequeña maleta con la ropa interior. Susana se acomoda de frente al espejo del baño, lo desempeña haciendo círculos con una de las puntas de la toalla y se mira en él como hace cuatro años, como hace otra Susana. Comienza a cepillarse el cabello. Las pequeñas nubes que flotan perdidas en el cielo protegen por breves instantes del sol y proyectan su sombra en las calles llenas de curiosos, de esos que apenas llegaron hoy y piensan que lo primero debe ser salir·a la calle y expulsar ese sentimiento de libertad que se respira en cada callejón de una ciudad que sirve de escondite para quienes desean hacer salir a la superficie sus anhelos antes reprimidos. Hay que ser como todos: diferente. Demostrar que la estancia en ese epicentro del movimiento será para comportarse como sólo Guanajuato puede querer que sean. En su cuarto, Susana termina de arreglarse y guarda en un par de legajos los comprobantes de pagos y reservaciones, listas de pasajeros y horarios. El compromiso de trabajo que la trae, irónicamente, como guía de un grupo de estudiantes a esta ciudad, haciendo ahora el otro papel de aquel viaje. Hace tiempo para de- cidirse a salir del hotel, pasa varias veces frente al espejo y mientras se mira de reojo inventa pretextos: revuelve de nuevo los comprobantes del viaje, le da otro vistazo a la lista, revisa la fecha y hora de partida del autobús que la regresará a su refugio norteño, a la ciudad sultana, la ciudad madre, padre, maestra de lo bueno y lo malo, la que premia el trabajo decente y castiga cuando empiezas a desviar el camino. Susana acomoda el pelo que cae por la frente y le tapa los ojos, abre los cajones sin buscar nada, como último recurso para evitar las voces tras la puerta, esas voces que atraviesan la madera y se dejan percibir entre el murmullo de la calle. Susana ... Susana... Sus. La piel se le pone alerta ante el murmullo creciente: Sus... Sus ... y Sus siente sus remordimientos, sus autocompasiones, sus evasiones, sus autochantajes, sus todos. Los sus que se agolpan en los recuerdos y la anterior visita a Guanajuato, la agobian: Sus tonta; Sus que te lo advertí; Sus que por eso no quería que fueras con esas amigas: Sus que dinos quién fue ; Sus que cómo que ni le viste la cara; Sus que a quién escondes; Sus que tus ojos dicen que mientes; Sus que esto no es ningún juego; Sus que cómo responderás a las pregun- �tas· Sus que esconde tu pecado; ' · ? sus· que s1 . Segura que lo quieres.; "Jo quieres es por a1go,. Sus ' soy tu adre ya dime quién fue; Sus que m ' n quién te va a creer eso; Sus que e tonces andabas de puta; Sus que explícamelo; Sus que cómo le vas a poner; Sus que será por cesárea; Sus que nomás falta que salga tara·- s us que por d . Sus que es nmo; q~~ le pones Adolfo si nadie se !_lama así en la familia; Sus que qu1é~ Adolfo· Sus que carga con tu mes ' 'I S ño y no me embarres con e ; us que cualquier muc~acho decente se casaría contigo s1 no fuera por Adolfo, Adolfito o como se ~lame; Sus que es lógico que empiece a hablar; Sus que ya sé que es emocionante; Sus que tu mocoso ot~a vez hizo de las suyas; Sus que deJa de platicar y cámbiale el pañal a tu .. . Sus que yo no me encargo de hIJO, ó la él; Sus que tu niño se golpe en mollera; Sus que llévalo a las vacunas· Sus que es muy tu güerco; ~us que' quítalo de aqu1,,. sus que s1 te . a otro 1adO por mí puedes quieres 1r . , hacerlo; Sus que puedes vem; tu . . Sus que cuando. pero no tu des liz, . á 1o pu ta·, Sus que ese t1se te quitar · o·' Sus po tiene cara de manguan que yo no voy a ir a conocer a tu mamarracho; Sus que al menos parece querer a tu mocoso,. sus·. "·No será el padre?; Sus que lárgate con 106 tu manguano Y tu hiJ·o sin. padre; , . . Por la Iglesia? No seas nd1cula, l, · · r?· Sus SUS.. l,. a quién vas a mv1 1a . ' que tus tíos de Durango no ~an a querer venir; Sus que por que vas otra vez a Guanajuato; Sus que a quién vas a dejarle tu mocoso; Sus que llévatelo para que reconozc,a a su padre si lo ve; Sus: ¿no sera tu dcsped 'd I a de soltera?·' Sus, Sus, Sus, Sus que le agob.ta, que le marca. LAs calles van tomando vida con el paso de la ma,iana a medida que los visitantes con más de una noche . En 1a P¡aza De la Paz, despiertan. . p1·es, el olor del cuero duro emre I11p se mezcla al de los tacos puestos so., bre 1111 pedazo de papel revolucwn traspasado por la grasa, el su~or de /a gellfe que Se roza todo el tiempo, caminando de un puesto a otro, y !~s tostadas con salsa verde. Un mno ru b1·o, hi'}'o de dos chilenos• que d venden collares)' pulseras, or111a entro de 1111 vaso desechable)' luego lo va, , . d' . lo 1·u11to al árbol mas C la Slll IStnlll , ,' . , -s miradas se cruza,, en. prox1mo. u, b sea de otra que rompa el anom,,;~ro. Susana levanta la vista de un puesto donde venden dibujos de B~b Marley y John Le111w11, voltea y solo_ ' «A ver s1 ve una cara que le sonne. este se avienta», piensa, mientras ve a otro ni,io limpiarse la nariz con w, papel que antes sostuvo dos tostadas. El calor ya molesta pero es t~ta la atracción por mostrarse diferentes que todos encue~tran algo que les dé ese toque comun. Van tomando poco a poco el control de las calles principales: las que d~se'"!1oJuárez e impiden 1 ' can en el Teatro que los carros puedan moverse entre . dras soldadas con cemento, esas pie T, las llamadas «Del Tuert_o», «LA enaza», «Allende» o «Sopeña». Las n zonas peatonales y las que ~e co . vierten en eso por la necesidad de espacio. A partir de las tres de la tarde, la 1 de amias y los alrededores paza .b.del Teatro Juárez empiezan a reCL ir a más gente, van tomando las bancas¡ los restaurantes, las banquetas, e kiosco de la plaza y sus escaleras._ Cualquier lugar puede ser bueno s'. se sabe que el flujo de las nueve pa sa por ah1., LA entrada al Teatro ya se encuentra bloqueada por una ,mu• chedumbre desconocida entre ~1 pe~ ro con el firme propósito comun d hacerse notar. Del lado derecho de · ntado las escaleras se han JU . .dos• grupos de estudiantes de tm1vers1'!'1 des del Bajío que se dedican a gritar con todas sus fiuerzas la letra de ala de las tantas canciones de mogun ad . . rdo da. En el centro y del l o _1zqu1e r . otros nIQ's se sientan y deciden ve J dejarse ver por los que pasan. Mientras, en un costado del edificio las parejas recién conocidas comienzan a jugar la primera sesión de lo que será un largo estira y afloja para ver dónde terminarán esa noche; ahí, Susana se divierte con el muchacho que piensa haber encontrado una apetitosa presa de pantalones ajustados y blusa blanca semitransparente, reveladora. «Te va a salir cara la noche» piensa Susana mientras lo convence de ir a comer una pizza de camarones. El estanque formado en la intersección se ve continuamente alimentado por las calles que convergen en la plaza de armas y que en este último viernes de festival se encuentran llenas. IA necesidad comienza a tomar la plaza y en los linderos se arremolinan más grupos en espera de lugar para sentarse en uno de los restaurantes y comer cualquier cosa. Un día de alcohol debe compensarse con algo de comida sólida. Todos los sitios están llenos pero nadie pierde la esperanza de que alguno se desocupe, tomarlo por asalto y ganarles a quienes desean hacer lo mismo, No todos piensan en eso. Los que se encuentran en las escaleras no se mueven del escaparate, por ~l contrario, los estudiantes han subido el volumen de sus gritos, ahora con canciones infantiles de hace seis o siete años que obligan a la gente a observarlos y comentar que cómo pueden ser tan estúpidos y ellos seguir cantando porque como los han visto creen haber ganado la atención del errante público y ahora gritan más canciones infantiles o de hace más tiempo. Todos se les quedan viendo y ellos cantan más y más fuerte hasta que sus gritos se vuelven parte del ambiente y ya nadie los oye. Los escalones están congestionados y kis personas que salen de la función de «Giselle» no encuentran cómo bajar. Los alrededores son una corriente humana moviéndose, girando sobre sí, deteniéndose por momentos para buscar un punto de escape. Susana ve cómo la masa se dilata y vuelve a contraerse, cómo fonna sus propias vías de escape, cómo bajan y suben por la misma calle, aparentemente indiferentes entr; sí, pero preparados para la menor provocación del sexo opuesto, ve cómo las calles secundarias proveen de gente fresca a la plaza, al teatro, al bar LA Luna, el Gallo Pitagórico o a IA Lonja, cómo entra y sale una fila de los tacos de milanesa o del hotel Museo Posada Santa Fe. Esa es la noche para los menos afortunados, los que se quedan afuera, los que no tratan de entrar a los lugares de moda porque no lograrían hacerlo, los que deben resig,iarse a ver pasar, a comer con los ojos, a tratar de ser felices con su imaginación a su lado. Desde antes de las ocho de la noche, la puerta de entrada al Guanajuato Grill se encuentra cerrada, la gente se arremolina, toca con insistencia para que les abran; sin embargo, las pesadas maderas no se inmutan. Adentro, el ambiente formado a base de luces neón y tonos fosforescentes se dibuja en la cara de los que ya entraron; los elegidos para ser parte de un espacio demandado por las manos y caderas que pelean en la calle. -¿Qué quieres toniar, Susana? -Nada, si acaso una coca, pero al ratito. -Cómo que una coca. No vas a desperdiciar los boletos del cover en puras cocas. Mira, mejor te pido algo, ¿okey? -Ni creas que me voy a tomar una de tus horribles cervezas. -Nómbre, algo que casi no tiene sabor a alcohol. 107 �-No insistas, yo no tomo. ' uno, ¿·s1'?• _ Nada mas -Que no. No sé cómo me dejé convencer para venir aquí. -Porque hace rato yo me comí un pedazo de pizza. Así que ahora te t~ca tomar algo de lo que sirven aqu1. -Bueno, sólo uno y luego me traes una coca. -Es es todo, Sus, verás que es algo bien suave, ni lo vas a sentir. El lugar sigue recibiendo gente que logra traspasar las barr~ras q~,e significan entrar por la saltda e mventar pretextos para convencer a , · y los videos los guardias. La mus1ca proyectados en las pantallas ~e los extremos mantienen entretenidos .ª quienes aún no consiguen su pare1a de la noche y los usan como excusa . 1·b para sentirse i era dos' satis:fiechos de estar con los depositarios de la suerte o las influencias para estar ahí. Una nueva revolución parece querer engendrarse tras la puerta que da a la calle. Las ma~ws que antes tocaban con insistencia han c~mbiado de ritmo y ahora se e11Sana~ con la madera. los empujones siguen reproduciéndose a medida que 108 el tiempo se consume y la hora en que cierran todos los luga:es de Guanajuato se va acercando irremediablemente. En el cuarto del hotel, Susana Treviño decide por fin salir y buscar algo para cenar. Baja las escaleras y sigue por el pasillo con las paredes . das de blanco que. contrastan pinta con el rojo de los mosaicos d~I s~elo. Un foco antes del final, impide ver la calle en penumbras. Conforme camina, Susana siente de nuevo las voces de su cuarto: tonta, te lo ad~ vertí, dinos quién fue, cómo que nt le viste la cara, a quién escond~s, t~s ojos dicen que mientes, no es nmgun . ego cómo responderás a las preJU ' . , guntas, tonta, advertí, quién, como, . J·uego • cómo' preguntas, tonta OJOS, advertí cómo ojos cómo cómo cómocómocómo. Al salir, ve cómo el sol asciende y se escabulle en los callejones_ que parecen haber crecido con la misma rectitud de una enredadera, entrelazados unos y solitarios otros. Suben por los cerros, bajan, los circundan y perforan; los cubren de piedras _grandes, redondas, formando un labennto p~a el recién llegado, evidencian el mito creado en tomo a sus rincones, sus formas y sus ruidos, con b~nquetas intransitables y calles imposibles pa- ra los modernos carretones. Los ladrillos y piedras de las casas que los bordean ven cómo la sombra, que les prodiga un descanso contra el sol d_e otoño, disminuye hasta alcanzar pnmero sus bordes y después toda la superficie. Junto a ellos, el metal de las ventanas se templa y refleja el calor en las partes que conservan ~stros de pintura. Susana no quiere deJarse envolver por ellas, dejarse atrapar por las piedras que le recuerdan el cuarto 127 del Hotel Hacienda de los Cobos, que le recuerda el rostro duro, seco, de quien dijo llamarse Alfred?, de quien dijo muchas otras cosas sin importancia además de llamarse Adolfo. El movimiento de la llave al girar el seguro rompe el silencio de la habitación. Mira hacia adentro, buscando alguna señal que delate la presencia de otra persona. Nada. «Aquellos deben estar tratando dt entrar a Galerías, espero que tarden un buen rato en regresar.» Abre por completo la puerta y ayuda a que Susana entre. «De veras no sabes tomar», le dice, mientras la abr'!1-° por la cintura. Está flácida, sus piernas se arrastran por la alfombra. comienza a resbalarse y él tiene qu~ detenerse para tomarla de nuevo, avanza uno, dos pasoS Y llega a la cama. Ella hace un movimiento con el cuerpo tratando de reaccionar, como queriendo ayudarlo con su carga; él siente cómo se le escapa y la aprieta con fuerza, sus brazos se apoyan en los senos de Susana, esos senos que desde hace rato desea, que ha imaginado a través de la blusa de tela delgada; firmes, redondos. la levanta. Con la mano izquierda empuja la colcha y las sábanas mientras se deja caer junto a ella. Ahora su mirada se posa en los ojos de Susana, esos ojos entrecerrados que quisiera abrir para que vieran cómo la acaricia, cómo toma su cuello con ambas manos, las pasa junto a la cicatriz y después bajan lentamente hasta el primer botón de la blusa, que vean cómo tienta el tamaño del ojal y pasa por el primer obstáculo tratando de no despertarla. Se sienta y la ve acostada alborde de la cama, de la blusa semiabierta se asoma un tirante del sostén, el botón abierto deja ver parte del seno derecho. Se levanta y va al baño, antes de llegar tira la camisa que cae junto a una silla. la luz del baño inunda la habitación cuando abre la puerta para regresar. Susana siente la molestia y gira hacia el centro de la cama. la ve de perfil, cierra la puerta y en la semioscuridad esquiva una pequeña mesa antes de llegar de nuevo con ella. Se quita los zapatos, los pone suavemente en el suelo para 110 hacer ruido y se acomoda en la cama: la toma por la cimura, comienza a acariciarla, acerca las manos a la hebilla del pantalón, siente como la temperatura del metal contrasta con la de sus manos, las sube apenas unos centímetros hasta sentir que bajo la tela hay una piel tibia y abre el botón del final de la blusa; sube un poco más, encuentra el siguiente, lo abre despacio. Mete con cuidado la mano por esta nueva entrada y toca su piel, la siente tan diferente a cuandq estaban en el bar, le gusta más así, erizada, desinhibida. Recorre con lentitud la superficie expuesta: primero hacia un lado y luego hacia el otro. la observa de nuevo, su rostro está calmado, se mueve como si so,iara con el mar y su movimiento rítmico. Se acerca al siguiente, los cuenta: después de ese sólo quedarán dos más. Sus dedos batallan, los hilos que salen de la costura del ojal se enredan en el botón. Piensa cómo abrirlo sin que ella lo sienta; decide dejarlo para el final y pasa al de más arriba, el que se mantiene en el aire, flotando entre los senos de Susana; lo toma, cede al momento y deja a la vista el broche que se convierte en la última vuelta a la llave. Ella se mueve, respira profu11damente y miemras se acomoda boca arriba, aprovecha el movimiento para estirar con cuidado el botón que se Le dificultaba, los hilos ceden. la blusa se abre, toda, cae dejando al aire la forma del sostén. Susana gira la cabeza y murmura palabras incompletas. la toca, pasa las manos por los senos y los aprieta con suavidad; el ritmo con que respira Susana cambia, se hace más lenta y profunda. El crucifijo que descansa entre ellos resbala y se esconde en los pliegues de la sábana; él los besa, primero uno y luego el otro; descubre que el sostén tiene el broche por el fre11te, lo toma y trata de abrirlo como ya ha hecho con los botones. No es tan fácil, el broche se niega a liberar los senos. Se acomoda más cerca de ella, busca la mejor manera de abrirlo sin moverla demasiado. EL broche defiende su trinchera hasta que lo vence la constancia. la presión disminuye gradualmente, los senos de Susana están libres. Ella vuelve a moverse, gira, y se acuesta sobre su hombro izquierdo. Se queda quieto, espera que termine de acomodarse; quiere estar seguro de que se ha dormido. Toma con cuidado el hombro derecho de la blusa, buscando 110 tocar s11 piel y la desliza hasta aparecer el tirame, lo toma también y baja, sin detener109 �VERSOS PARA LA CERCANA DURMIENTE John Brush.wood se, por el hombro, el braza, el codo y la mano; hasta llegar a la superft_cie de la cama. Ahora busca la hebilla del pantalón. El movimiento perpetu~ sigu_e aumen tando en toda la Avemda Juarez. De la plaza de los hippies se pasa a otras más donde bien puede tocar un grupo de música de protesta, venderse cassettes piratas a plena luz del día o jarras de vino tinto fermentado con frutas de temporada_ y mucho hielo para hacerlas rendtr. _Los restaurantes casi· no tºienen comida a esta hora, la gente vive y se transporta a través del alcohol y de las promesas de una buena noche. «Pudo ser cualquiera de éstos» · por la dice Susana, mientras camina Avenida Juárez rumbo a la Plaza de Armas, cuidándose de que ~u pelo cubra la cicatriz de la infancia, para que nadie la aborde y después pregunte ¿que, te pas6 ahi'?· • para . que no , la invite al Guanajuato Gnll despues de una pizza, para que no te_ng~ que oír de nuevo los ecos recnmmato. para no cuidar a otro Adolfito, nos, para que no termi~e como su anterior visita a GuanaJuato. 110 Anda,.déjame leer en él (en tu corazón, quiero decir). Justo ahora, dentro de este instante suspendido, parecería que puedes dejarme hacerlo. Hasta hace poco creí que pronto, cualquier día, el borde y el filo podrían desaparecer y la esfera se volvería infinita. Pero ahora lo dudo por completo. ¿Cómo puedes saber las respuestas? Yo mismo supongo -solamenteel nombre de algún mundo en cuyos límites me balanceo. Tu certeza en cambio está en la somnolencia, no en el conocimiento. Yo caminaría la blandura de las agujas de pino en los bosques con la esperanza insensible de hallarme frente a frente con una ninfa razonable. Versión de Julián Herbert 111 �¿QUÉ VAMOS A HACER CON LOS BOLILLOS? Francisco Juárez-Torres San Carlos, al igual que sus otras ciudades hermanas en el globo compartía, aunque en menor escala, vivencias y voluntades, pasiones y personajes. Esta pequeña ciudad estaba seccionada en dos áreas por las delimitaciones de un cuasi muro berlinesco, que se formaba por largas paralelas de acero; un camino por donde mañana, tarde y noche, transitaban máquinas raudas que rompían la aparente quietud de la comunidad, máquinas que bufaban como bestias en celo, ensordeciendo el ambiente sin que sus conductores mostraran por ello la más mínima piedad para esos seres, en comparación pequeños, que tenían que sufrir día con día, hora tras hora y que con temor las veían pasar. En una de esas secciones de la ciudad, aquélla que por coincidencias o simplezas del destino, se encontraba bastante alejada de este mundanal ruido, allí se erigían casas de estilo victoriano con hermosos jardines, pletóricas de flores y suntuosos arreglos propios de una revista de información turística. En el otro lado de San Carlos, como contrapartida, como reverso de la moneda, había casas de humilde apariencia y misérrima realidad, en ellas el polvo, el ruido y la mugre se daban la mano y algo más. A escasos cinco metros de la vía del tren ubicaron su residencia. Fue demasiado tarde cuando comprenll2 dieron por qué era esa la única casa en renta disponible que se ajustaba a su presupuesto. Entre diecisiete y veinticinco veces al día esas máquinas hacían temblar muros, pisos y ventanas, dando carácter y temple a SU VIVIL La familia estaba formada de dos hijos y los padres; la madre, una sureña anglo que nunca se imaginó adónde la llevaría el amor; el padre, descendiente nahuatlaca, mitad indio, un poco de moro, un poco de gachupín y algo de pirata. El hijo podía pasar como anglo, por la predominancia de los caracteres maternos: chapas coloradas, güero, alto y patón; la hija de color apiñonado, con grandes ojos oscuros y una hermosa mata de cabello negro, representaba más la fusión de las razas. En esa época ella tenía catorce años y ya había empezado a sentir el llamado de la vida, con sus gracias y sus encantos. Su mundo giraba alrededor de un arco iris racial, unos seres de color café, otros negros, blancos, amarillos, y rojos. Su cultura una tercera, o cuarta o quinta, ¡qué sé yo!- se alimentaba y enriquecía con la experiencia diaria, con los encuentros y confrontaciones periódicas. Ese día su vida había alcanzado uno de esos puntos álgidos, climáti- cos, de explosiva cadencia. La frustración de un algo insignificante rebasó los límites de lo tolerable, alguien que resultó racialmente diferente fue el o la causante. Presta a solucionar de tajo el problema, tomó una decisión y cuando se encontró con el padre, se le acercó. Al estar frente a frente, respiró profundamente y desde lo más hondo de su sentir le disparó sus palabras con unas ganas tales que el padre alcanzó a sentir la fuerza de sus pensamientos cuando ella le dijo: -¡ Papá, ya no quiero nada con los bolillos! Ese grito liberó de su alma un pensar por largo tiempo retenido, era un clamor que había recorrido con ella día con día una enorme distancia, distancia llena de conflictos raciales, de luchas y prejuicios que había tenido que confrontar, callar y soportar. Ese grito fue como llegar a conocer por fin el otro lado de la moneda, imaginar que la versión peliculesca de «El Alamo» que ella había visto tenía otro fin. Su voz era como un eco que se venía repitiendo desde decenas de años atrás buscando ser escuchado. Había convicción en su palabra, en su cara se reflejaba una inmensa seriedad. El padre por te· mor a causarle un daño mayor no quiso diferir en su cometido y s--!a- mente -~lcanzó a comentar, como una acción solidaria, conciliadora: -Está bien, mi niña. Pasado el momento y permitiendo que ella_ se hubiera desahogado e_n parte, él inmediatamente le inquinó con una pregunta baladí de inocente aspecto. - ¿y qué haremos? -en ese ins~nt~ se incluyó en su mundo y contmuo-. ¿y qué haremos con tu madre, la morena, y qué haremos con tu granddady y con tu grandma, tu une/e Ydemás parientes? . T~o un mundo de personajes y v1venc1as volvieron a sucederse en su memoria y recorrieron un pasado c~rcano lleno de recuerdos que la hicieron detenerse y volver a replantearse la interrogante, ¿qué haremos con los bolillos? Los bolillos hasta en la mesa los tenemos, los vemos tan pronto nos amanece y nos anochece. No se puede ignorar a toda esa parte de la población como tampoco ellos podrán seguir ignorando nu~stras vidas. La falta de tolerancia es ignorancia. ¡Podemos comer con bolillos como también con tortillas, la decisión es nuestra! 113 �BANDERA CON HILOS DE ORO Dámaso Murúa El joven cubano recala otra vez, por tercera ocasión, a la barbería del Hotel Regis. Anda buscando al expresidente isleño Prío Socarrás, quien después del golpe usurpador dado por Fulgencio Batista, el 10 de marzo de 1952, ahora se aloja en un hotel por las calles de Florencia, a unos pasos del Paseo de la Refonna. ~ide más de seis pies, está rasurado, tiene nariz como tucán, ojos de cernícalo astuto y se ve resistente y nutrido a pesar de que pasa hambres frecuentes y acostumbra taquear en San Cosme. Duenne en el Otros Mundos, un hotel de las calles de Bolívar. Siempre lo acompaña un argentino gangoso y desmedrado, de fre~te amplia y ojos mesiánicos. El cub1che fue al béisbol del Parque Delta la noche anterior y se emocionó con tos batazos de Mario Ariosa Ylas fildeadas de Santos Amaro. Ahora le pregunta al peluquero Rodolfo Lee: -¿No ha venido Prío a rasurarse, chino? -Vino ayer y ahora no le toca. Tal vez mañana. Se fue ese día pero volvió al siguiente, cuando ya pudo saludar al derrocado Prío. Ambos se trasladaron al café del hotel, cuyas mesas de manteles blancos y rojos tenían un aire de tranquilidad amable. Platica114 ron por más de dos horas, el rebelde parloteando y manoteando con énfasis para hacerse más explícito. El derrocado en el exilio escuchaba con atención y ofrecía con frecuencia su apoyo contra el gobernante usurpador. Se levantaron para salir rumbo a la Avenida Juárez, donde se le oyó decir: Ven a verme en otra ocasión, Fidel, hoy me voy porque tengo cita con el presidente Alemán, a la una. El cubano dijo que volvería, seguro de que sí. Mario Mendoza estudiaba en la Universidad Nicolaíta de Morelia. Se trasladó de Zacapu a la capital michoacana con el objetivo de convertirse en abogado, pues su padre le había dado ejemplos singulares en conducta personal que lo condujeron a ese propósito. Se hospedaba en el cuarto del fondo de una vieja casona, en una calle cercan_a al centro moreliano. La hostena era atendida por una señora amable que guisaba inmejorables platillos mexicanos. Entonces, contaba con dieciséis años y era vivaracho cual tarasco o purépecha emprendedor. El director de la escuela no vaciló en seleccionarlo para que fuera el cicerone de dos hombres desarraigados que el general Lázaro Cárdenas protegía políticamente. Después del sexenio alemanista, el gobierno de Adolfo Ruiz estaba preso en una partida de dominó vacilante pero algebraico en aras de combatir la corrupción heredada. En Cuba continuaba disfrutando los haberes el mulato Fulgencio. Socarrás no retornó a ta presidencia de la cual fue desplazado; Menocal vivía en Miami y otro tiempo del año en Venezuela, añorando las fonnas de ser y convivir cubanos. Hospedados en el hotel Virrey de Mendoza, procuraban soportar sus propios auxilios, Rómulo Gallegos Y Andrés Eloy Blanco. A veces, les llegaba en el camión Tres Estrellas, Moratín, otro escritor también ven~ zolano. Rómulo, el día que conoció a María Félix, exclamó: esa es mi Doña Bárbara, lo cual ocasionó que se cambiara el argumento cinematográfico en favor de la sonorense, para lo que se hizo necesario despl~ de ese papel a Isabela Corona, qwen había sido ya elegida. Gallegos, también es autor de los libros Canaima. LA Trepadora y El último Sola~, obras editadas y conocidas en La~noamérica. Desde 1930, venía partl· cipando en la política de su país pero fue expatriado en ese año, porque se negó a desempeñar el cargo d~ senador en el presidencialato del dictador Juan Vicente Gómez. Así que en México se encontraba exiliado en segunda instancia, desde 1948. En l947, lo eligieron presidente de Ve- nezuela, pero al siguiente año los militares le dieron un golpe de estado por lo que fue substituido con una junta de gobierno. En nuestro país duró exiliado hasta el año de 1958. Lo acompaña a todas partes, Andrés Eloy, otro escritor de su misma Venezuela, autor de las obras Poda y Tierras que me oyeron. Estamos en el año de 1955. Con la tercera compañía del estudiante Mendoza, los dos canaismas han podido conocer el jardín esplendoroso que es el estado de Michoacán. No se detuvieron, después de admirarla, en las trenzas blancas y húmedas de la Tzaráracua, sino que continuaron por los pueblos de Nueva Inglaterra, Apatzingán pueblo caliente del sur; refrescaron su vista en el océano Pacífico y en las bahías de Agua Azul y Ocampo. En la comisión del Tepalcatepec, que presidía Cárdenas, los llevaron a conocer las impetuosidades del Río del Infiernillo, región luminosa de la naturaleza de esos rumbos. Había que tener cuidados con los amigos de Caracas, pues nunca se sabe hasta adónde tienen límites los odios. Mario recuerda que las charlas de los dos, siempre estaban matizadas y ancladas en el recuerdo y la nostalgi~. Ambos viejos sufrieron el exilio. Pero un día llegó el mulato Sa- mue!, trayéndoles un recado cubano. El frustrado asalto al Cuartel Moneada, hecho el 26 de julio de 1953, había ocasionado la expatriación, otra vez, del luchador Fidel Castro. Con puro ardiente, recién comprado en los portales del Café de La Parroquia, en el Veracruz tres veces heroico, llegó al puerto de Alvarado en compañía del argentino pelirrojo, el rebelde Castro. Andaban buscando un puerto que no tuviera ruido publicitario, para comprar un barco chiquito en qué cruzar el Golfo de México, arribar a Cuba e internarse en la sierra de la isla añorada. Tomaron cervezas heladas en El Canal de Suez, cantina que adormecida como caimán repleto de borrachos, se localiza en la bocana del Río Papaloapan. Con el Recamito, degustaron unos chucumites y petos fritados pero se chuparon los dedos con el Arroz a la tumbada. Preguntaron quién les podría vender un barco; «aquí preguntan por ti, compadre, dos cuba_nos que quieren ir a partirle su puta madre a Batista». Joaquín Cruz Lira les dijo que tal vez con Camarero o con otro carpintero de ribera apellidado Uscanga. Pero en ese puerto no compraron nave, después fueron a Tuxpan y al puerto de Frontera en Tabasco. En nueva ocasión que volvieron para participar en un concurso de danzón en Villa de Mar, otra vez eructaron alcoholes y comida alvaradeños; afirmaron amistad cantando al estilo de un poeta repentista, con Joaquín, y prometieron volver, lo cual hicieron el día de los muertos en el año de 1956. Para estas fechas ya habían comprado un barco chiquito a la familia Deschamps, en Tuxpan. Cárdenas les había proporcionado una parte del dinero, Prío So' arrás completó con dólares. Andaban practicando al estilo West Point, los balazos, en los cerros traseros de la Basílica de Guadalupe, en el Tepeyac de la capital mexicana. Un día antes, Rómulo y Andrés Eloy, le pidieron prestado su cuarto de estudiante a Mario Mendoza. Que lo iban ocupar en una larga plática que sostendrían con dos cubanos, y no tenían confianza en los que administraban el hotel mucho menos en los que lo visitaban. El muchacho accedió, pero se quedó vigilante a la entrada de la casa de asistencia, a ver qué se les podría ofrecer. Los cubanos llegaron en punto, a las ocho de la mañana, cargando dos cajas grandes de habanos olorosos. Fidel vestía camisa azul, pantalones de dril y un sombrero Tardán. El argentino enclen- ns �que y tosigoso, apenas si se hacía notar. Rómulo y Eloy los saludaron afablemente y cerraron las puertas del cuartito invadido. SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS Duraron platicando todo el día. A veces alzaba la voz el venezolano y en otras el cubano, entre chupes y chupes de los habaneros. A las doce del día, abrieron la puerta, Mario se ofreció para ir a comprarles refrescos, pero luego cerraron otra vez el cuarto, ahora con piedras y lodo. ' . A las diez de la noche salió primero la humareda de los cadáveres de los puros; el piso estaba todo enbachichado y salivoso. Los cuatro juntos se despidieron mutuamente, pero Fidel le dijo en voz alta a Rómulo: -Okey, Rómulo, okey. Nomás te aclaro que nosotros iremos más lejos que tú. Deséanos buena suerte, nada más. - Buena suerte, socio. Salúdame a Bola de Nieve, cuando llegues a La Habana. Andrés Eloy Blanco muno en México en un accidente automovilístico. Rómulo Gallegos arribó al aeropuerto de Maiquetía, en 1959. Los barbones estaban por tomar el 116 poder del gobierno cubano. Y lo tomaron en enero de 1959. El B.M. Granma, recién bautizado, partió del puerto de Tuxpan, de la bocana que tiene faro en la delta del Río Pantepec, al norte de Veracruz. En la proa de la nave ondeaba una bandera cubana azul iluminada por una estrella. Se la regalaron a Fidel en el bienhablado puertecito alvaradeño. Fue bordada con hilos de oro por las manos de Adela Cruz Lira, quien vivía con su hermano Joaquín en la calle del Doctor Luis E. Ruiz. La recogieron en el restaurante La Perra Pinta, un mes antes del 2 de diciembre de 1956, con deseos reiterados de buena suerte. 7 de septiembre de 1993. 117 �UN TESTAMENTO LITERARIO Teresa Aveleyra-Sadowska Tal vez un decenio más de vida y el escritor italiano Italo Calvino hubiera entrado, en carne y hueso, al siglo veintiuno. Ha muerto a los 62 años, en la plena juventud que nunca lo dejó y que siguió alimentando su fe en el futuro, su fresca originalidad, su contagiosa travesura literaria. Este narrador fuera de serie, a quien su primer crítico bautizó scoiattolo della penna -«ardilla de la pluma»- se nos ha ido a saltar en otros árboles. El inventor de un vizconde demediado -cuyas dos mitades actúan separada y opuestamente- , de un barón rampante -el cual, niño aún, trepa a un árbol para vivir su vida en las alturas del bosque-, de un caballero inexistente, cuya perfección caballeresca se ejerce en una annadura vacía; el creador del entrañable y absurdo Marcovaldo, el poeta de Las ciudades invisibles... Italo Calvino, en fin, ha muerto. Sigue y seguirá viviendo en su obra multiforme, sonriente y profunda, lúdica y eficaz ante los problemas del hombre actual. Sigue viviendo también en lo que puede considerarse su testamento literario: recopilación póstuma de seis conferencias que habría pronunciado si la muerte no se lo hubiera impedido. Afortunadamente, están ya publicadas en español, bajo el título de Seis propuestas para el próximo milenio (Ediciones Siruela, Madrid, 1989). ll8 Este libro se abre con una esperanzada afirmación de su autor: «Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar». Y continúa: «Quisiera dedicar estas conferencias a algunos valores, cualidades o especificidades de la literatura que me son particularmente caros, tratando de situarlos en la perspectiva del próximo milenio». Aclara que ninguno de esos valores excluye el valor contrario. En primer lugar -<iice- la literatura del siglo veintiuno deberá tener LEVEDAD, deberá «sustraer peso a las figuras humanas, a los cuerpos celestes, a las ciudades... a la estructura del relato y al lenguaje». Considera a la literatura del futuro como una «función existencial... búsqueda de la levedad como reacción al peso del vivir». Naturalmente, el sentido del humor -en el que Calvino es maestro- tendrá que estar presente como «esa especial modulación lírica y existencial que permite contemplar el propio drama como desde fuera y disolverlo en melancolía e ironía». La RAPIDEZ es el segundo valor que Calvino exalta: «En una época en que triunfan otros media velocísimos y de amplio alcance... la función de la literatura es la de estable- cer una comunicación específica entre lo que es diferente en tanto que diferente, sin atenuar la diferencia sino exaltándola según la vocación propia del lenguaje escrito». «En los tiempos cada vez más congestionados que nos aguardan, la literatura deberá apuntar a la máxima concentración, tratando de extraer de ella el máximo de eficacia narrativa y de sugestión poética». Y concluye con una regla de oro: «Toda operación de renuncia estilística, de reducción a lo esencial es un acto de moralidad literaria». EXACTITUD es su tercer valor. Lo explica diciendo: «Exactitud quiere decir para mí, sobre todo, un diseño de la obra bien definido y bien calculado, y la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables». Y aquí Calvino imbrica este valor con el que ha enumerado en cuarto lugar y cuyo concepto desenvolverá en su cuarta conferencia: la visibilidad. VISIBILIDAD. Calvino habla de la actual «peste del lenguaje», ese automatismo que tiende a nivelar la expresión lingüística en sus formas más genéricas, anónimas y colectivas, a diluir los significados, a limar las puntas expresivas. Añade que no sólo el lenguaje está afectado por esta peste, sino también -y esto es lo peor- las imágenes mismas. Vivi- mo~ bajo una lluvia ininterrumpida de imágenes, pero imágenes que nada tienen que ver con la alta fantasía ni con la imaginación creadora, imágenes prefabricadas para una voluntaria pasividad y que «carecen de la ~italidad interna que caracteriza a la imagen como riqueza de significados posibles». y Calvino concluye así eS te apartado: «Si he incluido la visibilidad en la lista de los valores que se han de salvar, es como advertencia al peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental; la capacidad de enfocar imág~nes con los ojos cerrados, la capacidad de pensar con imágenes». con la rica sobriedad de su obra toda ella risueña y aparentemente fantástica y, de hecho, estrechamente ligada ª la profunda realidad humana y a todo aquello con lo que el hombre convive. Quizá otra manera de nombrar este valor sería vitalidad A~í es como se encuentra en un pa~ SaJe d~I propio autor: «Una página es valiosa únicamente cuando, al volverla, detrás de ella está la vida que empuja Y alborota todas las ho~ jas del libro» (/l cavaliere inesistente, Einaudi, Torino). MULTIPLICIDAD. En su quinta conferencia, Calvino desearía una literatura del siglo veintiuno «como método de conocimiento y, sobre todo, como red de conexiones entre las personas, los hechos, las cosas del mun~~»- Esperaría «una obra que ~rm1t1era salir de la perspectiva limitada de un yo individual, no sólo para hablar con otros yoes semejantes al nuestro, sino para hacer hablar ª todo lo que no tiene palabra...». CONSISTENCIA. De la sexta conferencia de este ciclo sólo se conserva este útulo; el manuscrito se perdió. Pero el título es sugerente, y el testamento literario de Jtalo Calvino no queda incompleto para quien eSlá familiarizado con la solidez y 119 �SOBRE EL LIBRO DE CUENTOS SIMETRIAS Luisa Valenzuela Tengo entre manos un nuevo libro de cuentos a punto de ver la luz. Me resulta casi milagroso ver cómo 10dos estos entes, de vida tan individual y propia, encuentran su lugar y se acomodan entre sí para crear una nueva superestructura. Muchos nacieron -y el nacimiento de un cuento siempre me toma de sorpresa, me deslumbra- de una frase escuchada o entrevista, o de una mínima anécdota que despliega ramificaciones y hace ver la otra cara de lo dicho. Todo es cuestión de pescar un hilo muy sutil, de poder tirar del hilo impidiendo que se rompa. O se vea traicionado. 120 Se podría decir que los cuentos de este nuevo libro, Simetrías, fueron escritos a lo largo de diez años, pero no es del todo así. Escribí el que da título al conjunto en el 84: yo vivía entonces en Nueva York, y había viajado a mi Buenos Aires querido para enterarme, entre tantas otras cosas, de ciertas historias del horror dictatorial y del trato de las mujeres detenidas en las cárceles clandestinas. No pensé en volver a abordar un tema que desde otro ángulo ya había tocado en un libro inédito en la Argentina, Ca~bio de armas. Pero el tema se me impuso, y se fusionó con otro, mítico, del 47, y empecé a escribir múltiples comienzos, trabajando las asociaciones y las obsesiones hasta completar lo que resultó por fin un relato en fragmentos. Quizá el más intenso que he escrito. Mal que me pese. Los años siguientes anduve metida en novela -sobre todo Novela negra con arge111i11os-, cosa que significa vivir en otro plano, en otro estado, como el amor fiel. Los cuentos en cambio son como una intensísima aventura sentimental, englobadora y más o menos rápida, que se completa en sí misma. Historias instant, a las que el lector puede añadirle el agua clara de su imaginación y tener alimento para rato. Por eso me encanta el cuento: contiene el mundo en un núcleo. Me encanta y no me resulta para nada fácil escribirlo. Cada nuevo cuento requiere una reconversión. Aunque a veces se entra en la onda verde, no necesariamente la ecología sino aquella que nos lleva por un nuevo carril, sin semáforos rojos aunque con interesantes escollos. Así, cierta mañana, vacía ya de novela, forzada a hacer tiempo en un dilapidado café de Belgrano, descubrí cómo una no «hace tiempo» sino que el tiempo la hace a una. Porque me surgió de nuevo el impulso de escribir. Y allí mismo en las servilletas de tosco papel de envolver fue tomando forma «El café quieto» y una nueva óptica -para mí- de ene, rar la escritura del cuento. Estos encantamientos traen cola, y pude enfocar con otra luz ciertas anécdotas que revelaban mucho más de lo que aparecía a simple vista. Una visión lateral, como el tango que se baila en el cuento que ahora abre el volumen. Eran tiempos de gran felicidad. Podía escribir y escribir, y siempre había más en algún tintero del alma y los cuentos salían del horno condimentados y casi a punto. Aunque siempre el trabajo de corrección es infinito y sutil. Así de cuento en cuento, a veces descubriendo cómo el hilo narrativo puede rescatar aquello que la historia ha obviado o deliberadamente olvidado, fue naciendo para mí una nueva familia de cuentos, con las espaldas apoyadas sobre la realidad que debidamente leída es tanto más perversa que cualquier ficción. Escribí con ganas a pesar de mis sempiternos viajes, hasta que uno de ellos, quizá más intenso que los otros, cortó el chorro que algunos llamarían estro, inspiración o muñeca. Total que sin nuevos cuentos en el bolsillo, sin esa voz en la cabeza que va escribiendo mientras una camina como distraída por la vida, me nació a la vuelta de alguna esquina porteña una pregunta vital: ¿por qué la madre de Caperucita Roja, que se supone es una buena madre, manda a la nena sola al bosque donde está nada menos que el lobo feroz? Preocupación que me persiguió durante varios días. Había respuestas obvias, y otras que se me fueron develando de a poco, hasta que entendí. Y creo haber entendido más allá de Caperucita, porque los cuentos de hadas son historias que llegan desde el fondo de los tiempos; y eran las mujeres quienes narraban los cuentos antes de que éstos tengan acceso a la noble y congelante forma escrita. Y las mujeres no les iban a decir a sus sucesoras que sean nenas buenas y no salgan de su casa, y no sean curiosas, y que esperen a un príncipe que vendrá a besarlas para sacarlas del sueño. No. La verdadera lección para convertirse en un ser humano íntegro radica en asumir el lobo, enfrentar lo prohibido. Me propuse entonces contar los cuentos más famosos de Perrault como en esencia debieron de haber sido contados antes de la moraleja patriarcal. Contarlos desde perspectivas a veces actuales, irónicas, politizadas, es decir restituyéndoles -eso espero- su básica verdad. No me resultó fácil porque no me interesa escribir para transmitir un mensaje o enderezar un entuerto. Me interesa escribir para ir descubriendo. Fue así como encontré una riqueza insospechada no sólo en esos viejos cuentos sino también en el mundo -a cada paso más vasto, deslumbrante y vertiginoso- que se le abre a quien toma con mano firme la palabra. «Cuentos de Hades» se llama esta serie que dejó de ser infantil por razones obvias. Cuentos de Hades porque el señor de los infiernos metió su cola allí, como corresponde en toda buena narración ejemplar, en todo rito de pasaje. La cola es valiosa: útil para revolver lo estancado. Simetrías tiene otras secciones. «Cortes», en los que historias aparentemente simples abren cauces insospechados, «Mesianismos» donde reflota mi constante obsesión con la locura del poder y la herejía, y «Tormentas». Esta última sección me tomó de sorpresa. De golpe tenía entre manos varios relatos donde los rayos y las lluvias abundan. Y no en el sentido jupiterino, pero quién sabe. Porque el más breve de estos cuentos me pegó de cerca. O me dejó un mensaje, vaya a saber. Siempre resulta inquietante cuando los planos se entremezclan y la ficción se cuela en la realidad y la cosa no ha sido escrita por Cortázar, no, sino que es así, más allá de la lectoescritura. O quizá como repudio de esa horrible palabra. El cuento se titula «Tres días» y está basado en una historia real: Ro- lling Thunder, shamán sioux, está en el instituto Esalen en Big Sur disertando sobre sus plumas de curar. Le piden una demostración y él se niega, entonces los estudiantes le toman las plumas y practican una cura. Rolling Thunder se entera y se retira furioso en un radiante día del mejor sol californiano. Al rato se desencadena la más brutal de las tormentas y dos rayos derriban dos gigantescos eucaliptos, taponando las entradas al prestigioso instituto. Para darle más eficacia a la historia, la narré desde el descreimiento en los poderes meteorológicos de Rolling Thunder. La cura en cambio fue milagrosa. Y la tormenta, sideral. Un domingo radiante de verano el cuento apareció publicado en un periódico norteño. Al día siguiente se desencadenó la tormenta, casi un huracán. La tipa centenaria que crecía a la salida de mi edificio en Belgrano fue arrancada de cuajo, y si bien no nos taponó del todo la entrada la levantó en vilo y destripó la tranquera que daba al jardín. El consorcio no ató cabos, por suerte. Hoy tenemos una entrada mucho más elegante. Ahora sé que no debo detenerme en las lías. Tampoco desatenderlas. A veces la destrucción natural da lugar a un renacimiento. O a un nuevo cuento. �PAISAJES SUBTERRANEOS EN LUISA VALENZUELA LEER POESIA: EL TRAIDOR ' Adriana Cortés José María Espinasa Buscando así hacia atrás, lo que me llevó a escribir fue Emilio Salgari y Sandokan, el tigre de la Malasia porque eran libros de aventuras totales. Yo quería ser una aventurera, una persona que anduviera mucho por el mundo. Y ando mucho por el mundo, explorando y siendo una aventurera, no agresiva como era Sandokan y todas esas cosas de la Malasia, la selva. Después me enteré que Salgari nunca había salido de su pequeño pueblo de Italia, entonces contaba todas estas historias de piratas y de selvas, sacadas de su imaginación. Cuando leía esas cosas yo no pensaba escribir. Vengo de una casa llena de escritores y los veía a todos muy pasivos, yo lo que quería era una vida activa. Leía también libros de misterio y cuanta cosa había al alcance de mi mano. Yo creo que las cosas de Salgari, sobre todo Sandokan, es lo que de alguna manera muy indirecta y extraña me hace saber que la escritura es acción, que de alguna manera uno pone cuerpo al escribir. Después vienen los grandes amores literarios como pueden ser Cortázar y Borges para mí, porque son mi gente y mi habla, Sara Gallardo, por ejemplo, que fue una gran escritora argentina que murió hace no mucho tiempo. 122 He sido muy aventurera, viví en Francia, en New York, estuve bastante aquí en México, y me he ido sola a la isla de Papúa, Nueva Guinea, y he recorrido el Amazonas. Viajó constantemente, hago periodismo de viaje pero no escribo necesariamente sobre mis viajes, en la literatura. Y ahí vuelvo a lo de Salgari, tú escribes sobre los paisajes interiores. Yo creo que siempre en el viaje hay un viaje subterráneo, hay mundos imbricados adentro de los otros mundos. Entonces yo cuando llego a un lugar, siempre me conecto con esos mundos interiores, es decir, lo de la magia, los del candomblé en Brasil y todos los rituales indígenas, por eso México me fascina tanto, porque todo ese mundo sagrado aflora en distintas partes: en las fiestas, las más caras, otro tema que a mí me interesa mucho. Voy a Cuba y quiero ver sobre eso de la santería. Los gatos me permiten usar la metáfora del otro mundo, trabajar los mundos desconocidos y subterráneos, mágicos también. En el caso de El gato eficaz son los gatos que son como los representantes de la muerte. Siempre estamos viendo las cosas blancas o negras, ¿no?, y en realidad están mezcladas. En estos Tomado de El Financiuo, México, jueves 20 de octubre de 1994. mundos indígenas, en este tipo de cosmogonía que a mí me interesa nada es tan aparente ni tan claro como uno quisiera creerlo. Cuando leí a Salgari eran las épocas en que uno no tiene conciencia de cómo están escritas las cosas. Además estos libros estaban traducidos en España hace mil años, así que era todo un español de lo más rimbombante, que para nosotros sonaba falso. Era el sentido de la aventura. Después yo encontré la aventura en el lenguaje, en darle a la palabra toda su fuerza y encontrar su valor, muchas veces oculto. Simetrías son cuentos. Algunos son de viajes, y hay una parte que me interesa mucho por el tema. Se llaman Cuentos de Hades, como del infierno y en realidad son relecturas de los cuentos de hadas pero desde la mujer, porque siempre queda rel~ gada y yo no creo que sea así. O es la bruja o la pasiva que espera que la besen o la mala de la que salen cul~ bras de su boca y de la buena salen perlas y la buena es una idiota, y los sapos y culebras hay que asumirlos, también son nuestras palabras. Entonces escribí estos cuentos con bastante humor... Leer poesía El traductor de poesía es un lector privilegiado, pone bajo el microscopio la función de la lectura en relación con el género, por un lado la potencia y la dirige a un universo inevitablemente fragmentario, puntual, por otro, si tiende a la particularización -un poema- también lo hace a la generalización -ya sea idiomática, geográfica, temática, generacional, etcétera-, y conserva en la penumbra el eje que articula su movimiento pendular: el autor. El eje tiende a desmoronarse en aras de uno de sus polos, busca marcar la hora sin tener un centro. Por ejemplo, el desplazamiento ocurre en ese tipo de antologías sobre el amor, la amistad o la muerte, donde el valor de cambio del concepto de autor es casi nulo. Todo lo puede afirmar Platón o García Lorca, es una convención. En otros casos la lectura geográfico-idiomática -tipo las cien mejores poesías de- lo anota como información adicional, casi de manera didáctica. El trabajo del traductor en tanto lector privilegiado tiene en común con el antologador la obligación de elegir (salvo cuando se traduce un libro unitario o una obra completa), aislar un texto de su sentido original para tratar de reconstruirlo no sólo en otra lengua, sino en diferente contexto, en otra compañía. Todo lector sabe que no es lo mismo leer un poema que un libro de poemas, que incluso para el escritor representan dos cosas distintas. Hay libros que son reuniones de poemas, que se forman a través de piezas sueltas, autónomas, aunque en su nueva modalidad cambien su significado. Hay otros libros que no son una reunión de textos puntuales sino un organismo vivo en su conjunto, estructurado como una continuidad, si se habla en términos musicales,·sinfónico. En casos extremos la obra misma está pensada con esa visión de unidad. Cuando esto ocurre, lo que entendemos como autor va más allá de la marca estilística o de la coherencia conceptual, apunta a una arquitectura interna del sentido, a una organicidad generadora de sí misma. Autores como Flaubert, Valéry, Lezama Lima, Juan Ramón Jiménez, Eliot, Paz. Por otro lado, es sintomática la tendencia a leer la poesía de manera fragmentada, desde aquel que subraya pasajes para toda ocasión o colecciona citas (este lector, más frecuente de lo que se cree, rompe incluso la unidad mínima indivisible de la física poética, el poema como núcleo), hasta este traductor que escoge un poema (de un libro, de una obra, de un autor, de una literatura). Todo proceso selectivo implica, incluso cuando se pretende metódico y exhaustivo, una inevitable subjetividad. Hay algo del azar reivindicado como poder, pero no puede permanecer en ese estado de potencia latente, tiene que reconstruir el sentido -por necesidad será otro, distinto al primero, memoria u olvido de su origen. El lector ya se habrá dado cuenta de hacia dónde va esta reflexión: la traducción subraya la condición de gesto original en el poema al repetirlo en la traducción e incorporarla a otra lengua, otra geografía y tiempo. En este nivel es válido pensar en lo que ocurre con la pintura y sus reproducciones impresas, se parece al hecho de traducir, se podría decir que la pintura es lo que se pierde en la reproducción por meJor hecha que esté. Pero más allá de sus usos didácticos o de divulgación, ni el más exigente espectador renunciaría ya a lo que la reproducción de la obra de arte ha creado (véase Walter Benjamin) y no negaría la existencia de un nuevo lenguaje plástico, emergido desde el grabado hasta el fax o la fotocopia. La comparación con la traducción termma cuando se agrega el término mecánico, pues esta última es todo menos mecánica. Se puede 123 �imaginar un traductor computarizado de textos muy simples, pero en cuanto la cosa se complica, por ejemplo, en la publicidad, todo cambia (imaginen una máquina traduciendo «Mejor mejora mejora!»}, por no hablar de la poesía. No obstante vamos a tratar de estirar un poco la comparación. El traductor firma sus versiones de la misma manera que las firma un autor, les otorga un valor referido a la creación. Mientras que los casos en que se incluye el crédito de la imprenta, del fotógrafo o del prensista, se busca señalar un nivel cualitativo del oficio, si alguno de ellos se tomara la licencia de cambiar el tono de un verde o de corregir el dibujo, o bien tiene que reivindicarlo como obra propia o bien lo tomamos como un error. A mi entender esto sucede porque el traductor tiene la obligación -como se señalaba más arribade reconstruir el sentido que ha fragmentado. Es el caso de los libros hechos con versiones de diferentes autores, lenguas y épocas, en donde el elemento que da unidad y al cual está trasladado el concepto de autor, es el traductor. Hay un libro clave en México en este sentido, ya mencionado en varias ocasiones por el Arca, Versiones y diversiones. El libro de Octavio Paz ha creado una buena costumbre: que los traductores de poesía (en especial los que también 124 son poetas) reúnan sus versiones en un volumen o las mcluyan como partes de sus libros. Por ejemplo, Jaime García Terrés, José Emilio Pacheco y José Luis Rivas, entre otros. Paz no fue el primero en hacerlo, pero sí el que dio una carta de legitimidad a este gesto. Recientemente el poeta regiomontano Miguel Covarrubias publicó una muestra de poetas alemanes y franceses contemporáneos bajo el título de El traidor, de ella nos ocuparemos la próxima semana. El traidor El traductor, al reunir sus versiones, crea un libro nuevo. Es evidente que esto sólo funciona con plenitud en el terreno de la poesía. Si Cortázar incluyera sus traducciones (las de Poe por ejemplo) como parte de sus obras nos extrañaría un poco. También hay que señalar que estos libros no se componen de la misma manera que una antología, aunque tengan con ellas una serie de contactos y similitudes, la selección tiene causas muy diversas, razones que a veces se reducen a la circunstancia, pero que nunca abandonan la región del gusto. Un eJemplo reciente es El traidor de Miguel Covarrubias (publicado por el Ayuntamiento de Monterrey y la Universidad Autónoma de Nuevo León en 1993 y que está empezando a circular). El traidor reúne versiones de poetas alemanes y franceses contemporáneos, pero no se trata de una antología ni de autores ni de textos, el ejercicio del gusto no es metódico ni exhaustivo, y sí de algún modo aleatorio. En el prólogo a su libro Covarrubias explica lo que no es El traidor: no tiene afán didáctico ni voluntad de representación, pero si es cierto que el lector no encuentra en el volumen una antología de los poemas franceses y alemanes del siglo XX no está ausente de ella, en buena medida gracias al tino de la sclec· ción de autores. La bitácora que traza El traidor es personal y el sentido aleatorio del destino está reivindicado en el prólogo como razón suficiente. Covanubias, director de Deslinde, revista de la UANL, traduce como parte de su trabajo en esa publicación y el IJll(Crial que se le acumula va sin qUCICf queriendo configurando un rostro. Y su vocación encuentra un nuevo cauce. El mapa personal que nos~ ta el libro coincide en buena medida con los mapas oficiales, sobre todo 1 nivel de autores no de textos. T.-0 los franceses co,mo los alemanes ~ cluidos son figuras aceptadas. Oque -en español- algunas de ei. poco traducidas, y menos aún leídaS. Pero su inclusión en este nuevo~ Parto (todo libro de traducciones ucne un aspecto teatral) les as1·goa un •vo·papel, los incorpora a un dispersonalizado en la figura de ■ autor -Covarrubias- a la vez que se integra a un discurso colectivo. '1rejemplo, sus versiones de Supertielle se suman a la extensa y esplénila antología que publicó Vuelta de este uruguayo-francés que de pronto ej6 de ser un autor semi secreto para eraren todas las librerías. CIISO Covarrubias firma El traidor de la misma manera que lo hace un aub' original y sólo le guiña el ojo al lector en el título. Tiene razón, libros como éstos subrayan ese sentido Yllnpírico de la literatura que se cree conquista de la modernidad cuando se ejerce desde sus orígenes. De hecho, eso que se llama intertextuali- ild es una sofisticación de ese prinapio de indeterminación autora! que 10s protege, tanto a los escritores como a los lectores, de las pretensiolleS del Artista (con mayúscula), dlas sí plenamente modernas. El escritor que se apropia de 1115 voces no intenta desde luego -.Parecer la idea de autor para inCIIIJ>orarse la firma de anónimo (o lldie, o todo), pues la idea del anollnato es una de las que la moderni~ no puede soportar (por eso se IIO!ege tanto de lo popular, por defi- nición sin autor). Simplemente coloca la idea de autor en otra parte y se aproxima a la idea barthesiana de que los textos se comunican entre ellos sin que nosotros lo sepamos. Es evidente que si incluimos dentro de la idea del autor a una entidad suprapersonal, llámese Dios, gramática, historia, época, nos permite plantear la posibilidad de que ese aspecto fragmentario de la creación (el Big Bang) y de la poesía no sea sino la forma de hacer posible la continuidad, de prolongar lo escrito como un eco en el fetichismo de la escritura para que se oiga plenamente y adquiera las dimensiones de aventura. El título El traidor debería ser leído entonces ya no como un guiño que la etimología permite al traductor (y que en ocasiones ha autorizado verdaderas masacres de textos), sino como una condición de la escritura, que siempre sería una «segunda voz», contrapuesta -por cierto- a la voz hablada, que nunca traiciona. El sentido de globalidad 1mplíc1to en el libro nos remite a la puntualidad señalada la semana pasada: no una totalidad sino una mtermitencia. No se lee El traidor de la primera a la última págma: se le entra por cualquier lleLa Jornada Semanal, columna El arca de Babel, México, núms. 264 y 265, 3 y 1O, julio, 1994. lugar haciendo uso de la misma condición de libertad aleatoria que el prólogo propone, picando aquí y allá las migajas arrojadas a su vuelo. No está mal que sea así, pues si se revisa la bibliografía de fuentes al final, se puede apreciar que muchos de los poemas están tomados de ediciones bilingües (a lo que se corresponde con una edición también bilingüe), es decir, que ya existían traducciones al español. Lo que lleva a una nueva traducción no es (nada más) la insatisfacción con las versiones anteriores, sino agregarles la constante de la propiedad («mi traducción»), pero no con afán de terrateniente o especulador burgués, sino como se entiende cuando se dice que la gente se apropia de las calles y las plazas. Por últ1mo, dos señalamientos: a pesar de que el subtítulo habla de poesía contemporánea, sólo reúne poetas de la primera mitad del siglo: de los autores franceses el más Joven es Yyes Bonnefoy (1923), único vivo, y de los alemanes Ingeborg Bachmann (1926), lo cual no la hace tan contemporánea. También es sorprendente lo que Covarrubias señala: una ausencia notable de voces femeninas en la lírica francesa. En todo caso, El traidor es una buena invitación a leer poesía. �EL TRAIDOR NO ES PRODUCTO DE LA IMPROVISACION Bernardo Ruiz Mtro. Miguel Covarrubias Premio de Traducción de Poesía 1994 Distinguidas personalidades Señoras y señores: da poema, verso por verso, estrofa por estrofa, para erigir una catedral análoga a la que se contempla en una lengua ajena, con lucimiento semejante en la propia. A nombre del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, y con un reconocimiento especial para ustedes por parte del doctor Gerardo Estrada, su Director General, me es sumamente grato estar en este heroico puerto de Veracruz para atestiguar la entrega del Premio de Traducción de Poesía 1994, que se convoca cada año conjuntamente con el Gobierno del Estado. Por eso, no extraña que El traidor sea producto de años de travesía entre lecturas y reflexiones diversas, entre mundos distintos y tensiones y apuestas literarias plurales. Satisface el volumen la amplia propuesta que significa un largo recorrido por la literatura de occidente y por espacios de los que se había olvidado el acceso: la gran Poesía originada en el siglo XIX que hace y formula la del siglo XX en alemán y en francés; obras fundamentales que permiten a nuestros lectores más jóvenes vislumbrar la grandeza de voces que importa tengan eco en su corazón. Así, presenciamos la entrega de uno de los galardones literarios de mayor importancia en el país, no sólo por la dificultad que implica el preciso cuidado de traducir un idioma, sino por el esfuerzo que representa ser un recreador respetuoso con la póesía. 126 En el caso de El traidor, el libro de Miguel Covarrubias, el esfuerzo ha sido adicional, ya que no sólo se trabajó en una lengua, sino en dos: el alemán y el francés. Esto no es común, como no lo es la fina ironía con que el autor titula su trabajo, para significar la paradoja que asedia a todo traductor: el problema de hacer de la versión y reconstrucción de ca- Un trabajo de esta naturaleza no es producto de la improvisación, sino de un largo proceso de aprendizaje y pulimento: el dedicado aprendizaje de las lenguas, las sucesivas lecturas, la selección de los textos y su perfeccionamiento. El jurado calificador, integrado por Hugo Gutiérrez Vega, Silvia Pratt y Jorge Mouriño, supo distinguir estas cualidades que respaldan la obra. Y, por mi parte, debo reconocer, maestro Covarrubias, que este premio lo enaltece tanto a usted, como usted distingue al premio, ya que un lectoc y escritor con su trayectoria nos participa sus valores más notables. Sin duda, sabe usted que así son los verdaderos tesoros: los que no se agotan cuando se comparten: de ~ modo ocurre con los poemas que usted tradujo, y conservó como poemas, en este noble ejercicio de la tradición literaria que es el acto de traducir. Hay quienes no aprecian en su justo valor el oficio, que es de una entrega tan completa como el magisterio que usted ejerce, la literatw'a, como profesor, como ensayista, como narrador, como poeta, como editor y como crítico. No en vano esta labor se reconoció al otorgársele el premio de Artes de la UANL y la medalla de su estado al mérito cívico en artes literarias. A partir de hoy su nombre que· da ligado al de traductores como José Emilio Pacheco, Tomás Segovia, Carlos Montemayor, que obtuviera el premio de traducción Al· fonso X; que con el paso del tiempo se ha convertido en este premio de traducción de poesía, y que como usted, Jorge Esquinca, Luis Rivas y Pura López Colo~ lo han recibido. J°" en y para la República, en los esta- dos de la República, sean quienes mayores resultados ofrecen en este g~nero, que es también, subrayo, un trabajo de coautoría. En un mundo en el que se cierran las fronteras y se presiona a las naciones para ser colonizadas, cada traductor nos libra del cerco amenazante de la inteligencia y la libertad abriendo mayores espacios para la comprensión de otros tiempos, de otras naciones y sensibilidades afines; de hombres y mujeres quienes, como nosotros, deseaban un mundo más bello, intenso y plural en el goce de otras percepciones. Esta actitud ejemplar la tuvo el jurado, que amplió nuestra posibilidad de conocer más mundos y sensibilidades al otorgar también, una mención especialísima para la traducción de Jorge Lobillo, en el Ai,torretrato de Agostinho Baptista, uno de los poetas notables de la lengua portuguesa. Por ello, sea para ustedes hoy, Miguel Covarrubias y Jorge Lobillo, IUestro agradecimiento y nuestro aplauso. Muchas gracias. Vale agregar un hecho fundamental, el que autores que trabajan Acta del Jurado En la ciudad de México, D.F., el 26 de octubre de 1994 se reunió el jurado del Premio Traducción de Poesía 1994, integrado por Hugo Gutiérrez Vega, Jorge Mouriño y Silvia Pratt y decidieron otorgar el premio a la obra El traidor (Poetas franceses y alemanes contemporáneos), traducida por Miguel Covarrubias. Acordaron, además, otorgar una mención especialísima al libro Autorretrato de José Agustinho Baptista, traducido por Jorge Lobillo y solicitar al Instituto Nacional de Bellas Artes la publicación de este libro dentro de su programa de coediciones. Se encontró en el libro de Miguel Covarrubias una acertada selección de textos y una gran corrección en sus versiones al español; asimismo, es de hacerse notar su buen manejo de nuestro idioma y un conocimiento profundo de la poesía escrita en lengua francesa y en lengua alemana. Respecto a la mención especialísima es de resaltarse la afortunada selección del libro traducido y el notable talento del que da constantes pruebas el mencionado traductor. Discurso pronunciado en la sede del InstitutoVeracruzano de Cultura el 18 de noviembre de 1994. Hugo Gutiérrez Vega Jorge Mouri,ío Silvia Prart �NEGACION DE LOS TECNOCRATAS Y OTROS TEMPANOS Abraham Nuncio Una buena entrevista no es, a final de cuentas, sino un diálogo. Sócrates hizo de esta forma la más humana de comunicación, el método por excelencia del conocimiento en el alba del saber sistematizado. Platón se encargó de divulgarla acudiendo a medios literarios y la prensa moderna la elevó a género informativo. Confundida a veces con el interrogatorio, o bien con el cuestionario a secas, la entrevista ha mantenido, en sus momentos más logrados, una clara identidad: la del instrumento de posibilidades iluminadoras sobre las antiguas bases socráticas de pregunta y respuesta. Antes fueron las Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida de Eckermann y en nuestros días El olor de la guayaba donde Plinio Apuleyo Mendoza entrevista a Gabriel García Márquez. Quizás el mejor entrevistado sea, a su vez, el buen entrevistador que conoce el valor de la pregunta bien elaborada, su potencial extractivo y su efecto generador de nuevas ideas. Este es el caso de Miguel Covarrubias, quien aparece en las páginas de Junto a una taza de café como entrevistado en unas ocasiones y como entrevistador en otras. Ya antes Covarrubias tomó el riesgo de publicar un libro -El trai128 dor- con un contenido infrecuente: traducciones -suyas- de la obra poética de los más diversos autores sin otro rasgo común que el de escribir poesía. Fue un riesgo en el que la moneda cayó del lado bueno. Ahora confecciona este otro donde se le ve colocado en una y otra posición del diálogo. El resultado es, me parece, semejante al de El traidor: la variedad de los temas de las entrevistas gira en torno a un único eje: el quehacer literario, el propio y el ajeno, el del creador y el del crítico. Miguel Covarrubias suscribe la afirmación de Octavio Paz de que «el poeta no tiene biografía» y de que ésta, en todo caso, se halla en sus obras. La virtud de las entrevistas compiladas por el autor de El segundo poeta y Pandara muestra una dimensión diferente: en ellas puede advertirse su trayectoria biográfica, y a partir de ésta las realidades que la subyacen: la vida cultural de Monterrey en las últimas cuatro décadas, las influencias literarias predominantes en América Latina, la modernidad palpitante en la planetarización de los intereses intelectuales. El cierto regionalismo de los regiomontanos, tanto condicionado por una historia que se remonta a la época colonial cuanto inducido por los grupos económicos domi- nantes en coyunturas conflictivas con el gobierno central se ha visto consistentemente contrastado por los propios hechos. Algunos de los pioneros de la industria regiomontana procedían de Europa (España, Italia, Irlanda) y mucho antes que ellos llegó para quedarse, con los colonos españoles o criollos, un nutrido grupo de indígenas entre los que destacaban los tlaxcaltecas. En las expresiones folklóricas más arraigadas de Monterrey se ha plasmacio la presencia de los barrios obreros (San Luisito el más difundido) cuya población emigró de los estados vecinos a Nuevo León. La plástica Je debe tanto a Eligio Hernández, en sus orígenes, como a Gerardo Cantú en sus alcances contemporáneos: ambos nacieron en Coahuila. Otros estados le han aportado figuras que condensan algunos de sus periodos históricos determinantes y corrientes intelectuales significativas. Jalisco es quizá, en este sentido, uno de los más importantes. El gobernante y político Bernardo Reyes, el filósofo Agustín Basave Fernández del Valle, el historiador y editor Ricardo Covarrubias -padre de Miguel- , los escritores y periodistas Pedro Reyes Velázquez y Carlos Ortiz Gil, entre otros, nacieron en Jalisco. Los regiomontanos podrían blasonar mejor su mestizaje que su pretendida endogamia. La- de Miguel Covarrubias es una familia, por parte de su padre, vinculada a los libros y las publicaciones. Desde joven, Miguel empezó a publicar en periódicos y revistas estudiantiles. Corrían los años cincuenta. Generacionalmente pertenece a los jóvenes que protagonizaron cambios en la política y la cultura desde una posición de izquierda (o cercana a ella) en la década siguiente. Una fotografía en la contraportada de Papelería, su primer libro de ensayos literarios, muestra a Miguel peinado a la Beatle y sosteniendo otro libro en las manos: es El diario del Che en Bolivia con la fotografía del comandante revolucionario. Más ilustrativa no podía ser. La generación que rompió lanzas con el stablishment percibía de manera diferente la cultura, la política y la literatura, y les dio nuevos derroteros. En Miguel Covarrubias esa percepción adquirió los contornos de un estilo distintivo. Despojado de solemnidad, incisivo, amante de la brillantez en el fraseo, imanta prosa Yverso. Acaso no sea exagerado afirmar que el siglo XIX se prolongó literariamente en Monterrey hasta los años 50. La transición entre el tradicionalismo impermeable a lós cambios que se registran desde los años 20 en la capital del país des- punta, para efectos documentales, con los últimos años de la revista Armas y Letras (primer etapa) y se torna en fenómeno diferenciado con la revista Kátharsis. El cambio se produce, pleno, con Apolodionis y Salamandra, en buena medida sus sucesoras. Miguel Covarrubias cuaja como escritor en la participación destacada que tiene en ambas. De Apolodionis llega a ser, como dice Jorge Cantú, su «principal director». Un rasgo notable de la literatura que escribe Covarrubias y sus contemporáneos es la separación de militancia política y producción literaria. El compromiso con una no es menos intenso que con la otra, pero asumido de manera diferente en cada caso. En opinión del propio Covarrubias, Horacio Salazar Ortiz habría sido la excepción; en la de éste, no, y menos en términos de escaqueado. Los jóvenes escritores reg1omontanos de los años sesenta abrevan en el castellano que urdía la poesía de Pedro Garfias y la prosa de José Alvarado; en la literatura panóptica de Alfonso Reyes; en ambas, la poesía y la prosa de Octavio Paz y Jorge Luis Borges. Pero también en los simbolistas, en los surrealistas, en los beatniks. Su avidez casi no conocía omisiones. Algunos empezaron a cuestionar las traducciones hechas generalmente en España y Argentina, y se dispusieron a leer las obras buscadas en el idioma original. En El traidor Covarrubias sintetiza el afán de buceo en las culturas plasmadas en lenguas diferentes del castellano. «Amarás a la lengua extranjera como a tu propio idioma», dice a Humberto Salazar Herrera estableciendo así una suerte de norma mosaica del traductor. Serán pocos los escritores que no hayan profundizado en las ediciones, la impresión, «el olor de las letras, de su tinta». Covarrubias le da sustento a la regla a lo largo de su vida literaria: desde El estudiante, la primera publicación estudiantil que dirigió, hasta Deslinde, la revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, órgano que ha dirigido por casi una década. En su papel de entrevistador (con_ Luisa Valenzuela, con Elena Garro, con Andrés Huerta, con José María Lugo y con Horac10 Salazar Ortiz), los temas que documenta son aquellos sobre los cuales él ha opinado: la condición del escritor, su materia de trabajo y circunstancias, sus definiciones, sus fobias y filias. Algunos de los textos incluidos en Junto a una taza de café le dan al 129 �UN POETA QUE VE NACER SU LIBRO DE ENTREVISTAS Gerardo López Moya volumen un leve sesgo misceláneo, quizá innecesario. ¿Le resta ello rigor?, sí; ¿le resta valor?, no. La entrevista, género predominante en sus páginas, lo mismo que otros géneros propios de esa «literatura bajo presión» que es el periodismo -cultural o no-, se halla ausente del paisaje literario-infonnativo de Nuevo León (las golondrinas invocables no harían verano). El aporte de Miguel Covarrubias al integrar este libro es indudable. Creo que el lector compartirá conmigo, al repasar las entrevistas de Junto a una taza de café, la impresión de hallarse frente a una voz que conduce, seduce y traduce la de otros dispuestos a conversar, a recuperar para la praxis humana, ese espacio ritual tan estigmatizado por los tecnócratas y otros témpanos: el que rodea dialogante a una taza de café. Inconfundible, esa voz no podía ser otra sino la de un poeta. Monterrey, abril, 1994. la calma más que el bigote identifica a Miguel Covarrubias el escritor. Una calma emparentada con lo inmanente, con la acción interior: «el amor a las palabras escritas inúnda/e el habla». En el más nuevo de los Sanborn's lo entrevistamos acerca de su último libro, Junto a una taza de café, extraño conjunto de entrevistas que ya esperaban editor aunque no precisamente a Alfonso Castillo. -Me sorprendió que me invitaran y la verdad no creí que hablaran en serio. Cuando me recordaron que estaban esperando el texto tuve que darle a la taza de café los últimos sorbos antes de entregarla. Se trata de veinte entrevistas y 1111 apartado universitario. Seis agrupadas como «la de los grandes tscritores», más las entrevistas donde Covarrubias responde como poeta, como escritor, y las relacionadas con revistas y autores de Nuevo León. «Zona escolar» incluye los textos que leyó a guisa de homenaje en el aniversario número 60 de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y una última entrevista que le hacen como maestro de la Facultad de Filosofía y Letras. Ahora él habla: 130 Prólogo del libro Junto a 1111a taza de café de Miguel Covarrubias, Ediciones Castillo, Monterrey, 1994, 222 p. -Las entrevistas me agradan, ofrecen una lectura amable, ligera... Uno puede percibir a las ideas y a los sentimientos girando entre los personajes... He comprado revistas exclusivamente por alguna entrevista, a causa de que conozco al que pregunta o al que contesta. Es como una literatura que se va tejiendo sobre la marcha... A veces es periodismo y a veces literatura. - ¿ Qué le gusta más: entrevistar o que lo entrevisten? -Es muy diferente, puedo ser más espontáneo cuando me preguntan. Cuando entrevisto debo saber qué preguntar, me tengo que preparar. Porque como ocurre en las aulas, el que nada sabe no pregunta, pregunta el que sabe algo. Covarrubias afir,:na que ha tenido buena suerte y que «entrevistas malévolas», donde el entrevistador resulta ser más bien un enemigo emboscado en la charla, «no me han tocado». Prefiere que el entrevistador quede oculto, que hable el entrevistado, que el entrevistador cite o incite. La comparación con el toreo -el toro y el torero-- podría ser una buena comparación si no fuera porque de esa manera alguien acaba asumiendo el papel de bestia. Para Miguel Covarrubias el género tiene dos caras: la periodística y la literaria (si contiene algo que pueda trascender al momento). Recuerda con entusiasmo la conversación con Elena Garro en la Universidad, junto a Minerva Margarita Vil/arrea/ y Genaro Saúl Reyes: «es la que me deja menos intranquilo; por cierto, yo no estaba enterado de que por ser el de más edad fungiría como conductor de la mesa; esa entrevista fue editada originalmente en Estados Unidos». En las conversaciones del primer grupo aparecen comentarios de Covarrubias sobre Octavio Paz (cuando fue merecedor del Premio Nobel) y de Alfonso Reyes (cuando su primer centenario de nacido); además habla de Borges (cuando murió), Luisa Valenzuela, Garro y Efraín Huerta. En las del segundo, una de María Belmonte aparecida en El Porvenir -en dos partes-, otra celebrada en el programa Diálogo con las Bellas Artes del maestro Alfredo Gracia Vicente; otras con Minerva Margarita Villarreal, con Humberto Salazar. En el tercero aparecen entrevistas con Horacio Salazar Ortiz, Jorge Cantú de la Garza, Andrés Huerta y José María Lugo, integrantes de aquel grupo literario, el grupo Apolodionis. �De Covarrubias, de quien se ha dicho que es un excelente poeta que prefiere no escribir poesía, sus últimos libros efectivamente pertenecen a otros géneros: la conversación y la traducción de poemas «mitad míos, tal vez». mes las cuartillas; sin embargo, al paso de los años me consta que hay una cosecha de escritos que pueden tomar la forma de un libro ... Aunque llevo treinta años escribiendo, nunca había producido una obra como ésta. -La poesía es la más difícil de cazar. Uno se puede proponer hacer un ensayo, incluso un cuento, pero un poema no. Sé que no todos piensan así. El peligro es que uno se vuelva tan pero tan narciso, que pierda el rigor y no se percate de cuándo se trata de ejercicios de calentamiento o de cuándo se ha logrado escribir un poema verdadero. De quienes lo entrevistaron afir- Y agrega, a manera de poética propia: - Los géneros son diferentes manifestaciones de lo mismo: la literatura. No hay una distinción precisa entre la poesía y el resto de los moldes literarios. No hay géneros de segunda. Me gusta escribir sin agobio, sin el apremio de cuantificar cada REGION ma: -No regateo nunca. Quien pide hablar conmigo logra su cometido. Yo no me elijo a mí mismo. Y en el último párrafo de s11 preámbulo: «En ate11ció11 a que este libro es 1111 libro colectivo, al autor lo embarga 11n sentimiento de gratitud enorme hacia todos sus partenaires». Del café confiesa que efectiva111e11te lo disfruta mucho. Lo justifica como 1111a de las cosas que le heredó su padre, Ricardo Covarrubias. ·1 ~ . ,·' . //4i ·t. . . . ,., ... , . ' ', .:·~- . ,. •. til,Ji -Los periodistas de antaño solían asistir a la tertulia, donde conversaban largamente tras haber «cerrado» la edición del día. ~ --~;¡. ~¡,:.., : 1..~~,. i -nl. } \\ , ' . · J. .J- De El Porvenir, Monterrey, miércoles 5, octubre, 1994. 132 . . . . ., . ~,v•. '- --v t11·:C-4i'F- ' t-,,•. \ ! .. ; -~ rf - --- 133 �NOTASSOBREELDESARROLLODELA APICULTURA CAPITALISTA EN ALLENDE y LAS ESTRATEGIAS DE ARTICULACION REGIONAL Jorge Sada Introducción En este ensayo se plasman algunos avances de una investigación realizada en la denominada zona citrícola de Nuevo León acerca de los factores que han incidido en la confollllación de un núcleo empresarial que se consolidó mediante la explotación de la apicultura, no sin incursionar a la vez en la ganadería y/o citricultura. Aunque en esta ocasión nos ceñirnos únicamente al municipio de Allende, principal bastión tanto en producción corno en la comercialización de miel de abeja -comercio que incluso abarca un nivel internacional-, el concepto de región constituye nuestro punto de referencia teórico-metodológico. El análisis de los procesos que ocurren en torno a la apicultura en este municipio nos permite, no obstante, captar los mecanismos de articulación económica que los principales empresarios apícolas establecen con citricultores no solamente de esta entidad, sino también de Tamaulipas así como con propietarios de huertas de manzana y otros frutales de Coahuila, tierras todas ellas en las cuales los apicultores allendistas hacen viable la apicultura de manera más lucrativa. 134 La cuestión de lo regional quizás sea un tema espinoso, pero a la vez ineludible para escudriñar en las re- laciones sociales de producción generadas dentro de una determinada formación social, cuya especificidad no se limita a criterios estrictamente geoecológicos sino también en _anclajes históricos y procesos soc1oeconómicos particulares. Por otra parte, este estudio es de carácter eminentemente exploratorio. Esta peculiaridad podría ser una limitante en el sentido de que tal vez nos enfrentemos con algunos datos que pudieran merecer mayor rigor analítico. Sin embargo, en esta ocasión nos interesa ir mostrando cómo y bajo qué circunstancias se desarrollan los procesos descritos. Las entrevistas dirigidas y la observación directa constituyen las principales fuentes de obtención de información empírica. ¿Cómo Y en qué condiciones surge y se desarrolla la apicultura en gran escala en Allende? ¿Cuáles han sido las circunstancias que han obrado para que los principales apicultores de dicho municipio tengan presencia tanto en los mercados nacionales como internacionales de la miel de abeja? ¿Qué tan importante es el papel desempeñado por el Estado en el desarrollo del sector apícola de la entidad? Estas son algunas interrogantes surgidas en el transcurso de nuestro trabajo, mismas a las que trataremos de responder. Mediante el estudio de casos se podrán apreciar las estrategias a través de las cuales los apicultores se articulan con otros sectores de la burguesía rural tanto de la zona citrícola de Nuevo León como de Tamaulipas y Coahuila. Iniciamos este ensayo con un marco descriptivo del entorno geográfico de Allende, enfatizando en la situación que guarda este municipio con la llamada zona citrícola de Nuevo León Ydel noreste de México, así como una breve discusión sobre la cuestión region~. Posteriollllente se hilvanarán temáncamente otros puntos que habremos de analizar de acuerdo con nuestros objetivos. Geografía y región Allende está enclavado en la~gión citrícola de Nuevo León, ~~­ ma que abarca a otros siete mun_1c1pios, a saber, Cadereyta, Ch'.na, General Terán, Hualahuises, Lma. que res, Montemorelos Y Santiago, en su conjunto ocupan una exten· sión de 12,724 kilómetros _cuaru¡~ dos, es decir, el 19.7 por cien~o d la superficie total de eSta enll~ · Con la salvedad de China, las p_nn· cipales actividades econóuucas · comunes en los muagropecuanas uc· nicipios señalados son la prod ción de cítricos --especialmente eln y a Montemorelos- , la ganaden'a ._,1 ' l . oncenuilUa apicultura. Esta u tima c en mayores proporciones en Allende. Las principales fuentes de irrigación son los ríos San Juan, pero fundamentalmente el Pilón. Las aguas de este último son aprovechadas sobre todo por los más prósperos citricultores de Montemorelos y General Terán. A propósito de la hidrografía, Claude Bataillón dibuja un panorama poco afortunado de los munici~os citrícolas nuevoleoneses en tanloque afirma que la humedad proveniente de los manantiales de la Siena Madre Oriental hace posible el cultivo sin riego (sic) en las plantaciones de naranjos, lo que permite la venta de fruta en Monterrey y Estados Unidos (1981: 121). En realidad no sólo la posesión de tierras, sino lambién el control del agua de riego han sido los pilares que sostienen el IVance de la citricultura capitalista en la entidad desde el último cuarto dsiglo pasado. 1 Además de Nuevo León, el noItste mexicano comprende los estados de Coahuila y Tamaulipas, esta tima, principal entidad fronteriza dentro de dicho contexto geográfico COit respecto a los Estados Unidos a lllvés de tres ciudades: Reynosa, lfatamoros y Nuevo Laredo. Estos los últimos centros de población adtlieren especial relevancia en tanto 91c constituyen los principales pun- tos de intersección para el comercio internacional de la miel de abeja allendista, producto cuya explotación tanto en lo productivo como en el proceso de comercialización a nivel nacional e internacional recae en unas cuantas empresas. La frontera tamaulipeca no solamente es un centro de conexión comercial apícola con los Estados Unidos. También a través de un puerto de altura como Tampico se embarca miel de abeja procedente de Allende a diversos países europeos y a Japón. En este marco, el entorno regional .de los procesos socioeconómicos relacionados con la apicultura y la industrialización de la miel de abeja en Allende se va perfilando con relatividad claridad. Lo que Cerutti ( 1989) llama ámbito regional es un espacio territorial que por momentos desborda a una región reconocida en términos estrictamente geográficos2 que incluso puede despojarla de cierta especificidad. En el caso de Allende constatamos cómo en virtud de circunstancias geoecológicas que han orillado a los apicultores a abastecerse de miel en otros estados (Jalisco y Veracruz, principalmente), o bien debido a las fluctuaciones en los precios del producto apícola en el mercado internacional, esa amplitud de lo regional tiende a contraerse tanto en lo mercantil como en el ámbito productivo. ºAllende es apenas un pequeño núcleo de una nación que a su vez gira en el marco de la dependencia del capitalismo mundial, por lo que no escapa a su influencia. A este respecto, es ilustrativa la crítica de Stavenhagen hacia ciertos estudios antropológicos limitados al análisis de pequeñas células sociales, sin que en ellos se examinen las interconexiones de esa realidad con la sociedad más amplia (1975: 209). En este trabajo se podrá apreciar cómo los vínculos extralocales aparecen implícitos primeramente a nivel local-regional en virtud de las relaciones que establecen los apicultores allendistas con citricultores de otros municipios de Nuevo León y Tamaulipas, así como con otro tipo de propietarios fruticultores en Coahuila. De este modo, el noreste mexicano se erige como una zona de influencia vital en la que los principales apicultores articulan espacios regionales para obtener, mediante la instalación de apiarios, la miel de abeja que será procesada en las plantas industriales de Allende para posteriormente comercializarla. Como ya se ha dicho, la región no es simplemente un recorte del espacio geográfico. Hablar de la región citrícola y/o del noreste del país pudiera aparentemente carecer de �sentido si se descuidan una serie de factores sociohistóricos que la han confonnado como una importante zona productora de cítricos. Sin embargo, para los fines de este trabajo, la descripción y el análisis de este proceso se antoja un tanto gratuito y por demás extenso. 3 Pero lo que sí es ineludible, reitero, es dilucidar los tipos de nexos que algunas capas de la burguesía (apicultores, citricultores y otros) que interactúan tanto al interior de la región citrícola de Nuevo León como en ámbitos socioeconómicos más amplios, establecen entre sí y otras instancias, como los aparatos gubernamentales, para consolidar el dominio y el usufructo de los recursos naturales para la reproducción de las relaciones de producción capitalista5• Antecedentes: abejas rústicas y butanos La industrialización y el mercado en gran escala de la miel de abeja se inició en Allende hace relativamente poco tiempo. Hasta antes de los cuarenta, dicho producto apícola no tenía gran importancia económica en la región citrícola nuevoleonesa. Sólo contados propietarios de huertas citrícolas y campesinos se ocupaban de recolectar miel silvestre, misma que en escasa monta era producida por abejas de la región que establecían sus nichos principalmente en 136 los azahares de huertas naranjeras, aunque también en montes y llanuras generosamente dotados de flores silvestres, mezquites y otros árboles y arbustos que generan vainas dulces, siendo este último un hábitat menos fecundo para la producción de miel. Gran parte de la miel de abeja, sobre todo aquella recolectada por campesinos, se destinaba para autoconsumo. La escasa venta de este producto se realizaba fundamentalmente al interior de la región citrícola, salvo pocos comerciantes que adquirían panales completos para realizar transacciones con compradores de la ciudad de Monterrey. También se comerciaba con la cera, suministrada principalmente a pequeñas industrias regiomontanas que transformaban este producto apícola en velas, veladoras y cirios, así como otro tipo de ornamentos. Como se puede apreciar, en aquellos años no exisúa propiamente apicultura, término con el cual se designa a la domesticación de la abeja para la producción y consumo humano de la miel y otros productos apícolas como el polen, sino que se trataba de una simple recolección. Para alejar a las abejas de los panales, el recolector de miel procedía a encender una pequeña fogata a base de ramas secas y algo de estiércol de res, ya que dadas las propiedades combustóleas de este último elemento animal, pennitía mantener la fogata encendida el tiempo suficiente para retirar y alejar a las abejas de sus respectivos panales. Sólo cuando estos últimos eran muy pequeños, bastaba acercar una tea encendida para que los insectos abandonasen su recinto rápidamente. De acuerdo a diversos testimonios orales recogidos durante nuestro trabajo de campo, una de las primeras fonnas de domesticación de las abejas en Allende y otros sitios de la región citácola, fue mediante el sistema de butanos. Estos artefactos se elaboraban con troncos de maguey, planta que primeramente era despojada de sus pencas. Después se procedía a ahuecar el tronco por completo mediante machete y un utensilio, especie de larga espátula afilada. Culminada esta fatigosa tarea, se introducía en el interior del tronco una colmena. Rápidamente adaptadas a su nuevo recinto, las abejas procedían a rellenar las paredes del tronco con cera, fonnando con esta sustancia las celdillas en las que la abeja reina depositaba los huevecillos en la época de engendra· miento. En el receptáculo, las obreras destinaban una cámara especial para la reina. De esta manera, en el primer butano se formaba lo que se conoce como núcleo, mismo que era colocado sobre unos postes de madera a una altura de no más de un metro. Cuando el núcleo era insuficiente para albergar la reproducción abejera, el apicultor colocaba junto a éste nuevos butanos sin que los mismos excediesen en más de tres o cuatro, cada uno con una perforación en un costado con el fin de permitir el libre acceso al colmenar de la abeja madre y/o su séquito con su preciado néctar. Posteriormente, los butanos fueron sustituidos por cajas de madera en las que se empacaba una antigua marca de jabón para lavar ropa. Dichas cajas eran acondicionadas de tal modo que constituían un receptáculo artificial para las abejas más fácil de manejar por los apicultores que los butanos. Las cajas rústicas fueron el antecedente inmediato de los recintos más sofistificados que en la actualidad se utilizan en la apicultura. Modernización e innovación Si bien algunos citricultores de Montemorelos, General Terán y Allende ya se habían percatado de que el medio ambiente natural de estos municipios era propicio para· la cría de abejas, pocos de ellos mostraron interés en la domesticación de dichos insectos con fines mercantiles. Tanto el injerto de naranjos estadounidenses con especies criollas que en Montemorelos impulsan la producción y la apertura de mercados para la fruta en los Estados Unidos, así como el relativamente reciente desarrollo de la apicultura a nivel industrial para la exportación de miel de abeja -principalmente en Allende-, son innovaciones que si bien fueron impulsadas en cada caso por empresarios con características 4 distintas, sin embargo, su esfuerzo realizador repercute a nivel local-regional mediante lo que algunos sociólogos y antropólogos funcionalistas llaman procesos de difusión.5 De igual modo, la intervención del Estado, aunque en distintos momentos históricos, imprime una mayor dinámica a los procesos socioeconómicos regionales. En el caso de la apicultura, esta actividad se fomenta instando a los productores a organizarse en asociaciones para que de este modo sus miembros activos reciban estímulos de diversa índole, a saber, apoyo y asesoría técnica para abatir enfennedades en las abejas y financiamiento para la adquisición de abejas reinas del extranjero, más productivas que las de la región. Si bien varios apicultores progresaron económicamente al abrigo de la Asociación de Apicultores de Nuevo León, este no fue el caso del señor David Cardoso, pionero de la apicultura moderna en el estado. Cuando se formó dicha agrupación, este último ya había dado importantes pasos que lo conducen finalmente a la instalación de la primera planta procesadora y envasadora de miel de abeja en la entidad bajo la finna Apícola Cardoso (APICAR). Las experiencias de un innovador Aunque en sus primeras incursiones económicas en la apicultura el innovador de esta actividad en la región citrícola no obtuvo ganancias considerables, como esperaban otros que pretendieron prosperar en este rubro del sector pecuario,6 sin embargo, no sólo a base de tenacidad sino también mediante el manejo de técnicas apícolas más sofisticadas, el propietario de APICAR llegaáa a ser el productor de miel de abeja más prolijo de Nuevo León. Al fin y al cabo también citricultor en mediana escala, las ganancias obtenidas de la venta de naranja serían a la postre muy significativas en tanto que fueron orientadas de manera prioritaria hacia la producción industrial de miel. Otro factor que impulsa al primer empresario apícola del estado a modernizar el proceso productivo en la apicultura fue su estancia en Los �Angeles, California, ciudad en la cual se puso en contacto con los más avanzados sistemas apícolas a través de una importante planta procesadora y envasadora de miel de abeja en la que desempeñó el cargo de administrador y supervisor de los apiarios de la empresa. Este empleo le permitiría familiarizarse con los secretos técnicos de la apicultura moderna así como con los procesos de industrialización de la miel de abeja. A su regreso de Norteamérica, el pionero de la apicultura allendista puso en práctica los conocimientos adquiridos en el vecino país. En 1956 el señor Cardoso compró en Allende cuarenta y seis colmenas, es decir, las colocó en cajas especiales en las cuales se les ofrece a las abejas un habitáculo artificial previamente preparado por el apicultor tanto para la producción de miel como para la reproducción del enjambre. «Las cosas no se hicieron de la noche a la mañana», manifiesta don David Cardoso, ya que la incipiente empresa APICAR comenzó a rendir dividendos económicos en 1957, es decir, un año después de que fuera puesta en funcionamiento. En aquel año, APICAR produjo aproximadamente setenta latas de miel, cada una con capacidad para 28 litros, o sea, un total de poco menos de dos tone138 ladas, producción que fue vendida en distintos establecimientos comerciales de Monterrey. Cada año, la apícola fue sucesivamente multiplicando su capacidad productiva de manera notoria, de tal modo que en 1959 se realiza la primera exportación de miel a Los Angeles, California, producto adquirido por la compañía apícola en la que el innovador de la apicultura en Nuevo León laboró y aprendió las técnicas modernas que aplicaría en su propia empresa. El envío fue de 300 latas, es decir, casi ocho y media toneladas de miel. La compañía apícola californiana no sólo distribuía miel de abeja al interior de los Estados Unidos, sino también a diferentes naciones europeas por vía marítima a través del pueno de Miami, Florida, estado de la Unión Americana que por cierto es también gran productor de naranja y miel de abeja. En Miami, la empresa de Los Angeles poseía una bodega con gran capacidad de almacenaje. El precursor de la apicultura moderna en Nuevo León viajó en diversas ocasiones a los Estados Unidos para adquirir parte del equipo y herramienta con que cuenta su envasadora, como molinos para estampar cera, extractores y otros implementos tecnológicos. Asimismo, experi- mentó con abejas reinas procedentes de otras naciones, mismas que adquirió en el vecino país, especies cuya característica es que se adaptan sin dificultad a diversos tipos de clima y vegetación, lo cual facilita la práctica de la apicultura móvil, a diferencia de las especies de la región, sumamente susceptibles a los cambios de hábitat. Se constató además que las abejas reinas del extranjero fecundan enjambres más productivos que las locales. El señor Cardoso primero importó especies de origen belga, pero a la postre optó por trabajar exclusivamente con abejas reinas italianas. Si bien durante una corta temporada se trabajó con abejas del Hawaii, al decir del propietario de APICAR, estas últimas no rindieron resultados satisfactorios. Sin embargo, actualmente otros apicultores sostienen que el trabajo apícola con abejas hawaianas es muy efectivo en virtud de que ya vienen fecundadas, por lo que no requieren salir de su habitáculo para emprender el llamado «vuelo nupcial» ,7 lo que es ventajoso en el sentido de que los riesgos que corre la abeja reina de ser fecundada por un zángano africanizado disminuye notoriamente. En los años sesenta, la Apícola Cardoso comienza a envasar la miel en barricas de plástico con capaci- dad de- 200 litros. En 1963, dicha empresa produjo alrededor de 130 barriles y en 1966 cerca de mil, es decir, aproximadamente 26 y cien toneladas en forma respectiva. El mercado intermediario de la apícola estadounidense continuaba operando. Dado que no era muy significativa la venta de miel en los mercados regionales y nacionales, las transacciones que efectuaba APICAR a este nivel se realizaban en tinas. Sólo unos pocos comerciantes adquirían el producto en barriles, lo que representaba para el cliente una reducción de costos en sus operaciones de compra-venta, y por tanto mayor margen de ganancia. La capacidad productiva de la empresa continuó en ascenso. En 1969 se amplían las perspectivas de exportar miel de abeja mexicana en virtud de que en ese año se lleva a efecto el Primer Congreso Internacional de Apicultores, siendo Bélgica el país sede, coyuntura que supo capitalizar el propietario de APICAR. Su asistencia al evento fue vital para establecer relaciones comerciales con representantes y/o propietarios de plantas procesadoras y envasadoras de miel de abeja de naciones europeas y del Japón. De esta forma, el próspero apicultor de Allende comenzó a exportar directa- mente, es decir, sin recurrir a la mediación de la empresa estadounidense, primero a Bélgica y después a Japón, Alemania, Inglaterra, Italia y a la propia Unión Americana, nación esta última en la que Apícola Cardoso ya tenía un contrato de exclusividad con la empresa apícola en la que trabajó. Este contrato estipulaba que en los Estados Unidos, la mielera allendista sólo proveería a esa compañía. Para satisfacer la demanda de un mercado internacional más amplio, fue menester contar con mayor cantidad de tierras para la instalación de apiarios, tierras en las que preferentemente se han invertido capitales orientados fundamentalmente al cultivo de frutales e infraestructura para riego. También se requirió de la contratación de mayor cantidad de mano de obra. cer que estos últimos reciben un favor gratuito. Sin embargo, se trata de una relación recíproca dado que el establecimiento de apiarios entre los frutales coadyuva, según versión tanto de técnicos de la Secretaría de Agricultura y Recursos Hidráulicos como de apicultores, a que el incremento productivo de los árboles sea más alto en virtud de que las abejas transfieren polen de unos árboles a otros de manera que al mismo tiempo la producción promedio entre estos logra una relativa paridad. Por lo demás, al concluir el ciclo de floración de los frutales, y después de recogida la miel de los apiarios, el apicultor retribuye a los propietarios de las huertas con una determinada cantidad de este producto. La necesidad de tierras para la práctica de la apicultura no se restringió a los límites de Allende y del resto de la región citrícola de Nuevo León. El señor Cardoso estableció nexos con propietarios de huertas de cítricos en Tamaulipas, sobre todo en los municipios de El Carmen, El Barreta) y Soto la Marina. Por otra parte, APICAR contaba con varios camiones de carga para transportar la miel a los centros de distribución y a las ciudades fronterizas (Nuevo Laredo y Matamoros) y a un puerto de altura como Tampico, desde donde se realizaban las operaciones de exportación a los mercados estadounidenses, europeos y del Japón ..Sin embargo, para movilizar las cajas con abejas hacia los distintos apiarios se requirieron más camiones de carga. El hecho de que los productores de fruta faciliten sus tierras a los apicultores, pudiera a simple vista pare- En el rubro del autotransporte, también el parentesco y los nexos políticos desempeñarían un papel 139 �importante en el crecimiento económico de APICAR en tanto que ambos factores son decisivos para facilitar la apicultura móvil. Rubén Cardoso, sobrino del fundador de la primera mielera de Nuevo León, considerado entre los autotransportistas de carga más importante de Allende, complementaría la tarea que la empresa de su tío requería. Es significativo que uno y otro fueran alcaldes de este municipio en periodos sucesivos. Primeramente, el señor David Cardoso ocupó la presidencia municipal de 1970 a 1971, y su pariente de 1972 a 1973. Según diversos informantes, durante ambas administraciones municipales tuvieron auge tanto la apicultura como las empresas autotransportistas de carga, baluartes ambas actividades, junto con la avicultura, de la economía de Allende. La apicultura móvil puesta en práctica en diversas entidades cada vez más alejadas del noreste del país desempeñaría un papel esencial para el sostenimiento de la mielera, e incluso en su crecimiento, sobre todo a raíz de úna helada que en 1983 ocasionó cuantiosas pérdidas tanto a citricultores de Nuevo León como de Tamaulipas. El siniestro también afectó a otro tipo de vegetación apta para establecer apiarios. En ese año, la activa empresa apícola muestra un notorio declive en la producción de 140 miel de abeja. De las 200 toneladas que APICAR normalmente producía al año, a fines de 1983 tan sólo generó cuarenta toneladas de miel, es decir, una quinta parte. Si bien hubo apicultores que se resignaron ante la adversidad y los escasos dividendos económicos que les redituaron los menguados apiarios después del gélido desastre, en cambio, el propietario de APICAR imprimió mayor dinámica a la apicultura móvil. Negoció el uso de tierras con agricultores de entidades más alejadas como Veracruz, Durango, San Luis Potosí, Querétaro, Michoacán y Oaxaca. La instalación de apiarios en dichos estados representó ciertamente mayores gastos, pero que a la postre sería recuperados con creces, al grado de que ello permitió a la principal apícola de la región citrícola de Nuevo León superar, aunque de manera relativa, la crisis fi. nanciera por la que atravesó. Expansión de la industria apícola Una vez consolidada la empresa APICAR. surgirían a la postre en Allende otros apicultores, quienes al igual que don David Cardoso, precursor de esta actividad, establecen sus respectivas industrias apícolas. Todos ellos, como el pionero de la apicultura moderna en Nuevo León, tiene en común que primeramente incursionan en la citricultura y/o ganadería. Monterrey el principal centro de esras transacciones, aunque también se articulan al mercado de exportación através de APICAR, industria que les compra parte de la producción de miel para solventar más holgadamente sus compromisos con clientes del extranjero. Es significativo que Santos Cardoso y Rodrigo Cardoso, primo y sobri no respectivamente del propietario de APICAR, logren destacar en el ramo apícola. Uno y otro incursionan en la apicultura en asociación con su pariente, quien les compraba la miel que recogían de sus apiarios, instalados estos últimos fundamentalmente en huertas citrícolas de Allende, Montemorelos y General Terán. No menos significativo es que los parientes del pionero de la apicultura moderna en el estado tuvieron en todo momento el apoyo de este último, quien personalmente los adiestró en el manejo y cuidado de los apiarios, de manera, que en la década de los setenta efectúan inversiones en infraestructura para la instalación de sus respectivas envasadoras de miel: Apícola Buena Vis~ propiedad de Rodrigo Card~, Situada en la congregación del nusmo nombre, y La Miel, cuyo dueño .es Santos Cardoso, empresa más aleJada de la cabecera municipal de Allende en un sitio conocido como San Javier, ambas mieleras J~zadas dentro de la jurisdicción temtorial de Allende. da año el nuevo apicultor duplicaba El principal mercado para la ini~I de las empresas anteriores se da a Dlvel regional, siendo la ciudad de la cantidad de colmenas, de modo en relativamente poco tiempo las ganancias obtenidas tanto con la 'tnta de naranja como de miel, le Otro apicultor que destacaría en Allende, quien inicialmente incursiona en la agricultura comercial de la naranja, a la postre se introduce de manera un tanto cautelosa pero con paso firme en los secretos de la apicultura, es Ovidio Salazar. En 1961, dicho citricultor compró seis colmenas. En ese entonces, a diferencia del pionero de la apicultura allendis18, carecía de los conocimientos técaicos apícolas, lo que no sería obstáculo para salir avante, con la colaboración de uno de los trabajadores Dlás diestros de APICAR, quien relllncia a esta mielera atraído y respaldado con un mejor salario. Si bien la jornada laboral fue más extnsa bajo las órdenes de un nuevo Pllrón, no obstante a dicho obrero le fueron retribuidas las horas extras de nbajo. Bajo la batuta de su oficiante, ca- ,ie permitieron en relativamente poco tiempo dedicarse casi en forma exclusiva a la apicultura. Finalmente, en 1965 se establece la empresa Apícola Allende. Para ello fue necesario instalar infraestructura en un terreno urbano propiedad del señor Ovidio Salazar. Además del inmueble fabril y la compra de enseres y equipo para oficina, se adquirió maquinaria productiva. Esta última, como lo hicieron otros industriales apícolas, en parte fue adquirida en los Estados Unidos y en la ciudad de México, en tanto que la instalación de tanques para almacenamiento de miel, conductos y otra clase de equipo en el cual se requiere el trabajo de laminado, fue realizado por operarios de talleres de soldadura del propio municipio. La reproducción de los enjambres, y con ello el incremento en la producción de miel de abeja de Apícola Allende, fue favorecida en considerable medida por las favorables condiciones climatológicas que en aquellos años se registraron en la región citrícola de Nuevo León. Además de que no hubo heladas, las precipitaciones pluviales fueron bastante aceptables, factores que permitieron el florecimiento de los azahares en las huertas naranjeras y en general de la floración silvestre en montes y llanuras viables para acomodar apiarios. Otro factor -quizá el más relevante- que permitió el surgimiento y auge de Apícola Allende, radica en que el propietario de esta empresa contaba con capital, producto de la venta de naranja a una empacadora de Allende (Empacadora Allende), la que distribuía la fruta en el Mercado de Abastos de la ciudad de Monterrey. Dicha empresa compraba la naranja en pie, es decir, disponía de su propia mano de obra para la pizca y tenía camiones de carga que operaban tanto en la huerta del dueño de la apícola como en otras localizadas en Allende y Santiago. Si bien Apícola Allende operaba en sus comienzos con un camión de carga, a medida que se puso en práctica de manera más intensa la apicultura móvil, la empresa adquirió otra unidad, ya que no únicamente dispuso de apiarios en tierras de la región eitrícola nuevoleonesa -principalmente Allende, Santiago y Montemorelos-, sino también en el estado de Tamaulipas, sobre todo en los municipios de El Barreta), Soto la Marina y Santa Engracia, algunas de ellas propiedad de un citricultor y ganadero originario de Monterrey. También se practicaría la apicultura en terrenos muy fértiles cercanos a la Presa Las Adjuntas, igualmente localizados en Tamaulipas. 141 �Esta expansión y usufructo de tierras para la explotación apícola surge de la necesidad de sostener un auge productivo de miel de abeja de Apícola Allende, ya que en 1982 se registró una sequía en la región citrícola de Nuevo León que provocó severos descensos en la producción de miel. En una temporada regular, Apícola Allende suele generar una producción de ochenta a cien barriles de miel de azahar, pero en épocas de sequía las mermas son m~y notables, como aconteció en 1991, año en el que la mielera apenas obtuvo 25 barriles. No obstante, gracias a la intensificación de la apicultura móvil, la apícola superó relativamente la crisis. De enero a agosto de 1992 la producción de miel de azahar fue de cincuenta barriles_y diez de miel de monte. El propietario de la mielera manifestó que para fines de ese mismo año esperaba obtener alrededor de ochenta barriles de miel, cifra que fue superada dos meses antes en casi un cuarenta por ciento. El principal mercado al que abastece la empresa se da a nivel regional, incluyendo dentro de este ámbito territorial a la ciudad de Monterrey, en donde se localizan sus más importantes compradores, a saber, varas cadenas de supermercados. Es decir, a diferencia de otras industrias mieleras, Apícola Allende vende 142 gran parte de la miel de abeja ya envasada en recipientes desechables de plástico con capacidad desde 385 gramos, de medio litro y un litro. Es poca la miel destinada a la exportación, para efecto de lo cual actúa la Asociación de Apicultores de Nuevo León -antes Asociación de Apicultores de Monterrey-,8 cuyo presidente y fundador tiene a su cargo, con el apoyo de las demás autoridades del organismo que preside, establecer los nexos pertinentes para que la miel de abeja de los apicultores afiliados que deseen exportar, tenga presencia en los mercados de Estados Unidos, Alemania, Francia, Inglaterra, Italia, Bélgica y Japón, fundamentalmente. Hace relativamente poco tiempo los asuntos administrativos y la firma de la Apícola Allende fueron transferidos al ingeniero Jesús Salazar, hijo de su fundador, quien pretende imprimirle una mayor dinámica al negocio en el rubro de la exportación. Se trata de un proyecto que significaría una innovación en el mercado de la miel de abeja en toda la región citrícola nuevoleonesa, a saber, exportar el producto ya envasado bajo diferentes presentaciones en cuanto a contenido neto por frasco y bajo la firma de la empresa. Este tipo de exportación apuntaría primeramente hacia el mercado estadounidense. Los resultados están a la espera de varios factores que pueden incidir en los planes anteriores, como la aceptación de los virtuales distribuidores norteamericanos y, desde luego, de los propios consumidores. Otros apicultores crecerán al abrigo de la Asociación de Apicultores de Nuevo León, organismo que agrupa a las asociaciones locales de otros municipios de la región citrícola y que a su vez está integrada a nivel nacional a la Asociación Nacional de Apicultores (UNAPI) con sede en la ciudad de México. El apicultor que más ha destacado económicamente dentro de la agrupación nuevoleonesa es su presidente, el señor Ramón Moreno, quien posee su envasadora de miel en un poblado de Allende conocido como Hacienda San Antonio, bajo la firma Apícola San Felipe. Como en los demás casos de empresarios apicultores, la citricultura constituye el eslabón primario que entreteje el dueño de la Apícola San Felipe para posteriormente dedicarse de manera prioritaria a la apicultura. Pero a diferencia de otros apicultores, el señor Moreno no es un productor de cítricos, sino que se trata de un intennediario quien compra la naranja en pie a pequeños y medianos citricultores tanto en Allende como en Montemorelos para posteriormente distribuirlas en Monterrey, ciudaq en donde posee una bodega en el Mercado de Abastos. Después de casi veinte años de dedicarse a la compra-venta de naranja, finalmente en 1972 el presidente de la Asociación da sus primeros pasos en la apicultura mediante la adquisición de ocho o diez colmenas, mismas que anualmente fue multiplicando mediante el empleo de técnicas apícolas modernas. Si bien la producción de miel de abeja no redituó dividendos económicos en virtud de las constantes inversiones en infraestructura y equipo, sin embargo, estos gastos a la postre fueron resarcidos con creces en la medida en que la realización mercantil de la miel de abeja se fue consolidando. En la actualidad, Apícola San Felipe procesa alrededor de 120 toneladas de miel anuales. Además de algunas huertas citrícolas de Allende YMontemorelos, la empresa dispone de apiarios en El Barreta) y Padilla, Tamaulipas; Puerto Flores, Jamé y El Tunal, Coahuila, y en Galeana, Nuevo León. La apicultura móvil se realiza tanto dentro del ciclo temprano (huertas de naranja de las regiones citrícolas de Nuevo León y Tamaulipas), como el tardío (Coahuila y el sur de Nuevo León). Además de vender la miel de abeja en los mercados regionales, Apícola San Felipe tiene presencia a nivel nacional -sobre todo en Ciudad Juárez y en la propia capital del estado de Chihuahua- e internacional. Se exporta miel de azahar a Japón y Alemania por vía marítima en Tampico, puerto a donde se lleva el producto en autotransporte de carga propiedad de la mielera. Es importante destacar que la comercialización de la miel de abeja en gran escala que realiza Apícola San Felipe, sobre todo en el rubro de la exportación, es posible en conside-rable medida gracias a las transacciones que la empresa realiza con pequeños apicultores de Allende y Santiago. Asimismo, la Asociación de Apicultores de Montemorelos, integrada esta última por quince miembros activos, conjuntamente venden cincuenta barriles de miel de azah!l( al año a Apícola San Felipe, producto cuyo destino final serán los paísel\ antes señalados. sector agroindustrial apícola, integrado este último en gran medida a un sistema de plantación agrocomercial como es la citricultura. Asimismo, se ha señalado el relevante papel que desempeña el innovador en la modernización y expansión de la industria apícola en el municipio así como en la realización que en el ámbito mercantil ha tenido la miel de abeja allendista no sólo a nivel nacional sino también internacional. Si bien no deja de tener importancia la función que desempeña la Asociación de Apicultores de Nuevo León como mediadora entre sus afiliados y las instituciones gubernamentales para conseguir algunos estímulos tanto en lo productivo como en la comercialización de miel de abeja en el extranjero, lo que beneficia a los más destacados afiliados, no es posible soslayar el derrotero que marcaría el fundador de Apícola Cardoso en la configuración de Allende como el principal municipio apícola de la entidad. Consideraciones finales Notas De alguna manera, mediante la descripción del proceso de industrialización de la miel de abeja en Allende a través de los casos más representativos, hemos tratado de arrojar luz acerca de los cambios y transformaciones que se han operado en el 1 A este respecto, cf. los trabajos de José Antonio Olvera y Veronika Sieglin (1991). 2 Jaime Espín establece una diferenciación entre región como espacio y �contexto, que supone la unidad sistemática de zonas diferenciadas, y regionalizar, este último como instrumento metodológico que para fines de análisis, implica la reconstrucción de realidades sociales heterogéneas pero integradas e integrables ( 1986: 24). Para una comprensión global de las más importantes aportaciones teórico-metodológicas acerca de la cuestión regional y el poder en México, véase el análisis que sobre el particular realiza Guillermo de la Peña ( 1988: 27-50). 3 4 144 En otras publicaciones, lo anterior ya ha sido expuesto con cierta claridad. Cf. Mario Cerutti (coordinador), 1987 y Mario Cerutti (compilador), 1991. En ambos textos véanse principalmente los trabajos de Sieglin Y OI vera así como el de Vázquez Y González Quiroga ( 1987). Sobre la explotación de la citricultura nuevoleonesa de los años veinte al periodo cardenista, véase también el trabajo de Sieglin, en Mario Cerutti (compilador), 1993. Mientras que las primeras innovaciones en el cultivo de la naranja llevadas a cabo en Montemorelos fueron realizadas ~ instancias de un estadounic dense establecido en Monterrey (el Coronel Joseph Robertson), el primer productor en gran escala Y exportador de miel de abeja fue el s~ñor David Cardoso, un empresano de Allende. Asimismo, hubo de mediar casi un siglo de diferencia para que una y otra actividad cobraran au- puestos a los cambios de la vida moderna, no obstante el vaticinio del autor en el sentido de que el proceso modernizador también avanza inexorablemente hacia estos dos últimos centro de población. En el caso de la zona citrícola de Nuevo León, la contigüidad de los municipios sí constituye un factor explicativo para atender el proceso mediante el cual el cultivo y la comercialización de cítricos se expanden entre los municipios que rodean a Montemorelos, pero en tanto que sus características geoecológicas son similares, mas no en el sentido como lo explican Kroeber y Redfield. ge en los mercados nacionales e internacionales. 5 Aunque existen distintas corrientes difusionistas, en términos generales, el concepto de difusión es manejado como «... el proceso habitual, pero no necesariamente gradual, por el cual un invento o una institución nueva son adoptados en zonas contiguas, hasta que quizá se difundan por todo el mundo» (Kroeber, 1984: 134). El difusionismo aparece por momentos bajo un ropaje historicista que no explica suficientemente cómo se generan esos cambios. La contigüidad no necesariamente provoca alteraciones en los sistemas de cultura, sino en virtud del grado de integración de los pueblos O comunidades con la sociedad más amplia. Los conceptos de Kroeber denotaban una marcada influencia de la tesis de Robert Redfield (1940) sobre el continum folkurbano, desarrollada a partir de un amplio trabajo realizado en Yucatán para explicar que el proceso de modernización se genera a partir de la ciudad de Mérida, misma que tiene características cosmopolitas por el turismo y la residencia en ese lugar de ciudadanos extranjeros, principalmente estadounidenses. Dada la proximidad con Mérida, explica Redfield, la villa de Chan Kom retoma muchos de los elementos culturales de la metrópoli, en tanto que el pueblo de Dzitaz y la tribu de Tuzik, más alejadas de Mérida -especialmente esta última, enclavada en plena selva- están mucho menos ex- 6 7 En la Unión Ganadera de Nuevo León, con sede en el municipio de Guadalupe, el apícola está considerado como uno más de los diversos subcomités en los que se ramifica el sector pecuario. Varios apicultores ocupan cargos destacados en la Unión Ganadera de Allende, misma que depende de la Unión Ganadera a nivel estatal. El instinto de reproducción origina la salida de la abeja reina de su habitáculo, emprendiendo un largo vuelo · bre de · que es seguido por un enJam zánganos que, acostumbrados a una vida fácil y sedentaria, van cayendo extenuados tras la persecución de la reina. Esta última, al percatarse ~ e Ya es sólo un zángano «fuerte» qwen · to la sigue, regresa con él. a ~u r~ m d~ La prueba anterior es mdicat1va que el zángano que logró sostener el vuelo es el más apto para fecundar a 1~ abeja reina, misma que así reproduce un enjambre o una colonia más fuerte para la sobrevivencia de la especie. Sin embargo, la fortaleza del zángano reproductor es aparente. Llega agotado a la cámara nupcial y muere y/o es expulsado una vez desempeñada su función. Según Maeterlinck (1967: 113), la abeja reina en principio únicamente produce huevos machos; sólo después de la fecundación posterior al vuelo nupcial produce a voluntad obreras o machos. 8 El primer nombre que adopta la Asociación obedece a que su fundador, ingeniero Marcelo Torres, es originario de Monterrey. Para fundar la organización anterior, el ingeniero Torres contó con el apoyo de 23 socios de Allende, Santiago, Montemorelos, Hualahuises, General Terán y Linares. A medida que en cada municipio se fueron estableciendo diversas asociaciones locales de apicultores, en 1976 se funda la Asociación de Apicultores de Nuevo León, misma que aglutinaría en tomo suyo a las asociaciones locales de la región citrícola de la entidad. Bibliografía BATAILLON, Claude. lAs regiones geográficas de México. México, Siglo XXI, 1981. CERUTTI, Mario (coordinador). Agua, tierra y capital en el Noreste de México ( 1850-1940). Monterrey, México, Universidad Autónoma de Nuevo León / Facultad de Filosofía y Letras, 199 l. CERUTTI, Mario (editor). Monterrey, Nuevo León, el Noreste: siete estudios históricos. Monterrey, México, Universidad Autónoma de Nuevo León / Facultad de Filosofía y Letras, 1987. CERUTTI, Mario. Monterrey y su ámbito regional ( 1850-1910). Referencias históricas y sugerencias metodológicas. México. Ponencia presentada en el coloquio sobre «Mexican regions: comparative history and development», Universidad de California, San Diego (La Jolla). Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Estudios de Posgrado, mimeo, 1989. DE LA PEÑA, Guillermo. "Poder local, poder regional: perspectivas socio-antropológicas", en Jorge Padua y Alain Vanneph, Poder local, poder regional, México, El Colegio de México / Centre d'Etudes Mexicaines et Centraméricaines, 1988. ESPIN, Jaime. Tierra fría: tierra de conflictos en Michoacán. México, El Colegio de Michoacán, 1986. KROEBER, Alfred. "Difusionismo", en Amitai y Eva Etzioni, Los cambios sociales, México, Fondo de Cultura Económica, 1984. MAETERLINCK, Mauricio. La vida de las abejas. Madrid, ESPASA CALPE, Colección Austral No. 606, 1967. OLVERA, José Antonio. El Valle del Pilón: riesgo, producción e impactos socioeconómicos, 1880-19 IO, en Mario Cerutti (coordinador), 1991, citado. -. La citricultura en Montemorelos. Sus inicios ( /890-1910), en Mario Cerutti (coordinador), 1987, citado. REDFIELD, Robert. Yucatán: una cultura de transición. México, Fondo de Cultura Económica, 1940. SIEGLJN, Veronika. Agua, acumulación de capital y burguesía en la región citrícola, 1910-1934, en Mario Cerutti (editor), 1991, citado. -. La formación de la burguesía citrícola en Nuevo León (1920-1935), en Mario Cerutti (coordinador), 1987, citado. - . Reestructuración productiva y cambios sociales en el agro nuevoleonés. El área citrícola: de la Revolución a Cárdenas, en Mario Cerutti (compilador), 1993, citado. STAVENHAGEN, Rodolfo. Sociología y subdesarrollo. México, Nuestro Tiempo, 1975. �COLABORAN EN ESTE NUMERO Mario Aguilera Mejía (Monterrey, 1938). Licenciado en filosofía, con estudios de maestría en esta misma disciplina y en educación superior, en la UANL, donde es profesor de tiempo completo desde 1967. Coordinador fundador del Colegio de Pedagogía en la Facultad de Filosofía y Letras, en la misma casa de estudios. Ha colaborado en Humanitas y trabajado como profesor de su especialidad en la Universidad de Monterrey, el Centro de Estudios Superiores La Salle, el INBA y la Escuela de Graduados de la Normal Superior del Estado. Pablo Segovia Sotelo. Licenciado en pedagogía, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha sido profesor de la Escuela de Ciencias de la Educación La Salle y responsable de proyectos de investigación educativa en la Capilla Alfonsina (UANL). Actualmente funge como asesor en el Instituto Federal Electoral. Alfonso Rangel Guerra (Monterrey, 1928). Licenciado en derecho (UNL). Hizo estudios de literatura en París. Director de la Preparatoria I y de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad; rector de la misma hace treinta años. Fue secretario ejecutivo de la ANUIES, director de Educación Superior de la SEP, secretario general de El Colegio de México y Secretario de Educación y Cultura en Nuevo León. Ensayista e investigador. Ha publicado, entre otros títulos, Imagen de ·la novela ( I 964), Agustín Yáñez y su obra (1969), Las ideas literarias de Alfonso Reyes ( I 989), etcétera. 146 Arnulfo Vigil (Monlemorelos, N.L., 1956). Hizo estudios de filosofía en la Universidad Regiomontana. Poeta, narrador, periodista cultural. Ha fundado y dirigido varias publicaciones culturales (Los Juglares, Oficio, etc.), y colaborado en múltiples revistas y periódicos locales y nacionales. Autor de Antología de la poesía cristiana ( 1989), Gilberro, la huella del huracán (coautor, 1989), Gloria Trevi y otros cielos ( 1993), entre otros títulos. Héctor Alvarado (Monterrey, N.L., 1957). Licenciado en letras por la UANL. fue profesor de literatura y coordinador editorial de la Universidad Michoacana en Morelia. Coordinador del Centro de Escritores de Nuevo León entre 1987 y 1992. Ha colaborado en la revista El Cuento, Sábado del uno más uno y en periódicos y revistas de Monterrey. En 1988 obtuvo el Premio Latinoamericano de Cuento de Puebla. Fue Secretario de redacción del suplemento cultural Aquí vamos hace diez años y actualmente dirige la publicación Papeles de la Mancuspia. Tiene en prensa una Antología del cuemo de Nuevo León y un volumen de relatos. Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Licenciado en sociología por la UANL. Redactor. desde su número inicial, de Deslinde (1982). Autor de cuatro poemarios y tres antologías de poetas nuevoleoneses. Becario del CONACULTA en 1990 (en ensayo), del Centro de Escritores de Nuevo León en 1993 y del Consejo Estatal de Cultura actualmente. Editor en el go- biemo estatal desde I99 l. Colabora en las páginas culturales de El Norte. Dora González Cortina. Licenciada en letras egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, donde es profesora actualmente y cursa la maestría en letras españolas. El texto que incluimos en este número es un capítulo de su tesis de maestría. Alejandro Valdés del Bosque. Licenciado en letras por el Tecnológico de Monterrey, cursa la maestría en esta especialidad en la Facultad de Filosofía y Letras (División de Estudios Superiores) de la UANL. Julieta Renée (Pérez Díaz). Nació en Monterrey (1941). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1978). José Guadalupe Martínez (Monte· rrey, 1942). Estudió en la Normal Superior del Estado y en la Facultad de Filosofía y Letras, donde es el encar· gado del archivo personal de José Al· varado, en la biblioteca que lleva su nombre (Facultad de Filosofía Y Le· tras, UANL). Colaborador de publica• ciones locales (El Nacional, Coloquio). Autor de las compilaciones Alvarado, el joven (1992) y Raúl Rangel Frías. Escritos juveniles, 1929-1934 (1993). Pedro de Isla (Monterrey, 1966). Fue integrante y después coordinador del taller literario de la UDEM. Ganador, en 1992, del Concurso Latinoamericano de Cuento de Puebla. En I993 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Ha colaborado en las revistas Coloquio y Diálogo universitario. Dámaso Murúa (Escuinapa, Sinaloa, 1933). Contador público graduado en el IPN. Administrador en diversas dependencias públicas federales desde 1961. Dirigió la revista El Albatros, de Culiacán. Autor de más de 15 libros de cuentos, relatos y ensayos publicados entre 1964 y 1988; el más reciente de ellos es Club Escarlata ( 1988). Fue colaborador de Salamandra, en sus dos épocas (1969-72 y 1991-93). Hilarlo Salazar Ortiz (El Salitre, Estado de México, 1930). En los años cincuenta estudió en el Colegio de Montemorelos, N.L. y en los sesenta colaboró en publicaciones literarias regiomontanas. Ha trabajado como redactor en varias dependencias gubernamentales y colaborado como editorialista en el Novedades y otros diarios capitalinos. Actualmente es jefe de redacción del boletín del Colegio de Bachilleres de la UNAM. Teresa Aveleyra Sadowska {Ciudad de México, 1920). Estudió letras en la UNAM y en la Sorbona, en París. Eh los años sesenta fue profesora del Tecnológico de Monterrey y publicó en esta ciudad el poemario Al viemo submarino ( 1966). Es autora de El humorismo de Cervantes en sus obras menores ( 1962), Pueblo limpio ( 1963), Crónica del viaje futuro ( I981) y Pájaro de duelo ( 1986). Miguel Covarrubias (Monterrey, I940) es profesor del Colegio de Letras y de la División de Estudios de Postgrado de nuestra facultad. Autor de una docena de libros (relato, ensayo, poesía, compilación, traducción), entre ellos Minusculario (1966), Papelería ( 1970), El segundo poeta (1977), El traidor (1993) y Junto a una taza de café (1994). Director de Deslinde a partir de su número I O (1985). Como editor, publicó en formato mayor y acabado de lujo Desde el Cerro de la Silla. Arte y letras de Nuevo León (UANL, 1992). Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos, N.L., 1957). Licenciada en sociología por la UANL, ha sido maestra de su especialidad y de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de esta universidad. Ganadora de varios premios literarios de importancia nacional, el más reciente de ellos el Premio de Poesía Jaime Sabines 1994. Autora de los libros de poesía Hilos de viaje ( 1982), Palabras como playas (1990), Dama infiel al sueño (1991) y Pérdida ( 1992). Actualmente vive en el Paso, Texas (EUA). Jose María Espinasa (Ciudad de México, 1957). Licenciado en ciencias de la comunicación por la UNAM, hizo estudios de cine en el CUEC y de literatura en el Colegio de México. Fue director de la revista del CREA la Orquesta y actualmente es secretario de redacción de La Jornada Semanal y coordinador editorial de Tierra Adentro. Autor de poesía, cuento y crítica literaria y de artes plásticas. Es autor de Son de cartón (1977), Aprendizaje (1981), Invitación a Lezama Lima (1981), Cartografías (1989) y Hacia el otro (1990), entre otros títulos. Con Víctor Manuel Mendiola· y Manuel Ulacia preparó la antología La sirena en el espejo (1990). Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho por la UAC (Saltillo), hizo estudios de letras y filosofía en la UNAM y la UANL. Director fundador de Deslinde (1982). Profesor universitario, periodista y editor. Colaborador de publicaciones de Monterrey y de la ciudad de México. Ha publicado, entre otros títulos: En blanco y negro (poesía, 1979}, Recetas para nada (prosa, 1982), El Grupo Monterrey (1982), El PAN (1986), Gilberto, la huella del huracán en Nuevo León (1989), Fábulas del poder (1993). Jorge Sada. Sociólogo. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Es autor, entre otros trabajos, de «Allende y el Noreste de México. Apicultura y sistema de plantación», incluido en M. Cerutti (ed), Producción, ejidos y agua en el Noreste de México (Monterrey,_DANL, 1994). Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 1938). Una de las más destacadas narradoras argentinas de la actualidad. En Monterrey dictó una conferencia sobre Borges (UANL, I 976) y participó en la Feria Internacional del Libro 147 �(ITESM, 1993). Autora, entre otros, de los títulos El gato eficaz, Aquí pasan cosas raras, Cambio de armas, Cola de lagartija. Vive actualmente en Nueva York. John Brushwood. Uno de los más importantes estudiosos norteamericanos de la narrativa mexicana y latinoamericana, profesor de la Universidad de Kansas y autor de libros ya clásicos como México en su novela ( 1973), La novela mexicana, 1967-1982 (1985) y La novela hispanoamericana del siglo XX (1984). Julián Herbert (Acapulco, 1971 ). Licenciado en letras por la UAC (Saltillo), donde es profesor de esta especialidad. Coordinador de literatura en el Instituto Coahuilense de Cultura. Poeta y narrador. Ha publicado Claves de Alejandría (poemas, 1993) y Soldados muertos (cuento, 1993). Alfonso Junco (Monterrey, 1896 México, D.F., 1974). A los 10 años publicó, junto con Eusebio de la Cueva (dé 14) y otros niños el semanario El Pasatiempo. Poeta.fecundo y periodista caudaloso, colaboró durante muchos años en El Universal. Fue miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. Poeta religioso y escritor polémico, fundó y dirigió la revista Abside. Es autor de una larga lista de libros entre los que pueden menc10narse Por la senda suave (1917), Cosas que arden (1934), Gente de Méjico (1937), La divina aventura (1938), Un poeta de casa (1943), El increíble Fray Sen·ando ( 1959). etcétera. Friedrich Nietzsche. Filósofo alemán. Autor de numerosas obras que han ejercido una dilatada y permanente influencia en la cultura occidental contemporánea. Bajo la dirección de Andrés Sánchez Pascual, la casa española Alianza Editorial está publicando una edición «no censurada>> de sus libros. Algunos de sus títulos más famosos: Así habló 'laratustra. El anticristo, Ecce Homo, etcétera. Este año ( 1994) se cumplieron ISO de su nacimiento. Benigno Benavides. Licenciado en sociología por la UANL. Profesor de su especialidad en la Facultad de Filosofía y Letras, donde fue también coordinador del colegio de sociología. Colaborador de publicaciones culturales (Aquí vamos, Salamandra) y revistas especializadas. Actualmente funge como subdirector académico de la Normal Superior del Estado, donde ha ocupado diversos cargos y es profesor en el área de ciencias sociales. José María Infante (Tandil, Argentina, 1942). Estudió psicología en la Universidad acional de Córdoba, en su país natal. especializándose en psicología social. Desde 1976 es profesor de la Facultad de Filosofía y Letras, donde funge actualmente como coordinador de la División de Posgrado. fa también catedrático a nivel de maestría en la Facultad de Psicología (UANL). Colaborador de revistas y diarios reg1omontanos. Francisco Juárez-Torres. Mexicano. Residente en EUA desde 1984. Hizo estudios de economía en la UAP y en Chapingo, y el doctorado en filosofía en la Florida State University. Ha sido profesor en la Escuela Superior de Agricultura Hermanos Escobar, la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, la Southwest Texas State University, West Georgia College y actualmente en la University of Texas - Pan American, en Edinburg. Diana M. González. Licenciada en letras por la UANL. Editora, responsable de la Colección «Más allá» de Ediciones Castillo, en Monterrey. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL; en esta misma casa de estudios concluyó los estudios de la maestría en filosofía. Profesora de ética, lógica y filosofía en la UANL desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas: El volantín, Aquí vamos, Deslinde. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla. Anes y Letras de Nuevo León (1992). Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Actualmente cursa el doctorado de su especialidad en la Arizona State University. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. �r En este número Minerva Margarita Villarreal: Nuevo León no ha dejado de ser provinciano, aunque esté revestido de .macromuseos y medallitas al mérito cívico que para nada impulsan materialmente la obra de un escritor. Se padecen vicios sexenales. Y la Iniciativa Privada sólo tiene ojos para lo que le va a retribuir una ganancia. Un escritor «no deja». A Nuevo León le hace falta crítica y rejuego de la crítica. Le hacen falta editoriales, canales de distribución, talleres y sobre, todo un Centro de Estudios Literanos. Alfonso Junco: Mi paisano fray Sef".ando Teresa de Mier -el otro regiomontano ilustre que dijo Alfonso Reyes-, era un tipo singular, inquieto, vanidoso, politiqueante, combativo, atrayente en su trato, boquiflojo, megalómano, de cultura vastísima y brillante pero sin coherencia ni profundidad, amigo de la democracia pero con grandes ínfulas aristocráticas, copioso en extravagancias pintorescas y a la vez en rotundos estallidos de sentido común; en suma, un hombre contradictorio, original, dinámico, con algo y aun algos de chiflado. Mario A. Aguilera Mejía: Se ha confundido el fin de la educación, pues no se trata de hacerle el futuro al educando, sino despertar las capacidades latentes que hay en él para que él mismo sea capaz de construírselo; si se cuenta con la .capacidad y se crea el ambiente propicio se podrá desarrollar la voluntad de querer ser. El estudiante. al sentirse problematizado, se exigirá a sí mismo tomar una decisión ... o ' Miguel Covarrubias: La capacidad de Canetti para atrapar lo singular de las vidas humanas -sin importar raza, credo o lengua-, se pone a prueba cuando viaja por Marruecos. Para entonces nuestro escritor rebasa ligeramente la línea de su media vida. Las l'Oces de Marrakech. Impresiones de viaje. (Die Stimmen von Marrakech) es el título que agrupa •1os catorce relatos donde Canetti domina con su enorme poder de captación: costumbres desconocidas, rezos desconocidos, vestiduras desconocidas, mujeres inquietantes y desconocidas, ventanas y balcones desconocidos, plazuelas desconocidas. callejones desconocidos, voces desconocidas. José María Infante: La lamentable conclusión de todo esto es que aún no disponemos de un discurso científico de lo social que haya podido superar los condiciones del pensamiento salvaje y pueda ofrecernos una clasificación que sea independiente de su propia experiencia subjetiva. Pensadores que en ciertos niveles pudieron expresar las relaciones entre términos con una racionalidad formalmente coherente, no escaparon a la consideración valorativa etnocéntrica. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1994 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 45-46 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1994, Vol. 12, No 45-46, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1994 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015585 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ciencia ficción Cristal cósmico Desmodernización Metáfora Sociedad Última voluntad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13647/DESLINDE._1995._Vol._12._No._46-47._Ene-Junio._0002015586.ocr.pdf c755a1e9561627b9abd747245955791c PDF Text Text rotcroR ALVARAºº JESÚS DE LEÓN , EDUARDoJORDN'l RUBÉN so'TO oR'fEGA NORi\GAJlRO J\ÍDA GUlSELA ~o'TO AR'TURO CAN'TU , JOSÉ LUlS \\'\AR'f\NEZ l{\}NtBER'TO SAlAZAR ADOLFO CAS'TAÑÓN JOSÉ MANUEL REClLLAS BLANCA LUZ flJL\DO ¡\t,fONSO RJ\NGf-L GUf-RRi\ SYLVlA GAilLA BENAV\DES ctsAR ISASSI SILVIA MlJA}lES FERNANDO ZAfA'TA �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADÉMICO: Miguel de la Torre Gamboa • ·I1,, 11• •• 4llf !¡'i;';¡ '\, '_i,¡:¡ ... 'U --~-fj)~oo UNIVERsfT.AR ' REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 47-48 / VOLUMEN XII/ ENERO-JUNIO DE 1995 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Annando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Osear Rodríguez Arredondo Saúl Suoto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCIÓN Humberto Salazar TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Pnnt Editores. S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción .. o se de,·ueh·en originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras. L\\L. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza. NueYO León. ~léxi(o. Publicación trimestral �SUMARIO DUPLICAD 65 5 10 12 97 BUENOS DÍAS TRISTEZA Andrés Huerta 104 INNUMERABLESRAYASQUEPASAN Peter Hartling UN ÁNGEL EXTERMINADOR Nora Garro 138 EL CONCEPTO DEL \1ITO DE ALEXEI LOSEV Mijail A. Málishe\' MARIPOSAS DE LUZ Juana María Naranjo 136 EL ESCRITOR Hugo Valdés Manríquez ELHUMANISTASALVAJE G1amp1ero Bucc1 LA REVALORACIÓN DEL VERSTEHEN COMO \1ÉTODO DE CONOCIMIENTO EN LAS CIENCIAS HU\1A:--:AS y SOCIALES Ricardo Miguel Flores 121 133 LEOPARDOS Y LAGARTIJAS Aída Guisela Soto ACTUALIDAD DE LA FILOSOFÍA POLÍTICA Gabriel Vargas Lozano 112 117 SALÓN PARA FAMILIAS Eduardo Jordán TIEMPO INVISIBLE Rubén Soto Ortega 101 SILVIA y MIGUEL CUANDO COMEN. CUANDO ESCRIBEN EN PRIMERA FILA ' Gabriel Contreras 59 62 LA INFANCIA PERDIDA Jeannette L. Clariond VOCACIÓN Héctor Alvarado Díaz LA PUERTA NEGRA Jesús de León 94 ELOGIO DE NUEVO LEÓN Gutierre Tibón 45 49 89 DEL REALISMO MÁGICO DE LOS RECUERDOS DEL PORVENIR A~ REALISMO SOCIAL DE Y MATARAZO NO Ll.AMÓ... Rhma Toruño 40 43 LA R~CONCILIACIÓN Horac10 MI TU NUESTRO EXNUESTRO PARÍS Rosaura Barahona FABULARIO José María Mendiola 84 EL INCON_SCIENTE FEMENINO EN COMO AGUA PARA CHOCOI.ATE Juan Antorno Serna 33 36 81 LA EDAD DEL PSICOANÁLISIS Guy Le Gautey 22 26 71 LINA GRAN MANCHA DE TINTA Blaise Cendrnrs LO INTERIOR DE LO EXTERIOR Paul Morand EL ÚLTIMO VACÍO Eduardo Antonio Parra ESCRITOS DE R..\:--GEL FRI..\S Anuro Cm1ú RECUERDO DE RA ÚL RANGEL FRI..\S José Luis Manínez �140 E LA PRESENTACIÓN DE LOS t,'SCRITOS DE RANGEL FRÍAS Humbl·no S.1l.11ar 142 146 ADVERTENCIA A EL PEREGRINO EN SU PATRIA Adolfo Castañón NOTICIAS DEL EXPRESIONISMO ALEMÁN EN EL TRAIDOR J11-é 1' lanu~I R~~ill.i, 143 148 UNA GRAN MANCHA DE TINTA CONVERSACIÓ Y NARRATIVA ACTUALES Hugo Valdés \1anríqueL BRL'JL'Ll SOL.\R: LA POESÍA Y SU NORTE Bl.mca Lu, Pulido Blaise Cendrars Versiones de Miguel Covarrubias CARTA 150 152 \IAGOLO CONTRA VIENTO Y MAREA Sylna Garza Benav,des 154 157 U LIBRO DE POESÍA DE JEANNETTE CLARIOND Alfonso Rangel Guerra LA RADIO Y LA BUENA MÚSICA César lsassi FC:"\DA~1ENTOS DE LA COCINA UEVOLEONESA Silna \liJares 166 COLABORA:'\' E;-; ESTE NÚMERO Cuaderno: Narrati\'a de Nuc\ o León Ilustran este 111Ímero fotografías de Fernando Zapata Me dijiste si me escribes No escribas todo a máquina Aoreoa o o una línea de tu mano Una palabra nada oh no la gran cosa Sí SÍ SÍ sí sí sí sí sí Por eso mi Remington es hermosa Me gusta mucho y trabaja bien Mi escritura es limpia y clara Se nota perfectamente que yo la he tecleado Hay espacios que yo solo con destreza Veo enseguida el ojo que tiene mi página Sin embargo para complacerte añado con tinta Dos tres palabras Y una gran mancha de tinta Para que no puedas leerlas Lettre Tu m'as dn si tu m'écris Ne tape pas tout a la machine Ajoute une ligne de ta mam Un mot un nen oh pas grand' el-tose Ou1ou1ou1ou1ouiou1ou1 ou1 4 Ma Remmgton est belle pourtam Je l'aime beaucoup et travaille bien Mon écnture est nene et cla1re On volt trés bien que c'est mo1 qui l'a1 tapée �11 ya des blancs que je suis seul asavoir faire Vois done l'reil qu'a ma page Pourtant pour te faire plaisir j 'ajoute aI' encre Deux trois mots Et une grosse tache d' enere Pour que tu ne puisses pas les lire PUESTAS DE SOL Todo el mundo habla de las puestas de sol Todos los viajeros están de acuerdo en hablar de las puestas de sol. en estos parajes Existen multitud de libros donde n'J describen sino las puestas de sol Las puestas de sol de los trópicos Sí es cierto es espléndido Pero sin duda prefiero las salidas de sol El alba No me pierdo una Siempre estoy en el puente En cueros Y siempre estoy solo para admirarlas Mas no voy a describir los amaneceres Voy a guardármelos para mí solo Couchers de soleil Tout le monde parle des couchers de soleil Tous les voyageurs sont d' accord pour parler des couchcrs de soleil dans ces paragc~ II y a plein de bouquins ou J'on ne décrit que les couchers de solcil Les couchers de soleil des tropiques Oui e· est vrai e· est splendide Mais je préfere de beaucoup les levers de soleil L'aube Je n· en rate pas une Je su1s toujours sur le pont A poils Et je suis touJours seul a les admirer Mais Je ne \·ais pas les décnre les aube~ Je vais les garder pour mo1 seul �TRAJE BLANCO Me paseo por el puente con mi traje blanco comprado en Dakar En los pies mis alpargatas compradas en Villa de García Tengo a la mano mi boina vasca traída de Biarritz Mis bolsillos están repletos de Caporal Ordinaire De tiempo en tiempo olfateo mi cajita de madera de Rusia En mi bolsillo hago sonar una libra esterlina de oro Tengo mi burdo pañuelo calabrés y fósforos de cera gruesos de ésos que uno no consüme sino en Londres Estoy limpio lavado más encerado que el puente " Dichoso como un rey Rico como un multimillonario Libre como un hombre Complet blanc Je me promene sur le pont dans mon complet blanc acheté aDakar Aux piedsj'ai mes espadrilles achetées aVilla García Je tiens a la main mon bonnet basque rapporté de Biarritz Mes poches sont pleines de Caporal Ordinaire De temps en temps je flaire mon étui en bois de Russie Je fais sonner des sous dans ma poche et une livre sterling en or r ai mon gros mouchoir calabrais et des allumettes de cire de ces grosses que ron ne trouw qu ·aLondres Je suis propre lavé frotté plus que le pont Hcureux comme un roí Richc comme un milliardaire Libre comme un homme LA CABINA No. 6 La ocupo Yo debería vivir siempre en este lugar No le encuentro ningún mérito a q;Jedarse aquí encerrado y a trabajar Por lo demás yo no trabajo yo escribo todo lo que me pasa por la cabeza Bueno no todo Porque montones de cosas me pasan por la cabeza pero no entran en mi camarote Veo en una corriente de aire el ojo de buey muy abierto y el ventilador ruidoso No leo nada La cabine No. 6 Je roccupe Je devrais toujours vivre ici Je n'ai aucum mérite ay rester enfenné et atravailler D'ailleursje ne travaille pasj'écris tout ce qui me passe par la tete Non tout de mem~ pas tout Car des tas de choses me passent par la tete mais n·entrent pas dans ma cabine Je vis dans un courant d'air le hublot grand ouvert et le ventilateur ronflant Je ne lis ríen �LO INTERIOR DE LO EXTERIOR PaulMorand En vísperas de la primera guerra mundial, muchas más cosas de las que se conocían fuera de Francia ocurrían en París. Lejos del pequeño universo parisiense -cuyos puestos de mando estaban a cargo de Picasso y de Braque, de Apollinaire y de Max Jacob-. ¿en el extranjero se ponía en duda que surgiera una pléyade ilustre. que una generación casi espont,ínea pudiera asegurar en el nuevo siglo su gloria? Apenas algunos aficionados diseminados por el planeta lo habían advertido. El teléfono .írahe de la vanguardia no funcionaha m,ís. En Londres, donde yo vivía. el grupo de Vorte.r era muy poca cosa al lado de los artistas de París. En Italia se marchitaba el futurismo. En Munich. en Dachau, los pintores vivían en cotos cerrados. Entre nosotros se hahlaha ya una nueva lengua. Y se le huhicra podido informar a quier. lo preguntase: Cendrars trahajaha en la Nationale junto a Reverdy y Apollinaire. Cendrars. ese diahlo. hahía partido rumho a Nueva York. donde Marccl Duchamps y Picahia despejahan pistas ocultas. Cazadores de novedades. No menos en su hogar de Greenwich Village que en París. Cendrars. que ya lo hahía visto lodo. no se engañaba. La poesía de P11e11te.1· de París cantada por Marie Laurencin. el acontecimiento fatal 10 de úis se,ioritas de A l'i1ió11. todo el fermento de la creación poética. todo el caldero de los brujos a horcajadas sobre su pincel e hirviendo a sus espaldas. Giraudoux. que afirmaba mi relación con París. no me lo había contado. Él frecuentaba a Toule1. a Vaudoyer. a Gilbert des Voisins en el Bar de la Ópera o en Vacherre. Mis alimentos espirituales de la época eran las Estelas de Segalen. Bar11ahooth o Co11oci111ie11to del Este. En 1916 Cocteau me for1.ó a medir mi retraso. Yo recuperaba el tiempo perdido y. desde el ensayn general de De.1jile en Ch.ilele1. penetraba al fin en el círculo encan1adn de todos los que hahrían de ser mis amigos lranscurridos die; a1ios. Cendrars me tendió entonces su únin1 hra1ll. La guerTa dispersaha a unos. reunía a litros. prm ocaba encuentn1s inauditlls ll separaciones desgarradoras. Todo marchaha a 1rompin1nl'S. Zcppdincs y Hl'ftlws eran acogidos como nuevas im,ígenl'S por los pOl'tas. Cnn huen humor y confian;a Sl' saludaba a las primeras tropas nortearncncanas. Se trabajaha en un dima de camaradería. de locuacidad y de mutua admiración corno yo nunca l'ncontré después. ¡Hasta los l'Sl'ritores se querían entre sí! Es esta ternura de 1916. esta fraternidad de 1917 la que yo le guardo a Cendrars y a su obra. Las Pascuas en ,\ 'uern York -me acuerdo como s, fuera ayer- en la gran edición ilustrada que poseo toda,-ía (un 1an10 desdibujada por la acción de los apagafuegos de la bombardeada Londres). captaban a la Yez el cambio de época y lo infinito. Recibí en plena cara la Prosa del transiberiano ~ el Panamá. Cendrars lo había Yisto todo: ¡el cólera asiático. el frío siberiano. el amor cargado de carroñas. la eterna prima\'era de las islas Fiji. los paubulos. los uro y los Yagabundeos por las bodegas. la prisión de Marsella! Qu.: sacudida a cada página y cómo tenía vergüenza de mi uniforme adrninistrati,·o y de las áridas horas de ensimismamiento. Las wrdaderas descripciones de la Yida son obra de los poetas. que le otorgaba sentido y profundidad a ese 10\'entario acumulativo del szlobo. Ese «interior de lo exterior». lo que define Del 11111ndo entero al cora:,ón del mundo. Esos poemas que exploraban al planeta con su r~flector son microcosmos. Esta mfsllca del sufrimiento y de la bondad le dan unidad a las tribulaciones más vertioinosas de Cendrars. Aquí todo es ac.:c16n de gracias. como en Walt Whitman. Después de haber señalado profundamente al unanimismo, el poeta de Hojas de hierba nos trastornaba. Uno encuentra en Cendrars ecos del Canto de la gran ruta: Vamos. ustedes quienes sean, ¡vengan a viaJar-conm1go! Conmiio hallarán lo que jamás fati- ga. ¡Te ofrezco mi mano, camarada! Por Conrad Moricand. en Madrid. en la España de las fronteras clausuradas por Clemenceau. me llegaron después los primeros acercalllÍl'lltos de Cendrars al arte negro. ,:.-\ quit:11 amena:,as? -preguntaba. ¡,A quién amenazaba el Gran Fetidll'°? No lo sabemos aún. allí donde nal'e un África más tenebrosa que la de C'onrad ... Después de las prosas líricas de 1'>1~. In que me encantaba en los Do('//11/('lllall's de los años 20. o en los muy «harnahoothianos,, Mn11í. ~ra esa me1.da de alma y de fotografía. esos exteriores con interior. todo lo Todo estaba en Whitman. El Canto de la tierra que gira anunciaba los Poemas elásticos. Profeta prerrafaeli ta, impresor, vagabundo intelectual, dunniente bajo los puente~. Whitman queda como uno de los polos magnéticos anteriores a 1914... descuida los puntos de apoyo. Nuestro querido hexágono, desde entonces, se encuentra aprisionado entre lo suizo y lo español, entre Cendrars y Picasso, aprisionado artísticamente como él lo fue, políticamente, por el torno de Charles Quint. ... con Picasso. De las fonnas arcaicas o naturales hasta nuestros últimos materiales, Cendrars, como Picasso, encuentra su Joya en todas partes. Su estilo es una espe~ie de honnigón armado con puerta falsa, donde la vertical se embriaga con su verticalidad, donde la horizontal Picasso y Cendr~ partieron del Conejo ágil y del Lavadero-jlot.qnte hacia un sueño interplanetario. En :.mo y en otro existen periodos donde la perspectiva está denegada, donde los cuernos del toro son unos manubrios de bicicleta. La misma alegría siniestra, la misma ironía feroz, el mismo amor por las imperfecciones .humanas, por las rarezas de lo contrahecho, por la diversidad de las miserias, la de los mendigos, los saltimbanquis, los mismos sarcasmos por los ricos malvados o los diamantistas ambulantes. Cendrars, un reportero. Mas un reportero de Dios. Un aventurero espiritual, el hombre de los veintisiete domicilios y de la obra frenética que es nuestro Cymbalum mundi. Cendrars, como un Tolstoi transiberiano, como un octavo úo, todo lo ha cantado. Traducción de Miguel Covarrubias �LA EDAD DEL PSICOANÁLISIS Guy Le Gaufey El mundo ha conocido muchas edades: la edad de bronce. la edad media. la edad de la máquina de vapor y. entre mil otras. he aquí la edad del psicoanálisis. Me gustaría primero que ustedes no se equivocaran con este título mío. Durante la edad de bronce. por ejemplo, no había bronce en todas partes, y el bronce no era la única riqueza, pero la aleación de cobre y de estaño, gracias a sus calidades particulares, pennitió crear un arte que. a nuestros ojos modernos, se queda como la marca de toda una época. De la misma fonna, no quiero decir que el psicoanálisis se encuentre hoy por todas partes -aunque se pueda fácilmente imaginarlo en algunos barrios de Buenos Aires- pero sí que por medio de él pasa una fuerza viva, cada vez más difícil de barruntar en los montones de comentarios que han sido levantados sobre las obras de Freud, ayer, y la de Lacan. ahora, semejantes a túmulos funerarios. Por m1 parte yo fui, yo soy, y verosímilmente yo seré también un comentador c;fe estos dos. Pero hoy, enfrente de un público que no conozco, y sin el tiempo necesario para lanzarme a un comentario correcto, preferiría decir más directamente lo que me parece que hará del psicoanálisis 12 una cosa capaz de marcar nuestra época -no como un fenómeno de moda intelectual, sino como una de las tnás claras expresiones de - un asunto más grande, que de buen grado nombraría: el reconocimiento de la independencia de los aparatos simbólicos. l. El signo que significa algo para alguien La humanidad se confunde casi con la emergencia de tales aparatos, de tal modo.q~e nosotros podemos considerar·directamente la posesión de estos aparatos simbólicos de la misma manera que la capacidad de sonreír: una marca típica de la humanidad. ¿Pero qué ha de entenderse con esta expresión tan vaga de «aparatos simbólicos»? En primer lugar, obviamente, el lenguaje y, ligado a él, los sucesivos modos de comunicación, incluso la escritura que apareció hace casi cuatro mil años. Es claro que, a través de una tal duración y de tan diferentes culturas, estos aparatos fueron numerosos (es un eufemismo), y no voy a detallarlos. Entonces, con una cierta brutalidad, voy a encerrarlos en una sola definición: todos fueron compuestos con elementos de los cuales cada 11110 representaba algo para alguien. Sé perfectamente que una tal definición puede ser refutada muy fácilm~nte, y que nada era tan simple para el empleo de estos aparatos. Cuando el escriba egipcio trazó las figuras de un «rebus de transferencia», ciertamente que su acto era un poco más complicado que la designación pura y simple de un objeto ausente. Aquellos que entre ustedes pudieron leer algunos capítulos del libro de Jean Allouch, Letra por letra, me entienden mejor que los otros, pero no quiero dar muchas vueltas a esta cuestión y, a pesar de las mil dificultades que un erudito podría plantear para echar abajo la generalidad de esta definición, yo la mantengo: estos aparatos eran siempre concebidos como vínculos y lazos, entre, de un lado -digamos-, la humanidad, y del otro lado: el mundo. Las opiniones discrepaban, naturalmente, a propósito de la naturaleza del signo, y siempre hubo tres maneras de pensar sobre su origen que podían mezclarse más o menos, según los signos. El signo podía ser concebido como una invención humana (como en la escritura), o como un objeto particular del propio mundo (el relámpago, el trueno), o como un donativo de los dioses. Pero, cualquiera que hubiera sido su origen, su funcionamiento no era tan diferente: el signo represe1••.1ba algo para alguien. Esta definición articula claramente tres ténninos: el signo lleva la carga de lo que se llama aquí «representación», una palabra que incluye en sí misma una idea de repetición: representar, volver a presentar. (Aquellos que estudiaron -tan sólo un poco- las palabras Vorstellung y Darstellung en Freud conocen bien el problema.) En esta definición, la prioridad es claramente dada al «algo» en el cual el signo toma, si no su origen, por lo menos su fuerza. No es tan fácil ponerse de acuerdo sobre la naturaleza de este «algo». No es igual a «cualquier cosa», porque este «algo» no es necesariamente una cosa, pero se puede decir -siguiendo los ténninos de Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophicus- que es siempre un estado de cosas, sean cosas del mundo externo al hombre, o interno a él, o el de los dioses. En todo caso, tan interno como sea este «algo», que es representado gracias al signo, se queda fuera del «alguien» para quien esta representación es válida. Si algunos entre ustedes son un poco asiduos al lógico Frege, probablemente se acuerdan de su definición del término «objeto» frente al término «función». Después de su dcfinició11 de esta función como una expresión lógica que posee en sí misma un lugar vacío, Frege afinna que un objeto es «cualquier cosa que no es una función», lo que implica directamente que un objeto es algo que no posee ningún lugar vacío. Igualmente, el «alguien» de mi definición del funcionamiento del signo se podría concebir, en primer lugar, como una exclusión completa, sin falla, del «algo». «Alguien» será cualquier cosa que no se puede reducir, de cualquier manera, a un «estado de cosas». No importa aquí que este «alguien» tome la apariencia de un ser humano, de un dios o de no sé que ángel o vampiro; lo que importa es únicamente el hecho que. de este «alguien», no se podría hacer un cuadro. En esta palabra, ustedes reconocen otro término de Wittgenstein. Para él, un cuadro es lo que se interpone entre un estado de cosas y... precisamente: alguien -este alguien que, en el Tractaflls. se llama unas veces «nosotros». otras veces «yo», pero siempre un sujeto gramatical. La imposibilidad para dar una apariencia cualquiera a este «alguien» no fue claramente entendida antes de Descartes. El «cogito» puso a plena luz el hecho de que ego es un acontecimiento. no un estado de cosas. Pienso, luego existo pone el «ego» fuera de cualquier pensamien- to, y la importancia del cogito se debe, en parte, al hecho que, con él, el «alguien» encontró por la primera vez su propio régimen de funcionamiento, ya sin ninguna ayuda directa del alma cristiana o de cualquier forma de espíritu. Uno de los efectos directos de la claridad del ego del cogito fue una casi inmediata claridad de la lógica del signo que apareció algunos años después en lA Lógica o El arte del pensamiento, libro que se llama en francés: lA logique de Port Royal. No se encuentra en este libro la definición del funcionamiento del signo que uso aquí, pero eso se entiende muy bien pues en aquella época dos siglos antes de una lógica fregeana o russelliana marcada por cuantificadores- palabras como «algo» y «alguien» no eran tan utilizadas en lógica como hoy. En la primera parte de este libro -que ha conocido cuarenta y cinco ediciones en francés en 332 años- se expone magistralmente esta lógica del signo que quiero ahorita mismo encerrar en esta pobre definición: lo que sign(fica algo para alguien. Este trípode ha sido el elemento básico del orden que me gusta llamar «clásico" -este orden epistemológico que nació y se consolidó en el siglo X\'11. en el mismo tiempo que apare13 �ció la ciencia. y se fracturó -sin desaparecer completamente- al principio de nuestro siglo. Durante casi trescientos años. reinó sin ninguna rivalidad hasta el punto en que no se podía imaginar otra cosa sobre la naturaleza del signo. La evidencia de esta definición era tan fuerte como la de la geometría euclidiana, tampoco sin ninguna rivalidad hasta la mitad del siglo XIX. Fue precisamente con la geometría que esta naturaleza del trabajo representativo de un aparato simbólico empezó a fracturarse. Se descubrió que era suficiente cambiar algunos pequeños puntos en la batería axiomática para obtener geometrías profundamente diferentes de la euclidiana y -¡peor!- sin ninguna relación directa con nuestro espacio habitual; y no obstante capaz de fabricar teoremas tan verdaderos como los de la euclidiana. Esta fractura en la consistencia del signo clásico llevo una mitad de siglo para imponerse, y fue solamente con el libro del matemático alemán David Hilbert, Grundlagen der Geometrie -los fundamentos de la geometría ( 1899)- que eso se instaló en la conciencia moderna. A partir de esto, se pudo lentamente concebir unos regímenes del signo en los cuales no se sabía si ca14 da signo representaba un estado de cosas o nada, pero en los cuales, sin embargo, se podían hacer demostraciones correctas. La fractura momentánea creída por Descartes en sus Meditaciones l y // entre el pensamiento y el pensador, para obtener sus «figuras», es decir pensamientos sin más referencia a ningún pensado, esa fractura ya no era, a partir de Hilbert, un momento fugaz en el paso hacia el cogito y la producción del ego, sino una condición preliminar para estudiar la consistencia de un aparato simbólico, empezando con la de la aritmética. Los matemáticos sabían en efecto que, si se podía demostrar la consistencia de la aritmética, se podía deducir directamente de ello la consistencia de la matemática entera. En su texto intitulado «Sobre el infinito», de 1925, Hilbert propuso considerar que, en su nueva meta-matemática, el único objeto de estudio fuera el signo sin ninguna otra preocupación del «algo» que este signo significaba para «alguien», únicamente como un nudo de relaciones con lus otros signos empleados con él. Eso fue la condición indispensable para estudiar específicamente la consistencia del más elemental aparato simbólico el de la aritmética- y para descubrir, algunos años después, gracias al lógico vienés Kurt Godel, el primer gran teorema de incompletud de l?.~ lógicas de un orden igual o superior al segundo grado. Infelizmente para la claridad y la concisión de mi argumentación, la historia del signo es más complicada que este esquema demasiado lineal, y es necesario que yo diga algo a propósito del que casi fue el inventor de esa definición, donde se encuentran ese «algo» y ese «alguien», que no fue Jacques Lacan, sino el filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce. En su obra que nunca fue publicada en su vida, y que él nunca fue capaz de ponerla en orden, se lee exactamente esto: Un signo, o represe11tame11, es algo que viene en el lugar (qui tient /ieu) de algo para alguien sobre cualquier relación o cualquier calidad.• Aparentemente, esta es la definición que yo daba. Pero a propósito del «alguien», una carta de Pierce del 23 de diciembre de 1908, dirigida a Lady Welby, trae una importante precisión: Habló de «alguien», escribió Pierce. como para echar de comer a Cancerbero, porque me desespero en hacer entender mi propia concepción, la cual es más larga. Esa concepción, la expresó por la palabra «interpretante» en lugar de «alguien». Pero este «interpretante» claramente ya no era una persona sino «en el espíritu de una persona un signo equivalente»: un otro signo. De tal modo que la definición central del orden clásico vino a expresarse en Pierce con la forma: cierto que sobre la cuestión del «alguien» para quien el signo representaba algo, Freud era conducido a sostener una posición ambigua puesto que adoptaba macizamente la lógica del signo clásico, pero autorizándose a interrumpir el funcionamiento del «alguien» cada vez que se le hacía necesario. U signo representa algo para un otm signo. Il. Freud y los pensamientos sin pensador Eso era casi inaelmisible para el orden clásico, pero no es tan inconcehiblc que haya sido el mismo quien pudo enunciar la mejor fórmula del signo clásico, quien vino a subvertirla. Es casi una regla que los axiomas constituyentes de un saber aparezcan con toda claridad únicamente cuando ese saber esté en peligro; durante los años de triunfo y de· funcionamiento normal de un saber, sus axiomas trabajan silenciosamente, sin ninguna necesidad de proferirlos. La representación inconsciente es claramente una tontería pura y simple en el orden clásico, y ello no es reconocido suficientemente hoy. Aparentemente, para mucha gente en el pequeño mundo freudiano, hay representaciones conscientes y representaciones inconscientes de la misma manera que hay caballos blancos y caballos negros. «Inconsciente» es nada más que un adjetivo. A este respecto me gustaría recordarles la palabra irónica del físico y filósofo del siglo pasado, Emst Mach, sobre el problema de la atracción universal en Newton; decía que, después de haber sido, en el inicio, un «misterio extraordinario», éste se transformó en un «misterio ordinario». Lo mismo pienso del asunto de la representación inconsciente en Freud: un misterio ordinario en que ciertas representaciones representarían algo para ... nadie. Doy este repaso por Pierce para mostrarles que este orden clásico del signo ha conocido muchos accidentes en el siglo pasado, tanto del lado de la lógica como del lado de la matemática. Y ahora me gustaría indicarles cuál fue la manera de Freud para introducirse en esta brecha, sin preocuparse mucho sobre la naturaleza del signo. Pero es Si no se ve el problema en ese punto y si se queda a pensar y a practicar el psicoanálisis siguiendo el orden clásico del signo, el peligro es que la idea del «alguien» siempre se impone silenciosamente en lugar de ese «nadie», tan imposible en ese orden como el vacío en la física aristotélica. En tal caso, si se mantiene un tal «alguien» para quien las representaciones inconscientes representan algo, el psicoanálisis toma tranquilamente el camino de un funcionamiento paranoico en el cual el paciente es considerado como responsable -indirectamente, ¡por cierto!- pero responsable de estas representaciones inconscientes. Y haciéndose eco de eso, el paciente se pone a creer que tiene un inconsciente suyo. «Mi inconsciente... » Este posesivo, tan común hoy, es para mí como la marca de que un tipo de psicoanálisis no ha cumplido su movimiento, y se queda enganchado en este orden clásico en el cual nació, pero en el cual no puede desarrollarse mucho más sin perder su propio hilo. Esa conservación secreta del «alguien» atrás del imposible «nadie» se presenta como un reflejo lejano de lo que se llamaba, en la psiquiatría francesa a mediados del siglo pasado: el tratamiento moral, de Fran~ois Leuret. En este tratamiento, el enfermo era considerado como 15 �plenamente responsable de sus trastornos; en él, el sujeto era concebido como en relación directa con su fuerza moral, y por eso mismo, capaz de renunciar a algo de sus ideas más o menos delirantes. A despecho de todas las diferencias visibles, hoy es casi lo mismo con la idea de que siempre habría una parte sana en el «yo». La traducción oficial de la famosa frase de Freud: «Wo es war, soll ich werden» aparece como una prueba de que el «alguien» para quien los signos representan algo es siempre concebido como un interlocutor valedero y válido. De vez en cuando, especialmente frente a la inhibición de los fóbicos, se puede recurrir a algo de esta fuerza moral, o se puede también apresurar al paciente a arrostrar su angustia, a falta de lo cual la cura se reduciría a una contemplación común de una impotencia compartida. Pero en esto, no hay necesariamente confusión entre el «yo» y el «alguíen», como es el caso en el tratamiento moral; al contrario, eso puede conducirnos a lo mejor, quiero decir esta especie de encuentro fallado entre el «yo» y la verdadera naturaleza del <<alguien», la cual no se descubre en ninguna parte así como también, para el agorafóbico por ejemplo, en frente a la plaza desierta. De la misma manera, cuando yo 16 trabajaba en un hospital psiquiátrico, al principio de las reuniones que congregaban enfermos, enfermeros y médicos, había un viejito esquizofrénico que, al entrar en la sala donde se encontraban veinte o treinta personas, siempre preguntaba: «¿Hay alguien?» No se equivocaba entre estos «yo» y la pura posibilidad del «alguien». Al contrario de su caso, en la discreción de un consultorio, es muy fácil resbalarse en la confusión entre aquel que dice «yo» y el «alguien» del signo clásico. A pesar de sus calidades -especialmente en referencia a la problemática de la represión- el «yo» freudiano es una mezcla del sujeto clásico -es decir, una vez más, el «alguien» para quien los signos representan algo- y de la primera persona gramatic,al en donde se cruzan los hilos de la subjetividad. Todo esto nos indica muy bien cómo Freud tuvo que trabajar en un orden de saber en que su descubrimiento no se podía exponer sin encontrar serias contradicciones. Si tuviéramos más tiempo, sería interesante estudiar detalladamente la problemática del fetiche, y mostrar hasta qué punto la exposición de Freud es dividida entre una intuíción clínica notable, y muchas dificultades que se producen macizamente en razón de la problemática del signo clásico. En su texto «El Fetichismo» de 1927, Freud intenta articular un puro juego de palabras -el famoso «glance on the nose»y lo que no se puede representar, algo más difícil de concebir que el vacío en la física de Descartes -este puro «nada» que se llama después de Freud: el falo materno. Aquí, el «algo» del signo clásico encuentra un tropiezo fatal, especialmente cuando se forja la idea según la cual este falo maternal, este «nada» es una pieza esencial en la fabricación de la subjetividad. Con el fetichismo, Freud pudo abordar el punto más contradictorio del orden clásico, este punto a partir del cual se puede adivinar que en cada signo hay un momento de su funcionamiento en que este signo representa «nada» para «nadie». En tal momento crucial, se revela como en ninguna otra parte este lazo secreto que suelda el orden simbólico del signo, y el orden de la sexualidad humana. Y eso se revela perfectamente a través de la emoción ligada al fetiche, que está tan cerca de la emoción estética. Creo personalmente que el ejemplo de Freud dice todo lo importante sobre este asunto: el «Glanz>> -que significa en alemán «un brillo» y en inglés «una mirada»- presenta muy bien este desmayo del «alguien» y del «algo», desmayo a partir del cual surge, de una manera muy fugaz, esta in- dependencia de los aparatos simbólicos de la que yo hablaba en rrú introducción. Del lado del sujeto como del lado del objeto. en el descubrimiento de Freud se debían encontrar los puntos más catastróficos del orden clásico porque ese descubrimiento se encaba!gaba sobre la idea de un funcionamiento del lenguaje diferente de él, de un lazo entre el mundo y la persona. Hoy mucha gente sigue creyendo que Freud descubrió un nuevo rnundo. como Colón. y que este mundo no sería nada más que una extensión del primer mundo, del mundo clásico que siempre se presentó como el propio mundo, sin ninguna historicidad. Este mundo freudiano sería el del inconsciente, lleno de pulsiones horribles y de otros deseo~ de asesinato -pero debemos reconocer inmediatamente que un tal mundo, un tal infierno, ya era muy bien conocido antes de Freud. Al contrario, lo qüe Freud descubrió realmente, para un ser humano, fue el goce ligado al funcionamiento de sus aparatos simbólicos, estableciendo una atadura entre la sexualidad y la práctica de cualquier aparato simbólico. Para concluir sobre Freud, quiero hacer hincapié principalmente en el hecho que su obra se ubica en las ' marcas del imperio clásico. En las marcas. se expresa a veces algo nuevo. pero generalmente en la lengua de la capital. Esta brecha en el funcionamiento del signo clásico en que Freud se encajó y que desarrolló a su manera se ·expresó en su obra en los términos del orden clásico. cumplir sin un cambio en el imaginario sobre la naturaleza del signo. La cuestión del fin del análisis no queda la misma en el orden clásico donde no hay ningún término propio del análisis- que en este orden en el cual el signo revela otro aspecto de su funcionamiento. Es una de las razones por las cuales la obra de Freud aparece relativamente fácil de leer; este mundo newtoniano y kantiano por lo esencial- es esto mismo que aprendimos en la secundaria. Pero es también una de las razones por las cuales algunos de sus mejores continuadores no pudieron agarrarse al hilo de su descubrimiento porque, sin preocuparse mucho de la naturaleza del signo, fueron más y más terapeutas. El caso de Melanie Klein es muy ejempiar. Por lo tanto, después de un siglo de psicoanálisis, hay como una regla que podría decirse así: cuando el psicoanálisis se reduce a una terapéutica va a debilitarse por demás dentro de dos o tres generaciones de psicoanalistas, y por una razón muy simple: la terapéutica es a veces un efecto, un resultado de la práctica analítica, pero de ningún modo el nervio de su guerra. Si su guerra consiste en ofrecer una escena - la de la transferencia- al despliegue de las diversas figuras del nudo entre la sexualidad y el simbólico, no se puede Tal vez en ninguna otra parte sino en la concepción del fantasma se verá tan bien el precio que pagó Freud al orden clásico. Sea con Leonardo da Vinci, o sea en su texto: «Pegan a un niño», Freud está condicionado a imaginar que, además de los fragmentos de recuerdos presentes en la fabricación del fantasma como en la del sueño, ha de intervenir lo que llama «eine geheim Motiv», un motivo secreto. El trabajo de este motivo es rápidamente claro: hacer la unidad, hacer una bolita con la migajas de ciertas huellas de recuerdos. Pero: ¿de dónde viene este motivo? ¡Chitón! ¡Es un secreto! Ni Freud podrá decírnoslo. No podrá porque en ese punto como en el punto del ombligo de los sueños, o el de la represión primera, o el del primer Moisés, y tantos otros- Freud es obligado a ofrecer un sacrificio al misterio del origen. Como intenté mostrarlo en un artícu·lo de la revista L'Unebévue intitulado «Símbolo, símbolo y símbolo», 17 �su teoría del símbolo - tal como Ernst Joncs la presentaba y la justificaha en su escrito «The Theory of Sy111/Jolis111»- implica un planteamiento de un origen, siempre y siempre, aunque no sea todas las veces evidente. En la ortodoxia freudiana, la cuesti<Ín de la realidad de la escena del fantasma es clásicamente una ocasi6n para un debate interminable entre los que defienden la idea de la realidad traumática y los que defienden la idea de la pura realidad psíquica. El último asunto de este tipo fue alrededor de Jeffrey Masson. Pero los partidarios de las dos facciones siempre están secretamente de acuerdo sobre lo esencial, a saber, que el fantasma representa algo, y que entonces se queda el hecho del «alguien». El sujeto clásico, totalmente impermeable al inconsciente freudiano, continua su vida en tal debate, virulento aunque vacío. He empezado a describir la fractura del orden clásico a partir de la matemática o de la lógica para indicar claramente que Freud perteneció a un movimiento del cual no se dio cuenta, porque ese movimiento al interior de la problemática del signo era -y es aún- muy lento, como el de la deriva de los continentes. Uno de los terremotos que surgieron de 18 este lento deslizamiento de terrenos epistemológicos fue, sin duda, el primer teorema de incompletud de Géidel en 1931. Pero en esta época, nadie hizo el menor acercamiento entre esta incompletud y cualquier otra cosa del lado del psicoanálisis. Y con toda razón, porque no había -y todavía no hay- ninguna relación directa entre el psicoanálisis de Freud y la incompletud de la lógica del segundo grado. Esta relación se lee únicamente a partir de la operación conducida por Lacan, que se esforzó en plantear el descubrimiento freudiano fuera del orden clásico, lo que no se podía hacer sin este cambio del imaginario del cual voy a hablar en seguida. III. Un sujeto para el tercer milenio Acabamos de ver que, en la obra de Freud, el «alguien» y el «algo» en nuestra definición del signo se transforman -a veces, especialmente alrededor del signo fálico- en un «nadie» y un «nada». Una manera muy simple para caracterizar el desplazamiento efectuado por Lacan es concebir que ese funcionamiento excepcional y casi anómalo descrito por Freud fue pensado como un funcionamiento regular por Lacan. Pudo permitirse eso gracias al acento puesto sobre un significante más o menos saussuriano, que se presentaba como un componente del siglo y de su significación, y así pues, no se confundía con ella. Pero en Saussure, el significante no tiene una existencia que se pueda sostener mucho tiempo fuera de su significado. Con sólo Saussure para ayudarle, Lacan no podía aislar el simbólico como lo hizo. Él lo pudo hacer, sin embargo, mediante ese vasto y lento movimiento por el cual progresivamente la independencia de los aparatos simbólicos se abrió paso, como lo indiqué anteriormente. A fines de 1961, al inicio de su se• minario sobre La identificación, al establecer su más famosa fónnula: el significante representa el sujeto para otro significante. Lacan ya no estaba en el terreno saussuriano, si alguna vez estuvo allí. Se podrían decir muchas cosas sobre ese asunto de los vínculos entre Lacan y la lingüística, su «lingüistería» como él la llamaba Pero prefiero dejar todo eso de lado para insistir sobre otra fórrnula suya, que se encuentra en el alargamiento de la anterior, a saber la fónnula se· gún la cual el sujeto que está en jue• go en cada cura nunca es otra cosa si• no el sujeto de la ciencia. ciencia. la verdadera ciencia, prescinde muy bien de cualquier sujeto, ) que lo propio de la ciencia es ser un discurso sin ningún sujeto. Primera dificultad. Por otro lado, ¿cómo se puede imaginar por un mstante que, si hay un sujeto ligado al sufrimiento. a la queja, éste sea concebido como aquel sujeto raro, referido de una manera oscura, a la ciencia? (Y ¡como si, además, hubiera hoy una unidad cualquiera de las ciencias!) Segunda dificultad, aún más sesgada. Si Lacan emplea la expresión «sujeto de la ciencia» es cierto que, en esta denominación aparentemente simple, se encuentra un concepto suyo menos simple. Es una característica de su estilo encerrar pensamientos muy sofisticados en expresiones comunes y sibilinas. Este es el caso. Este sujeto no se las ha de haber con ningún «ser humano», como está erróneamente escrito en el argumento del coloquio de esta jornada. Un ser humano (eso existe) puede volverse un sujeto (en el sentido del término de esta palabra), pero por lo tanto no significa que un tal sujeto es un ser humano. En términos lógicos, ha) aquí una implicación, no una equivalencia. «Sujeto)► y «ser humano)> son ¡Valiente afirmación! Por un la- 1 precisamente dos cosas muy difcrcndo, es una perogrullada decir que la tes, y lo difícil en este asunto empieza aquí: en no confundir la maquinaria de un sujeto ligado al significante. y el ser humano que experimenta muchas otras obligaciones como las del simbólico. Ese suJeto es como una propiedad de los aparatos simbólicos, la cual se queda oculta ho) precisamente por el antiguo sujeto, el sujeto gramatical de la primera persona con -en su corazón. en su pecho- otra propiedad casi divina: una presencia inmediata para sí mismo. Lo que se debe entender aquí e~ la operación conducida por Lacan sobre el ego del cogito. la cual es más difícil de descifrar a través de la masa de los seminarios. Es importante notar aquí que su operación produjo al mismo tiempo dos sujetos conjuntos: el sujeto representado por un significante para otro. y el famoso sujeto-supuesto-saber. Ambos surgieron de una separación que Lacan efectuó por la mitad de las Meditaciones cartesianas -exactamente: al final de la Meditación dos- ) a partir de la cual obtuvo: -de un lado. el primer sujew. separado de cualquier representación. y ligado a los significantes: -del otro lado. este sujeto-supuesto-saber. que se debía , oh er a confundirse más tarde para Lacan con el dios que Descartes había planteado en sus cartas a Mersenne cerca de 1630: el creador de las verdades eternas. Los lectores del seminario La ide11tificació11 saben que este sujetosupuesto-saber fue tirado, en primer lugar. como una mondadura de naranja que hubiera dado ya todo su jugo: el sujeto tal como le interesaba a Lacan y que había expresado gracias a su concepción del significante. Pero dos años después. en su seminario Los f1111dame11tos del psicoanálisis. Lacan dio un nuevo valor a ese sujeto-supuesto-saber: sería él el eje de la transferencia, o sea el eje de esta resistencia al análisis que hace posible el propio análisis. No es siempre fácil leer esta fractura en Descartes. porque Lacan afirmó muchas veces que «su)) sujeto era exactamente el sujeto de Descartes. Según una figura de estilo muy frecuente en Lacan. pretendió que su sujeto no era una m,·enc16n suya. solamente un descubrimiento de una antigua verdad. que se había quedado ocuha hasta él (Freud hacía lo mismo cuando le encantaba ser como Schliemann. el hombre que descubrió la ciudad de Troya). Pero de facto. el acto de Lacan debe ser interpretado. en mi opinión por lo menos. como una fractura hecha en algo consi19 �derado antes de él como el átomo irreductible de la subjetividad: el ego del cogito. Según la sonora frase del presidente Mao Tse-Tung, «Uno se divide en dos», y aquí el irrompible sujeto clásico -sea el ego o el alguien- se ha roto con Lacan para dejar aparecer sus dos componentes: el sujeto representado por un significante para otro, y el sujeto-supuestosaber. Esta fractura lacaniana en el sujeto clásico transportó en el terreno del sujeto la fractura que Freud había planteado a su modo en el terreno de la conciencia (Consciente / Inconsciente). El sujeto lacaniano toma entonces la apariencia de un electrón, esta partícula que sirve para atar los átomos, pero que no puede existir sin atarse a un núcleo cualquiera. En el caso del sujeto lacaniano, este núcleo no es otra cosa sino el sujeto-supuesto-saber que siempre vuelve a nacer de sus cenizas cuando le ocurre quemarse sus alas, como el ave Fénix (quiero sólo decir ahora que la caída de este sujeto-supuestosaber no es lo que se cree). Esa fractura en el sujeto clásico produjo, pues, dos sujetos opuestos, que la operación de la transferencia en la cura pennite separar, más o menos según los casos. De ese punto de vista, cl ·consultorio del psicoanalista -nues20 tros pequeños consultorios- parecen un poco como los modernos aceleradores de partículas de la física atómica: un lugar donde se pueden observar fenómenos casi in\'isibles en el mundo de la representación en que vivimos diariamente. Conclusión Así es como, para terminar. vuelvo a mi título un poco humorístico. pero sólo un poco. Si la fractura efectuada por Lacan es válida, si su suJeto es realmente una pieza de funcionamiento de los aparatos simbólicos. luego su obra pertenece no sólo al mov1m1ento psicoanalítico. sino también a este movimiento mucho más extenso, por donde se expresa cada día más la naturaleza de estos aparatos simbólicos. En ese movimiento, lo que está en juego es la omnipotencia del modelo de la individuación dado a través de la escena de la representación. Hay actualmente un conflicto tanto más grave como difícil de percibir, entre las fuerzas que trabajan en la desconstrucción del modelo de la indi, iduación -es decir, principalmente. alrededor de algunas ciencias y del arte moderno- y las fuerzas que trabajan en construir y mantener la escena de la individuación, a saber, en pnmer lugar, las fuerzas políticas encerradas en la realidad de nuestros esta- dos modernos. Para estos estados, lo que no es 11110 es nada, y la representación política es más que nunca una cosa en que el representante representa algunos para alguien. A este Alguien mayúsculo, tan terrible hoy como dios ayer -y que se llama a veces en inglés Big Brother-, no le encanta mucho considerar una realidad cualquiera que no caería sobre la unidad, una unidad a partir de la que el estado pueda clasificar. y reconocer tantos individuos como cuantos habrán sobre la escena de la representación política. Para entrar en esta escena es suficiente mostrar un billete garantizando la unidad de su portador. pero este billete no es vendido sino por el estado en sus diferente oficinas. Eso es exactamente lo que no puede hacer el psicoanalista. Nada en su func1onam1ento le garanuza una tal calidad. ) luego es verdad que no puede transmitirla. S1. en calidad de ctudadano. o de padre de familia. tiene una unidad imaginana de la misma manera que la de su alma. en calidad de psicoanalista. en su funcionamiento simbólico que se puede aprender en la transferencia. ya no tiene nada de eso. El «alguien» que habrá sostenido a tra,·és de la transferencia podrá encontrar al fin su estatuto de no-persona, de artefacto (un anefacto más o menos explosivo. según los casos). S1 lo~ psicoanalistas siguen ocupándme seriamente. en cada transferencia. de esta especificidad ligada a la naturale,a de la tercera persona, ligada a este «poco de ser» del «alguien» -) eso se podrá sólo en los márgenes de cualquiera unidad- entonces. bueno. tal vez el psicoanálisis seou1rá siendo una cosa divertida. o ) su nuevo suJeto seguirá corriendo tanto los campos esp1stemológicos como los de la clínica durante, por lo menos. el inicio del tercero milenio. Si no, ese milenio se acordará del psicoanálisis como de una psicología entre otras, un poquito pesada -¿verdad'?- por el hecho de que era demasiado aficionada a hablar del sexo indefinidamente. • Charles Sanders Pierce, Écri1s sur le sig11e, París, Le Seu1I, 1978, p. 121. �,, LA RECONCILIACION Horacio Yersiones de Enrique Puente Sánchez A SEPTI~IO Ad Septimium Septimio amigo. que conmigo irías Hasta Cádiz y Cántabros indómitos. Y a Sirtes africanas do restallan Siempre violentas mauritanias olas: Septimi. Gades aditure mecum et Cantabrum indoctum iuga ferre nostra et Barbaras Syrtes. ubi Maura semper Aestuat unda. Tíbur fundada por colono argivo Sea de mi vejez el dulce asiento, Meta final de quien está cansado De mares. de milicia y de caminos. De donde si la Parca hostil me aleja, Me iré a los campos que rigió Falanto, Allí el Galeso con sus aguas sacia La sed d~ ovejas que con piel se arropan. De los rincones todos de la Tierra Ese más que ninguno me sonríe, No cede en miel al ater,iense Himeto Ni en aceituna a la Venafro verde. Lugar es donde Júpiter celest~ Da tibio invierno, primavera larga, Y Aulón del fértil Baco preferida Las uvas de Falerno poco envidia. Rientes de verde y sol, pueblo y colinas Piden que estés conmigo y que con lágrimas Empapes las cenizas aún calientes De quien poeta fue y fue tu amigo. Tibur Argeo positum colono Sit meae sedes utinam senectae, Sit modus lasso maris et viarum Militiaeque. Unde si Parcae prohibent iniquae, Dulce pellitis ovibus Galaesi Flumen et regnata petam Laconi Rura Phalantho. Ille terrartJm mihi praeter omnes Angulus ridet, ubi non Hymetto Mella decedunt vir1dique certat Baca Venafro; Ver ubi longum tepidasque praebet Iuppiter brumas et amicus Aulon Fertili Baccho mínimum Falernis Invidet uvis. Ille te mecum locus et beatae Postulant arces; ibi tu calentem Debita sparges lacrima favillam Vatis amic1. Oda VI del Libro segundo �LA RECONCILIACION Lidia: Horacio: Mientras fui yo tu sueño y tu embeleso, Mientras no preferiste que otros brazos Oprimieran tu cándida cerviz, ¡Más que monarca persa Dichoso yo viví! Lidia: Mientras no ardió por otra tu pasión, Mientras Lidia no fue después que Cloe, ¡Lidia! ¡Lidia!, se oyó en tu poesía ¡Y más que Rhea Silvia Famosa siempre fui! Horacio: Lidia: Horacio: Cloe de Tracia me domina ahora, La lira tañe y canta una canción. Por ella nunca dudaré morir. ¡Si le permite el hado Vida después de mí! A mí Caláis, hijo de Omito el Turio, Me enciende en mutua, cálida pasión; Por él podría yo morir dos veces, ¡Si al joven deja el hado Vida después de mí! ¿Y si otra vez Venus atarnos quiere Con eternal lazo a ti y a mí? ¿Si se va ahora mismo Cloe la rubia, ¡):' abro la puerta a Lidia Que antes no quise abrir!? Aunque Caláis brilla más que una estrella Y tú eres tan ligero como el corcho, Aunque iracundo como el Hadria seas, ¡Contigo amo vivir, Contigo amo morir! Donec gratus eram tibi Nec quisquam potior bracchia candidae Cervici iuvenis dabat, Persarum vigui rege beatior. Donec non alia magis Arsisti neque erat Lydia post Chloen, Multi Lydia nominis, Romana vigui clarior Ilia. Me nunc Thressa Chloe regit, Dulces docta modos et citharae sciens, Pro qua non metuam morí, Si parcent animae fata superstiti. Me torret face mutua Thurini Calais filius Omyti, Pro quo bis patiar mori, Si parcent puero fata superstiti. Quid, si prisca redit Venus Diductosque iugo cogit aeneo? Si flava excutitur Chloe Reiectaeque patet ianua Lydiae? Quamquam sidere pulchrior Ille est, tu levior cortice et improbo Iracundior Hadria, Tecum v1vere amem, tecum obeam libens. Oda IX del Libro tercero 24 25 �EL INCONSCIENTE POLITICO FEMENINO EN COMO AGUA PARA CHOCOLATE Juan Antonio Serna El texto de Laura Esquive! no es una mera historia de amor ni una novela paraliteraria. como se pudiera interpretar en una primera lectura. Como agua para chocolate (1990), es un título que representa una connotación binaria. La primera se refiere a la situación política del país, mientras que la segunda se relaciona con la voz femenina que se muestra cansada de ser reprimida por la sociedad patriarcal. Realmente el texto requiere de una segunda lectura para desfamiliarizar el engranaje político escondido por la autora mediante el uso del realismo mágico y las recetas de cocina, como artefactos literarios. La historia es narrada en la cocina, a través de recetas mensuales (alusión a la me"nstruación) salpicadas de humor negro, de lágrimas, de erotismo, de emoción, de conversaciones cotidianas, de un lenguaje popular (Nacha/Chencha) y de un lenguaje culto (Tita); que hacen cómplice al receptor despertando su apetito culinario y sexual. La intención de este trabajo es comprobar la hipótesis anterior, recurriendo para ello a la teoría del inconsciente político de Fredric Jameson. El inconsciente político es un paradigma teórico que nos permite interpretar el texto cómo un acto simbólico social cuando éste contiene una ideología transcodifi26 cada en tres niveles: el marco político, el ideologema y la ideología de la forma. Laura Esquive! nos presenta un metatexto empleando como recurso literario un libro de recetas que sirve como vehículo para retextualizar la historia como una experiencia colectiva, es decir, el inconsciente político. Para Jameson, el inconsciente político es lo que Espinosa y Althusser denominan «the absent cause». Además considera que la historia es la experiencia de la necesidad, como una forma inexorable de eventos. Al detectar las huellas de la narración ininterrumpida en la técnica -las recetas- y al devolver a la superficie del texto la realidad escondida -el ideologema y la ideología de la forma- y la represión de la historia -el acceso al dormitorio-, destacaremos la doctrina del inconsciente político, así como su función y sus necesidades. El realismo mágico en el texto, es un recurso literario que ayuda al lector a descodificar el metasignificado político revelado en la obra: la lucha por el acceso al dormitorio/ la libertad. Lo que el texto revela es la transgresión de las normas tradicionales, la lucha por recuperar el derecho al dormitorio, al sexo, al amor, la ruptura con el pasado, la lucha por el poder, la lucha por la libertad, la emancipación de la mujer y la búsqueda de un espacio, esto simbolizado por Tita. Mediante el realismo mágico «una nube rosada llegó hasta él», la autora trata de esconder el inconsciente político en su obra. Al presentarnos el encuentro entre Gertrudis y Juan de una manera espectacular, Esquive! empieza a gestar el mensaje que está asociado, no solamente con la revolución mexicana, sino también con el papel fundamental que desempeñó la mujer en dicho proceso. La imagen que percibirnos de Gertrudis: una mujer angelical/infernal, representa, aplicando el criterio de Linda Schierse, el arquetipo de la imagen de la femineidad que ha sido determinado, en gran parte, por los deseos y las necesidades del hombre. Además simboliza una paradoja, ya que por un lado, la mujer según el sistema machista mexicano oebe ser inocente, pura y casta y por otro, maliciosa, prostituta (en la cama), y sensual. En la frase «precisamente por como está la situación política», Esquive! nos remite a la fase de la lucha armada y la lucha de clases -el ideologema- durante la revolución mexi· cana que surge a fines de la primera década del siglo xx contra la dictadura de Porfirio Díaz (1875-1911). El siguiente ejemplo, «quien venía al mando de la tropa era nada menos que su hermana Gertrudis», nos permite aplicar el concepto Toe Revolutionary Madwoman de Schierse. Gertrudis representa a esa mujer revolucionaria que aspira a no ser ignorada, y que ha aprendido a canalizar su energía reprimida en un agente motor del cambio social. O sea que Gertrudis intenta utilizar todo su coraje para combatir la injusticia y demandar el cambio al sistema patriarcal, y al igual que su hermana Tita rompe con el statu quo con la finalidad de aportar los valores sociales femeninos a la sociedad mexicana. En Como agua para chocolate, observamos que el inconsciente político femenino funciona a través de tres dimensiones. La primera se refleja al considerar el texto corno una narrativa que nos permite analizar la novela desde una perspectiva política femenina, es decir, como un acto simbólico social cuya ideología es desfamiliarizada por el lector cómplice. Esta consiste en la lucha de Tita vs. Mamá Elena/la sociedad. Tita simboliza la represión, la voz marginada colectiva, que cansada de la situación política, económica y emocional decide levantarse en armas. Su historia y su transformación, representan la metamorfosis que la mujer experimenta durante este periodo en la sociedad mexicana. La segunda dimensión se refleja en el ideologema (la lucha de clases y la lucha de géneros). Este horizonte consiste en la búsqueda de identidad mediante el sexo, simbolizada por Gertrudis. Ella se encuentra a sí misma al convertirse en prostituta por placer: le sirve para madurar y gestar su adhesión al cuerpo revolucionario (la historia escondida). Gertrudis no solamente lucha por el poder, sino también por establecer la lucha de géneros. Su historia y su metamorfosis al igual que la de Tita, representan el cambio que la mujer mexicana esperaba lograr para adquirir los mismos derechos que el hombre. Esquive! al re-presentar la intrahistoria mexicana de las mujeres de la época, trata de concientizar a las nuevas generaciones de las transformaciones. Al mismo tiempo mediante su reescritura pretende legar al lector una ideología que refleje la realidad social de la mujer en una determinada situación o etapa de su vida durante la revolución mexicana. Tanto Tita como Gertrudis. representan el ideologema y mediante estos arquetipos, Esquive) nos envuelve en el mundo femenino universal que se desarrolla normalmente en la cocina, espacio que ha sido valorado de generación en genera- ción desde los inicios de la humanidad. Del mismo modo, ambas se revelan ante la clase dominante que las ha tenido subyugadas, representada por Mamá Elena y la sociedad patriarcal. El tercer horizonte, es la ideología de la forma, en el que Jameson conceptualiza al texto en contra de la historia concebida como una secuencia de los modos de producción y como la sucesión y el destino de las diversas formaciones sociales del hombre. En la novela la historia es narrada en dos niveles: dicrónico y sincrónico. El primero como una serie de los modos de producción -el paradigma matriarcal establecido por Mamá Elena- y el segundo como un conflicto entre los modos que han sido instituidos por la clase capitalista dominante. La ideología de la forma en el texto de Esquive!, nos revela que la mala distribución de las riquezas conduce al país a una revolución/lucha de clases, cuyo objetivo es buscar otros medios de producción que coadyuven a mejorar las condiciones económicas y humanas de la clase dominada. La muerte de Tita simboliza en cierto sentido. la caída de un paradigma que requiere un nuevo ciclo, y además expresa que los modos de produc27 �ción ya no van ad hoc con las necesidades del pueblo. O sea. es necesano institucionalizar un orden económico que favorezca al oprimido y que se adapte a la nueva era y a las nuevas necesidades de la nación. La voz de Gertrudis es la voz que ansía derrocar la hegemonía varonil, y también consciente del rumbo que ahora lleva la situación de la sociedad, está dispuesta a prestar su mano de obra para ayudar al nuevo sistema económico a superar la inestabilidad en que se encuentra. Por otra parte, Jameson parte de la premisa de que el metacomentario como modelo interpretativo, presenta ciertas ventajas que nos permiten medir la producción y la densidad de un acto marxista interpretativo sobre otros métodos de interpretación. También afirma que el marxismo puede dar al lector un informe idóneo respecto al misterio esencial del pasado cultural, ya que la teoría marxista ofrece una resolución filosófica coherente con respecto al dilema de la historización. Entonces, conviene subrayar que la cocina como espacio femenino preferido por la mayoría de las i;nujeres latinoamericanas, juega un papel fundamental en la novela esqmveliana y se halla intimamente ligado a la cultura femc-nina. Dicho espacio nos ayudará 28 a desenmascarar el misterio del pasado cultural y a comprender me_1or la problemática presente de la mujer mexicana. Ejemplo: este ltbro de cocina que me heredó al morir y que narra en cada una de sus recetas esta historia de amor (... ) y tampoco sé por qué derramo tantas lágrimas( ... ) tal vez porque soy igual de sensible a la cebolla que Tita. mi tía abuela, quien seguirá viviendo mientras haya alguien que cocine sus recetas. (244) La voz narrativa ininterrumpida de la novela -hija de Esperanzaayuda al lector a descodificar el mensaje de la historia de Tita, ya que ésta simboliza la voz colectiva femenina marginada por la voz hegemónica y matriarcal de Mamá Elena. Así que por medio del inconsciente político escondido en las recetas se podrá detectar la represión experimentada por Tita y la cocina --elemento esencialconstituirá el refugio y el espacio que sensibilizará a la protagomsta. respecto a su condición de marginada. Al concientizarse de su papel. Tita se opondrá a su opresora alcanzando la transgresión que le permitirá romper las ataduras de la tradición, y al emanciparse como muJer logrará la ambición de realizarse. Desde el inicio, la vida de Tita será un constante choque consigo misma y con el otro (Mamá Elena, Rosaura) y las lágrimas derramadas, al cortar la cebolla representan la vida castrada de Tita por la madre terrible. Sin embargo, la hija de Esperanza ha heredado de Tita la sensibilidad de derramar lágrimas al cortar la cebolla, en este caso las lágrimas ya no simbolizan el sufrimiento. Es decir, dicha sensibilidad por una parte, se relaciona con el amor al arte culinario. Por otra parte, con la emancipación de Tita. se liberó a la nueva colectividad femenina -Esperanza y a su hija- de otra marginación intelectual y emocional. La frase «Tita, mi tía abuela, quien seguirá viviendo mientras haya alguien que cocine sus recetas». esconde un metasignificado. Por un lado. Tita está presente como historia colectiva, para preservar el arte culinario a través de las nuevas generaciones (Esperanza y su hija); por otro lado. simboliza el inconsciente político femenmo cuya fuerza seguirá vigente porque su emancipación como md1v1duo es un arqueupo de las mujeres que demandan continuar la lucha que ella ha iniciado contra el sistema. Al analizar semánticamente los términos alguien/cocine/recetas. notamos que tales conceptos simbolizan una metáfora. cuya conno- tac16n e~triba en que ese alguien hombre/mujer. tratará de cocinar nue\ as recetas para encontrar una transformación y una filosofía coherente que favorecerán a la colecti,idad: ) que su 1deología será escuchada con la finalidad de adquinr más fuerza y más poder que le permita derribar a su opresor. y solucionar de esta manera su dilema d1aléc11co. Así que. el libro de cocina que Esperanza ha legado a su hija es una alegoría que representa el pasado de la familia De la Garza/la sociedad y le sirve para comprender meJor el presente. Esto se compagina con la postura de Jameson cuando afirma que ha tratado de conservar una perspect1\·a h1storic1sta, en la que las lecturas del pasado son vitales para encontrar la respuesta al momento histórico del presente. Esquive) en su texto nos presenta el mundo de la mujer reflejado en sus personajes femeninos Tita. Gertrudis. Rosaura. ~amá Elena, Nacha y Chencha. mismos que constituyen los parámetros para percibir la cultura femenina. Normalmente la cultura launoamencana de la mujer está íntimamente relacionada con las labores del hogar, es dec1r. la muJer es educada para el matrimonio mediante el entrenamiento de la costura, la coci- na. la moral. elementos que la convertirán en una buena esposa y en mann de obra para satisfacer lo~ más mínimos deseos de su marido. Al mismo uempo, debe aprender a ser sumisa y a acatar todas las reglas establecidas · por su esposo/sociedad. Todo este proceso educativo es normalmente heredado de generación en generación y la mujer latina está consciente de ello. Dicho aprendizaje toma lugar en el hogar, especialmente en la cocina, ya que es el espacio favorito de la mujer hispana para llevar a cabo la educación, las pláticas sobre sus sueños, sus ilusiones, su búsqueda y ahí mediante su trajinar cotidiano se encuentra a sí misma y se ve reflejada en sus antecesoras madre y abuela, quienes al igual que ella tuvieron que pasar por el mismo proceso socrático de preguntas y respuestas sobre el amor y las buenas costumbres que hacen de una mujer toda una experta en cuestiones del hogar. También la cocina es el núcleo familiar que representa la unión y la hegemonía del poder económico. Como agua para chocolate es un texto que desmitifica el papel de la mujer dentro de la sociedad de la época. Jameson plantea que la función del texto literario debe esconder una ideología política. Esquive) como escritora quizás esté consciente de su papel dentro de la sociedad, por esa razón consideramos que retoma como medio la revolución mexicana para insertar el inconsciente político que espera emitir en su discurso narrativo. Es decir, considera el papel actual de la mujer dentro de la sociedad mexicana patnarcal, para establecer una analogía con respecto a la importancia de la muJer en el proceso revolucionario y en la producción cultural contemporánea. La función que la mujer desempeñó en la revolución mexicana fue de vital importancia puesto que su ayuda y su 1ucha en el campo de batalla coadyuvaron al triunfo de la clase dominada frente a la burguesía. Ma. Eugenia Bonifaz de Novelo explica en La mujer mexicana, análisis histórico, que el valor, la lealtad, el arrojo y el aguante físico de las mujeres revolucionarias produjo una experiencia que provocó un cambio . de relaciones entre ella y el hombre y que por primera vez se le consideró como una total compañera, y se le dedicaron loas. Otro cambio importante, fue la modificación del Código Civil, mismo que se encargó de fortalecer las relaciones conyugales sobre una base equitativa, subrayando que a partir de este momento la administración de los bienes debería ser de común acuerdo. La novela es un texto que debe ser visto como un acto simbólico so29 �cía! ya que encierra una ideología transcodificada en tres niveles: la ubicación del texto dentro de un marco político, el ideologema y la ideología de la fonna. El primero se refleja en el contexto de la revolución mexicana. El segundo es simbolizado por Tita y Gertrudis. Tita inicia la lucha por el acceso al dormitorio y la lucha por el poder y Gertrudis establece la lucha de géneros. Además, Tita debe transgredir las nonnas tradicionales para encontrar el espacio y la libertad que le pennitirán disfrutar el sexo con quien ella decida. Gertrudis también rompe con los tabúes del sexo al convertirse en prostituta temporal, en su intento por alcanzar la satisfacción sexual. Su hazaña constituye un gran escándalo porque mancha «el apellido» y pone en tela de juicio la honorabilidad de la familia De la Garza. Gertrudis, Toe Revolutionary Madwoman, se alista en el ejército revolucionario y con ello marca un precedente con respecto al papel de la mujer. Demuestra que cuenta con las mismas capacidades que el hombre y que su fuerza de mujer no debe medirse a través de su talento culinario o sexual, sino mediante su valor en el campo de batalla. El tercero es el mensaje que la autora emite desde un plano binario: los ·valores sociales que el texto per30 mite extrapolar y los valores sociales que el texto esconde. Los valores que el texto refleja explícitamente son: la transgresión de la tradición, la búsqueda de un espacio, la cultura de la mujer, el espacio femenino, la educación tradicional, las buenas costumbres, el paradigma matriarcal, el talento culinario femenino, la lucha por el poder y contra el sistema matriarcal. Mientras que los valores sociales que el texto esconde son: la lucha de géneros, la revolución mexicana -como medio de recuperación de un espacio perdido en la sociedad-, la participación de la mujer en el modo de producción a través de su inmersión en el campo de batalla/producción literaria y la ruptura con el pasado y el sistema patriarcal. Laura Esquivel nos presenta los arquetipos de la mujer para presentarnos su mundo y al universalizar la problemática de las mujeres mexicanas, establece la conexión de la literatura con el modo de producción. Consciente de su labor como mujer y escritora, inserta en su novela no solamente la historia de una colectividad, sino una historia individual. Ella se desdobla en sus diversos personajes femeninos, es decir. es parte de la producción literaria contemporánea, no solamente por su escritura. sino por sus convicciones como individuo comprometido con su sexo. Por consiguiente, compartimos la postura marxista de Jameson ya que el texto debe reflejar una ideología política y en el caso de esta novela, la autora logra reescribir un texto político cuyo mensaje es un metamensaje. A través de su postura analizamos su objetivo: concientizar a las mujeres de su papel dentro de la sociedad como individuos y no como meros objet9s de ornamento. Por otra parte, Jameson afinna que la historia es lo que duele, lo que niega el deseo y lo que establece los límites del individuo y de la praxis colectiva, en suma, el inconsciente político. En la novela de Esquive!, se recontextualiza la historia de la revolución mexicana; sin embargo, no es esencial este proceso en sí como un mero evento, sino por los frutos que rindió: la lucha de clases, la distribución equitativa de las riquezas, la participación activa de la mujer, la metamorfosis ideológica y la igualdad de derechos para ambos sexos. Efectivamente, la revolución produjo cambios positivos para el pueblo, pero principalmente surgió una voz femenina que marcó una nueva era dentro de la sociedad mexicana. A pesar de que Esquivel recurre a algunos elementos de la literatura popular: una heroína bella, sensible e inteligente (Tita). dos yiJJanas (Mamá Elena y Rosaura). un héroe domesticado (Pedro y John). obstáculos (el matrimonio de Rosaura con Pedro). un revolucionario (Treviño/Juan). mucha infelicidad. poca dicha y un desenlace feliz (la muerte de ambos protagonistas. Tita y Pedro). podel!IOS concluir en que la autora retoma dichos elementos de la paraliteratura desde una perspectiva binaria. La primera como medio para preservar el arte culinario mexicano heredado de generación en generación: Nacha. Tita, Esperanza y la voz narrativa. y como un medio para preservar tanto la identidad regional corno la identidad nacional. La segunda corno itrtef~cto pára reescribir un texto que pueda ser percibido como un acto simbólico social a través de su interpretación política. Además es esencial considerar que Esquive) retorna el pasado (la situación política y la situación de la mujer) y el presente (la situación del rol femenino y la producción literaria femenina con-temporánea) como medios para alcanzar la liberación de la mujer. La autora al universalizar el inconsciente político femenino, establece la relación de la literatura con el modo de producción. El valor literario y la función social de la novela radican en cuestionar al sistema patriarcal median- te las siguientes isotopías: la lucha por el poder, la lucha establecida entre Eros y Tánatos (la teoría de resentimiento), la lucha por la libertad. el acceso al dormitorio y el rol de la voz femenina. Constantes que podemos percibir en el metamensaje político y social que la autora emite y que pennite al lector descodificar el metasignificado disfrazado en las recetas y el realismo mágico. Butler, Judith y Scott, loan W. Feminist Theorize the Political. New York: Routledge, Chapman and Hall, Inc., 1992. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Labor, 1%9. Dessau, Adalbert. la novela de la revolución mexicana. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. Eagleton, Terry. Marxism and Literary Criticism. California: University of California Press, 1976. Pero lo que habría que subrayar es el hecho de que el texto de Esquive! como acto simbólico empieza por generar y. producir su propio contexto (la revolución mexicana) con el objeto de realizar una eva1uación (ruptura del paradigma económico y la transgresión de los valores sociales) que le pennita establecer una perspectiva cuya meta es la transfonnación, es decir, un nuevo sistema hegemónico-económico y una metamorfosis positiva del rol de la mujer en la sociedad mexicana. Foucault, Michel. The History of Sexuality an Introduction. New York: Vintage, 1990. Bibliografía Hidalgo, Bertha. El movimiento femenino en México. México: Editores Asociados Mexicanos, 1980. Bonifaz de Novelo, Ma. Eugenia. la mujer mexicana, análisis histórico. México: Talleres de Litoarte, 1978. Esquive!, Laura. Como agua para chocolate. México: Planeta, 1990. Flieger, Jerry Aline. «Toe Prison-House of ldeology: Critic as Inmate». Diacritics. 12.3 (1982): 47-56. Frow, John. «Marxism after Stucturalism». Southem Review. 17.1 (1984): 33-50. Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Simbolic Act. New York: Comell University Press, 1981. 31 �LA INFANCIA PERDIDA Jeannette L. Clariond Kastaly. James L. «Toward a Politically Responsable Ethical Criticism: Narrative in the Political Unconscious and For Whom the Bells Tolls». Sryle 22.4 (1988): 535-558. Lyotard, Jean-Fran~ois y Clark, Michael. «The Unconscious, History, and Phrases: Notes on the Political Unconscious». New Orleans Review. 11.1 (1984): 73-9. Marquet, Antonio. «¿Cómo escribir un best-seller? La receta de Laura Esquive!». Plural. 237 (1991): 58-67. Schierse Leonard, Linda. Meeting the Madwoman. An lnner Challe11ge for Feminine Spirit. New York: Bantam Books, 1993. Seaton, James. «Marxism Without Difficulty: Fredric Jameson's The Political Unconscious». The Ce1111te11ial Review. 28-29. 4-1 (1984-85): 122-142. Sprinker, Michael. «The Part and Whole». Diacritics. 12.3 (1982): 57-71. Ariwna State University PARA ENTRAR AL CORAZÓN Echar a andar la luz es abrirse de brazos a lo oscuro, entrar al corazón de la semilla, a lo profundo en la sal. Buscar el calor del huerto, sus nervaduras de olvido, volver la mirada al fruto quebradizo en raíz. Frágil materia los sueños que de noche roban la memoria y todo se vuelve idéntico a lo que no es. MUDANZA a Carmen A la orquídea le han cambiado su sitio y no logra encontrar la dicha a contraluz. También de sequedad arden corolas. Algo muere en cada fruto cuando le quitan su lugar: deja un anillo de nostalgia en la loseta. Y aunque el chorro de agua anime la tarde, no puede borrar las horas del espacio que ocupaba. ¿Y qué hacer con el ciego gusano que de pronto perdió su reino? 33 �LA INFANCIA PERDIDA TLACOLULA Se adentra en el bosque, regresa a donde la madrugada ejerce ya su potestad de ramas; embiste sin preguntar, _ entre la maleza escarba, da tumbos, estalla el resplandor de su inocencia. El sol cruza los ventanales de este convento abandonado, las alas del arcángel, las pinturas de la alianza. OCOSINGO El encalado en las pechinas de las bóvedas, fragmentos de virtud en nichos donde aún se ve porlas mañanas la misma mujer con su hijo encendiendo veladoras. Caen de nuevo campana y herradura, cae el mástil raído, el sonido escarlata de tambores, cae la voz herida entre los montes. Grietas en paredes húmedas deslavan el rojo donde el hombre profesaba justicia y bondad. DIASDEMAR ¿A dónde ir que no haya guerra ni mortaja? Este perecer de flores y apagados brotes de agua. Allá abajo, el césped tirita, sacude el ocelote sus manchas, se postra el sauce en la embestida. Pero yo del camino sólo sé la piedra: peso de sombras que claman viejo rumor. Somos foresta, relámpago, marcha nupcial de sangre y herradura. a Silvia Mijares Caes al fondo del mar, tus pétalos descansan en el brazo de un alga, de tus hojas lágrimas escurren y una sustancia lechosa que amamanta la arena. Flor de tibio cáliz, palpitar apenas en placenta, entre algas y líquenes te deslizas, vuelves en ti como también vuelven desde lo más hondo hasta las escolleras mi luto y mi silencio. Poemas pertenecientes al libro Mujer dando la espalda, de inminente publicación. 34 35 �DEL REALISMO MÁGICO DE LOS RECUERDOS DEL PORVENIR AL REALISMO SOCIAL DE Y MATARAZO NO LLAMÓ... Rhina Toruño Y Matara:o 110 llamó ... es la última noYela publicada por Elena Garro (1991) y en ésta la autora se aleja del realismo mágico y desarrolla el realismo social o sociológico. Lo logra incluso con mayor acierto que el de Gerardo de la Torre en Ensayo general. digo con más acierto porque es más artístico, menos intelectual que el de De la Torre. En la novela de Garro los diálogos, los monólogos son más teñidos de realidad, de voz popular. son también más cortos. En cuanto a la acción, ésta es más rápida, posee un intenso suspenso y la mayoría de las veces es inesperada. Al igual que en Y Matarazo no llanió ... en Erisayo general también hay una huelga laboral aniql.!ilada por la policía, pero sobre todo se trata de la vida de un dirigente sindical que asciende a su puesto de líder después de participar en la discusión de un contrato colectivo de trabajo. En otras palabras la novela de Garro es una creación artística, en cambió en la de Gerardo de la Torre, aunque hay creación artística, está supeditada al relato documentado de lo que sucede dentro de un sindicato, incluso se reproducen los aplausos orquestados que acompañan al orador. Garro escribió esta novela en aunque no se publicó hasta De la Torre la publicó en 1970. 1960, 1991. 36 Ambas se refieren a la realidad mexicana de la misma época, pero vista desde diferentes ángulos, narrada con diferentes estilos y estructurada en formas diferentes, produciendo por lo tanto efectos diferentes. En Y Matarazo 110 llamó hay una fuerte crítica implícita contra el gobierno y los medios de difusión social. Además está la voz popular que pone en duda las acciones del gobierno, corno las noticias periodísticas, siendo menor la crítica contra los líderes sindicales. En cambio en Ensayo general la crítica está focalizada contra los dirigentes sindicales. En ambas novelas hay referencias positivas a los guerrilleros o comunistas. La técnica empleada en esta última novela de Garro es diferente de la que se encuentra en Los recuerdos del porvenir (1963), en la cual hay una protesta organizada del pueblo contra el gobierno local dentro del contexto de la guerra de los cristeros. Allí la crítica va dirigida sólo contra el gobierno. En Y Matarazo no llamó ... se expande el foco de la crítica, la cual no es sólo contra la corrupción del gobierno federal sino también contra dos líderes sindicalistas quienes venden la huelga de sus compañeros de trabajo y se agencian buenos puestos administrativos en el gobierno. En Y Matarazo no llamó... no hay un tiempo detenido como en Los recuerdos de porvenir, el pasado sigue al presente, en un orden cronológico aun cuando la estructura de la novela es más o menos circular. Se abre cuando ya la huelga ha sido aniquilada por la policía, le han llevado un moribundo al personaje Eugenio y éste se siente amenazado, perseguido, y con la única persona con quien puede hablar es con Matarazo. Buendía? ¿Remedios la Bella? Son la misma familia. Elena Garro, es claro, creó los suyos mucho antes y dejó el modelo ... Es una tentación decir que la novela de Elena Garro, queda como una extraña partitura que García Márquez años después ejecutó a gran orquesta». (277) Esto es en cuanto a los personajes garrianos llenos de magia y misterio. En cuanto al contenido difiere, tanto en el teatro como en la narrativa de Garro se encuentran textos deAsí se inicia la novela con la des- velando los diversos niveles de incripción del estado de psicosis del justicia y opresiones realizados por personaje en espera de la llamada de el gobierno, la sociedad, la iglesia, la Matarazo: «Las doce de la noche y familia, así como también por alguMatarazo no llamó», esta frase dicha nos líderes sindicales. Este es el caso con solemnidad, angustia, desespe- de la última novela publicada Y Maración, me hace recordar la frase ini- tarazo no llamó... [1991), la cual anacial de Cien años de soledad: «Mu- lizaré en este ensayo. chos años después, frente al pelotón de fusilamiento el coronel Aureliano Garro en la novela Y Matarazo Buendía había de recordar aquella no llamó... presenta el clima polítitarde remota.. » Fernando Alegría, en co del Distrito Federal, que era el su Nueva historia de la novela his- mismo que existía cuando surgió panoamericana (276-289), quiere in- poco después la protesta iniciada sinuar que Garro con su novela Los en la Plaza de las Tres Culturas recuerdos del porvenir, publicada contra el gobierno federal, de parte cuatro años antes de la de García de cientos de estudiantes avalados Márquez, influyó la de Cien años de por muchos de sus profesores, que soledad: «Otras heroínas y otros he- encabezaron una extraordinaria chizados hay en la novela latinoame- manifestación pidiendo entre otras ricana, pero ninguno como Francis- cosas la renuncia de algunos funco Rosas, Julia Andrade e Isabel cionarios del gobierno. La respuesMoneada. ¿El coronel Aureliano ta de éste fue, como en la novela Y Matarazo no llamó ... , la asfixia de la manifestación por medio de las balas, en la que murieron cientos de estudiantes. Este es el famoso suceso histórico conocido como la masacre de Tlatelolco, del 2 de octubre de 1968, sobre la cual se publicaron más de treinta libros en los quince años inmediatamente posteriores al hecho, como lo dice Sara Sefchovich en su libro México: país de ideas, país de novelas (216). El tema de Y Matarazo 110 llamó... es el de una huelga de obreros en la cual se involucra un oficinista de un banco, cincuentón, divorciado, sin hijos, pequeño burgués, crítico de la gestión del gobierno. Cuando la huelga comenzó en los periódicos se acusó a los comunistas de provocar el desorden social. El oficinista consideraba que era la injusticia social, la explotación del pobre por el rico lo que provocaba las huelgas, que bastaría con que los ricos dejaran de comprar carros nuevos por un año para darle a los huelguistas el aumento que pedían. • ., La forma como el personaje Eugenio inició y desarrolló el contacto con los huelguistas fue la de llevarles cigarrillos por las noches, desde el inicio de la huelga, hasta su final. Después de una semana la huelga fue sofocada por las balas disparadas por la policía. Los huelguistas heridos fueron recogidos por alguien que se ofreció llevarlos a cualquier sitio. El personaje era Matarazo, de quien no sabremos su apellido sino hasta el final que se nos hablará de su familia, su ocupación y de su ingenuidad en cuestiones políticas. El lugar donde fueron llevados: la casa de Eugenio, el oficinista, el conocido de apenas seis días. Es en esta parte donde la novela se vuelve complicada, detecti vesea, con la aparición y desaparición de diversos personajes: huelguistas, vendedores de huelgas, detectives, sacerdote. agentes de gobierno, policías y matones. gente del pueblo, etc. Después de sofocada la huelga, Eugenio y Matarazo buscan a Ignacio y Eulalio. líderes izquierdistas que tenían todos los archivos de la huelga, y descubren que habían entregado todos esos documentos a los agentes del gobierno. Luego se habían marchado a Acapulco. Esa noticia produjo en Eugenio y Matarazo una profunda desmoralización, al verse traicionados. 37 �Eugenio huyó de su casa, partió para el norte, a Torreón, allí pasó las mil y una peripecias que pasan los perseguidos políticos para ocultar su identidad y poder subsistir. Como recurso final acude a una iglesia católica. (Este mismo recurso se encuentra en Reencuentro de personajes.) La ayuda brindada por el sacerdote es ambigua por varias razones:_ Primera: Cuando Eugenio Yáñez acudió a la iglesia, el cura ya sabía quién era él, porque la policía le había advertido que si Yáñez llegaba tenía que entregarlo a la justicia, i.e. a ellos. Segunda: Eugenio tenía la posibilidad de escapar con otros hombres hacia Estados Unidos, ya había concertado con ellos la hora de partida, el cura lo convenció que no lo hiciera. Tercera: El cura no necesitaba llevar en su carro a Eugenio, mucho menos sacarlo de la ciudad. Cuarta: ¿Por qué la policía sabía de antemano que Eugenio iba en el carro con el cura? Desde el momento de la captura, Eugenio sufrió toda clase de torturas, vejaciones, acrecentadas por las negativas de Eugenio «de revelar los nombres de los integrantes del .com. plot para derrocar al gobierno». Cuando llegaron a la capital cóndujeron a Eugenio a un oscuro 38 calabozo donde le quitaron la venda ensangrentada y de un empujón lo tiraron al suelo. En ese silencio sepulcral y maloliente alguien respiraba con dificultad, era otro moribundo a quien inconscientemente Eugenio tocó con su brazo y el otro dijo: -Déjeme. Por la voz, Eugenio lo reconoció: Matarazo. El momento de la anagnórisis mutua llegó. Los dos se descubren: personas ingenuas, ajenas a la revolución. Matarazo, padre de familia, ~enía cuatro hijos, trabajaba en una camisería cerca de la estación, y el día de la balacera cuando la policía. terminó con la huelga al ver a los heridos los recogió y los llevó a casa de Eugenio. Tanto éste como aquél son burócratas de mediana edad , sensibles al dolor humano pero completamente ajenos al quehacer político. Mientras Eugenio y Matarazo se encontraban en la celda agonizando. los periódicos anunciaban con grandes titulares la captura de dos homosexuales. Sin embargo, no toda la gente del pueblo creía lo que sus ojos leían: Una mujer del pueblo al leer el periódico se quedó meditabunda. ¡Se me hace raro que fuera tan fiera! -dijo después de unos minutos. Sus parroquianos la miraron con atención. -Sí, el caso está rarito... Aunque quién sabe, le hallaron en su cama al mllchacho torturado -dijo uno de los clientes que bebía café caliente. -Les diré que ¡hacen tantas trampas que quién sabe! ¡Quién sabe! -dijo una mujer del pueblo... (13(). A partir de esa lectura los guerrilleros entendieron la lógica de los «\'ende huelgas»; ganarse la confianza de los agentes del orden al entregarles un guerrillero herido y además dar nombres y dirección de un burócrata inmiscuido en la huelga. Posteriormente obtuvieron puestos de confianza en la sección adminis131). trativa del gobierno. Y ellos, guerrilleros responsables, se fueron a luEl desenlace de la novela llegó a char con sus amigos de la guerrilla su punto final cuando los guerrille- en Centro América. ros fieles a sus principios comentaAsí termina esta novela apasioron horrorizados lo que los periódicos decían de Yáñez y Matarazo. nante, medio detectivesca, política, Recordaron los sucesos de la huelga, aunque cuando le preguntaron a Gacómo un líder que peleó fuertemente rro· q¡ Monterrey si su objetivo era contra la policía resultó muy mal he- criticar al gobierno en esa novela, rido. Recordaron que uno de ellos ella respondió que no. No podía deestaba herido y ambos fueron lleva- cir otra cosa, a mi manera de ver. dos por Matarazo a la casa de Yá- Pero en la entrevista que dos meses ñez. A otro compañero de huelga se después le hicieron en París sobre su le había asignado que advirtiese a viaje a México,* criticó severamente Eugenio de no donnir en su casa esa a los periodistas que no opinan librenoche. como medida de prevención, mente, sino que secundan la política · aunque él no estaba fichado. La si- del gobierno. tuación de la huelga y su desenlace La novela garriana la encuentro no se veía clara hasta que apareciemuy bien estructurada, con una preron los periódicos vespertinos en los cuales se publicaba una carta de dos sentación del conflicto muy bien huelguistas desde la clandestinidad. motivada. Un desarrollo, clímax y En ella se comentaba la infiltración desenlace muy bien definidos. El dode algunos burgueses. buscadores de minio de la técnica dramática se replaceres prohibidos en las filas de fleJa en la narrativa, plastificando personajes y argumento, invitando al las luchas populares. lector a no abandonar la novela hasta la literatura mexicana. México: Gri- terminarla. jalbo, 1988. Obras y artículos citados Torre, Gerardo de la. Ensayo general. México: Joaquín Mortiz, 1970. Alegría, Femando. Nueva historia de la 11ovela hispa11oamerica11a 4a. ed. Hanover NH. Del Norte: 1986. *Proceso, México, 13 de enero de 1992, p. 49. Garro, Elena Y Mataraza no llamó... México: Grijalbo, 1991. - . U11 hogar sólido y otras piezas en un acto. Xalapa: Universidad Yeracru- zana, 1958. en Tercera antología de· obras en u,1 acto, 25-40, -. La se,iora e11 su balcó11 México: Colección Teatro Mexicano, 1960. -. Los recuerdos del provenir. 1963. 2a. edición, México: Joaquín Mortiz, 1980. -. La semana de colores. Xalapa, Mé- xico: Universidad Yeracruzana, 1964. -. Felipe Angeles. México: UNAM, 1979. -. Andamos huyendo Lota. México: Joaquín Mortíz, 1980. -. Reencuentro de personajes. México: Grijalbo, 1982. -. La casa junto al río. México: Grijal- bo, 1983. Sefchovich, Sara. México: país de ideas, país de novelas. Una sociología de 39 �BUENOS DÍAS TRISTEZA Andrés Huerta ICAMOLE a Miguel Covarrubias Alguna vez miré este desierto esta soledad de lado a lado este viento sin alardes de una ciudad plagada de remiendos ... no aquí se camina bajo otra luz y la efervescencia de los sueños miro la soledad que llevo adentro y la cambio apenas por un camino por una ventana del alba afilada por el viento ese viento que nos pega por los cuatro costados saqué de mi haber esa dicha que nos rumia el alma casas desvanecidas abandonadas por las manos por los ojos de otros hombres de otro tiempo y ahí estaba la sierra blanca como recién salida de la tierra como un hierro reluciente era la seducción de un paisaje olvidado y estaba el sol llenándolo todo y un cielo azul más allá de tus ojos «mira el paisaje árido y triste inmensamente triste» es tal vez la asociación de un viejo recuerdo en donde nos fuimos quedando 40 atrapados en este gran desierto de amor y de pesar. .. «BUENOS DÍAS TRISTEZA» Cómo estás tristeza llegaste a mi casa a llenarme de nostalgia y de recuerdos mi pueblo sus calles sus noches llenas de silencio que no caben en mis ojos infinitas y relucientes las estrellas y desde este amor me llega tu lejanía por qué tierra mía habría de mirar los ojo~· de:una mujer ahora que han pasado ya los buenos ~iempos porque hay un tiempo para todo ... cómo estás tristeza un río fluvial me hace contenerte (no llores tristeza) un niño nació ayer una mujer llena de encanto espera las delicias de la noche para violar las horas de la espera tierra mía pueblo mío déjame llegar a ti en la hora quieta de la aurora en ese paisaje en donde estás dibujada «buenos días tristeza» déjame rodar mi llanto... 41 �ELOGIO DE NUEVO LEÓN Gutierre Tibón RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Nuevo León nació de un sueño de grandeza de Luis Carbajal el Viejo, cuando era alcalde de Tampico. Se fue a España y obtuvo de Felipe TI una provisión para cubrir, pacificar y poblar un inmenso territorio al poniente y al norte del río Pánuco. En Toledo, un día de primavera de 1579, el rey y Carbajal decidieron que aquellas comarcas, en gran parte incógnitas, se llamarían el Nuevo Reino de León, para recordar al antiguo, gema de la corona española. Nuevamente en Tampico, Carvajal inicia su conquista. Funda la ciudad de León, que hoy se llama Cerralvo, y la Villa de San Luis, que más tarde se conocerá como Monterrey. Nueve años de exploración, pacificación y gobierno. El Nuevo León de Carbajal se extiende por Saltillo, Zacatecas y Durango, hasta el Océano Pacífico. Nueve años dura el sueño de grandeza neoleonesa, que termina, como sabemos, con la prisión de Carbajal en los calabozos de la Inquisición, en la Ciudad de México, acusado de «haber guardado y creído la muerta ley de Moisés». * Muerto el conquistador, el reino se despuebla. Pero he aquí el brazo derecho de Carbajal, Diego de Montemayor, que penetra otra vez en Nuevo "León. La Villa de San Luis es re42 bautizada Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey. Metrópoli, porque estaba destinada a ser la capital, y Monterrey, en honor del virrey de la Nueva_España, Gaspar de Zúñiga y Acevedo, Conde de Monterrey. La Monterrey originaria es una modesta villa de Galicia cerca de la ciudad portuguesa de Chaves; tiene 48 habitantes y su principal orgullo es el castillo de los condes; pero la Monterrey nueva, a principios del siglo XVII, era más modesta aún. El obispo de Guadalajara que la visitó, la llamó «un lugarcito de españoles de veinte vecinos escasos...», y de estos vecinos dice que «son sumamente pobres, que aún no tienen casa de adobes, sino de palizadas embarradas». * La humilde aldea de entonces se ha transformado en una ciudad floreciente y poderosa, en una auténtica metrópoli con 350 mil habitantes: y Nuevo León es hoy u·na de las regiones más ricas y prósperas del país. Al cabo de tres siglos y medio el sueño de grandeza neoleonesa de Luis Carbajal se ha realizado al fin, y en forma que se antoja milagrosa. ¿Por qué milagrosa? Por ser Nuevo León, en su mayor parte, se- miárido. Sólo una pequeña fracción de su territorio (un décimo) es cultivable, y de ella, menos de la mitad puede ser irrigada. Los pastos son pobres. y secos; los bosques, escasos. Monterrey no podía transformarse en un centro próspero de agricultores, ni de ganadería o de explotación forestal. ¿Entonces? Dice un insigne sicólogo contemporáneo que ser hombre quiere decir sentirse inferior o pasar de la inferioridad a la superioridad. Es lo que hicieron los regiomontanos en este siglo, transformando su pobreza en una de las mayores riquezas de México. Monterrey se ha vuelto una gran ciudad industrial, una ciudad de trabajo intenso y de ahorro. El milagro neoleonés se parece al suizo. El esguízaro, como le llamaban despectivamente en España, era tan pobre que 1enía que ir de bracero a otros países o servir como soldado mercenario. Ingrato el suelo en Suiza y en Nuevo León; duro y extremoso el clima: frío allá, cálido aquí. Pero en ambas partes las duras condiciones de la existencia forjaron a los hombres. Encontraron su salvación, su nueva razón de ser, en la industria. El pobre esguízaro de antaño se transformó en el suizo de hoy, el individuo que tiene el máximo poder adquisitivo en el mundo; a quien respetamos y admiramos, además, por 43 �INNUMERABLES RAYAS QUE PASAN Peter Hartling 44 el alto grado de su educación. También el regiomontano es la resultancia, en su personalidad física y moral, de una elaboración de siglos. En relación con su excepcional resistencia y vigor, recuerdo a uno de sus antepasados: Hernando Arias, de quien relata el historiador Alonso de León: «Era de tantas fuerzas este hombre que se echaba al hombro un caballo, como quien carga un cabrito...» Un día que se le cansó el caballo «se lo echó al hombro con todo lo que llevaba y anduvo tres leguas con él y lo puso en salvo». cemento, de los focos eléctricos, de los productos alimenticios ... ? Todas tienen un denominador común, de una importancia capital: son industrias mexicanas de \'.erdad, por su capital, dirección y técnicos. Desde luego, lo que más me impresiona en Monterrey es la atmósfera de fuerza moral, de disciplina y responsabilidad colectiva: la misma atmósfera que respiré durante catorce años en Suiza. No hay lugar en Monterrey para holgazanes, parásitos, gente con propósitos torcidos. Monterrey fabrica un sinnúmero de artículos de calidad; de cada peso de producción nacional, doce centavos se elaboran en la capital neoleonesa. La Fundidora de Fierro y Acero, a la cabeza de la industria siderúrgica nacional, produce rieles y ruedas para carros de ferrocarril, viguetas y mil artefactos más. La Vidriera elabora toda clase de botellas y envases y vajillas artísticas; de otra fábrica salen, día tras día, ríos de cerveza; y ¿qÚé decir de la industria textil, del Al igual que Suiza, Nuevo León se vuelve un centro de enseñanza ejemplar. La Universidad ya tiene un personal docente de 495 catedráticos y el Instituto Tecnológico me parece una de las escuelas más funcionales y modernas de América. He tenido el privilegio de sustentar conferencias en ambas instituciones. Entre otros rasgos, el regiomontano tiene uno que confirma la superioridad que ha alcanzado: aludo a la autocrítica. Sabe reírse de sí mismo, como el inglés, sin mezquinas susceptibilidades. Tiene el espíritu de ahorro, que en nada se relaciona con la avaricia. A quien vaya a Monterrey, aconsejo que no deje de visitar las fantás- ticas Grutas de García. Tendrá la sorpresa de que un funicular, construido en la propia ciudad, lo lleva desde la carretera hasta la entrada de las cavernas. También se impone una visita a los amplios naranjales de Montemorelos, el jardín neoleonés de las Espéridas. * Nuevo León, productor de valores económicos por excelencia, es iguaJ. mente tierra de altos valores intelec· tuales. En el siglo pasado brilla el ingenio de fray Servando Teresa de Mier. Del nuestro recuerdo a Al~ do Ramos Martínez, impulsor dd mexicanismo en la pintura, y a oav pintor notable: Federico Cantú. Ea las letras es gloria neoleonesa Alfonso Reyes, escritor de proyección universal. Me parece significativo 9111 el Estado más utilitario de Méxicc haya generado a tan exquisito ere• dor de valores inmateriales. Versiones de Miguel Covarrubias PAULKLEE tras el cristal de la ventana llora Paul Klee ve pasar a la gente que se vuelve múltiples rayas ve a las innumerables rayas que pasan y a las rayas desfilar frente al cristal hinter den fensterscheiben weint f'AUL KLEE er sieht die leute vorübergehn und sie werden lauter striche er sieht lauter striche vorübergehn und die striche gehen vor den scheiben (1955) 45 �ÚLTIMA NOCHE DE YAMIN en la red de la lluvia menuda acecha Yamin la gran araña es su amiga detrás de la araña se embriaga la mañana detrás de la araña las caras pierden su sonrisa y abandonan el llanto en la red de la lluvia menuda espera Yamin silenciosas las manos escapan las fieras en la última noche de Yamin Letzter Abend Yamins im netz der regenfiiden lauert YAMIN die groBe spinne ist seine freundin hinter der spinne betrinkt sich der morgen hinter der spinne verlieren c:lie gesichter ihr lacheln und verlassen das weinen im netz der regenfáden wartet YAMIN Ieise hande flüchten die tiere in den letzten abend YAMINS �SILVIA Y MIGUEL CUANDO COMEN, CUANDO ESCRIBEN, EN PRIMERA FILA Gabriel Contreras sin pie la luna camina y desciende porque las nubes detrás de las montañas mezclan colores. Gabriel Contreras: Miguel Covarrubias: poeta, narrador, ensayista, traductor, maestro. Entre sus libros destacan: Custodia de silencios, El segundo poeta, Pandera, Desde el Cerro de la Silla, El traidor y Junto a una taza de café. Fue distinguido con el Premio de Traducción de Poesía 1994. y los árboles de durazno Silvia Mijares: ensayista, investigadora, maestra, actriz. ESPERA OTRA VEZ (para un dibujo infantil) enlutan severos abrigos delante de la lluvia. de nuevo espera a la luna en el durazno encima de un canto de semillas. Wieder Wartet (auf eine kinderzeichnung) der mond geht ohne fuB und sinkt, weil die wolken hinter den gebirgen farben mischen. und die pfirsichbiiume trauem in ernsten miinteln vorm regen. wieder wartet der mond in den pfirsichen auf.den gesang der kerne. -Miguel Covarrubias, si pudieras platicamos algo acerca de cómo encuentras los primeros senderos literarios en tu casa paterna. Miguel Covarrubias: Una imagen muy grabada eh mí es la de mi padre en un lugar de la casa que él llamaba la oficina, donde estaba rodeado de libros, de periódicos, de revistas, de innumerables apuntes en tarjetas, en hojas de diferentes colores, en sobres ya inservibles como. tales pero útiles para contener anotaciones, una máquina de escribir sobre un escritorio literalmente invadido por los papeles, las plumas y los lápices. La máquina Remington, una de aquellas máquinas grandes, de acero, él la manejaba de una manera muy firme... porque mi padre era hombre de movimientos enérgtcos. Durante las noches oíamos el incesante tecleo: escribía con gran rapi- dez directamente a máquina. Esto era producto de los muchos años de hacer periodístico. Para mí, para mis hermanos, ha sido algo de lo más normal, de lo más natural, ver libros, ver publicaciones de todo tipo, ver pruebas, pruebas de imprenta que cuando ya tuvimos la edad suficiente nosotros también corregimos. Le ayudábamos a nuestro padre corrigiendo esas pruebas. GC: ¿Esto quiere decir que no existía ningún otro destino posible para ti? MC: Creo que es difícil, sería difícil haber pensando en otra posibilidad. Sin embargo, debo decir otra cosa: no pensé, realmente no pensé sino hasta cuando arribé a la adolescencia, ya alumno de bachilleres, hasta entonces pensé en escribir. Y no lo pensé sino que lo hice, empecé a escribir y, desde ahí hasta la fecha, aún no me detengo... GC: Miguel Covarrubias en los escenarios políticos. MC: «¿Escenarios políticos? Déjame decirte que siempre fuimos un tanto revoltosos en ese sentido. Deambulamos por las sociedades de alumnos del Colegio Civil, la Facultad de Derecho, la Facultad de Filosofía y Letras; por algunas logias, partidos políticos, redacciones de periódicos... Éramos inquietos de verdad. No nos gustaron la marcha y el mitin contra el libro de texto gratuito, la cruzada anticomunista, la represión contra ferrocarrileros, médicos, maestros y estudiantes. El 68 fue el acabóse. Algunos de nosotros fuimos líderes estudiantiles y sindicales. Apoyábamos a la Dominicana y a Cuba. Como puedes advertirlo, sí que éramos izquierdosos. Pero no todos. Había sutiles diferencias entre nosotros. ¿Progresistas de centro? ¿Le sacábamos un pie adelante a la izquierda atinada? ¿No nos gustaba que la revolución se bajara del caballo? La verdad es que también escribíamos artículos para la prensa universitaria. Y a veces hasta la dirigíamos». . GC: El Instituto de Artes: fundacióf!, ascenso y desaparición. MC: El Instituto de Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León nació con el año de 1976. Tuvo una vida corta, tres años únicamente. Fue un proyecto que presentó al Consejo Universitario el entonces rector Luis E. Todd. Se aprobó y se dieron luego a la tarea ... más bien, se dio el rector a la . tarea de buscar a una persona que encabezara ese Instituto y pensó que yo podría estar ahí. Realmente �me gustó mucho la idea, aunque me dio un poco de temor, un poco de miedo porque las artes estaban -al menos en ese tiempo- desarticuladas y algunas no existían dentro de la Universidad. Incluso algunas habían sido eliminadas en años anteriores de la vida universitaria. Fue una magnífica oportunidad porque había que hacer prácticamente todo de nuevo. Hablo de las cuestiones administrativas, las cuestiones de organización. No porque no hubiera nada al respecto, quiero decir, existía desde mucho tiempo atrás un número muy importante de gente trabajando en el teatro, en la danza, no se diga en el que entonces ya tenía un gran prestigio, el Taller de Artes Plásticas. Otras cosas nuevas fueron la fotografía, la literatura, es decir, la literatura como actividad creadora. Eso fue lo nuevo. Algo más que no existía era la manera de presentar las cosas articuladamente, la manera de organizarlas. Creo que esa fue, a muy grandes rasgos, la tarea que se nos encomendó. Tarea que no estaba bien determinada por obvias razones, precisamente porque no existía esa organización. No había antecedentes de un instituto de esa naturaleza. Eso, entonces, me constreñía, aunque en realidad me abría más bien grandes posibilidades porque era la oportunidad de inventar algunas cosas. so GC: Un poema, Miguel. MC: Leeré uno breve. BAUDELAIRE ¡Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria! Ch. B. Devoto de Satán, conmovedor y conmovido poeta: los tiempos, para ventura de tu desventura, no han cambiado. Sí, miento, no han cambiado. Negaremos la historia y por esta vez, quizá la única, Demonio, poeta y uno que ha querido conocerte se dirán, felices, que el tiempo de la desdicha es para siempre, por ahora. GC: Silvia Mijares: me gustaría saber qué clase de conflictos o qué clase de privilegio representa para ti el estar siempre a la mesa como escritora con un escritor, comer diariamente con él. Silvia Mijares: Para mí es un privilegio tener frente a mí a un escritor, a un ser humano que es totalmente distinto a mí. Yo soy una mujer, podría decirse, muy activa o muy práctica, y Miguel es muy activo intelectualmente. En la vida diaria no actuamos de la misma mane- ra. Sin embargo esto no significa conflictos. Por el contrario, mi pano, rama o mi universo se ve amplificado porque existe otro punto de vista. Me gusta vivir con él porque la lito, ratura cotidianamente está presen en nosotros, y no solamente en nosotros sino en nuestras hijas. Y el ho, cho es que cuando yo escribo me interiorizo en lo que estoy haciendo, me meto en es~ mundo porque me gusta hacer lo que yo hago. No estoy compitiendo con él. Lo que él hace es cosa aparte. Es tan diferente a 1 que yo hago que disfruto de sus logros. Entonces la literatura está muy lejos de ser una competencia o elemento discordante. No, él hace sus cosas, yo las mías, y la casa de los dos. Él tiene libertad para ha, cer lo que él quiera porque está en su casa y yo también. Entonces, en ese sentido, como que todo eso es acuerdo no escrito. un acuerdo conveniente para los dos y para la f Iia. GC: Silvia, ¿cómo es que has gt nerado ttí esta conjunción -que prollto puede parecer como muy di parada o muy extra,ia- entre el t bajo literario, el trabajo teatral una visión muy particular de la co na? SM: Pues yo creo que no está t disparado, tan polar. Porque yo c que a todas estas actividades las une la sensibilidad. Recuerdo que Alfonso Reyes decía: la transparencia del aire es para que la disfruten los humanos. Luego todas las cosas bellas de la vida creo que nosotros debemos disfrutarlas: la música, la literatura, la danza, etcétera. Y una de las cosas que a mí me interesa por ser mujer -porque la mujer siempre ha estado metida en las actividades culinarias- , pues es descubrir todo lo que nos da ese laboratorio cotidiano que es la cocina. A mí, te lo voy a decir francamente, nunca me ha pesado la cocina. Me gusta cocinar, me gusta aventurarme en la cocina, me gusta que Miguel tenga una sorpresa diaria en la mesa. Esto parece muy difícil porque dicen, «bueno, ¿cómo puede hacer esto y lo otro y estar en la cocina?». Pues es cuestión de gusto y voluntad. Yo pienso que en ese laboratorio que tengo en mi casa -todas las mujeres y todos los hombres lo tienen- hay que descubrir muchas cosas, porque en la vida no necesitas elegir un espacio diferente, exótico. No, tú puedes descubrir en cada momento del día cosas que son importantes para ti aunque no seas especialista. Por ejemplo, a mí me gusta mucho el teatro. No soy una profesional del teatro pero me gusta combinar las cosas. A veces Miguel m.e critica, me dice: «te dispersas, haces esto, lo otro y aquello». Pero fundamentalmente yo pienso que la vida es para vivirse plenamente, hacer lo que a mí me plazca en ese ~entido. En todo lo que el ser humano realiza hay un motivo para estimularte, para aventurarte en el conocimiento. No es solamente privilegio de ciertas cosas, puestas en un casillero, el ser cosas importantes. Yo creo que todo en la vida es importante, y todo es motivo de reflexión. Yo te puedo decir que para mí la cocina fue la iniciadora de todo el desarrollo de la cultura y de la ciencia porque el fuego ha sido el hilo conductor del desarrollo. Sin la -cocina no se habría podido conocer el firmamento, no se hubiera podido conocer lo que es el hombre. Hasta es posible que no hubiera podido hablar el hombre sin antes conocer el fuego. GC: Tu visión particular de la poesía regiomontana: sus límites, sus procesos de expansión, su pequeñez, su grandeza, Miguel. MC: Me parece un tema muy interesante. La poesía regiomontana en el panorama de la literatura mexicana. Yo he insistido en que fuera de la medida centralista todo es menor. Acuérdate: fuera de México todo es Cuautitlán. Pero como nosotros no estamos ubicados en el centro del poder sino acá en el nor- te, en la ciudad de Monterrey, no aceptamos que lo que se dictamina en el centro del país sea la realidad, sea la verdad -al menos yo me niego categórica y rotundamente a aceptarlo. Lo digo y lo afirmo porque he podido ver, conocer, leer diferentes recuentos de la poesía mexicana, antologías de épocas o periodos, y en la mayor parte de estas antologías, de estos recuentos, Monterrey, Nuevo León, prácticamente no cuenta. Pero yo creo qµe esto se debe a que padecemos todavía un rezago en la manera de abordar la historia y la crítica literarias en México. Me refiero a lo siguiente: en el campo de la historia ya desde hace muchos años se acepta que lo mejor es hacer estudios por regiones, que los historiadores y los historiógrafos de las localidades son los que mejor conocen sus propias ciudades, cada uno de los sitios donde ellos están arraigados. Esto no quiere decir que parcialicemos el saber al grado de no poder ofrecer eso que se llama un panorama de la literatura mexicana. Porque así como un historiador nacional acepta que él no puede saberlo todo, que no puede estar enterado de todo, que necesita de los estudios realizados por los historiadores regionales, de los historiadores locales para poder fundamentar esas interpretaciones de lo que es el mo51 �vumento histórico nacional, creo que del mismo modo los críticos y los historiadores de la literatura mexicana necesitan realmente conocer, saber qué se produce en Aguascalientes, en Yucatán y en Nuevo León. Me parece muy afortunado ·que cada vez se tenga más conciencia de que nosotros debemos ocuparnos de la producción literaria en nuestro medio sin concederle ni más ni menos valor que al conocimiento y el estudio de la literatura mexicana en general o al de la literatura europea o universal. Tan importante es que nosotros tengaIJl.OS µn coRocimiento lo más certero po'sible de lo que es la producción poética de· Nuevo León, como es importante que sepamos cuál es la producción literaria mexicana, dicho sea aquí con un s~ntido absolutista. Pero no bastarán declaraciones como la anterior para que las cosas cambien. Tenemos que esperar al surgimiento de un fenómeno como el del teatro o, mejor, como el de las artes plásticas. A la creación de museos importantes se suma un grupo de coleccionistas muy fuerte que han establecido una relación seria con el mercado del arte estadounidense y europeo. Con esto, Monterrey es una plaza importante, es una verdadera potencia dentro y fuera del país por lo que hace al movimiento de las artes 52 plásticas, a su exposición y a su difusión. Creo que de una manera más lenta esto se verá muy pronto -o lo estamos ya viviendo- en el terreno de la literatura. GC: Miguel, tú eres autor del proyecto enciclopédico quizás más interesante, tendiente a una visión integradora de la cultura regiomontana. Si pudieras platicamos acerca de los orígenes de este proyecto monstruoso en el mejor sentido de la palabra. MC: Gracias por la idea que expresas. Sf, Desde el Cerro de la Silla es una obra de carácter enciclopédico surgido un poco como aquello del Instituto de Artes (parece ser que me persigue este tipo de empresas sin antecedentes). A reserva de que alguien mejor enterado me corrija, no se había elaborado antes una obra de esta naturaleza. Obedece la realización del libro a la idea ya expresada: no es posible que alguien lo sepa todo. No es posible que una sola persona pueda exponer lo que ha sucedido en el mundo del teatro, de la música, de la literatura, etcétera. Por eso organizamos el trabajo de la manera que ya es conocido. Buscamos que una persona conocedora de una parcela, de un territorio muy definido del quehacer cultural y artístico del medio nuestro, fuera quien ela- borase el trabajo de investigación. Esta obra es pues producto de un trabajo de investigación aunque tiene un toque amable, un tono de obra artística. Desde el Cerro de la Silla es un libro para verse y para leerse. No queríamos que fuera un conjunto de trabajos demasiado especializados, escritos en esa jerga de los especialistas comprensible sólo para otros especialistas. Quisimos que el libro fuera leído por el mayor número posible de personas y que fuera, al mismo tiempo, un libro bien fundamentado. GC: Silvia y Miguel, si pudierOII acercamos un poco a su experiencia dentro de este oficio que parece ser ingrato -o pareciera ser también aJ. tamente benign<>-, esta misión de transmitir el afán literario. SM: Yo no lo veo como ingrato. Para mí, ser maestra universitaria es un privilegio porque siempre tengo que estar en contacto con los libros. investigando, viendo la reacción de los alumnos, buscando la manera de poder transmitirles algo. Además. estar con los escritores más sobresalientes -desde mi punto de vista- es un privilegio. Estar en contacto con los libros, decía, estar en contacto con los jóvenes, estar leyendo lo que a mí más me gusta leer, es una gr-alY ficación no económica sino espiri- tual y cultural muy valiosa. Creo que estar en comunicación con Octavio Paz, con Carlos Fuentes, con García Márquez, con Elena Garro, con Anai's Nin, con Marguerite Yourcenar, con Marguerite Duras, cotidianamente, es algo muy importante en mi vida. Porque tú sabes que yo tengo dos profesiones: soy cirujano dentista y licenciada en filosofía, pero también estoy metida en la literatura. Me siento pues muy estimulada siendo maestra de literatura y de filosofía. Creo que esto me ha ayudado en la relación con Miguel porque compartimos muchas cosas, muchas cosas que no solamente tienen que ver con la cultura sino con la vida. Todo esto se interrelaciona: la literatura y la vida. Por eso yo estoy agradecida con la universidad y con las letras. GC: Y tú, Miguel, ¿cómo te sientes? MC: Desde el principio, como maestro de la Escuela Preparatoria No. 1, intenté enseñar literatura. En realidad empecé dando clases de español. Éste, desde luego, está muy cercano -como disciplina- a la literatura. Qué mejores ejemplos podemos ofrecer a los alumnos que los literarios. Ya son pues muchos a~os: casi treinta de estar día con día en contacto con la enseñanza de la literatura. Yo no me he alejado de las aulas en ningún momento, ni aun teniendo cargos de responsabilidad administrativa o en etapas conflictivas. Porque en verdad me agrada la cátedra, nunca he solicitado el año sabático al que tenemos derecho los profesores. Y ahora, en este preciso momento, estoy a punto de convencerme a mí mismo de que no he hecho ningún paréntesis a lo largo de todo este tiempo por el interés malsano de inocular aquí y allá el veneno de la literatura. A veces tengo pocos alumnos, a veces más, luego el estudiantado está muy inquieto, luego es demasiado plácido; son poco receptivos en algunos casos, en otros están más alertas. En ciertas épocas están mejor dispuestos a escuchar - podría decirse- las cosas que uno quiere explicar. Es entonces cuando tengo oportunidad de ocuparme de algunas corrientes o escuelas, de algunos autores. Esto me permite también combinar la docencia con la escritura; escribo entonces ensayos o bocetos de crítica literaria. Para mí es muy atractivo enseñar literatura. GC: En una conversación que sostuviste con Luisa Valenzuela, le extendías un cuestionamiellfo realmente llamativo. Tú le preguntabas que si era posible establecer un pa- ralelismo -en términos de dimensión de sus influencias- entre Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes. La escritora argentina te daba una respuesta quizás áecepcionante. ¿Cuál es tu idea del mito de la estatura universal de Alfonso Reyes? MC: Recuerdo que la respuesta de Luisa V alenzuela era más o menos ésta: «no puedo compararlos o no puedo apoyar a Reyes con Borges o a la inversa» porque «no conozco bien la obra de Reyes, aunque sé que fue un escritor muy reconocido por Borges; debería estudiarlo más». El autor de Ficciones llegó a decir una enormidad: «Reyes es el más grande escritor de lengua española de todos los tiempos». Sin embargo, esta desmesura revela el gran respeto y la gran admiración que Borges sentía por Reyes. Yo sí veo en Alfonso Reyes -el personaje que más te importa a ti en este momento-- a un autor realmente estimulante, ejemplar. Porque yo he dicho que Reyes tuvo una vida ejemplar como hombre de letras. Esto, por cierto, molestó a muchos. Habría, por otra parte, que tomar en cuenta a los temperamentos. No le podemos exigir a un Barba-Jacob que viva la vida del mismo modo como la vivió Reyes. O a Díaz Mirón. Los temperamentos... 53 �mira .. a veces queremos meter en un mismo saco a todo el mundo, queremos que todos sean iguales, que todos sean agresivos y además estilistas finísimos: un dechado de virtudes. Pero eso es imposible. Reyes tiene un comportamiento que obedece a su temperamento,.ª su formación, a su inclinación, a sus estudios. Eso hay que reconocerlo. Y Reyes es admirable porque se entregó sin límites al cultivo de las letras. Se le reprocha otra cosa: no haber elaborado trabajos más personales, de creación, no haber sido más cuentista o más poeta, novelista y no crítico. El reconocimiento lo obtuvo por su condición de crítico y ensayista. Pei-ofoye;, ser uño de los más grandes ensayistas de, por lo menos, la primera mitad del siglo XX, es algo que debemos aplaudir. Recordemos que Reyes obtiene una nombradía que rebasa el continente americano mientras existen y escriben, también, Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos y Julio Torri, escritores mucho muy estimables, mucho más que estimables. Y entre ellos Reyes tiene un sitio de privilegio. Creo que ese sitio aún lo conserva. Y si en este momento está un poco olvidado es porque así son las cosas. Cuando un autor muere pasa por un periodo equivalente a estar en el limbo: ni se le absuelve ni se le condena, hasta que por fin se le otorga 'su real lugar. Yo espero que, pasado ese pe54 riodo, el sitio de Reyes sea un sitio de privilegio. GC: Miguel, tengo la impresión de que ese respeto que tenía Borges por Reyes. es similar al que se tiene -es un ejemplo- por Juan José Arreola. Y sin embargo nadie habla de que Arreo/a sea un mexicano universal. Parece que existiera cierta injusticia en cuanto a la valoración de Reyes, pareciera también que se trata de una moda. MC: Pienso en ese agregado a su nombre: mexicano universal. Porque luego resulta que el conocimiento de ese hombre ni es universal ni es nacional. Ni eso siquiera. Es, en todo caso, un emblema, un estandarte, una bandera, no un autor realmente leído. Habría que distinguir esto: hay autores muy leídos, y a nadie se le ocurre ondearlos como pendón. En cambio a Reyes sí, aunque sus lectores sean en verdad escasos. ¿A qué se debe esto? El asunto es complicado. Alfonso Reyes llegó a ser -todos lo sabemos- el patriarca de las letras nacionales. Y fuera de México... , es curioso, Reyes tiene seguidores fieles, absolutamente fieles. Por ejemplo, en Estados Unidos y en Francia se encuentran dos de los adalides de la causa reyista: James Willis Robb, creador de una escuela alfonsista, imparte seminarios, tiene estudiantes que lo siguen a él en ese culto a Reyes; y en Francia nos encontrarnos con Paulette Patout, quien culmina sus investigaciones entregándonos una monumental tesis de doctorado titulada Alfonso Reyes y Francia. Suceden estas cosas nada frecuentes. Porque no cualquier escritor de esos muy leídos tienen custodios de alto valor- intelectual como los mencionados. No se lee a Reyes. O mejor dicho, casi no es leído. Y sucede esta calamidad porque a Reyes se le presenta de una forma que atemoriza. Atemoriza o intimida por lo menos al mirarlo -en una caricatura muy divulgada- con su corona, su guirnalda y su túnica griega. Se nos ofrece entonces a un hombre que sabe demasiado, que habla de cosas muy profundas y abstrusas, que habla de la poesía francesa y de Goethe y de 1~ antigua retórica griega, etcétera Todo eso parece no tener nada que ver con las cosas que vivimos hoy en día, con los intereses de los jóvenes lectores. Hace falta planear una buena edición de Reyes, una serie de ediciones apropiadas para que se le conozca como poeta, como narrador y como ensayista. Y o creo que en esos tres campos Alfonso Reyes ti~ ne mucho que decirles a los nuevos lectores. SM: Bueno, pero también habla de cosas ligeras, comprensibles, muy comprensibles. Lo hace de una manera tan clara y fluida que bien podría despertar el interés de nosotros los lectores. Y si no lo despierta es porque esa serie de volúmenes tan enormes de sus Obras completas nos espanta. Realmente Reyes no es complicado, es dueño del humor y de la gracia pero no ha tenido la suerte que otros tienen. Creo que la fortuna tiene mucho que ver en esto. Porque si un autor de la talla de Borges lo reconoce como lo hemos oído y leído, quiere decir que verdaderamente tiene ese valor universal tantas veces mencionado. Además es un estudioso de la literatura y la filosofía griegas, traductor de... GC: ... inventor de los griegos, prácticamente. MC: Sí, yo encuentro muchas similitudes entre Borges y Reyes. Los dos son ensayistas. Sus ensayos no son ensayos ortodoxos, sus relatos no son relatos ortodoxos, su poesía es una poesía -si aceptamos que el auténtico Borges es el Borges de su última etapa- conservadora. Digo conservadora por las formas que cultivan uno y otro. Entonces, siendo tan semejantes por su cultura y el dominio de los géneros que frecuentan ambos, ¿por qué uno goza de di- fusión tan extendida y el otro no? Lo atribuyo a la manera como los presentamos. Mientras Borges es el narrador, el poeta, el fabulador, Reyes no es sino erudito, crítico y helenista. Esto desemboca en un tufo de academia que aniquila la buena voluntad de los simples lectores. GC: Tengo la sensación, Miguel, de que existe en Monterrey gente que parte una naranja y cita a rueda de prensa. En el caso de la revista Deslinde podríamos pensar que es una revista que se caracteriza por su discreción. A ustedes les ha preocupado, creo, el rigor en los contenidos de esta publicación que es una de las pocas revistas universitarias en México con más de diez mios de existencia. MC: Es verdad. Es verdad todo lo que dices. Creo que hemos estado -durante años- preocupados por la supervivencia de la revista. Porque Deslinde durante mucho tiempo ha estado sola, ha sido la única revista de su género en la ciudad. Afortunadamente en estos momentos no es así. Y digo afortunadamente porque nos ayuda a todos el no ser pocos. La existencia de dos, tres o más publicaciones similares salva a la ciudad. Quiere decir que el medio nuestro puede alimentar a varias, a diversas revistas literarias y culturales. Eso es bueno. Ahora, la inestabilidad es muy común si de revistas de este tipo hablamos. Es más, forma parte- de la idiosincrasia o la tradición de las revistas literarias el tener una vida efímera como de mariposa. Se sepulta una revista y al paso de unos meses o años, ¡allá vamos!, a fundar otra y a esperar siquiera dos, tres números, ~o más. Lo cierto es que a Deslinde la ha favorecido el ser una revista institucional, una revista de la Facultad de Filosofía y Letras. A causa de diversos factores hemos logrado que rebase los diez años de existencia. No debemos olvidar que la facultad nuestra es un centro de cultura que necesita tener una revista de esta especie. Yo no puedo concebir a la facultad y a la misma universidad sin una revista cultural como Deslinde. Así, para quienes estamos hundidos hasta el cuello en esta publicación, es causa de amor propio el que siga adelante. Estamos pues empeñados en que no naufrague, en que no decaiga o agonice ... Por otra parte, las colaboraciones o, más bien, el cuerpo de colaboradores, debe renovarse. Porque Deslinde -esto lo he subrayado en otras ocasiones- ni es una revista de grupo ni es una revista de Filosofía y Letras en un sentido limita- SS �do. No publicamos únicamente a los académicos o a los investigadores ligados a la facultad. Incluimos también a los escritores de la ciudad y la región. Deslinde, pensamos, debe representar a la Universidad, a Monterrey, a Nuevo León, al noreste del país, a -¿por qué no?- México entero. Por eso contamos con colaboraciones de la capital y del sector académico estadounidense que incluye a chicanos, latinoamericanos e hispanistas de habla inglesa. Nos interesa cubrir, además, todas las zonas académicas de la facultad: filosofía, sociología, historia, pedagogía, teatro, crít~ca r traducción literarias, etcétera. ¿Qué más? El ensayo, el cuento, · la dramaturgia, la poesía, la reseña bibliográfica. Todo eso nos incumbe, todo eso nos interesa. Nuestra revista es pues una revista típicamente cultural que, al mismo tiempo, contiene varios elementos de diseño y contenido que la distinguen de otras publicaciones ·similares. GC: Miguel, una de tus versiones de poesía extranjera. MC: Leeré un poema de lengua alemana vertido al español, uno de Rainer Maria Rilke. 56 LA PANTERA En el Jardín de Plantas, París. Su mirada, cansada de tanto pasar frente a las rejas, ya no puede más. Le parece que hubiera mil rejas y detrás de esas mil rejas ningún mundo. La suave marcha de sus poderosos y flexibles pasos da vuelta en círculos pequeñísimos. Es como una danza de fuerza alrededor de un centro donde una gran voluntad se detuviera aturdida. Sólo a veces, silencioso, se alza el velo de las pupilas. Luego penetra una imagen a través de los miembros: con una intensa tranquilidad llega al corazón y ahí se detiene. GC: Miguel, te entrevistaron cuando recibiste el Premio de Traducción de Poesía 1994 del Instituto Nacional de Bellas Artes, y entonces dijiste que en ese momento dejabas de ser un aficionado a la traducción. ¿Porqué? MC: Dije: ,,ya no puedo alegar que desconozco el género». Es lo mismo. Yo me consideré, o me considero, no sé -voy a pensarlo detenidamente esta noche-, un aficionado a la traducción. Lo soy desde el momento en que no la he estudiado profesionalmente en, por ejemplo, la misma facultad en donde yo enseño literatura. Porque, tú debes saberlo, allí se imparte esa carrera, uno puode obtener su título y dedicarse profesionalmente a la traducción. Esos estudios yo no los hice. Mi camino es otro. Yo llego a la traducción de poesía por la senda de la literatura Cuando realizo esta tarea la asumo en mi condición de escritor o, si se quiere, de poeta. Porque se trataba de reescribir en español lo que otros autores escribieron en alemán o en francés, hice acopio de una serie de instrumentos: cierto conocimiento del francés y la literatura francesa, cierto conocimiento del alemán y sus mejores poetas, la experiencia que tengo como escritor a partir del manejo que espero sea cada vez moQOS imperfecto de mi lengua materna ... Así es como he emprendido este trabajo al que considero más bien una aventura cumplida por amor a la literatura y a la poesía, por puro amor al arte. Como todo el mundo sabe, traducir poemas no es precisamente una tarea envidiable desde el punto de vista económico. En mi caso busqué contribuir a que no desapareciera la sección destinada -por la revista Deslinde- a la poesía traducida. No era ningún mérito que siendo el director de la revista hicie- ra algo por ella. Me impuse pues la tarea de traducir para cada edición un poema, una entrevista, un artículo o una reseña. Al principio fue el francés el idioma al que recurrí; más tarde, apoyándome en mis estudios de alemán, tuve la osadía -la desvergüenza dirían otros- de liarme con la poesía alemana. Así nacía el libro El traidor, sin que yo lo supiera entonces. Y acabó por convertirse en una bola de nieve, más bien una bola de papel, un libro de más de trescientas cincuenta páginas. Circunstancias propicias o la buena fortuna permitieron que dos entidades muy separadas entre sí -el Ayuntamiento de Monterrey y la Facultad de Filosofía y Letras- auspiciaran la edición. Se realizó ésta con algo más que decoro. Se me dieron todas las facilidades para que el libro se editara como yo creía que debía editarse. Más tarde varios amigos me informaron del premio con sede en el puerto de Veracruz y auspiciado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. Oí sus consejos, envié el libro al concurso como quien arroja una botella al mar, y sin establecer ningún contacto con los organizadores esperé a ver qué determinaban los jurados. GC: Entonces tu conjunto de traiciones fueron premiadas. MC: Pues sí. Y no sé si esto debiera dar pena. Porque ¿cómo puede uno interpretar esa frase: la traición obtiene su premio? Esta conversación del programa Primera fila fue transmitida por Radio Nuevo León el viernes 16 de diciembre de 1994. Dos días más tarde la misma radiodifusora la reprodujo. GC: Muchas gracias a Miguel Covarrubias y a Silvia Mijares. Hasta luego. 57 �UN ÁNGEL EXTERMINADOR El amor es un preguntar constantt Milan Kundera Nora Garro UN ANDAR AGOLPES Vislumbro mi presa, aquello sin nombre que sale a mi encuentro. Debo explicarme: ¡las razones importan! ¡Qué nostalgia de un estadio primitivo me asalta ahora, ser gato, no tener ante mí estas preguntas exigentes, ineludibles! Me duele el conocimiento, me apabulla caer en la cuenta, me avergüenza mirar. ¡Cómo interpretar la parábola de las mejillas expuestas a los golpes? Ante un golpe recibido contesto con otro golpe: mi alma felina describe el arco del gato erizado y un zarpazo iracundo se dirige a la otra alma. Sé de un gusto a acero, de un sonar metálico, de un duro brillo que persiste tras esa batalla. Sé de su trofeo vacío. Conozco también la intranquila tregua, la falsa paz, la incómoda inactividad del guerrero que sólo sabe pelear. Pero cuando recibo un golpe y no lo devuelvo, ¿qué está sucediendo? ¿No es golpe, es un aviso? ¿No es golpe, es un llamado? ¿A qué me refiero cuando digo golpe? ¿Qué quiere la otra alma? Alma mía, impetuosa guerrera, ¿te has rendido ya? J;sta interpelación-golpe, me digo, surge de la otra alma. Yo devuelvo su curiosidad, estos zarpazos sin uñas salientes. Propongo: juguemos, cacemos, atrapemos, liberemos. ¿Un mundo sin guerras, tal vez? Bien; corto mis uñas. Pero vuelven a crecer: allí están mis obstinadas armas. Discernir. ¡Eso es! Saber cuándo usarlas y cuándo no usarlas. Saber. ¿Cómo saber? Estar pendiente de mi alma: se eriza o no se eriza. ¿Qué es el alma? Yo, Tú. ¡Oh, este sendero de palabras, esta espera a la puerta de tu alma, este amor! TIEMPOS Ayer, otro ser me habitaba. En su nombre apresé futuros, obsequiándoselos. UN ÁNGEL EXTERMINADOR Ad augusta per augusta Durante casi medio siglo, me creí diferente a todo lo que me rodeaba, incluidos los seres humanos debido, probablemente, a mis continuos estados de frenesí, mi constante urgencia por encontrar depositarios para una ., ? ... ¿pas1on. En la soledad uno se percibe, demasiado. Yo sentía crecer dentro de mí un volcán dispuesto a ser montaña en erupción, a perturbar lo que estuviera más allá de mí misma. Así creía en mi fuerza. Mi monumental ego buscaba una explosión inicial, anhelaba irrumpir en las sombras y las apariencias vomitando luz y vida. Los años, la repetición, haber sido partícipe de lo que no me interesó nunca, ser testigo de desenlaces inesperados, descubrir mi espíritu propiciador de invisibles tragedias, en fin, tantas cosas vividas me orillaron a concluir que mi pasión es un padecimiento más, un testimonio más de la paradójica naturaleza humana. Así, pudiera ser que oí y obedecí la voz de la serpiente diciendo: «y serás como un dios». Pero, ¿cuándo, cómo, por qué sucedió ese anunciado encuentro? ¿Cómo mi razón o mi corazón no se percataron de tan impresionante mandato? Mi tan cara pasión, la razón de mi vida, tal vez fue una prepotencia, un ansia de poder. Pudiera ser que fuera yo más animal que ser humano y, como tal, me ocupé en «ofender, violentar, despojar, aniquilar» a otros, corno lo resume Nietzsche. No vomité luz, sino fuego exterminador. Fui un dragón enfurecido porque el mundo no era como yo, ¡pobre de mí!, ni siquiera pude imaginar. ¿Sirve de algo reconocer lo que ningún animal podría: «mi actuar estuvo fuera de mi control»? Estar aún vivo es la hazaña o el obsequio mayor. La posibilidad de mirar hacia atrás como si el hoy se suspendiera no la tienen los animales. ¿Se anularía el mandato, otra vez sin ningún aviso, sin mi intervención? ¿Este salto evolutivo es producto de una cósmica aleatoriedad? ... O acaso fui yo la que decidí descubrir mi libertad, mi infinita dignidad de persona, como lo afirma Miranda. No lo sé, pero si la muerte nos acosa, quiero asumir el riesgo de reflexionar sobre mí misma, enfrentar mis limitaciones. descubrir al otro, permitir su interpelación, en vida. Hoy, me ha abandonado y sin él . se desvanecen los augurios. ¿Qué hacer con esta suave tristeza? (He sido joven y la vejez aún no me toca.) 58 59 �Cuadernos de la Revista DESLINDE, 16 l:D¡¡Do IJNJvr, f7'Ap i- ~1O~TERREY / ENERO-JUNIO / 1995 La literatura de Nuevo León pasa por uno de sus mejores momentos, según el parecer de algunos comentaristas, al igual que otras manifestaciones locales del arte como la plástica, el teatro, la danza... Prueba de ello -se dice- son los premios, becas y reconocimientos nacionales a que se hacen acreedores con regularidad escritores y artistas de estos rumbos. Si ello es verdad o no, lo ·dirán el tiempo y los públicos consumidores. Mientras tanto, este número de DBSLINDB presenta una amplia muestra, representativa en sus firmas (nunca exhaustiva, por lógica elemental), de la narrativa de Nuevo León. Los relatos y fragmentos de novela que componen este cuaderno fueron preparados ex profeso para esta entrega, son por tanto inéditos y en su azaroso conjunto representan sin_ duda un mapa momentáneo de nuestra narrativa. •' 61 �EL ESCRITOR Hugo Valdés Manríquez A los pocos meses de que enviara a su editor el paquete con el texto concluido, una idea lo empezó a obsesionar. Se trataba de una novela cuya forma entreveía apenas con la vaguedad con que se perciben ciertos sueños o tal como los místicos presumían de ser embargados por sus visiones. Mientras escribía las primeras notas y apuntes, y cuando notó que de éstos no podía partir hacia la escritura, pues parecía aquello un larguísimo, eterno estadio preliminar, se engañó sin embargo con la investigación sobre temas vagos, anotando citas y párrafos, para acumular al cabo una gran cantidad de ideas ajenas. De muy poco le sirvió entonces que su escritura resultara a tal grado diáfana, pues hubo un momento en que corrió el riesgo de traicionar la historia que en principio se había propuesto contar -aunque todavía no estuviese muy clara- a cambio de prestarle oídos a la vieja tentación de escribir un libro sobre nada. Pero esto en todo caso implicaba mostrar de manera llana su talento sobre la hoja en blanco, negando el orden y el diseño de la obra convencional. Y a pesar del aparente desafío, tuvo en cuenta que muchos escritores, incluido él mismo, habían apostado alguna vez por la calidad y el brillo de su escritura valiéndose precisamente de temas rancios e historias sin tuétano. Mas, ¿qué forma posible tendría un libro sobre nada?¿Y cuántos libros se habían escrito ya sobre esa nada, según el sueño de Flaubert? Después de una larga cavilación se dijo que un escritor sólo tenía, en verdad, un par de libros para escribir a lo largo de su vida. ¿O debió decirse un par de temas? Y de ser así y no poder superarlos, ¿qué, entonces, había por innovar? Lo intrigaba que muchos autores en cuyos libros de arranque se habían ocupado de una extensa partida de personajes salvo el de un escritor, terminaban siempre escribiendo acerca de uno. Pensó que ello era tal vez porque la foll)la novela tendía a ser especular, desplegándose como un biombo cuyas caras estuviesen constituidas por espejos. Si su madurez literaria fue haciéndose notoria casi dos décadas atrás, cuando empezó a emplear muy cuidadosamente todos aquellos vocablos que en su mocedad había prodigado tal como si asistiera al ocaso de la novela, durante esos días volvió a aquel mtsmo sistema y se dio a cuidar con detalle cada una de las palabras. Aquilató sus sonidos y significados, buscando sus remotos orígenes, hasta que alguna de tantas, de mucho repetírsela en el mudo parloteo de su boca, fue a desterrarla para siempre de su inventario. Pero fue entonces que empezó a sospechar: ¿eran todas las palabras las suficientes para descifrar la realidad? ¿O es que existían maneras mejores para tratar de explicar el mundo? A veces imaginaba su novela a partir de la historia de su propia creación, participando de sus propósitos y tropiezos a los lectores; de esa manera podría engatusarlos con lamasa informe del trabajo, lo que se conocía como fondo, bajo el maquillaje de una presentable forma de orden. Pero, ¿le interesaría al lector la disposición de los andamiajes más que el diseño logrado gracias a la imaginación creadora? Y luego se preguntaba, previendo que aquello no sería más que una novela sobre la novela, qué era lo que allí podría interesar más: ¿la historia de páginas adentro o la estrategia con que ésta fuera contada? La cuestión era muy importante para él porque ya en ese tiempo, en una entrevista que causó cierta polémica, se había lamentado por la suerte de los libros. especialmente los de aquellos escritores que no podían escribir todas las histori• dictadas por su ingenio sino tan sólo sus palabras de aire, sus frases de aire, sus magistrales tramas compuestas con el mismo aire que empleaban para respirar. También había declarado su sentir por los escritores que escribían a menudo sobre los escritores del principio, los de la realidad, pero de ellos no lamentaba su poca suerte o su escasa gana de escribir sus historias como era debido, puesto que lo hacían sospechar -<lespués de haber tejido y destejido, durante noch enteras, los planos distintos en los que se movían los personajes- que de seguir aquella evolución demente, parecida a un encuentro de espejos, era posible que el escritor no fuera la persona mencionada en la portada del volumen sino alguien que, por vergüenza del oficio, había decidido no darse a conocer ante los lectores con su nombre verdadero. No, el problema no estribaba en realizar o no una novela así; si creía en ella simplemente la habría de escribir, de punta a cabo, tal como se la fuera dictando su intuición. Más bien cumplía esa tortuosa condena que era esperar, en medio del vacío que sobreviene cuando se ha concluido ya otro, el nacimiento de un libro hasta que tuviese un contorno definido. * Una tarde, mientras revisaba papeles y se despedía de un sinfín de viejas revistas que arderían en la chimenea, halló en un periódico amarillento un artículo escrito por uno de los maestros que mayor influencia tuvieron en él al inicio de su carrera. Recordó cuando tantísimos años atrás leyera su primer trabajo. Apreciaba su estima y que le hubiera dado vuelo a su impulso de mocedad, aunque supiera que se refería particularmente a él cuando lo oía pontificar acerca de los escritores jóvenes que se jactaban no sólo de conocerse demasiado a sí mismos tanto como a sus coetáneos, lo que era ya de por sí motivo de recelo, sino incluso de nunca haberse ligado a ningún momento literario, a ninguna tradición, a ninguna vena remota. El, por su parte, creía en el escritor como en un nuevo portador de luz, un visionario que podía dispendiar a su gusto y voluntad la fortuna de las artes. Además, para gran disgusto de su maestro, insistió en que los creadores verbales eran los primeros en dar rigurosa noticia de los vicios y desenlace del idioma mucho antes que los tristes académicos. Como retándolo para luego aniquilarlo por su insolencia, el maestro le pidió que callara y le diera a leer su texto. El escepticismo se dibujo en su ros- tro: debieron sorprenderlo el orden de los renglones y la ausencia de tachaduras. Entonces entró a la lectura proponiéndose avistar los errores, suponer las grandes intenciones no logradas, hacer evidentes las correcciones, allí donde no las había, como si tuviera a mano un neutralizador de tinta invisible; pero el maestro continuaba en pie renglón por renglón, párrafo por párrafo, sin haberle dado crédito a sus ojos, los que de seguro debían haber pasado por alto alguna impericia. Al cabo le dolió aceptar que aquellas cuartillas pudieran irse a galeras tal como habían llegado hasta él. Al entonces joven escritor lo decepcionó menos la mediocre envidia de su maestro que el hecho de sólo haber visto párrafos y construcciones. Estaba convencido de que ni siquiera había pensado en cuanto había detrás de las palabras o en el poder de sugestión emanado de ellas. Creía que, tanto corno él, podía no sólo entender los hechos de las cuales los vocablos daban clara relación, sino también leer entre ellos, como si aferrado a los renglones pudiera atisbar hacia el fondo de todo sentido oculto y ver lo invisible, lo apenas dicho. ¿Ese era entonces el destino de la literatura, intuido involuntariamente por su maestro, la tendencia hacia el lenguaje cero: el habla sola, desnuda, la escritura apenas vestida por las galas de la palabra? ¿Qué decir entonces de la frase reveladora, redonda, venida desde dentro, no pensada, más bien sentida? Era una floración del alma, una revelación -pensaba en Proust-, y no simplemente un encadenamiento de frases. Tenía que encontrar ya un remedio; se sentía muy ajeno a aquel escritor que tantas veces, satisfecho y feliz, dijo para su colecto: «me siento lleno de palabras». ¿Y si continuaba leyendo, esperando hasta que el tema y su forma lo llamasen? Aquélla no sería entonces sino una prórroga de la vacación literaria que venía padeciendo. Y trataría de revivir 63 �~ ~ EL ULTIMOVACIO Eduardo Antonio Parra ciertos años en que la temporada y el libro se habían adecuado perfectamente: degustando autores como Dostoievski, Dickens o Knut Hamsun -pues se tenía como un magnífico catador de escrituras-, algunos inviernos le dieron pie para reflexionar sobre la manera en que podía vivir sin necesidad de asomarse más que al texto y, sólo un poco, a la ventana para observar el pinar de la ladera, cuando el ·magnetismo de los renglones lo cansaba en el umbral del atardecer. Inclul;o la relectura de ciertos autores lo entristecía al pensar que sus obras no eran, como solían parecerlo, deliciosamente inagotables. Mas todo aquello sería muy difícil ahora; la verdad era que no podría seguir leyendo para engañar su cólera creativa. Bajo ese sucedáneo reescribiría todos los libros que cayeran en sus manos, corrigiéndolos a falta de la creación personal, tachando, anotando los cambios sobre los renglo~ nes ya impresos: * Pero no sólo le resultaba arduo, casi imposible escribir. Empezó al poco tiempo a tener sueños raros. Al principio sintió alguna extrañeza, pero luego fue materia de regocijante novedad verse reflejado constantemente en los espejos que aparecían en los corredores de sus sueños. Muy joven soñó varias veces lo mismo, y alguien le contó que aquello significaba una larga vida. Fuera o no cierto el vaticinio, convenía para sí en que las facciones d~l espejo eran idénticas a las suyas, salvo que en ocasiones aquéllas guardaban el color del azogue. Entre una y otra meditación y cuando el tema de esos sueños los hizo evocar a un pintor llamado Julio Galán cuyas telas lo impresionaran hondamente en su juventud, empezaron las pesadillas. Las más consistían en que una vez arrellanado en alguno de los síllones del estudio se aplicaba a la lectura de un libro del que nunca veía lo suficiente como para comprender su naturaleza y vislumbrar sus posibles 64 desenlaces, por lo que debía empezarlo cada noche que entraba a la pieza del sueño. Otras tenían que ver con la escritura. Sentado a la máquina era capaz de escribir páginas tan floridas como magistrales de las que estaba seguro de poder recordar frases enteras cuando, ya por despertar, se advertía soñando. Pero nunca recordó de ellas nada y sólo se echó a iomos de una de las peores noches de insomnio de su vida la madrugada de un martes en que, avisado de abrir los ojos en medio del sueño para recordarlo cabalmente, desesperó de encontrar alguna de las frases que había escrito. Con la idea de sobreponerse a la desafortunada tentativa, recurrió sin pensarlo mucho a la vieja moda de la escritura automática. Se incorporó de la cama y fue a sentarse a la mesa de trabajo. Pensó que las palabras irían llegando como bajo el efecto de la hipnosis, y que formarían frases semejantes a las del sueño tras de las cuales, menos oculta cada vez, se presentaría al fin la historia que esperaba. La pluma, sin embargo, no se movió al ritmo de su mano más que para rayarle el pantalón del piyama cuando al alba, inconsciente, se quedó dormido sobre un montón de papeles. Dentro del pub el ambiente es tranquilo, apacible. La música permanece suave, con tonalidades sedantes, cubriendo apenas el leve ronroneo del clima que destila frialdad detrás de los cortineros. Cuando la calma comienza a prolongarse en demasía, paseas con lentitud los dedos por la superficie pulida de la barra hasta alcanzar la cajetilla de cigarros. Tomas uno y te vuelves hacia el muchacho: -¿Tienes lumbre? Él asiente y busca en el bolsillo. Al aparecer la flama, la acerca al cigarro entre tus labios. Encuentras sus ojos al mismo tiempo que tus manos cubren la del muchacho, oprimiéndola un poco, para dirigirla hacia el tabaco. El contacto es inocente, cálido, pero en ti acelera el flujo de la sangre. Sabes que tus ojos poseen un extraño fulgor en este momento, una luz escondida en el fondo de las pupilas que delata la esperanza de un encuentro próximo. El rostro del muchacho, en cambio, posee una mirada de desconfianza que antes no tenía. Lo liberas y él apaga el encendedor; después baja la mano, despacio, hasta dejarla yacer sobre la barra como algo muerto. En uno de los espejos de atrás de la cava tus ojos se encuentran con los de una mujer que fuma, pero los ignoras. Todo tu interés se centra en el joven a tu lado. -¿Otra copa? -No, ya me voy. -Anda, tómate otra. -Ya es tarde... -dice a todas luces turbado mientras baja del banquillo-. Hasta luego. Fragmento de la novela El escritor (en preparación). No te ofrece la mano al despedirse. Aspiras profundamente el humo y lo dejas escapar en una exhalación larga. Bebes el whisky de tu vaso y, agitándolo de manera que los hielos tintineen, pides otro. Tuvo miedo, piensas. No me dio tiempo ni siquiera de conocer su nombre. Si todo iba bien, ¿qué falló? Y ahora de seguro va por la calle pensando «pinche maricón ...». Estás de nuevo solo en la barra. El cantinero coloca frente a ti un vaso corto y ancho con varios cubos de hielo entre el licor, y al tomarlo giras la cabeza para pasear la mirada por las mesas. Nada nuevo: las dos parejas que charlan en voz baja y de vez en cuando ríen con moderación, los bebedores solitarios que dejan pasar las horas jugueteando con el nudo de su corbata o estudiando las pequeñas gotas que se forman en el exterior de los vasos, la mujer que en ocasiones te mira en los espejos, y dos o tres grupos de hombres entretenidos en conversaciones monótonas. Observas tu reloj: es muy tarde para ir a otro sitio. Perdiste demasiado tiempo con el muchacho. El bar casi no tiene movimiento. Sin embargo, lo sabes, es un sitio al que llegan muchos bebedores por la última copa de la noche. Decides esperar. Dar un sorbo al whisky y de un bolsillo del saco extraes el encendedor de oro que mantuvieras oculto durante tu conversación con el muchacho. La ineficacia de esa pequeña trampa aprendida desde tu juventud te dibuja una amarga sonrisa en el rostro. ¿Cuál había sido el error? Tal vez la precipitación en la manera de mostrarte, cuando lo mejor era dejar correr más tiempo, más alcohol, más conversación: ser astuto, convincente. Quizá te estás volviendo viejo, lento, y acaso un tanto avorazado. Pero la mirada ... piensas, lo trabajé primero con la mirada, y él respondía. Todo iba bien hasta que... -¿Qué estás haciendo? -pregunta el hombre al entrar a la recámara. -Voy a salir-responde el muchacho sin disimular 1111 tono de desafío. -¿A estas horas? 65 �-Si, a estas horas... -e interrumpe sus abluciones para agregar con cinism<r-: Ya deberías saberlo, esta ciudad sólo es divertida durante la noche. Fuera de eso es 1111 asco a cualquier hora. -Pero has salido toda la semana. Yo creí que hoy... · -Mira. no empieces -dice el muchacho mientras se anuda la corbata haciendo un gesto de fastidio-. Si quieres, puedes venir conmigo. -No, no puedo -los ojos del hombre miran al muchacho, hay una súplica escondida en ellos-. Mañana tengo junta temprano. Y sabes que entre semana no me gusta tomar. -No puedes tomar, ni desvelarte, ni exhibirte en público -teT71!ina ,de ar,:_eglarse, se pone el saco y camina hacia la pueria-. ;¿Entonces qué puedes hacer? Te estás volviendo viejo y aburrido, además te pottas a veces como si fueras mi esposa. No me esperes, ¿eh? Chao. Al cerrar la puerta, el departamento queda en completo silencio. El hombre regresa lentamente a la recámara, convencido de que algo en su vida ha comenzado a romperse. La puerta del pub se abre. No necesitas escuchar para saberlo, ni siquiera voltear, tu instinto despierto te lo dice. Unas voces llegan hasta ti, pero entre ellas reconoces una risa de mujer. No tiene caso. Al salir del trabajo estabas seguro de que hoy sería tu día. Te lo dijo el espejo de la oficina; tu cuerpo cubierto por ese traje nuevo y bien cortado. Te lo dijo tu buen humor, una nueva vitalidad al correr por tus venas. Te lo dijeron las miradas insistentes de tu secretaria y de la jefa de relaciones públicas, quien, argumentando tener el auto en compostura, te pidió un aventón hasta su casa. Ahí te invitó a pasar a tomar una copa, pero objetaste un compromiso para librarte de ella mientras pensabas que era una suerte tener esa buena figura tan cerca de los cincuenta, trabajar por pasatiempo, gastar parte de la fortuna familiar, y no estar atado a nada ni nadie que disminuyera la libertad en que vivías. La puerta se abre otra vez, pero ahora no escuchas voces. Te vuelves justo cuando un hombre se sienta a dos lugares de ti, en la barra. Es más o menos de tu edad, atlético y calvo. Viste un traje sport y su olor a lavanda inglesa penetra en tu nariz como un bálsamo. No lleva argolla de matrimonio. De reojo lo observas pedir un coñac: ni su voz ni sus movimientos son femeninos. Eso te gusta. Tú tampoco eres afeminado y sientes un hondo desprecio por las locas que abarrotan ciertas calles y algunas cantinas del centro, aunque en muchas ocasiones no lograras resistir la tentación de visitar esos lugares. Vuelves a ver al hombre a tu lado y esta vez encuentras en su boca el esbozo de una sonrisa. Lo miras ahora con descaro y él desvía la mirada hacia su copa. Apura el contenido de un trago y no ordena nada más. Es el momento: -Disculpe, ¿qué hora tiene? Ve su reloj, después te mira fijamente a los ojos y pide la cuenta antes de responderte con un tono bastante airado: -Las cuatro. Te quedas lleno de confusión mientras se marcha, pero de inmediato reparas en que tu reloj asoma, entero, visible, marcando la hora en tu muñeca izquierda. Lo cubres con la manga en un tardío gesto de desilusión, y vuelves a pensar en la pérdida de reflejos que te aqueja últimamente. ¿A qué se deberá?, piensas, ¿será por haber estado fuera del juego por varios años? ¿A la edad? ¿O a la desesperación por la carencia de compañía? No encuentras la respuesta, sin em· bargo tu incapacidad para ligar una relación está ahí, per· sistente, dolorosa. -¿Cómo está eso de que tienes novia? -¿ Ya te enteraste? -la pregunta es sólo para pensar me· jor la respuesta al sentirse cogido en falta-. Definitivamen· te Monterrey no deja de ser un pueblo provinciano: los chismes vuelan. -¿Es cierto? -el rostro del hombre se convulsiona, la rabia de los celos le sacude el mentón en espasmos cortos. y regulares. Finalmente dice con aire teatral-: No pensé que pudieras hacerme esto. -¿ Y qué esperabas? -el muchacho se yergue desafiante, despreciativ<r-. ¿Qué viviera contigo para siempre como si fuéramos marido y mujer? El hombre se mesa los cabellos desesperado; después su actitud se distiende, la rabia parece esfumarse y el gesto le cambia hasta devenir en uno de infinita consternación. Sólo las "!anos no encuentran sosiego, ya van a la cabeza, ya descienden por el vientre corno si intentaran calmar w1 dolor de estómago, ya entrelazan sus dedos con fuerza. El muchacho continúa, ahora más sereno: -Pensaba decírtelo antes de que te enteraras por otro lado. Yo no soy como tú, ni tampoco tengo la vida resuelta. Quiero llegar alto, y el único camino que conozco es el de siempre: ella es rica y nos vamos a casar pronto. -¿ Y nosotros? -dice el hombre en un suspiro, sintiendo que la exis-tencia entera se cimbra con las palabras del muchacho. -No te pongas trágico. La pasamos muy bien. Siempre te voy a estar agradecido por estos cinco a11os en que te ocupaste de mí. Además no vas a tener problemas para encomrar a alguien: nunca los has tenido. El hombre calla. Mira al suelo como buscando en él los argumentos que pudieran servir para retener al muchacho. Sie~ite ganas de llorar, pero se contiene pues piensa que las ac1ttudes femeninas son indignas de él. Entonces el mucha- cho lo toma de la mano suavemente y lo conduce a la recámara. -Ven. Para demostrarnos que no habrá rencores, vamos a darnos una noche de despedida. Cinco años. Cinco años deslumbrado por la presencia, por la seguridad de una pareja. Años de prescindir del vértigo nocturno de Monterrey. Cinco años felices hasta que todo se resquebrajó cuando él se fue con una mujer a buscar, te dijo, las vivencias para las que había nacido; mientras tú te quedabas solo pero aún con la convicción de que la ciudad tenía mucho que ofrecerte. Entonces anduviste de aventura en aventura, siempre con el tiempo co~tado, con la fugacidad de los encuentros ocasionales. Sin poder olvidar... Se fue con una mujer, repites. Y recuerdas cuando en tu adolescencia tuviste novias, e incluso te acostaste con alguna de ellas, pero sin encontrar ni la complicidad ni el compañerismo fraternal que ya desde entonces te ofrecían los hombres. Las mujeres proporcionaban compañía, pero... El recuerdo de la juventud te hace caer en un estado de nostalgia, y para alejarlo buscas la cajetilla de cigarros. Ahora, la que creías iba a ser tu noche, escurre minuto a minuto hacia un amanecer solitario y frio. El cantinero te ofrece una copa, y bebes un largo trago mientras piensas en la caída de la tarde, cuando paseabas por las calles aledañas al Tecnológico. Topaste con algunos muchachos, pero a pesar de sus miradas de interés, consideraste que aún era demasiado temprano para intentar una invitación. Después, por el rumbo de la Universidad, tuviste menos suerte: aun cuando varias jovencitas te sonreían coquetamente, esperando que las invitaras a subir contigo, los varones se vieron más interesados en la potencia que ostentaba el motor de tu auto. Sonríes al pensar en las mujeres que conoces: todas te encuentran bastante atractivo: las esposas de tus amigos pretenden ignorar tus preferencias y se pasan la vida recomendándote parejas. Tú siempre respondes: todavía no estoy preparado. aún hay mucho mundo por ver antes de amarrarme ... 67 �Un grupo de hombres jóvenes entra y das media vuelta para verlos. Pasan cerca de ti en silencio, y en tus oídos resuena el roce de sus ropas, el suave zumbido de los zapatos al raspar la alfombra. Hueles las lociones de moda en mezcla con un sudor de baile, y los ves acomodarse en una mesa del fondo. El bar se ha ido quedando vacío sin que te dieras.cuenta: además de estos hombres, sólo hay algunos meseros, las dos parejas, y la mujer que bebe sola al lado de un cenicero lleno de colillas. Debiste ir antes a otro lugar. Quizá a algún bar-gay del centro. Los detestas, pero a1ú es más fácil conseguir pareja. Aunque de un tiempo para acá ni en ellos has tenido suerte. Será porque tu aspecto serio y varonil no combina en un lugar lleno de jóvenes locas, o porque el temor de encontrarte con conocidos y subordinados es demasiado fuerte y te llena de timidez; o acaso porque en realidad lo que buscas es a alguien pennanente que te ofrezca, más que sexo, compañía y refugio. Por eso habías ido primero a esa exposición de pjntura clonde el clima era más propicio para la charla y el conocimiento íntimo. Alú discutiste de arte con un grupo de corredores y artistas durante horas, y cuando casi todos se retiraron, invitaste a un pintor que sabías también homosexual a este pub a continuar la plática. Pero el hombre se fue, argumentando que tenía que dormir temprano para aprovechar la luz de la mañana, y tú permanecías ahí solo y perplejo hasta poco después de la media noche. Aún era tiempo para cambi;tr de bar, pero en tanto lo pensabas apareció el joven de quien te sentiste atraído de inmediato. Te recordó a alguien, algún antiguo compañero quizá, y en él viste al salvador de tu noche, de tu soledad, de ese vacío que te taladra por dentro ahora que él también se ha ido, dejándote todavía más angustiado que antes. Los hielos se derriten en tu vaso, aclaran el escaso licor restante en él. Lo bebes y sientes una caricia suave en la garganta, luego lo depositas sobre la barra, completamente vacío. De la mesa donde se encuentran las parejas te llega una voz: piden la cuenta. Frente a ti, el cantinero levanta la botella listo para llenarte de nuevo la copa. 68 Al salir de u11 edificio del corporativo familiar, el hombre se cubre del sol co11 la ma110 y e11trecierra los ojos. Piensa que el mozo ya debería estar ahí con el auto. Mira el reloj impaciente, cua11do una mano se posa leve en su hombro. Se vuelve para e11contrarse con el muchacho que va acompañado de una mujer y dos niños. -¿Cómo estás? -pregunta el muchacho con un gesto sincero de alegría. El hombre tarda en responder, pero se apresura a reaccionar cuando ve la curiosidad en los ojos de la mujer que se acerca. -Muy bien. ¿Y tú? Cuánto tiempo. -Mira, te presento a mi mujer ~ice el muchach<r. Estos son mis hijos. Ha cambiado, su rostro es más severo que antes, pero sin abandonar la alegría y la despreocupaci6n que siempre lo caracterizaron. Ahora parece un señor. Úl mujer carga al niño más pequeño, y el otro se abraza a las piernas de su padre como si en él hallara una protecci6n omnipotente. «Cuánto tiempo... », s1: repite el hombre en tanto saluda a la esposa del muchacho. -Seríora, a sus pies. -Estuvimos en México algunos años -dice el muchach<r, pero acabamos de volver a Monterrey. A ver cuándo te llamo para tomamos una copa. -Cuando quieras -tesponde el hombre sin salir de su asombro, estudiando cuidadosamente los gestos, los movimientos del muchacho: es otro, sigue siendo igual de seguro, de inquieto, pero se nota más asentado, se ha convertido en un hombre satisfecho. -¿ Vives en el mismo lugar? -En el mismo departamento, y tengo el mismo teléfono. -Bueno, gusto en verte -se despide el muchach<r. Te llamo un día de estos. -Hasta luego -contesta el hombre, conve11cido de que nunca recibirá esa llamada. La familia se aleja. El hombre vuelve a mirar su reloj pues el mozo no llega con su auto. Mientras el sol revienta sin parar en el pavimento y quema hasta los huesos, el hombre permanece de pie junto al edificio. Solo. -¿A qué hora cierra? -Falta casi una hora --contesta el cantinero con aire distraído-. ¿Le sirvo otro? -Sírvelo. Una hora más, piensas, y estarás en camino a tu departamento. Solo. Otra vez solo. De nada te servirá tener ese auto último modelo en el que te desplazarás con rapidez por las calles desiertas. Reconocerás la inutilidad de llegar a un edificio exclusivo si en las escaleras sólo se encuentra el eco de tus pasos; al abrir la puerta, los muebles perfectamente ordenados y limpios, el piso sin mancha, revelarán la ausencia de cualquier otra persona. Y ya en tu cuarto, la luna del tocador te devolverá una figura fuerte y atractiva, joven aún, pero con un rasgo imborrable de cansancio en el rostro. Te acercarás entonces para escudriñar el fondo de tus ojos donde persistirá una terrible chispa oculta, perceptible acaso sólo para los hombres: es la revelación de tu ansiedad, tu soledad, tu homosexualidad mordiente y frustrada: la chispa que los hace alejarse de ti. Y para borrarla, para desaparecerla de tus ojos en un solo golpe, bebes de un trago la copa que languidece entre tus manos. Ordenas otra y te sientes al fin un poco mareado, ausente. Ahora reconoces con amargura que los cincuenta años son tal vez el otro lado de la barda, y acaso los meses de aislamiento vividos desde el adiós de tu última pareja pueden prolongarse sin ténnino: ya no eres capaz de conquistar hombres jóvenes, y los viejos no te interesan. Conoces ya la posible historia y su desenlace: es la que alimenta los melodramas y los folletines de moda. Abandono que puede arrastrar al suicidio, lo sabes, o en el mejor de los casos, al alcoholismo; o quizás a tenninar como loca de esquina que se ofrece a transeúntes, choferes de taxis y peseras, con el rostro lleno de maquillaje y esos modáles ferninoides que representan la máxima degradación y tanto asco causan en los que son como tú ... Muy dentro de ti algo se niega a la sordidez de ese futuro y tratas de contener la desesperación atragantándote con whisky. Toses, y el ruido violento de la tos retumba en el lugar casi vacío. Una voz clara munnura tras de ti «cuidado... », y te vuelves para encontrarte con el rostro de la mujer que bebe sola. Alguien limpió su cenicero: ahora sólo contiene dos colillas marchitas, curvas, como si las hubieran quebrado con fuerza, además de un cigarro encendido. Musitas un «gracias» y le das la espalda para pedir otro whisky. Te parece extraño ver a una mujer sola: en las últimas horas de la madrugada tú y ella son ya los únicos clientes. Enciendes otro cigarro y buscas su imagen en los espejos de la barra. La encuentras al fin en uno de los rombos y la estudias sin que lo note: es una mujer distinguida, de apariencia apacible y mirada vacía. Cuarenta años de edad. Si acaso uno o dos más joven. Cuando el cantinero se aproxima a entregarte otro vaso lleno, la sorprendes mirándote a los ojos con insistencia en el reflejo. Sólo en ese momento reparas en que una lágrima desborda uno de tus párpados. -Es el humo... -te disculpas, aunque quizá nadie la ha notado, y la limpias con tu pañuelo. �MI TU NUESTRO EXNUESTRO PARÍS A Lety Parra Rosaura Barahona ¿El humo o la tos? ¿O es que al contemplar el rostro de la mujer descubriste en sus facciones tu misma soledad? No lo sabes. Como no alcanzas a comprender por qué aquel muchacho al que amabas te dejó por una mujer. No sabes, tampoco, el motivo por el cual das la media vuelta hacia ella, le sonríes con timidez, y sus labios te devuelven una sonrisa en la que hay una mezcla de ilusión y tristeza. Mientras camiqas hacia su mesa con la decisión que te ha dado por fin una esperanza, ella levanta la cara para mirarte abiertamente y un brillo débil aparece en el centro de sus pupilas. Parece que va a decir algo cuando llegas junto a ella, pero permanece en silencio. Sólo su sonrisa se torna más amplia y las mejillas se le tiñen de un rojo vivo al escuchar las palabras que esperó toda la noche. -¿Puedo invitarle una copa? Una voz nos invita a ver la Torre Eiffel por el lado derecho del avión mientras la azafata sirve un desayuno americano con la inútil esperanza de que los estómagos se adapten al nuevo horario; pero los estómagos saben que son las dos de la madrugada y no las nueve de la mañana como informa el piloto antes de desearnos una estancia inolvidable en. la ciudad más famosa del mundo. ,,He's probably never been to New York», dice en voz alta el hombre sentado a mi lado sin dejar de leer Le Monde de ayer que venía en la charola del desayuno. Inolvidable. La palabra empieza a darme vueltas por todo el cuerpo: inolvidable. Recargué la frente en la ventanilla y con los ojos cerrados adiviné el paisaje contaminado e inconfundible. Mi corazón se aceleró y la sobreviviente que soy se aferró al salvavidas que traía en las manos bajo la forma de una taza de café. Abrí los ojos con lentitud y me topé con mis lágrimas. Atrás de esa cortinilla húmeda estaba París. París. De nuevo París. ¿Nuestro P~s? ¿Cuándo lo habíamos hecho nuestro? ¿Lo habíamos h·echo nuestro? Llegamos a él cuando entendimos las claves de nuestra ciudad y supimos que era necesario salir de ella. Tenías la certeza (esperanza corregía yo) de que el contacto con el arte nos sacaría del pueblo pero no estabas tan seguro -como decía Tere-, de que al pueblo lo pudiéramos sacar de nosotros. Por eso debíamos marcharnos y encontrarnos con el rigor. Debíamos salir pronto de la ciudad que casi todo lo aceptaoa porque empezaba a tomarnos en cuenta, lo cual resultaba alarmante por tentador. Decidimos ir a París: todo lo demás eran medias tazas, dijimos. Y fuimos. Y regresamos. Y aprendimos. Y desaprendimos. Y hoy estaba yo de nuevo aquí, frente a la ciudad que alguna vez vimos como parte de un camino de salvación que aún no completábamos. Siempre supe que volvería. No sabía ni cómo ni cuándo ni con quién pero sí que volvería. Y aquí estaba a punto de pisar de nuevo este espacio que años antes nos había atraído a ti y a mí, que entonces éramos nosotros, en busca de los maestros de cuya experiencia debíamos aprender algo de lo que sentíamos necesario como habitantes de un país rebosante de talentos titubeantes acostumbrados a quedarse casi siempre en promesas incumplidas. Ahora de nuevo París. ¿París inolvidable? ¿Nuestro? París inolvidable. Nuestro. ¿Nuestro París? Inolvidable. ¿Nuestro París inolvidable? Y el oficio le ganó a la tristeza porque en lugar de continuar con la reflexión para definir frente a qué me encontraba me descubrí pensando cómo haría para mostrar de manera inconfundible en un ejercicio teatral las diferentes intenciones que encierran esas dos palabras sueltas o combinadas según su matiz. Qué difícil, ¿no? Las palabras son sólo imágenes acústicas o empresas que no significan nada a menos que quien las lea, las emita o las escuche tenga la clave para descifrarlas. Y sin embargo, con ellas y por ellas crecemos, sufrimos, herimos, soñamos, aprendemos, morimos. Por eso el golpe de voz que unía la P con la a, la r, la i y la s significaba cosas diferentes para cada uno de sus habitantes, de sus amantes, de sus odiadores, de los seres indiferentes que recorren sus calles; P-a-r-í-s era algo totalmente distinto para los pasajeros de ese avión que nos había obligado a convivir enlatados durante tantas horas de océano inagotable y de un zumbido apenas perceptible que nos recordaba que éramos encarnaciones del sueño del !caro. Suavemente dejé a París a un lado y volví a ti ausente, lejano, anhelado: Tú estando junto a mí no ~stás conmigo ... ¡cómo discutimos ese verso! Yo decía que el amante no estaba físicamente al lado de ella aunque ella sintiera su presencia y tú insistías en que él estaba ahí en cuerpo pero no en espíritu. Curioso -más tarde sería típico- cómo a partir de un mismo enunciado percibíamos cosas opuestas. «La ambigüedad lingüística», dijimos ambos, y como en eso estuvimos de acuerdo, entonces empezamos a discutir si era intencional o no. Me obligué a reconocer que echaba de menos nuestras discusiones quizá porque siempre había algo inesperado en ellas. ¿Las extrañarías tú? Tus palabras y las mías, suaves o violentas, fueron el hilo con el que dimos forma al tapiz que nos identificaría ante los demás. Pasado �un cierto tiempo era imposible detenninar las contribuciones de cada uno porque los pronombres singulares los habíamos ido transfonnando en un nosotros que resultaba insasible y alusivo. Ni siquiera estaba totalmente definido en el proyecto que cada uno tenía en la cabeza quizá porqu~ era tan distinto como nuestras percepciones del poema. ¿Podré olvidar alguna vez los textos memorizados durante nuestros años juntos? ¿Por qué, sin proponénnelo, aprendí para siempre tus/mis versos y parlamentos predilectos? Traté de entender la razón por la cual esas palabras ordenadas por alguien ajeno a nosotros se nos pegaban a la piel, se volvían filtros de nuestras miradas o nos navegaban en la sangre para hacernos modificar la visión del mundo que hasta entonces habíamos tenido. Sin darnos cuenta nos fuimos construyendo con los versos de soledad, amor o muerte (prismas del mismo diamante) y con las líneas de los personajes de papel que entraron a nuestra vida para siempre y resultaron más reales que los de carne y hueso que nos rodeaban y quienes a menudo aceptaban las cosas sin chistar. La lectura no siempre daba frutos pero de repente aparecía un texto a manera de reto angustiante, con intenciones desafiantes o con interpretaciones múltiples y debíamos desmenuzarlo hasta donde fuera posible para no equivocarnos. Si nos equivocábamos por lo menos deberíamos evitar que fueran equivocaciones provincianas -decíascomo si la visión provinciana te avergonzara. ¿Cuánto tiempo invertimos en un enunciado abierto a tantas interpretaciones que nos obligaba a leer, a discutir, a preguntar, a arriesgar todo en busca de sus claves? ¿Cuántas veces se instaló en ti, en mí, en nosotros un giro, una palabra, un silencio que podía cambiar el texto entero y nos obligó a pasar horas sin que el sueño, el cansancio, el aburrimiento o la desesperación aparecieran para alejarnos de él? Los arqueólogos descifrando jeroglíficos mayas no invertían mucho más tiempo que nosotros frente a esas palabras escritas en idiomas del siglo XX que no debían ser tan difíciles de comprender pero que a menudo nos engañaban cuando por 72 falta de tiempo, de esperanza o de valor nos confonnábamos con alguna interpretación que rara vez iba más allá de la superficie. Había textos claros como aguas serenas cuyas corrientes insospechadas y ocultas nos atraparon y casi nos ahogaron mientras pospusimo.s otros temerosos de su marejada amenazante que resultó ser agua engañosa y sin profundidad, como la de una escenografía bella y falsa. Cuando pedíamos a los amigos interpretar uno de los textos que entonces nos atonnentaba, rara vez encontrábamos coincidencias tranquilizantes. No tardamos en entender que todo lo que alguien dice acerca de un texto lo dice acerca de sí mismo, lo cual explica que no entendamos ciertas obras hasta después de haber vivido mucho y que otras se nos vuelvan ilegibles cuando perdemos la inocencia. Terminé por reconocer con los ojos, las manos, la voz y el pensamiento los recovecos de esos textos predilectos igual que los cifrados de otro modo en la paredes, los olores, los techos, los sabores, las texturas, los pisos, los colores, las atmósferas y los espacios de nuestra casa. Sin darme cuenta, también pude leerte a ti, al menos como eras en ese momento. Por eso aprendí a reconocer tus propios rincones como los de nuestra casa, como los de nuestras lecturas predilectas, como los de nuestras líneas inolvidables. Había que ir más allá de las apariencias y llegar a esos pasajes subyacentes que debí interpretar a lo largo de tantos días a tu lado, en todo lo que fueras tú o fonnara parte de ti, monólogo tan cambiante y complejo de interpretar como los más difíciles del mundo. Hoy me tortura pensar que alguien más pueda descifrarte y aprehenderte porque temo que tennine por hacerte sentir como la Esfinge cuando el enigma fue resuelto y que al verte descubierto, la imites. Pero me guardo mi tortura en el bolsillo y sigo adelante porque no hay de otra. ¿Qué hice mal? ¿Hice algo mal? ¿Hice algo o dejé de hacerlo? ¿Por qué nunca me pregunto qué hiciste mal tú? ¿Qué hicimos mal los dos? ¿Hizo algo mal uno de los dos? ¿Qué dejó de hacer uno, otro, ambos, nadie? ¿Por qué se debe hacer algo mal para justificar la in- capacidad de sostener un vínculo que tal vez sea insostenible aunque al principio nos haya parecido sencillo y casi perfecto? ¿Qué parte de ti descifré, descubrí, inventé, creé, alteré, imaginé? ¿Me descifraste tú o creíste descifranne? ¿Te inquietará sabenne, recordarme, rehacenne? ¿O he pa: sado a ser parte de los personajes que no repondrás jamás porque ya los agotaste y te dieron todo lo que podían darte, nutrirte, contagiarte? Mi primer acercamiento me llevó a conocerte como se conoce a un sitio nuevo que nos espera para que lo habitemos, lo justifiquemos, le demos sentido: se llega con el entusiasmo desbordado, se reubica con atención, se decide que sí que aquello promete y puede resultar algo agradable, habitable, compartible, entusiasmable y se empieza a acomodar todo para personalizarlo y trasmitirle el sello que nos pennitirá estarlo, serlo, cambiarlo, convivido. Sólo así podremos andar por él, en él, sin que nos ahuyente, nos expulse o nos cobije con excesivo amor porque de ser así, tenninaría por volverse nuestra tumba y nosotros sus muertos en vida, enraizados en ese sitio que nos ofrece librarnos de todo mal como no hace mucho creíamos que nos libraban las oraciones repetidas de memoria durante años, en las que dejamos de creer sin darnos cuenta. Pero ese proceso de habitación es recíproco: los espacios pequeños nos obligan a comprimirnos, a amontonarnos, a asfixiarnos, a quedarnos con lo mínimo para vivir sin tropezar a diario con el objeto que de no ocupar su sitio preciso y milimétrico estaría siempre fuera de lugar. Pero no es cuestión sólo de encontrar un espacio mucho más grande: los espacios excesivos nos incomodan porque flotamos en ellos. Debemos adecuarlos poco a poco hasta que nos confortan y nosotros los justificamos. Mientras no los hagamos nuestros. los espacio son gélidos. Eso explica que las casas nuevas sean terriblemente frías. Los arquitectos explican esa frialdad con una lógica que a mí no me convence porque cubre sólo la parte técnica del fenómeno. El yeso de las paredes requiere de agua para mezclarse, de tal manera que al terminarlas contienen una enorme cantidad de humedad que se desprende paulatinamente. Si la casa se habita por primera vez durante el invierno, la humedad se dejará sentir con mayor rigor y no habrá mucho qué hacer sino llenarla de calentadores. Eso no sucede en las casas viejas porque la humedad orig_inal acabó hace mucho tiempo y la provocada por otras razones es una humedad distinta. Las casas son transfonnadas por el calor que van dejando los pasos, los silencios, las dudas y los sueños de sus habitantes. Es entonces cuando las casas responden y adquieren un carácter propio que los visitantes podemos descubrir si ponemos la atención suficiente para hacerlo. A menudo compartimos los espacios con· seres que ahora ya son polvo pero cuyas huellas están en todos los sitios por donde deambularon. Por eso tú y yo nos hemos apropiado de una manera irrepetible de los espacios que alguna vez ocupamos a base de habitarlos mientras nos habitábamos, de vivirlos mientras nos vivíamos, de dejarlos mientras nos dejábamos. Desde el día en que nos arriesgamos a compartir un espacio al que llamamos nuestro aún antes de saber bien a bien quiénes éramos nosotros, es decir, quién era cada uno en relación con el otro y nosotros mismos. Quizá por eso nuestros espacios no siempre supieron aceptar de la mejor manera los objetos extraños llegados con el otro aunque terminaron por convivir con los invasores hasta volverse indistintos de los propios y se confundieron y fueron parte de ambos (aunque sólo fuera para provocar quejas tontas a menudo similares y recíprocas). Nos propusimos aprender la atmósfera de las habitaciones, de nuestras habitaciones, y con fervor observamos los cambios de luz que determinarían en gran medida nuestra vida y nuestros estados de ánimo. Descubrimos que al abrir los ojos el rayo de sol nos daba la hora en la esquina del techo porque sus matices o su ausencia resultaban manecillas tan confiables como las del reloj más preciso. Nos gustaba nuestra vieja casa porque tenía personalidad. a diferencia de las cajas de zapatos simétricas y uniformes que surgían de la noche a la mañana en cualquier fraccionamiento nuevo; pero incluso 73 �así. la casa estaba lejos de ser lo que soñábamos como definitivo. Aún no sabíamos que lo definitivo no existe. No al menos en asuntos de dos; lo inventamos, lo soñamos, lo apostamos pero no existe sino su frágil idea, evanescen~e y fugaz a la que perseguimos con delicadeza férrea precisamente porque la tememos imposible. Sin darme cuenta fui asimilando los sonidos de nuestra casa y aprendí el chirrido de sus bisagras viejas, el traqueteo de la puerta principal al resistirse a ser abierta, el temblor del vidrio que amenazaba con romperse si no se le trataba con dulzura, la tos del grifo antes de dar agua, el goteo incontrolable del fregadero y el zumbido del foco de la cocina al encenderse. Adivinaba cuándo aumentaría la intensidad del ruido proveniente de la calle y sabía el paso del último o del primer carro del día. La casa había sido habitada quién sabe por cuánta gente a lo largo de sus casi cien años y la huella de cada uno estaba ahí aunque nosotros no lográramos descubrirla. Lós sonidos <;le sus.palabras indescifrables formaban parte de la amalgama que sostenía las paredes y las vigas en su sitio. Al desprender las telarañas de los rincones, siempre tuve la certeza de que el largo plumero arrastraba los ecos de amor de alguna mujer que durante el día vestía hasta el huesito pero en las noches se transformaba en una insaciabl_e amante de la que no quedaba rastro alguno a la mañana siguiente. Por eso insisúa en pegar las plumas terrosas a mi oído: tenía la certeza que cualquier día esos ecos dormidos se rehidratarían al contacto de las· voces nuevas y resbalarían como sombras fantasmagóricas por el largo mango de bambú hasta rebotar en el piso, revivir y asustar a quien estuviera cerca. Nunca oí nada pero lo imaginé y no tengo la menor duda de que todo estaba ahí entre las vigas de madera apolilladas y los rincones secretos de esa casona que amparó nuestros trabajos y nuestros días, esos días en los que, como a la casa, también a ti te empecé a adivinar. A diario interpretaba las sutilezas de tus gestos, el dolor de tus silencios, me sometía a los cambios de tu voz, detestaba tus reclamos secretos, envidiaba tus sueños no compar74 tidos, me ofendían tus decepciones ocultas y te hacía dúo en el amor desbocado y agotador que a veces te poseía... la azafata retiró la charola intacta y me pidió guardar la mesita de servicio, enderezar mi asiento y abrocharme el cinturón que ni siquiera me había desabrochado. El avión dio una vuelta para ajustar su rumbo y yo me sequé las lágrimas frente a un espejito so pretexto de maquillarme los ojos que nunca me maquillaba y que ahora, enrojecidos, delataban mi emoción. Me puse los lentes oscuros pero no ayudaron mucho; la nariz roja y el llanto empapándome la blusa intrigaron a mi vecino de asiento: «Do you feel well ?» Asentí con la cabeza y de nuevo me escudé en la ventanilla del avión. «Is it your first visit?» Negué con la cabeza. «The guy is right: it's an unforgettable city». Asentí de nuevo, presioné aún más la frente sobre el vidrio y empecé a sollozar ya sin vergüenza. En París todo se vale y ya estaba en París. Sin ti pero en París. ¿Encontraré la ciudad tan desolada como yo? ¿Resistirá tu ausencia y seguirá siendo? ¿Conservará la magia que le descubrimos en nuestro primer encuentro antes de haberla habitado, acariciado, maldecido, despreciado, inventado? ¿Me atrapará de nuevo en sus calles, bares, cafés, cines, teatros, casas, parques, puentes, riveras, libros, palabras, tiendas, conciert~s, mimos, clochards, ca:nciones, monumentos, metros, turistas, iglesias, locos, vino~, lámparas? ¿Seguirán sus lámparas perfectas iluminadas por luces inagotables o vigiladas por alguien cuya única misión en la vida es cambiarlas al primer parpadeo? Jamás vimos una sola lámpara apagada, jamás una farola oscura convertida en lunar dentro de los racimos luminosos que coronan los postes eternos. Pero no eran sólo sus lámparas sino también sus ventanas. Nunca nos cansamos de ver las ventanas parisinas. Sé que seguirán cuadriculando simétricamente los muros tras los que se esconden historias tan comunes y excepcionales como la nuestra. Alguna vez nos preguntamos si esas ventanas ofre~ cían enigmas o respuestas y decidimos que dependía de s1 las abríamos o nos limitábamos a ver cómo se cerraban frente a nosotros. Igual que todo lo demás, las ventanas y las lámparas parisinas también habían sido ¿eran? ¿seguirán siendo? nuestras; como nuestras huellas, como nuestros pasos, ésos que tal vez sin nosotros saberlo fueron ecos de los de otros tiempos, otros seres, otras horas, otrqs sueños, otras muertes. ¿Te volvió inolvidable París? ¿Inolvidable París? ¿Inolvidable tú? ¿Inolvidable tú en París? ¿Inolvidable tú y yo en París que no es lo mismo que yo y tú en París y tampoco que nosotros en París y mucho menos que nosotros inolvidables en París o que nosotros inolvidables en el inolvidable París? ¿Por qué era, es, será inolvidable? ¿Por mítico, por bello, por agobiante, por interesante, por inagotable, por terrible, por hartante, por subyugante, por seductor, por maldito? ¿Maldito París? ¿Maldita yo? ¿Maldito tú? ¿Malditos ambos? ¿Maldito ninguno? ¿Malditos yo / tú / casi nosotros / nosotros / ex-nosotros? París abarrotado y tan vacío. Corno los primeros bailes a los que fue la adolescente que alguna vez creo haber sido, reventando de gente y de bullicio pero me parecía que nadie había ido y todo había resultado aburridísimo porque el niño de los ojos oscuros que me veía fijamente no andaba por ahí. ¿Qué habrá sido de él? ¿Qué hará ahora? ¿Qué haces tú? ¿Qué haces tú a las 2:20 de tu madrugada? ¿Te estarás acostando? ¿Estarás pagando a un taxista? ¿Caminando una calle vacía? ¿Discutiendo sobre los errores de la puesta en turno y recriminándote no haber incluido el gesto que hubiera transformado totalmente la intención de la última escena? ¿Pensarás en mí mientras caminas, mientras te quejas, mientras te acuestas, mientras te bañas, mientras haces el amor? ¿Te preguntarás si yo pienso en ti cuando camino y me quejo y me acuesto y me baño? Porque no hago el amor. No todavía. Mis intenciones se han quedado en las puntas de mis dedos, de mis labios, de mis sueños, de mis vellos. No lo hago porque aún tiene el sabor amargo de la venganza (aunque suene a letra de un bolero cursi). Tendría sentido hacer el amor si tú te enteraras, si supieras que alguien más recorrió mi piel y a alguien más le pedí que abriera los ojos justo frente a los míos para ver el instante preciso en el que la pasión cambia su mirada. Tendría sentido sólo si te doliera, si tuviera yo que abrazarte para calmar tus alaridos, si te anulara el saberte traicionado ... pero ni siquiera sé si te sentirías trc;1icionado. El avión se detiene y París se vuelve un horizonte de edificios a la altura de mis ojos. Me levanto con las piernas entumecidas. Una mujer me sonríe y yo le respondo para apoyanne en su sonrisa y no hundirme en el hoyo negro que espera paciente para tragarme. Bonjour, madame, bienvenue! Bonjour, monsieur, bienvenue! Bonjour, mademoiselle! ¿Irían a repetir lo mismo 160 veces las azafatas que despiden, uno a uno, a los pasajeros en la puerta, tan frescas como si apenas fueran a iniciar el vuelo, con cada cabello en su sitio, el pañuelo de seda sin ninguna arruga, el cuello blanco impecable y los zapatos de enorme tacón reluciente? Hasta la sonrisa parecía sincera y nueva. Yo sabía que actuaban y como actrices aficionadas no eran malas. ¿Quién les enseñaría a mantenerse de una sola pieza pasara lo que pasara? ¿Se dejarían caer en un sillón al llegar a su casa? ¿Se quitarían los zapatos de tacón tras cerrar la puerta? ¿Se recostarían en la cama vestidas para despertar 10 ó 12 horas después? ¿Se irían de juerga con los pilotos, con sus amigos, con sus amantes, con sus esposos? ¿Volarían pasado mañana a Amsterdam? ¿Nueva York? ¿Marruecos? ¿Hong Kong? ¿Buenos Aires? El túnel lleno de gente me llevó hacia las maletas, la aduana, migración, la terminal y París, que de inmediato me agobió; me cayó encima de un sopetón, no poco a poco como los pedazos de cielo azul del cuento del pollito. sino todo de un solo golpe. No pude asimilarlo; aun cuando la calle llena de taxis y de viajeros con maletas era igual a cualquier calle de cualquier aeropuerto, de cualquier gran ciudad, de cualquier país del mundo yo sabía que era París y que ahora iba sin ti que estarías quién sabe en dónde sin imaginar que yo estaba como paralizada frente a un desesperanzado taxi que parecía ofrecerme su puerta abierta casi como si fuera 1111a litografía y a mi paso 15 �estul'iera l'edada. «Madame~)} gritó el taxista probablemente harto de perder el tiempo con una mujer muda y llorosa tentada a dar media vuelta para comprar un boleto que la llevara a no importaba dónde siempre y cuando no fuera París vacío. París desolado, París marcado con gigantescos letreros invisibles que señalaban con precisión el sitio en que habíamos comido las primeras crepas, dormido nuestra primera noche parisina, bebido la primera copa de Burdeos, visto la primera película, descubierto el metro, tomado la primera lección, probado el primer vino verde, presenciado la primera función de teatro en la que los actores hablaron excesivamente rápido y nos quedamos a medias. Pero esos letreros sólo tú y yo los podíamos ver y por eso había decidido recorrerlos uno a uno hasta agotarlos y revivir las memorias que archivaban y que nos habían alimentado durante tanto tiempo. Mi itinerario era estricto pero yo había añadido dos días más en esta ciudad para dar: me tiempo de hacer el viaje a mi Meca, y cumplir con mi secreto peregrinaje. Se iniciaba en los Campos Elíseos en la esquina en donde nos besamos según nosotros escandalosamente para celebrar que ahora sí estábamos en la mitad de nuestro sueño con menos dinero del necesario y rebosantes de planes y de ganas. Los parisinos ni se inmutaron. Creo que podíamos haber hecho el amor sobre la banqueta y se hubieran quejado porque la obstruíamos pero nada más. Y nos reímos. ¡Cómo nos reímos! Incluso tú, que eras parco para reírte, te reías de todo quizá porque en el fondo disfrutabas, como yo, el que nos hubiéramos salido con la nuestra a pesar de los apocalípticos oráculos que nos llovieron cuando anunciamos nuestros planes. Sólo los locos y los desesperanzados nos habían alentando. Los demás nos asustaron, nos maldijeron, nos animaron a posponer los proyectos para después, para cuando ya fuéramos más conocidos, para cuando nuestra relación fuese más estable para cuando estuviésemos más maduros. Pero nosotros ya para entonces sabíamos que el futuro no existe. Que el futuro está ahí siempre sin estar y nos lo debemos jugar con una moneda al aire, al todo o nada. ¿Dónde o cuándo habíamos aprendido tú y yo yo y tú nosotros ex-nosotros que hay que provocar al destino para que te suceda algo, para que te persiga, para que te sacuda, para que te viva? Quienes se amparan bajo el oráculo apocalíptico esperan que las cosas vengan a ellos y siempre tienen a la mano a quién responsabilizar de sus fracasos, de su inmovilidad, de su estancamiento; tú y yo yo y tú nosotros ex-nosotros decidimos que habría que salir a su encuentro, volvernos equilibristas del caos, dormir encima del abismo mientras escalábamos la montaña y conquistar las torres de los castillos de naipes, tan reales como la Torre Eiffel que acababa de aparecer frente a mí para recordarme en donde estaba sin ti, que estando junto a mí no estás conmigo. En algún sitio leí que Cortázar iba ·a menudo a la Torre y no porque le gustara sino porque era el único sitio en París desde donde la Torre no se veía. Como tú y yo yo y tú nosotros ¿nosotros? ex-nosotros veíamos a todos: yo a ti, tú a mí y ambos a los demás pero no a nosotros. ¿Cómo, si para vemos a nosotros debíamos vernos desde fuera y para lograrlo era necesario dejar de estar el uno en el otro? Hoy yo ya estaba fuera de nosotros y podía vemos y pensarnos y tratar de analizar los pasos mal dados, las ridiculeces, los aciertos, el resultado. Hoy yo ya podía ver nuestra Tour y cerrar los ojos y evocar la imagen externa que tú y yo habíamos construido, por la que nos habían identificado, así como tú y yo y ellos y nosotros y él y ella y todos identificábamos a París por la Torre o a Monterrey por el Cerro de la Silla o a Pisa por la otra Torre o, o. Pero la Torre y el Cerro y la otra Torre permanecen. ¿Qué pasaría si cualquiera o todas esas cosas desaparecieran? ¿París sería París sin la Torre? ¿Monterrey sin el Cerro? ¿Venecia sin los canales? Nosotros sin nosotros somos tú y yo. ¿Cómo nos identifican ahora a ti sin mí y a mí sin ti?¿Yo sola?¿Tú solo? Y cuando nos encontramos, hablamos, caminamos ya sin ser nosotros, ya tú en ti y yo en mí y, sin embargo, ambos en una memoria de vínculos que sigue ahí sin que ninguno de no- sotros o de alguien ajeno a nosotros puede hacer algo por borrarla. ¿Qué hilo invisible se rompió en algún lugar, en algún tiempo? ¿Se rompió o se fue soltando sin que nos diéramos cuenta? ¿Por qué ese hilo invisible sí pudo zafarse pero no admite nudos que lo reúnan? Por eso París me cayó encima de golpe como escenografía que se viene ab~jo. París vacío, solo, sin sentido se convierte en una ciudad invisible, en un árbol que me ofrece sus frutos cuando yo no tengo hambre y tampoco sed de su sombra. Pero el árbol está ahí frondoso, espléndido, generoso, cobijando a cuantos quieren guarecerse bajo él y yo fingiéndome indiferente para darme tiempo de concentrarme en el dolor que empieza a recorrerme rabioso y me cierra la garganta. El hotel me recibe y yo entro mecánicamente, como si fuera cualquier hotel de pueblo. Te enorgullecería ver lo mundana que parezco; no tengo nada que ver con la joven provinciana cuyas expresiones de euforia te resultaron excesivas al entrar en nuestro primer hotelito viejo e incómodo que, por supuesto (¿cómo eludir los lugares comunes?), nos emocionó más que cualquiera porque estaba en París y desde su pequeña ventana se veía la Torre. La cama de este hotel sin ti me recibe y el silencio me recibe y el frío me recibe y yo quiero llorar a gusto y me tiro boca abajo cuando, según yo, son las 3:30 de la madrugada y según París son las 10:30, de una espléndida mañana. Y trato de cerrar los ojos, pero el dolor me lo impide y decido cancelar mi itinerario y rehacer mi recorrido para visitar sólo los sitios que descubrimos juntos, en los que nos asombramos de nuestra audacia, de nuestro talento, de nuestra locura. Mientras, dedicaría este día a reajustar mi horario interno. Supuse que el sueño me ayudaría a emparejarme pero llegó antes el anochecer parisino que mi mediodía biológico y yo no tenía ni hambre, ni sed, ni ganas de ir al baño, ni frío, ni calor, ni rabia: sólo una enorme interrogación que abarcaba todo mi mundo ausente de ti. Amanecí, más bien, me amaneció en la misma posición y quise mover las piernas para cerciorarme de que no estaba muerta. Y las moví. Y luego recordé que una cosa no se contrapone a la otra: se puede comer, dormir y caminar y estar muerta. Y se puede no hacer eso y esta viva y se puede hacer eso o no y ser sólo una sobreviviente como lo fuimos, lo éramos, lo somos, tú y yo _yo y tú nosotros ex-nosotros, Como lo eran todos los que vivían y valoraban casi todo porque habían estado de alguno o de varios modos tentados a morir. La hermandad de los sobrevivientes. ¿La fraternidad de los sobrevivientes? ¿Asociación? ¿Club? ¿Cofradía? ¿Claque? Nos identificábamos con sólo vemos. Una larga soledad siempre deja huella y los sobrevivientes la mostrarnos en la mirada. Los sobrevivientes no podemos mentimos ·a nosotros mismos, aunque mintamos a los demás porque se nota. Por eso quise morir. Porque me dije que me tomaría un día para superar el jet-lag y yo sabía que no me interesaba superarlo, que quería quedarme tirada ahí boca abajo en esa cama, en la que quién sabe cuántas parejas habían hecho el amor y ahora estaba tan desierta como lo estaba yo. Ahí amanecería de nuevo mañana y pasado y el siguiente día y el otro, hasta que la administradora percibiera el tufo de mi cadáver y subiera a descubrirme con los ojos abiertos y tu pensamiento clavado en todo mi cuerpo y no pude terminar con mi historia imaginada porque empecé a reírme. Lo mismo pensaba cuando mis padres me regañaban: planeaba morir y los inventaba en mi funeral arrepentidos y desconsolados. Se lo merecían. A menudo después de un regaño (indudablemente bien ganado) planeaba suicidarme y dejar una nota que los hiciera partirse de dolor y de impotencia. Pero nunca me suicidé porque el chiste era verlos sufrir y después decirles: «¿Ven, ven? ¿Por qué fueron tan malos conmigo?» y aceptar sus disculpas cargadas de un arrepentimiento indudable y perdonarlos condescendientemente (después de todo eran mis padres) y abrazarlos y vivir por siempre felices. Pero ahora era distinto. Mi padre infantil montaba un escenario similar al de mis rencores aniñados mientras mi parte adulta intentaba pegar los fragmentos en que estaba convertida, inútil ejercicio: 77 �algo se había pulverizado y no era posible recuperarlo. Si lograba reintegranne estaría como los jarrones antiguos restaurados después de algún accidente: siempre con algo faltante. Se notan las heridas por más delicada que haya sido la restauración. El mapa de sus fisuras. sutilmente disfrazado. anuncia que cualquier golpe por leve que sea puede fragmentarlo todo porque la solidez es sólo aparente. Pero aún así son piezas más valiosas que las fabricados en serie actualmente, ésas que jamás se pegan cuando llegan a romperse porque han sido concebidas como desechables y resulta más barato sustituirlas. ¿Yo sería pieza hecha en serie o irremplazable por única? Me reí de nuevo. Había llegado la hora no de suicidanne pero sí de dejarme morir. Mi pasaporte aún traía tu nombre bajo «En caso de accidente favor de avisar a... » pero la dirección ya no era tu dirección y el teléfono tampoco. Fue mi primer movimiento: abrí la mochila, saqué mi pasaporte y corregí los datos. Que te avisaran a ti de mi muerte. Tú debías ser el primero en conocerla y enloquecido tomarías un avión -pagado entre todos nuestros amigos-, para que pudieras venir a identificarme a la morgue. Entonces enfrentarías mis labios rígidos que nunca más te besarían y mis pupilas vacías y tu anillo colgado a mi cuello, como el amuleto que siempre fue y que escondí a tu partida, cuando lo reclamaste y te dije que se había perdido (no en balde había crecido en la tierra del melodrama). ¿Me abrazarías sollozante? ¿Me pedirías perdón a gritos, en susurros, en .voz alta sin que te importaran los testigos que te mirarían con sorpresa: ¿Me reclamarías el haberte abandonado de ese modo, el no haber tenido fe en tu amor, el carecer de suficiente paciencia y esperanza para esperar que las cosas volvieran a su orden? Sonreí y traté de romper el esquema mental que se iba cump1iendo casi sin que yo me lo propusiera. ¿Es que hay algún orden en las cosas o nosotros nos hacemos la ilusión de que lo hay sólo para mantenernos a flote? Empezaba a disfrutar de tu imaginado sufrimiento cuando me pregunté qué sucedería si al saber la noticia te limitabas a remitir a 78 los mensajeros a la casa de mis hermanos después de aclarar que yo ya no era tu mujer y no tenías nada que ver conmigo y por lo tanto no te interesaba identificar mi cadáver aunque no pudieras negar que mi muerte te había causado sorpresa y casi te había dolido. Me aterré. Pero eso no podía suceder. Nunca sucedería. ¿Nunca? ¿Cómo podía estar tan segura? ¿Y si sucedía? A mi cadáver le daría lo mismo que lo identificara quien lo identificara pero a mí no. Si iba a dejarme morir era para que tú vinieras a París por mí e hicieras tu propio peregrinaje porque de eso sí estaba totalmente segura: tendrías que ir a cada uno de los lugares en los que habíamos puesto un anuncio invisible que sólo tú y yo yo y tú nosotros ex-nosotros podíamos leer. ¿Y si no fueras? Sentí la boca seca. Traté de ignorar la sequedad pero la necesidad de humedecerla fue mucho más fuerte que mi dolor. Me levanté aturdida. No sabía qué hora era; tampoco me interesaba. Abrí una de las botellas. de agua y la bebí con sorbos pequeños. La frescura del agua me inundó. Me obligué a ver hacia la Torre que seguía impávida, como la habíamos dejado años antes. ¿Cuántos seres la habrían recorrido, cuántos se habrían retratado en ella, frente a ella, cerca de ella, abajo de ella, a su lado? ¿Cuántos se habrían citado ahí, punto de referencia tan inconfundible como poco. original? Abrí la ventana para dejar entrar el smog de París y los ruidos familiares de una calle excesivamente transitada. En la acera de enfrente el mesero de uno de los cafés subió el volumen del aparato de sonido y me llegó con claridad la audacia de Ute Lemper que se había atrevido a grabar las canciones sagradas e intocables de la Piaf: Non! rien de rien, Non! je ne regrette rien... Otro lugar común; francés y parisino pero lugar común al fin y al cabo. ¿Si estuviera en México en lugar de estar en Francia qué hubieron oído? ¿A Lucha Villa cantando De qué manera te olvido o a Lola recitando (porque hacía años que había dejado de cantar) La distancia entre los dos es cada día más grande...? Por eso los amantes de la música clásica o de jazz detestan las canci;mes de amor populares. Porque todas son iguales: se regodean en la autotlagelación. Incluso los boleros famosos, admirados hasta por algunos Premios Nobel de literatura y cantados de manera inconfundible por esas voces que se volvieron leyenda. «Cursis pero preciosos», solíamos decir cuando ya sin vergüenza, en medio de una reunión nos atrevíamos a pasar de Vivaldi a Chelo Silva y de Mozart a Amparo Montes. No pude evitar sonreír al acordarme de lo que alguna vez me había dicho mi mamá con su dulzura característica, cuando me oyó cantar Préndeme fuego si quieres, pégame tres balazos en la frente, pero no me dejes ... «No sabía que tuviera una hija idiota; mira que preferir tres balazos en la frente a buscar a alguien más cuando lo que sobran son hombres». Para una señora de sesenta años su humor era bastante irreverente. Aunque no sólo el humor: su amor por la vida era contagioso. La Lemper insistía: Non! je ne regrette rien... C'est payé, balayé, oublie (no olvidado, corregí yo). Por eso era el himno de la Piaf, porque no se arrepentía de nada, de nada. Aunque también ella lo había perdido todo, estaba a mano con su pasado y todo estaba olvidado. Seguí oyendo: Je mefous du passé! (¿de veras podría mandar al demonio el pasado?). La Piaf y la Lemper decían que sí car ma vie, car mes joies, aujourd'hui, ra commence avec toi! ¿Pero yo qué podía cantar si mi pasado y mi presente eran la misma persona? ¿Cómo anular el pasado cuando no sólo formaba parte de mi hoy sino era mi hoy mismo? Tampoco era cuestión de gritarte que volvieras. Jamás había podido luchar por alguien, cosa que a mis amigas les parecía absurdo pero, la verdad, yo no entendía por qué había que luchar. ¿A quién debía persuadir de qué? ¿Se puede obligar a alguien a quererte? Me sentía publicista tratando de convencer a un comprador de la calidad superior de mi producto: «Compare usted nuestro champú; verá las propiedades maravillosa que posee y que ningún otro champú tiene» ... Por eso tampoco podía entender los celos que transformaban a tantos seres a nuestro alrededor. Recordé un pasaje de las memorias de Beau- voir. Ella y Sartre se platicaban de sus respectivas conquistas, se divertían contándose sus respectivas anécdotas eróticas y luego se iban a la cama tan tranquilos. Simone confiesa que jamás sintió celos porque ninguna de las mujeres tenía la estatura intelectual n~cesaria para ser su rival aunque todas eran mucho más guapas que ella (cualquier mujer era más guapa que Beauvoir, aunque no más atractiva). Pero su amado Jean Paul regresó un día y le contó lleno de entusiasmo, de una conquista no sólo joven y bella sino profundamente inteligente e interesante. Entonces Simone sintió celos por primera vez en su vida. Las anteriores habían sido conquistas de cuerpos y ella sabía que Sartre las veía sólo como integrantes de una colección olvidable. Sin embargo, cuando la mente de una de ellas lo atrajo, Castor se sintió amenazada. Si de cuestiones amorosas se trata, cultos e incultos nos parecemos mucho. Por eso las cartas de amor de los grandes personajes los vuelven mortales y cercanos. La Lemper ya había cambiado de canción pero seguía burlándose de mí: C'est une cha11Son, qui 11011 ressemble, Toi qui m'aimais. moi qui t'aimais. Nous vi1·io11s, tous les deux ensemble... Et la vie sépare deux qui s'aiment, tour doucement, sans fair de bruit. Bebí otro sorbo de agua y otro y otro. París seguía sm ti. Yo también. Pero había que mandar todo a la chingada y seguir adelante. No había de otra. Me dirigí al baño, me paré debaJo de la regadera. abrí la llave del agua fría y dejé que me empapara. Sólo entonces empecé a desvestirme. París no era el mismo. Yo tampoco y tú menos. aunque no te hubieras dado cuenta o no te quisieras dar cuenta. Seguías pegado a mi piel. Me tallé con fuerza. según yo -que por la falta de alimento seguía en medio del melodrama- para borrar tu huella pero en el fondo supe que así le ayudaría a la sangre a circular. No sabía cuánto tiempo había permanecido inmóvil. Mientras el agua me escurría por la cara me pregunté si seguiría adelante con mi itinerario y decidí que sí. Si París ya no era nuestro tampoco quería que fuera ex-nuestro. Igual que cuando salimos de una casa que habitamos mu79 �FABULARIO José María Mendiola cho tiempo. debía despedirme de esta ciudad en la que fui. en la que fuimos. en la que soy. en la que seré. en la que e$toy. en la que estaré. Sin ti pero estaré. Sin ti, seré. Lo que soy. Lo que queda de mí. Lo que pueda reconstruir a partir de ahora. La Lemper empezó a cantar la vie en rose y me acordé de cuando la estrenó la Piaf. Salió rapada del aislamiento en el que la había sumido su depresión tras la muerte de uno de sus tantos amantes; así anunció que seguiría adelante. Como sobreviviente pero seseuiría adelante. Igualito que yo, ¿qué tú? No que nosotros, ni ex-nosotros. Tengo hambre. DELFINES Para Pary La11renr Son sus ondulaciones refleJo de sus deseos. Buscan la respuesta en cualquier orilla o profundidad, en toda superficie o sonido que los abismos guardan para quienes escuchan: Palpitan. Palpitan y cantan. Y sus cantos son la música de las entrañas marinas, donde sólo se entiende el ondular y la búsqueda. Y gozan. Son los únicos que reciben la alegría del mundo y la disfrutan y la hacen suya. Sus obras están inscritas, como c1catnces, en las corrientes de los océanos, en la dulzura de los nentos, en la carcaJada de _cada brisa que se atreve a explorar las tierras lejanas a las playas', a los-acantilados, al oleaje: durante las noches serenas, habrá algui~n que oiga, sienta un peso en el vientre y decida copular por el solo hecho de estar vivo. roca, el mensaje tardó siglos en ser conocido. No fue sino mucho tiempo después de la desaparición de los jaguares como pudieron ser descifrados. Estos son algunos fragmentos rescatados del tiempo: «He aquí que los dioses abrieron los ojos y vieron que el mundo era bueno: había nacido de la sonrisa en la oscuridad.» (Estela hallada en la Sierra de Anima) «Los hombres fueron instruidos. Y hubo un momento de confusión: el fuego los distrajo. Y levantaron sus monumentos a los dioses. Pero no eran los dioses verdaderos.» (Muro de la Selva Sur) «Desamparados, confusos, los hombres van comenzando a destruirse a sí mismos. Esto causa gran pena en nuestros corazones.» (Fragmento de columna en el Bosque Rojo) TOPOS Es el palpitar de la madre a la que horadan. Son sus latidos los que guían a los topos en sus túneles subterráneos. Bastaría ver un corte transversal de esas construcciones para conocer de cerca el sistema circulatorio de la tierra. JAGUARES Durante algún tiempo, los Jaguares esculpieron piedras con figuras de hombres y las dejaban sumergirse en la selva. Dado que nadie sabía interpretar el lenguaJe cincelado en la «También los diose~ crecen. Nuevos miembros brotan de nuestros cuerpos. Debe,mos partir. Pronto los hombres nos confudirán.» (Piedra hallada en las rumas de Nuevo Alto) Ningún estudioso ha encontrado el paradero de los jaguares. No hay conjetura que parezca tener visos de verdad �MAPACHES Para ltt!ián Herbert, poeta que 110 necesita máquinas que canten por él En lo más profundo de sus madrigueras tienen ocultos los utensilios que elaboran. Los hacen en ratos de ocio, que son casi todo el tiempo en que no roban comida o duermen. A veces, cuando el aparato alcanza proporciones un tanto exageradas, se le extrae del nido y se abandona en cualquier lugar. No son raros los casos en que son encendidos accidentalmente y ocasionan molestias y sustos a los habitantes del bosque. Aquí referiremos los casos más sonados. Caja de música: Las ardillas no tenían orgullo de raza. Esa compulsión de almacenar alimentos sólo eran comparable a su verborrea. No cesaban de moverse ni de hablar, razón por la que los demás animales evitaban su compañía. Cuando Qurrrtt encontró la caja al pie de un árbol. ya estaba anocheciendo. Todo el día había dejado que sus problemas matrimoniales fueran ventilados sin reticencias. Sabía que la única solución era separarse, divorciarse o matar a su pareja. Pero nunca haría ninguna de las tres cosas ~e eso también estaba seguro-; así que buscaba inútilmente una salida decorosa. Desesperado, gritó. Entonces, escuchó la música. Provenía de un lugar no muy leJOS de donde él se encontraba. Aunque el somdo nunca cesaba, bajaba de volumen a intervalos. Se acercó a la fuente de la música y al cabo descubrió una caJa semienterrada entre las hoJas de los árboles. Lo primero que notó fue que el ruido de sus pasos eran convertidos en melodía rítmica. Y junto con ello, había un coro de viento, de hojarasca, de crujidos y roces y suspiros del bosque. Qurrtt expresó su asombro en voz alta y la caja transformó sus palabras en un.a pieza frágil, alegre, maravillada. Contento por su descubrimiento, gritó, bailó, rió y comenzó a llamar a los demás a que acudiesen a escuchar el portento que ya había convertido los gritos, el baile y la risa en una fuga sencilla y contagiosa. Al poco tiempo, la caja estuvo rodeada por casi todos los representantes de las ardillas, quienes comenzaron a discutir en voz alta sobre el origen y la finalidad del aparato, lo tarde que era ya, la última moda culinaria y lo insoportable que se han vuelto las hembras en los últimos meses. La caja interpretó la algarabía y el resultante fue una música que logró lo que se consideraba imposible: callar a más de una ardilla a la vez. Todas observaron el aparato en total silencio. Por primera ocasión en su historia, entendieron que sus palabras tenían un valor desconocido hasta entonces. Así, comenzaron a clasificar el Yocabulano. Lo dividieron en palabras dulces, secas. graves. rasposas. sincopadas, arrítmicas, serenas y suaves. Luego procedieron a darles un orden, sin importar su sentido. Al final. dieron imcio a la Sinfonía. . Fueron los p~ercoespines quienes la descubrieron y supieron cómo accionarla. Pronto respondían a todas tas preguntas de las demás especies. Por ejemplo: acudía la liebre deseosa de saber el futuro de su descendencia. El puercoespín en turno accionaba el aparato Y se introducía en la «cámara de las imágenes». Ahí presenciaba cómo la liebre y su familia entera eran devorados por los lobos. Emergía con expresión tranquila y un poco melancólica, para manifestarle al nervioso cliente que todo iría bien, que la naturaleza era sabia con sus hijos y que el pago por consulta se hace en efectivo. Nadie hasta ahora se ha quejado del servicio. Rejuvenecedor Un punto del bosque que adquirió cierta notoriedad, fue el que creaba un aura de juventud a su alrededor. No importaba la edad del que acertara a pasar por ahí, de inmediato aparecía con muchos años menos. Las hembras fueron tas que más frecuentemente acudían a ese lugar. La caja del mapache nunca fue descubierta. Las ardillas son conocidas desde entonces como la nación poeta. Oráculo: El unico mapache que por aburrimiento se deshizo del aparato fue el que quiso conocer el futuro. Era una caja no mayor que una hoja Al accionarse. creaba una difracción de tui a su alrededor. Quien se introducía en esa área, hallábase de pronto en una cámara donde con imágenes se representaba el futuro del que se encontrara al frente. VENADOS Para Angel Sm,che:. 1·c11ado pmtor La mayor parte del año se conducen como seres más o menos normales, más o menos rutinarios, más o menos aburridos Cuando se saturan de tanto aburrimiento nonnal. comen la cactácea... El primer síntoma son las ideas que crecen por sí solas, escapan de la cabeza, se ramifican, endurecen ... Después, el bosque es el organismo complejo que habla por miles de bocas, en lenguajes extraños y bellos. Luego viene el desciframiento en forma de una semilla que trepa por las patas, al~anza el cuello, se introduce en la oreja izquierda y comienza a hablar: En el princ1p10 -dice- fue el viento abrasador: Nada existe sino la llanura y el cielo: El tiempo se disuelve hasta endurecerse en nuestra sangre: Nace un ojo el hambre el impulso: Emergemos del líquido una y otra vez hasta alcanzar la orilla: Una y otra vez hasta que el bosque es creado: Hasta que el desierto es creado: Hasta que nace el d10s azul. El dios que nos habla que te habla que te dice: En el principio fue el viento abrasador: Y la verdad entretanto es revelada ... �., VOCACION Héctor Alvarado Voy a pedirles que me tengan paciencia. no soy un escritor jo\'en como cualquier otro; la historia de mi vocación no tiene esas iluminaciones del talento. es más, ni siquiera sé lo que eso significa. Me han pasado muchas cosas que trataré de contar aunque mi desorden sólo dé para contar algunas, muy pocas. Podría quizá narrar mis escarceos sexuales, pero en vista de la poca acción y la mucha penicilina de estos asuntos, terminaría contando sólo las convalecencias y el sueño guajiro de hallar una mujer pura y amorosa, la tranquilidad del hogar. la fruición de los hijos y los nietos y... , pero ese es otro cuento que importaría a muy pocos. De entre todos los muy pocos a que hago referencia, importaría mucho menos a los Rosas. que primero me animaron a escribir y tiempo después me sacaban la vuelta con tal de no martirizarse leyendo mis ... ¡Vaya motivación!, sólo quedaba acusarlos de ig7 norancia, pero evitaba tal aserto su preparación universitaria y sobre todo mi ·temor de que al final fuera pésima mi literatura, y entonces nada de juicios de la historia o herencias a la posteridad o que Hilda me amara por mi futuro prometedor de artista. Y sí, los Rosas -sobre todo él, Annando- se cargaban cada puchero al finalizar la lectura de algún hijo de mi inspiración que el hecho no dejaba lugar a dudas: descansaron -los pobres pensaron que sería de manera definitiva- al verme subir al autobús que me llevaría a tan sólo cuarenta kilómetros de su vista porque una banda del motor dio sus últimas vueltas y un estertor final nos dejó enmedio del desierto. Si alguna vez pensé que los documentales exageraban sobre el frío de los desiertos, ahí, sintiendo cómo pulmón, hígado e intestinos -en especial el grueso- parecían querer cobijarse en el estómago hechos bola, rendí homenaje a esos esforzados locutores que, aunque jamás han sufrido semejante reacomodo de entresijos, pretenden convencernos de las verdades de la naturaleza. 84 Y sin embargo había algo peor que el frío: el traicionero comportamiento de la güerita de los lentes quien, no obstante haberme echado ojitos lascivos desde su asiento durante el viaje, pennaneció en el autobús cuando todos nos bajamos a esperar otro con la malsana intención de meter en calor -a base de técnicas poco ortodoxas y muchísimo más allá de lo decente- a un bigotón que luego de librar aquella quinta glaciación al rayar la mañana me tocó soportar como compañero de asiento. Bárbara la güerita de los lentes: si ha de darse crédito al bigotón -tampiqueño, según supe- aquella noche se le hicieron suculentas correcciones al Kamasutra -tanto de posturas como de vocabulario- mientras, abajo, yo luchaba contra el frío polar. Cuando el chofer nos explicó con toda parsimonia :-dos suéteres y una chaqueta lo protegían del clima perniciosoque su bitácora no registraba el paso de otro transporte por esa ruta sino hasta las once del día siguiente, se desató una carrera rumbo a la parte trasera del vehículo para buscar el calor que aún conservara la maquinaria averiada. Milagrosamente hallé un lugar cómodo, y en cuanto se creó cierto remanso entre Jos ahí amontonados, me dispuse a analizar la problemática social del asunto, y los lenguajes y los factores de comunicación no-verbal y gestual de los que no entiendo nada en absoluto. Lo del nivel socio-semiótico de toda situación cultural era algo que los Rosas habían tratado de meter en mi cabeza, o por lo menos en lo que llamaban mi discurso narrativo. Pobres, algún día algo les abrirá los ojos haciéndolos comprender que mi cabeza no funciona como un computador, a lo sumo como un ábaco al que le faltan bolitas y da respuestas siempre equivocadas. No obstante, siguiendo una promesa que les juré cumplir, me di los cinco minutos reglamentarios para estudiar la dialéctica en que me hallaba inmerso. Como siempre, los famosos minutos sólo me alcanzaron para llegar a los rudimentos del comunismo primitivo y quedarme varado en lo del matriarcado porque algo de semejanza hay con mi mamá, y de ahí a otros pensamientos... A buena hora se me ocurre recordar que un escritor debe escribir cartas, intercambiar correspondencia henchida de algún estado de excepción. Quizá Hilda guardaría mi epistolario, y cuando la muerte ordenara por primera vez mi desorden, podría publicarse en un homenaje periodístico, o, por qué no -si su volumen lo ameritara-, en forma de libro póstumo prologado por mi mejor amigo. Esto último resultará casi imposible: mi mejor amigo no sabe pizca de literatura y además, por si fuera poco, deplora mi vida personal... Vaya, pero para que eso sucediera tendría que morinne, y estaba bien vivo cuando hubo que atravesarse a media carretera para que un Flecha Amarilla ~uyo conductor nos enseñó desde lejos un florilegio de ademanes obscenos- se compadeciera del semblante de náufragos que todos, exceptuando desde luego al bigotón y la güerita de los lentes, mostrábamos. El claxon primero, y luego las luces encendidas, hicieron que mis compañeros de gesta se retiraran con discreción dejándome solo y mi alma frente a la bestia que parecía acercarse entre 1500 y 1600 kilómetros por hora. Ninguna teoría de la física hubiera podido explicarme en esa ocasión cómo un cuerpo de tal masa y a tan tremenda velocidad se detuvo repentinamente a cuarenta centímetros de la gelatina en que me había convertido, con los ojos cerrados y muy calladito en espera de integrarme al pavimento. Fui el último en subir, o en rigor, en ser subido, porque no pude reponenne de mi postración y un par de solidarios pasaJeros me depositaron al final del pasillo del nuevo trañsporte. Para mí es claro que el carácter neurótico y ma- niaco-depresivo de mi personalidad se inmiscuye en mis textos, no puedo seguir un orden y no sé bien por qué, debe ser alguna escondida fijación que me traigo entre manos desde que nací; creo posible que en vez de neuronas me hayan tocado algunas malignas células del riñón, y debido a ello tienda al caos; subversivas las llamaría yo: cuándo se ha visto que las neuronas de un escritor sean analfabetas o se opongan a lo que les dicte el autor o en última instancia la lógica más elemental... No sé cómo pudo sospechar todo esto la güerita de los lentes, el caso es que pitonisamente escogió al bigotón para refocilarse. Una vez que dejé atrás mi estado de extrañeza, vi asomar la cara del tampiqueño invitándome a acompañarlo. Mientras me narraba las hazañas de equilibrio que se sucedieron en los asientos 25 y 26 del autobús inservible, yo trataba de imaginar cómo la boca aparentemente tan menuda de la güerita de los lentes pudo dejar ese camino de chupetones tan sanguinarios en el cuello del bigotón. El no escatimaba detalles de su arte mientras la interfecta donnía asientos adelante y todo parecía indicar -en razón de lo que se me explicaba- que le habían surtido la despensa como para no repetir en seis meses. Tuve que reconocer con mi silencio que yo no habría llevado a la interesada, ni remotamente, a los límites de elasticidad y placer que el bigotón denominaba apenas los preliminares de la templadera, así que envidiosamente concentré mi morbo en otros horizontes. Además, todavía tenía yo que preocuparme por la actitud de los Rosas cuando me vieran regresar, y de paso hubiera que pedirles un préstamo. Suficiente bochorno fue el que me mantuvieran los tres meses que viví en su casa, porque ~reo no haberlo dicho- todo mi capital cambió de dueño el día en que me acerqué a observar un espeluznante -y por tanto concurrido- choque automovilístico, y una vez que la multitud se dispersó, algún listo se fue a gastar 1900 nuevos pesos que ahorrara para visitar a mis amigos. Después del robo, tuve 85 �que pasar tres meses preso entre libros, ensayos, doctrinas y conclusiones. Según los Rosas, detrás de la invitación que me hicieron para visitarlos estaba el plan de hacer de mí un escritor comprometido a cambio de que yo les narrara mi experiencia política. Sí, efectivamente, no hay en este escrito nada que pueda acreditarme una praxis política, ni una palabra de militancia o activismo; y esto es así porque nunca la hubo. aunque los Rosas lo creyeran gracias a circunstancias fuera de mi control y que ahora no deseo recordar. Entonces vinieron los discursos, hacerme ver hasta dónde tenía yo que ser consciente de mi papel histórico, del nivel potencial de mi situación, de los estratos de la realidad en que debía bucear, de las lecturas fundamentales para mi desenvolvimiento artístico ... , o sea, noches y noches desvelándome para desentrañar las esencias del mundo circundante; infumables sesiones de discusión; invitados especralizados en diversos campos del saber -quienes tenían en comú~, sobre todo, su afición por el ron nicaragüense que nunca faltaba en la mesa de los Rosas-, y a veces, visitantes inesperados con toda clase de matices contemporáneos. Tuve la suerte de que mis anfitriones -reputados maestros de planta en Sociología- no contaran con muchos amigos pintores, porque la primera alimaña que conocía de esta especie insistió toda la noche en hacerme patentes las bondades de su nueva concepción en'las artes plásticas: la Coprólisis aplicada. Defendía que la obra visual, en su carácter de íntimamente humana, debía expresar con fuerza su naturaleza, por lo que no cabía duda de que las heces fecales -mezcladas de manera adecuada con secantes, pastas y colores- además de dar nuevas tonalidades, se convertían en el elemento interno, privado y hondo del artista. El inconveniente del aroma inusual lo remediaba rociando el cuadro con loción, y el de la durabilidad lo tenía resuelto un escultor italiano muy su amigo que moldeaba su trabajo con la misma materia prima. Estuve a punto de vomitar cuando, muy excitado por mi silencio de sepulcro, se ofreció a enseñarme algunos estudios que cargaba con mucho cuidado en una bolsa de plástico; e incluso se atrevió a proponer que, si yo quería, podía preparar la mezcla con ciertos productos del botiquín tan pronto como le dieran ganas de producir el ingrediente principal, y danne una muestra fresca, como le dio por decir. Entonces supe por qué todos en la reunión decían que era un pintor apestado. Nunca olvidaré sus dos manos apretando la mía cuando nos despedimos, y sobra decirlo que a partir de ese día causan a mi estómago ciertas explosiones de pintura moderna ... No sé cómo llegué a escribir lo anterior si yo lo que deseaba era no desordenar la línea de los hechos, pero de cualquier modo ese sujeto me enseñó más sobre la esencia del arte que los doctos consejos de los demás ... En fin, que a la vuelta de un mes y medio, los Rosas me consideraban una especie de retrasado mental sin-ambiciones ni talento, y por esas mismas fechas comenzaron a bostezar cuando leían mis cuentos terminados ... Así que en el momento que vi la cara de Armando Rosas, pálida por la sorpresa de verme otra vez, sin poder decir con sonidos lo que su expresión reflejaba, advertí hasta dónde puede llegar la educación o la paciencia de un ser humano; en vez de gritanne me lleva la chingada, dijo, qué pasó, ya te hacía en el «matto grosso». De todos modos no se apartó de la puerta hasta que le expliqué mi dilema y le di diez minutos de detalles sobre la güerita de los lentes, y el terrorífico asunto del autobús, y la sorpresa cumplida de los análisis semiosociales a la vera del camino. Aún así, nada mermó su cara de piedra ni le hizo la mínima gracia; me dejó entrar bajo condiciones muy severas: estaría en la casa sólo el tiempo indispensable para bañanne, comer, reservar un asiento en el próximo autobús de primera clase, y en caso de suma urgencia, una siestecita para cargar baterías... Lo de las baterías me recuerda otro suceso, pero no, orden, orden ... Promeú sujetarme a las me- didas y girarle de inmediato el dinero que me prestara para irme de una buena vez. Luego de estos finiquitos, Armando se metió a la biblioteca, yo me fui directo al baño para quitarme las costras del viaje y..., y otra vez, justo ahora, cuando me he prometido no escribir desordenadamente, .me acuerdo del olor a incienso que inundaba la casa de los Rosas y las palabras me arrastran hasta el gurú. me obligan a relatar las circunstancias en que conocí a los Rosas. Lo vi por primera vez cuando él repartía volantes de la Coalición Revolucionaria Cosmopolita de Liberación afuera de una gasolinera, mientras aguardaba a que le llenaran de combustible una veintena de envases de Coca Cola. Yo iba rumbo a la escuela cuando me tendió el papel, y viendo que la propaganda estaba escrita en versos de una extraña métrica, me regresé a preguntar por su origen. El gurú me salió con la embajada de que la forma se llamaba dodecasílabo hindú, y cuando -luego de juicioso conteo- le espeté que aquellos versos tenían diecinueve sílabas, me respondió que todo era posible en el reino de Shiva, y que si deseaba ahondar más asistiera a la próxima junta del grupo, cuya dirección me facilitó sacándola de entre su camisón color mamey. Creí interesante acudir a la cita, sin soñar siquiera que iba rumbo a mi primera misión como activista de una manada de pirómanos irresponsables. Nada supe de métricas, rimas o versificaciones; me hallé bombardeado por consignas de fidelidad y exigencias de una acción letal y relampagueante por una fauna de encapuchados que se congregaban a mi alrededor. Me amenazaron con hacer caer todo el peso de la Coalición si trataba de traicionarlos, y no me quedó otro remedio que salir de ahí con las seis molotov asignadas a cada camarada. Dado que el grupo era de reciente formación, aún no se elegía al enemigo contra el que se debía de luchar, aunque se recomendó que los atentados fueran contra embajadas o supennercados por el peso de ambas instancias en la opinión pública. No fue poco mi deseo de abandonar la nave, pero tarde o temprano los investigadores de la Coalición descubrirían mi renuncia y de seguro irían tras de mis huesos. Así entonces, decidí dejar mi encargo en la puerta de la tienda de don Pepe, abarrotero célebre por su indecencia en los precios, aunque por lo pronto no tuve el arrojo de prenderle fuego. Mi inteligencia no daba para resolver el asunto sin lastimar a terceros... inteligencia, ¡cuál inteligencia!, es más, la primera persona que me atribuyó tal don fue Hilda -ángel de ángeles- con su nariz respingada y sus ojos enormes. Nos conocimos en la Sala de Consignados de la Procuraduría; yo, en espera de que se me tomaran mis generales por haber prendido fuego al otrora productivo negocio de don Pepe, y ella, arrestada por atropellar con su auto a cinco perros de la jauría del Cónsul de Serbia que éste paseaba en un parque. Andaba hasta las chanclas mi Hilda: el carro quedó hecho pedazos cerca de una fuente, y todavía se bajó con la botella en la mano; pero quizá valga la pena dejar a Hilda por lo pronto ... A la mañana siguiente me encontré con la sorpresa de que era canijo el viejo don Pepe: cuando los bomberos apagaron el incendio, quedó al descubierto una enorme bodega clandestina repleta de armas que la CIA le encargaba distribuir a los contrarrevolucionarios centroamericanos. En otras palabras, en vez de terminar como un vándalo repulsivo, mi foto adornó las primeras planas de muchos periódicos del país redimido como un joven de espíritu nacionalista acorde con los ideales del más desinteresado humanismo, reflejo del valor en aras de la justicia, que teniendo en poco su vida. etc .. etc. Otra sorpresa menos grata fue la lista de 157 organizaciones terroristas que se atribuían el operativo. dentro de los cuales mi nombre se adjetivaba como héroe de la causa. Algunas semanas después del incidente, Margarita Rosas llegó a mi casa -representando al profesorado de la facultad- para invitarme a moderar una mesa redonda sobre 87 �LA PUERTA NEGRA Jesús de León las perspect1\'as de los gobiernos revolucionanos en América Latina. Cuando puse cara de que me hablaba en chino. me dijo Margarita que comprendía mis reservas pero que, ob\'iO de toda obv1edad, no me ped1ría tomar partido dados los nesgos que eso implicaría con mis detractores; además. según ella, bastaba hablar de mi larga militancia para que el e\'ento fuera un éxito. Tantas veces traté de neganne que, cuando me vi ahí, frente a un auditorio que más parecía el público cautivo de una penitenciaría, me arrepentí de nuevo de mi debilidad de carácter. Todo fue que Armando Rosas diJera a la concurrencia que yo iba a hacer el resumen de lo expuesto luego de tenuinar la mesa, para que de mi boca emergieran las más peregnnas estupideces que con toda segundad se habían pronunciado en ese recrnto. Una salva de aplausos coronó lo único congruente que pude decir para finalizar mi caó~ico Juego de asociaciones espontáneas: viva la revoluc,óñ. Todo mundo estrechó mi mano ponderando mi anarquismo, vislumbrado supuestamente en la renuencia a inclinanue por planteamiento alguno de los expuestos en la mesa redonda. Esa noche se organizó una fiesta en casa de los Rosas, e hice oficial mi deseo de ser escritor. Me salieron padrinos por todos lados, me auguraban el Nobel, las alturas, el pináculo de las musas, mientras yo iba bebiendo las cubas que darían a mi vida la más descomunal borrachera de que tengo memoria. Grité las palabras mágicas de viva la revolución muchas veces encontrando siempre respuestas de júbilo. hasta que ya casi sin poder hablar, entré al baño para no salir sino a las dos de la tarde del día siguiente: el piso de la reg·adera no estuvo mal como colchón y con una buena ración de toallas me hice una almohada. Muchos de los presentes me recordarían como tan tan anarquista que ni siquiera dormía en casa como los demás revolucionarios urbanos... 88 Podría también contar mi desafortunado paso por los talleres literarios, total ya eché a perder todo plan de escribir secuencialmente y nada me cuesta acabar de hundirme; sin embargo tengo que terminar. Aun así no quiero dejar trunco el episodio de la cruda con que me enfrenté al salir del baño de los Rosas. Una resaca con todas las de la ley: boca pastosa, sienes palpitantes, mirada ausente, esfínteres convulsos, caminar menguado y pensamientos obscenos; en fin, el paraíso de cualquier masoquista. Aquella tarde comencé a escribir mi primer cuento al ntmo de las pulsaciones que martirizaban mi cabeza, y fui a la cocina a beberme no menos de seis aguas minerales con limón. Tal vez estas dos circunstancias, además de mi poca dotación de neuronas, signaron el destino de mi literatura... A los demás se les quedan cosas en el tintero, en mi caso, el tintero está vacío y quisiera meter cosas en él para decirlas algún día. Meses después los Rosas se mudaron a la capital, y los ilusos me invitaron a pasar dos semanas con ellos, las cuales, como ya se vio, se convirtieron en un desastre de tres meses de inútil adoctrinamiento; Hilda salió libre y no la voy a meter más en esta historia; mi desorden aumentó progresivamente; compré dos máquinas de escribir; abandoné la escuela, y creo que por lo menos algo bueno hay en este sanatorio: los doctores ponen mucha atención a mis cuentos. Cierro tras de mí, con tres candados, la puerta negra que solamente Ella volverá a abrir. La noche cae y la casa comienza a iluminarse. Adentro, escucho su risa continua y sin variaciones, como si estuviera grabada en una cinta magnetofónica. Todos han llegado. Cerca de la puerta de entrada, el reverendo Pedro Piedras dormita en la penumbra. Cabello negro rizado. Siempre viste de negro. La uña del dedo gordo del pie izquierdo asoma por el zapato. Pronto despertará. El rostro del reverendo es una enorme máscara que gesticula. Es invierno y todas las macetas del jardín han invadido el recinto. El teléfono es bendito, evita las salidas. Además, es el único contacto que Ella tiene con la realidad. Está encerrada en el baño con el auricular entre el hombro y la oreja. -Maestra Taller, para mí es un honor que me invite a su círculo. Me sentaré a escribir un discurso de ingreso. ¿Qué le parece «La influencia de la constelación de Libra sobre la sexualidad de la perra de mi amiga Marina»? Continúa hablando. En la pared de la sala hay pegados fragmentos de espejos que forman la figura de un gran caracol. Los sillones, que costaron 385 mil pesos en 1985, están cubiertos con las pieles de un cebú y de una zorra. Sobre la mesa de cristal del comedor hay una gran cantidad de botellas con residuos de licor. En esta casa las borracheras son obsesivas pero nunca se rompe un vaso. La alacena, que guarda muy pocos comestibles, es realmente un altar. Aquí están guardados, en orden ritual, los objetos más disímiles. Mr. Smith en lo alto, aparte de otros dos muñecos de estambre atravesados por una inclemente cantidad de agujas. Uno se llama Nataniel y el otro Daniel. Luego un caracol de contornos sexuales regalo de Blanca Edith, una mujer tan amada que por ella destrozó diez hombres pero a tubazos. Hay una gran caja metálica, como una caja de Pandora que guarda miniaturas. La foto de su amiga más querida de la infancia. La muda de piel de una víbora pequeña. Un cascabel de cuatro anillos. Los cadáveres de cuatro honnigas neoyorquinas. Un corazón de plástico con dos palabras inscritas: «Feliz día». La cáscara pulverizada de un huevo de lagartiJa (el reverendo Pedro Piedras, cuando era un poeta puertorriqueño en Nueva York, rompió ese huevo). Ella recogió los fragmentos, que significaban el amor entre ambos, y los trajo a Saltillo. Además de esto, en la caja hay veintiséis caracoles petrificados dentro de un guardabachas dorado, metálico, con flores grabadas, regalo de su padre, divino señor que nunca se mete con Ella. Tres semillas que acaso representan el horror a la maternidad o el esperma muerto de sus amantes. Un trozo de raíz que le recuerda el cordón umbilical que su madre enterró en Ch1cago. Otra pareja de muñecos duerme dentro de una caja de madera más pequeña. Por la noche Ella los coloca debajo de la almohada y los homúnculos trabajan fabricándole sueños y arreglando los problemas que tuvo durante el día. Los invitados guardan silencio. En la cocina. Dina y Liz abren las llaves de la estufa y juegan oliendo el gas con un gesto de alivio. En el bó1Ier arden Tequila con calavera de Samuel Noyola y Sill'a de amor nocturno de Alfredo García Valdez. Los invitados sueltan el humo; ahora ya pueden hablar. -Maestra Taller. se equivoca. Los hombres no son tan hermosos como usted los imagina ... En el fondo de la caja están las fotografías de Manuel Acuña y Otilio González. Una foto del compadre Medina. Tres arras de la boda de Ella del 4 de agosto de 1984, fecha en que se casó por primera vez, la única por la iglesia, están �guardadas en un portarrollos de película de 35 milímetros, lo mismo que un Pinocho que vivía en Queens y la amó con una bata de Marruecos puesta. También un rastrillo en miniatura, regalo de su tía Virginia, la solterona. «Operación cóndor» en un gafete. Un collar de perico. Una mariposa regalo de un fantasma. Un matabachas que le dio un artesano que hace demonios de cerámica en la capital. Una ·tortuga que le obsequió Luz María. Un caracol prendedor que le heredó su abuelo. Todos los animales del zodiaco chino esculpidos e~ piezas de hueso. Una rosa de porcelana que le entregó un federal, decolorada por efectos de brujerías. Una serpiente tallada en madera. Una indígena moliendo nixtamal en el corazón de una nuez de Castilla. Debajo del portarrollos que contiene todo esto hay una bolsa con bordados de puntada diente de gato. -Maestra Taller, compre velas. Le aseguro que esa reunión menstrual en el «Círculo Rosa Espino» tenninará convertida en un torneo fálico. Ella cuelga el teléfono y sale del baño. Completamente blanca, delgadísima. Mariana Criollos abre, con malicia, una sombrilla negra. La preciosa Yasuko destapa un ron Don Q. Hay vida después de la muerte, canta el gallo por la madrugada. Ella sube por la escalera de peldaños inusualmente altos y se adentra en su santuario. Un demonio de seis ojos observa desde la claraboya. La luna llena se balancea en la hamaca. Hay dos oaúles, uno tiene la piel de un lince encima y el otro una carpeta tejida. Su madre la enseñó a hacer cadena, luego aprendió a hacer macizo. Ella le dijo al reverendo Pedro Piedras por carta: ,,Tendrás que traer contigo una cruz en tu próxima visita para clavarte». Un baúl guarda los recuerdos, el otro las imágenes. Cartas. Fotos. Tarjetas. Recortes de periódico. Grabados. Poemas que le han escrito. En esa clase de ojos tuyos es posible descansar en paz, le 90 escribió Pedro Piedras antes de volverse completamente loco. Invitaciones especiales. Facturas. Escrituras. Actas. Documentos de identificación. Abre los baúles cuando está triste. Sobre todo cuando le va a bajar la regla. En uno de los baúles hay bilimbiques. Su abuela fue nieta del cacique de Real de Catorce. Quería ser maestra, pero con la Revolución cortaron las vías del tren y no se pudo ir a estudiar a San Luis. Su padre entonces la envió a Saltillo. La abuela le regaló esos billetes a Ella junto con un libro de Juan de Dios Peza. Hay otros libros en el estante: Madame Bovary, Las mil y una noches... ¿Para qué se va a confesar? Sus pecados se los entregó a los caracoles. Tiene caracoles en las cortinas, en las macetas, en los recuerdos, en piedras de mar. Su cama la recibe siempre sola. Ha quemado sábanas por error. Fue la·cama, dice Ella. Lo cierto es que la tendió con un churro en la mano, cayó la brasa con infinito descuido. Ella colocó la sobrecama, las cobijas, pero en la funda quedó la brasa que se hundió en el colchón. Ahora tiene un king side quemado. Casi siempre prefiere dormir en la hamaca, pero cuando lo hace en el colchón se queda en la orilla. Su colchón es la página donde se arrincona. Por eso prefiere dormir en la hamaca. Se deja caer al vacío. Abre las alas y se eleva. Encuentra la inmensidad, los cerros, las distancias. Hermoso vuelo. El corazón queda aparte. Nunca duerme bien. Además, se confesó con los concheros. Entró al fuego y sus pecados se quemaron, Ella no. Hay caracoles en aretes, en botellas, los más pequeños del mundo en polveras (cuando los vierte, deja caer millones de años; son tan pequeños como una infamia) y uno muy grande en el que cultiva una siempreviva. Habla con un recuerdo, con una ausencia: -Todavía me duelen los ovarios por la angustia --dice mientras se quita una media-. Toda una semana encerrada con tu pistola cuarentaicinco. No me dejaste comestibles, sólo esas botellas de ginebra que todavía me duelen en el vientre como navajas. Por la ventana le pedí a unos rancheros tantita leche y me dieron también dos donas ... Ella se quita los calzones negros y los coloca sobre una calavera que tiene sobre el buró. -Te cobraré esto en el infierno. Por la ventana se podía ver un paisaje muy verde. Con la mariguana que me dejaste en el refrigerador podía haber fumado durante un mes. Fuera de eso, ni una galleta de animalitos. Tenía ganas de gritar, pero me daba miedo que se disparara la cuarentaicinco. Lo único que podía hacer era ir al baño. Dormir. Subirle al radio, bajarle, prender el abanico, abrir la ventana, fumar, fumar y fumar. Pero la noche anterior fue una de las más fascinantes que he vivido. Gente que a lo lejos hablaba en aquella hacienda abandonada. Hicimos el amor por todos lados. Nos reímos cuando abrimos los ojos después de hacerlo. No entiendo por qué la gente cierra los ojos cuando hace el amor. Luego la pinche cruda, la gastritis. Me dejaste una libreta y dos plumas para escribir. Pero la cuarentaicinco me miraba. Ya ni la friegas. Cuando regresaste: «se ve bonita la casa, se siente bien que lo esperen a uno. Habrás pensado mucho, tuviste mucho tiempo», dijiste. ¿Querías que me suicidara? Pues no lo conseguiste. Seguiré ardiendo en tus riñones como una blasfemia. Se quita el brassier que imita la fonna de un murciélacro e con las alas desplegadas y lo arroja sobre la hamaca. Queda completamente desnuda y toma del alféizar de la ventana una máscara que representa su demonio interior. Se cubre el rostro y regresa a la fiesta. La Loca Tía del Loco, amiga de todos, vocifera a cuatro manos. Cabello liso. Con lentes. Carga una parabólica, micrófonos, televisión en la espalda y una grabadora enorme y alambres, muchos alambres enredados. En el rostro de La Divina Chuy (mujer con barbas pero sin circo) se unen la tragedia y el sainete. La Rana René, que acude por primera vez, mira todo con el azoro de un niño envejecido. La Loba Villagordos se empina una botella de tequila. Toño Villa, que también hace su lucha, tiene el alma postiza y pela nopales en una cazuela mientras departe con los demás. Julito Pampers Nestlé baila en la calle, desde hace una hora, un rápido rap esperando que le abran la p~erta. La Tía Tse Tsé piensa en los adjetivos con que reseñará la fiesta. El delicioso Pipís y Gañas. El sublime Tacos Tumbres. El sanforizado Bruno Díaz. El cubiforme Judas Paz. El guapérrimo, aunque inexacto, Tino Atinado, náufrago de Liliput. El invisible Mario Rueda y su minúscula esposa. El estreñido Pablo Rubio. El reverendo Pedro Piedras ha despertado y declama un poema de 800 mil nuevos versos. una especie de Mahabarara malbaratado. -Dear magia, dear mota (todos los presentes voltean a verlo y contienen la respiración). ¿Qué onda? ¿Qué pasa? ¿Cuánto tiempo? Es imposible. La noche pasada nunca pasó. Pesada obligación. No soy culpable. Tu novio es tu novio. Mi novia es mi novia. El cielo es el cielo («Y las mamadas son más abajo». intenta interrumpir Toño Villa). Ah. la noche. Eres bella. eres puta. eres absurda. amén. amén. Qué buena. qué mala. qué loca. quemada, con agua, Dios es amor. Dios es todo. Dios es la vida. Dios es maricón («Te cae?». dice La Loba Villagordos). No olvides el olvidarme. Eres nadie. Odio dormir. no como tú. que te cansas. que te casas, que te emocionas. que te enfermas. qué te pasa, que te quiero. que te odio. que te amo. Tú me haces falta. Eres de nadie. Qué bueno. qué malo. que se jodan. Estoy borracho (todos en coro «¡uuuh!»). Esta noche puta. Ese día amargo. Polvo a polvo. Lujuria a la lujuria («¡Moción apro- �badal». grita desde la calle Julito Pampers Nestlé). Noche de ronda. sol de tristeza. México. sí; América, nunca («¡Fraude. fraude! Exijo un recuento». profiere La Tapia Florida intentando acomodar su mole en el asiento). Dame un trago. Me cago en Dios, nunca en la Virgen. Mota, motita. ¿Por qué no estás en este tren con el reverendo? Qujén sabe. no importa ya. Nunca importaba. Tú eres tuya: Yo soy de yo («Que alguien lo pare o comenzará a repartir estampitas». susurra El Ángel de los Manantiales a La Tía Tse Tsé). Sin tigo. con nadie. Vamos a hablar, a decir nada. Aquí en el cielo que se joda la jodida tierra. Por ahora y para siempre. Soy y no soy. Voy y no voy. Tomo y sí tomo. Nunca voy a no tomar. Porque hoy siempre fue el último día del día. Y no sé lo que estoy haciendo aquí. Por favor, despierta y \'en a rescatarme para poder continuar destruyéndome y colmar mi ambición en la vida de nunca de nuevo enamorarme. Al diablo con la vida, que viva el olvido («¡Cuánta influencia de José Alfredo!», dice La Divina Chuy). Por hoy· y por siempre, sin cuerpo. Engaño tardío. Deseo ser, como tu ser, sólo una idea. Después ya nunca tendré que ir al dentista. Recuérdame, soy quien nunca dice la verdad. Nada es todo, todo es nada. ¿Dónde está el corazón? Te extraño, no te extraño, suena como a buena idea. Tú no estabas dormida, yo estaba medio despierto, buscándote, fuera de tu cuerpo, en un sueño que sólo yo estaba teniendo porque tú estabas próxima a dormir profundo («No sufras tanto>,, musita, conmovido hasta la!! lágrimas El Apóstol Richard). Nunca te he conocido. Hacerlo es imposible. Olvidarte para siempre. Quién diablos eres tú. Deteniéndome de alguna forma. Medjo despierto de noche. Viéndote dormir con la ropa puesta y las luces apagadas. En esos momentos interminables de magia total de oscuridad. Perfecta visión. Proeza grandiosa. Página negra (Dina y Liz se pintan la cara con las cenizas que encontraron en el bóiler). Puerta negra que está cerrada con tres candados. Nosotros, noche a noche, pretendemos ser amantes. Destinados a repetir la guerra original del mundo, donde nadie gana. No tengo más 90 92 que caer fuera del amor contigo. Yo creo en mí, tú crees en ti. No hay nada más que hablar por ahora. Ten cuidado, viene el sol sin prometer un jardín de peyote («Este anduvo en Tepoz, seguro», dice Augusto Catulo). Señora, señorita, esposa del demonio, amante del infierno, nadie te ama, nadie te adora, solamente los días y noches de nubes adentro de tu cabeza. Espéralos a todos, espíritu santo, malo y bueno, caliente y frío y tú serás olvidada por esos que recuerdan todos los detalles. Salud de la muerte que sale y entra («Qué sale y entra, qué sale y entra», repite Aída Magú de Verdi poniéndose cachonda). No lloraré porque morí mucho antes de que fueras capaz de perder el sueño. Este poema se continuará en un bar después de que el sol caiga y el mundo pare de pensar sobre la eternidad, vida sin zapatos, a través de un río dividido para llegar a ese bar yo debo tomar primero un tren, el tren equivocado que siempre debemos tomar en la última parada («Uff, este tipo no sabe nunca cuando meter comerciales», dice La Loca Tía del Loco). Puta, tienes muchas lágrimas. Gracias por tu vida. («¿Qué no ven que el maese cree que está prisionero en un video clip?», responde La Rana René). Gracias por tu muerte. Bendita y maldita tú eres entre todas las mujeres, buscando felicidad por el camino de la gran perdición. Te digo todo esto porque te odio con un amor sin salida. No me haces falta porque soy nadie. Nunca he existido en vida o muerte. No tengo memoria de haber nacido hoy o ayer. Por eso te pido tu existencia cuando estoy borracho y te doy las gracias por decirme no con esa voz de monja y puta. Es un mar de fuego donde los rebeldes de la madrugada se lavan la frente y mueren de risa escupiendo al cielo. No te olvides de olvidarme («Hasta ahora le he detectado 47 influencias», sentencia impiadoso el profesor Manzanares). Igual yo a ti. No quiero nada contigo, regrésame todas mis cosas. Así es la vida. Dónde estás corazón, no oigo tu contradicción. No está Judy en el bar esta noche, la mujer de mis sueños a la que le falta una pierna, voy a poder caerme cuando me emborrache... Josefa Mestizos contempla al reverendo embelesada. Elio Rudo de Alcoba también parecía atento, pero el Brujo descubrió que traía puesto un walkman. Viernes Crusoe encuentra su conciencia despedazada en el caracol formado con fragmentos de espejo. La Tapia Florida ha queda cerca del baño como un pontífice despatarrado. El Ángel de los Manantiales se prepara un jaibol con gasolina. El profesor Manzanares comienza a rezar con un rosario que, en vez de cuentas, tiene dientes de jabalí. La maestra Hilda hurga en el closet y saca una falda trigarante y unas ~spuelas. También se encuentra presente todo el Sindicato Unico de Trabajadores Artistas y Escritores Narcosatánicos, por cierto fundado, dirigido y disuelto por Aída Magú de Verdi. Ingenuo Nirvana (alias El Suicida) contempla toda la escena con una sonrisa de tonto perdido. El Apóstol Richard, al verlo, musita: «Yo era un tonto y lo que veo me ha hecho dos tontos». El Sargento Jaque Mate embiste las cortinas con una bayoneta. Ella acaba de bajar la escalera con lentitud de oata embrujada. Los mira a todos con la rígida expresión de"' la máscara. Pedro Piedras siente un golpe en el corazón. Guarda silencio. A una orden de Ella, los invitados enloquecen súbitamente y se precipitan sobre el reverendo. Lo arrastran al patio hasta una enorme cruz que hace las veces de tendedero de prendas íntimas. Entre todos desgarran las vestiduras de Pedro Piedras, lo suben a la cruz y lo atan de brazos y piernas. Los elegidos para la consumación son los íntimos de Ella: Grifo Funcionario, Cerezo Al Licor y Jaime Ladrillo, quienes sacan unas alcayatas para durmientes de ferrocarril y con ellas lo clavan al madero. Pedro Piedras aúlla. En el rostro de los invitados afloran los instintos más abyectos. Todos se transforman en coyotes y comienzan a morderse unos a otros. Sólo Ella y Pedro Piedras conservan figura humana, Ella al pie de la cruz y él clavado. Se miran. Sus ojos son vidrios rotos. -El infierno es demasiado- pequeño para los dos, Pedro Piedras. -No seas grandilocuente y bájame. Lo mira por última vez y se dirige al portón. Quita los tres candados. Los invitados salen, atropellándose, abriendo de golpe la puerta negra, como una manada que busca el desierto. �SALÓN PARA FAMILIAS Eduardo Jordán El lugar no era particularmente bonito. Era más bien horrible. Muy alumbrado con luz neón, en las paredes de pintura bnllante, amarillo pálido, se reflejaba confusamente una clientela mu} gritona. Había mujeres; pocas, pero las había, supuestamente lesbianas. El público masculino estaba compuesto por locas descocadas, mayates evidentes y oficmistas más o menos discretos, estos últimos aparentando fonnar grupitos. cerrados que no se daban cuenta de lo que ocurría a su alrededor. El personal era muy eficiente. Apenas acababa uno su copa y ya estaba ahí el mesero listo para traer otra. A ese ritmo pronto el lugar dejó de ser tan espantoso y empezaron a sobresalir los mariachis. Había un grupo de mariachis cantando canciones de José Alfredo. De cuando en cuando alguna loca trataba de imitar a Lucha Villa y usaba su suéter como rebozo. El grupo musir.al se_ componía de diez o doce mexicanos rodada standard. Pero yo nunca me había echado a un mariachi. Por eso le dije a José Luis, que traía tan buen ritmo como yo: -¿Sabes una cosa? Nunca me he echado un manachi. -Es la décima vez que me lo dices, mi querido amigo. Todos y todas estamos enterados de tu desgracia. Muy especialmente el mariachi de los bigotitos que siempre trata de estar detrás de aquella columna para que no lo despedaces a miradas y miradas. -Pero fíjate una cosa, José Luis: yo me he echado médicos, mecámcos, marmeros, policías en el cumplimiento de su deber, choferes de taxi/ -Galopmas. - ... meseros, profesores. Bueno, con decirte que en Caracas me eché a un cabrón que me encontré en el lobby del hotel y que resultó ser quien hacía de Pato Donald en una gira de Disneylandia. -El Puto Donald. -Bueno, mira, para no alargarte el cuento, me he echado hasta contadores. -¿Cómo te llamas? -le pregunté al del bigotito, que era blanco, joven y medio gordito (o sea mi ideal). -Óscar. -Pues échense la que le guste a Óscar -propuse. -Ya oíste, güey -le dijo un compañero a mi mariachi-, di cuál te gusta para echárnosla. -A mí no me incluyan -dijo José Luis-. Yo soy conservador y ustedes son muchos. -Eso es tener estómago, digo yo. -¿la Negra? -preguntó Óscar. -Pues sí, pero fíjate que nunca/ -Dije que no me incluyan -insistió José Luis. -Que nunca te has echado un mariachi. Ya lo sabemos. 1A ver -gritó José Luis-, ese mariachi que se esconde! ¡Que salga! ¡Mi amigo lo quiere ver bien! -Los mariachis callaron y empujaron a su compañero al frente. El chavo salió con su brillante trompeta en ristre, medio avergonzado .. -¿Estás avergonzado?-le preguntó José Luis. -¿Avergon qué? -aproveché yo. -Vergüenza es robar -dijo el mariachi no muy originalmente. -la noche de mi mal -dijo Óscar mirándome, según yo, intensamente. -¿Cómo sabes que es la que más me gusta? -pregunté con sinceridad. Empezaron a cantar. Qué maravillosa canción, qué maravillosa noche y qué maravillosa yo, digo, maravilloso. Y cantaron, cantaron y cantaron. Yo estaba cada vez más alelado con Óscar, quien se aprovechaba de ello para que el conjunto tocara más canciones de las que pedíamos. Después de una hora, dijo sensatamente José Luis: -Bueno, ya. ¿Cuánto debe mi amigo? -¡Claro! -afinné yo solidarizándome. -Sobre todo choferes de taxi. El jefe del grupo dijo sin inmutarse: -Pero también andar con esa trompetota -acotó José Luis. -No especialmente, pero, como tú dices de los albañiles, es un gremio muy noble. También me he echado meseros/ 94 -Cincuenta dólares. -¿Cuál quieren que les cantemos? -preguntó un moreno vejencón que tal vez era el jefe del conjunto. -What? -exclamé como si estuviera en otro país. -¿Pues en qué país estamos? -se enojó José Luis. El mariachi jefe dijo: -No importa si pagan en pesos. -Qué amable -contesté mientras calculaba el equivalente en pesos. -Págales -ordenó José Luis. -Nofo-cofom-plefe-tofo -le contesté. -Yofo-tefe-prefes-tofo -dijo solidariamente mi amigo al tiempo que sacaba la cartera y dejaba ahí la mitad de su quincena que yo tendría que pagarle después. De nuevo los mariachis callaron e hicieron fade out. Salimos del Salón para familias brillantes. ingemosos. mteligentes. es decir. pedísimos. -Eres afortunado -dijo José Luis al baJarse del taxi en su casa-. no se te hizo el manachi y así no te puedes morir. Y luego añadió, dirigiéndose al taxista: -Llévelo derecho a su casa. señor. Nada de detenerse en alguna cantma del camino. Si él insislc en imitarle una copa que sea en su casa. El 1axi arrancó. Al fin solos. -¿No consiguieron mariachis. joven? -pregunló el repen1inamen1e guapísimo taxista. -Pues no. fíjese que no. 95 �TIEMPO INVISIBLE Rubén Soto Ortega -Yo los fines de semana trabajo en un mariach1. Le voy a dar una tarjeta. para cuando se le ofrezca. Ahora es cuando se me ofrece, pensé, y además: José Luis no me lo va a creer. Y también: nadie me lo va a creer (yo no se lo creería a nadie). -Gracias. Entonces qué, ¿me acepta un trago en mi depanamento? -Pues nomás uno, joven, porque tengo que chambear. -Nomás uno -le contesté y me dije que si se me hacía este mariach1 ya podría monr, como dijo José Luis. Tres días eran ya pane de los recuerdos de Diógenes en el pueblo) aún no lo había recomdo. Tenía cunosidad por redescubrirlo. más por sentir el contraste de \'ida con la ciudad que por cuestiones turísticas. En realidad no presentaba nada de interés para los \ isitantes. a excepción de los buscadores de leyendas que. con sólo invitar un tequila o dar alguna limosna. le sacaban plática a los más \·iejos y ansiosos por rein\ entar ) adornar las histonas del lugar. Había pasado mucho tiempo desde la última vez que \1sitó el pueblo de sus padres. el lugar donde nacieron y se conocieron. Pero él. Diógenes. siempre tuvo antojo por la tranquilidad y la manera de afrontar la \'ida de los pueblerinos: la falta de cultura, o bien, la cultura establecida por tradiciones: la forma de llenar el día y los ratos libres con pláticas en vez de televisión, en el campo ) por las calles en lugar de un cuarto cerrado como oficina, formando una mente común en cuanto a las creencias que definen lo bueno y lo malo; y sobre todas las actividades. lo que. más gozaba la gente eran las noches oscuras en las banquetas. contándol~ a los niños las historias que más los asustaban con tal \'eracidad que se difundían por todo el pueblo como si en realidad hubieran ocurrido. El día de su llegada as1st1ó a un espectáculo que calificaría como de lo más aberrante que hubiera presenciado hasta esos momentos. No obstante el temor de la gente del pueblo al pecado y al infierno, concluyó Diógenes después de aquel suceso, existía el atrevimiento para actividades en cierta medida bestiales, con una crueldad que rayaba en el exceso, como s1 la ficción del marqués de Sade se hubiera convertido en realidad, y para él, desde ese momento hubiera dejado de ser invención pura. Desde que oyó hablar de las monjas belgas que resolvieron dedicarse a la prostitución con fines benéficos para rescatar del fariseísmo a la Iglesia, tenía la idea de que ya nada iba a sacar a relucir su capacidad de asombro. Empezó como un extraño ritual religioso en el que quemaron un cadáver sobre una fogata, enmedio de rezos y lamentos por parte de espectadores. que en su mayoría tenían parentesco con el difunto. La parte grotesca vino des- pués. cuando con el afán de festejar el suceso, organizaron una especie de concurso con cinco muchachas y un animal de enormes proporciones. Aún no entendía qué tipo de goce encontraban con eso aquellas personas. Y sin embargo, ese aparente exceso de maldad le dejó a Diógenes alguna huella de placer, como s1 de esa forma desafiara su destino y reluciera en su personalidad un aspecto oscuro sobreponiéndose a su aparente bondad. El segundo día curioseó por los cuartos de la casa, herencia de su abuela. La noche anterior se encontraba tan cansado que ni siquiera reparó en los cambios realizados desde la última vez que estuvo ahí, cuando era niño. En aquel entonces la veía como una casa sin fin. Nunca se atrevió a traspasar la cerca del fondo del corral. Sabía que había más allá un lugar para caballos y vacas; de hecho alguna vez acompañó a su abuelo que a diario las llevaba a p~tar. pero al regreso lo enviaba por la puerta principal mientras él metía el ganado por la parte trasera. Lo único que alcanzó a conocer de ese lugar, cuando iba al baño de pozo que estaba pegado a la cerca, fue el olor y los ruidos de los animales. En su lento caminar, mientras reconocía la casa, llegó al corral y se encontró con que la cerca ya no estaba, ni siquiera el baño de pozo. El sendero bordeado de plantas que alguna vez atravesara el corral hl\bía desaparecido y en su lugar se arremolinaba vegetación de muy diversa especie, sin orden, como si pelearan entre sí por el espacio. Por lo visto sus padres acondicionaron la casa y dejaron lo demás a su propia suerte. Logró llegar hasta el sitio donde comenzaba el misteno, lo que en su niñez era el fin de la casa, y se detuvo a escuchar el silencio recorriendo con la mirada el pasado derruido, a la izquierda un chiquero, todavía con el color de la sangre mezclada con el excremento y la comida, pero seco; al frente un enorme cuarto de adobe que debía haber funcionado como caballenza, con la entrada obstruida con un tronco, y a un lado. el camino que conducía al fondo del corral y de la casa. Se dirigió hacia allá lentamente, sin atre- �verse siquiera a voltear al oscuro interior de la caballeriza. Se encontró con un espacio que muy bien podía contener algunas quince o veinte vacas. Imaginó la contrastante calma que habría en ese lugar, lleno de vacas y caballos, cada especie separada de la otra o, si acaso cuando llovía, la caballenza repleta y las vacas amontonadas aprovechando el techo de los pesebres. Pero ya nada de eso existía. Se extrañó por la carencia de vegetación en ese pedazo de terreno, aun de vestigios de excremento o de algo que indicara la función que había tenido. El sol le calaba la vista. En la orilla opuesta alcanzó a ver la pared que delimitaba la extensión de la casa, creando una sombra larga, desigual por los trozos de adobe que el tiempo aún perdonaba. Por encima de la pared sobrevivían algunos trozos de vidno. En la parte sombreada se generó un remolino de tierra; lo vio traspasar la orilla de sombra hacia él. Algo entró en sus ojos y comenzaron a lagrimear. Se los secó con la manga de la camisa. Cuando enfocó de nuevo la vista, vio a un perro negro corriendo hacia la espiral de tierra y desvanecerse como si se hubiera fundido con el polvo. Un ladrido ronco lo hizo dar media vuelta y, con trancos largos y apresurados, llegó hasta la seguridad de la recámara. Estaba seguro de haberlo visto, aunque se dijo que probablemente su imaginación y la tierra en sus ojos le habían jugado una mala pasada. Pero, ¿y el ladrido? Fue muy claro. Tendría que averiguar si alguno de los vecinos tenía perros. Encendió la grabadora. Sin prestarle atención a la música trataba de acordarse cómo había llegado tan rápido hasta el cuarto. Se dio un baño recordando cuando de niño lo hacía en la pila donde su abuela lavaba la ropa, Junto a la pequeña huerta que estaba a un costado del corral, a puros cubetazos, sin agua caliente y en lugar de estropaJo una piedra de río. Ahora tampoco había agua caliente, pero por lo menos funcionaba bien la regadera eléctrica. Logró distraerse del susto y se fue relajando hasta que pudo disfrutar de la música. Al termrnar de bañarse tuvo la calma suficiente par desempacar sus cosas y acomodarlas en el ropero. Visitó los demás cuartos. A pesar de s 98 que no estaban vacíos presentaban un aire de soledad y escuchaba el eco de sus pasos como en una iglesia. La construcción de adobe, los techos altos y el gran tamaño de los cuartos, contrastaban con las pequeñas puertas que no superaban el metro setenta de altura, y con las reducidas ventanas de madera que servían también de repisas, dado el gran espesor de las paredes. Ya en el cuarto más alejado se alcanzaba a escuchar la música como s1 los sonidos se fundieran con la resonancia, com·irtiéndola en algo parecido a una fuga de un número rndeterminado de voces. Se sentó en uno de los sillones que había en ese cuarto y encendió un cigarro. Su mente divagaba, saltando de un recuerdo a otro: de los amigos que tuvo siendo niño en el pueblo; de los muebles que poblaban aquella casa y los daños que hizo en algunos mientras jugaba; de las noches en que el miedo a uno de los retratos colgados en la pared no lo dejaba dormir; de la noche cuando se topó con aquella muchacha que se iba a suicidar. Teresa se llamaba. ojalá y que todavía se llame. A lo mejor no pudo conducirse como era debido, pero en un caso así, ¿qué era lo correcto? Más aún cuando lo había pescado de sorpresa. Y era lógico. Una situación de ese tipo no se puede predecir. Seguramente le había caído mal y por eso buscó la forma de deshacerse de él. Pero le quedaba el insistente proceso de 1magrnarse lo que pudo haber pasado. y todo lo imaginado era perfecto. y cada vez le reforzaba más el desarrollo del olvido. Tiró el cigarro y éste fue a dar junto a unos zapatos. frente al otro sillón. Ahí estaba su abuelo. sentado con la mirada perdida y los brazos descansando en las rodillas. Giró la cabeza lentamente hacia Diógenes v en su rostro se fue formando. con la misma lentitud, ~na s~nrisa. Reflejaba una inmensa paz. Diógenes sonrió a su vez ) ex.tendió un brazo. Todos los movimientos eran lentos. El abuelo sacó de algún lugar un sombrero y, sin ponérselo. se fue levantando. em1uendo una risa que se convirtió en carcajada cuando estuvo de pie. frente a Diógenes. Se transformó el semblante del abuelo: en sus OJOS reflejaba una burla cruel. remarcada con el brazo que asía el sombre- ro extendido hacia Diógenes. Sin dejar de reír, se puso el sombrero y dio media vuelta. Caminó fuera del cuarto hasta que el contorno de la puerta lo ocultó por completo. Retornó el silencio. Diógenes regresó al cuarto y apagó la grabadora. No sabía qué pensar sobre lo que le estaba sucediendo. Esta vez, al contrario que con el perro, no llegó a sentir miedo, tal vez porque era mayor el gusto de haber visto a su abuelo, muerto hacía algunos años. Salió de la casa y se dispuso a investigar dónde vivían sus tías. Su madre le había comentado que en el pueblo todos se conocían y que no iba a tener ningún problema para dar con ellas. Lo primero que notó fue que todos se le quedaban viendo como a una cosa extraña. Se incomodó al principio, pero al poco rato se acostumbró y dejó de darle importancia. Se dijo que para orientarse bien lo mejor que podía hacer era 1r hasta la plaza. Al llegar ahí le preguntó a un viejecito que estaba sentado en una de las bancas que rodeaban el lugar, si conocía a una señora llamada Engracia, esposa del Ajolote. El , iejecito le dijo que sí, que vivía a dos cuadras de ahí. Al llegar se encontró a su tía barriendo la calle. Por la tarde fue con su otra tía, Victoria, que vivía frente a la iglesia, atrás del Parián, y ahí conoció a Consuelo. Era una muchacha que contaba apenas con quince años, aunque aparentaba mucho más edad con el vestido que llevaba puesto ese día. Todo esto lo recordaba mientras se decidía a levantarse. Ya era el tercer día que estaba en el pueblo y aún no cumplía con su propósito de caminar sin rumbo por sus calles. Estaba inquieto más que nada por su situación -que él mismo había provocado- con respecto a Consuelo. Después de todo el haberle dicho que si quería ser su no\'ia no es algo que se deba tomar a la ligera. Pero lo intrigaba el que aún sin conocerlo hubiera aceptado. Cierto que al principio pensó que Diógenes se burlaba de ella. pero con todo y eso no recordaba haber msistido lo suficiente como para que lo haya_tomado en seno tan pronto. Por fin se levantó y, después de darse un baño, salió a caminar. El empedrado de las calles se interrumpía en las más alejadas de la plaza que, según apreció Diógenes, era el centro del pueblo. Después de mucho caminar e ir encontrando los pocos puntos de referencia que había, además de la plaza y la iglesia. notó una característica peculiar en cuanto a la distnbución de las calles. En determinado punto eran muy cortas y, a medida que se daba la vuelta en el sentido de las manecillas del reloj, se volvían cada vez más largas. Por un lado se contaban cuatro cuadras· pequeñas, tres en el que seguía, dos } una en los últimos. Se dijo que no podía ser obra de la casualidad. Se dirigió hacia la plaza y vio con sorpresa que la anchura de la banqueta se iba incrementando a medida que la rodeaba. En el mero centro encontró una posible razón para JUSllficar la singular espiral que parecía el pueblo En la parte de arriba del quiosco había un enorme reloJ con una campana debajo. El punto en donde iniciaban las calles más cortas comc1día con las doce. Caminó alrededor de la plaza ) fue encontrando más detalles que seguían la misma regla. Los árboles iban siendo más grandes, las bancas más largas. la altura del barandal que rodeaba el pasto iba creciendo. aun el pasto seguía el mismo estilo. Lo único unifom1e era el quiosco que sostenía al reloj. Este descubrimiento lo impulsó a describirlo. a recrearlo. Su imaginación comenzó a surgir y colocó a una pareja bailando en el quiosco. Regresó apresuradamente a la casa. Con la idea fija en su memona. tomando forma con las frases que se generaban atropelladamente. tomó algunas hojas } se ding1ó hacia la cocma. Sentada en la banca del zaguán había una señora vestida de negro. pero Diógenes al pasar por ahí no advirtió su presencia. Lo siguió hasta la cocina y se sentó frente a él. al otro lado de la mesa cubierta de azulejos Mientras Diógenes se empeñaba en uno más de sus muchos mtentos por crear una historia. la señora perrnane- �LEOPARDOS Y LAGARTIJAS Aída Guisela Soto ció sin inmutarse, con las manos encima de las piernas y la vista fija en un punto indeterminado. Diógenes se paraba, caminaba alrededor del cuarto y volvía a sentarse, varias veces hasta que se le agotaron las ideas y las palabras. Dejó la pluma encima de la mesa, se frotó los ojos y se alisó el pelo hacia atrás. En ese momento miró a la señora que se paraba de la silla y caminaba hasta él; sintió un ligero temblor en las manos. -Cuidado con la navaja ---0ijo la señora sin mover los labios. Dio media vuelta y se alejó por el pasillo hacia el z.aguán; parecía estar flotando. Antes que desapareciera, Diógenes vio que no tenía pies. EXISTENTE LEOPARDO Anoche eras el mismo viejo búho que se recoge naciendo de su antiguo miedo. Tus manos orquestales enigmas volviéndose a la infancia. Tus pies de ancha pisada, labriegos un instante escapando siempre a la montaña. Redescubrí al leopardo oteando en la fiebre del sol su sombra ya compuesta. Indefectible. Cansados los años en tu pelo, en tu pausa de fiera materialmente concebida. Y no advertiste que aún tengo la sangre enajenada, que aún llevo la erupción de un síndrome si no hubieras sido más que tiempo en mi carne extasiapa. Fragmento de la novela Tiempo invisible (inédita). �LAGARTIJA La fidelidad de la lagartija en sucesión de su lengua de fuego es continua. Se fija prensil en actitud teatral perentoria de su instinto rítmico. Simulando un miedo que no existe mira inquisitivamente cualquier gesto y da un salto inesperado. Mas es prudente hasta cuando un insecto ll~n'~ dé tentación su clamorosa lengua y siendo imaginaria cuida de su cola frente al enemigo. ABANICO �ACTUALIDAD DE LA FILOSOFÍA POLÍTICA Gabriel Vargas Lozano La reflexión sobre la política en la tradición occidental tiene una historia que, por lo menos, se remonta a la Grecia antigua con el relato de Tucídides (-ló0-399 a.c.) acerca del discurso de Pericles, que es una de las pocas descripciones que tenemos acerca de lo que se supone había sido la democracia griega; sin embargo. a pesar de las virtudes que se enunciaban, dicha democracia no era, a juicio de pensadores como Platón y Aristóteles, la más adecuada fonna de gobierno. En efecto, los filósofos clásicos no confiaban en la democracia porque ya habían aparecid9 fenómen.9s como el nepotismo, el clien.telismo o la manipulación del demos, que habían llevado, entre otras muchas injusticias, a la condena de Sócrates. Estos grandes pensadores plantean cuestiones relativas a la ética, las modalidades adoptadas por los distintos regímenes políticos y la virtud ciudadana, entre otros. La reflexión filosófica de la política se mantiene durante el imperio romano y luego durante la Edad Media pero será hasta el Renacimiento que se buscará distinguir con nitidez el -fenómeno de la política en la obra de Maquiavelo (El príncipe, de 151 3; El discurso sobre la primera década de Tito Livio, 1519). Por cierto, vale la pena recoger aquí la opinión de Rousseau sobre Maquiavelo en su célebre Contrato social: «Maquiavelo era un hombre honrado y un buen ciudadano; pero atado a la casa de Médicis, estaba obligado, dada la opresión en que yacía su patria, a 1 disfrazar su amor por la libertad». En el siglo XVI se publican también la Utopía de Moro (1516); La ciudad del sol de Campanella (1602) y De la autoridad secular de Lutero en 1523. Será en el siguiente siglo que aparecerá una nueva fonna de entender a la sociedad, la política y las relaciones del ciudadano con el estado: el iusnaturalismo. Esta corriente representa, a mi juicio, una verdadera revolución teórica y política. A ella pertenecen Hugo Grocio (De iure belli ac pacis [1625]); Hobbes con el Leviathan de 1651; Samuel Puffendorf con su Elementarum juriprudentiae universa/is (1660); Spinoza, con el Tractatus teologico-politicus de 1670; Locke, con sus Dos tratados sobre el gobierno civil de 1690. Y ya en el siglo XVII, Rousseau, con El contrato social de 1762 y culmina con la obra filosófica de Kant. El iusnaturalismo constituye una revolución teórica y política porque se trata de una crítica radical al absolutismo; una fundamentación del poder a partir del derecho natural; una transfonnación de la fuente de legitimidad por medio del consenso de los ciudadanos (aunque existan, como se sabe, variantes significativas entre Hobbes, Locke y Rousseau) y una reflexión sobre la naturaleza humana que para algunos es de maldad y para otros de bondad.2 Rousseau constituye aquí una figura excepcional ya que si bien es iusnaturalista, también es un pensador romántico anti-liberal ya que considera que la desigualdad proviene de la existencia de la propiedad privada; se opone a toda representación del poder político y aboga por una democracia directa propia de comunidades pequeñas y homogéneas. Todo este modelo será criticado por Hegel, quien en_ su trabajo «Sobre las diversas maneras de entender el derecho natural» de 1802 considera, con razón, que no existen derechos naturales sino que éstos son históricos; que no es posible una ruptura tajante entre un estado y otro, como parecía sugerir Rousseau, ,es decir, un auténtico contrato social que legitimara democráticamente la forma de gobierno y que había sido el fundamento ideológico de la Revolución Francesa; y que la mejor forma de gobierno no es ni la monarquía constitucionalista inglesa, ni la democracia directa sino un estado monárquico que preserve la racionalidad del sistema pero cuya última palabra la tendría el monarca. A Hegel habría que situarlo, por un lado, históricamente, es decir, en una «nación dividida» como lo era Alema- nia en quinientos principados. Habría que subrayar su aportación al proponer un modelo tricotómico fundado en: familia, sociedad civil y estado, en donde la sociedad civil incluye el mundo de las necesidades; el de las corporaciones y el de la policía y la administración de la justicia. Habría que pensar también que Hegel busca fundamentar un «estado racional» pero considera que ese estado debe ser corporativo. Hegel acierta en su crítica al iusnaturalismo pero se equivoca en no otorgarle a la democracia un lugar en su «estado racional». Será justamente el joven Marx, en su Crítica a la filosofía del derecho de Hegel de 1843, quien dirá que Hegel invierte los ténninos de la relación entre sociedad civil y estado y que éste último no es, como pensaba el autor de la Fenomenología del espíritu, el lugar donde se resuelven las contradicciones de la sociedad civil sino todo lo contrario el lugar en donde se expresa el predominio de unas clases sobre otras. En sentido fuerte, Marx y Engels dirán en La ideología alemana que el estado es el instrumento de la clase dominante. Sobre este problema del estado, existe en el pensamiento de Marx una evolución que varía de acuerdo con la realidad examinada. Un ejemplo de ello lo tenemos en ob_ras como El dieciocho brumario de luis Bonaparte, en la que analiza cómo la contradicción entre las diversas fuerzas sociales pennite que un individuo mediocre pueda asumir el poder, como es el caso de Luis Bonaparte. Con todo, en la obra de Marx no hay una teoría sistemática del -estado y es por ello que, a partir de su obra, se desarrollarían, en el siglo XX, al menos tres teorías del estado: la instrumentalista (Miliband, Lenin); la estructuralisra (Poulantzas, Althusser) y la hegeliano-marxista (primer Habennas, Marcuse, Wolfe, Offe). En los inicios del siglo XIX, aparte de la obra de Hegel tenemos ya las reflexiones del socialismo y el comunismo utópicos; el liberalismo con Benjamín Constant (La libertad de los antiguos comparada con los modernos de 1819); las tesis de Tocqueville, sobre La democracia en América de 1835; las obras de Marx que enlazan con la tradición democrática de Rousseau y se expresan en La ideología alemana (1845); El manifiesto del partido comunista (1848); La crítica del programa de Gorha (1875) y La guerra civil en Francia (1871). Marx y Engels examinan diversos temas de la ciencia y de la filosofía políticas como el ya mencionado del origen, funciones y futuro del estado; la sociedad alternativa y la fonna de lograrla; el sentido de la historia; la problemática ética, pero lo más importante es que consideran que para que exista una sociedad verdaderamente libre, se requiere hacer desaparecer la explotación; la desigualdad; la enajenación y todas las fonnas de opresión entre las que se encuentra la política misma. De este modo, Marx y Engels también, a pesar de sí mismos, formulan una nueva utopfa. Mucho se ha hablado de Marx en este siglo. Su concepción original fue deformada tanto por el socialismo real en donde se le sometió a un proceso de «divinización» junto a Engels y Lenin; como en el capitalismo, en donde fue «demonizado». Por mi lado, he intentado hacer un balance equilibrado en mi libro Más allá del dermmbe (ed. Siglo XXI, México, 1994). En él considero que muchas de sus tesis siguen vigentes; otras han perdido su vigencia: otras se han vuelto utópicas y otras más nunca tuvieron validez. Analizar todo esto implica repetir lo que allí he expuesto. En tiempos de Marx, se avanza también en dirección del liberalismo anticipado por Locke, con las obras de James Mili, Jeremy Bentham, John Stuart Mili (Sobre la libertad, 1859), quedando así configuradas las dos corrientes de pensamiento más influyentes del siglo XX: el liberalis- �mo. que plantearía las tesis del esta• do de derecho, las libertades políticas, el individualismo y la economía de mercado; y el socialismo, que abogaría por las condiciones de justicia distributiva, organización racional de la sociedad, democracia Ydesenajenación del hombre. Las dos corrientes se han plasmado en la realidad concreta y han sido defonnadas, corrompidas y pervertidas, es decir, transfonnadas en su exacto contrario. En relación a ellas se plantea, a final del siglo XX .> a la luz de sus expresiones teóncas Y prácticas una reflexión que extraiga lo ¡x,siüvo de- ambas tradiciones Y construya una nueva síntesis. Ya a principios del XX tenemos el debate entre Lenin (El estado Y la revolución de 1918, entre otras); y Karl Kautsky (Úl dictadura d~l ~roletariado) sobre los temas s1gu1entes: a) . es posible construir el socia1., • lismo en una sociedad atrasada•?:, b) el acceso a esa sociedad debe ser · revolucionario o pacífico?; c) ¿la (, . b democracia representatJva es urguesa? y d) ¿es la democracia de los conseJOS una alternat.Jva a la anterior? A las anteriores habría que agregar las obras de Sorel (Reflexiones sobre la violencia de 1908); de Kelsen (Teoría general del Estado de 106 (Economía y sociedad y la Ética protestante)' el espír'.tu del capitalismo (1904-1905]); Michels (Sociología de los partidos); Schumpeter en 1948 ( Capitalismo, socialismo y democracia); el inicio de la aparición de las obras de Gramsci (debido a Palmiro Togliatti, en 1949, Notas sobre Maquiavelo, la política y el Estado moderno). Por cierto, más tarde, en 1975, aparecerá la edición de Guerratana de los Cuademos y hoy se prepara la edición definitiva de su obra completa por el Instituto Gramsci. También podemos anotar las obras del recientemente fallecido Karl Popper, Úl sociedad abierta y sus enemigos (1945) y Úl miseria del historicismo (publicado por primera vez entre 1944 Y l945). En relación a Popper, ahora convertido en uno de los filósofos más celebrados en el mundo occidental, quisiera decir muy br~vemente que fue un importante ep1stemólogo pero su filosofía polític~, s~ bre todo en obras como Úl m1serta del historicismo y la sociedad abierta y sus enemigos está, a mi juicio, marcada por la «guerra fría». En efecto, su repulsión a1 nazismo Y al llamado socialismo, es decir, a la sociedad que se creó en Rusia con el stalinismo y que más propiamente podríamos llamar «colectivism~ .burocrático», lo llevó a condenar mJustamente a Platón, Hegel YMarx, co1925); de Weber mo teóricos de la sociedad cerrada, como si estos autores compartieran posiciones filosóficas similares. Platón propuso una infortunada ut~pía como fonna de sociedad que pudiera «salvar» a la ciudad-estado de su decadencia; Hegel abogaba por una sociedad que ajustara lo real con lo racional y aunque el ciclo del autoconocimiento del espíritu parecía cerrarse especulativamente en su obra, en realidad la historia permanecía como un proceso abierto; pero Marx abogaba por una sociedad en donde se tenninara toda opresión (incluyendo al estado). Podemos dt<:ir que Marx desembocaba en una utopía pero no podemos desestimar su crí~ca al capitalismo. Popper, al refenrse a Marx, tiene en mente más bien a la sociedad soviética y la versión vulgarizada del marxismo que se conoció como «marxismo-leninismo». De igual fonna condena injustamente a Ja utopía como sinónimo de totalitarismo. La utopía no es, en manera alguna sinónimo de totalitari~ mo. Popper llama a la sociedad c~p~talista «abierta» pero en un aná11s1s realista tendríamos que llegar ª la conclusión de que se trata de una sociedad cerrada; jerarquizada en forma rígida; sujeta a profundas formas de enajenación, dividida en clases sociales sometidas a una dinámica de concentración del capital. Finalmente, considera que el gran obStá- culo epistemológico del conocimiento es el historicismo, fabricando una definición especial de él para mejor criticarlo. Por mi lado estaría de acuerdo en censurar a la teleología (en que cae el joven Marx pero no el Marx de la madurez) pero no al condicionamiento social de las ideas que es un~ de los aportes del historicismo. Popper, en su última etapa, se pronuncia por la social-democracia frente a las tesis duras de su amigo, el padre del neo-liberalismo, Friedrich von Hayeck. Curiosamente, durante la década de los cincuenta y sesenta de este siglo, parecía que toda esa riquísima reflexión f;losóñca sobre la política había terminado. En efecto, Peter Laslett, en la introducción a su antología titulada Filosof(a, política y sociedad consideraba en 1956, que la fi. losofía política estaba muerta aunque, a su juicio, era necesario revi.I 3 vir a. En contra de aquella acta de defunción, Isaiah Berlin publica, dos. años más tarde, su ensayo «La théorie politique existe-t-elle?»4 en donde busca apuntalar la necesidad y la importancia de una reflexión filosófica de la política. En este ensayo nos dice que si se habla de la muerte de esta disciplina, ello lo lleva a plantearse la pregunta de ¿en qué condiciones muere una disciplin~ filosófica? Las respuestas que encuen- tra son dos: a) sus proposiciones empíricas o metafísicas ya no son aceptadas o b) son substituidas por otras como ocurrió con la alquimia, la astrología o la frenología. Pero Berlín considera que la perspectiva filosófica es diferente a la de la ciencia. Es por ello que la aparición de la ciencia política no anula a la filosofía. Preguntas como ¿qué es la justicia?, ¿qué es la igualdad?, ¿qué son los derechos humanos?, ¿por qué debemos obedecer?, ¿qué es la libertad? no son resolubles por la vía científica porque involucran una reflexión sobre fines y valores que la desbordan. Los procedimientos empíricos no resuelven los problemas éticos. De aquí que se requiera mantener a la filosofía para buscar incesantemente respuestas. El propio Berlin escribe un libro sobre la libertad: Two Concepts of liberty (1958), en donde propone su tesis de la libertad negativa y positiva. ¿Por qué se consideraba que había desaparecido dicha reflexión?, ¿por qué se pensaba que la filosofía política tenía que desaparecer? Aventuremos una tesis: Por el lado del llamado bloque socialista, la reflexión filosófica de la política fue eliminada en virtud de que predominaron las tesis de que la filosofía era una ciencia de las ciencías y las versiones duras del economicismo, determinismo y sociologismo. La concepción teleológica de la historia de que el socialismo advendría necesariamente y la tesis ideológica de que el estado se extinguiría por sí mismo llevaron a la ester1lidad; a la negación de la intervención de la subjetividad en la construcción de los sujetos y al descrédito de la democracia representativa. Lo que se desarrolla muy creativamente en la perspectiva marxista en el ámbito occidenta1 es más bien la problemática de la teoría de las ideologías y las teorías del estado. Sobre estas dos temáticas se produjo una amplísima bibliograffa durante los sesenta, setenta y ochenta. Gramsci, uno de los pensadores más potentes de la filosofía política marxista fue rescatado por los convtnios realizados por el Instituto Gramsci y por la edición de Guerratana En Italia, Francia, España y América Latina se practica un fuerte cuestionamiento de la tradición oficial soviética. En diálogo con el marxismo surge la reflexión de Sartre y Camus desde el punto de vista ético; el planteamiento de la problemática feminista con Simonede Beauvoir (aquí hay toda una veta de análisis en tomo a los conceptos de poder, ética y política, y género y política) y la de la escuela de Frank107 �furt, tanto con la Dialéctica de la Ilustración como con Eros y civiliz.ación o El hombre unidimensional de Marcuse, aunque sus consideraciones estén vinculadas con la psicología, la sociología y la filosofía en otras dimensiones. Pero desde otras perspectivas se había extendido, o bien la visión tecnocrática o bien la visión cínica de la política. En Occidente y en especial, desde Estados Unidos, se promovió, durante las dos décadas que siguieron a la·Segunda Guerra Mundial, el conductismo de Dahl, la neutralidad instrumental de la ciencia en autores como Schumpeter; el análisis filosófico inspirado en el Círculo de Viena, que divorciaba el análisis sustantivo del filosófico y el fin de las ideologías de Daniel Bell. Fue por ello que parecía que la filosofía política no podía tener ya un lugar en el análisis social. Esta operación tendía a excluir lo filosófico de la ciencia política y convertir a la filosofía en una reflexión exclusivamente metateórica perdiendo el suelo real en que se sostenía. La filosofía -se decía- no podía tomar a su cargo lo sustantivo a riesgo de convertirse en un discurso ideológico. Pero a fines de los sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, ya se estaba haciendo la crítica al 9C 108 conductismo por Wright Milis y en Italia se iniciará una amplia renovación de la filosofía política. Dentro de ese último país podemos ubicar a la polémica entr¡! Bobbio y los principales filósofos y políticos del PCI como Cerroni, Guerratana, Vacca, Ochetto e Ingrao. La polémica giraba sobre los artículos de Bobbio publicados en 1975: <<¿Existe una doctrina marxista del Estado?», «¿Qué alternativas a la democracia representativa?» y «¿Por qué democracia?» En ellos, un filósofo de inspiración fenomenológica, existencialista y luego analítica, planteaba serios cuestionamientos del marxismo y proponía una nueva concepción del liberalismo, del socialismo y la democracia. Bobbio se develó como un crítico muy agudo del liberalismo, al que distingue del /iberismo; sobre la democracia clásica y sobre los alcances y límites de la democracia representativa contemporánea. La aportación de Bobbio fue examinada críticamer.te desde el marxismo por Perry Anderson en su texto «La evolución política de Norberto Bobbio».5 En el marxismo, la aportación de todo el movimiento de recuperación de Gramsci fue muy importante. Gramsci reflexionó sobre la fonna en que un bloque histórico logra la dominación, primero mediante una revolwción pasiva y luego mediante fonnas violentas como ocurrió con la implantación del capitalismo. Profundiza sobre la concepción de la hegemonía, el papel de los intelectuales, de la ideología y de la filosofía. Retoma la tradición de la filosofía política iniciada por Maquiavelo y se deslinda de una concepción mecanicista y detenninista del marxismo, al que entiende como una filosofía de la praxis. En lo que respecta al mundo anglosajón, se publica la obra de John Rawls, A theory of Justice (1971), que produce un verdadero renacimiento de la reflexión ética y política en aquel ámbito. Su obra es criticada por Noszik, Dworkin, Buchanan y Oakeshot, entre otros. Al propio tiempo, en Alemania se produce el ascenso de la teoría de la acción comunicativa de Habermas. quien había abordado el tema de la legitimación del capitalismo tardío y se iniciaba una reflexión de tipo dialógico en la ética. A esta renovación también se suma la obra de Leo Strauss, Historia de la filosofía política, en 1963, des- de una perspectiva explícitamente . d'Ja. 6 JU Pero lo que viene a replantear de nuevo los temas de la filosofía política es el derrumbe del llamado socialismo realmente existente, debido a dos fenómenos que creo conveniente separar: por un lado, este derrumbe puso de manifiesto la importancia y necesidad de la democracia. Fue, entre otras cosas, por la falta de una democracia política que el sistema no pudo enfrentar con éxito las nuevas transfonnaciones del capitalismo mundial y sus propios problemas internos; por otro lado, el hundimiento de aquellas sociedades propició que se dijera que había triunfado la sociedad de «libre» mercado, que a su vez, era la conditio sine qua 11011 de la democracia. Esto no es así ya que la economía de mercado capitalista puede existir sin democracia como lo demostraron Franco y Pinochet. Y aquí se imponen amplios análisis sobre las características de la democracia en los países altamente industrializados; sus alcances y límites así como la relación entre democracia y desigualdad social. Mapherson y Held han propuesto lo que llaman «modelos de la democracia», desde la griega hasta la actual (directa; como protección; como desarrollo; de élites; participativa y autonomí& democrática, entre otras). En nuestro país, la filosofía política también había estado relativamente ausente. Las causas eran varias: en México, la filosofía se había ocupado sucesivamente de problemas antropológicos como la filosofía del mexicano en los años cincuenta; problemas metafísicos del existencialismo o problemas científicos. Dentro del marxismo había habido también una orientación de tipo cientificista que produjo un auge del estructuralismo entre 1965 y 1975 por la vía de la escuela francesa de Althusser a quien había precedido LéviStrauss. A pesar de ello, en 1975 había surgido la importancia de Gramsci pero me atrevo a decir que no se había profundizado en su pensamiento. Sin embargo, había un problema de fondo: en México no había habido una actividad social que exigiera esta reflexión porque habían predominado gobiernos autoritarios; sin embargo, a partir de las décadas de los setenta y ochenta se inicia un movimiento lento y gradual que se llamó «transición a la democracia», aunque podría denominarse mejor como de «construcción de la democracia». Este movimiento del sistema ha tenido el objetivo, a mi juicio, de encontrar vías pragmáticas de distensión de las explosivas contradicciones sociales a las que se había llegado en 1968. La hábil salida que el régimen encontró fue la lla- mada «apertura democrática», apertura que se ha continuado hasta la fecha, en fonna lenta y sinuosa, mediante el reconocimiento de los partidos de oposición; tolerancia frente a algunos medios de comunicación: periodismo escrito y radiofónico; reconocimiento de organizaciones no gubernamentales; reconocimiento de las iglesias y por tanto, rehabilitación de la iglesia católica como sujeto político y jurídico; modificaciones a las reglas electorales y la aparición del fenómeno de la alternancia del poder político en algunos estados de la República. Aparece entonces en nuestra sociedad, ante nuestros ojos, una profunda necesidad: la de que la filosofía despliegue todo su potencial para ofrecer explicaciones racionales sobre los nuevos fenómenos y alternativas teórico-políticas para encontrar soluciones tanto a nuestros problemas como a los que se están gestando en el mundo contemporáneo. Hoy existen una serie de investigadores que han planteado problemas de la filosofía política desde el ámbito de la sociología; economía; historia; ciencia política; el derecho; pero la filosofía se encuentra rezagada con respecto a las necesidades actuales. Se ha iniciado un movimiento en este sentido pero todavía no es suficiente. Se requiere una mayor 109 �profundización tanto de los clásicos como de los problemas actuales teniendo presente nuestra perspectiva concreta. La filosofía política entonces ha resurgido con fuerza debido a la urgente necesidad planteada por la sociedad misma. Ya no puede ser sólo una reflexión a posteriori sobre la ciencia política sino una reflexión tanto a partir de ella como paralela a ella. Todo depende del problema a tratar. Esta cuestión puede ilustrarse con las funciones de la filosofía política señaladas por Bobbio en varios 7 ensayos: IJ La función nonnativa; 2) la función espistemológica; 3) la obligatoriedad po!ítica y 4) sobre cómo puede modificarse la sociedad e incluso la naturaleza humana; sin embargo. considero que hay que distinguir dos aspectos: uno ético y otro utópico. Cuando Rawls plantea cómo debería ser una sociedad justa se concentra·en los aspectos ético-jurídicos; en cambio, cuando Moro plantea la sociedad mejor lo hace desde la utopía. Los propios Habermas y Apel hablan de una concepción contrafáctica de la sociedad. 2) la función epistemológica Esta función busca establecer las condiciones epistémicas de constitución de la ciencia política en el concierto de formación de las demás ciencias sociales, formales y naturales; la clasificación y definición de conceptos como: democracia, sociedad civil, política, libertad, poder, ideología, obligatoriedad, legitimidad, etc. la relación ética y política. 3) la función de obligatoriedad Pondré un ejemplo de cada uha de estas funciones. I J La función ,wmiativa La filosofía ha tenido, desde siempre, la función de proponer una mejor fonna de gobierno. Así Platón; Tomás Moro; Juan Jacobo Rousseau; Marx; Rawls; Habermas y Apel, entre otros, han propuesto concepciones diversas 110 La pregunta es ¿por qué debo obedecer?, ¿qué argumentos son necesarios para saber por qué se funda el poder? 4) Ética y política La relación entre ética y política es amplia y compleja. Se puede plantear el problema desde varias perspectivas: a) asumir la política en la ética. Esto es lo que ocurre con concepciones como las de Platón o Aristóteles en donde la política debe estar subordinada al bien común; b) separar ética y política. Esta tesis es la que sostiene Maquiavelo en su libro El príncipe al considerar que se requiere examinar las fonnas de dominio independientemente de la ética. Muchos otros autores lo siguieron en esa dirección. Un ejemplo moderno lo tenemos en el autor nazi Karl Schmitt; c) declarar que la ética no puede hacer nada en la política. Este sería el sentido trágico de la ética: su imposibilidad ante la lógica de la violencia. Un ejemplo de ello es la reflexión de Albert Camus en su conocido texto Los justos. En conclusión, la filosofía política está relacionada con otras ramas de la filosofía como la ética o la filosbfía de la historia pero también con otras ciencias como la antropología, la historia, la economía, la ciencia política y otras. ¿Cuáles son los grandes temas de hoy? comunitarismo; individualismo; poder; legitimación; ideología. Notas 1 Hemos hecho un recuento global. a vuelo de pájaro, de la profunda trascendencia de la filosofía política en la historia; de las modulaciones de su aparición, desaparición y reaparición en el panorama teórico e histórico y de su necesidad en nuestro país. México está hoy, una vez más, en un momento crítico que yo definiría como modernización a marchas forzadas; unificación económica con América del Norte; sumido en violentas transfonnaciones que requieren una asimilación más lenta y u.na modulación debida a los grupos sociáles qu~ lo componen y un mayor equilibrio económico, político, social y cultural. De aquí la importancia, necesidad y actualidad de los enfoques de la filosofía política.* J. Jacobo Rousseau, El co111ra10 social. UNAM, México, 1984. p. 94. 1 · En tomo al iusnaturalismo, Norberto Bobbio ha. escrito diversos ensayos compilados en Estudios de historia de la filosofía: de Hobbes a Gramsci. Ed. Debate, Madrid, 1985. 3 Peter Laslett (ed.), Philosoph, Politics and Society. Oxford, Basil, Blackwell, 1956. 4 Incluido en l. Berlin, Conceptos y categorías. Un ensayo filosófico. FCE, México, 1983. 5 Publicado en José Ma. González y Fernando Quesada (coords.), Teorías de la democracia. Ed. Anthropos, Barcelona, 1988. 6 Leo Strauss y Joseph Cropsey, Historia de la filosofía política. FCE, México, 1993. 7 Norberto Bobbio, Considerazioni su/la filosofia política. Societá editrrice 11 Mulino. Bologna, 1971; y Dei possibilt rapporli Ira filosofia politica e scienza política. Universitá di Bari. Facoltá de Giunsprudenza, 1970. Los grandes temas de hoy: democracia; revolución; nación; derechos humanos; soberanía; religión y política; ética y política; los valores; / - Conferencia leída el 25 de noviembre de 1!194 en el auditorio de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, dentro del ciclo conmemorauvo del veinte amversano de la fundación de los colegios de sociología, histona y pedagogía. Monterrey, Nuevo León. �EL HUMANISTA SALVAJE Giampiero Bucci Desde los tiempos de Bracciolini, Salutati y Bruni, la clase dirigente florentina se estuvo fonnando en un marco humanista: latín, retórica, imitación esmerada de los clásicos, estudio de la historia y la filosofía moral antigua. Todo bajo el signo de Cicerón, quien creía que esta educación podía fonnar hombres virtuosos, es decir incorruptibles, amantes de la libertad y capaces de conseguir la gloria para sí y sobre todo para la patria. Bernardo Machiavelli, el padre de Niccoló, se había educado así, y a lo largo de toda su vida se relacionó con los círculos humanistas de la ciudad. Por esto el pequeño Niccoló a los siete años empieza a estudiar su latín, y a los doce ya puede escribir textos originales en ese idioma. Sus maestros fueron los mejores: Paolo de Ronciglione y Marcello Adriani, durante mucho tiempo profesor en el estudio florentino, antes de ser canciller de la república. Y es probable que el mismo Adriani haya jugado un papel importante en la introducción de su alumno en la carrera política. En el verano de !498, después del torbellino savonaroliano, una leva de funcionarios nuevos marca el regreso a la normalidad republicana. Y entre estos funcionarios se encuentra Niccoló, joven y ambicioso. Están a su cargo la correspondencia administrativa y las relaciones diplomáticas de los Dieci della guerra, I 112 una de las secretarías de asuntos exteriores. De él se espera que sepa escribir «clásicamente» bien, pero mejor aún, obrar bien. ¿Acaso Salutati no había teorizado la superioridad de la vida activa sobre la contemplativa, y de la prudentia sobre la sapientia? Por todas estas razones los ideales políticos de los humanistas son, esencialmente, los de Cicerón, y no importa que su De república estuviera, en aquellos tiempos, perdido, porque sus páginas habían sido mil veces comentadas y repetidas durante toda la Edad Media. De hecho sabemos que Maquiavelo, aún manteniéndose fiel a los horizontes del humanismo, lo traicionó, y en esto finca su originalidad. Y puesto que su teoría se construyó por medio de significativos cambios de signo a todos los valores de la política humanista, trataremos de identificar estos cambios a través de una confrontación de sus textos con esos clásicos que pronto dejaron de ser, para él, un patrón, para convertirse en blanco de críticas y hasta de sarcasmos. De hecho el texto de Cicerón que más alimentó al humanismo fue el De officiis, inspirado en el Perí toú kathékontos de Panecio. Aquí el problema es conciliar la ética griega con la sabiduría privada y pública romana. Esta intención se percibe claramente ya en el título: Cicerón traduce el griego kathéko11, que es la acción justificable propia del hombre, con officium, que en Roma significa la · vida pública, opifici11111. Por esto su obra es un minucioso conjunto de preceptos sobre los deberes de un miembro de la clase dirigente romana. Su ideal es el vir bonus capaz de practicar la lmmanitas, esa benevolencia hacia todo ser humano que es la manera de concebir el estoicismo en Roma. Son estoicos todos sus fundamentos: el hombre posee una naturaleza racional de la que nacen sus actitudes: sociabilidad, búsqueda de la verdad, excelencia y armonía. Las perfectas expresiones de estas tendencias son las cuatro virtudes cardinales, que Cicerón compendia con el vocabulo honestum, transfonnando el kalón griego en el reconocimiento público latino de la virtud, honores. Y La tradición Cicerón, antes que todo. En sus obras el siglo xv encuentra un modelo de h11111a11itas y un puente para conectarse con el pensamiento griego, gracias a su mezcla de elementos platónicos, aristotélicos y estoicos. Cicerón. además, pennite superar la discrepancia platónica entre retórica y filosofía. por su esfuerzo de calificar el 11egotit1111 romano como búsqueda de la justicia, y esto encaja perfectamente con el sueño humanista de una vida activa. puesto que en Roma la carrera política se llama cursus honorum, está claro que el vir bonus tendrá que ocuparse de política, la cosa «más útil a la sociedad», para Cicerón. Este políticofilósofo será clemente y justo, y sabrá que «todo lo que es justo, también es 1 útil», porque su rectitud le proporcionará el amor y la confianza de parte de los hombres. En premio, tendrá la gloria, tanto más merecida cuanto menos objeto de búsqueda. Repetidas en vano por Séneca al joven Nerón en el De clementia, estas exhortaciones al buen gobierno no son la única herencia política que Roma legó al humanismo. Además de la identificación entre el ciudadano y el soldado, el tema que más volvemos a encontrar es el de la relación entre virtud y fortuna. Los romanos llamaban a la fortuna la bona dea, y creían que, siendo mujer, era atraída por la virtus, esa mezcla de valor y fuerza que hace de un homo un vir. Tito Livio y Cicerón lo repiten más de una vez. Como todo lo pagano, casi a principios de la Edad Media, la fortuna pasa de las manos de los hombres a las de Dios, convirtiéndose en instrumento ciego de su voluntad. Su proceder aleatorio, según Boecio, puede enseñarnos a despreciar bienes que se consiguen y se pierden sin razón clara. Mil años ~es~ués, los humanistas regresan a la imagen romana de la fortuna como di- vinidad personal, cuyo favor se puede conquistar. Una interpretación, ésta, abiertamente influenciada por la fe humanista en el libre albedrío: para Alberti el hombre es faber fortunae suae, para Manetti y Piccolomini la diosa todavía ama a los audaces. En fin, es con esta mezcla de retórica y confianza en el orden cósmico que los humanistas italianos se van a enfrentar con el problema más difícil de su época: el de la justificación del nuevo tipo de poder que había crecido alrededor de ellos. Los humanistas a prueba Tras el ocaso del Imperio y del Papado, la independencia de las ciudadesestado del centro y del norte de Italia no tenía fundamentación ideológica. Los humanistas, que justamente son los intelectuales de estas ciudades, empiezan a meditar sobre las instituciones republicanas de la antigüedad, tratando de insertar el nuevo fenómeno en el marco del derecho romano. Sin embargo, la evolución política de estos organismos los había llevado hacia el absolutismo: los co1111111i se habían transformado en signorie cuyo gobierno quedaba en manos de una sola familia. Así, del polvillo de estados solo habían quedado en pie unas cuantas potencias regionales, y entre ellas tan sólo Venecia guardaba formas de tipo republicano oligárquico. En Nápoles sobrevive la última monarquía feudal, la aragonesa, y en Roma el papa, extraño tipo de monarca electivo, pero en Milán los Sforza y en Florencia los Medici representan estas nuevas aristocracias de origen burgués con quienes hay que hacer cuentas. Aristocracias que nacen de un nuevo tipo de soberano, el condottiere, un hombre sin raíces, un mercenario o un mercader habilidoso y afortunado, quien protege a los humanistas y hace que eduquen a sus hijos. Claro que, en estas condiciones, de republicano el humanismo se convierte en monárquico. Pero, ¿con qué ideas va a pensar este tipo de poder? La antigüedad clásica había sido pródiga en obras sobre los estados ideales o las virtudes del ciudadano, pero había dejado muy poco sobre la personalidad de un monarca, y las mismas obras de Cicerón habían sido escritas para una iepública. Toda la tradición consistía en escritos menores, como la Ciropedia de Jenofonte o la /11stit11rio Traiani, atribuida a Plutarco, obras en que se podían encontrar patrones para la educación de un príncipe, pero nada sobre la esencia del principado. Sin embargo, aquí socorre a los humanistas la tradición medieval de los specula principis, un género literario nacido en la edad caro- �lingia que alcanza su madurez a principios del siglo XIV con el De regimine principum de Egidio Colonna. Esta obra, que por lo sistemático llega a ser superior a la homónima de Santo Tomás, se adecuaba muy bien a los fines de los humanistas, puesto que teorizaba sobre un poder monárquico. Completame~te medieval, Colonna traza los límites del principado en el interior del plan providencial divino, que dirige la sociedad hacia el bien común de la vida eterna. Por esto el príncipe no debe de luchar por los bienes mundanos y la gloria, sino ejercer la justicia en vista del premio ultraterrenal. clásica heredada por Cicerón: el hecho de que la mayoría de los specula escritos por humanistas sea una lista de las cualidades principescas nos hace entender que había mucho más interés en la personalidad del príncipe que en su función. Sin embargo, más allá de las diferencias, el príncipe sigue siendo, como en la Edad Media, un sabio administrador de la justicia y de la paz, como lo ve Alberti, o un filósofo, como lo desea Ficino. Pero, ¿qué tienen que ver estos gobernantes piadosos con Cesare Borgia? En el umbral del poder Todo esto los humanistas lo interpretan a su manera. En primer lugar cambia la argumentación, que pasa del modelo lógico-deductivo a la ejemplificación histórica griega y romana. Luego desaparecen los fines extramundanos del gobierno y reaparecen la fama y la gloria. El príncipe tiene todavía que apuntar a la virtud, pero no es la misma de Colonna: al lado de prudentia, justitia, temperantia y fortitudo aparecen la libera/itas, la magnificentia, la magnanimitas, todos los rasgos típicos de la majestas que se representan, teatralmente, en las cortes italianas. El culto de la personalidad típico de la época se revela en el énfasis sobre las cualidades personales del príncipe, y es esto lo que permite a los humanistas regresar a la tradición Se nota de inmediato que Maquiavelo se mueve en esta tradición. Los lugares comunes son los mismos, empezando por el más obvio; el intento de escribir un libro de consejos a un príncipe, un libro en que se pueden encontrar los temas clásicos así como los ve un humanista: la relación entre virtud, fortuna y gloria, los deberes militares del ciudadano, la meditación histórica, las finalidades del poder. Sin embargo, las diferencias son enormes. Y son estas diferencias las que apresuradamente definimos como el «realismo» de Maquiavelo, en oposición al «idealismo» de los demás humanistas o de Savonarola, uno de los blancos preferidos del florentino. Claro que este «realismo» tiene razones concretas. Para empezar, Maquiavelo no es un cortesano, cuando menos hasta el final de su vida: es un diplomático que se mueve entre los secretos del poder en un momento de desorden político. Además, a diferencia de Alberti o Ficino, vive en medio de una crisis cuyas razones trata de entender. Pero aun Cicerón fue político en el tiempo del derrumbe de la república, y sin embargo su teoría no es «realista». Esto nos muestra que hay que buscar por otro lado las razones de las diferencias. La cuestión es que Maquiavelo cree haber descubierto el objeto de una ciencia, o más bien de una empiria, qne define como el «arte del estado» y que abiertamente contrapone a todo lo que había sido escrito sobre el mismo asunto. El sentido de esta contraposición se entiende claramente en este pasaje de El Príncipe: «Puesto que mi intención es la de escribir cosas útiles a quien las lea: me pareció conveniente buscar la verdad efectiva de la cosa, más que su imaginación. Muchos imaginaron repúblicas y principados que nunca existieron en la realidad. Y puesto que la manera en que se vive es muy diferente de la en que se debería de vivir, el que abandona lo que se hace por lo que se tendría que hacer, ªfrende más bien su ruina que su salud». ¿A quién está acusando aquí Maquiavelo? Tal vez a Santo Tomás, Aristóteles y Platón, por cierto a toda una tradición a quien reprocha haber inventado una policy fiction únicamente capaz de traicionar la primera finalidad de la política verdadera, la de la conservación del estado por cualquier medio. En este punto, el reajuste de las finalidades trae consigo una nueva perspectiva de las virtudes, que tienen que medirse con los objetivos del estado. De hecho, continúa Maquiavelo, «es preciso que el príncipe que se quiera mantener en el poder aprenda a no ser bueno, y a usar y no usar esta capacidad, cuando lo necesite».3 La gloria sigue siendo el premio a la virtud, pero de una virtud utilitaria que consiste en «no separarse del bien si es posible, pero saber entrar en el 4 mal», cuando es preciso hacerlo. Por esto hay partes de El Príncipe que parecen ser un comentario irónico del De officiis, sobre todo en lo que atañe a los medios que garantizan la gloria. Para Cicerón ésta se compone de: «el amor del pueblo, la buena fama y cierto grado de admiración hacia nuestras prendas.»5 La condición de esta gloria es la «fama de liberalidad, franqueza, justicia, lealtad y las demás virtudes que prueban bondad y afabilidad de costumbres.» 6 Todas estas cualidades nos pueden proporcionar el respeto de todos. A tanto optimismo sc_contrapone la desconfianza de Maquiavelo: «Los hombres suelen juzgar más con los ojos que con las manos (... ), todos ven lo que aparentas ser, . 1o que eres». 7 Esta tirapocos sienten nía de la apariencia justifica, de parte del príncipe, el uso sistemático de la simulación, lo que Cicerón condena, porque «ninguna cosa fingida puede 8 durar». Sin embargo, más que de ceguera los hombres de Maquiavelo padecen de miopía: incapaces de ver el bien ajeno, distinguen muy bien su propio interés, y puesto que temen perderlo, más que clemente el príncipe tiene que ser despiadado. El retrato en negro de la muerte de Ramiro del Orco por manos de Borgia no deja dudas sobre lo que Maquiavelo piensa de la clemencia. Las mismas razones de oportunidad harán que el príncipe «estime poco que lo crean avaro (... ) para no tener que robar a los súbditos».9 Con esto, la liberalidad ciceroniana queda relegada entre esas virtudes que, al ser tomadas en serio. acaban con el estado. La lista de las diferencias podría ser más larga, pero hay un punto que las resume todas de una manera tan evidente como una pintura. Hablando de la violencia, Cicerón la rechaza por ser propia del león y del zorro, más que del 10 hombre. Y Maquiavelo parece que le contesta, cuando escribe «el príncipe precisa saber ser bestia y hombre (...). zorro para reconocer las trampas y león para escarmentar a los lobos». 11 Las dos caras de la política Ambas teorías, la de Cicerón y la de Maquiavelo, se fincan en dos antropologías, muy diferentes entre sí. Las virtudes ciceronianas presuponen una racionalidad común entre los hombres, que les permite reconocer la justicia y disfrutar de una utilidad común: por eso Escipión Emiliano define al estado como res publica, porque realiza la «finalidad humana de observar la justicia y perseguir intereses comunes. (...) Al no observar esta ley, el hombre se traiciona a sí mismo». 12 En realidad este optimismo parece poco justificado en la época en que Cicerón escribe. Pero este es el punto: al proponer un estado posible, Cicerón hace retórica política en el sentido más literal: trata de convencer. Maquiavelo también, al escribir un libro-instrumento, trata de convencer y utiliza todos los medios de una retórica antirretórica. Sin embargo, su antropología es pesimista, pues para él la realidad de las relaciones humanas es el aislamiento y la mutua desconfianza. Siendo los hombres «ingratos. engañosos y mañosos, cobardes y ávidos de ganancias», 13 es preciso que los legisladores los presupongan «reos y capaces de usar toda su maldad cada vez que lo necesiten». 14 En esta situación el estado ya no es el �LA REVALORACIÓN DEL VERSTEHEN COMO MÉTODO DE CONOCIMIENTO EN LAS CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES "Lo que es, no es todo». Theodor W. Adorno Ricardo Miguel Flores producto de la razón. sino del miedo. Y sólo puede defender a los ciudadanos si sabe defenderse de ellos. Esto nos permite aislar. junto a la clásica oposición que aquí llamamos por brevedad «idealismo / realism~», otra más útil para entender a MaqUia,·elo. La llamaremos irénica / erística. paz contra guerra. La política irénic_a tiende al gobierno mundial y se considera como mediación constante, la segunda se concibe como un permanente cálculo de fuerzas en vista de su inevitable utilización. Ambas aparecen en aquel pasaje de la Repu'bt·tea, 15 donde Platón dice que entre griegos sólo puede haber discordia, stásis, siendo ppsible ·1a guerra, p6lemos, solamente entre gr~egos y bárbaros. Es irénica la línea que une a los estoicos, Cicerón, el pensamiento político cristiano, Kant, toda la tradición, pues, que confluye en la ideología de las Naciones Unidas. Es erística la política como ta conciben Hobbes, los ultras, Marx, Lenin y Weber. Si fue T~~ cídides el primero en presentarla, Maqui a velo fue su primer teórico. Carl Schmitt llega a negar, a lo que llamamos tradición irénica, el carácter de política genuina, por negarse a reconocer la hostilidad radical entre los hombres. 11 Pero tam b., ien es posible pensar que no escapa a la maldición de toda ciencia política, la de ser 116 fatalmente instrumental. De hecho, si quisiéramos meternos en la historia para descubrir cuál de las dos teorías está más cerca de la verdad, se complicaría todo al descubrir que la tradición irénica ha sido la justificación de la Conquista, como de todo imperialismo. desde el romano hasta el norteamericano, y que sus seguidores fornicaban con la violencia, estando casados con la Ley. 1 Cicerón, Los deberes, u. Jll. 2 Maquiavelo, El Príncipe, XV. 3 Jbidem. 4 El Príncipe, XVUI. 5 Los deberes, 11, IX. 6 Los deberes, XII, X. 1 El Príncipe, xvm. 8 Los deberes, 11, XII. 9 El Príncipe, XVI. Tal vez sea este el argumento que le debemos a Maquiavelo, y a su sentido trágico de la política. 10 Los deberes, 1, XJII. Notas II El Príncipe, XVIIL 12 Cicerón, La república, DI, XXXJII. 13 El Príncipe, XVII. 14 Maquiavelo, Discursos sobre la prime- Sobre la relación entre Maquiavelo ~ los humanistas «puros», hay bellfsm~os estudios, que aconsejo a los que quieran profundizar: Felix Gilbert, «The Humanist Con_cept ?f Prince and the Prince of Mach1avelh» en Journal of Modern History, 1939. A.H. Gilbert, Machiavelli's Prince an~ its Forerunners. The Prince as a Typical Book de regimine principum, Durham, N.C., 1938. De Ja multitud de estudios de car~cter general, sobresalen, por su atención a este tema, las s1gu1entes obras: Felix Gilbert, Machiavelli e Guicciardini, e<l. it. Einaudi, 1970. Quentin Skinner, Machiavelli, Oxford University Press, 1981. ra década de Tito Livio, '· m. 15 Rlatón, República, v. XVI. 16 En el Diálogo de los Me/os, en La guerra del Peloponeso, IV, cap. 84-l !6. 17 Véase Begriff des Politisch~n, Duncker & Humbolt, 1963. Ignoro s1 hay traducción española. Las traducciones de Maquiavelo y de Cicerón (La república) son mías; las de Cicerón, De officcis, son de ~~uel de Valbuena, y aparecen en la ed1c1ón Porrúa, México, 1990. En su primera formulación, por Dilthey y Spranger, la «comprensión» significaba captar una totalidad estructural impregnada de sentido, poner en relación un fenómeno con una conexión total conocida. Había, en todo caso, una graduación de matices, que van desde una noción más connotada psicológicamente, algo así como una especie de empatía o identificación afectiva y mental, como en Droysen y en el Dilthey de las primeras obras, hasta, como en el último Dilthey, donde se da una conciencia de la unidad sujeto-objeto que permite ver desde dentro de los fenómenos humanos e históricos, al evidenciarse la pertenencia del investigador y la realidad estudiada al mismo universo histórico. Es postulado de quienes defienden estas posturas que se da una singularidad de relaciones sujeto-objeto en el ámbito de las ciencias del hombre, y que el tipo de conocimiento y los métodos que se manejan en las ciencias naturales no hacen justicia a dicha singularidad. Dilthey insiste en esta etapa en que la comprensión capta incluso el «espíritu objetivo», de que hablaba Hegel, superando el matiz psicológico inicial; ahora la puerta estaba abierta a la investigación de las realizaciones culturales y espirituales del hombre. De ahí la necesidad de sustentar una alternativa que viabilice el proceso de una genuina captación de las realidades humanas, y en general, metaobjetivas, que por poseer un modo de preeminencia entitativa. desbordan los rígidos marcos conceptuales y metodológicos del conocimiento científico-natural, y en general, de toda forma de conocer abstractista, basado en categorías creadas para la captación de realidades muy diversas a la humana. En el caso del estudio de las realidades específicamente humanas. la densidad y plasticidad del objeto de estudio, desborda con mucho los rígidos esquemas espacio-temporales. y los esquemas conceptuales usuales de sujeto-objeto. yo/no-yo. interioridadexterioridad, etc. La idea de fondo subyacente era Yes, escapar a la red objetivista, cós1co-naturalista, en que las mallas del positivismo, y sus antecedentes científico-naturalistas y matematicistas· pretenden agotar la realidad. A lo largo de este trabaJo. únicamente intentaremos: l. Dar un segu1m1ento a la ulterior evolución de los planteamientos de los partidarios del «verstehen», incluyendo algunas consideraciones sobre aspectos de la polémica abierta desde el siglo pasado con los exponentes de la tradición galileano-positivista, y 2. Intentar aportar algunos argumentos en favor de la qtilización de la «comprensión ampliada» es decir, el «verstehen», además de todos aquellos elementos hermenéutico-críticos que a lo largo del tiempo han ido enriqueciendo esta posición. Weber insistirá en la comprensión como el método característico de las ciencias cuyos objetos presentan una relación de valor, e.d., objetos no indiferentes. pletóricos de una significatividad que no poseen los objetos de las ciencias físico-naturales. Para Jürgen Habermas y KarlOtto Apel es posible una mediación dialéctica del «verstehen» o comprensión hermenéutica mediante la explicación («Erklaren» ). Sostienen que es posible -y necesario- hacer ciencia social crítico-hermenéutica con un método que necesariamente tiene que utilizar tanto la interpretación como la explicación por causas; mas ellos le añaden. tratando de ser continuadores legítimos de la Ilustración. los afanes emancipatorio-racionalistas de ésta, y su posterior matización efectuada por Marx. El punto de partida de Habermas-Apel -tomado de Horkheimer- �es que todo conocimiento va ligado a un interés. Este puede ser triple: a) interés orientado ante todo al control y dominio de la naturaleza (ciencias naturales), b) interés práctico por establecer una buena comunicación entre los dialogantes (ciencias histórico-hennenéuticas) y c) interés emancipativo que orienta las ciencias sistemáticas de la acción (ciencias sociales). De lo que se trata es de establecer un ejercicio adulto de la razón, libre de la dependencia de poderes hipostasiados. Desembocan por esta vía en un análisis de los presupuestos universales.- suqyacentes al ejercicio de la razón cómunicativa o condiciones universales que posibilitan la comprensión «en comunidad». Aquí incorporan muchas aportaciones de la filosofía del lenguaje, originales de Austin y Searle. El corolario de esta investigación es el rechazo del último presupuesto tácito de la teoría del conocimiento positivista: 'el <<solipsismo metódico». De este olvido o carencia de reflexión sobre el a priori de la comunidad comunicauva (Apel) al modo de Carnap, quien presupone un lenguaje objetivo y universal, se deduce la incomprensión del «verstehen» que queda visto reductivamente .como un elemento meramente psicológi- co, «motivador», para formular hipótesis u orientar la investigación. Tal parece ser la postura del objetivista Wolfgang Stegmüller, para quien este método no conduce más allá de uri procedimiento heurístico para alcanzar «ciertas hipótesis psicológicas» que pueden ser aplicadas como premisas de una argumentación explicativa, la que, en todo caso, para él, sería la decisiva. No parecen vislumbrar Carnap, Stegmüller y adláteres que, previo a cualquier descripción y explicación objetiva de sucesos espacio-temporales, está presupuesta la comprensión e interpretación de una comunidad comunicativa, y que sin ella, no puede haber ciencia. La ciencia es, por definición, un saber comunicativo. Para Apel, la comprensión y la interpretación realizan una función complementaria a la descripción y explicación. Para esta última el interés orientador es el trabajo instrumental sobre la naturaleza, e.d., se trata de una relación tecnológica. En cambio, el interés orientador alterno al conocimiento objetivo es, según este autor, la mejora de la comunicación en la dimensión propia de la intersubjetividad. Se trata, entre otras cosas, de posibilitar la relación entre ciencias del espíritu y la vida humana, según el interés señalado; esto se podría llevar a cabo en dos niveles: lo. Propiciando condiciones adecuadas para la comprensión ínterhumana de las intenciones significativas, enfatizando la interrelación entre humanistas y científicos -y entre estos dos grupos y el resto de la sociedad-; y 20. proponiendo pautas orientadoras y criterios de comprensión relativos a los mundos históricos ya pasados y a los divergentes a los nuestros, así como relacionados con la necesaria e ineludible dimensión ético-social de la vida humana, incluyendo los aspectos morales de la actividad científica y tecnológica. En última instancia, lo cuestionable es la actitud objetivista de dar una primacía al modo de conocer sobre el objeto de conocimiento. Esto ha producido una obsesión enfermiza de cautela envuelta en una «exigencia de certeza» atenida a lo empírico, a lo susceptible de medida y dominio. Ello va muy ligado a sociedades orientadas a la sujeción de la naturaleza y a ejercer un poder de dominación política sobre otras sociedades y sobre grupos minoritarios. Así, lo humano, lo histórico-social desborda lo meramente «objetivo», vertiente predilecta de todo positivismo, cuya actitud básica es tomar como módulo de realidad el estrato del ser material. Para los pensadores adscritos a las corrientes crítico-hermenéuticas, es posible tener una concepción de objetividad orgánica e integral, más completa y armoniosa, en definitiva. Conforme a esta orientación , objetivo será todo pensamiento que se pliegue creadoramente a las exigencias de cada estrato de lo real, incluido el estrato de lo in-objetivo o, mejor, metaobjetivo, a un nivel en que la objetividad pueda ser entendida como riqueza, no como despojo, y el rigor pueda ser penetración en profundidad, no mera exactitud. Sólo así estaremos en condiciones de hacer justicia a la riqueza multivariada de lo real, y no estaremos meramente atenidos al saber verificable de las capas mensurables del ser. La solución no consiste en desplazar la atención crítica del sujeto al objeto, o viceversa, sino en captar íntegramente el objeto de conocimiento, incluyendo el ámbito dialéctico que media entre sujeto y objeto. Ciertamente, hay que eludir la evasión subjetivista, pero no para incurrir en un craso empirismo, apegado a las realidades que aparecen a flor de piel. Si el objetivismo racionalista y positivista consiste en la comprensión racional, metódica y calculadora del mundo y de la vida, lo que importa entonces es determinar qué niveles de la realidad son susceptibles de cálculo mensurable y qué niveles escapan a dicha operación. En definitiva, de lo que se trata es de desprender la esfera de lo humano e histórico-social de su sometimiento a la razón instrumental, elaborada con categorías atingentes a las realidades cósicas. Quizá lo más indicado para una posible «refundación» actualizada del «Verstehen» como un método idóneo para las ciencias humanas y sociales sea una «vuelta a Dilthey» que nos posibilite retomar la inicial visión de la comprensión como método. No hay que olvidar que para él la comprensión presupone un vi\ir. pero a su vez, la vivencia se convierte en una experiencia de la vida. ya que la comprensión nos lleva de la estrechez y de la subjetividad del vivtr a la región del todo y de lo general. Luego, al ir descendiendo por grados «objetivos» toparemos con la cone- xión amm1ca individual que no es sólo propia de la unidad de vida sino que atañe a toda la «producción» humano-cultural considerada en su desarrollo concreto como otra serie de «conexiones» que la comprensión tratará de desentrañar. Desde luego, nadie pensaría que la comprensión sea la panacea o el método ni muc~o menos; pero sí es de considerarse que, ahora más que nunca, con el auge de corrientes que vienen prohijadas por la creciente ola de neoliberalismo y tecnocratismo, los métodos de más amplio aliento no deben ser perdidos de vista, so pena de que el «objeto» humano histórico-social se nos escape en definitiva. Algo así como un «escape epistemológico». Bibliografía W. Dilthey. lntrod11cció11 a las ciencias del espíri111. México. F.C.E.. 1978 W. Dilthey. Teoría de la concepción del mundo. México, F.C.E.. 1978. J. M. Mardones y N. Ursúa. Filosofía de las cie11cias humanas y sociales. Ed. Fontamara. Madrid. 1982. A. López Quintás. Hacca 1111 estilo integral de pensar. vol. 2: metodología. �EL CONCEPTO DEL MITO EN ALEXEI LOSEV 1 Mijail A. Málishev antropología. Editora :S:acional. ~1adnd. 1969. A. López Quintás. D1ag110s1s del hombre actual. Ed. Guadarrama. Madrid. 1966. T. Adorno. Tem1i11ologíafilosófica. Edn. Taurus. ~1adrid. 1981. A. López Quintás. El rriá11g11lo hermenéutico. Editora Nacional, Madnd, Alexei Fiódorovich Losev (1893-1988) fue el último mohicano de la filosofía rusa del «siglo de plata» (el final del siglo XIX y principio del XX) que incluye en sí una brillante pléyade de pensadores, la mayoría de los cuales fueron expulsados de su patria encontrando asilo en Occidente. Losev no emigró y esta elección existencial le costó pesadas pruebas durante su larga vida. 1965. El talento filosófico de Losev floreció en los años veinte, en el tiempo en que en la Rusia Soviética se cultivaba la «cultura proletaria», se escuchaban llamadas a acabar con Puschkin y Chaikovski y se implantaba una actitud clasista vulgar e intolerante hacia los fenómenos de la cultura en general. En esta atmósfera espiritual de permanentes sospechas y acusaciones ideológicas el joven pensador editaba sus libros por su propia cuenta en un tiraje limitado. Sólo entre 1927 y 1930 Losev publicó ocho libros: El cosmos antiguo Y la ciencia contemporánea, la música como objeto de la lógica, La filosofía del nombre, la dialéctica de la forma artística, la dialéctica del número en Plotino, la crítica del plato111smo en Arrstóteles. Ensayos sobre el simbolismo y la mitología antrgua y La dialéctica d"el mito. Esta última obra (que es el obJeto de nuestro interés) resultó fatal tanto para el destino de Losev, como para el de su esposa. que redactaba sus trabajos. En tno los esposos Losev fueron arrestados y recluidos en un campo de concentración. Lazar Kaganovich, secretario del Partido de los bolcheviques, estigmatizó públicamente las ideas de Losev en el XVI Congreso del Partido Comunista, acusándolas de ser una clara manifestación de «oscurantismo» y de «idealismo reaccionario». La censura estalinista. que asumió un papel de Juez Supremo en cuestiones ideológicas, no pudo perdonar al Joven filósofo la comparación audaz de la teoría marxista con el mito. Sólo en virtud del trabajo de choque, Losev y su esposa fueron liberados de la reclusión en 1933. Más de veinte años el filósofo se vio reducido a escribir en su escritorio sin ninguna esperanza de difundir sus ideas. En 1941, durante un ataque aéreo de los fascistas a Moscú, una bomba destruyó su casa: perecieron sus parientes y su esposa, se reduJeron a cemzas sus manuscritos y, para colmo de desdichas, el mismo filósofo perdió la vista. Y sin embargo. después de la muerte de Stalin. Losev volvió a publicar sus trabajos acumulados por años. Editó entonces ocho gruesos volúmenes de la Historia de la estética antigua, la estética del Renaci- miento y muchos otros libros, dedicados básicamente al estudio del pensamiento antiguo. A pesar de que Losev es autor de alrededor de quinientos·trabajos su nombre es prácticamente desconocido fuera de Rusia. En el presente artículo no nos planteamos la tarea de abarcar todos los aspectos de la mitología, a la investigación de la cual el pensador ruso dedicó muchos de sus trabajos. El centro de nuestra atención es su libro la dialéctica del mito, donde Losev da su propia interpretación sobre este fenómeno, mientras que en otros trabajos su análisis se concentra alrededor de las formas concretas de la expresión del mito en la literatura y la filosofía antigua. * El método usado por Losev para estudiar el problema del mito es dialéctico y fenomenológico. En el prefacio de su libro plantea: «Tomo al mito tal como es. es decir, quiero descubrir ) fijar positivamente qué es el mito por sí mismo y cómo en él se expresa ,su naturaleza mágica y milagrosa».- El mito tiene que ser analizado en sus proprns elementos ) no reducirlo a otros fenómenos. Se puede. desde luego. cultivar o refutar al mito. pero ante todo es necesa- �rio tener una idea de su peculiaridad y de cómo este fenómeno se ,i,e en la conciencia de sus portadores. Casi en todos los idiomas europeos el mito se designa como un sinónimo de ficción. invención o fantasía. Pero desde el punto de vista de la misma conciencia mitológica, al mito no se le puede llamar ficción o juego de fantasías. Para el portador del mito éste no es un objeto de ficción, sino algo verdadero. Y esta realidad no es un ideal abstracto. El pensamiento puro y abstracto no tiene nada que ver con la esencia del mito. Cuando algunos indígenas, por ejemplo. pintaQ un cadáver o untan sus caras' de color rojo antes de la batalla, claro está que no se inspiran en ideas abstractas. ¿Qué tiene de común la imagen mítica de Gorgona con sus dientes salientes y los ojos saltones (encarnación del horror maligno y del odio siniestro), con el pensamiento abstracto de cualquier hombre? Para el sujeto de la mitológía el mito no es un concepto o una idea, sino una realidad auténtica, una vivencia con todos sus temores y esperanzas, alegrías y desesperaciones. Muchos científicos consideran que el mito es la base del desarrollo de la ciencia, su génesis. Pero Losev no coincide con esta opinión. Nadie afirmaría que la mitología contem- poránea y la ciencia son cosas idénticas: aunque se dice que la mitología de hoy no tiene nada que ver con la ciencia de hoy, entonces ¿cómo la mitología antigua puede haber sido la fuente del desarrollo de la ciencia primitiva? Si dos organismos adultos son totalmente diferentes, ¿cómo pueden ser semejantes en sus orígenes? La ciencia primitiva, por simple que sea, es ciencia. El mito está saturado de emociones: personifica, diviniza, desdeña u odia. La ciencia primitiva, desde luego, tiene carácter emocional, inmediato y en este sentido tiene un matiz mitológico. Todo esto demuestra que si la mitologicidad hubiera pertenecido a la esencia de la ciencia, entonces la ciencia no habría tenido nmgún desarrollo independiente, lo cual quiere decir que la mitologocidad no es una «substancia», sino una «acc1dencia», y caracteriza sólo a una etapa histórica del desarrollo de la ciencia, y no su esencia. Por eso no es posible que la mitología preceda a la ciencia, que la ciencia aparezca en la envoltura del mito y a fin de cuentas lo venza. ¿Qué significa que la mitología precede a la ciencia? Si esto quiere decir que el mito es más simple, más primitivo e inmediato, entonces, es cierto. Pero s1 esta tesis tiene el sentido de que al principio había existido la mitología y después surgió la ciencia, esta afirmación es falsa. «S1 se tomara la ciencia real, es decir, la ciencia que se crea por los hombres vivos en una determinada época histórica, entonces, tal ciencia no sólo se acompaña siempre por la mitología, sino que se alimenta de ésta, sacando de la mitología sus intuiciones . d.1a1es.»3 pnmor Descartes, fundador de la mitología epistemológica en la Era Moderna, pone en el inicio de su reflexión la duda universal. El dudaba hasta de la existencia de Dios: «¿No es, acaso, el Señor Omnipoderoso engañador? ¿Y en dónde encontró Descartes el apoyo, la certidumbre absoluta? En el «yo», en la conciencia del sujeto, en el cogito. ¿Por qué precisamente el «yo», el cogito es lo que nos da la seguridad cognitiva final? ¿Por qué las cosas tienen una menor realidad? ¿Por qué Dios es menos real?»4 Sólo -responde LoséV-, porque tal fue la fe inconsciente cartesiana, su mitología epistemológica. El mismo sentido tiene la concepción de Kant sobre la subjetividad de las formas apriorfsticas del tiempo, el espacio y las categorías. La búsqueda del fundamento epistemológico, los datos últimos o 1 proposiciones irreductibles son ÍOf mas históricas de la mitología cien ' fica cuyos postulados no son demo trables ni tienen por qué serlo. Así sucede siempre: todo lo demostrable se basan en lo que es imposible de d:moStrar Y que parece evidente por s1 mismo. La mecánica de Newton fue_ construida sobre la base de hipótesis acerca de la homogeneidad del es_pacio infinito. Y esta hipótesis, segun Losev, es una forma de mitología q~e tuvo para el científico inglés 1~ misma significación que la que tiene la fe para el creyente. La conclusión a la cual llegó Losev es la siguiente: la ciencia no nace del mito, pero la ciencia no existe si ~ _mito · y siempre · tiene un carácter ~llic?. Pero esto no significa que la ~i~ncia Y la mitología son cosas identicas. La ciencia, como un sistema de relaciones expresadas en fór~ulas matemáticas, según Losev, no llene nada que ver con la mitología. L~ mecánica de Newton o la geometna de Eucl·d • 1 es en sus expresiones p~ras y lógicas excluyen la mitolog~a. Pero la función real de la mecá~1ca de Newton llevó al científico mglés a la idea del espacio homogécomo su fundamento epistemolo~1co, y esto ya forma parte de la ~Jt~l?gía. Analógicamente, la conv1cc1on de que en la realidad no existe . n otros espacios salvo el espacio de la geometría euclidiana, es un m1to, pueSto que los postulados de esta geom etna , nada nos comunican n:o sobre el espacio real o sobre las formas de otros espacios posibles. Cada v~z que la ciencia cambia sus paradigmas básicos significa que una mitología es susti.tuida por otra. . A primera vista podría parecer, dice Losev' que la realidad mítica es una realidad imaginaria. trascendental, y que el mito es un cuento m~gico Y nada más. Pero para la misma conciencia mítica el mito no. es algo irreal. Es una imaoen o . e v1venc1a real, inmediata y sensible. Al caracterizar el mito como algo trascendental no revelamos su esencia, sino que nos caracterizamos a nosotros mismos. Según la opinión del filósofo ruso. el mito es más una realidad sensible que trascendental. Los héroes míticos nacen, viven, mueren: experimentan el amor, los celos. la en, idia. 0 afirmo que los colores perci~idos por nosotros son siempre míticos ... De tal suerte que cada hombre en realidad percibe. por ejemplo, los colores tibios. fríos. crudos. Esto quiere decir que en una percepción dada (nosotros podemos llamarla mítica) el calor y el frío se perciben por la visión. son visibles ... ¿Quién no sabe de la \'OZ de acero o la voz de plata?»~ «: Para la conciencia mítica todo es evidente y se expresa en imágenes ~lásticas. Hasta en la mitología cristiana. que es más espiritual en comparación con la mitología pagana, existen muchas imágenes sensibles que tienen una significación independiente y un valor en sí. Para mostrar la interrelación mítica entre lo sensible y lo suprasensible Losev usa tres conceptos: el esquema. la alegoría y el símbolo. . El esquema es un tipo de expresión en que lo externo prepondera sobre lo interno. Lo particular tiene como o~jetivo mostrar lo general y lo esencial y en este sentido no agrega nada para la comprensión de sus cualidades internas. Tal es el mecanismo en que lo más imponante es la idea general y todo lo particular ~o añade nada al sentido de esta idea. «La idea del mecanismo no llega a ser más rica a tra\'éS de la adición de algunas o todas las partes. De igual manera las partes singulares. unidas por la idea generat expresan esta idea de modo abstracto. Esta no las une. sino sólo comumca el método de la unión. Por eso el mecanismo es me\'itablemente es, . ó quemat1co». Pero el mito de ningún modo se reduce al esquema. Si ;sto fuer~ así su contenido ideal. suprasens1blc. se convertiría en un concepto abstracto y el contenido sensible sería para la estructura del mito �al20 insi2:nificante. Así. el mito. fuera~ de lo ~concreto. lo sensible. y lo exterior perdería su propia calidad. El segundo tipo de expresión es la ale2:oría. En ésta lo externo sobrepasa ~ lo interno. Claro que en la a\e2:oría existe una imagen por la cu¡¡ se puede opinar sobre una idea oculta. Pero la imagen aquí es sólo una ilustración y, por consiguiente. aleoo casual. Por ejemplo, en las fábulas frecuentemente se encuentran animales. pájaros o insectos. Pero ni al autor de \as fábulas ni a sus lectores se les ocurriría que un lobo pudiera comportarse como se comporta en las fábulas o que la libélula pueda sentir angustia: Por tanto, la imagen aquí sighifica una cosa, Y la idea otra. Por supuesto que éstas de algún modo están vinculadas, pues de otra forma no podría ser posible la expresión. La alegoría siempre presupone el desequilibrio entre el significado y el significante, ya que en esta ma de expresión la imagen pesa mas que la idea. Para entender la imagen no es suficiente verla, hace falta capturar aquello que comunica su sentido. En el mito lo que se designa es una imagen. La cólera de Aquiles es la cólera de Aquiles y nada más. Narciso es el hermoso joven que al principio había sido amado i:or las_ ninfas y luego murió por el amorª. s1 mismo. Por supuesto que el mito fo:-• 124 puede ser utilizado corno alegoría. pero antes tiene que mostrar su naturaleza intrínseca. El tercer tipo de expresión es el símbolo. En contraposición con el esquema y la alegoría en el símbolo existe equilibrio entre lo interno Ylo externo, entre la idea y la imagen. En la «imagen» no hay nada que no hubiera existido en la «idea». «La imagen habla por sí misma sobre la <idea> expresada y no simplemente sobre una idea abstracta; es suficiente la contemplación de esta imagen Y de los medios expresivos para entrar 7 a la <idea>.» En el símbolo no se puede ver la idea sin la imagen, y tampoco la imagen sin la idea. Si en el esquema ia «idea» se identifica como la «imagen» de tal modo que ésta mecánicamente sigue tras de aquella, y en la alegoría la «imagen» se identific_a con la «idea» de tal modo que la pnmera tiene preponderancia sobre la segunda, en el símbolo tanto la idea da algo nuevo a la imagen como la imagen da algo nuevo a la idea. Losev considera que el símbolo no es algo absoluto. El símbolo está siempre en relación con alguna otra cosa. Además, la misma forma expresiva puede, en diferentes rela~iones, ser un símbolo, una alegona o un esquema. Sólo un análisis concreto puede esclarecernos su rol. Por ejemplo, \a flor en un manual de b<: tánica es un esquema; para Novahs (escritor alemán) «la flor azul» es un símbolo místico; y una flor en calidad de personaje de una fábula puede servir corno alegoría. La obra artística puede contener alusiones a hechos O acontecimientos concretos: por ejemplo El trío de Chaikovsky fue dedicado a la memoria de su amigo Rubinstein. Sin embargo, esta obra musical tiene valor por sí misma, sin referencia a los hechos concretos que la engendraron. En su aspecto expresivo es imposi ble poner un límite entre la mitología y \a poesía. Tanto la imagen mítica como la poética pueden ser esquema, alegoría o símbolo. Cualquier forma poética siempre es ~xpresión animada e inspirada. Lo rrusmo sucede con la mitología, que aunque nos habla de cosas inani~adas no obstante siempre se percibe ' . su calidad vivificante. Esto no qmere decir sin embargo, que la primitiva conciencia mitológica no haya sid~ capaz de distinguir entre objetos ant· mados e inanimados como lo hacemos nosotros. tema lógico ni de la teoría. En este sentido, no se puede poner un límite entre ambas esferas de la creatividad humana. Tanto a la poesía corno a la mitología les es inherente el atributo común que Losev llama extrañamiento. En la poesía y en la mitología las emociones se excitan por su sentido estético. Cuando, por ejem• plo, en el teatro se representa un incendio, un asesinato u otras calamidades, no nos arrojamos a la escena para evitar la desgracia. Nos quedamos en nuestros asientos. Tal es la naturaleza del arte en general, que vive por una «emoción desinteresada». Indudablemente que el mismo extrañamiento, según el filósofo ruso, es propio de la-mitología. A pesar de su inmediatez, palpabilidad y evidencia el mito esconde en sí un detenninado extraftamiento en virtud del cual nosotros vemos en éste algo excepcional, inesperado, que contradice a la vida cotidiana. El extrañamiento mitológico no impide al sujeto del mito percibir la realidad como algo vivo e inmediato, mientras que en ta poesía y en el arte el sentido nos es dado no en las fonnas reales de la vida, sino en imágenes y expresiones artísticas. A diferencia de un espectador, el sujeto El ser poético y mitológico soa mítico intentará arrojarse a la escena una realidad inmediata, evidente y Y no podría contemtfar en silencio palpable, que no necesita ni del sis- lo que sucede en las tablas. Por eso el extrañamiento mítico tiene un carácter diferente al del arte. «El extrañarniento poético», escribe Losev, «es la enajenación del hecho, su abstracción. El extrañamiento mítico es la enajenación del sentido, de la idea de la vida cotidiana. En el aspecto de los hechos, bajo la forma de su existencia, la realidad se plasma en el mito igual que en la vida común; lo que cambia es su sentido, su significado. En la poesía se anula la misma realidad que se presenta como algo condicional: en el teatro nos comportamos corno si lo que se estrena no existiera, como si nosotros no tuviéramos en ello ningún interés vital. Para el sujeto mítico tal situación es inconcebible. El ser mítico es un ser real; y si el mito le causa <placer> este placer es obligatoriamente cinteresado>. Es decir, el mito causa todo un complejo de diferentes ideas, emociones, actitudes, actos de vo!untad que posee un hombre real en su vida cotidiana>t.8 De este modo en el mito se unen tanto los rasgos poéticos como los vitales. La fantasía, los hechos milagrosos se dan aquí como algo sencillo, evidente, inmediato, en fonnas simples e inocentes. Esta síntesis de 1~ inesperado y lo extraordinario con lo inmediato e ingenuo distingue al mito de la poesía y del arte en general. El mito y la poesía están estre- chamente vinculados entre sí aunque esto no signifique que sean i~nticos. Es evidente que la poesía puede existir sin el mito. No es obligatorio que casa poeta escriba como Hoffman o Poe. Gógol es el autor del «Inspector» y de Las almas muenas y en estas no hay imágenes míticas. Pero también es el álltor de «Vü» y «El lugar hechizado», obras que están construidas sobre la base del folklore y la mitología popular. Dicho en otros términos, puede existir poesía sin mito y mito sin poesía. Según el filósofo ruso, la distinción principal entre la imagen poética y la imagen mítica consiste en el tipo de extrañamiento: Sin embargo, en la vida real la conciencia mítica se encuentra frecuentemente entrelazada con formas poéticas, religiosas y científicas. ¿Cuál es, entonces, la estructura del extrañamiento mítico en su fonna pura? «El extrañamiento mítico>t, escribe Losev, «es el del sentido y de la idea de los hechos, pero no de su facticidad... Las cosas en el mundo, al quedarse igual, adquieren totalmente otro sentido, se someten a otra idea, que las enajena. La alfombra es una cosa común en la vida cotidiana. La alfombra vota~ dora es una imagen mítica. ¿Cuál es la diferencia entre ellas? La distinción no está en el hecho, puesto que • la alfombra era la alfombra y sigue 125 �siéndolo. La diferencia consiste en que este objeto adquirió otra significación. otra idea; la empezaron a ver con otros ojos. 9 El extrañamiento mítico aísla. arranca las cosas de su concatenación habitual y las une a una nueva estructura. La alfombra es una cosa común que se usa para el confort en una habitación. El vuelo por el aire es también un proceso real para algunos seres (pájaros, insectos. etc.). En la imagen mítica estas dos cosas diferentes se unen y sus distinciones naturales se extinguen. Pero la idea que las une al mismo tiempo las extraña y las transmite de una esfera de concatenaciones naturales a otra enajenada. Una visión 10 totalizadora encontró el punto de semejanza entre estas dos cosas diferentes y eliminó su irreconcialibidad natural. Este extrañamiento mítico presupone una intuición (!Ue es capaz de convertir instantáneamente una idea habitual de la cosa en otra nueva y extraordinaria. El pensador ruso considera que tal intuición es inherente a cada hombre y por eso el extrañamiento mítico es un fenómeno universal. Si se excluyera del mito a otros elementos de la mentalidad tales como la razón, la imaginación poética, etc .. se podría decir que éste e~ sólo una forma pre-reflexiva del hombre y una actitud inconsciente ante las 126 cosas. Esta reacción pre-reflexiva se puede percibir en el proceso de nuestra comunicación con los otros. Al echar una mirada instantánea a la cara de otro hombre podríamos detectar, sin recurrir al razonamiento, cuál es su estado emotivo. No tenemos todavía ninguna idea sobre el sufrimiento o la alegría y, sin embargo, hemos notado que este hombre sufre o está contento. Y no sólo hemos observado sino también hemos evaluado su estado anímico. Algunos médicos, por ejemplo, antes de la observación cuidadosa de su paciente, desde la primera vista ya saben si se pued~ curar o no a este enfermo. Esta intuición es semejante a una visión mítica que arranca en un instante las cosas de la concatenación acostumbrada y las sumerge en una esfera donde de repente revelan su vinculación íntima. El extrañamiento mítico es un tipo de enajenación de las cosas, de su existencia aislada, y su inmersión en la corriente vital de la experiencia, donde adquieren una significación simbólica, sin mediación previa de la razón. O sea, antes del entendimiento racional nosotros ya de algún modo comprendemos las cosas dadas en nuestra percepción. En este sentido el mito es una actitud pre-reflexiva, intuitiva y personificante. Es la percepción de las cosas como personas o la imagen del ser personificador. La persona es siempre una inteligencia dada en su fonna corporal o, según las palabras de Losev, «el símbolo realizado corporalmente». A través del cuerpo de la persona se trasluce su alma. Si el cuerpo muere nosotros recordamos el alma del desaparecido sólo a través de su apariencia corporal. Porque el cuerpo es la revelación del alma, su semblante vivo. Por la manera de hablar, por la mirada, por las arrugas en la frente, por el tono de la voz, por el modo del comportamiento se puede intuir la personalidad en forma íntegra. Desde el punto de vista del filósofo ruso, entre la mitología y la religión existe una semejanza: ambas pertenecen a la esfera del ser de la personalidad. «En la religión la personalidad busca la consolación, la justificación, la purificación y hasta la salvación. En el mito la personalidad también trata de revelarse y encontrar su propia historia.» 11 Pero si la religión es un intento de autoafirmación de la personalidad en la eternidad, la mitología no tiene dichos atributos. Esto no quiere decir que en la religión no existan los mitos. Ninguna religión es posible sin mitos. Pero el mito, como tal, la mitología sui generis, pueden existir sin la religión. Por ejemplo, la religión cristiana presupone algunos mitos, tales como la caída, la redención, la salvación, el pecado, la justificación, etcétera. El mito puede existir sin estos fenómenos. La religión trae al mito un contenido específico que lo convierte precisamente en un mito religioso. Pero la misma estructura del mito no depende absolutamente del contenido particular que lo llene: religioso, poético, o científico. En el mito la personalidad no tiene obligatoriamente la sed de la eternidad. «En él está ausente el nervio de la vida religiosa: la aspiración a la salvación y a la redención. Existieron y existen mitos que no contienen en sí ninguna indicación acerca de la eternidad, del pecado, de la redención, de la remuneración por las virtudes o condenación por los pecados, etcétera. En la religión siempre está presente la evaluación según un criterio temporal, desde el punto de vista de la vida eterna o, por lo menos, del porvenir. Aquí existe el deseo de abrirse paso a través del pecado y de la muerte a la santidad y a la inmor12 talidad.» Mientras que en el mito estos rasgos no son obligatorios. En el mito sobre la guerra de Troya, por ejemplo, casi no se encuentran elementos religiosos. Los héroes folklóricos rusos tampoco tienen que ver con un contenido religioso. «En el mito -concluye Losev- no se trata de una autoafirmación substancial de la personalidad, sino de una autoafirmación enérgica; no es la afirmación de la personalidad en su raíz última y profunda, sino la afirmación en sus funciones expresivas y reveladoras.» 13 Desde el punto de vista de Losev ,. el mito esta más cerca de la religión que de la ciencia o del arte ya que la religión afinna al ser personal sintético. El mito se parece al dogma que fija un contenido detenninado a la religión y le comunica un sentido estricto. A pesar de esta semejanza, el mito no es un dogma ya que éste es siempre una reflexión sobre una experiencia religiosa, mientras que el mito no es sólo reflexión, sino también una vivencia de la realidad ingenua e inmediata. El dogma es valor, es una afirmación de verdades eternas que se contraponen al flujo temporal de los acontecimientos. El mito, al contrario, es la historia del ser personal. El dogma religioso aspira a constituir hechos históricos fuera del tiempo, quiere arrancarlos de la corriente del devenir. mientras que el mito es fluido y movedizo. A pesar de sus diferencias. frecuentemente es difícil poner una línea divisoria entre ellos. La religión descubre hechos absolutos. por ejemplo, la resurrección de Cristo. Este hecho es un acontecimiento específico de la Historia y, a la vez, es un hecho absoluto que no puede ser sometido a la duda. El dogma es la reflexión unida con la fe, o como lo llama Losev, «la absolutización reflexiva». Pero la resurrección de Cristo ,orno tal, a pesar de su esencia absoluta y reveladora no es un dogma, sino un mito, un mito religioso. El dogma empieza desde el momento en que el mito se somete a la elaboración racional. La elaboración sistemática del mito se llev& a cabo en la teología. El principio del sistema se encuentra en el dogma. Pero para que el mito se convierta en dogma es necesario deslindarlo de otros que están dedicados al mismo tema y constituirlo como el único verdadero. En este sentido el dogma es la constitución consciente del mito descubierto en la experiencia religiosa. Los primeros cristianos, cuya vida se representa en el libro Los Hechos, vivieron no según los dogmas, sino según los mitos. Según el filósofo ruso, el dogma, por lo menos en el momento de su surgimiento. no necesita de un sistema de definiciones racionales. Deja para la teología dogmática la tarea de sistematizar el contenido del dogma religioso. «Y así como la sistematización lógica del mito, desde el punto de vista puramente religioso, no es una cosa primordial y ni siquiera obligatoria, la teología surge, desde luego, siempre más tarde y exige me127 �nos creati\'idad religiosa que la constitución del mismo dogma y, por su supuesto. mucho menos que la constitución del mito que yace debajo de éste.»1~ No sólo a la religión le es inherente la dogmatización del mito. sino a cualquier sistema ideológico donde esté presente la fe. Según Losev. el mito es un milagro. Habitualmente se considera que el milagro es una intervención de alguna Fuerza Superior. Pero para la misma conciencia mítica nada existe sin las intervenciones de unas u otras fuerzas superiores. Para la conciencia mítica el milagro se crea ininterrumpidamente Y en general no -hay nada que no pudiera ser milagro. A veces dicen que el milagro es la violación de las leyes de la naturaleza. Pero desde el punto de vista del sujeto del mito, el milagro de ningún modo es la violación de las leyes, sino la constitución. la justificación Y la revelación del significado de éstas. Para la conciencia mítica la existencia de las mismas leyes es una manifestación de fuerzas superiores. Losev considera que el intento de explicar al concepto de milagro como la violación de las leyes de la naturaleza lo confunde con la explicación científica ,de éste. La ley de la naturaleza nada nos dice sobre la realidad absoluta del 128 acontecimiento concreto; sólo dice: si hay una piedra. si hay una tierra, si la piedra está más arriba de la superficie de la tierra, y si, por fin , esta piedra cae, entonces cae de tal modo y con tal aceleración. La ley de la caída de los cuerpos nada nos dice sobre el espacio. el lugar y el tiempo concreto de la caída. En este sentido el mito es la contraposición absoluta a las leyes. El mito nos relata precisamente sobre este acontecimiento, sobre su inicio y final en el tiempo y en el espacio. Por eso la explicación mecánica del milagro no explica nada esencial en éste. P.or ejemplo, un hombre camina por la calle y de repente cae del tejado de un alto edificio una piedra y lo mata. Indudablemente que esta piedra cae por la leyes de la gravitación. Puede ser, incluso, que el tiempo de su caída en este mismo momento depende de unas u otras leyes de la física o mecánica. Puede ser también que el transeúnte siempre andaba en este momento cerca del edificio d~do. y sin embargo, es incomprensible por qué de repente sucedió lo que sucedió. El transeúnte hubiera podido ir más rápido o más lentamente, elegir otra ruta, etcétera. Las leyes de la naturaleza no se hubieran violado, la piedra hubiera caído inminentemente, pero la muerte de esta persona no hubiera sucedido. Por consiguiente, el milagro no es simplemente la violación de las leyes naturales. Desde el punto de vista de Losev, en la base del milagro está la coincidencia o, por lo menos, el choque entre dos diferentes planos de la realidad en la conciencia de la personalidad. En primer lugar la person• lidad es, ante todo, ella misma y, como tal, está fuera de la historia. La personalidad se queda inmutable durante todo el proceso de cambio Y devenir. La misma historia es inconcebible fuera del principio constante o la unidad permanente. En el caso contrario el desarrollo hubiera sido imposible. Cada cambio significaría el surgimiento de una nueva sustancia, el nacimiento de una personalidad absolutamente nueva. En segundo lugar, la personalidad es una per· sonalidad histórica que se encuentra en proceso de devenir y de cambio. Esta personalidad siempre está en ~ tiempo. y el tiempo por su propio sentido es alógico e irracional. La esencia del tiempo 4<puro» consiste en el devenir en donde no se puede distinguir nada. El pasado ya no existe, el futuro aún no existe y el presente es el instante que siempre huye, siempre escapa. Según el filósofo ruso, el ~~ cepto de «causa» no puede suslltul al concepto de «fortuna». Cada uno de nosotros recurre a esta palabra, puesto que nosotros conocemos que nuestra vida no está garantizada, que el futuro se pierde en la niebla de la obscuridad y la incertidumbre. Dicen que el concepto de causa es capaz de explicar mucho mejor la realidad. Losev considera que esta afir~ mación no es válida. Basándose en el principio de la causalidad se puede explicar la llegada de uno u otro fenómeno, como, por ejemplo, un eclipse de luna. Pero nadie garantizará que antes de la llegada del eclipse la misma luna no desaparecerá en una conflagración mundial o se destruirá a consecuencia de algunas causas desconocidas. Según Losev, nosotros luchamos contra el tiempo desesperadamente porque el tiempo es irreversible, y, por consiguiente, es un vampiro, es la usura que a fin de cuentas nos conduce a la ruina. Al volver hacia atrás, hacia su pasado, el hombre advierte tristemente que lo que ocurre ya ha ocurrido, la fortuna es implacable. No se puede poner remedio, porque el hombre no es inmortal, no tiene la capacidad mágica de regresar de nuevo a los días de su juventud. Sólo puede esperar, y en este sentido confiar humildemente en su suerte, no perder la salud y la vida antes de que se hayan consumado to- das las oportunidades que le asignó su Destino. El milagro, según el punto de vista de Losev, es u!'la síntesis dialéctica de dos planos de la personalidad .. «Esto es la segunda encarnación de la idea; la primera se lleva a cabo en el arquetipo ideal, mientras que la segunda, realiza la encarnación de este paradigma primordial en el acontecimiento real históri15 co.» Indudablemente que cualquier hombre cumple, de uno u otro modo, la tarea que está en el fundamento de su ser. Pero es necesario mostra.,, esclarecer este vínculo entre la posición real histórica de la personalidad y su paradigma ideal. Como ejemplo de este vínculo Losev aduce la curación en los santuarios de Asclepio en la Grecia Antigua. «Todo el mundo sabía que Asclepio era el Dios de la salud y ayudaba a los enfermos. Todo el mundo sabía también, que Asclepio ayudaba hasta en aquellos casos cuando nadie le rogaba sobre esto. En fin, todo el mundo sabía que los sacerdotes·usaban diferentes medicamentos para curar a los enfermos e incluso hacían operaciones. Y sin embargo, todo el mundo estaba convencido de que la curación en el santuario de Asclepio era un milagro. ¿Por qué? Porque la gente veía que Asclepio ayudaba a los enfermos. Para esto hacía falta llegar, ro- gar, confiar en que le ayudaría precisamente ese Dios, en ese santuario, etc. Aquí todo se explica naturalmente; y el piadoso griego no pensaba en aigo sobrenatural. Todo pasaba de modo natural... Pero ayer este enfermo delante de las mismas leyes mecánicas estaba mal, y hoy delante de las mismas leyes mecánicas, pero sólo a la luz de los nuevos hechos (él llegó a Asclepio, rogó... ) el enfermo, no se sabe por qué, convaleció. Claro está que el cambio que se observa no consiste en que hoy Asclepio cura y ayer no curaba (los dioses actúan siempre), y tampoco consiste en que hoy fueron violadas las leyes fisiológicas mientras que ayer nadie las había violado (las leyes son siempre iguales y nadie las puede violar). Lo nuevo consiste en que se pone claro y evidente el vínculo, por lo común no observable, de la vida real del enfermo con su estado ideal, cuando esta vida. en virtud de su cercanía con la divinidad. se encuentra en un estado sano y eternamente dichoso. La misma palabra <milagro> en todos los idiomas indica precisamente este momento de asombro ante lo acaecido o lo acontecido. En griego.... en latín miraculum-miror, en alemán W1111der-bewundem, en eslavo c/11ído significan lo mismo. Por lo tanto el milagro tiene en su base un sentido de advertencia, revelación. anuncio, testimonio, presa129 �gio. manifestación, profecía ... El milagro es la modificación del sentido de los hechos y de los acontecimientos y no los hechos o los acontecimientos de por sí.» 16 Al creyente que cree en el milagro no es tan fácil disuadirlo. Por ejemplo, el enfenno que usó un amuleto u otra cosa <<sagrada» para su curación puede replicar en contra de la ironía de un escéptico: «Usted dice que me curé por medio del medicamento, pero yo creo que me curé porque me unté en el lugar doliente un aceite sagrado». Disuadir a este hombre es imposible porque es imposi.t>le demostrarle que el amuleto no produjo ningún efecto, puesto que . el medicamento tampoco siempre produce el mismo efecto. Según la opinión del filósofo ruso, el milagro no se puede interpretar como un resultado de actos volitivos del hombre, por ejemplo, ·Ja oración o la hazaña. El milagro tampoco le sucede al hombre que gasta muchos esfuerzos para conseguir algo y tampoco se otorga a aquéllos que son meJores que los otros. La explicación del milagro como un resultado de los esfuerzos volitivos inevitablemente conduciría al.moralismo en esta área que nada tiene que ver con la moral. 130 El milagro, según el pensador ruso, no tiene tampoco nada que ver con el discurso lógico y por eso todos los intentos de refutarlo carecen de sentido. El milagro está totalmente fuera de la moral , deber o responsabilidad. ·Pero al mismo tiempo no se le puede tratar como un placer o como una contemplación de la imagen artística. El esteta está inclinado a ver en el milagro la belleza y considerarla el objeto de su acción. Pero tal interpretación, para Losev, es errónea. El milagro, según su opinión, es una posibilidad mítica y como tal, no puede ser reducida a una función aislada de la personalidad. «En el milagro se contiene la reminiscencia del pasado eterno (que está profanado y corrompido en el presente) que de repente surge como una imagen pura y feliz. Humillado y ultrajado, el pasado se esconde en el alma y se despierta como una virgen joven, como la mañana dichosa del ser.>, 17 En el milagro renace la memoria de antaño, olvidándose el mal y encontrándose un consuelo. Todos los gigantes míticos, quienes poseen fuerzas enormes y realizan hazañas heroicas, son el resultado de esta conciencia de la perfección primordial de la persona, porque el poderío físico es una fonna de autoafirmación absoluta. Todas estas alfombras, manteles y gorros maravillosos son siempre la manifestación de alguna fuerza, capacidad o conocimiento de la personalidad en su aspiración o autorrealización. Confonne al carácter de esta autoafinnación se distinguen los milagros. Igual que los tipos de las construcciones mitológicas. Todos los acontecimientos, desde tal punto de vista, pueden considerarse como un milagro, si se ven a través de una óptica médica de la autoafinnación dichosa de la personalidad. El nacimiento de un niño, por ejemplo, es el resultado necesario de detenninadas causas naturales. Desde el punto de vista de la voluntad, este hecho puede ser visto como el resultado del deseo de sus padres. La aparición del niño puede ser interpretado también como un objeto hennoso. Pero si se considera el nacimiento de un niño como una autoafirmación, este acontecimiento puede aparecer como un milagro. El mito, considera Losev, es un ar9.u~tipo eterno en contraste con su interpretación concreta. Esta última puede cambiar según las necesidades del momento histórico, mientras que el mito se refiere a la totalidad de la experiencia de la personalidad, al sentido de la vida humana. Por ejemplo, el significado del mito de Edipo que se rebela contra su propio destino y busca su propia identidad, es permanente, varían sólo los mati• ces ~el sentido que en cada época adquieren otro carácter. La rebelión contra su propia realidad es algo vigente para hombres de todas las culturas, dado que cada persona nace en una situación histórica, de un padre y de una madre, y en el proceso de su autoafirmación, en cierto sentido tiene que rebelarse contra ellos. Lo~ mitos, como símbolos de la existencia humana, la elevan más allá de su inmersión en lo ordinario, y en eSle sentido son generalizaciones que llaman a sobrepasar los límites de una situación concreta, insinuando una serie enorme de posibles transformaciones. Estamos de acuerdo con Losev en que el mito es un símbolo del misterio de la existencia humana, sin el cual la vida perdería su encanto. P~r eso todas las tentativas de dt:sm1~ologizar al mundo por medio de la ideología racionalista conducen a volverlo vacío, frío, incómodo qui1ar de el · lo que constituye lo sagra' do. Pero este camino conduciría a la ruina. La pura racionalidad también es un mito. en el peor significado de esta palabra. El mito y la razón tienen que coex1st1r, · · convivir, lo que no signi · ·fi•ca que esta coexistencia deba ser inevitablemente idílica. Cada acto cultural, decía el literato ruso H B .. . · ªJltn, hace aflorar los Jugos vitales del choque entre los valores y cuando un contrincante procura imponer su exclusividad sobre el otro, pierde su vitalidad, se vuelve arrogante y estéril. Losev realiza un análisis de la naturaleza del mito desde el punto de vista del mismo mito. Este abordaje fenomenológico, al lado de los momentos positivos, tiene sus límites, ya que no da al inves11gador la posibilidad de evaluar las funciones del mito en la sociedad y en la cultura. El desarrollo del mito en la sociedad puede terer conse~uencias tanto positivas como nega~1~ª~· Su tendencia a la expansión thm1tada puede homogeneizar todos los ámbitos de la cultura y hasta degenerar en la mentira, en el despotismo Y en el terror. fal tendencia es peligrosa también porque puede descargar a sus defensores de la responsabilidad de la situación, hacer marchitar el deseo de elección libre ) hasta cuestionar su valor. Los mitos ideológicos son peligrosos porque pueden tener efectos analgésicos para la gente que se inclina a considerarlos como una instancia tutelar que la protege de las dudas, la suministra de valores, le resuelve todos los problemas Y la descarga de la independencia en la búsqueda de las Yerdades de la vida. Para evitar la peliº .intox1cac1on . . , por los mitos ºrosa ideológicos que aspiran a la domesticación total del mundo, no existe otro camino sino la crítica de las verdades últimas, absolutas, la diferenciación cultural y el pluralismo social. La absolutización de los mitos es tan peligrosa para la suerte de la humanidad como la negación de su papel benévolo en los intentos de superar la enajenación del mundo r:specto al hombre, y por tanto aliviar su orfandad ontológica. Notas 1 Este trabaJo es una versión reducida y reelaborada de un capítulo de Mijail Máhshev titulado «La concepción del milo en la obra de Alexei Losev» (manuscnto) que corresponde a una mvest1gac1ón más amplia sobre el tema Mito y utopía en el pensamiento filosófico ruso de los siglos XIX \\ y ~ Lose,. A. F. Dialéctica del mito. En: Lose\' A. F. Filosofía. 1111tología, culrum. !\.loscú. 1991. p. 11 ten ruso). 3 .¡ /bid .. p. 19 !bid.. p. .1~ ~!bid. p. -11 6 /bid.. p. -16 Ibid. p. .¡s s !bid.. p. M 9 !bid.. p. 68-69 131 �MARIPOSAS DE LUZ Para el poeta Elías Nandino Juana María Naranjo (, tu Esta idea de Losev es bien esclarecida por Leszek Kolakowski: «La distinción entre <infonnaciones, y mandatos, prohibiciones, indicaciones, apreciaciones es, en el mito, una racionalización posterior, ajena a la realidad percibida. Si lo habitual es que adaptemos esas racionalizaciones en la elucidación del mito, ello se debe a que hemos sido ejercitados durante siglos en los principios metodológicos de la ciencia. Pero las reglas estrictas de ésta son las responsables de una evidencia engañosa que nos impide penetrar en la conciencia organizada mfticamente; en efecto, lo que el mito confía a quienes participan en él es accesible directamente a través de su mismo con\enido y no pecesita que se lo comuniqu~ aparte O se le articule como «conclusión» o !Tloraleja, pues esto no se lograría sin desfigurarlo. Ello explica, entre otras cosas, las dificultades con que tropezamos cuando queremos aclararno~ el :erdader~ contenido de expresiones mtraduc1bles surgidas del orden mitológico...» (Kolakowski, Leszek. LA presencia del mito. Amorrortu. Buenos· Aires, 1975. p. 130). 11 Losev, op. cit., p. 91-92 12 !bid., tt, /bid., p. 147. 17 /bid., p. 156. La noche habita en los cerrados párpados del campanario. * * El tejocote sigilo de la noche: luz en la rama. A estos castaños de bermejo linaje: el viento canta. * * Tiñe a la tarde el dulce aroma ¡intrépido! de este cerezo. Bruñe a la noche en la oscura arboleda: esta luciérnaga. * * Llora el pepino su dulce desvarío, casi nocturno. Viejo bonsai en tus hojas repaso toda mi edad. * * La rosa blanca al viento se deshoja: lluvia de nácar. Flor del ciruelo: si abres tu entraña al viento serás preñada. p. 93-94. * 13 !bid., p. 94. 14 !bid., p. 101 15 !bid., Orfebre el sol en la arquitectura áurea de la naranja. p. 147. La berenjena sigue buscando afuera sú noche entera. * Un colibrí tornasola en el viento su frenesí. 133 �Una torcaza en la rama más alta, y no se calla. * Traviesa piña: ¿te comiste al sol del mediodía? * La oscura noche libera el silencio: canto de grillos. * Como una flor está abriéndose al sol, la mariposa voló. El colorín se arrebata en incendio: flores en llama. * . SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS Pesca la noche su tesoro en el mar: arcón de estrellas. * No el viento ni el sol sino el estruendo del mar en el caracol. * Rubor del viento oculto entre las ramas: una manzana. * En la alborada: la rubia cabellera de la cascada. * Durazno: una puesta de sol para el verano. 134 135 �ESCRITOS DE RANGEL FRÍAS Arturo Cantó Quizá el libro más acabado de Raúl Rangel Frías sea Gerónimo Trel'i1io; héroes y epígonos, que se incluye completo en esta selección de textos y discursos que hoy presentamos. La biografía del general neoleonés es un libro memorable. En él se da noticia de la vida y hechos del caudillo y se ofrece como trasfondo una apretada historia de México. desde Juárez hasta los inicios de la Revolución. Pero destaca en él, sobre todo, el intento logrado de relacionar la vida del norte del país, en especial la de Nuevo León, con el paisaje semidesértico de la tierra y con las primeras construcciones. de los pobladores de esos lugares. Rangel imagina y revive un ámbito terrestre que da cuenta del carácter del hombre, de su sentido de la vida y de su forma de luchar y de expresarse. La explicación de los hechos históricos se vuelve vida cotidiana, perspectiva de planicies y montañas. La geografía de arbustos, peñascos, cerros, cercas de pie~ dra y claridad de cielo, configura el destino de los hombres, modela su visión moral y explica a cada paso sus dec1s1ones, grandes o pequeñas. Del mismo modo que el ammal del de_s1erto ciñe su conducta a lo posible del medio, el espíritu del hombre está condicionado por su uerra, brota de la tierra misma como una mamfestación más de las cosas apa136 rentemente inanimadas, del polvo. el aire > las estrellas. El lector acaba comprendiendo que el carácter de Gerónimo Treviño es el paisaje de Nuevo León. Rangel pensaba así. Sentía que él era su tierra y que estaba obligado a obedecer el mandato de hacer hablar a las piedras y de construir con palabras un espacio de simpatía por la vida que crece. Quizá el libro más personal de Rangel Frías sea El Reyno. Más aún que sus Memorias. El Reyno es en parte una autobiografía, es también historia y de alguna forma novela. Es un libro que no admite clasificación. Aparentemente dispar en sus contenidos, guarda una profunda unidad, esconde un sentido a la vez simple y fecundo: la ciudad tiene una vida por sí misma que se manifiesta en los propósitos y acciones de sus habitantes, pero que frecuentemente los contradice y sobrepasa. Por eso empieza con una crónica de la fundación de Monterrey y termina con una meditación de Andrés, el profesor universitario, sobre un bronce de Miguel Ángel, un Médicis de Florencia. Un hombre, por capaz que sea, no encierra en sí todas las voces de la vida, no puede asumir la historia sino fragmentariamente. Pero la vida de la ciudad es el todo, está ahí, discurre inevitablemente hacia su propia consumación. Rangel Frías nunca quiso abandonar su ciudad. Ni publicar sus libros en otras ciudades, aunque tenía sobrados méritos para hacerlo. Creo que ni siquiera quiso intentar que lo leyeran en otras ciudades. Quizá entre sus cuentos y narraciones cortas Kato sea el mejor. En él Rangel Frías hermana los sentimientos de cortesía y la fineza de espíritu de dos tradiciones milenarias, la de Japón y la de México, alrededor del culto a los muertos. Pareciera un texto escrito por un autor japonés. Tiene el ritmo, la simplicidad, y el ineluctable transcurrir de los hechos de un cuento clásico. Uno piensa al leer Kato que el escritor que fue capaz de escribirlo hubiera podido hacer cualquier cosa en la literatura. Pero como el mismo Rangel dice: «Unas criaturas se sirven de otras y lo hacen como su ley lo manda ... todo es lo mismo, el principio, el medio y el fin ... nada es siempre y lo que hacemos hoy vuelve mañana en otro ser o criatura». Bellas páginas, traspasadas por la delicadeza, donde el acto de amor de los humanos resulta tan dulce y frágil como la fecundación vegetal de la vainilla. Y así era Rangel. su mucha filo- sofía acababa en magisterio y buenas maneras, en espíritu de fineza y amistad de pensamiento. Quizá el discurso más hondo e iluminado de Rangel sea el intitulado Palabras finales de un Rector, de 1955. Es una rara pieza de emoción y lucidez, de sentimiento y compromiso, de retórica e inteligencia. Para Rangel, la palabra hablada era el medio privilegiado de comunicación. Palabra viva que implica la tensión inmediata entre lo expresado y lo entendido, entre la música del timbre cálido de la voz y la atención sostenida del escucha. En este discurso Rangel explica su actuación pública, en la universidad y en la gubematura que está por llegar, como la obedienc!a a voces que vienen de atrás, que vienen de los muertos innumerables que trabajaron para que otros hombres pudieran crecer y cultivar la palabra del espíritu. Son las voces del pueblo, y repite la palabra pueblo varias veces, que obligan a la responsabilidad Y prefiguran un destino. y qué otro destino, para decirlo con su propia expresión, que «la palabra como esencia moral del hombre, como vaso Y ofrenda de la inteligencia, de la emoción y de la libertad». Rangel fue siempre fiel a la palabra. Entendía la cultura como com- promiso. como fuerza vital de lo humano que se perfecciona en la transformación de la sociedad, en la buena nueva para los desposeídos, en el derramamiento de los bienes de la inteligencia.· el aura de iluminaciones que dejó a su paso, en lo que habrá de venir todavía de noble y generoso en el estado de Nuevo León. Nos reúne aquí este esfuerzo editorial de «La biblioteca de Nuevo León», dirigida por Alfonso Reyes Martínez. Es de agradecer el trabaJo de selección y el prólogo iluminador en muchos sentidos de Humberto Salazar, así como la semblanza biográfica de Samuel Flores Longoria. Ojalá y este libro se distribuyera bien en Nuevo León. no en otras partes de la República aunque podría serles de provecho. Lo pienso así porque el tiraje es corto, apenas 1.500 ejemplares, y porque creo que así lo hubiera querido Rangel Frías. El era un hombre que antes que ser mexicano era neoleonés, lo cual. por otra parte, seguramente es una buena manera de ser mexicano. Con ser mucho es poco lo que queda de un hombre como Rangcl después de su muerte. Rangel no era escritor en lo fundamental. aunque podía escribir como el meJor si se lo proponía. Era un maestro y un político. Su obra está en la transfomiación cultural de su ciudad y de su estado. en el entusiasmo de los jóvenes. en 137 �, , RECUERDO DE RAUL RANGEL FRIAS José Luis Martínez Debió ser mi viejo y querido amigo José Alvarado quien me hizo conocer a Raúl Rangel Fóas. hacia los años cuarentas. cuando éste dirigía el Departamento de Acción Social Uni,·ersitaria. en la Universidad de Nuern León. Poco después, durante su rectorado. fui invitado varias veces a la Escuela de Verano, que dirigía Francisco M. Zertuche. para dar conferencias en Monterrey sobre la obra de Alfonso Reyes, que yo estudiaba entonces. Y regularmente leía el boletín Annas y Letras. que conservo. Así me fui haciendo amigo de una pléyade de regiomontanos. a la sombra de su caudillo, Raúl Rangel Frías. En sus Memorias, de 1990, recuerda un suceso en el que participé. Para asisur a su protesta como gobernador de Nuevo León, el 4 de octubre de 1955, se organizó una comitiva de políticos y escritores amigos. Yo trabajaba entonces en los Ferrocarriles Nacionales, con Roberto Amorós, y me encargué del viaje a Monterrey, con grandes comidas y abundantes bebidas. Y, como relata el memorialista, en esos días ocurrió «uno de aquellos ciclones que azotan las costas del Golfo, con sus habituales consecuencias de copiosas lluvias, inundaciones y devastación de ca¡npos y poblados. La comitiva política que venía de México -sigue narrando138 fue desYiada a causa de los deslaves ocurridos en la vía del norte, hacia occidente a través del Bajío y rumbo al norte por Torreón» (p. 185). Desde esta ciudad, en autobuses y automóviles. nos trasladamos a Monterrey. Yo me sentí responsable de aquel contratiempo, sobre todo porque me parece que llegamos tarde a la toma de posesión de nuestro amigo el nue\ 'O gobernador. Tengo otro recuerdo de Raúl Rangel Frías, menos agitado y más bien casero. En sus años de gobernador, tenía en la ciudad de México un pequeño departamento para alojarse en sus frecuentes viajes. El que conocí, quedaba en Polanco, cerca del cruce de Presidente Masaryk y Mariano Escobedo. Y algún sábado o domingo me invitó a un «desayuno norteño». A pesar de mi vocación de trasnochador, fui de los primeros en llegar, a las ocho u ocho y media de la mañana, cuando estaba solo Raúl y alguno de sus auxiliares. Pero todo estaba ya dispuesto y, para abrir boca, me ofrecieron un tequila helado. Para beber había, además, cervezas norteñas. Y para comer, un despliegue generoso de carnes, guisos y salsas, con tortillas de harina. ¿El café? Sólo apareció hacia las once del día, como para terminar el desayuno. Mi idea de los desayunos, con jugo de naranja o media toronja y papaya, café con leche o crema y algún acompañamiento ligero, huevos, cereales o pan dulce, estaba derrotada. Y cuando pregunté las razones de aquellos platos y bebidas fuertes, recuerdo que Raúl me explicó que estaban destinados a los cazadores, que habían madrugado y pasado ríos y necesitaban recuperarse enérgicamente. Y como yo era aún mozo y aficionado a los excesos, disfruté el «desayuno norteño» con entusiasmo. Volví a mi casa caminando, pues vivía y vivo en el rumbo, saludé a mi mujer y caí en la cama como un tronco. Quienes fuimos amigos y quisimos a Raúl Rangel Frías, echábamos de menos un libro que reuniera sus mejores páginas. Este libro al fin se ha hecho. Forma parte de la nueva colección llamada la Biblioteca de Nuevo León, que se propone publie;ar las obras de los nuevoleoneses eminentes. Se inició, según creo, con una buena Antología de la poesía nuevoleonesa, ordenada por Eligio Coronado (Monterrey, 1993), y ahora prosigue con este volumen dedicado a Escritos, de Raúl Rangel Fóas (Monterrey, 1994). La selección, prólogo y notas son de Humberto Salazar, y lleva una semblanza de Samuel Flores Longoria. Está dividida en cuatro secciones: El ensayista, El historiador, El orador y El narrador. Creo que las piezas reunidas en estos Escritos dan una idea clara de esta vida. que se consagró fundamentalmente a la organización de la cultura y al servicio de su pueblo. La rectoóa de la Universidad de Nuevo León Y el gobierno del Estado fueron. en efecto. las dos grandes tareas de este hombre de bien. Y, en seoundo término. su vocación cultur;l ¡0 llevó a darnos reflexiones de ensayista e historiador y obras de creación literaria. Hacia sus treinta años él mismo. frente a la invitación qu; le hiciera Alfonso Reyes para consagrarse a la literatura, optó concientemente por abrazar el «deber público» Y el «esfuerzo por algo más v11al y social>,. Su ideología -<:orno apunta el prologuista Humberto Salazar- es un «eclecticismo intelecll'al de tipo ecuménico. que no desdeña las más diver~~s interpretaciones sino que las utiliza con libertad y seguridad». Y más adelante, añade: Puede hablarse también, a propósllo de sus ideas y escritos, de una especie de idealismo filosófico, platónico, que privilegia el poder de ]as ideas Y conceptos en la praxis social Y le apuesta sus mejores monedas a la paidew como medio d¡¡ regeneración social. Idealismo que modela el curso del pensamiento como una d1a- léctica. esto es. como una confrontación de tipo agonístico entre los di,·ersos elementos de la reflexión a propósito de alguna cosa o fenómeno. Su narrativa, como su ensayística ) sus escritos históricos, contienen descripciones y pasajes que dejan ver. también, al fenomenólogo de potente lupa y fino bisturí que pudo haber sido en otras circunstancias. Las páginas de El reyno sobre el desierto, o las que se ocupan de Ja Fundidora. son un ejemplo inmejorable de esta mirada escudriñadora, de esta percepcíón sesgada. (Prólogo, pp. 18• 19.) En el panorama del pensamiento a menospreciar estos temas. Aquí habla Raúl de su mujer y de cada uno de sus cinco hijos, y aun de sus yernos, nueras y nietos, con calidez, llaneza Y precisión. Es una página admirable que merece recordarse. Raúl Rangel Frías fue un educador Y un constructor doblado de hombre de pluma. A aquél se le debe el agua potable y la Ciudad Universitaria de Monterrey, obras de urbanización, honesto ejercicio administrativo, carreteras, educación pública, electrificación y riego. Al segundo, debemos las palabras que fueron el motor de su acción y el registro de sus afectos y sus sueños. Y la creación de Raúl Rangel Fóas que nos ofrecen estos Escritos, señalo mis preferencias: «Antonio Caso», «En torno a una idea», «Salvador Toscano en la historia y el recuerdo», «Evocación de Alfonso Reyes», «Luna virgen», «José Alvarado, el joven de Monterrey», «Teorema de Nuevo León», «Gerónimo Treviño» y «Los verdines». Y de estos nueve textos, me parece que los sobresalientes son los dedicados a Salvador Toscano y a José Al varado. Echo de menos en estos Escritos, cuya aparición celebramos, un breve artículo que está en las Memorias y se llama «Matrimonio y familia». Un exceso de pudor suele llevamos 139 �~ EN LA PRESENTACION DE LOS ESCRITOS DE RANGEL FRIAS ~ Humberto Salazar l. En 1987. cuando me incorporé a trabajar en la Dirección de Artes Literarias del Instituto de la Cultura de i'\ue\'O León. tuve para mí como un pri\'ilegio que al frente de esta dependencia estuviera el licenciado Raúl Rangel Frías. No tantas como hubiéramos querido pero varias veces tuvimos la oportunidad de platicar con él en su oficina del Teatro de la Ciudad. Por varios días durábamos comentando sus muestras de ingenio y fino humor, o las entrañables dedicatorias que p::mía en nuestros ejemplares de sus libros. En una ocasión, a raíz de un artículo mío aparecido en El Porvenir, el licenciado llamó a mi casa un domingo por la tarde para agradecerme algunos juicios sobre su obra. Aunque he publicado docenas c!e notas y comentarios sobre autores locales, jóvenes y no tan jóvenes, es la única ocasión en que ha pasado que me llamen por teléfono para agradecétmelo. Esto tenía que ver directamente con dos aspectos de la persona que fue Raúl Rangel Frías y que me constan por expenencia propia: su generosidad, y su respeto profundo, sincero, por lo que hacíamos los jóvenes y pnncip1antes. 2. Sería hace unos diez o doce años cuando me enfrenté por prime140 ra vez con algunos escritos de Raúl Rangel Frías. Poco después, tuve la oportunidad de conocerlo en persona, cuando el profesor Celso Garza Guajardo nos invitó a varios entonces jóvenes a una plática con el maestro. Hacía poco que la Universidad le había conferido el título de doctor en filosofía honoris causa y a mí, que en esos años creía que la única filosofía \'aliosa era el neomarxismo italiano y el estructuralismo francés, esa concesión me pareció algo infundada. Hoy pienso exactamente lo contrario: el contacto repetido y constante con sus ideas, y su elegante expresión, me convencieron de ello. Después de ocuparme de su figura en el proceso cultural nuevoleonés, o de alguno de sus libros en comentarios o reseñas, en 1990 revisé cuidadosamente toda su producción para elaborar un ensayo de acercamiento general. Por eso, cuando en 1992 se me presentó la oportunidad de trabajar en una antología general de sus textos para la Biblioteca de Nuevo León, que edita la Coordinación de Publicaciones del gobierno estatal, emprendí gustoso la tarea. Desde las primeras veces que me acerqué a sus libros tuve la impre- sión de que don Raúl, a pesar de los altos puestos que ocupó, no tuvo mucha fortuna editorial. Como dijo hace poco Arturo Cantú, el propio Rangel Frías no puso mucho empeño en ello, por las razones que se quieran. El hecho es que al correr de los años y los libros su obra estaba dispersa, editada en forma por demás miscelánea y, en algunos casos, descuidada en el aspecto tipográfico. Un escritor famoso dijo que las obras que escribió son las que le hubiera gustado leer en algún momento y que, como no existían, hubo de escribirlas. En mi caso puedo decir que la selección y ordenamiento de los escritos de Rangel Frías, como aparecen en este volumen, se presentan como a mí me hubiera gustado encontrármelos, como lector, hace diez años. Publicar ordenada y selectivamente. y lo más limpiamente posible, la obra del destacado universitario y promotor cultural nuevoleonés, en e~te nuestro vertiginoso tiempo mexicano. no constituye solamente un acto de recuperación nostálgica o sentimental de lo pasado; tampoco un deseo filial de cobijarnos al amparo de su recio pensamiento y su magnífica obra. Es, fundamentalmente, un acto con sentido ideológico, artístico, político y moral. Una manera de ubicarnos, conscientemente, en el cauce de una vertiente histórica que reconoce como sus parámetros irreductibles los del joven Raúl Rangel: justicia en lo económico, democracia en lo: político, -amor a la cultura . ' transparencia en las acciones personales y compromiso permanente con la transformación social. • Hay por lo menos uno, entre sus libros, que debió estar incluido desde hace tiempo, según mi parecer, en las sucesivas series de Lecturas Mexicanas de la SEP. Es la biografía de Gerónimo Treviño. Hay por lo menos un par de sus ensayos que debieron estar en alguna de las sucesivas ediciones de la antología El ensayo moderno en México, de José Luis Martínez. (Esto también, claro, según mi parecer.) 141 �ADVERTENCIA A EL PEREGRINO EN SU PATRIA CONVERSACIÓN Y NARRATIVA ACTUALES Adolfo Castañón Hugo Valdés Manríquez En México no es pecado perderse. Cualquiera se pierde, sobre todo los niños a quienes basta que su madre los suelte de la mano para que se conviertan en niños perdidos. Se pierden los viejos que andan como sonámbulos por una ciudad sin palacios que ya no reconocen. Se pierden los ricos en cuanto les cambian el camino. Y hasta los pobres que nunca salen de su barrio ya no saben regresar. Los choferes de taxi se extravían y sólo preguntando se sabe cómo llegar, cómo salir. Esa es la razón por la cual los libros más útiles y perdurables para el ciudadano sean las guías -aunque no se llamen así: delicadas guías por los subterráneos de la historia y por entre los corredores de la ciudad sólo a medias profana, como El laberinto de la soledad, libro-semilla de este Octavio Paz, en el cual queda cifrada en emblema toda aquella corriente de la filosofía de lo mexicano, cultivada por filósofos (como Luis Villoro, Jorge Padilla y Emilio Uranga), sino que ha llegado a ser farmacopea común en la alacena ideológica, literaria y política mexicana. La guía expuesta en El laberinto de la soledad es a la par personal y universal. El poeta nos guía por los terrenos fronterizos de la historia y el mito, el pensador describe una ciudad y nombra la política que reclama·, recorre los accidentes de una his- toria; es desde luego una guía para adentrarse en México y bajar a los infiernos de su pasión pero es también una guía para salir de él y conocer las fuerzas que condicionan su sacrificio. Más aún, no sabría ser leída plenamente si no se leyera como un viaje filosófico o como una guía escrita para recobrar la unidad fragmentada de la historia a través de la interrogación de sus duelos. Una guía para no perderse entre las pérdidas y para superar el narcisismo de la orfandad a través de una visión del conjunto (del peregrino en el mundo, del peregrino en su patria). n El peregrino en su patria es el octavo de los catorce volúmenes de la obra completa de Octavio Paz que coproducen en España Círculo de Lectores y en México el FCE. Ayer presentamos el tomo VII (dedicado al arte de México), así que estamos a la mitad del camino de esta tarea editorial. La obra completa de Octavio Paz, a diferencia por ejemplo de la de Alfonso Reyes, se prefirió no ordenarla según la progresión cronológica, sino en función de una arquitectura conceptual que pone a la filosofía y crítica de la composición poética en el origen y a la poesía en el final. También vale la pena resaltar un hecho: Paz ha hecho de la poesía una gramática para descifrar al mundo (y la historia) e interpretarlos, crearlos de nuevo. Esto explica por qué Octavio Paz es, según dijo hace un año Alejandro Rossi en la preseRtación del segundo de los primeros seis tomos, un creador, un inventor de tradiciones. Pongamos, por ejemplo, el libro de Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. No sólo es el ensayo literario definitivo que redescubre a una gran poeta novohispana y su paisaje social y cultural; representa ante todo el momento crítico en el cual la cultura mexicana contemporánea cobra conciencia de que la época colonial es paradigma histórico ineludible para la interpretación del México actual y de la Iberoamórica de hoy. En el caso de El peregrino en su patria, el tomo que hoy presentamos, y de los ensayos congregados en torno a El laberillto de la soledad, Octavio Paz no inventa una tradición, sino que -para decirlo con María Zambrano- practica un descenso a los infiernos de la identidad profunda y de la mitología mexicana para de ahí buscar el camino de salida, el nacimiento hacia la Historia. El peregrino en rn patria es, como anuncia su nombre, en cierto modo una guía para no perderse en México, para no perder la idea, la figura de México. Una guía cuyo hilo conductor es muchas veces la sangre y el sacrificio como cifra del comercio simbólico y político. 142 Texto leído por su autor el 23 de mayo de este año en el Museo de Histona de México, Monterrey. El acto fue organizado por la Facultad de Filosofia y LetraS IUANL] y el Fondo de Cultura Económica. ~liguel Covarrubias: Junto a una taza de café Quien mu) poco o nada conozca al maestro Miguel Covarrubias, ese señor que usa siempre corbata -{;Omo de manera tan oportuna lo hace notar Rosaura Barahona-, de voz potente Y bigotes a la Dalí, al abrevar en las con\'ersaciones de Junto a una ta;:,a de café se hallará con un intelectual en forma a quien hubiese querido tener de mentor literario. Charlas y entrevistas que datan de 1976 trazan el itinerario de un autor cuyo campo de interés, en al menos una de sus múltiples aristas, va de Sartre a Octavio Paz, de un autor que ha sabido leer con generosidad a don Alfonso Reyes, que se asombró en sus mocedades con Borges y que por un prurito de amor propio decidió ahondar, con pleno conocimiento de causa, en su poesía. Como entrevistado (charla •con don Alfredo Gracia Vicente en Diálogos con las Bellas Anes, 1988) nos sorprende la reminiscencia de un sugestivo ensayo que Miguel Covarrubias publicara en 1975, Olavide o Sade, a propósito de estas dos figuras cuyas posiciones ideológicas opuestas condensan el alma del siglo xv111. Igualmente sobresale la conversación con Humberto Salazar en torno a El traidor (el volumen de traducciones de poetas franceses y alemanes que publicaron en 1993 el Ayuntamiento de Monterrey y la Universidad Autónoma de Nuevo León) donde su autor detalla el arte poética y los criterios que lo orientan a la hora de traducir: «como los cammos del traductor -del traductorpoeta- son impredecibles, unas veces empezará con el oído o con el corazón, mcluso con el cuerpo entero». En una entrevista poco usual -aplicándose «sucesivamente en un procesador de palabras y tecleando cada quien preguntas y respuestas»- Jorge Cantú interroga a Miguel Covarrubias sobre los orígenes de la revista Apolodionis, sus numerosos colaboradores, los nombres que permanecieron en el campo de las letras y los que se dedicaron a otras profesiones, así como de su aportación al desarrollo cultural de Monterrey. Como entrevistador, destacan los encuentros que sostuvo con la escritora argentina Luisa Valenzuela, avezada en Borges, y -en compañía de Minerva Villarreal y Genaro Saúl Reyes- con la mexicana Elena Garro, cuyo teatro ha estudiado con profunda seriedad. Miguel Covarrubias entrevista a su vez al poeta Andrés Huerta con motivo del homenaje que en diciembre de 1992 le rindie- ra el Gobierno del Estado, y a Horacio Salazar Ortiz, sorprendiéndonos por el conocimiento que tiene de su poesía y prosa publicadas a lo largo de más de treinta años. Su amor por la tinta, los linotipos y las rotativas lo convierte en una auténtica creatura literaria. Encadenado a la letra al grado de «traicionar» las de su idioma para bucear en las profundidades del alemán y el francés, Miguel Covarrubias tiene tanta voluntad amorosa como para también apasionarse por los viajes. Nos habla de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en cuya Facultad de Filosofía y Letras ha sido coordinador tanto de un taller de creación literaria desde 1981 a la fecha, como director de la revista Deslinde desde 1985. (Algunos otros cargos en los que ha servido a la Universidad son el de director del Instituto de Artes, director del Centro de Investigaciones Literarias y Lingüísticas, director de la revista Cathedra y editor de la gaceta Fruta Verde.) Y si bien distinguió a la comunidad literaria en 1987 con la publicación del volumen de poesía Pandara en nada menos que la Editorial Premia, al maestro, poeta, ensayista y editor Miguel Covarrubias le debemos la recopilación panorámica que 143 �integra Desde el Cerro de la Silla (1992). un libro que da cuenta sumaria de nosotros y que puede considerarse de estatura histórica. Un libro por cuyo inmenso valor tal \'eZ nunca tenninaremos de pagarle. Salvo. por supuesto. leyendo su obra de la misma manera como él ha leído la nuestra, la contemporánea y la pretérita: con generosidad y respeto. de la mano hacia el humor. Y precisamente por deambular tan cerca de la frontera que separa la seriedad del ndículo, las más de las veces sus peligros se nos antojan imaginarios, in\'entados para salvarse del tedio por obra de una delicada sensibilidad que, sobre todo, los resguarda de la tentación diaria. Las trampas del jardín, en el primer libro de cuentos del narrador regiomontano Mario Anteo, son aquéllas que la realidad le tiende a una legión de personajes menos anodinos que vulnerados por los compromisos familiares, la enfennedad o sus viejos traumas y fobias. Si no sucumben a ella, de cualquier manera la tentación estará ahí, palpitando al otro lado de la realidad. Así, la índole venial de los pecados de este delicioso jardín convierte a ciertos protagonistas de Mario Anteo en faunos caseros, tan libidinosos como recatados en su trato, que observan y paladean a placer la especie femenina. Pero, en rigor, muy poco cumplen el dictado del deseo. A veces la espera que acendra el erotismo -el placer mechado con los recuerdos, los preliminares del sexo próxim<>- se extiende peligrosamente hasta la deserción de alguno de los amantes; acaso una fantasía distinta les escamotee la suya. Individuos débiles a quienes el temor ha vuelto frágiles y en consecuencia recelosos a entablar relaciones con los demás; prejuiciados e hipocondriacos; imprácticos para sortear el mundo, su capacidad para hacer de la materia más inesperad! e inofensiva su béte noire, nos lleva Su voluntad de escape de la rutina se desarrolla de modo paralelo al acontecer de la realidad; tanta cautela obedece a que los personajes de Mario Anteo desconfían por completo de la engañosa vida cotidiana. Cualquier concesión que por ella les sea brindada, por tanto, los pondrá :'.11guel Co,·arrubias, Jumo a 1111a 1a:a de café. Ediciones Castillo, Colección Más Allá no. 4. \1onterrey, 1994, 222 pp. Mario Anteo: Las trampas de/jardín eufóricos como niños. (De hecho, esta inmadurez, esta debilidad, hace que los percibamos sin edad, siempre jóvenes, aun cuando se trate a veces de hombres casados y con familia.) Presas del desánimo en textos como «Las carnes ausentes», estarán sin embargo ávidos de emprender todo aquello que quisieron alguna vez hacer en «La mano en el muro». Pero su capacidad inventiva es al mismo tiempo su consuelo y su condena: tan fulgurantes son sus paraísos de expectativas como grande es su desencanto cuando los rebasa la vida práctica. exorciza la grave corrección de su prosa con giros antisolemnes. Cuentos que debieran resultar patéticos no llegan a serlo por la oportuna mediación del humor. En contraste, resulta curioso que en trabajos cuya temática sea connatural al humor, como «Crux de histrión», Anteo escoja un tratamiento diverso. El payaso borrachín no es ya aquel que mientras ríe Y di vierte al público llora por dentro, sino uno más cercano, condenado a la servidumbre del cuerpo -se gasta una resaca espantosa- y a sobrellevar la difícil existencia de los subempleados. Inoportunos, desfasados respecto al momento en que viven al grado de parecer enemistados mortalmente con él, su torpeza es tan cómica como la del mismo Woody Allen. La manera en que se presentan a sf mism.os mueve al humor. Quisquillosos, puntµalizan que lo son. Incluso la fonna en que nombran a sus espacios -rinconcito romántico, rinconcito bohemio- nos conmueve al tiempo que produce hilaridad porque tal es la fonna en que todos, secretamente, nombramos a los lugares que habitamos como a las personas que queremos o malqueremos. Por todo lo aquí dicho, tanto como por la experiencia en el oficio que distingue al autor de El reino e,t celo, el lector tarde o temprano q~dará atrapado en alguna de las hábi: les trampas que ha dispuesto Mario Anteo en el jardín narrativo de su primer libro de cuentos. Este continuo desplazamiento hacia el humor se explica por una buena fónnula de equilibrio: Anteo Mario Anteo, Las trampas del jardín, Ediciones Castillo, Colección Más Allá no. 2, Monterrey, 1994, 163 pp. �NOTICIAS DEL EXPRESIONISMO ALEMAN EN EL TRAIDOR ~ José Manuel Recillas La antología preparada por Miguel Covarrubias en tomo a las dos escuelas poéticas más importantes del siglo XX -la francesa y la alemana- es un acontecimiento que celebro con esta nota. Sin ser precisamente la antología que esperaba, sí es un exquisito platillo poético escasamente comentado desde su aparición -salvo la ficha del libro en el Laberinto de papel de Humberto Batis hace ya más de un año, tiempo que llevaba buscándola. Sin ser exhaustiva en su recorrido por ambas lenguas y sí sumamente parca en el muestrario de ciertos poetas fundamentales de nuestro tiempo, la antología en cuestión, El traidor, se constituye como el primer muestrario, incompleto, de un buen número de poetas expresionistas realizado en nuestro país. Por supuesto, mayor solidez se encuentra en la selección de poetas alemanes que en la relativa dispersa muestra de poetas franceses -la mayoría bastante conocidos entre nosotros, cuya influencia no siempre, en mi opinión, ha sido benéfica. Del lado de la gala lengua resulta una agradable sorpresa hallar a una poeta como Yanette Delétang-Tardif, pero, particularmente, a Marguerite Yourcenar, a quien no conocía como poeta - lo cual no significa que me entusiasme mucho su poesía. En general la selección en lengua [rancesa no presenta demasiadas sor- presas -pese a que varios poemas aparecen por vez primera en español- y sí me parece lamentable la presencia de Saint-John Perse, un poeta que nunca .me ha agradado. Yo hubiera preferido una muestra tan amplia de Paul Eluard como la de Bataille. Pero es en Bataille en quien se extiende mayormente la muestra de poesía. En el lado alemán se encuentra lo mejor de la antología. Que sea la lengua de Lautréamont la que anteceda a la de Goethe me parece un gran acierto, un buen aperitivo para abrir boca. La densidad de la poesía alemana representada en este apartado del libro la muestra mucho más atractiva para el buen lector que la francesa, más afectada y estilizada, más dada a los juegos retóricos que a la expresión. más preocupada -no siempre. por supuesto; estoy generalizando- por la estética que por la ética. El contraste entre unos y otros es evidente. más atormentados los alemanes. más ligeros. graciosos los franceses. Más concentrados los primeros. más Juguetones los segundos. Más intensos aquéllos. menos complicados -es un decir- estos últimos. Para empezar, sólo una observación. Se nota fuera de lugar Rilke entre tanta tormenta. entre tantos endemoniados poetas. pero al mismo tiempo sirve como contraste. C()l\lO un pe- queño respiro entre tanta intensidad y no porque Rilke no la tenga, sino porque la suya es otra clase de intensidad. Por otro lado, no existe mención a las ~aducciones hechas por mexicanos -no importa qué tan buenas (Marco Antonio Campos) o no (Jaime García Térres) sean- de algunos de los poetas incluidos. Igualmente, la bibliografía al final del libro muestra un gran número de traducciones provenientes de España y Argentina, y sólo algunas, las menos, directamente del idioma original. Tampoco hay mención de la ingente labor de Verónica Jaffé y Hanni Ossott en Venezuela. Así, por ejemplo, de Brecht existe una versión monolingüe de Las visiones y los tiempos oscuros debida a Pura López Colomé y Alberto Blanco. De Trakl existen traducciones de García Terrés, García Ponce. Elizondo, López Colomé y Campos. De Benn hay dos poemas en versión de García Terrés y una extraordinana de su último poema. por Eduardo Lizalde. Finalmente. de Hermann Broch existe una versión. monolingüe también, de su extraordinario poema Voces, debida a la generosidad de María de los Ángeles Grau. De ninguna de estas versiones hay siquiera mención. También existen fragmentos de Trakl y otros expresionistas traducidos por Miguel Ángel Flores y Mercedes Córdoba Magro en La ,·erdad de la poesía de Hamburguer -donde también es pos1- ble encontrar fragmentos de ese otro gigante que fue el húngaro Attila Jósz~f (no tiene que ver con esto. pero lo c110 por gusto). De Karl Kraus. ni sus luces. Sigue siendo un ilustre desconocido entre nosotros. al menos como poeta. No existe un solo poema suyo al español -bueno. sí, al menos uno... Que la mayoría de los poetas sel~ccionados en alemán sean expresioíllStas no es una oscura casualidad, sino una casi necesidad de cualquier selección que abarque la primera mitad d~l siglo XX de poesía teutona -por cierto. ya que mencioné a Hamburguer. es importante decir que en su ensayo sobre Trakl, Hamburguer muestra· su; parcialidad y arbitrariedad (es d_eci~. no entiende lo que es el expres1001smoJ en un sentido muy similar a como lo hace Guillermo de Torre en su Historia de las literaturas de vanguardia. En fin, pese a las reticencias que puedo hacerle a la antología, brevedad en ciertos poetas, exclusión de. otros, excesos en la muestra de alguno, ausencia de rigor en la selección, creo que se trata de un libro eJemplar por cuanto significa la apertura de nuevas posibilidades de lectura de una serie de poetas que, indudablemente, han marcado el siglo XX con su obra y nos legan esos frutos -así sean• necrófilos como afirma, tontamente, Brecht de B_enn-. c~mo \'erdad de una época que solo fue iluminada por esos espíritus que supieron \'Cr la condición humana en roda su desnudez. De ahí que sea falso suponer -como afirmó en alguna ocasión Ajmátova- que nuestra época nos será perdonada por la obra de Rilke. El crimen, la miseria, la opresión, la mentira y el abuso, nada tienen que ver con la obra de estos autores si bien explica mucho de su amargu/a y ~u desesperación. No hay que enganamos con falsas esperanzas. Miguel Covarrubias, El traidor. Poetas franceses Y alemanes contemporáneos. Ayuntamiento de Monterrey, Secretaria de Desarrollo Social. Universidad Autónoma de Nuevo León. Facultad de Filosofía y Letras, Monterrey, 1993 354 pp. Reseña tomada del suplemento cultural sábado de unomásuno, México, 6 de mayo de 1995. �BRÚJULA SOLAR: LA POESÍA Y SU NORTE Como somos la delgada disolución de un secreto, a poco que cede el alma desborda la fuente un sueño. Alfonso Reyes Blanca Luz Pulido Minerva Margarita Villarreal, en la introducción de Brújula solar, plantea una serie de preguntas que, en esencia, no pueden responderse tajantemente porque su materia es incierta, aún no terminada: la poesía. Entre ellas están las siguientes: «¿Es el tiempo una posibilidad de perspectiva, la mirada que depura y ubica? ¿O es el arte el que se filtra contra el terraplén de la historia? (... ) ¿Puede haber una poesía neoleonesa? ¿Puede haber una lectura histórica de la poesía?» En realidad, algunas respuestas se apuntan, desde la certeza o la intuición, en las mismas páginas de esta antología. Toda selección implica siempre un riesgo, toda mirada que pretenda esbozar la singularidad de una tradición poética podrá encontrar, sin duda, objeciones y ampliaciones a su criterio, a su manera de mirar. Sin embargo, este tipo de riesgos tienen sus frutos, y su valor se acrecienta con el tiempo. Las líneas de Alfonso Reyes que sirven de epígrafe a este breve comentario nos hablan, desde la distancia, de la invención del sueño que somos, acaso entrevisto y, en contadas ocasiones, dibujado con precisión en las certeras líneas de algunos poetas: «Somos la delgada disolución de un secreto». La intención de Brújula solar, criterios de selección aparte, ha sido tal vez la de arrojar luz sobre ese secreto, poner sobre la mesa del día, ante los ojos del 148 lector atento, una muestra del trabajo poético de hombres y mujeres que han escrito parte importante de su obra en Nuevo León, aunque no necesariamen. te hayan nacido ahf. El espectro es, así, bastante amplio, pues aunque, en palabras de la autora, «es un estado donde rio se lee poesía», en cambio, sí se eseribe, y de ello dan testimonio las páginas de la presente antología. La poesía, «espacio de revelación» -que puede ser luminosa o decepcionante-, se abre paso, así, para orientar esta brújula, en manos de los poetas, hacia la tierra de palabras que cada uno de ellos busca fundar, orientados por su propio trabajo y su intuición, limitados y hasta cierto punto delimitados por la época que les toca vivir. Ya que esta antología, por las fechas que abarca, tiende puentes entre varios siglos, en sus páginas encontramos desde a fray Servando Teresa de Mier hasta poetas jóvenes como Sergio Cordero y Eduardo Zambrano. Se trata, pues, de un mosaico cronológico de varias corrientes literarias en México. entre ellas el romanticismo, el modernismo, la vanguardia y la época actual. Resulta difícil encontrar un rasgo común en este conjunto de voces formado por veintisiete poetas, y no sólo por las grandes distancias cronológicas entre algunos de ellos, sino sobre todo por los tonos y los alcances tan distintos de su búsqueda. Celedonio Junco de la Vega, Alfonso Junco y Alfonso Reyes, por ejemplo, comparten sólo algunos nombres en común y el haber nacido los tres a fines del siglo XIX, ya que, en cuanto a la trascendencia de su quehacer poético, cualquier intento de comparación resultaría injusto. Sin embargo, a quienes les gusta leer no sólo las grandes obras, sino también las que se quedaron un poco en el camino; a quienes les gusta transitar por los cada vez menos visitados pasillos de la historia literaria, disfrutarán siempre del hallazgo de pequeñas joyas que, gracias a libros como éste, pueden escapar por un momento de las bibliotecas: me refiero concretamente al curioso ~oneto de Celedonio Junco de la Vega, llamado «Sin a». escrito sin esta vocal en ninguno de sus exactos catorce versos. También resulta muy interesante conocer las fibras necrológico-eróticas que podía tocar en nuestros antepasados un poema que en cuando fue escrito, a principios de siglo, suscitó escándalos: el famoso «Delirio» de Felipe Guerra Castro. . Para concluir estas líneas bajo la misma sombra tutelar con que iniciaron, la de Alfonso Reyes, poeta de Nuevo León y del mundo, quiero recordar los versos finales del poema «San Ildefonso», acertadamente in- cluido en Brújula solar, y que podría ser leído como una exhortación a todo poeta, y a todo hombre de pie sobre la Tierra: Sostén los nidos que te fueron dados, Ymide el universo desde la mano abierta de tus hondas raíces. Sueña como los árboles inmóviles. Calla en la'gritería de las aves. Son tantos los poetas y los poemas. de ayer y de hoy, dignos de mención en estas páginas, que hablar de todos sería imposible en estas breves páginas. Sólo queda invitar al lector a este viaje poético con la brújula orientada al norte. Minerva Margarila Villarre J N . l · B ,. a . tte," ..em,. ny11/11 .wlar. P11esí11 ( l.17~-N•P) Conse•o Na.· 1 1C 1 · · ·, uona para a u rura y las Artes. México. 1994••11.1 pp. �UN LIBRO DE POESÍA DE JEANNETTE CLARIOND Alfonso Rangel Guerra Quienes en una comunidad practican la escritura en cualquiera de sus formas, esperan disponer de un espacio editorial para la publicación de sus trabajos. Esta es, de alguna manera, la forma en que la comunidad reconoce su presencia y participación en la cultura local. La ausencia de estos espacios ha sido tradicional en nuestra ciudad y los pocos que se han abierto han sido clausurados, de manera que el trabajo literario ha estado carente de estos apoyos fundamentales para divulgar y dar a conocer la obra de los autores. Ediciones Castillo, bajo la conducción de Don Alfonso Castillo, tomó la decisión de abrir uno de estos espacios que se inició con la colección «~ás Allá», con una media docena aproximadamente de títulos, todos de autores locales. Este esfuerzo es representativo de los varios cambios que vive nuestra ciudad en el campo cultural y ostenta sin duda una importante significación, ya que la obra literaria llega a los lectores de Monterrey y de otras partes del país en una distribución que por lo general y por sus naturales complicaciones, ha sido sin embargo la parte más débil de los pocos y contados espacios editoriales de Monterrey. Así, de esta manera podemos ver en librerías de Monterrey, ciudad de México, Guadalajara y de otras partes, los libros de Ediciones Castillo que son tes150 timonio de la creación literaria en Monterrey. Ahora, el señor Castillo ha iniciado una nueva tarea con la colección «La ·Eterna Eva»·, que contempla en esta primera salida unos cinco libros de poesía, todos realizados por escritoras poetas. La tipografía y presentación editorial, tanto de la Colección «Más Allá» como de ésta que ahora nos reúne, superan de manera definitiva las pobrezas de composición y de presentación impresa, de modo que podemos felicitarnos por tener en nuestras librerías y las de México, libros no sólo decorosos sino bellamente impresos que compiten legítimamente con la producción editorial de la ciudad de México, superando así otra de las manifestaciones del acusado centralismo cultural que vive nuestro país. El libro de Jeannette Clariond está recogido en cinco partes y todo el conjunto es una visión poética del mundo. Si nos preguntáramos por una de las constantes de esta poesía, podríamos decir que es el tiempo, pero decir esto, que implica mucho. nos dice poco si no penetramos en el significado cabal del tratamiento de esta cuarta dimensión en la que vive y se desvive el hombre. Transitar por los poemas de Jeannette Clariond propicia el encuentro de imágenes y visiones que capturan la fugacidad o penetran recintos oscuros, donde la palabra apenas hace posible la iluminación de los espacios donde habita la poesía. Así encontramos ~ersos donde el tiempo pasa en carruajes, visión en movimiento donde el espectador es el poeta y también lo es el lector, pues el tiempo viaja y sombrero al viento va. Estas imágenes del tiempo, en las que a veces sólo el viento propicia la concepción -de lo transitorio, nos llevan a encontrar otra de las características de esta poesía que podríamos llamar en muchos de sus aspectos «poesía visual». Es lo que nos ocurre cuando nos encontramos en un ámbito de luminosidad que puede ser el firmamento interior, como se está sin estar y se pierde como la última alondra en el horizonte. Pareciera que el vuelo del ave soporta el vuelo de la poesía y en la imagen no vemos sólo a la alondra sino también el espacio en que se sostiene y el tiempo en qu~ transita. Y podríamos preguntarnos por qué este libro se llama Mujer dando la espalda. Responder diciendo que es el nombre de un poema no añade nada a lo que plantea la pregunta. Pero si atendemos. a partir de esa condición visual de la poesía, qué es o quién es esa mujer dando la espalda, quizá descubrimos que en el fondo se trata de la misma poesía: Entre calles de muros derruidos cables restallan, hacen fisuras en las vitrinas. Sola en la humareda del instante sin oír siquiera al cenzontle irrumpe en el paisaje. ¿Qué es todo esto si no es la poesía? Una fugacidad, una figura entrevista, un instante de visión pasajera, una presencia que casi no es; y todo esto enmedio de objetos, 0 ruidos, 0 circunstancias. La poesía sigue siendo el misterio de la expresión y en ella la palabra logra atrapar lo que llamaríamos innombrable. En otro poema, la luz del corazón se abre I a las estaciones marchitas. Tal condición sólo es testimonio de lo perecedero Y las estaciones marchitas son estancias o instancias de la vida donde rige de alguna manera todo eso que se manifiesta en la luz del corazón. Hay imágenes muy bellas cuya lectura nos perturba porque han podido capturar en esa fugacidad que es propia del ámbito poético, las condiciones Y los impulsos en los que se ~ueve la existencia. Así, el verso que dice mas te despeñas entre vasijas de oro que ruedan y se pierden, pareciera acumular visión y sonido, ruido de metales y sacudimientos que pretenden revelar los pasos y tumbos de la vida. mos de tener recuerdos de muchas noches de amor, todas tan diferentes, de los gritos de las parturientas, de blancas Y leves alumbrantes donnidas que se van reponiendo. y aún es necesario que nos hayamos encontrado junto a los moribundos, y haber velado el sueño de los muertos en la estancia con las ventanas abiertas y los inciertos rumores que por ellas penetran. y no es bastante aún que tengamos recuerdos. Se debe haberlos podido olvidar cuando son numerosos, y se debe haber tenido la gran paciencia de aguardar a que vuelvan. Porque los recuerdos en sí no son aún poesía. Solamente cuando llegan a convertirse en sangre nuestra, en miradas nuestras y en actitudes nuestras, cuando ya no tienen nombre Y no pueden diferenciarse de nosotros, entonces es cuando puede acontecer que, en un misterioso momento, la primera palabra de un verso se levante entre ellos. surja en medio de ellos. Quisiera te~inar recordando aquí unos textos de Rainer Maria Rilke. Son de sus Cuadernos de Malte Laurids Brigge, y nos dicen lo que el poeta entiende por poesía. Es un poco extenso, pero es necesario leerlo íntegro para captar el sentido de su revelación: •·:~ara obtener buenos versos, hay que VISltar muchas ciudades, conocer muchos hombres y muchas cosas, y aún los animales y las plantas: hay que saber sentir, por ejemplo, cómo vuela un pájaro, y qué actitudes toman las flores silvestres al abrirse por la mañana. Hay que saber evocar de nuevo los caminos por extraños países, los encuentros inesperados y los adioses que presentimos largo tiempo, los días de la infancia, que nos son aún enigmáticos: los padres que habíamos de disgustar cuando nos traían un gozo y no lo sabíamos comprender (era un gozo para otros); las enfermedades cuando éramos niños, que se destacan tan singularmente en nuestro recuerdo con tan numerosas y decisivas transformaciones; los días pasados en paz en nuestra casa: las mañanas junto al mar. especialmente junto al mar: las noches de viaje que pasaban en rápido vuelo con todas sus estrellas. Y aún no es bastante si se logra pensar en todo esto. He- Estas palabras de Rilke nos acercan a esa dimensión poética que la palabra ofrece y quisiéramos recordarlas en estos breves comentarios a la poesía de Jeanne11e Clariond que nos proporciona, sin duda, un camino hacia esos ámbitos donde palpita el misterio de la expresión y donde, finalmente, siguen permaneciendo las claves más profundas de la existencia humana. Texto leído por su autor el 22 de junio de este año en el auditorio del Museo de Historia Mc:xicana de Monterrey. �MAGOLO CONTRA VIENTO Y MAREA Sylvia Garza Benavides Hablar de la obra de Magolo Cárdenas es. indudablemente, hablar de una obra madura; menciono esto porque conozco a Magolo Cárdenas desde Celestino y el tren, un cuento publicado hace tiempo en los Libros del Rincón de la Secretaría de Educación Pública. Posteriormente, llegué a la lectura de No era el único Noé, publicado en la misma colección de los Libros del Rincón. Los dos me parecieron buenos relatos, pero siempre encontré una constante casi ineludible en los escritos de Magolo: contar (escribir), basándose en el soporte de un hecho real, acontecimientos que el tiempo ha trastocado en mitos o leyendas, más la paráfrasis de Magolo, es decir, el queliaéer ~n torno al suceso, tejiendo palabra y tierra, elementos tehíricos y naturaleza combinados con la voz de los propios animales. Magolo le imprime a sus relatos una magia suave, delicada y muy tenue, que deja caer en cada una de sus obras, como el color azul del .burro Celestino y como los cinco Noés, a quienes el Señor les pide la barca que salva al mundo; es como si nos engañara delicadamente para hacernos disfrutar de la timidez con que a veces nos dice las cosas, pero inmediatamente nos sorprenden con la irrupción de lo cotidiano en el curso del relato y así, de lo cotidiano a lo fantástico, en saltos dirigidos por el ritmo y a la se152 ducción, nos muestra claramente en sus libros lo que acabo de mencionar. Magolo, en María contra viento y marea, no se aleja de sus amores, sus preferencias afirman su predilección por la historia, por las leyendas; testimonio vivo de lo expuesto aquí, en esta novela. Aunque en María contra viento y marea, Magolo Cárdenas se desprende un poco de sus «querencias», se aleja de la historia oficial y nos muestra un personaje realmente desconocido en la versión registrada de la conquista; por eso, la novela es reveladora e importante al irrumpir en el universo d~ la historia oficial, y nos regala una obra que se puede disfrutar de mil maneras y en muchos momentos, semejando un gran caleidoscopio. Con el uso del lenguaje de la época y la impecable recreación de las imágenes históricas que aluden-a la gesta de la conquista, le imprime un toque mágico al relato, las imágenes que evocan aquel tiempo nos llevan sin apresuramientos y con delicadeza al sitio mismo en donde ocurren los hechos. Recuerdo muchas imágenes de la novela, pero hay algunas que me logran seducir más, como el nacimiento de María de Estrada, cuando en Andalucía, su madre, pequeñita de estatura, a quien llamaban la Niña, dio a luz a esa criatura que llegó intempestivamente, anunciando desde el principio cuál sería su carácter: disparatada, impulsiva, descabezada, insensata, terca, corajuda, además de tamaño descomunal, de cabello pelirrojo y muy largo, tanto que se le pudo trenzar desde el momento mismo de su nacimiento. Magolo nos delínea ese personaje duro, movido por sueños de grandeza, sus fantasías y sus ansias de triunfo, cuando afirma en cada momento que tenía la mordedura de la ambición que la llevaba más allá de sus propias decisiones. María, después de hablar con Cortez, esa misma tarde decide irse a como dé lugar, en nombre de Dios y el Caballero de Santiago, su sa,nto patrón. María insiste en acompañar a Cortez y ser un valiente soldado más, pero éste, una y mil veces le niega la posibilidad, diciéndole que no hay lugar. Desesperado, con la vena azul dibujada en relieves sobre su frente, le grita: ¡Abominable mujer, no soporto tu testaruda presencia! A lo que María contesta algo así como: ¡Voto a Dios! y a mi santo patrono, que habré de ir, aunque sea contra vuestra voluntad, ¡lo juro! Magolo nos deleita con otras dos bellas imágenes, una de ellas es cuando María dice que recordaba el pelo negro y ensortijado de Cortez moviéndose por efecto del viento y brillando como el ala de un cuervo. La otra imagen es cuando nos cuenta que María sube a la cofa: «Luego empezó a trepar con la destreza de un mono, por un momento su figura se recortó contra el globo plateado de la luna, como suelen dibujarse en él las brujas trepadas en sus escobas». dad que poseen. Magolo aclara que en el caso de María no sólo existe un deseo de ambición natural, sino que se haya poseída en su propia interioridad de una fuer~a.guerrera, primitiva, que es la que anima su e·spíritu. Esa misma atr!bución de guerrero es la cualidad que hace a Pedro Sánchez de Farfán enamorarse de María. L~ pasión Yla fuerza del personaje se deJa ver en casi todo el relato, aunque en la parte que corresponde a Bias Botello, el alquimista y astrólogo, no Para concluir, considero que desde es la María fuerte, ya que sólo tenía el punto de vista histórico, Magolo una amistad fraternal. Así lo dice Maaporta datos importantes en el desagolo, al no darle un compañero ínterrollo de la obra, como la cronología gro a María, aunque más tarde Magode los hechos, el lenguaje de la época, lo decide hacerlo, cuando nos narra la el poner al descubierto la participarelación con Pedro Sánchez de Farfán ción de una mujer en la conquista, uno de los capitanes más valientes d; porque según datos aportados en el liCortez. Es aquí cuando se construye bro, el personaje realmente existió; en una María más carnal, terrena y tierna, otras palabras, la obra de Magolo, en en fin, una mujer de verdad; es una esta ocasión, es una ficción inspirada pena que Magolo no se extienda más en la versión oficial que de la conquisen este asunto idfüco. Lo que sí nos ta se tiene. cuenta en los últimos capítulos, es como María de Estrada se convierte en El tratamiento del personaje nos una española viva y de ello dan testiconvence, esa María realmente conmonio sus hazañas, al abrir los ojos mueve. Magolo nos muestra un riouroº realmente ve la espiritualidad de los so oficio, recordando a Gabriel García indios; reconoce, por ejemplo, la beMárquez: «El escritor puede contarnos lleza de las mujeres indias, su preocutodas las mentiras que quiera, siempre pación por el aseo y lo limpio de sus Ycuando nos haga vivir verdades. nos vestidos, las grandes dotes y afabiliconvenza de que son ciertas». La ficción nos salta a este plano como en los trabajos anteriores, porque no existe una María comprometida con el débil pueblo indígena; tampoco u~a María que revele las atrocidades cometidas durante la conquista. Creo que Magolo, teniendo todos los elementos que un buen escritor debe tener, nos debe una nueva María o debe redimir a Doña Marina, esa «Llorona», esa «Rajada», como le dice Octavio Paz; esa deuda es sobre todo con la juventud de hoy, la requiere para valorar su propio pasado y enorgullecerse de sus raíces, de su presente, y entender mejor lo que ahora somos los pueblos de América: una continua lucha de liberación que aún perdura. Pero sin lugar a dudas, los escritores tienen derecho a elegir lo que crean y si esta vez Magolo nos ha ofrecido María comra vie11to \" marea indudablemente que es como product~ d_e una intensa y detenida reflexión y sm evadir el riesgo que pudiera existir al ponderar las virtudes de un aliado del conquistador; sobre todo ahora, cuando recientemente se han conmemorado los controvertidos Quinientos Años de Conquista. Texto leído por su autora la noche del 25 de mayo de este año en el Centro Cultural Monterrey. 153 �LA RADIO Y LA BUENA MÚSICA César Isassi ~1u~ apreciable Alicia Bendkowska: Al enYiarle los nueYe discos compactos que adjunto a la presente. cumplo mi ofrecimiento de obsequiar a Radio Nuevo León estas no,·edades. magníficas joyas musicales representativas, la mayoría, de las tendencias musicales de este siglo. Enriquecer el acervo discográfico de la magnífica retransmisora de música clásica en la que colabora usted. es para mí una grata satisfacción. porque participo directamente en la difusión de la cultura, y es al mismo tiempo el pago de una deuda moral que nadie me cobra, pero que contraje con_Monterrey, cuando a los.die~ años siendo un niño aún, llegué desde Reynosa a estudiar en esa ciudad en la cual caminaba solo por las calles, sin peligro alguno rumbo al colegio o a cualquier lugar, cuando sin ser pequeña era una ciudad con características muy propias; el progreso y el tiempo han ido acabando con aquel Monterrey relativamente fresco, de un cielo purísimo, de montes, cerros y montañas respetadas por el hombre. Mi gratitud a Nuevo León es por haberme formado profesional, académica e intelectualmente. Y sé que al programar ustedes la música que hoy les envío ésta se va a difundir 154 valiosamente en un vasto auditorio que tiene la dicha y oportunidad de escuchar en buena parte del día a los consagrados clásicos del arte musical. Ojalá esta estación tenga una larga y sustanciosa vida de constante superación, estos son mis mejores sentimientos. Hubo en Monterrey, por los finales de los años 50s, una buena radio que después de varios años de ofrecer dieciséis (?) horas de excelente programación, lamentablemente se transformó en una disquera de cumbias. Era una época en que la cultura era sinónimo de «ideas avanzadas», de ·«valores izquierdizantes», y era necesario, entonces, proscribir el arte, ya que por la música se accedía a la lectura, a las bellas artes y por ende alentaba pensamientos que evolucionaban a metas superiores del intelecto, espirituales. Y atendiendo al dicho de que quien paga manda, quien la creó la desapareció. Por esos días había una afinidad aceptada. No escrita. No confesada, pero vigente. Era un hilo invisible que unía a la prensa, un cierto sector de intelectuales, radio, televisión, maestros y hasta políticos, y buena parte del sector estudiantil, quienes aceptaban calladamente los dictados manifestados en la prensa -que no era precisamente El Porvenir- y desde algunos púlpitos en que se dictaban las directrices a seguir. La Universidad, claro, la de Nuevo León, era reducto y bastión de un pensamiento más o menos libre. Que quería ser nuevo, generoso, fresco y espontáneo entre toda aquella situación devenida de la posguerra mundial, de la guerra fría y del choque de las dos culturas económicas en boga en esos días. Una actitud un tanto liberal, estilo juarista, era muy mal vista, no aceptada por la mayoría. La gran multitud silenciosa aprobaba todo dictado de quienes se aliaban a los grupos poderosos. El PRI, el Partido Revolucionario Institucional, era en ese entonces el partido de oposición al capital. Por tarito, gobierno estatal y municipal no comulgaban con la corriente poderosa que pretendía dictar modas hasta en el pensamiento de los universitarios, y eran esas entidades las que auspiciaban las actividades culturales desde su posición también restrictiva. El tiempo pasaba entre el asombro y la sospecha. Era más cómodo permanecer a la expectativa que ser señalado. Para mi generación fue harto dificil hacerse escuchar. Hacerse leer. Eran, repito otros tiempos. Cuando hacíamos periodismo estudiantil en el Colegio Civil (El Bachiller), cuando en la Universidad fundamos la revista Apolodionis fuimos. junto con José Alfonso Eli~ zondo y Miguel Covarrubias, a tocar la puerta del demonio que estigmatizab_a a ~odo aquél que pensara, que tuviera ideas libres, 0 al menos diferentes. Vaya, tan sólo concebir la narrativa, la poesía, escribir cuentos 0 apreciar las buenas letras, noveia, ensayo, convertía a la persona en un ser extraño. Enlistado. Era un mundo muy cerrado. ¿Obscurantista, deciomonónico? Quizá. Eramos vistos con estupor, con recriminación afectada. Se ejercía una estricta vigilancia sobre todo lo que se publi~aba. Había grupos llamados «democráticos» que daban r~ón de lo que era.posible O no propio de la sociedad. No era descabellado que el Consulado americano prestara mucha atención a los poetas, a los artistas de la plástica. La sociedad observaba, renuente a aceptar los cambios que las actitudes i~conforrnes de los jóvenes propo: ntan en este mundo tan cerrado. No había manera de expresar el pensamiento abiertamente. El grillo verde, suplemento cultural de El Porvenir, realizado espontáneamente sin costo por jóvenes escritores locales, era cancelado caprichosamente al antojo de la dirección cuando las galeras estaban formadas. Nunca hubo explicación. Complacencia 0 unidad de pensamiento y acción. y eso que tan sólo era poesía pura, cuento, entrevista. Nada político. El Jesús en la boca presidía cada acontecimiento cultural. Una obra de teatro de Julián Guajardo era vista con lupa, la puesta en escena de El cuento del zoológico, de Edward Albee, autor norteamericano, era cuestionada. Las exposiciones de Gerardo Cantú, Guillermo Ceniceros, Armando López, los poemas de Horacio Salazar Ortiz, de Jorge Cantú de la Garza, Carmen Alardín y Gloria Collado, eran presentaciones entre amigos, como si fueran reuniones de sectas prohibidas. En ellas se contaba siempre con la presencia grata de don Alfredo Gracia Vicente, de Manuel Rodríguez Vizcarra (t) y Alfonso Rangel Guerra. y en el cine mal añejo que Roberto Escamilla ~ nuestro cineasta- atribuía a la comercialización desmedida que evitaba las películas de arte, y tal parece qu~ aún se vive igual, con una sustancial mejoría de círculos de amigos del cine. Por esto me da gusto la estación de música clásica en la que usted colabora, a la que le deseo larga vida Y un ambiente festivo, cultural, libre, juvenil como hasta hoy. ca, y admirar una buena exposición de arte en el Marco o en el Museo de Monterrey. Antes tomaban XX en protesta. y parece que ahora comen juntos los que pintan y los que compran. Los cuadros cuelgan de las paredes de hogares regiomontanos. Las ideas son las ideas, pero los pintores que se hacen viejos esperan una pared oficial para inmortalizarse y los P~_tas un premio en metálico que m1t1gue su estipendio menguado. Lo único que me extraña es ¿por qué no h_an tomado las paredes de las iglesias a fin de pintar el mundo? El mundo del Monterrey de fin de siglo, en el que al parecer todos tenemos una visión de las artes, de la sociedad, en fin, de la vida. Disculpe esta larga carta que no sé por qué se la mando, apenas si he charlado telefónicamente con usted dos o tres veces. ¿Será porque usted Y yo -y como tantos-, no somos nativos de Monterrey' y queremos un Monterrey sano? ¿O será porque estamos viendo una promisoria primavera de la cultura regiomontana? No lo sé, pero la escritura nos salva del olvido. Atentamente, César lsassi Lo bueno es que ahora los intelectuales pue(len tomar Carta Blan155 �FUNDAMENTOS DE LA COCINA NUEVOLEONESA Hay impasse gastronómico cuando la compl,cación, el amontonamiento, conduce a 11na conf11sión de sabores, a ocultar las propiedadts naturales. LA cocina, en ve;: de ayudar y completar la obra de la naturalew, la anula y no la reemplaw. El remedio, entonces, es evidente: una vuelta a la simplicidad y a la calidad. Jean-Fran~ois Revel, Un festín en palabras Silvia Mijares REGIÓN 156 La cultura entendida como el conjunto de valores -<:reaciones, tradiciones, instituciones, lenguaje, etc.que elabora y transmite una sociedad, también nos refleja las condiciones materiales de su existencia y nos proporciona los instrumentos para transformarlos. Todos los gestos y las actitudes humanas, por lo tanto, son parte de la cultura. En esta ocasión nos ocuparemos de los orígenes de la cocina nuevoleonesa. Veremos cómo estos antecedentes van a repercutir en el fundamento esencial de la cocina actual, en el arte de hacer las comidas o preparar los alimentos, para luego derivar a la gastronomía, entendida ésta como el conjunto de conocimientos que se refieren a la alimentación humana, o el arte de elaborar un buen bocado, o simplemente el gusto por la buena comida. Podemos asegurar que todos los países del orbe, desde los más pobres hasta los más desarrollados cultural y económicamente, cultivan la cocina. Por esta razón Ludwig Feuerbach (1804-1872) lanza un llamado pidiendo se enseñe al pueblo cómo debe alimentarse, y asegura de manera contundente: «¡El hombre es lo que come!» 1 El estudio de este campo particular nos puede llevar a conocer zonas geográficas, tipos de cultivo, ganadería. variedades mannas, costumbres, religión, economía, etc. La antropología ha contribuido a este conocimiento y ha reconocido la importancia de esta actividad deleitosa en la experiencia humana, que en última instancia expresa la esencia del modo de vida de los seres humanos. Vuelvo a repetir que al estudiar la forma y hábitos de vida del hombre y al integrar los resultados con sus hallazgos, los antropólogos han permitido abrir la comunicación con mundos que nos eran desconocidos y extraños y que sin embargo ayudaron a formar la esencia de la humanidad. El pasado se aloja dentro de nosotros y hay que reconocerle su lugar. El desconocimiento de este mundo primitivo ha provocado puntos de vista como los de Thomas Hobbes, que son una visión pobre e inexacta porque nos presenta la vida de los hombres preagrícolas como «solitaria. pobre, sucia, embrutecedora y corta».2 Sin embargo, vemos que para poder subsistir de la recolección y de la caza, esos hombres primitivos necesitaron tener ciertas características básicas de organización en donde indiscutiblemente imperaba la simplicidad social. El trabajo entre ellos ordinariamente se dividía de acuerdo con el sexo: los hombres se dedicaban a la caza mientras las mujeres se encargaban de recolectar los alimentos vegetales, sin negar que en ocasiones se intercambiaban las actividades. Ahora bien, tenemos que destacar que la tierra o el lugar geográfico que ocupa nuestra región juega un papel muy importante en el desarrollo de" la cultura. Alonso de León, cuando describe la calidad de la tierra del Nuevo Reino de León, nos dice que es templada y sana, con un clima extremoso, tanto en invierno como en verano: «el uno es demasiado frío, y el otro en extremo caliente».3 Pero a pesar de ello, de acuerdo con este conquistador, es una tierra abundante cruzada por ríos caudalosos: «el agua buena, sin color, sabor ni olor, como dicen los filósofos que 4 ha de ser». «En la Sierra Madre anotaba el doctor José Eleuterio González- abunda el pino de varias especies, que forma grandes pinares, el cedro abunda en las faldas del lado del sur, y en las tierras altas forman grandes bosques. En el lado del norte las faldas de la Sierra y sus inmediaciones están cubiertas de encinales, y en las llanadas que se extienden al norte y al oriente abundan los bosques. en donde se encuentran en abundancia mezquite. huizache, chaparro prieto. nogal, anacua, grangeno; coma. moral, palma, nopal, ébano, palo blanco, barreta, anacahuita. brazil, mimbre, palo amarillo, jaboncillo. nogal encarcelado, duraznillo, tenaza y parras silvestres. Las riberas de los ríos están pobladas de sabinos, álamos, sauces y otros árbo157 �les todos muy apreciables los unos por sus frutos. los otros por su madera. (... ) Los animales silvestres que hay en nuestros bosques y montañas son casi los mismos que se encuentran en el centro de la República. Así es que. se hallan con frecuencia el \'enado. el jabalí, la liebre, el conejo, el annadillo, la ardilla, el tejón. el oso. el león. el gato montés, el tigre, el lobo. el coyote, el tlacuache, la tuza y la rata. En el río Salado suelen hallarse castores y nutrias. En cuanto a las aves abundan en los bosques el guajolote, la codorniz, muchas especies de palomas, las chachalacas, el zenzontle, el cardenal, el tordo, la águíla, aguililia, el gavilán, el tecolote, la lechuza, el zanate, el carpintero, el perico, la cotorra, el colibrí y una multitud de pájaros difícil de enumerar. De los reptiles hay varias especies de culebras, cuyas mordeduras no son peligrosas: v. g., la zacaría y la culebra negra; pero en cambio tenemos la terrible víbora-de cascabel, tan temida por su mortífero veneno. En los ríos abundan las aves de rivera y peces de exquisito gusto; así es que se cogen con frecuencia, patos, ánzares, gallaretas y otras aves, así como anguilas, camarones, robalos, moJarras, bagres, piltontes, puyones, besugos, dorados, agujas y otros. Finalmente, de los insectos sólo enumeraremos la abeja de cera y la silvestre, por útiles; y por moles158 tos o dañinos el zancudo, el escorpión. el ciempiés (sus picaduras son muy poco venenosas), la cucaracha, la avispa y una multitud de moscas, encontrándose entre ellas la formidable mosca hominívora».5 Como hemos visto, estos productos tan variados que genera la tierra se convertirán en los fundamentos de la cocina nueoleonesa. Ya decíamos, el agua es una condición que hace a la tierra fértil, «de muchos pastos y casi siempre verdes. Danse los panes muy bien: todas semillas y géneros de árboles frutales, de muy gran sabor y gusto: muchos melones, san6 días y todo género de semillas». Si de la tierra se obtienen buenos panes es porque se cultiva el trigo y hay variedad de árboles frutales y semillas de todos los géneros, situación que garantiza la buena cocina pues toda esa variedad de cultivos posibilita la preparación de ricas viandas. Paco Ignacio Taibo I nos dice que para preparar un buen caldo se necesita agua porque tiene la peculiaridad de extraer los jugos de cuanto se le echa, sea frutas, verdura o carnes. Y si en estos horizontes se encontraban las materias primas necesarias, casi es seguro que se haya realizado el milagro. Si Luis Carvajal y de la Cueva arribó en 1582 a estos lugares con un grupo de gentes, entre los cuales venían unos parientes suyos de origen judío, es posible que sien- do fieles a sus costumbres se hubieran preocupado por sembrar trigo. Hay quienes suponen que la costumbre de comer tortillas de harina se encuentra emparentada con estos sefarditas que habitualmente comían el pan ázimo -sin levadura- que actualmente es conocido como pan árabe. Pues es muy curioso que en el noreste del país, contrario a lo que ocurre en toda la república, se come en abundancia las tortillas de harina flor y no únicamente las de maíz. Por boca de los primeros pobladores que arribaron al Reino, )lemos sabido que nuestra tierra fue muy fértil y generosa, consecuentemente se fomentó la crianza de ganado. Una variedad que se aclimató muy bien en estas tierras fue el ganado caprino: «Hay bandadas de ciervos, de cincuenta. Hay muchos berrendos, conejos, liebres, cantidad de gallinas monteses; puercos, del ombligo en el espinazo, que llaman silvestres. Gatos pintados, sin cola ni señal, que matan una bestia de tres años. Muy gran cría de yeguas y mulas; cantidad de ganado mayor; cabrío, en abundancia. De ovejuno es tanta la cantidad, que cuando esto se escribe, entran a agostar, de la nueva España, 7 más de trescientas mil cabezas». Pero a pesar de esta espléndida descripción de las tierras del Nuevo Reino de León. nos encontramos con las dificultades con que tropieza Diego de Montemayor por los años de 1590. pues como es sabido de todos fue uno de los primeros pobladores de estas tierras. Las dificultades se acrecientan cuando faltan dos de sus principales vecinos, Pedro de Jñigo y Domingo Manuel, ambos muertos a manos de los indios; es entonces cuando empiezan los días de privación y de miseria. Así, don Diego, en estas miserables condiciones se ve obligado a alimentarse de raíces de lampazo, «de que abunda el ojo de g agua». Alonso de León relata que fue verdaderamente un lujo cuando Baldo Cortés le envía un plato de ezquite. Los contrasres de abundancia y de miseria son comunes en los orígenes de toda conquista. Eugenio del Hoyo comenta que es probable que durante la edad media en La Mancha y Extremadura las tierras con hierba ocuparan una mayor extensión que la que hoy ocupan, argumentando que quizá eso mismo ocurrió en estas tierras del Reino: «desde la entrada de las ovejas al Reino en 1635, el excesivo pastoreo fue convirtiendo en matorrales las tierras que antes habían sido de pastizal; huizaches, retamas, mezquites, chaparros y nopales dieron al paisaje el nuevo carácter que es el que ahora conocemos». 9 El cambio que se desarrolla en forma vigorosa hacia el año 1637, y que corresponde a la fundación de San Juan Bautista de Cadereyta hoy Cadereyta Jiménez- por iniciativa de Martín de Zavala, encuentra su explicación por la afluencia al Reino de grandes migraciones de nuevos pobladores provenientes de zonas donde se practicaba la agricultura y la ganadería: «Huichapán, Tepatitlán, San Luis de la Paz, Puebla de los Angeles, Querétaro, Guadalcázar, son algunos de los lugares de origen de aquellos colonos». 1º Esta fuerza de expansión colonizadora la representan homqres de la raza otomí como don Juan de Tapia o don Nicolás de San Luis Montañés. Dicha zona tenía la peculiaridad de propiciar y realizar un intenso mestizaje, siendo probable imaginar que los supuestos españoles que llegaron al Reino provenientes de aquella región quizás hayan sido mestizos, trayendo con ellos: «'indios laborios', mulatos, zambos, coyotes, etc.» 11 Estos intercambios y mezclas de sangre fueron determinantes en la cultura del Reino, pues toda esta nueva gente contribuyó a realizar trabajos de minería y agricultura, artesanía, etc. A ellos «se debe la intensa nahuatlización del Nuevo Reino que lo mismo se manifiesta en la toponimia que en el habla popular o en el folklore; a ellos se debe tam- bién, en gran parte, el incremento económico Y la elevación del estandard de vida, ya que, en su gran mayoría, eran mineros u hortelanos, albañiles, carpinteros, tejedores O alfareros, pintores, canteros, entallado• • res e 1magmeros (...)» 12 A pesar de que hay historiadores que se han atrevido a señalar que los pobladores de Nuevo León provienen de la raza europea Y no están mezclados, ya hemos visto que en los inicios de la fundación de estas tierras se establecieron los mestizajes que han conformado nuestro espíritu. Según testimonio de Alonso .de León, antes de la entrada de las ovejas al Reino en el año 1635 sólo había sementeras de trigo y únicamente las necesarias para comer. Con el tiempo se empezaron a cultivar grandes labores de trigo que les permitía comerciar con él. «Hay que advertir aquí.que el trigo que salía del Reino salía ya elaborado, convertido en ha. 13 rma». Es por este tiempo cuando se inicia toda una tradición harinera que actualmente es de rancio abolengo y que puede explicar el antecedente de las gorditas de harina que tan apreciadas son por estos lares. Asimismo la caña de azúcar empezará a cultivarse y de la misma manera que el trigo será industrializado el piloncillo o panocha que contribuirá a la creación de ricos panes, 159 �como las semitas chorreadas, las empanaditas con piloncillo, las nogadas de piloncillo y nuez, etc. En esta etapa intere!>ante, cuando el Nuevo Reino recibe migraciones de diferentes puntos del país, comienzan a tamizarse ideas de todo tipo, incluidas las relativas a la cocina. Pero aunque hay nuevos vientos, prevale_cen arraigadas ciertas costumbres culinarias que obedecen sencillamente a que los productos para elaborar las recetas las obtienen de esta misma tierra. Ya hemos visto que desde el año 1635 se inicia el acarreo de ganado a la región y habiendo buenos agostaderos se garantizaba la producción de buenas carnes. Se tenía un cuidado esmerado en tratándose de la conservación del ganado; «las ovejas y el ganado vacuno... se colocaba bajo la guarda oficial de lo que se llamaba la esculca, que era claramente una compañía de gente armada, jinetes que eran facilitados por los dueños del ganado a base de un caballero por rebaño de ganado vacuno o tres de ganado lanar». 14 Fue una afortunada coincidencia que algunos conquistadores provinieran de Andalucía, «donde la vida pastoril, y la verdadera vida campesina en general, fµe dominada por una floreciente y altamente organizada economía de ranchos ganaderos».1 5 La opinión de Bishko sobre la costumbre andaluza en la cría de ganado nos sirve para explicar la tradición ganadera de nuestra región. Marvin Harris en su estudio plasmado en Bueno para comer nos comenta que «las grandes diferencias entre las cocinas del mundo pueden hacerse remo~tar a limitaciones y oportunidades ecológicas que difieren según las regiones». 16 Por ejemplo, la costumbre de comer cabrito en Nuevo León obedece sencillamente a que éstos pueden desarrollarse en las áridas zonas de matorral que por cierto abundan en el noreste. Se sabe que las cabras se crían en los lugares donde la agricultura es pobre y el pasto escaso; ya hemos comentado antes el cambio de vegetación que han sufrido estas tierras, producido por el pastoreo excesivo que impidió que renacieran los brotes de árboles, lo cual transformó la vegetación y el medio. Ahora bien, no se puede evitar la «asociación de la carne de cabra con las minorías raciales y culturales pobres y explotadas».17 Esta situación no ha beneficiado su imagen culinaria pues muchos ganaderos prefieren -si disponen de tierras y pastos en abundancia- poseer una vaca que tener varios cabritos. Por otro lado, debemos reconocer que de toda nuestra república sólo en el noreste se come el cabrito con relativa abundancia. Porque si pensamos en nuestros vecinos del norte, la situación es todavía más clara. «De hecho. se puede buscar en una pila entera de libros de cocina norteamericanos, desde Joy of Cooking, hasta James Beard Cookbook, sin encontrar una sola receta a base de cabra.» 18 pero eso s1,, los antiguos griegos no desdeñaron el cabritq. Al contrario, en sus tierras había en abundancia, eran muy semejantes a las nuestras. «Grecia y concretamente el Ática es tierra áspera, de pocas lluvias. El agua, desde siempre, ha sido el más codiciado de los líquidos: para los pastos y los regadíos y en la mínima porción para la sed. Ya de antiguo, el griego ha sido un degustador de agua y existían expertos de m~antiales, virtuosos de los sabores casi secretos de las aguas como entre los antiguos chinos.» 19 La famosa carne_a la griega se ha impuesto desde los nempos de Homero cuando: «Al espetón de una vara de fresno ensartaban corderos y cabritos en el suelo y con leña. (...) Era_aquel mundo d\~ast~res y reyes, anuguo y altanero». Qwzá la lucha contra el medio fue lo que impulsó a este grandioso pueblo a crear esa magna cultura que es la fuente nutricia de todo el occidente. De la misma manera los nuevoleoneses se distinguen por su voluntad, por sus propósit~s de transformar su medio. Pero conunuemos con el cabrito y con la costumbre de los griegos de incluirlo en su menú, desde la remota antigüedad. Sí, en el mundo de Homero, Pericles, Platón Y Aristóteles, «no debió faltar la sangre. que la cocina de sangre es muy helena».21 Y fue Lampria, uno de los siete cocineros legendarios más famosos. quien inventó la salsa negra, a base de sangre. Antecedente quizá de la salsa negra de la fritada de cabrito, tan celebrada en nuestra cocina noresteña. Sin embargo, todos los argumentos negativos se derrumban al probar el cabrito preparado en sus diferentes formas: asado, en salsa, en fritada, etc. A tal grado ha llegado la fama de estos platillos que hay gente que viene a Monterrey exclusivamente a comer el cabrito en sus diferentes formas, así como también las carnes asadas que tan soberbiamente preparan nuestros especialistas. Recordemos que a la pobreza del suelo -por lo menos aquí en nuestra tierra- corresponde la riqueza de la imaginación que hace maravillas con pocos recursos, hasta sublimarlos. Llama la atención la preparación tan sencilla a que se somete la carne de cabrito cuando se cocina al pastor, y cómo esta práctica tan antigua permite destacar su sabor. Con todo, la sencillez de la preparación requiere de sensibilidad y cuidado, de pocos movimientos pero muy precisos. Además, el tiempo de cocción es determinante para lograr los mejores resultados. Claro que se puede pensar que esto no tiene chiste, pues es una receta muy antigua, quizás la primera después de que el hombre descu- brió el fuego. Pero en fin. no debemos olvidar que. al cocinar la carne a la parrilla, ésta puede ir sin ningún condimento y con la garantía de que si se cuida bien el fuego en relación con la carne, va a resultar un plato excelente que nos mostrará los sabores propios de la carne. Así pues, lo único que se necesita es la carne, el fuego y el asador, para posteriormente dar el primer bocado que combina los olores, los jugos y la blandura de la carne; es entonces cuando surge la hora de la verdad y cuando se exalta la pericia del asador. Es interesante comprobar cómo esta receta tan antigua sigue permaneciendo en el gusto de los actuales comensales. Ya se sabe que en la cocina existen múltiples maneras de cocer los alimentos: al fuego directo, en agua, en baño María; frituras en grasas de animales o vegetales. rostizados, al vapor. en ollas cerradas, abiertas, en hornos de diferentes tipos; de barro, de piedras. de metales, de rayos - microondas- . así como diferentes tipos de cocción. Cualquier disciplina. sea la historia. la física o el arte. , an cambiando con el tiempo y las condiciones económico-sociales y culturales van a afectar a la sociedad entera y a los modos de actuar del hombre en el mundo y obviamente a la cocina también. Si hacemos un recorrido por las diferentes épocas de la historia universal, de la historia de la ciencia, de la historia de México. veremos que todos esos movimientos van a repercutir en la cocina. La tecnología y la rápida comunicación tienen que ver con el modo de cocer nuestras viandas, con el tiempo, con las materias primas, con nuestros sabores, así que el estudio de este apartado es muy importante para el conocimiento de la gastronomía. En renglones anteriores habíamos hablado de la tradición harinera en nuestro estado y mencionamos las exquisiteces que se logran con la harina de trigo, pero hay que recordar también que cuando se combinan las harinas de trigo y maíz con manteca de cerdo, azúcar y canela. se logra una variedad de hojarascas con acento de maíz, muy neas y con consistencia de polvorón. Las más de las veces las hacen de harina flor. Lo que sí hay que decir es que en casi todos los pueblos y municipios de Nuevo León. se hornean las famosas hojarascas. Aclarando que donde se cultiva la nuez. ¡por supuesto que al amasijo de las hojarascas le revuelven su taza de nuez! Como en Escobedo o en Bustamante. Y ya que hemos mencionado a Bustamante. no podemos olvidar sus se- �mitas chorreadas y en general todo el pan que elaboran en aquel lugar. También tenemos que pasar revista a los turcos -especie de empanadas rellenas de carne de cerdo con canela y con azúcar- que le dan fama a la Villa de Santiago. Asimismo he de mencionar que los merenderos aledaños a la carretera nacional hornean un pan de maíz tierno espléndido. que poco a poco se va arraigando en el gusto de cuantos lo prueban. Una práctica muy generalizada -como ya lo comentamos- es la de hacer tortillas de harina. Estas ocupan un lugar muy especial en el menú de los norteños, .tanto así que hoy en día en algunas pánaderías también se industrializan las tortillas de harina. Los taquitos de harina rellenos con chorizo y huevo, tan apreciados por los viajeros de la región, inundan de un olor penetrante, sabroso e inconfundible los trenes y los camiones, despertando el apetito ?e todos los viajantes. En la estación de camiones de Sabinas Hidalgo, son muy populares los tacos gigantes de harma que se rellenan con todo lo habido y por haber. pero los más solicitados son los de frijolitos con huevo y chiles jalapeños. Además no se puede pensar en comer machacado con huevo si no va acompañado de tortillas de harma. Es todo un acontecimiento detener162 se en Ciénega de Flores para saborear el más sabroso machacado con huevo que se prepara en toda la región. Claro que no es el único lugar donde preparan el platillo, puesto que éste se puede considerar como típico de nuestra cocina regional. La carne zaraza es una variedad de la carne seca -otra manera de preparar la carne, con otro gusto-, verdadera especialidad que podemos saborear en Villa Unión. Y por favor, recordemos la carne seca asada, con limón, que en ocasiones se ofrece como botana o entrada para abrir el apetito, acompañada de una cerveza helada, de ésas que se producen aquí, cervezas de calidad indiscutible. El caldillo de carne seca también tiene su lugar. Suponemos que en esta región semidesértica y árida se acostumbraba la carne seca porque era una forma de conservar la carne que comían los primeros pobladores y que finalmente se impuso por su sabor. Las carnes asadas -ya lo dijimos- distinguen nuestra gastronomía. Todos los cortes que se acostumbran en esta región contribuyen a exaltar el gusto, en manos de los maestros asadores. Pero lo que se encuentra en la cúspide de esta especialidad -según mi gusto- son la aguJas norteñas que tan excelente- mente preparan en algunos restoranes de tradición. El cortadillo con tomate, cebolla y chile, sazonado con ajo y comino, goza de preferencia en el menú nuevoleonés, sin faltar el bisteck ranchero ahogado en su salsa de chile. También tenemos que consignar el asado de puerco, reconocido como una de las delicias culinarias que enorgullecen nuestra cocina y que en los grandes acontecimientos familiares como bautizos, bodas y jolgorios no puede faltar. El chile cascabel y pasilla, el vinagre, la cebolla, el ajo, el orégano, la indispensable hoja de aguacate, transforman cualitativamente todos los ingredientes, para felizmente terminar en el soberbio y exquisito sabor de esta maravilla gastronómica. El mole norteño, en el trayecto de Puebla a Nuevo León se fue despojando del barroquismo para lograr un gusto más sencillo, sin detrimento del sabor. (Por cierto que el que prepara el actor Luis Martín y que yo probé en la casa del poeta Andrés Huerta, es una sabrosura.) Ahora les toca a los cuajitos, tan celebrados en Cadereyta. Casi se preparan igual que la barbacoa, pues se hace un pozo en el suelo y allí se coloca la olla con los trozos de carne con tomate. cebolla, chile y especias, para que el calor de toda la noche haga las delicias de los comensales al día siguiente. Hablaremos ahora de los frijoles charros, aunque francamente no sé cuál es la correspondencia entre los charros de Jalisco y los frijoles del norte, ya bien se sabe que aquí no nacieron los charros. Se cocinan con cerveza y como los charros de Jalisco, «muy machos», también se emborrachan. En fin, esta sería una posible explicación, entre muchas otras. O la toman o la dejan; no tiene importancia. Lo que sí nos interesa es que resulten sabrosos aunque desconozcamos el antecedente de su nomenclatura. Eso sí, son el acompañamiento infaltable de las carnes asadas y del cabrito al pastor. Las calabacitas con carne de puerco, elote, tomate, cebolla, ajo, cilantro y comino, también es un plato muy cotidiano en nuestros pueblos. Las flores de palma cuaresmeña se aprovechan en algunos lugares donde las pródigas palmas pueden resistir la escasez del agua y que con tanto entusiasmo esperan los pobladores de estas pobres regiones. Si don Diego de Montemayor tuvo que comer raíces de Lampazos ante la escasez, ¿no es mejor disfrutar de un guiso de bellos racimos de flores blancas que alegran el paladar? Así. tenemos el mezquite, vaina que ocupó un lugar preponderante entre nuestros indígenas: su preparación servía para festejar ciertos acon- tecimientos. Se trata de un alimento que -al igual que la salvia- ayuda a criar a los niños en los lugares en donde la vegetación únicamente la conforman los.matorrales, mezquites, huizaches, etc., y además nos parecen tan hermosos y resistentes como los hombres de por acá. «Comen por este tiempo el mezquite, que hay en abundancia. Cómenlo desde que empieza a sazonar hasta que está seco; y entonces lo muelen en sus morteros, y aquéllos guardan; uno cernido, otro con pepitas, y puesto en unos petatillos, a modo de costales, hechos a propósito, o en nopales abiertos. Llámanle mezquitamal. Es comida de muy gran sustancia, caliente y seca; hácelos engordar en este tiempo.» 22 Ahora bien, en estos lugares como en todo México, no pueden faltar las salsas molcajeteadas. Las hay de múltiples variedades, dependiendo de la preparación y de la clase de chile que se produzca en la región. Aquí, como se da un excelente chile piquín, se preparan salsas muy ricas. A veces se muele únicamente piquín con limón. medio ajito y sal. y se acompaña de una tortilla caliente que todo mundo disfruta, pero en los pueblos donde la escasez es extrema, mucho más. Los nopalitos son muy socorridos por los comensales de estos lares. «El verano, y desde que empieza a brotar el nopal, lo comen. La flor de la tuna y la misma tuna pequeña, en barbacoa; que hay gran copia en • 23 toda 1a tierra.» En los huertos de muchos hogares de pueblos como Doctor Arroyo, Mier y Noriega y otros, lo único que cultivan es esta espinosa planta que les garantiza su alimentación. Gracias a la leche de cabra se preparan unos dulces de leche memorables, como las glorias de Linares, la leche requemada de Marín, las bolitas de leche quemada, espolvoreadas de azúcar, de tantos y tantos pueblos de nuestro estado; aquí se elaboran por ser tierra de cabras -decía Alfonso Reyes. La calabaza en tacha que se cuece en el perol de miel de caña, sola o con leche, endulza el paladar. Es curioso que en sus orígenes estas tierras fueran tan apropiadas para el cultivo de la vid. Los cronistas testimonian que en las riberas de los caudalosos ríos abundaban las uvas silvestres. y las que se empezaron a cul11var eran de tan buena clase y tan envidiables como las vides producidas en España. «Tres géneros de fruta lleva este reino. como las puede haber en España: higos, melones y sandías. Uvas. me han dicho las hubo en las Salinas; que hacían ventaja a las de Castilla. que se tienen por buenas. De 163 �las sih·estres están todos los ríos llenos. Muchos nogales, morales y zarzamora y otros muchos géneros. que es para alabar a Dios, como Creador 24 de todo» -dijo Alonso de León. Sin embargo. el cuitivo de las vides en estas grandiosas tierras no se desarrolló. Por lo tanto. carecemos de productos vitivinícolas. Con lo que sí contamos es con algunos mezcales, como el choneño o el de Bustarnante. Provienen del maguey y «se curan» con nueces, pasas y canela. Notas 19 Luján, Néstor, Historia de la gastronomía, p. 23. 1 2 3 4 5 7 Citado por S. Boyd Eaton eral. en LA dieta del paleolítico, p. 59. Incluido por Raúl Rangel Frías en Antología histórica, p. 73. !bid., p. 76 !bid., pp. 86-88 Alonso de León, incluido por Celso Garza GuaJardo en Nuevo León, tex• tos de su historia, p. 6. !bid., p. 36. 9 !bid., p. 56. io !bid., p. 48. 11 lbidem. 12 /bid., p. 49 /bid., p. 52. 14 /bid., p. 61. 15 1994 /bid., p. 55. 16 Harris, Marvin, Bueno para comer, p. 13. 17 º /bid., p. 24 21 lbidem. 22 Alonso de León, incluido por Celso Garza Guajardo en op. cit., p. 327. 23 Jbidem. 24 /bid., p. 7. !bid., p. 76. 8 13 Texto leído por su autora dentro de las «X Jornadas: elementos de identidad de Nuevo León». Consejo Cultural dt Nuevo León, Monterrey, el 17 de septiembre de /bid., p. 142. 1 Citado por Harry Schraemh en Histo• ria de la gastronomía, p. 65. 6 Estos han sido, a grandes rasgos, los fundamentos que integran nuestra cultura culinaria. El crecimiento y el desarrollo de Nuevo León han creado las condiciones para que lleguen múltiples productos· que obligadamente enriquecerán nuestra cocina y permitirán desarrollar nuestros antiguos sabores con la riqueza y el ingenio de nuestros cocineros. Estarnos seguro de que siempre habremos de encontrar, en la mesa regiomontana y en la nuevoleone!.a, delicias sin igual. IH /bid., p. 143. Bibliografía Bautista Chapa, Juan, Historia del Nuevo Reino de León, de 1650 a 1690, est. prel. y notas de Israel Cavazos Garza, Gobierno del Estado de Nuevo León, Monterrey, 1990. Boyd Eaton, S., Marjorie Shostak y Melvin Konner, Úl dieta del paleoUtico, trad. de Susana Liberti, 1a. ed., Selector, México, 1989. Garza Guajardo, Celso (compil.), Nuevo León, textos de su historia, t. t, 1a. ed., Gobierno del Estado de Nuevo León / Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, México, 1989. Harris, Marvin, Bueno para comer. Enigmas de alimentación y cultura, trad. de Joaquín Calvo y Gonzalo Gil Catalina, 2a. ed., Alianza Editorial / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1991. Klever, Ulrich, Cocina a la parrilla, 4a. ed., Everest, León, 1982. Luján, Néstor, Historia de la gastrono• mía, Plaza & Janés, Barcelona, 1988. Rangel Frías, Raúl (compil.), Antología histórica, Instituto de la Cultura de Nuevo León, Monterrey, 1989. Schraemli, Harry, Historia de la gastronomía, trad. de Manuel Tamayo, 1a. reimp., Destino, Barcelona, 1993. Valadez Moreno, Moisés, «Datos etnohistóricos y etnográficos de las sociedades indígenas que habitaron en Nuevo León», en Deslinde, Monterrey, núms. 39-40, vol. xn. enero-junio, 1993, pp. 124-136. �COLABORAN EN ESTE NÚMERO Aída Guisela Soto. Poeta guatemalteca que reside desde hace varios años ~~ la ciudad de Miami, Florida, USA. Participó en enero de 1995 en el panel Latin American Women Writers (Florida State University). Autora de dos poemarios: los ojos del almendro (1988) y Dedicatoria sin nombres (1990). Adolfo Castañón (México, D.F., 1952). Estudió letras en la UNAM. Narrador, ensayista, crítico y traductor. Gerente de producción editorial en el Fondo de Cultura Económica. Alfonso Rangel Guerra (Monterrey, t928). Licenciado en derecho (UNL). Hizo estudios de literatura en París. Director de la Preparatoria I y de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad; rector .de la misma hace treinta años. Fue secretario ejecutivo de la ANUIES, director de Educación Superior de la SEP, secretario general de El Colegio de México y Secretario de Educación y Cultura en Nuevo León. Ensayista e investigador. Ha publicado, entre otros títulos, Imagen de la noveúi (1964), Agustín Yáñez y su obra (1969), Las ideas literarias de Alfonso Reyes (1989), etcétera. Andrés Huerta (Doctor Arroyo, 1933). Escritor autodidacta; ha publicado ocho libros de poesía, recogidos en el volumen Poesía, 1967-1989, editado en 1993 por el gobierno de Nuevo León. Arturo Cantú (Monterrey, 1936). En su juventud publicó poesía Y editó, jun~o con otros escritores, Ja revista Káthars1s. Fue profesor de la UNL antes de trasladarse a la Ciudad de México. Periodista cultural y editorialista en varios diarios capitalinos. Blaise Cendrars. Poeta, novelista y ensayista suizo de habla francesa (18871961). Braise (brasa) + cendre (ceniza) + art (arte) = BLAISE CENDRARS: «escribir consiste en ser brasa y además renacer de entre sus cenizas gracias al arte». En español se han publicado: Obras (El oro, El hombre fulminado, La mano cortada, Vergara, Barcelona, 1963), Uévame al fin del mundo (Argos-Vergara, Barcelona, 1982), Cuentos negros para niños b~ancos (Espasa-Calpe/CONACULTA, México, 1991), Poesía, 1912-1919 (traducción de Alicia Reyes, Carlos Bonfil y Marc Cheymol, UNAM, México, 1995). Blanca Luz Pulido (México, D. F., 1956). Poeta, periodista. Inclufda en la antología 5()() aóios de poe~ía en d Valle de México, de Aurora Marya Saavedra (Extemporáneos, 1986). César lsassi (Reynosa, Tamps. 1939). Licenciado en derecho por la UNL Notario Público en su ciudad natal. Fue el segundo director de la revista cultural Apolodionis, en t963-t964. En 1989 publicó Reynosa, cuna y destino. F.duardo Antonio Parra (León, Guanajuato, t96S). Licenciado en letras por 1~ Universidad Regiomontana. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León Ganó el concurso de cuento de Guadalupe. N.L, en t9'J3. Fue editor de la revista Coloquio. Eduardo Jordán (Monterrey, 1947). Estudios de arquitectura, medicina, publicidad, diseño gráfico, periodismo y letras. Traductor de la poesía de Arthur Andrews. Esquiva los reflectores de las revistas y suplementos culturales del país. Cuando no viaja por el extranjero renta una finca campestre en El Cercado, N.L. Fernando Zapata (Monterrey, 1968). Fotógrafo. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Reportero gráfico en El porvenir desde 1990. En 1991 obtuvo el Premio Nacional del Salón de la Fama a la mejor fotografía de beisbol. Ha expuesto en muestras colectivas en la Casa de la Cultura de Monterrey, en la Casa del Senado («Fotoseptiembre») Y en la Ciudadela Gabriel Contreras (Monterrey, 1959). Psicólogo egresado de la UANL. Escribe y publica teatro, narrativ1, ensayos Y reseñas. Periodista cultural. Conductor de programas radiofónicos y televisivos. Autor de Estoy en la acera de los que vemos (1986), Sigue mirando el fuego (1992), etc. Gabriel Vargas Lozano (Guadalajara, 1947). Licenciado y maestro en filosofía. Fue editor de Ja revista Dialéctica en la UAP. Ha sido profesor huésped en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Recientemente publicó Más allá del derrumbe (Siglo XXI). Giampiero Bucci (Roma, Italia, 1951). Licenciado en filosofía en su país natal. Ha sido profesor del ITESM y la UANL, de Monterrey, y en diversas escuelas preparatorias de Roma, Italia. Gutierre Tibón. Nacido en Italia en 1905, vive en México desde 1949. Profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, iniciador de la Enciclopedia de México, autor de numerosísimos trabajos de filosofía, antropología, filología, historia y otras disciplinas. Premio Alfonso Reyes 1987. Guy Le Gaufey. Psicoanalista francés. Actual director de la escuela lacaniana de psicoanálisis. Ha dictado seminarios sobre su especialidad en diversas ciudades. En nuestro país, lo ha hecho en México, D.F. y, en noviembre· de 1994, dictó la conferencia que aquí se publica en el Museo de Monterrey. Recientemente publicó el libro L'eviction de /'origine. Héctor Alvarado (Monterrey, N.L., 1957). Licenciado en letras por la UANL, fue profesor de literatura y coordinador editorial de la Universidad Michoacana en Morelia. Coordinador del Centro de Escritores de Nuevo León entre 1987 y 1992. Ha colaborado en la revista El Cuento, Sábado del uno más uno y en periódicos y revistas de Monterrey. En 1988 obtuvo el Premio Latinoamericano de Cuento de Puebla. Fue Secretario de redacción del suplemento cultural Aquí vamos hace diez años y actualmente dirige la publicación Papeles de la Mancuspia. Tiene en prensa una Antología del cuento de Nuevo León y un volumen de relatos.. Hugo Valdés Manríquez (Monterrey, 1963). Licenciado en letras por la Universidad Regiomontana. Ha publicado un libro de cuentos y tres novelas (The Monterrey News, Días de nadie y El crimen de la calle de Aramberri). En 1994 obtuvo el premio nacional de ensayo Alfonso Reyes con un trabajo sobre la obra de Sergio Pito!. Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Licenciado en sociología por la UANL Redactor, desde su número inicial, de Deslinde (1982). Autor de cuatro poemarios y tres antologías de poetas nuevoleoneses. Becario del CONACULTA en 1990 (en ensayo), del Centro de Escritores de Nuevo León en 1993 y del Consejo Estatal de Cultura actualmente. Editor en el gobierno estatal desde 1991. Colabora en las páginas culturales de El Norte. Jeannette L. Clariond (Monterrey, 1949). Maestra en letras por la UANL. Estudiosa del pensamiento antiguo de los mexicanos. Este año publicó el poemario Mujer dando la espalda (Editorial Castillo). Jesús de León (Saltillo, 1953). Narrador. Estudió en la Normal Superior de Monterrey. Ha colaborado en publicaciones de esta ciudad y de Saltillo. Autor, entre otros títulos, de Afuera hay un mundo de gatos (1987). Con Sergio Cordero dirigió la publicación Efímera. José Luis Martínez (Guadalajara, 1918). Uno de los más importantes críticos y estudiosos de la literatura mexicana. Fue director del Fondo Cultura Económica y actualmente funge como Presidente de la Academia Mexicana de la Lengua. José Manuel ReciUas. Escritor, periodista. Colaborador de sábado, suplemento cultural de unomásuno. José María Mendiola (Nuevo Laredo, 1955). Hizo estudios de filosofía en la UANL. Es coordinador del Departamento de Artes Literaria!, en el gobierno estatal, y editor de la revista Correo literario de Monterrey. Ha publicado Larva de musa etílica (1993) y El libro del bnijo (1995). Juana María Naranjo (México. Dr.. 1958). Estudió letras hispánicas en la UNAM Ha impartido talleres literarios para SOCICULTUR, el CNCA y la Casa de la Cultura de Azcapotzalco. En 1991 obtuvo una mención en el Tercer Concurso de Haikú en espñol convocado por la Japan Airlines. Autora de Mariposas de luz (Cuarto creciente. 1993). Juan Antonio Serna. L1cenc1ado en letras españolas. egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Actualmente cursa el doctorado de su espec1al1dad en la Arizona State Uruversll}'. Ha publicado estudios de tema literano en revistas especializadas de los Estados Unidos. Mija.il A. Málishev. De origen soviético, actualmente es docente-investigador en la Universidad Autónoma del Estado de México. �Nora Garro. Argentina de origen y mexicana por naturalización. Estudió economía en Argentina y Chile. Cursó el doctorado en la Universidad de Stanford (California, USA). Profesora de tiempo completo en la UAM-lztapalapa. Autora d-:1 ¡:;oemario Canto por ser (1987). Paul Morand. Escritor francés (París, 1988-1976). «Gran viajero (El hombre acosado, 1941 ); pintor de la sociedad moderna en sus novelas y relatos (Abierta la noche, 1922; Papeles de identidad; 1931; Hécate y sus perros, 1954), sabe igualmente evocar el pasado (El flagelado de Sevilla, 1951; Venecias, 1971). Miembro de la Academia Francesa ( 1968)». Peter Hiirtling. Escritor alemán, 1933. La editorial española Alfaguara ha publicado narraciones suyas pertenecientes a la literatura infantil y juvenil: LA abuela, Ben quiere a Anna, Theo se larga, Sopllie cuenta historias y El viejo John. En 1986 la editorial Montesinos (de Barcelona) editó su Holder/in. Una novela publicada diez años atrás en alemán. Como poeta es autor, entre otros títulos, de Ya111i11S Statione11 ( Estaciones de Yami11, 1955) y de U11ter den Brunne11 (Debajo del poza, 1958). Quinto Horado F1aco, 65-8 a.c. Junto con Virgilio, el mayor poeta latino de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Su Arte poética no ha dejado de influir en la teoría literaria y la crítica de entonces a la fecha. Rhina Toruño. De nacionalidad norteamericana, nació en El Salvador. Es maestra en letras por la Sorbona de París; maestra y doctora en filosofía por la Universidad de Lovaina, en Bélgica; doctorada en letras latinoamericanas por la Universidad de Indiana (USA). Ha publicado ensayos sobre literatura y filosofía en revistas especializadas de Francia, Bélgica, Estados Unidos, El Salvador y México. Actualmente es profesora en la Universidad Estatal de Florida, en Tallahassee. Ricardo Miguel Flores (Monterrey, 1952). Candidato a doctor en Humanidades por la UCIME (Universidad de la Ciudad de México), 1994. Actualmente es profesor en el departamento de Relaciones Internacionales del ITESM-Campus Monterrey y en la Universidad Pedagógica Nacional. Autor de diversos trabajos de filosofía publicados en revistas especializadas. Rosaura Barahona (Ciudad de México, 1942). Licenciada en letras por el Tecnológico de Monterrey, donde es profesora. Narradora y ensayista, colaboradora en las páginas editoriales de El Norte. Autora de varios libros de cuentos, el más reciente de ellos, Abecedario para niñas solitarias (1994). Rubén Soto Ortega (Monterrey, 1963). Ingeniero en sistemas computacionales. Ha colaborado en Coloquio y El Diario de Monterrey. En 1994 ganó el concurso de cuento de Guadalupe, N.L. Actual- mente es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL; en esta misma casa de estudios concluyó los estudios de la maestría en filosofía. Profesora de ética, lógica y filosofía en la UANL desde 1%5. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas: El volantín, Aquí vamos, Deslinde. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo León ( 1992). Presentó una ponencia sobre la escritora Elena Garro en el panel Latin American Women \Vriters (Florida Su,te lJi1i\e1;it~. l:iilc1J1~· see, enero de 1995). Sylvia Garza Benavides. Educadora regiomontana que se ha empeñado en divulgar la literatura infantil y juvenil. Compiladora de cuentos para niños. Desde hace varios años sostiene la hbíería «El Cuento». �En este número Guy Le Gaufey: Hoy mucha gente sigue creyendo que Freud descubrió un nuevo rnundo, como Colón, y que este mundo no sería nada más que una extensión del primer mundo, del mundo clásico que siempre se presentó como el propio mundo, sin ninguna historicidad. Peter Hartling: tras el cristal de la ventana llora Paul Klee / ve pasar a la gente/ que _se vuelve múltiples rayas // ve a las innumerables rayas que pasan // y a las rayas desfilar frente al cristal. Rosaura Barahona: (... ) todos identificábamos a París por la Torre o a Monterrey por el Cerro de la Silla o a Pisa por la otra Torre o, o. Pero la Torre y el Cerro y la otra Torre permanecen. ¿Qué pasaría si cualquiera o todas esas cosas desaparecieran? Giampiero Bucci: La cuestión es que Maquiavelo cree haber descubierto el objeto de una ciencia, o más bien de una empiria, que define como el «arte del estado» y que abiertamente contrapone a todo lo que había sido escrito sobre el mismo asunto. José Luis Martínez: Tengo otro recuerdo de Raúl Rangel Frías, menos agitado y más bien casero.(... ) Para beber había, además, cervezas norteñas. Y para comer, un despliegue generoso de carnes, guisos y salsas, con tortillas de harina. ¿El café? Sólo apareció hacia las once del día, como para terminar el desayuno. José Manuel Redilas: La antología preparada por Miguel Covarrubias en torno a las dos escuelas poéticas más importantes del siglo xx -la francesa y la alemana- es un acontecimiento que celebro con esta nota. Sin ser precisamente la antología que esperaba, sí es un exquisito platillo poético escasamente comentado desde su aparición. Silvia Mijares: (... ) todos los países del orbe, desde los más pobres hasta los más desarrollados cultural y económicamente, cultivan la cocina. Ludwig Feuerbach ( 180-+1872) lanza un llamado pidiendo se enseñe al pueblo cómo debe alimentarse. y asegura de manera contundente: «¡El hombre es lo que come!» · � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1995 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 46-47 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1995, Vol. 12, No 46-47, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1995 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015586 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ángel exterminador Escritor Puerta negra Reconciliación Tiempo invisible Vocación https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13648/DESLINDE._1995._Vol._12._No._49-50._Jul-Dic._0002015587.ocr.pdf 6838a791a154894c8695ad5f6e778df4 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Manuel Silos Martínez SECRETARIO GENERAL: Reyes S. Tamez Guerra FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADÉMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 49-50 / VOLUMEN XIl / JULIO-DICIEMBRE DE 1995 CONSEJO EDITORIAL María del Refugio Garrido Armando González Salinas Rodolfo Martínez Cárdenas Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Óscar Rodríguez Arredondo Saúl Souto María Zebadúa Serra DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIO DE REDACCIQN Humberto Salazar TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 2 UNA CASA PARA LA IMAGINACIÓN 71 EL CLÁSICO TIGRES VS. RAYADOS Amulfo Vigil ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ Rubén Darío Miguel Covarrubias 76 EN GRATITUD A EDMUNDO VALADÉS Minerva Margarita Villarreal 85 UN SOLO MUNDO. LOS CENICEROS DEL O Y DE LA O Santiago Genovés SCHOPENHAUER Y LA RELIGIÓN Giarnpiero Bucci 99 Jean Cocteau 113 AVÁNDARO Abraharn Nuncio DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA Armando Alanís 147 EL PAPEL DEL COLECCIONISTA EN EL DESARROLLO CULTURAL DE LAS CIUDADES Eduardo Rubio Elosúa INDICE GENERAL DE LOS NÚMEROS 1-50 Y ALGUNOS DATOS ADICIONALES; 143 DE SOLEDADES Rubén González Garza DIÁLOGOS DE ENCUENTRO Y DESENCUENTRO CON PABLO FLÓREZ Julieta Renée SU LUZ INNOVA EL PAISAJISMO REGIO Mario Herrera 103 CABELLOS DE ÁNGEL SIN ALIENTO AnaMárquez GLORIA COLLADO Alfredo Gracia Vicente 87 EL MAR, EL GÉNESIS Dulce María Qonzález 50 54 Guillermo Berrones Horacio Salazar Ortiz 40 41 PEDRO APÓSTOL 65 Jascha Kessler VOLVER A TLALCHAPA 33 37 EL RETO DE LA POESÍA 63 POEMAS SUICIDAS Gloria Collado 29 31 EL CABALLO PATINADOR DE LA COLONIA DEL PRADO Margarita Cuéllar Paula Ludwig 24 27 62 DULCES OJOS DE MUERTE PREMATURA 11 19 60 CRÓNICAS DE MI COLONIA Alfredo Zapata Guevara DESLINDE LLEGA A SU NÚMERO 50 [COMENTARIOS] SATISFACCIONES Lourdes Olmos 150 ENSAYO PARA UNA ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA A FINALES DE MILENIO EN J.-F. LYOTARD Sylvia Jaime Garza 3 �161 NOVEDADES SOBRE LA IBSTORIA DE NUEVO LEÓN Rocío G. Maiz y José Antonio Olvera 163 170 Leticia S. Herrera DE HOMENAJES Y CELEBRACIONES Erasmo Torres López Paula Ludwig Versiones de Miguel Covarrubias Las ocultas caderas de una cierva agitan dulcemente mi matorral. Con entrecerrados ojos sesgada escucha las palpitaciones de mi corazón. Mi oscuro bosquecillo la hace temblar. Quiere fugarse. Pero ahora soy enorme como un bosque tupido, sin s-alida. SE REEDITA LIBRO HISTÓRICO DE RAFAEL GARZA CANTÚ Humberto Salazar 190 205 PARA QUE NO HAYA CONFUSIÓN NI EQUIVOCACIÓN Jeannette Clariond DESLINDE POÉTICO Margarito Cuéllar 185 187 PALABRAS QUE DESVANECEN SOMBRAS Silvia Mijares UN LIBRO SOBRE LAS EXTRAÑAS MEXICANAS Roberto Escamilla Molina 180 183 MONTERREY: CRÓNICAS EN VERSO Margarita Ríos Farjat ZUMO, DE GLORIA COLLADO 173 175 DULCES OJOS DE MUERTE PREMATURA LA HISTORIA QUE SE HACE. REFLEXIONES EN TORNO A LA LABOR PROPIA Y AJENA Alberto Gil Novales COLABORAN EN ESTE NÚMERO CUADERNO: La crónica en Nuevo León Die heimlichen Hüften einer Hindin regen süB mein Gebüsch auf. Mit schmalen Augen lauscht sie seitlich auf meinen HerzschJag. Mein dunkler Hain macht sie zittern. Sie will entfliehn. Ilustran este nlimero fotografías de Gloria Collado Aber schon bin ich groB wie ein Wald ganz ohne Ausweg. 4 s �Por la tarde el rosáceo jacinto dulcemente perfumó el aire y sin remedio se le escapa el alma. Nunca más regresó a la flor marchita. No obstante, de buena gana quiero quedarme con la ortiga del dolor. Mis manos descienden de tu corazón corno vegetal que cae abruptamente cuando lo roza un hálito de amor ajeno. Pero quién se lamenta sobre este... Sólo con entusiasmo la recordamos para decir qué dulce e inolvidable fue el rosáceo jacinto que aromó esa tarde. Am Abend fing die rosa Hyazinthe sü8 zu duften an und unaufhaltsam entstromte ihr die Seele. Nie kehrte sie zurück zur welken Blüte. Wer aber klagte über dies Nur mir Entzücken erinnern wir uns ihrer um zu sagen o wie unverge81ich sü8 die rosa Hyazinthe duftete an jenem Abend. 6 Vete, vete antes que mis raíces se marchiten. En la gran avenida de los amantes solitarios aún queda mi pequeño espacio envuelto por los cuatro vientos. lch will gern allein in den Brennesseln des Schmerzes zurückbleiben. Meine Hande fallen von deinem Herzen wenn ein Hauch fremder Liebe es streift wie Ptlanzen sinken sie jah herab. Geh, oh geh eh meine Wurzeln welken In der gro8en Allee der einsamen Liebenden ist noch mein kleiner von den vier Winden umwehter Platz frei. 7 �Y este dolor que llamamos alegría ¿acaso no duele más? Como muchacha en flor nos mira con sus dulces ojos de muerte prematura. Mientras los otros hermanos pálidos de nacimiento pueden mostrar sus mejillas hundidas a lo largo de la existencia. No me miren a mí, amigos. Cuán radiante era ayer todavía y ahora soy como el paño con que cubren a los muertos. Seht nichl nach mir hin, Frcundc, so strahlend war ich noch gestern und heut bin ich wie das Tuch mit dem man die Toten zudeckt. Und jene Schmerzen die wir freuden nennen sind sie nicht die viel weheren? Sie sehn uns an wie blumenhafte Madchen in sü8en Augen schon den frühen Tod. Wahrend die andern bleichgeborenen Geschwister die schmalen Wangen in ein langres Dasein tragen dürfen. 8 9 �EL RETO DE LA POESÍA Jascha Kessler Soy como una pantera que ya no encuentra a su compañero al despertar del sueño. Ahora camina de aquí para allá desde el borde del torrente hasta la puesta del sol. Y la oscuridad de la noche dilata todavía la tristeza de sus ojos. Wie ein Pantherweibchen bin ich das seinen Gefáhrten nicht mehr vorfindet aufwachend aus dem Schlaf. Nun lauft es hin und her am Ufer des Stroms bis die Sonne wieder hinuntergeht. Und das Dunkel der Nacht es weitet noch die Traurigkeit seiner Augen. 10 Se ha aceptado durante cientos de años, de hecho desde la invención de la imprenta, que la lectura como aptitud generalizada es algo verdaderamente bueno, diríamos: excelente. En retrospectiva podemos darnos cuenta de que la invención de Gutenberg fue uno de los pas~s cruciales del hombre que, desde el universo medieval, cruzó hacia el ilimitado y desconocido océano de universos que ahora comprendemos, porque rompió el monopolio del saber, dispersando el control de la información y conocimientos que hasta ese momento había detentado una pequeña élite: el clero. El poder de lo que jocosamente viene a ser llamado «el Cuarto poder» es decir, la prensa, y especialmente el periodismo, fue parte esencial de una serie de revoluciones que comenzaron con la difusión de la Biblia en traducciones populares; que mostró después su fuerza plena en la Inglaterra del siglo XVII y unos cien años más tarde, con las revoluciones de Estados Unidos y de Francia. No es accidental que los propósitos de la alfabetización general y su aceptación en todo el mundo sean parte de la continuidad de movimientos y cambios sociales -a menudo revolucionarios- de fines del siglo XIX. En el siglo XX el poder de la prensa, es decir, los medios de comunicación, había llegado mucho más allá de la mera palabra impresa del periodismo, extendiéndose ahora a través de emisiones informativas, teléfono, radio, televisión y grabaciones, continuando su expansión y por lo tanto promoviendo al mismo tiempo cambios y sacudidas, «pero también integración», hasta lo que ahora está llegando a ser, dicho con las palabras de Marshall McLuhan, una verdadera aldea global. Todo esto es parte de la vasta extensión del primitivo y primordial poder de la palabra humana, o para decirlo teológicamente: de la expresión humana del Verbo que en el Principio ya era. Ahora sabemos, además, que la palabra, aun siendo elemental y quizás hasta fundamento de lo humano, no es por ningún concepto algo simple. Hoy, en nuestro tiempo, aunque parezca que estamos inundados por la comunicación, por los sonidos. o mejor decirlo: por el ruido de voces que vacían palabras sobre el planeta (lo que nos hace proponernos el imaginario proyecto de construir un Arca de Noé a prueba de ruido, que pueda flotar sobre las confusas y tumultuosas olas de vociferación que están ahogando al mundo), yo pienso que es bueno recordar de vez en cuando que leer poesía, escuchar poesía, es algo totalmente diferente que prestar atención a las comunicaciones periodísticas y a la literatura y entretenimiento de masas que se cuelan en nuestras vidas durante la vigilia y aun durante el sueño. Si las tribus que vivían diseminadas por todas partes tenían bardos y cantantes, juglares y trovadores, ¿qué pasará en el caso de nuestra «aldea global»? ¿Un bardo? ¿Un cantante? Siempre hemos vivido en multitud de poblados entre las ruinas de la Torre de Babel y hemos tenido nuestros complicados tapices, nuestros entretejidos modelos hechos de múltiples poetas y poesías. Pero en la «aldea global» sólo estará el anónimo y aburrido poeta hablando en la limitada y limitante voz de los mensajes de la prensa. Desde un punto de vista puede decirse que el Cuarto poder será el único emperador reinando sobre el poblado de la «aldea global». En 1984 George Orwell profetizó que los voceros de este emperador estarían escribiendo y diciendo noticieros en un sistema lingüístico controlado llamado Lenguaje Noticioso, el idioma universal de la propaganda, la información y la adoc11 �trinación, un lenguaje diseñado no para sentir y pensar, recordar, imaginar o archivar los pormenores y la realidad de la existencia, sino para aislar a la gente de todo lo que implica la conciencia, por medio de mentiras y eufemismos generalizados y profundamente tendenciosos. El Lenguaje Noticioso no es el idioma del poeta, ni siquiera el de algún escritor, como bien comprende el personaje de Orwell tan pronto como intenta escribir un diario secreto (lo que está prohibido). Quizá debía también recordarse que a mediados de los años treinta la sátira futurística de Aldous Huxley, Un mundo feliz, predecía también una utopía negativa en donde el protagonista también es escritor, un escritor de copias publicitanas, es decir, un escriba entrenado en un lenguaJe pobre y especialmente urdido para la propaganda, que se da cuenta por el único texto de S_hakespeare que aún queda, del enorme poder que el lenguaje político contiene, poder éste manifiesto, no encubierto. Hace mas de so años, en los inicios del Modernismo, Ezra Pound era una gran fuerza proponente de diversos movimientos radicales e innovadores en poesía y en otras artes, y algunas de sus novedades derivaban, de hecho, de 12 sus estudios de poesía clásica y provenzal, así como también de la china. Su contraseña era «La poesía es noticia que siempre es noticia». Mirando desde los años ochenta me parece que ya defendía profundamente su posición al sostener que la poesía, por trascendental, era una clase superior de periodismo. Por supuesto que una pregunta ontológica yace escondida bajo su afirmación, involucrando principalmente problemas como la dimensión del tiempo, y la historia y el idioma desde las estáticas perspectivas platónicas, así como el hacer poesía de canciones que surgen del flujo de la novedad, canciones que parecen a la vez ser dinámicas y permanentes. La poesía, como Pound dice, puede ser noticia, puede ser la expresión más sublime de lo que significa para nosotros una frase que Saul Bellow usó en una conferencia para describir el oficio del novelista. Pero en el mundo donde gobierna el Cuarto poder, ~ noticias por su naturaleza misma se hacen por hora, y lo que ayer era novedad, no sólo ya no lo es más, sino que parece que se desvanece para siempre. Desde un punto de vista optimista podría decirse que la información noticiosa, la constante comunicación de eventos y actividades humanas -enviadas vía satélite y cable televisivo 24 horas al día, por las redes de noticias a todo Estados Unidos- provoca una situación en la que la continua descripción de sucesos apoyados con fotografías casi al mismo tiempo en que ocurren, constituye una aproximación de lo que sería un cuerpo colectivo, perpetuamente infonnado, que nunca duerme, y aun a la vida de la nación misma, o la vida del mundo ya que las noticias son mundiales. La vida en sí, siendo un flujo constante de eventos, fuente de lo nuevo, lo novedoso, la noticia o el pensamiento, es decir lo ocurrido en el día, aun el día mismo, llega a ser tan parecido a la vida como la misma vida, vida en repetición instantánea, lo cual ya es posible. Es fácil ver aquí el típico prototipo de remedo de la vida reproducida por técnicas de reflejos, si no del arte. Y estamos cerca de tener una corriente de palabras impresas transcribiendo ese flujo de información de un pequeño impresor a nuestras ávidas manos, proveyéndonos de lo que los informadores llaman «la historia mientras se hace». Sin embargo, dar las noticias cada hora, 24 horas al día, siete días a la semana, año tras año es algo distinto de la condición a la que las artes han as- pirado siempre. Para que las noticias permanezcan frescas, para que lo novedoso se convierta en poesía, como señaló Pound, es necesario el poeta que transformará los patrones y estructuras del decir, sublimando y recreando las imágenes del idioma, sus tonos y ritmos para ofrecerlos como permanentes, estáticos, relativamente intemporales, o como objetos estéticos no perecederos ni periodísticos. Lo nuevo debe ser ofrecido por el poeta en forma suficientemente duradera, como roca inamovible en el torrente del transcurso del tiempo o en una serie de símbolos con mucho mayor contenido del que tienen las letras impresas. No se requiere un tratado de semiótica para darnos cuenta de que el desafío de la poesía ha sido siempre el mismo: transformar los signos, el mensaje, la realidad de las palabras, aun las historias de las noticias, la cotidianeidad de lo diario, por decirlo así, en expresiones simbólicas que no sean carbón sino diamante. Todos sabemos que ése es el reto. Hoy, sin embargo, existe también un problema, que parece surgir directamente del imperio del Cuarto poder, el cual está representado no sólo por el periodismo, sino por una batería completa de medios informativos que son la forma de comunicación en las grandes sociedades de nuestra aldea global. Sabemos por supuesto, como Huxley y Orwell nos lo recuerdan, que habrá un mundo venidero en el que los poderes de la censura y el control del lenguaje público estarían completamente impregnados y reforzados por medios sociales inescrupulosos, ejercidos por personal políticomilitar. Otro lugar común hoy en día. El problema en el que estoy pensando es mucho más sutil y desafiante, sin embargo. No estamos amenaz~dos por la división de la civilización en dos culturas, la humanística y la tecnológica-científica, como c. P. Snow se quejaba en los años cincuenta. Tampoco estamos verdaderamente amenazados por dicotomías como Ciencia o Tecnología, por Negocios bajo el capitalismo o Negocios bajo el socialismo, ni siquiera por todas esas oligarquías burocráticas que por todas partes hostigan a la gente. Y tampoco por los numerosos, misteriosos y recónditos sistemas esotéricos de jergas urdidas por las ciencias. Tampoco nos retan las obsesiones de intelectuales y académicos con sus tenebrosos análisis de metalenguajes y sus metacríticas; o por los juegos y distracciones inteligentes de las computadoras. Todas esas cosas pueden ser invenciones entendibles, útiles e instructivas. Pienso que puede decirse que los poetas y la poesía nunca han estado verdaderamente amenazados por las auténticas y decisivas creaciones del intelecto, o por su incorporación en civilizaciones más complejas que aquellas de las tribus en chozas o los antiguos asentamientos, entidades de las que provenimos desde que se desarrolló la agricultura en el neolítico. La poesía de hecho ha enfrentado el reto de la cultura para establecer sus fundamentos, para que nos provea de respuestas humanas que sean cristalizaciones de las circunstancias contemporáneas que rodean al poeta para asir intuitiva e intelectualmente los sucesos y expresar su significado. Esa es la tarea del poeta, el sino del poeta, y no la hechura de reportes sensacionales de noticias acerca de lo que le interesa esta semana a la gente. No, el problema es la prensa, el complejo, vasto y proliferante mundo de las Comunicaciones, que ha adoptado desde sus inicios la tarea de divertir y entretener. La novela en sí misma ha sido siempre un híbrido de historia y periodismo, y algunos piensan que desplazó parcialmente a las grandes formas del verso �épico y narrativo, así como del drama heroico. Pero la abundancia, los cientos de periódicos y revistas en Estados Unidos, y hoy el completo y saturado acceso a la radio, las películas y la televisión, ha dado lugar al desplazamiento si no de la lectura misma. sí de la habilidad del lector para aprender y comprender las clases de estilos que el arte ofrece. entre ellas ese algo intemporal que es la poesía. Hace tiempo se escuchaban quejas acerca de que el surgimiento del hombre de la masa, el proletariado urbano de la clase media-baja le había quitado su auditorio a la poesía. que es una forma elitista de literatura en el siglo XX: también se hablaba de que la esclavitud de las masas en d mundo. que antes tendía a liberar a la gente de la ignorancia y a hacer que ílorcc1eran ctUdadanos en sociedades democráticas, era también culpable. Puede ser cierto. Pero 'yo recuerdo el pasaje de la autobiografía de Máximo Gorky en el que describe sus días en los vapores de pasaJeros del río Volga. Dice que acostumbraba leer libros hora tras hora para oyentes incultos pero atentos y que ellos respondían con preguntas tan tajantes y profundas que él, aún niño. se veía obligado a pensar en 14 serio sobre el arte de escribir. Y dice que esas personas eran en realidad sus maestros, colaborando con los grandes- maestros de la literatura. Dudo mucho que eso pueda suceder en la actualidad. ¿Por qué? Porque el público mismo se ha ido transformando: la mayoría de la gente de hoy, de cualquier nivel social, sin importar su escolaridad o la falta de ella, es simplemente incapaz de aproximarse a la mayor manifestación del arte: la poesía. No puede captar su existencia. Su apreciación estética, que ha sido alterada, los imposibilita para responder a la poesía, así como a la mayoría de otras clases de escritos producidos por los artistas que aspiran a hacer literatura en los distintos géneros. ¿Le pasa algo a la gente? Tengo la impresión, después de ser maestro de Literatura Moderna y Escritura en la universidad por 40 años, de que mucha gente, en especial las generaciones jóvenes que he conocido, difícilmente pueden ser consideradas menos inteligentes, menos informadas o preocupadas en menor medida por entender un idioma que las de antes. Lo contrario es tal vez cierto: los jóvenes son ahora más listos, tienen más experiencia y una mayor información acerca de la naturaleza del mundo y la diversidad de la experiencia humana que los de antes. Han visto y oído más, incomparablemente más. A pesar de ello son criaturas extrañamente diferentes: lo que han visto, oído y leído les ha sido presentado en formas nuevas y su facultad estética, habiendo sido nutrida por esos nuevos modos de comunicación, concuerda con formas de experiencia completamente distintas de las heredadas por la civilización occidental (.y me atrevo a decir que eso ya ha pasado en Japón y está sucediendo en China, en el Oriente Medio y en la mayor parte de Africa). Tienen ojos, pero no ven. Tienen oídos, pero no escuchan. Aun con la mejor buena voluntad del mundo está volviéndose cada vez más difícil para ellos responder y acercarse a lo que llamamos poesía (a menos que se crea que la prédica de textos religiosos del mundo occidental, la Biblia y el Corán, los fenómenos carismáticos de éxtasis religioso y el fanatismo que arrastra multitudes desde California hasta Pakistán, sean aún los efectos poderosos de la gran pócsía de la antigüedad). Aquellos de ustedes que, como yo, hayan observado el futuro en la pantalla de una computadora en el pupitre de un niño, reconocerán qué transformación tan profunda se está llevando a cabo. No es para mal; de hecho puede ser para mejoría en muchos aspectos. Pero una cosa debe entenderse: es diferente, cualitativamente diferente. La experiencia estética, no la mera facultad estética de disfrutar el mundo natural, no el sentido de la belleza sino los diversos objetos creados por la humanidad para su contemplación, esto es lo que ha cambiado, de manera que constituye un reto para la poesía y las otras artes. Yo creo que es un reto que debe tomarse muy en serio. En lo que se refiere a las muchas élites de nuestras complejas sociedades: científicos, técnicos, artistas, políticos, comerciantes, militares, etc., existe un gran incremento en el nivel de la habilidad, la fina inteligencia, o el poder de la mente que despliegan en sus oficios. Pero no hay vías comunes de comunicación, ya no digamos de entendimiento,' entre todas esas personas, y ni siquiera en los individuos internamente -entes fragmentados. No hay un lenguaje común de palabras o de significados. Y no está ya a nuestro alcance, o al de ellos, la lengua común, materna, que hablamos en cada uno de nuestros países. No es que no existan las palabras, sino que las personas que podrían escucharlas en la forma en que alguna vez fueron utilizadas -y como todavía son empleadas por algunos de nosotros- ya no están aquí, y aunque estuvieran presentes no estarían en donde las palabras se encuentran. Sí, todos oyen y hablan algo, no necesariamente el habla noticiosa de Orwell, pero sí el típico lenguaje de la prensa. No es que ese sea un lenguaje bárbaro, superficial, degenerante, sin dimensiones, irreal, empobrecido o lo que sea... sino que es cualitativamente diferente, como lo son sus escuchas y sus hablantes.. Las diferentes clases de especialistas y élites comparten esa extraña lengua común; y más aún, en realidad ellas viven en el sistema de sus propias disciplinas, que se han alejado por completo de la vida normal. Recientemente, en los Estados Unidos, la Fundación McArthur regaló grandes sumas de dinero a varias personas para diversos fines: arte, ciencia, literatura, etc., para liberarlas de sus ocupaciones y darles años de tiempo en los cuales conseguir sus objetivos. Un estudiante graduado en el Instituto Tecnológico de California, un físico teórico de 21 años de edad aproximadamente, recibió cerca de 125.000 dólares para utilizarlos a su gusto. Sus necesidades eran simples, según le dijo a un reportero que lo entrevistó: lápiz y papel, y la terminal de la computadora en su pequeño apartamento. Cuando el reportero le preguntó que qué investigaba, el joven contestó: «No tiene caso hablar de eso, no lo entendería». Y eso fue todo, ni una palabra ni una frase sobre el tiempo, espacio, partículas, gravedad, materia, aritmética, etc ... únicamente silencio... silencio... Al escriba del Cuarto poder no se le da la menor pista acerca de los problemas de física del joven, ni una frase para ofrecer a sus lectores, o lo que así se llama, porque no hay modo de que él lo capte, ni siquiera de que más o menos lo malentienda. Esto nos habla acerca de la desculturización radical del lenguaje. Y pienso que a la mayoría de las otras minorías de especialistas de nuestro mundo, al preguntárseles sobre sus cuestionamientos, sobre sus pensamientos acerca de materias de importancia crucial para nuestra civilización, también permanecerían calladas. Las grandes organizaciones y poderes contrata~ especialistas, escribientes, o los llamados escritores técnicos para entregar lo que se llama comunicados de prensa, o reportes, gente que está entrenada para traducir la «información» al lenguaje de uso diario; 15 �pero las traducciones que hacen raramente son fieles, exactas, verdaderas. Cuando mucho son interpretaciones más amplias diseñadas para comunicar y encubrir al mismo tiempo. La propaganda no es teología, como no es física lo que aparece en un artículo de revista. Sin embargo, un poema no puede ser parafraseado. Es lo que es, un fenómeno único, una construcción simbólica disfrazada como un acto de comunicación, como una acción, gesto, lo que sea. Tampoco una pintura puede ser parafraseada, o una danza, ni siquiera metafóricamente. El prodigio de la pintura, la escultura, la danza y la poesía deben ser abordados por su auditorio como los objetos del reino sagrado lo son por sus devotos. Aun en el caso que se está dando, de que aunque la audiencia está presente ya no reconoce el portento mismo, el poema. el cuento que está ante ellos. ¿Qué está ante ellos? Casi siempre algo diferente: un simulacro de la obra de arte, una versión que la sustituye, reconocida del mismo modo como el cuerpo reconoce el azúcar artificial, que no nutre pero es más fácilmente reconocido por el cuerpo y más rápidamente asimilado que los otros azúcares, que el cuerpo prefiere metabolizar. 16 No es que no haya un contenido en ese simulacro, sí lo hay, pero es lo que llamamos contenido chatarra. Es decir que los lenguajes informativos que usa el Cuarto poder para expresarse no nos ofrecen lo que requerimos: una dimensión estética correcta. Espero que no se me considere como un presumido cultural, pero lo que esos lenguajes de los medios informativos ofrecen son experiencias pseudoestéticas en pseudoidiomas, así como es un pseudoalimento el azúcar artificial. Desafortunadamente, el idioma es lo único que poseemos los escritores, y lo que ofrecemos no puede ser pseudo si acaso es arte. Pero en el mundo donde las pseudolenguas y las formas de expresión de los medios de comunicación están llegando a ser el verdadero lenguaje, ¿cómo puede ser reconocido el lenguaje no parafraseable del arte y la poesía? Puedo parecer pesimista. Aún así no carezco de esperanza. Los poetas continuarán, por supuesto, haciendo poesía -o pueden no hacerla-. La poesía de cualquier modo es su destino natural y su suerte. Posiblemente sigan haciendo sus poemas aun cuando no puedan ser leídos en el mundo en que viven, como Schubert compuso músi- ca que nunca escuchó interpretar, porque, como él dijo, llegó al mundo para tar totalmente presente y disponible para nuestra habla y significados acescribir su música. tuales, para nuestra interpretación y comprensión de hoy, no obstante El desafío, entonces, es hacer poesía. Pero hacerla, no en oposi- que pueda ser muy difícil de aprención a las formas vagas o estereoti- der a leerla por casi todos en la sopadas, o los meros modelos popula- ciedad declinante de nuestro mundo res de expresión político comercial (pero 1amh10n cambiantes y rccdificantes). comunes en nuestro mundo; no como el producto de una «locura» inDehe hacerse ahora, hecha con telectual o espiritual de privación, o nueslro presente tal como es, para pocomo ignorancia, o como el argot der arri bar al futuro. Si sólo es una privado y codificado de tertulias y comunidades que odian y retan a derivación del pasado y un eco de la nuestra cultura tecnológica; tampo- poesía, no interesará mañana, ya que el futuro siempre puede ver a través co como idiomas secretos de sociedades secretas, seculares o religiosas de nuestro presente hacia las glorias y empresas del ayer. ni, finalmente, como las disciplinas herméticas de sectas egoístas en el Lo cierto es que de hecho la poemundo de las artes. El reto es hacer sía siempre ha sido difícil, aun en sus poesía usando el lenguaje o los tantos lenguajes del intelecto que el inicios, en los tiempos más antiguos. poeta pueda dominar. ¿Por qué? PaLa creencia cultural pasada, de las ra dominar el tiempo, pues eso bussociedades más primitivas es sólo eso, camos, unir nuestro tiempo al tiempo por venir, al que llamamos futu- pasado, lo que puede ser enseñado y aprendido. No es por ningún motivo ro. Si no el futuro del día de mañana, el de pasado mañana. La poesía noticia del día. Y pasa de las manos de los iniciados a quienes les sean revelano debe ser sepultada como el cúmulo de tesoros que se enterraban das sus formas y estructuras internas, junto con los nobles muertos de épo- para poder preservar la sabiduría tribal cas pasadas, que se escondía por los y m~te~er u~a vida espiritual que nos . . . permita 1r mas allá de las fronteras livenc1dos cuando eran mvad1dos por ·. . . m1tan~es del presente y hac1·a un futuconqu1stadores. Debe, tiene que es. ' ro desconocido. Resumiendo, el reto de la poesía no es sobrevivir apenas en la esperanza de un mañana, sino saberse proveniente de un pasado inmemorial y en camino, como siempre, hacia el futuro. Y el futuro tendrá una mayor necesidad de ella de lo que pudiéramos imaginar. ¿Puedo agregar una anotación breve a estas observaciones? En 1912 un poeta neo-romántico llamado Walter de la Mare escribió un poema destacadamente misterioso, un poema frecuentemente antologado que, aún hoy, a pesar de estar absolutamente fuera de moda en todo sentido, puede guardar muchos tipos de significados. Yo mismo nunca he sabido lo que puede estar diciendo y no lo he leído ni comentado a mis alumnos. Aún así. extrañamente ese poema fue lo primero que vino a mi mente cuando pensé acerca del reto de la poesía. Tal vez diga lo que he estado tratando de decir a lo largo de este día. Tal vez describa la irrealidad de la mente de las masas que habitan la aldea global. que están conectados por las redes del Cuarto poder en nuestra casa, con los medios de comunicación de hoy. Se llama <<Los oyentes», y dice: ¿Hay alguien ahí? preguntó el Viajero al tocar a la puerta iluminada por la luna; y su caballo en el ~ilencio mordía el pasto del suelo de helechos del bosque. Y un pájaro salió volando de la torrecilla sobre la cabeza del Viajero; y golpeó la puerta por segunda vez. ¿Hay alguien ahí? preguntó. Pero nadie descendió hacia el Viajero; ninguna cabeza, desde la orilla del umbral se asomó y miró a sus ojos grises, donde permaneció perplejo y quieto. Sólo un anfitrión de fantasmas oyentes que entonces habitaban la casa solitaria se quedó escuchando en la quietud de la luz de la luna a aquella voz desde el mundo de los hombres: Se quedó amontonando los débiles rayos de la luna de la escalera oscura, que baja al salón vacío, escuchando en un aire revuelto y sacudido por el llamado del Viajero solitario. �POEMAS SUICIDAS Gloria Collado Y sintió en su corazón su extrañeza, su quietud respondiendo a su grito mientras se movía su caballo al pastar el césped oscuro bajo el cielo estrellado y frondoso. De repente golpeó a la puerta, más fuerte aún y levantó su cabeza: diles que vine, y nadie contestó, que cumplí mi palabra, dijo. Nunca hicieron el menor ruido los oyenles aun cuando cada palabra que habló la sintió a 1ravés de las sombras en la casa inmóvil del único hombre que quedaba despierto: Ay, escucharon su pie al estribo y el sonido del metal contra la piedra y cómo el silencio surgía suavemente de nuevo cuando los cascos corcoveantes ya se habían ido. 18 Traducción del inglés de Bertha Alicia Cantú ahora me pesa haberte conocido haber girado en tu órbita tantos años haberme arrancado de mi universo simple a derramar mi aventura en tu aventura colgando de tu estrella mi arrebato/ no hay nada que decirnos eso es todo amar no fue respuesta y la pasión termina y la costumbre se rompe y el antes fuego se consume me queclo en el desierto de tus labios agonizando de sed sabiendo que tus manos no habrán de recorrerme y tus ojos me verán extraña / tu vida sólo será para ti mismo y tu muerte una ajena agonía así también tu paraíso de qué sirvió tanta entrega y esas lunas que enumeramos sin reserva ahora que te pesa mi amor tanto te pesa *** No me digan nada no me canturreen rosarios ni calvarios las cruces de madera y los clavos no me recen ya no recen el mundo no cesa de temblar se estremece se infla el mundo 19 �es una botija de plástico revienta el mundo y el hombre inventando su fórmula versus evasión versus muerte versus estado de sitio *** Quieren que sea como los otros que coma duerma y sueñe sin alterar la vida que fluya como una gota más de su corriente ¿Debo ver a los ojos después arrepentirme adulando el mañana? Desde los otros la vida me atropella me desgasta *** No hay proyecto más infame que la desolación un paisaje de asfalto y un valle interminable algún arbusto seco nopaleras huizaches el olor y la huella de serpientes Es cierto estos últimos meses leo con exceso me habita la ficción personajes que tocan los márgenes de mi locura Digo filosofía existencia rapto y estrecho mis abismos hasta asfixiarme en los huecos de mi melancolía Huelo a desierto a cerro agrietado a zumbido de animal inquieto huelo a humo a lagartija a nube enrojecida a impotencia febril a luna llena *** Comienzo por caminar a tientas algo me sucede y lo presiento tal vez el efecto del poema no dicho y sí adivinado en la penumbra que me impulsa a tientas sobre los escombros del placer y del deseo Vigilante de la noche el poema sonámbulo se desvanece cada amanecer Hablo para adentro y en las sombras aparecen las imágenes que el tiempo ha sumergido Todo y nada me corresponde como a esa flor entre los muertos *** Volveremos a torcernos los dedos a arrastrarnos a gatas entre la maleza �a dividirnos el sonido que cruje entre los árboles a recogernos torpemente en nuestras pieles volveremos a hurtarnos el alma a renegar de los pasos nunca dados a exprimir la locura de los trapos viejos que no lograron cubrirnos Volveremos silenciosos desesperados c;_asi muertos a entregarnos ** * No resisto el privilegio de ser como no soy tú eres así me bombardean mientras me estiro los pelos y reviento cómo detestarlos aún más cómo no meterles el taladro en el oído cómo evitar referirme a su aborregada causa desato mi razón y me acomodo fríamente en la mecedora del poema ni soy como soy ni soy como pienso que no ·soy soy a secas -de acá para allá de allá para acáritmo dulce y pegajoso que mece decido que nada me condena que culpen a otro a otros quedo libre mi deseo se satisface y pronto dejaré de sucumbir como ha sido bajo ese talud de palabras y de signos comienzo a descender mi fluidez es tan tersa voy cayendooooo no me atrapes no me sostengas nooooo quieras interferir con ese tu sentido práctico yo quiero caer rodar suavemente fluyendo hacia ti con tus brazos abiertos (no serás desconsiderado) ayer me sumía la confusión me desgastaba entre aullidos de lobo extraño ayer no pude soñar ayer toda la culpa fue mía decido que nada me condena (tú lo encuentras todo tan snob y eso no es cierto para mí que voy fluyendo hacia tiiii) mi deseo sólo en ti se satisface y cuento contigo cuento palabras y signos señales del poema *** 22 Estos poemas forman parte del libro Zumo que aparecerá en fecha próxima. 23 �UNA CASA PARA LA IMAGINACIÓN Miguel Covarrubias No cometemos un delito si divulgamos que a Gloria Collado la habi1ac16n que exigía Virginia Woolf le rcsultcí escasa y opresiva. Porque ella requiere -como pocas- de una e.isa dotada para el desplazamiento de su espíritu rebelde, rebelde y crca11vo, creativo y múltiple en proporciones mayores. Para el deambular de su imaginación rescató Gloria -eran los años de su primera juventud- una cochera. La casa materna de la calle de Hidalgo en Monterrey fue el ámbito para su manía coleccionadora de objetos populares. Allí la artesanía mexicana y los dibujos y las pinturas; allí la mesa burda: un «burro» apenas con su correspondiente banca conventual y uno de los muros por respaldo; allí las conversaciones con los amigos cercanos a su pluma y a su afecto. Y allí simulaba la imaginación de Gloria vuelos cada vez más audaces. Este despl~zamiento de su alma sensible se volvió extremadamente vertiginoso a despecho del encerramiento aparente. Porque años atrás encontró ese sitio anhelado «en una Cl!ja de un refrigerador viejo de la casa paterna. Y lo transformé en mi trocito de espacio al que nadie podía entrar, donde yo podía guardar todas 24 mis cosas, donde me sentía protegida y llena de mí misma». Desde entonces. Gloria ha imertido los valores, las 1mügencs y las famas. El mundo exterior es una drcel y la casa es el prodigioso reino de la libertad. «No me gusta estar afucra, no me gusta el exterior, me gusta tener un techo. estar dentro de una concha. de un lugar protector; eso me obsesiona)►• Si a la literatura se trasladan las fijaciones de los escritores, a Gloria le explotó en la punta de la pluma esa angustia o vital necesidad. Sucedi6 hace treinta años: en Juego de dos fue construida una feliz página a la lu1 del historial poético de su autora. En ella encontraremos todo lo que hace hab11able e inolvidable una morada: «Ésta es una casa/ mi punto casa / m1 casa de refcn::nc1a / en todo rnso ésta es mi casa / mi casa elegida / m1 casa memorable / m1 casa casa / establecida por años / mi casa en caso de reconocerme / mi rnsa sohre todas las cosas / mi casa por años ,emderos / como una gota de agua m1 casa / con corrientes de aire / corredores / \'Cntanas / baños closets salas / recámaras y cochera / todo dentro de una casa / que es mi casa / mi casa sin salida / dentro de m1 casa)►• Algunos instrumentos clásicos empicará la autora urgida de una casa única, la suya: esa palabra-madre que repetirá sin mise- ricordia -y sin hartar al lector- porque cuando un vocablo se arroja al centro del ritual poético, envuelve sin reticencias, embruja. Y luego aparecen los giros y los círculos que atrapan. el cerramiento. La casa es una fortaleLa total porque carece de salidas. Pero su dueña no padece: da vítores por su enclaustramiento liberador. Al final advertimos a esa paradoja ele\'ándose por encima de los collados que los más tímidos juzgaban inalcan,ables. Pero la casa, caparazón o grata vi,ienda de la tortuga túnel de caracol, organismo sólido que complementa las entretelas de su dueña-poeta, vive una etapa inocente, como en «La infancia que te dije>) de w 11· (salvo el título) todo lo que sigue es 1111 poema (1985): «(si mal no recuerdo una noche / un avión se estrelló en el patio de mi casa)>) Son los años aún no falseados por el interés de lo cosmopolita Es el mundo compuesto de acequias. bugambilias. corceles, plazuelas )' tlapalerías; un mundo que no presagia a la pareja extraída de un film de Antomoni, semejante en sus diálogos a las criaturas sintéticas de cummings: «'-hola' dijo ella- 'no eras tú' replicó él- 'te esperé largo tiempo -contestó ella, ·no eras tú' -insistió él en un reclamo ahogado -·yo aún sigo esperando' dijo ella y triste colgó la bocina del teléfono>). La cita anterior corresponde al final de «Textos de amantes>), poema en prosa formado por once secciones (lo alberga Después la luna, libro publicado en 1987). Su atmósfera es el reflejo preciso del aroma que cada vez es más pútrido: el reino de la incomunicación cantada por el autor de La noche y El eclipse. El desasosiego y la pérdida inminente ensayan la vía de lo cotidiano: «Cuando nada pasa los ratos se hacen largos, llegas a tu casa. cuelgas tu sombrero, te asomas a la cocina, recoges el periódico y te dispones a pensar que todo has olvidado. Luego aparecen de pronto los recuerdos, los amigos comunes, los somdos conocidos; el teléfono suena y te apresuras a contestarlo disimulando la ansiedad que acabas manifestando en tus gestos, en tus bruscas intervenciones, en tu desigual comportamiento, porque ya no cabes én ti mismo►). Pero es en el arranque del poemario que ahora comentamos donde se dan cita los elementos del desastre. «Cuarto de hotel» niega la bendita idea de la casa que envuelve de luz y aire renovado a su única habitante. Incapacitada, desposeída de la pala- bra, degradada porque un cuarto es el mentís de la casa liberadora, la mujer araña el espacio y no encuentra a la pareja de que fonnó parte. Fina y fría es la fi_la de objetos descritos, muy desnuda, muy artística su disposición, muy osada y muy colmada de gerundios diligentes: «lo blanco la redondez del muro / la cal ensombrecida / por las huellas de los ojos / otros ojos amando / las vigas sosteniendo el aire / los ladrillos enmascarando / su hermetismo opaco / los azulejos de turbio barro / de turbios desandares sin olas de mar / la sal de su lavabo / la tina y sus sangrantes arterias / escurriendo / el excusado lacio contagiando / el maloliente escalofrío de la soledad / la impúdica soledad del cuarto / de hotel». Esta ausencia de pudores conduce a la morosidad en el tocamiento que propicia la pérdida de la casa, es decir, la casa sería percibida como compendio de las mayores espiritualidades. Para llevarle la contraria al 1rncrosanto sitio, el segundo poema de esta serie nos dará una imagen de la protagonista transpirando sensualidad: «me veo las piernas / me desnudo las piernas / me toco las piernas / los muslos tibios / las rodillas estragadas / los tobillos alucinados / de tarso y metatarso me confundo/ me obligo irresistible a sobornarme / con la caricia que inicio / una vez más / me veo las piernas». ¿La percepción del propio cuerpo, lograda con tantos detalles, lo pennitiría la casa en cuanto reino de los objetos bellos, moteados de historias personales? Al menos a los lectores susceptibles, o prejuiciados adecuadamente, les resultaría inaceptable. Llegamos a la zona de los Poemas suicidas. Aquí la casa -extrañamente pasiva- pareciera disolverse expulsada por el balance de los daños. «Desde los otros / la vida me atropella / me desgasta►). Pareciera - dijimos. Porque acá -como un susurro, como en secreto- reaparece y le dicta a su ama/esclava un listado de estirpe notarial: «deseo: el diván y una mesa redonda de mies van der rohe, sillas del mismo también, una cama amplia y cómoda, un estudio donde poder trabajar mis colores, una fuente de agua, varios kilims de colores fuertes algunos otros viejos con colores nostálgicos, una tv de pantalla grandísima, estantes para llenarlos de plumas libretas y papeles, baúles donde almacenar mis recuerdos, un equipo de sonido para escuchar mis cintas y discos, un jardín de rocas y helechos, unos muros redondeados y cálidos, muchos libros muchas películas, cobijas de lana muy suave otras de algodón lige25 �VOLVER A TLALCHAPA Horacio Salazar Ortiz ras, una chimenea, sillones de cojines mullidos, un teléfono para comunicarme cuando sienta la necesidad de compañía, un cielo no siempre azul algu~as veces nublado, lluvia y calor, hielo de vez en cuando, mi mesa platner, mis cuadros y mi imaginación, mi soledad y mi tiempo». La soledad/la casa. Allí reina Gloria bajo la tiranía de la imaginación que la ltbera, en esa pulida esfera de hemisferios perfectos. Pues la cárcel la padece quien sólo tuvo ojos para la superficie atrapada en el salitre. Kant. Sepllembre de 1995. VOLVER A TLALCHAPA Aunque sean tristes las noches campesinas, un día quiero regresar a Tlalchapa. Para buscar a mis viejos camaradas, a los sobrevivientes, quiero volver allá. Quiero volver algún día para poder sentir el 3 de mayo el polvoriento aroma de las cruces floridas. Para cuando llegue el día de volver a Tlalchapa, sacaré de mi espíritu las sombras de la ausencia y volveré cantando los sones de la tierra. Aunque sean tristes las tardes y las noches, un día quiero volver a Tlalchapa. 18 de octubre de 1995. 26 27 �EN GRATITUD A EDMUNDO VALADÉS Minerva Margarita Villarreal VACACIONES EN REYNOSA s, las lllSIIIUCIOllCS s11111cran vcrgücns1 puu1cran human11arsc y asunm las repercusiones de sus errores. s1 pudieran. aun m.ís. fcm11111arse y accplar la culpa como maure reclora de sus acciones hacia sus «pro1eg1dos», seguramente el Consejo Nacional para la Cullura y las Arles en csle momento lcndría culpa y vcrgücnta de sí mismo ante la muerte ucl macslro Edmundo Valadés. /.1. Autobús de la ruta de Reynosa Una mañana tibia de septiembre. El sol de Nuevo León en las colinas. La carretera azul bajo el otoño. Habitación con vistas a la Plaza, Segundo piso del Hotel San Carlos. Nostalgia de una vuelta por McAllen El río que se arrastra bajo el puente. Miro en la tarde desde la ventana Vuelo de blancas nubes y palomas Sobre la mercenaria diligencia De empleados, camareras y botones. Por la avenida Hidalgo, que ve al sur, (Pero que yo percibo hacia el poniente), Deambulan especímenes variados De la humana ralea. Gringas exuberantes y rosadas Chapurreando español de la frontera. Gringos pecosos, de mirada seca, Que observan el entorno con desdén. Esto, entre otras cosas, es Reynosa. Esto. más tu figura. Tu pequeña figura solitaria Enferma de ansiedad y desamparo. Monterrey. 8 de enero de 1993. 28 La muerte de un ser querido promueve en sus allegados un duelo inevitable. Una corriente de recuerdos. un ineludible ajuste de cuentas se suman a dicho proceso. La ausencia nos cuestiona con su voz venida del pasado para preguntarnos qué hicimos por su fracción de vida. En este caso, es por demás no pensar en la falta de ética y respeto que demostró el año pasado el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ante la promoción y otorgamiento de becas para creadores eméritos. Dicha beca no fue concedida al maestro Valadés. Contrariamente a lo que pudiera suponer su trayectoria y su edad, a Yaladés se le consideró como un integrante más de la infantería (con el respeto que me merecen los grandes de este batallón). No se trata de una apreciación personal. La obra del maestro Yaladés. aunque no abundante. como sucede con la incuestionable obra de Alejandro Rossi. sí es digna del me- ,1 or califica1ivo para encumbrarla como una obra artística. Sus cuentos son pulcros y redondos. Su narrativa llene un porqué ligado a los problemas básicos del México contemporáneo. cuyo pouer central parece estar siempre dispuesto a sacrificar a las masas. t1 sumirlas en el hambre } la mediocridad para seguir perpe1uándose. Por eso. porque Yaladés pudo contemplar en lo regional la esencia humana. porque pudo dar expresión a la vo1 oc la tierra. merecía como mí1111110 un reconocimiento de su país que le ayudara a vivir me.1or. Adcm,ís. Yaladés pcmlÍtió que sus personajes crecieran desde sus pasiones más íntimas. desde sus padecimientos más pueriles. a partir del conocn111cnto que sólo alguien que conoce a fondo la naturalc1a humana puede ofrecer: libertad de acción a sus pnitagonistas. asunción total de sus angustias ) miserias. oc sus fallas ) arrepentimientos bajo la irrigante fuer1a oc un lenguaje justo y de una técnica precisa y esmerada que nadie como él en México se preocupó por dar a conocer. Edmundo Yaladés era además un maestro infatigable. Su autor de cabecera. como podemos atestiguar quienes lo conocimos y u1sfrutamos de su con,asación. fue Marce! Proust. Ilustraba sobre Proust como nadie. Sólo quien ha tenido un gran maestro. quien lo ha aceptado dentro de sí y difunde su aprendizaje, puede llegar a serlo. Si hablaba de la imaginación, Proust era el ejemplo, como lo indicaba el libro que Valadés escribió bajo este tema; y de ahí brotaban las pasiones. el agudo dominio de la psicología que demostró el autor de En busca del tiempo perdido. Yaladés, como Proust. era un apasionado y su amante más cautivadora fue la \'Ida. La vida con sus dádivas y m1stenos. con sus incertidumbres y uudas. con sus mujeres ofreciéndose a ,·i, ir el amor o a padecer el olvido. La \'1da con sus vicios furtivos. con el alcohol que lo llevaba a sumergirse en la canc1a nebulosa y eterna. Una noche. cuando lo conocí en Ciudad Juáre1. Chihuahua. en el restaurante de un hotel. mientras se rcali,aba un encuentro de escritores , artistas norteños, Yaladés tomó whiskey. un \'aso tras otro. El líquido cobriw en el cristal del vaso subía y baJaba como una marea espesa hacia sus labios. Y se internó y me internó en la memoria de un encuentro sublime. un amor que resplandeció a la luz del sol de medianoche que inundaba a Rusia hace más de cuarenta años. Una muchacha rusa. trabajadora de un ho1cl en el cual él se hospedaba, había tomado la miciallva. y lo había hecho llegar hasta la habitación don- 29 �EL MAR, EL GÉNESIS Dulce María González Hay un recuerdo de infancias transcurridas en nichos o portones de iglesias, relámpagos a mitad del desayuno puertos Ojos endurecidos avanzan hacia la entraña del océano Reflejo arcaico el agua, animal dormido cuando la superficie de la mesa embarcaciones Y la vastedad del horizonte en el mantel de ella vivía, bajo el sigilo y una enorme precaución propios del estado policiaco que en ese entonces era la Unión Soviética. No recuerdo bien los peligros por los que los personajes, en este caso, el propio maestro Valadés y su joven enamorada, tuvieron que pasar, pero sé que los hubo, y graves. Lo que sí recuerdo plenamente es que las palabras de Valadés entraron en mí para deslumbrar, para abrirme los sentidos, para hacerme padecer ese amor que lo había golpeado en el alma a la hora de la separación. Las imágenes que ét transmitía era plásticas: la nieve, la intensidad del sol de medianoche, el departamento, su abrigo y sus guantes, los ojos de la muchacha que transparentaban todo el verdor del campo ruso, sus cuerpos entregándose. Desde entonces el maestro Valadés y yo sellamos una amistad, una complicidad que es síntesis de toda verdadera amistad. Él me había con30 fiado su amor, también los embates que tuvo que sufrir -y la pérdida d~ libros importantísimos- en una separación matrimonial. Cada vez que Valadés iba a Monterrey procuraba verlo, siempre -como la ocasión que yo mandé un «cuento» a la revista El Cuento aQtes de que lo conociera, y él mismo redactó una nota crítica sobre el texto que no se ajustaba a las reglas del cuento-, Valadés me dio grandes lecciones, lecciones literarias y lecciones vitales. Hace poco, en una entrevista que le hicieron, dijo que un escritor no debería perder el tiempo, que él lo había perdido y que era imperdonable. Quizás Valadés bebía buscando ese tiempo de oro que tennina filtrándose en las grandes obras literarias, ese tiempo que en la vida es de exaltación y gozo, ? de pesar y negrura, o de alegría y plenitud. Independientemente de su arrepentimiento hacia su compromiso como escritor, Valadés siempre vivió para la literatura. La zona norte de México tuvo en él un aliento y un impulso sustancial; alguien que ayudó a crecer a los escritores jóvenes que se . le acercaban, que nunca midió sus relaciones en base al servicio o al halago sino a la empatía natural, a la química del cuerpo; alguien que promovió suplementos, como el primero que se hizo en Monterrey, por los años treinta, en el periódico El Porvenir y que el propio maestro V aladés dirigió, según sus palabras. También participó en encuentros, conferencias y charlas universitarias. Valadés recorrió el norte de México porque, como sonorense, sabía de sus enormes carencias, de su lírico desierto. Ni h~blar, ha muerto un gran hombre, Ün gran escritor, un maestro que llevaremos siempre dentro y como ejemplo en nuestras propias vidas. Es lamentable que sólo la muerte dé permiso para denunciar las veleidades del poder. Lo siento, maestro Valadés, por hablar de esto tan tarde. Barrocos donceles de piernas blancas Serafines escultóricos con sus órganos de oro para el amor Bajo los surtidores el cuerpo enardecido En baJorrelieves donde santos de pupilas agolpadas de pasión. rostros de piedra en crisoles de alqu11nia radiante Era el delirio de flautas a la orilla del mundo Música que por venir del Cielo silencio y sin embargo nadar la corriente de sonidos con ansia La siempre necesidad de abandono a contracorriente caer. al racío de los templos y la aureola -;u olor a guanábana, su no sé qué de viento Cn misterio piadoso los Hijos de Dios, miembros desnudos ante la seducción de la tierra llovíamos Despliegue de alas en la oquedad de los vientres llovíamos ofrendas de cristal El arrecife del tacto era el límite �~ SCHOPENHAUER Y LA RELIGION Giampiero Bucci Impotente holograma la memoria enmedio de la cocina Apenas un segundo antes de tomar la sal entre los dedos, vertirla sobre el cadáver de algún animal sacrificado en la noche Conscientes del cuchillo, el anhelo de carne que nos provocó el descenso a la materia ¿Quién podría culparnos por aquella urgencia? Hemos probado la manzana de la cicuta, útero donde preñar el huevo de la tierra, jaculatoria sagrada cuando el desayuno y los ancestros Dichosos entre los hedores de la reproducción Corruptos hasta el gozo insaciable de la muerte. 32 En un homhre. para Schopenhauer. la dcc1s1011 de ser fil6sol'o puede nacer de dos aclltudes distintas. La primera es el asomhro frente al mundo real. la segunda es la curiosidad despertada por la lectura de un libro. Los que intentan hacerse filósofos por este camino. como lo hizo Fichte, est,ín condenados al fracaso, pues sólo llegan a descubrir la verdad los que nunca cesan de mirar el mundo sin mediaciones. Esta diferencia en cuanto a la pregunta, se refleja también en la respuesta: el sistema de un filósofo universitario será arq11itectó11ico. sus partes tendrán una forma estudiada y artificial, mientras el sistema de un filósofo real será orgá11ic0, sus partes se ofrecerán el mutuo sustento que se observa en los productos naturales. Por esto Schopenhauer describe su filosofía como «Tebas de las cien puertas»: se puede entrar por una cualquiera con la seguridad de llegar al centro. Esto depende de la cercanía del centro metafísico con las puertas físicas, elementos que están relacionados entre sí como las dos caras de una medalla. Y sin embargo. en su pensamiento se pueden encontrar vías más directas hacia el centro. como la que pasa por su planteamiento de la actitud fundamental del hombre. Y de la relación, dependiente de esta actitud, entre filosofía y religión. Esta es la vía que intentaremos seguir aquí. El animal metafísico Aristóteles dice que el hombre empieta a hacerse preguntas sobre la naturale1a de las cosas diá tó tha11máthei11. por asombro. Como ya vimos, aún Schopcnhauer lo cree: al encenderse en el hombre, tras la larga serie de los seres inconscientes. la fu; de la razón. la Voluntad reflexiona sobre sí misma y su obra. Como para sus adversarios idealistas Schelling y Hegel. para Schopenhauer también el hombre es la rnnciencia de lo Absoluto. Sin embargo. este privilegio cuesta caro al hombre, que paga con el horror de conocer la muerte, lo que a todos los demás animales es imposible. Este destino no tiene ninguna razón metafísica. simplemente radica en una peculiaridad ps1cofisiológica. Todos los animales tiene el intelecto.' es decir la capacidad de construir a priori la forma c.ausal de las intuiciones concretas en espacio y tiempo. De hecho un perro. por CJemplo. es capaz de seguir. y prever. una cadena causal de acontecimientos a lo largo de muchos de sus eslabones. En cambio. no puede hacerse. de estos mismos acontecí- mientos, representaciones abstractas, que le permitirían almacenar y transmitir una gran cantidad de eventos con palabras. que son lo que queda del proceso de reducción de las repre. , scntac1ones concretas.Al no tener esta capacidad, que es la razón, los animales sólo disfrutan de una memoria reducida a acontecimientos parecidos a los que se les presentan actualmente, y su capacidad de recordar se limita a las repeticiones; por esto viven «tan sólo en el presente». El hombre. en cambio, al tener la razón. «vive al mismo tiempo en el porvenir y en el pasado»/ porque puede presentar a su conciencia in abstracto más de un motivo. elegir entre ellos, y comunicar y esconder pensamientos por medio del lenguaje. No por casualidad. recuerda Schopenhauer. la razón se llama logos, palabra. Sin embargo, al pensar, el hombre se encuentra en las arenas movedizas «de la duda y del error, (... ) de la ansiedad y del arrepentimiento».~ Y del pavor a la muerte. De hecho. es «la conciencia de la muerte y( ... ) la cons1derac1ón de la miseria de la vida lo que empuJa hacia (...) las interpretac10nes metafísicas del mundo».~ Pero, ¿qué entiende Schopenhauer por metafísica'? «Un saber que nace de la intuición 33 �del mundo exterior real y de la explicaci<Ín que de este mundo ofrece el hecho m.ís íntimo de la autocom.:1encia, explicado en conceptos llanos»." Ahora hien, lo más íntimo de nosotros es la Voluntad. y esto hace que la pregunta lleve a descubrir que el centro de nosotros es tamhién el centro de la cosacn-sí. Como en la tradición agustiniana la puerta está i11 i11teriore /10mi11e, pero al cruzarla no encontramos las huellas de un dios personal. sino la fuerza que es la razón misma de nuestros padecimientos. Y puesto que nuestra identificación con esta fuerza es total, por ser nosotros en esencia Voluntad, nuestra actitud en la pregunta es práctica; nosotros no solamente queremos conocer lo que se esconde detrás de la naturaleza. sino que estamos interesados en escapar a la muerte, que de esta voluntad parece ser la negación más radical. De allí el tremendo poder de la religión, que con la filosofía es una de las consecuencias de la pregunta metafísica: «el interés (... ) siempre encuentra su más fuerte apego en el dogma de alguna sobrevivencia después de la muerte ( ... ) si esto se pudiera asegurar de otra manera. entonces el ardiente celo hacia los dioses 34 se en friaría de mmediato».7 Pero no hay que ercer que la actitud de Schopenhauer hacia la religión se limite a estas ironías volterianas; en realidad es mucho más matizada. Vamos a verlo. La mentira útil La religión, decíamos, es un sistema metafísico que ofrece solución al enigma del mundo. También la filosofía lo cs. ;.Por qué, entonces, dos respuestas a la misma pregunta? Por la diferencia que existe entre los hombres en cuanto a «meditación. instrucción. ocio, juicio». 8 Las minorías cultas se dedican a las filosofías. la mayoría escoge el camino ya tratado por el mito religioso. Vuelven las antiguas ideas de Platón y Bruno: la religión es metafísica popular. que no necesita sino una verificación exterior. la de la revelación. Su tema es el mismo que el de la filosofía. pero sensu allegorico. como demuestran los mistenos, dogmas absurdos que buscan por medio de su misma absurdidad dar forma a verdades que están mucho más allá del alcance de las masas. Cabe muy bien. aquí. la clásica cita de Tertuliano: cerr11111 esr. quia impossibile. Evidentemente las religiones no necesitan argumentar; la revelación reforzada por los milagros; las promesas de vida eterna; el escarmiento de incrédulos e infieles por medio de la condenación eterna; la misma protección del Estado, que conoce la utilidad pública de la religión como norma ética objetiva, todo esto juega un papel favorable a su afirmación. En cambio, la puerta de la filosofía es más estrecha. La filosofía «empieza como la Ortverture del Don J11a11. con un acorde en re menor»;9 el hombre que piensa pronto se da cuenta no solamente que el mundo hubiera podido no ser, lo que el teísmo expresa con el dogma de la creación. sino que siente que hubiera sido mejor que no fuera: «el mundo (... ) no permite encontrar en sí mismo ninguna razón. ninguna causa final de su existencia. ni permite demostrar que existe para su utilidad». w Fuera del pnncipio de razón. la Voluntad queda muda, mcornprensible y cruel. La vida, como Schopenhauer no cesa de repetir. no es un don. sino una deuda cuyo interés se descuenta con los dolores cotidianos, y cuyo capital se paga con la muerte. Toda filosofía que quiera ignorar esta tragedia. como lo hacen el panteísmo o, peor aún, la filosofía universitaria, es una burla infame o una mentira organizada. Lo mismo pasa con las religiones. De hecho, la identidad de contenido permite a Schopenhauer clasificarlas utilizando el mismo criterio. optimista / pesimista, y esto porque las religiones no difieren cn1re sí por ser politeístas o mono1cístas. sino por la actitud que toman frente al dolor cósmico. En este sentido la peor es la relig1<ín hebrea. Junto con su filiación, el Islamismo. Sus defectos son muchos, empezando por el optimismo expresad,1 en el panta kalá lían, «y todo era lllU) bueno» del Génesis. Además de ser op111111sta. el Judaísmo es realista y teísta. al creer que el mundo haya sido creado ex nihilo por una voluntad personal libre. Esta fe lo lleva a enredarse en \'erdaderos absurdos: por un lado es imposible concebir una voluntad· sin motivo alguno. 11 por el otro al intelecto le faltan incluso los medios para pensar una causa prima, pues toda causa no es sino un cambio provocado por otra causa anterior. 12 Estas faltas se reflejan en lo ético, pues este dios que promete a sus fieles las tierras de los vecmos bien merece la destrucción de su templo. 13 De otro género son las religiones de la India: el Brahamanismo, «la sabiduría originaria de la humanidad», y el Budismo, que con su actitud pesimista e idealista expresa la verdad del mundo. Su respeto piadoso hacia todo lo viviente, además, lo pone muy por encima del Judaísmo, que ignora los derechos de los animales. Entre estos extremos se sitúa el Cristianismo. Aquí la postura de Schopenhauer se hace cauta, al admitir que «en pocas cosas hay que distmguir tan bien entre el hueco y la cáscara como en el Cristianismo. Es porque deseo el hueso que, a veces, tengo que romper la cáscara». 14 Lo primero que Schopenhaucr rompe de la cáscara. es la creencia en el origen judío del Cristia111smo. Puesto que su doctrina es la «de la profunda culpa de la humanidad por su misma existencia, y de su afán de redenci6n», 15 el Nuevo Testamento no tiene fundamento en el optimismo judaico, sino en el pesimismo hindú. El mundo no es fin, sino medio, y su señor es el Diablo. De aquí nace el espíritu ascético del Cristianismo, así como su constante recomendación de la castidad y de la pobreza voluntaria. El que mejor supo interpretar esta actitud cristiana fue San Agustín, con su doctrina de la gracia y de la predestinación; sin embargo su «rígido y sistemático intelecto 16 · lo llevó al ery-or de no entender el carácter alegórico de las doctrinas cristianas, y de exponerlas en forma literal. Resulta así que un Dios todopoderoso y cruel crea a sus hijos para condenarlos y al mundo para que el Diablo lo señoree. 17 Esta moral «repugnante» deriva sin duda de la aceptación del dogma veterotestamentar10 de la creación. Budismo y Brahamanismo, que no son creacionistas, con su Karnu:m y su metempsicosis pueden explicar la razón de las penas cósmicas sin caer en lo absurdo. Hay que saber leer, entonces, entre los renglones del mismo San Agustín, para percibir la profunda afinidad entre la civitas dei y el nirvana, y la civitas diaboli y el samsara. Al volver a las raíces agustinianas en su esfuerzo de corregir los «abusos» católicos, Lutero demuestra haber visto en lo más hondo de su religión. Sin embargo, su renuncia a la castidad abre el camino a lo que Schopenhauer llama el racionalismo de los pastores protestantes de su tiempo, una burda 35 �CABELLOS DE ÁNGEL Jean Cocteau mezcla de dos optimismos, el rusoniano (de Rousseau) y el judaico, que, al no ser ni filosofía ni religión, acaba por «sentarse entre dos sillas». 18 Aquí la polémica de Schopenhauer se hace kierkegaardian¡i. Todo lo que en el Cristianismo es exterior, en suma. pertenece a su desviación hacia lo judaico, lo demás tiene una profunda y poética verdad. Y al llegar por fin al hueso, Schopenhauer encuentra a Francesco d' Assisi y a Meister Eckhard, a los Shakers y a los Raskolnik, que en su práctica pacifista repiten, bajo el siglo de la cru,. el Mahavayka hinduista; tat 11ra111 asi. «eso eres tú», fundamento único de la comunión universal y, por ende. de toda ética. Y con esto llegamos al tema de las consecuencias políiicas de las religiones. que Schopenhauer trata en un pequeño diálogo inspirado en ~os Diálogos sobre la religión natural de Hume. Los interlocutores, para qué no queden dudas al lector, se llaman Demofeles. «útil al pueblo», y Filaleles. ,,amigo de la verdad». Su batalla verbal es poco más que académica, puest~ que el mismo Schopenhauer confiesa. en una carta a Frauenstadt, compartir ambas posiciones. Presentando a la religión como «el único 36 medio que permite revelar(... ) alburdo sentimiento del pueblo(... ) el profundo sentido de la vida», Demofeles subraya su utilidad social: el de ser norma objetiva de conducta y consuelo en el dolor y en la muerte. Filaletes, que es más optimista en cuanto a la capacidad de los hombres de llegar «a la verdadera filosofía», aboga en contra de la intolerancia religiosa y niega que sea preciso hacer de la religión un instrumentum regni, así como lo demuestran los estados antiguos. Su respuesta no convence a Demofeles, quien refuerza sus teorías recordando el papel jugado por el Cristianismo en la civilización de las bárbaras tribus que invadieron a Europa. Tampoco esto convence a Filaletes. que ve en los cultos un huno de tiempo y fuerzas que fuera mejor dedicará la acción. Tan sólo en el final del diálogo los dos concuerdan en algo: en asemejar las religiones con el dios hindú Yama. que, como la muerte que representa. tiene dos caras. una benigna y otra obscura. Maquiavelo y Hobbes, la pía fraus y Voltaire: son muchos los temas que se entrelazan en esta pequeña obra. que es un resumen eficaz y agradable de las ideas de su autor. Cabe aquí, en el final, una breve consideración. Al creer que la fanta- sía sea un disfraz de una verdad lógica, Schopenhauer muestra tener raí- ces en el racionalismo de la Ilustración. Para él la Voluntad es una fuerza, no un idioma. Los exploradores del Inconsciente, que vendrán después de él y gracias a él, tratarán primero de entender este idioma, y luego de hablarlo. Quedando, por eso mismo, fuera de la filosofía. En cuyo límite se encuentra todavía, centinela solitario, el espíritu severo de Schopenhauer. Notas 1 Sobre la cuádruple raíz del principio de razón s11jiciente, 21. 2 El 1111111do como voluntad y representación, 8. Versiones de Miguel Covarrubias PANOPLIA La figura del tigre es lengüeta de fuego Que advertimos se excita con un atizador. En tu cómoda jaula, galante domador, Ya somos prisioneros. PANOPLIE La figure du tigre est un feude braise Qu'on agace avec un tisonnier. Beau dompteur, dans votre cage a l'aise, C'est nous qui somrnes vos prisonniers. 3 S11pleme111os a El mundo como l'Ohmtad y representación, 17. 4 El mcmdo... 8. S El 11111/UÍO•.. 17. 6 El mundo... 11. 1 Suplementos ... 17 8 Suplementos ... 17. 9 S11plementos ... 17. IO Suplementos... 17. 11 Parerga y paralipomena, 381. 12 Cuádruple raíz... 20. 13 Parerga... , 174. 14 Parerga... , 454. 15 Suplementos... 48. 16 Parerga.... 177. 17 Parerga... , 177. 18 Parerga... , 181. DE NARCISO Aquel que en esa agua permanece Desenmascarado vivió inquietándose. Para reírse, la muerte le vuelve Del revés, como al dedo de un guante. DENARCISSE Celu1 qui dans cette eau séjourne Démasqué vécut s'intriguant. La mort, pour rire, le retourne A l'envers. comme un doigt de gant. �CABELLOS DE ÁNGEL ESPUMA DE MAR PAN ENCANTADO ¡Ah! Los ángeles cuelgan sus cabellos del árbol de Navidad. Sus faldones ondean como papel de seda. También tienen miedo de las velas, de los leños. A veces la novia del aviador le quita un cabello de ángel. Incluso existe un modelo de fiesta llamado CABELLOS DE ÁNGEL. Los caballeros se sientan; las damas gritan por turno: ¡Cabellos de ángel! ¡Cabellos de ángel! Al punto los señores se levantan y escapan. El guante rojo del crimen * El cortejo de la serpiente * Su cabeza que es un revólver* La gangrena* El joven marino que pega una estampilla * As de trébol * ¡Oh, Dios mío!, ¿qué hace con su pulgar? Se condena a muerte * Venus, rosa absoluta, sentada en mil carruajes destrozados contra la muralla* La menta, el aciano, el tambor, la granadina * Y el pan encantado que se eleva por encima del techo. Los ángeles son soldados, boxeadores negros, marineros, campeones de tenis. Después de su muerte se les entierra bajo el Arco del Triunfo. ÉCUME DE MER PAIN ENCHANTÉ DURANTE LOS QUINCE DÍAS CAMBIO DE ESPECTÁCULO Le gant rouge du crime * Le cortege du serpent * Sa tete qui cst un revolver * La gangrene * Le jeune marin qui colle un timbre* As de trefle * Oh! mon Dieu! que fait-il de son poucc? il se condamne a mort * Vénus. toute rose, assise dans mille caleches démolies contre la muraille * La menthc. le bluet. le tambour. la_.grenadinc * Et le pain enchanté qui s'envole par-dessus le toit. · CHEVEUX D' ANGES A'ie! Les anires s'accrochent les cheveux dans l'arbre de Noel. Leurs jupes flambent comme du papier de soie. Aussi ont-ils peur des bo~g,es, des buches. Quelquefois la fiancée de l'aviateur lui ote un cheveu d'ange. 11 existe meme une figure de cotillon appelée: CHEVEUX D' ANGES. Les cavaliers s'asseyent; les dames crient atour de role: Cheveux d'anges! Cheveux d'anges! Aussitot les cavaliers se levent et s'envolent. Les anges sont soldats, boxeurs negres, matelots, championnes de tennis. Apres leur mort on les enterre sous l' Are de Triomphe. TOUR LES QUINZE JOURS JE CHANGE DE SPECTACLE �SIN ALIENTO DE SOLEDADES AnaMárquez Rubén González Garza PRIMERA NOSTALGIA ( Homenqje a Rafael Alberti) También antes, mucho antes del polvo cuando era crisálida Antes, mucho tiempo antes de caer en la maldición de los siete años y quedaran de mi cuerpo astillas Cuando lam'ía el amor como primera palabra y buscaba caracolas Entonces, sólo entonces sabía dónde acababan las líneas de mi ..mano Personajes por orden de aparición: Anciano Joven Maniquí Velador Martha Licenciado Joven II Una calle. Atardecer. Un anciano pasea observando aparadores, viste muy mal, aunque no carente de cierta dignidad. Hay transeúntes, entre ellos 1111 joven. ANCIANO: (Camina detrás del jo1·en.) ¡Joven, joven, oiga! JOVEN: Perdón. SIN ALIENTO Sin mirarnos mucho corno si en ello se nos fuera un poco de la piel que hemos guardado para otros Apenas te I me tocas buscarnos a la muerte con el aliento Ahogándonos de prisa jugamos a ser lentos 40 ANCIANO: ¿Usted sabe dónde queda esta dirección? (Saca un papel 11111y ajado.) Espere, está muy sucio y gastado (Lee.) Calle Mayor Cruz con Carranza 326. Hace tanto tiempo que la busco. JOVEN: Pero si está muy cerca de aquí, mire, camina tres cuadras hacia el norte o menos y luego a la derecha, por ahí es. (Le devuell'e el papel y se retira.) ANCIANO: (Lo sigue.) Eh... ¿No tiene un cerillo? ANCIANO: ¿Podría acompañarme? JOVEN: Voy por ese rumbo. JOVEN: Sí. ANCIANO: (Buscándose en las bolsas.) ¡Válgame, Dios! Ya perdí mis cigarros. JOVEN: (Ofreciéndole.) ¿Quiere uno de los míos? ANCIANO: (Ampuloso; mintiendo.) Qué molestia, disculpe, pero es que salí tan de carrera que olvidé mis cigarros sobre la cama. (El joven le enciende el cigarro, el anciano fuma con deleite.) Y la camarera estará ahora fumando a sus anchas. (Presumido.) No se puede uno confiar de la servidumbre (El joven se le queda viendo incrédulo.) ¿Y Usted no fuma? JOVEN: Cada día procuro fumar menos. Con permiso. (Trata de retirarse.) ANCIANO: No, quiero decir... Escucharme un poco... lo de la dirección fue solo un pretexto para acercarme a usted. No me lo tome a mal, pero es que... JOVEN: Discúlpeme, precisamente voy por mi novia a dos cuadras de aquí y si llego tarde... Ya sabe cómo son las mujeres.. . ANCIANO: (Triste.) Sí, joven, disculpe. (Pausa, el joven duda, camina lentamente.) JOVEN: Adiós. ANCIANO: (Fuerte.) Su novia vive a la vuelta y trabaja por aquí muy cerca, muy seguido se viste de blanco, quizás es el uniforme. JOVEN: (Que al oír todo esto se detiene.) ¿Usted cómo lo sabe? ANCIANO: ¡Espere! Perdone lamolestia. Usted debe tener prisa y yo... ANCIANO: Pasa muy seguido por aquí. JOVEN: Dígame. JOVEN: Sí, pero... 41 �ANCIANO: Yo siempre ando por aquí y los he visto juntos, soy muy observador. JOVEN: ¡Ah! Creí que no era usted de aquí. ANCIANO: Ya le dije que lo de la dirección fue sólo un pretexto ... para hablar con alguien. Conozco de sobra estos barrios, cada esquina, cada casa, las tiendas, sé cuando cambian de mercancía los aparadores, porque todas las noches los recorro y es una fiesta para mí ver a los maniquíes con ropa nueva. Sé cuántos relojes hay en la vitrina de la joyería El Dia111a11te y cuántos anillos y cómo son ... JOVEN: (C(l111i11(111do.) Por qué no me lo platica después, ANCIANO: Las siete, acaban de darlas en el reloj de la catedral. JOVEN: Y mi novia no aparece, quedamos en que si no iba por ella a las seis y media, nos veríamos aquí en esa banca. ANCIANO: Fue por mi culpa. (Pausa.) El otro día casi nos topamos. JOVEN: (Un poco irritado.) ¿Ya se dio cuenta las horas que son? (El anciano habla rápidamente.) 42 ANCIANO: Se los quise decir, pero no me atreví, no quise interrumpirlos. JOVEN: ¡No, no es! ANCIANO: Ustedes no se fijaron en mí. JOVEN: (Un poco molesto.) ¿Cómo? ANCIANO: Iba usted con su novia-1' le oí decir: ¿Qué te parece ése, tú y yo de perla y rubí? JOVEN: (Más molesto.) ¿Eso dije yo? ANCIANO: Sí, yo pensé que su intención era regalárselo. JOVEN: (Ansioso ve su reloj. ) Qué raro, no me acuerdo. ANCIANO: Dicen que las perlas son de mal agüero ... Dicen que... JOVEN: ¡Se está tardando mucho! (Ambos hablan como si no escucharan al otro.) ANCIANO: ¡Que significan lágrimas! es triste. El otro día me quedé viendo un escaparate y comencé a reírme. (Co111ienza a reír alexremente... se acerca al aparador, el maniquí le sonríe. Esta escena debe ser mágica, el joven y los transeúntes quedan congelados, el maniquí cobra vida.) ¡Hola!, qué bonito pantalón y ¡la camisa! ¿Te dejaron solo? ANCIANO: Soy pensionado, me dan una miseria, mire esta ropa. «Ai» le encargo unos zapatos que ya no use. Me da vergüenza, no crea, pedir de esta manera. (Pausa.) Pero usted tiene prisa, por mí no se entretenga. JOVEN: Creo que ya no va a venir. ANCIANO: Vaya a buscarla. JOVEN: ¡Cómo se parece! ¡,ch? ANCIANO: (Con ansied(ld, detrás del jo1·e11.) Hay uno de hri llantes con 1.afiros y otro má:-. grande en forma de concha ahicrta que remata en una perla y... JOVEN: ¡Parece que allá viene! ANCIANO: Aunque todas las noches pasan por aquí y también se detienen a contemplar las joyas. MANIQUÍ: Aquí, siempre encerrado. Si no fuera por esa gente que se nos queda viendo y usted ¿cómo me dijo que se llamaba? JOVEN: Debe ser por el unifonne. ANCIANO: Francisco. ANCIANO: Sólo que ustedes no las ven. No las conocen como yo, están tan absortos en su felicidad. MANIQUÍ: ¡Perdón, pero el ruido de la calle ... y además el vidrio es grueso, ¿cómo dijo que se llama? JOVEN: ¡Ya es muy tarde! ANCIANO: (Casi grita11do.) Francisco Méndez, servidor de usted. (Le da la mano, se saludan.) Vivo a tres cuadras de aquí, en la Pensión qe Conchita. (Va a sentarse a la banca.) La dueña de la casa me trata bien, pero no le gusta hablar. ANCIANO: Bueno, vaya, no le quito más el tiempo. JOVEN: Yo creo que ya me plantó. (Pausa.) ANCIANO: (Como para sí, ya sin percatarse del joven.) Ahora ya estoy viejo, chocheo: la soledad JOVEN: (Un poco i11teresado. ) ¿Y usted a qué se dedica? JOVEN: ¡,Y si voy y luego llega? ANCIANO: Yo le digo que lo espere. Ya la conozco. JOVEN: (Duda.) Voy a esperar otro ratito. ANCIANO: (Invitándolo a sentarse.) Me gustaría tanto que me escuchara. hace mucho tiempo que no hablo con nadie. (Se corrige.) Bueno, hablar sí; pero ... conversar... (El joven se sie111a.) ANCIANO: Gracias. ¿_Qué le decía? MANIQUÍ: ¡Francisco! ¿Ya no te acuerdas de mí, ya no saludas? ANCIANO: Perdón, pero es que lo confundí con un amigo que tuve hace mucho tiempo, Nepomuceno. ¿Cómo estás? Estrenando traje nuevo ¿verdad? Por eso no quieres hablar. Mira, ingrato, me da mucha rabia contigo. (Coge una piedra y trata de quebrar el aparador, aparece el velador, toca un silbato, el anciano trata de huir, el velador lo atrapa.) VELADOR: Cuántas veces le tengo que repetir lo mismo, ladrón, sinvergüenza. ANCIANO: Pero, señor, si sólo vengo a divertinne, a pasar el rato. VELADOR: Pues a divertirse al cine. viejo méndigo. (El velador desaparece en cámara lenta, la /11~ decrece. Cuando vuelve la /11~. el anciano está sentado 1mera111e11te en la banca, junto al joren.) JOVEN: Del Maniquí. ANCIANO: ¡Ah! sí, parecen tonterías. pero no lo son. ¡Ah! Pues sí. me dijo... (Escena irreal, el anciano 1·a al aparador.) ANCIANO: Y es muy duro, créame, que lo tilden a uno de ladrón. JOVEN: Sí, supongo que sí. Sabe, señor ... 43 �ANCIANO: Francisco. JOVEN: Sí, don Francisco, también yo a veces me siento solo; cuando Martha no quiere salir o como hoy, por ejemplo, en que quedamos de vernos y no viene, entonces ... me da pena decirlo, pero me dan ganas de llorar y me voy a caminar por esas calles hasta que ya no puedo más de cansancio y vuelvo luego a casa un poco más tranquilo. la soledad. A veces hasta en eso es uno egoísta, yo creía ser el único. JOVEN: (Riéndose, el anciano se Pº!'e serio. ) ¿Sabe de qué me río? de que tengo un buen rato hablando con usted y Martha ... ANCIANO: Es el velador, me tiene coraje, cree que estoy loco por lo del otro día, si pasa por aquí, finge que... que eres un familiar. ¡Mi hijo! Eso es, ¡claro! que usted, que tú... con esa ropa... y yo ... pero ... ANCIANO: Por mí no te entretengas. JOVEN: No tema, lo haré con gusto. JOVEN: No sé s1 pueda. JOVEN: Siempre que no viene, le hablo por teléfono, preocupado. Ya le descubrí su jueguito, quiere que le ruegue. (Ríe más fuerte.) Ha de estar impaciente, pegada al teléfono esperando que suene cinco, seis, hasta diez veces para luego contestar fingiendo indiferencia. (La imita.) Bueno, ¡Ah! ¿eres tú? Ahora que sufra un poco. También ayer me hizo enojar. ANCIANO: ¿Qué te decía? A m1 edad se me van las ideas. ANCIANO: Caprichos pasajeros, más dulce será la reconciliación. JOVEN: Me daba las gracias. JOVEN: Sí, supongo. ANCIANO: ¡Ah! sí, porque has tenido el valor de decinne que tú también, a pesar de ser tan joven, has sentido el cansancio de ANCIANO: Casi seguro. (Pausa, mirando hacia bastidores.) ¡Que no me vea! Cúbrame, por favor, ¡que no me vea! ANCIANO: Gracias.joven. JOVEN: ¿,Por qué me da las gracias? ANCIANO: Porque me has hablado. Voy a hablarte de tú porque me has dicho que tu novia se llama Martha y... tú también háblame de tú. JOVEN: Pero ... ¿Qué le pasa? ¿De qué se asusta? ANCIANO: (Triste.) Mi hijo... se fue; dónde andará ahora; nunca he recibido noticias de él, ni carta ni nada. Se fue dizque a ganar dólares, allá se habrá perdido, sabe Dios. (Pausa.) Se parece un poco a ti. ¿Cómo te llamas? JOVEN: Raúl, Raúl García. ANCIANO: Raúl, Raúl, suena bien; ¿no te has fijado que cuando se repite muchas veces un hombre o una palabra cualquiera, parecen perder su significado? Fíjate: Raúl, Raúl, repítelo y verás. (Ha ido obscureciendo, las luces de las tiendas se van encendiendo.) RAÚL: (Repite en silencio.) ¡Es verdad! ANCIANO: Así me ha pasado a mí con el nombre de mi hijo y con la palabra «volverá» y con la frase «¡Dios Mío, ayudame!», se me han deslucido, como esas ropas rclaxadas y expuestas mucho tiempo al sol, se han ido haciendo viejas, por eso procuro emplearlas menos y las substituyo por otras que para mí significan lo mismo. JOVEN: Sí, es curioso. ANCIANO: Y bonito; TAMAR, mucho menos gastado. ¡Ah! Bueno, y eso no es todo, le he puesto nombres a todos los maniquíes de las tiendas y eso sí que es divertido; al que está en la tienda de la esquina, que es el que 1mís me simpatiza. le voy a cambiar el nombre. será tu tocayo. (Duda. como ausente.) Creo que ya te lo platiqué, ¿no? Lo de mi pariente Nepomuceno, hoy no me dejó saludarlo el velador. ANCIANO: Para la gente, sí, para míno. JOVEN: ¿A su pariente no lo dejó saludarlo? JOVEN: (Curioso.) ¿Y cuáles son esas palabras? ANCIANO: Al maniquí. Bueno. ahora se llamará Raúl. ANCIANO: ¿Me prometes no reírte? Bueno, mi hijo se llama Arturo. entonces yo digo TUROAR, suena distinto, ¿verdad?, y hasta extranjero. .. ¿No? Ahora que él está en Estados Unidos. Fíjate, TUROAR, VERAVOL, ¿eh? (Repite mucho la frase.) Y así la voy cambiando, chifladuras de viejo. (Se ríe, el joven también se ríe.)¿ Verdad que es chistoso? JOVEN: Sí. sí. claro. JOVEN: Me río de que sí. TAMAR, T AMAR, TAMAR, sueña exótico. ANCIANO: (Llel'á11dose 1111 dedo a la cabe::.a.) Crees que no estoy muy bien, ¿verdad? JOVEN: No, de ninguna manera. siga, siga hablando. ANCIANO: ¿Pero no se te ha hecho tarde? Bueno, que TAMAR espero o ¿no? Una vez al año que TAMAR espere. ¿En qué me quedé? (Nuemmente ausellte.) Nepomuceno estrenando traje nuevo, por eso no quieres hablar, y Nepomuceno se ríe y así se queda pero luego a mí me da la impresión de que se queda serio, por dentro claro está, porque la sonrisa nunca se le acaba y me da tristeza por él, todo el día ahí encerrado. Entonces me consuelo y me digo, ya ves, Francisco, tú puedes pasear y a veces simular que conoces algún transeúnte. JOVEN: Supongo que esto no se lo ·cuenta a todo el mundo, ¿verdad? ANCIANO: Supones bien. me creerían loco, y es que cuando uno tiene mucho tiempo libre ... (Silbándole a un perro.) Fiu, fiu, fiu. ¡.No quieres venir? Es Nerón. mi perro bueno, él me adoptó a mi. Nada más ve extraños y no se acerca. Mira cómo agacha las orejas. (Se ríe.) Je, je. (Con ternura.) Ven, amigo mío, ¡ah!, perro tonto, el joven no te va hacer daño. JOVEN: Se fue corriendo. ANCIANO: Ya volverá por su pieza de pan; en cierto modo se parece a mí. Me digo, no volveré con �esa maldita casera, pero apenas da la hora de la cena y ahí estoy pese a todos los reproches: que viejo flojo, vago; hasta vago ha dado en llamarme, y yo, claro, no tengo más remedio que agachar las orejas, como Nerón. JOVEN: Ni que fuera su esposa, ¿por qué no protesta y se cambia de casa? ANCIANO: La necesidad, hijo; mi pensión de jubilado apenas alcanza para pagarle, y a dónde voy a ir a mis años. JOVEN: Quizá tenga razón. (Entra el velador.) VELADOR: (Tosiendo.) Maldita tos. ANCIANO: (Temeroso.) Salud. Salud. VELADOR: (Despectivo.) Gracias. ANCIANO: (Conciliador.) Está fresca la noche. JOVEN: Puede ser. VELADOR: (Vuelve a toser.) Ay. (Pausa.) Anda cada loco suelto. (Al joven.) Si usted supiera... Yo le recomendaría que tuviera cuidado ... Bueno, ya voy a hacer mi ronda, con permiso. ANCIANO: Es propio, es propio. (Velador. Medio mutis.) Lo ves, siempre buscando camorra. JOVEN: ¿No serán figuraciones suyas? ANCIANO: No, que va, si no me ha dicho más ha sido porque tú estás conmigo. VELADOR: (Se vuelve, llama al jo. ven.) Joven, venga un momentito. (El joven se acerca al velador.) Tenga cuidado con ese tipo; no está en sus cabales, usté me entiende, habla mucho solo, parece como si recitara, creo que fue maestro. Bueno, eso dice él. JOVEN: Dice que está pensionado. VELADOR: ¡-Sí, está fresca! Y no entiendo cómo hay gente que por gusto, y ya de cierta edad, le gusta enfriarse. ¿No es verdad, joven? 46 VELADOR: Qué va a estar, ai una señora lo dejó dormir en el cuarto de triques y de pura caridad también le da de comer. ANCIANO: ¡¿Qué murmura de mí!? Que, ¿no iba a hacer su ronda? Pos pa luego es tarde. RAÚL: Ya me doy cuenta. Bastante tarde, ¿puedes decirme por qué? VELADOR: (Saliendo.) Bueno, joven, cuídese, no le vaya a salir con el cuento de su hijo que vive sabe Dios dónde. MARTHA: Sí puedo decirte, pero no quiero decírtelo. RAÚL: No lo trates así. ANCIANO: ¡Ah! Señorita, cómo está. (Le extiende la mano, Martha lo ignora.) MARTHA: ¿Y cómo quieres que lo trate? Estoy de mal humor, trabajé hasta muy tarde y... RAÚL: Así que no quieres decirme. RAÚL: Y... te gusta quedarte sola con tu jefecito. ¿No es así? ANCIANO: Mi nombre es Francisco. MARTHA: ¡Ah! sí, qué interesante. ANCIANO: (Que ha oído las últimas palabras.) Y usté qué, ni velador es. Dormidor, eso es lo que es; le voy a decir a la dueña de la joyería que nada más dan las doce y se echa a dormir, (Imitando al velador, burlón.) ¡Voy a hacer mi ronda! Si ya ni se usa (Pausa. Vuelve a la banca.) En mis tiempos sí; con un velador había para todo un barrio, pero ahora está lleno de policías y ¿pa qué? Sigue habiendo más robos y más crímenes. (Entra Martha.) RAÚL: (Irónico.) Al fin. (Molesto.) Ya era hora ¿no? MARTHA: (Seria.) Sí, ya era hora. RAÚL: ¿Es todo lo que tienes que decirme? MARTHA: Estoy aquí ¿no? ANCIANO: Perdón. (Se retira.) MARTHA: Si así lo crees, que así sea: MARTHA: ¡Ya basta de tus celos! ¡Me tienes harta! ANCIANO: Con su permiso, me retiro. RAÚL: Te tengo harta ¿eh? RAÚL: ¡Pobre imbécil! MARTHA: Mira, no vamos a comenzar de nuevo. Sabes bien que trabajo hasta tarde y ... ANCIANO: Perdón. RAÚL: Yo quiero hablar con calma contigo. MARTHA: Siempre me dices lo mismo, hablar, hablar. ANClANO: (Acercándose.) Hablando se entiende la gente. MARTHA: Y este viejo metiche ¿quién es? RAÚL: No es a usted, Don Francisco. RAÚL: De aquí no te vas antes de que me expliques. (Aparece el velador, la escena ya se ha calmado un poco.) VELADOR: (Al anciano.) ¿Qué pasa aquí? ANCIANO: (Se encoge de hombros.) Cosas. (Simultáneamente ha seguido el pleito de Raúl y Martha.) MARTHA: No hay nada qué explicar, me voy, y no quiero que me sigas, hemos terminado. (Medio mutis.) RAÚL: Martha, espera. (Martha llora.) MARTHA: No vayas a pedirme perdón, porque es peor; es mejor que así dejemos las cosas, tú y yo nunca vamos a entendemos. ANCIANO: ¡Ah! MARTHA: Mejor me voy. VELADOR: (Al anciano.) Se enojó la muchacha. RAÚL: (la detiene de un brazo.) Falta que yo te dé permiso. ANCIANO: Usté váyase a hacer su ronda. MARTHA: ¿Permiso? ¡Estúpido! ¡E~túpido! ¡suéltame! (El anciano se asusta.) RAÚL: Es lógico que me disguste si cada vez llegas más tarde a nuestras citas. 47 �MARTHA: (Gritando.) Ya te he dicho que me quedo a trabajar, ¿podrás entenderlo? LICENCIADO: Deje en paz a la señorita, joven. RAÚL: Ella es mi novia. VELADOR: Qué pulmones de muchacha. VELADOR: Vine a defenderla, licenciado. ANCIANO: Y en plena calle. RAÚL: Sí, sí, lo entiendo, pero ¿qué quieres? Me muero de celos nomás de pensar que estás a solas con ese mequetrefe. MARTHA: No le digas así a mi jefe, él es una persona muy buena y deceme. RAÚL: ¿Y yo? ¿No soy decente? (ÚI to111a por los brazos, el velador trata de intervenir; el anciano se lo impide.) ¡Contesta! VELADOR: Trató de golpearla, licenciado. ANCIANO: ¡Mentiras! RAÚL: Ya no quieres ser mi novia ¿eh? Seguramente este señor ya te convenció. JEFE: Y si así fuera, ustedes ya no se entienden, para qué prolongar una situación así... VELADOR: Buenas noches, licenciado. RAÚL: (A Martha.) Te convenció el dinero... Que te aproveche. (Da la media vuelta y se sienta en la banca.) MARTHA: Este hombre que... JEFE: Vamos, Marthita, la llevo a su casa, tengo el coche estacionado a una cuadra de aquí. ANCIANO: ¡,C<5mo? ¡Ah! Mira, te ríes. MANIQUÍ: Deja de engañarte. ANCIANO: No, si no me engaño. RAÚL: (Gritando.) TAMARTAMARTAMAR. OBSCURO Cuando la luz se enciende, vemos al anciano caminar con las manos en la bolsa, recoge una bacha y la enciende, se sienta en la banca, va al aparador. MARTHA: Ya no quiero ser tu novia, Raúl. Hemos terminado. MARTHA: Suéltame, me lastimas, mira el espectáculo que estamos haciendo. (Emra el jefe de Martha .) LICE CIADO: ¿Pasa algo. Marthita? 48 LICENCIADO: Eso no lo autoriza para tratarla así. VELADOR: Felicidades, licenciado. (Se da mucha importancia.) (El anciano se ha retirado al fondo. Raúl permanece con las manos en la cabeza.) ANCIANO: Comprendo tu tristeza. Raúl, hijo mío, permíteme llamarte así, pero con el tiempo, el tiempo todo lo cura, bueno, amortigua el dolor y tu herida irá cicatrizando, te lo digo yo que he sufrido más de un descalabro. Mira qué bonita camisa te pusieron hoy. ¿Cuánto tiempo hace de aquella noche? No estés triste. (Se confunde.)¿ Y tus amigos allá? ¿Cómo son los Estados Unidos? Arturo, quiero oírte, ahora estoy olvidando cómo eres, porque mira, Nepomuceno. MANIQUÍ: Basta. MANIQUÍ: Pon los pies en la tierra. ANCIANO: (Se 111ira los pies.) MANIQUÍ: No eres tan ingenuo. ANCIANO: No, no lo soy, pero ¿cómo seguir viviendo? (Observa al maniquí, éste permanece imperturbable.) ¿No dices nada? Callas, a la hora de la verdad no hay quien nos ayude, estamos solos, de nada me ha servido inventar historias. MANIQUÍ: Cómo no, has engañado a la gente_ ANCIANO: Yo no he engañado a nadie. A nadie. Raúl ¿qué te decía? ¡Ah! Sí... MANIQUÍ: Deliras. ANCIANO: ¿Por qué nunca me escribes, Arturo? Todavía estás enojado porque me escapé del asilo donde me dejaste. (E111pie- za a sollozar, se retira del aparador y va a selltarse a la banca.) Ya amanece. (Se acuesta encogido en la banca.) ¡Ah! s1 pudiera dormir. dormir para siempre. (Música.) Si pudiera recordar. (Se sobresalta y lo más rápido que puede se sienta.) Y. Nerón ... (Silba.) Nerón, no irás a decirme que también tú me abandonaste. pero si fui yo quien lo abandonó. (Se oye el ladrido de 1111 perro peq11e1io.) Ya voy. amigo. ya voy. (Ca111i11a, b11scá11dolo.) Dónde estás. Nerón, ven por tu pan. (Aparece 1111 jo1·e11 11111y parecido a Raúl, ca111i~,a de prisa. Puede ser el 111is1110 actor con algún ca111bio de restuario y 111aq11illaje.) ANCIANO: (Camina detrás del joven.) Joven.joven, oiga. JOVEN 11: Perdón. ANCIANO: ¿Usted sabe dónde queda esta dirección? (Saca un papel muy ajado.) Espere, está muy sucio y ajado. Calle Mayor cruz con Carranza. JOVEN 11: Sí, mire. Está muy cerca de aquí. (la música sube de vol11111e11 y hace que el parlamento se pierda. El joven y el anciano hacen 11111tis le11ta111e11te.) Telón �DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA Armando Alanís Pulido UN FRAGILÍSIMO AULLIDO TE HACE RECTIFICAR, BUSCAR UN NOMBRE ADECUADO PARA EL ESPANTO DE LOS OPTIMISTAS Para 'lacarías Jiménez No necesitas ir a Comala para desmoronarte tus amigos, los cantineros alados ahuyentan tu sed sucede el milagro El mal logro de venir aquí con el alma y la cartera dispuestas a vaciarse a viciarse no inquieta, no inmuta al asombro A la sombra de cualquier mañana encallan tus predicciones luchas contra la amnesia gritas que eres un poeta que esos son tus dominios Pero son tus demonios EL REY TUERTO MEJOR CONOCIDO COMO ARMANDO ALANIS REALIZA LA PROEZA DE RENDIR SU SEXTO INFORME SIN UTILIZAR ANESTESIA Tenuemente advierto la pulsación de una estrella las nubes, suspiros negados y el corazón amnésico presumen la cicatriz que se convertirá en secreto a voces a veces La sombra de las lágrimas molesta se clava entre la confusión susurra la sentencia no cuentes no sumes está saldado este soldado con el alma despeinada las botas sucias con los huesos tallados por el insomnio camina por la selva de espejismos donde tú eres sed perpetua para saciar el instinto repta rapta las urgentes plegarias desechables que le devuelven color al cielo ayer puso otro sol en la balanza soñó la cuenta regresiva para volver a casa a caso ¿Saboreas a escondidas el llanto? demasiado tarde el amor ha sido derrocado. so SI �AMANECEN TATUADAS EN MI CUERPO LAS PALABRAS DESCORAZONAMIENTO Y FATIGA, Y OLVIDO LA EDAD QUE TENGO Y OLVIDO CIERTOS LUGARES DONDE PUDE HABER NACIDO Y UN GRITO TE ROMPE EL TÍMPANO MIENTRAS TE OLVIDO Eres lo que tienes escrito en el cuerpo aparentemente se trata de no aventurarse en el lamento se trata de ocultarse en alguna estúpida metáfora y hacer menos el dolor de la espera La áspera superficie en que te envuelves te acerca a la amnesia que envenena lo poco inmaculado que te queda y un grito te rompe el tímpano El témpano que llevas del lado izquierdo como corazón no es nada profesional no conoce ética y te preguntas ¿acaso está roto? Este reto antiguo y corrompido nunca fue teórico, por eso sangra y el consejo ignorado que me dio mi padre me pudre. ABANICO Continuando con el esfuerzo de números anteriores, incluimos aquí una muestra de textos de autores nuevoleoneses; en esta ocasión el género es la crónica literaria, practicada por estos escritores, como podrá verse, en vertientes y tomos muy diversos. �AVÁNDARO Abraham Nuncio Suhcultura apréstase fundar uno más sus lugares sagrados. Huautla fue el primero de ellos en la década pasada. Le siguieron Puerto Ángel y Puerto Escondido y, de manera efímera, Miahuatlán. Ahora, semejante a Miahuatlán, aunque promovido el espectáculo no por un fenómeno natural como lo f-ue el eclipse de sol sino por una empresa basada en el mesmerismo del rock, era Avándaro, Avándaro, el nuevo lugar de ablución léase aliviane. Y allá fuimos. Los veo por varios puntos de la ciudad a los muchachos y muchachas (chavos y chavas) !?reparados para la peregrinación. Su equipo obedece a las reglas de un escultismo intuitivo. Más tarde, por la carretera a Toluca y por la que de aquí lleva a Valle de Bravo, me convenzo del sentido de peregrinación en el traslado al lugar donde se llevará a cabo el primer festival de Rock y Ruedas (siempre me pareció sospechosa su concepción híbrida: sus organizadores, quizá no muy seguros del éxito de un evento destinado a un público limitado como lo es el de los adictos al rock, decidieron reforzar éste con una carrera automovilística, espectáculo fresa que atraía a un público más di versificado). 54 La misma presbicia anhelante, el mismo paso devoto observados en los asistentes a los lugares presididos por el milagrito, partía de los futuros pobladores del Festival. Quizá Chalma, San Juan de los Lagos, El Tepeyac, empiezan a tener sus respuestas, me digo. cha verbalmente. Después de todo, llevamos el mismo viaje, nos circula una misma mística, vamos a hermanamos en la paz y en el amor en cuanto lleguemos allá, ¿por qué no empezar de una vez? Levántame, llévame, maestro, hazme un lugar en tu nave. Algunos llegaron a Avándaro un día o dos antes del Festival. Fueron ellos los beneficiarios más cabales de la topografía de esta parte del Estado de México. En la madrugada del sábado asistieron a la ópera pop Tommy. Que estuvo muy efectiva, dicen. Delirio por trasladarse a Avándaro. La demanda de transporte es desesperada. «Somos dos, una amiga y yo, pagamos lo de la gasolina, pero que sea lo más pronto posible, para llegar a tiempo». La radiodifusora que ha estado difundiendo la publicidad y pormenores del Festival se convierte en agencia de viajes abarrotada de solicitudes. Provienen de los que no han "podido pagar el enganche de una nave y que no ligaron lugar en la de un cuate ni asiento en autobús alguno. Otros, menos confiados en su suerte (condición social) o más convencidos del carácter del evento, le llegaron a pie o de aventón. Las tácticas del aventón se hacen residir casi siempre en gestos de identificación que intentan fraternizar con los posibles benefactores: prolifera la V de la victoria y ya después, ante la evidencia de su creciente designificación y consecuente ineficacia, intervienen los sorbos gratuitos, 1111dergro1111d, asociados al clásico toque de mota; cuando se puede, la demanda es he- Para los habitantes de Valle de Bravo, la afluencia de los asistentes al Festival constituye un azorante suceso. Es cierto, están acostumbrados a cierto turismo; pero es un turismo terrenal, previsible, no el turismo heteróclito, demoniaco, que ahora en turbiones invade sus calles. Los rumores que han corrido previos a su llegada lo hacen aún más temible. Dicen que van a venir muchos jipis, de esos degenerados. Las más de las puertas han sido cerradas por dentro. Como para pronosticar una narración: «Una vez, hace mucho tiempo, miles de hombres y mujeres tocados por el diablo se apoderaron del pueblo y a todos sus habitantes les dieron una pesadilla sin estar dormidos. Cometieron actos indignos en calles, casas y sembradíos. Pudrieron la tierra y el aire y a los niños que nacieron en ese día les pasaron sus perversiones. Desde entonces el pueblo no fue el mismo». Ya lo ha dicho una cucufata del periodismo: un rincón puro de la provincia mexicana fue manchado por/ El grueso llegó durante el curso del sábado, al caer la tarde y aun entrada la noche. Para los que llegaron cuando ya estaba oscuro, el lugar del Festival revestía (imagino) la significación de un rito iniciático. Llueve. } la lluvia parece conferirle un halo premonitorio a la marcha hacia Avándaro. El tráfico de vehículos ha sido interrumpido entre este punto y Valle de Bravo. Hay que caminar. Son como tres kilómetros, informa alguien. Después de andar más de seis se descubre su mordaz optimismo. Pero el trecho es cubierto con el fervor de quienes saben próximo el cumplimiento de la promesa. En ca-. da ruido forestal se cree adivinar el estruendo del rock y aquel resplandor que allá se ve es el del lugar, son los reflectores, ya mero. Ameniza la caminata la vendimia usual, chicles, chicles, compre sus plásticos para la lluvia, y también otra, insólita, aquí está su golden, llave sus... No hay en ellas diferencia alguna. La espera ha sido siempre la mejor garantía de la certidumbre en el prodigio. Quien ha esperado bastante está dispuesto a constatar lo inconstatable. Se acerca el momento en que ha de iniciarse el concierto de rocf La chaviza confía en que el poder de esta música, aunado al del lugar, la reunión y la droga, hará posible la epifanía de una onda del tamaño del millón de metros cuadrados que mide la superficie (¿latifundio?) destinada a la celebración del Festival, tan taumaturga y global que la habrá de convertir en una generación de individuos verdaderamente distintos, libres, aéreos. Más tarde, conforme avanzan la noche, la incomodidad, los efectos de la mota, la mezca, el ácido, lo probable es que tal expectativa se diluya en una atmósfe~a puramente verbal: «lo logramos», «la hicimos», exclaman los chavos queriendo dar, inconvencidos pero empeñosos, una existencia física a las palabras de algo que no es sino palabras. La masa, deseosamente auricular, exige música (mu-si-cá). Como la música no empieza, hace patente su indignación por medio de manifestaciones contemporáneas de los coliseos: arroja objetos y silba y vocifera. Finalmente, y cuando está por desautorizar el sedicente espíritu pacífico y amable del evento, hacen su aparición los Dug-Dugs en el estrado construido al efecto. Es el estallido. Ejecutan Avándaro, y el auditorio descerraja todo su entusiasmo y se entrega a la más feroz melofagia. La Confederación de Tribus Capitalinas, es decir colonias varias del Distrito Federal, macera cada palmo de terreno en el intento de traducir corporalmente el ritmo que producen los roncanroleros y amplifican las enormes bocinas colocadas sobre las torres que flanquean al jam-stage. Pero pronto surgen las voces instructoras: siéntense, acomódense, no se amontonen. Es el inicio de una larga y omnicomprensiva admonición que reproduce las fórmulas correctivas seguidas por los domines de la mejor tradición. Aparece en el estrado una maestra rural bajo la apariencia y el caló de un guía de la onda. Advierte que la posición sedente es la única digna de quienes se consideren a sí mismos como alivianados. El aliviane y el azote (éxito y fracaso) son los términos de que se vale para dar a su catecismo la eficacia que requiere el control de la muchedumbre reacia a la serenidad. Se azotan los que no están quietos y se alivianan los que sí lo están. De esta manera llega a darle a tales términos su justo significado -el de 55 �la ambigüedad. Sirven para connotar cualquier rnsa, y c.:on la mayor faci1idad se pasan al bando contrario del cual se suponían inconmovibles opositores. Por ejemplo, alivianarsc es mostrarse correcto y respetuoso frente a las cámaras de televisión, «¿Qué no ven que sus mamás y sus hermanas los van a estar viendo?» Y azotarse es dejar que la cámara lo capte a uno haciendo iris o como decían antes: en estado inconveniente. No quiero creerlo, ¿tanto así 110 hemos cambiado a pesar de la onda? De plano, el maese de la tele no se mide. Las multitudes son de las cosas que se autocomentan. ¿La reunida en Avándaro es la excepción? Creo que no, pero algo habrá qué decir de ella excepto que es un mar de gente. En primer lugar, el cálculo exacto de los que la componen. Son muchos. Pero es preciso corregir: son muchísimos. Aquí no cabe la moderaciói:i. Visten de manera peculiar: iguales todos. También los otros, cuyo atuendo se opone radicalmente al suyo, visten de manera peculiar. ¿Hippies y no hippies coinciden en «el horror de parecer distinto»? Ocupan cada quien su espacio de la manera más libre. Dos potentes reflectores los inventan y los desinventan . alternativamente. Cuando se ven iluminados por uno de ellos 56 se animan, hacen la señal de la V, como disponiéndose a ser convertidos en postcr (si en todo se ha imitado a Woodstock, que también sea en este sentido). Ocupan cada quien su espacio de la manera más libre, ya lo dije. No obstante, el estado psicológico derivado de la estancia en una butaca de cinc pienso que no abandona al bloque compacto de los asistentes a este Festival. Algunos han levantado tiendas de campaña, improvisadas y formales, frente al estrado donde se desarrolla el conci.erto. En su interior se presagian prácticas eróticas que después harán deslonjarse de santa indignación a políticos y dirigentes de prestigiosas organizaciones, tenedores de leoneros y favorecedores de casas de prostitución. Los convencidos cuentan, y esto era inevitable, con sus gurúes. El beatchicano muté rebelde guía del aliviane se ejercita en la magistratura de la liberación, es decir tira ondas, muchas. que deben ser captadas e interpretadas partiendo de la más absoluta superficialidad e incoherencia. Los caminos del autocolonialismo son verdaderamente sofisticados, debo insinuar. El amor y la paz, como tema de protesta de una subcultura original, y no derivada y por lo tanto paródica, como la que de manera representativa diseña la muchedumbre reunida en Avándaro, pertenece un poco al pasado y otro poco a la mercadotecnia. Pero de esto no quiere enterarse aquélla y trata de darle vigencia al lema aparente del Festival: amor y paz. No lo consigue sino en el plano meramente nominal. Es cierto, no hubo broncas. Mas la ausencia del fatalismo cultural de partirse la madre como forma de conciliación consigo mismo no significó, yo digo que no, la presencia de una disposición total hacia los otros, hacia su reconocimiento. Si no hubo la agresión directa, el ya vas, el tirito, las agresiones anónimas abundaron: durante todo el tiempo que duró el concierto volaron piedras, botellas, latas, etcétera, dirigidos contra nadie, es decir contra todos. La actitud dominante era la no obediencia de algunos al orden que quería instaurarse. Las exhortativas . de la maestra rural hechas desde el estrado para que los presentes fraternizaran y se ayudaran entre sí -«ayuda a tu hermano»- no impedían que el violento espectro de las galerías de «sol» por momentos amenazara con depredar por completo el colectivo mantenido débilmente por un amor y una paz formales. La «comunidad instantánea», conseguida en festivales norteamericanos y europeos, no logró cm1Jar: la simple yuxtaposición, no sin dificultad consentida, era difícil que generara la comunión que pretendía establecer. En Avándaro hubo contención de la violencia (¿por virtud de las palabras de un cambio real en lo que se considera el carácter típico de los mexicanos a partir de la presente generación?}, más no empalía; embotamiento, más no sharing. Sin embargo, hay que enfatizarlo: en Avándaro no hubo broncas. Y ya esto se presta, por su significación sociológica en México, a una reflexión. Una reflexión menos rápida de la que permite la crónica. El Festival tuvo sus momentos cumbres. Uno de ellos lo protagoniza una muchacha que, en un acto de desinhibición mitad espontánea y mitad programada, realiza sobre el techo de un camión de mudanzas un simplificado e incompleto strip-tease. Varios chavos de los que la rodean la instan a que deponga sus senos desnudos, no está bien, puede haber complicaciones, alguien puede llamarse a ofensa, ahí están las cámaras de televisión, y pues para qué. Por el rumor, ubiquitus diab'oli, me entero de que ha habido otros que sí se han desnudado completamente, acordes con el guión imaginario pero fielmente seguido de conocidos festivales de rock extranjeros. La única expresión unánime del Festival fue la originada por el conjunto Peace and Love al interpretar una canción cuya letra describe el cambio de tema en las generaciones y en sus hábitos. Si en los cincuenta fue «Tequila», a partir de los sesenta, es «Marihuana». La multitud corea vehemente: mari mari mari marihuana. Un comentario fresa al respecto podría ser: La religión no es el opio del pueblo, sino el opio mismo. Los conjuntos de rock se van sucediendo sin lograr una audiencia verdaderamente pendiente de su actuación. Poco se nota la conclusión de uno y la aparición del que le sigue. Por una parte, el rock que tocan es un rock que parece no tener más compromiso que el de su propio ruido, y por otra su inopia de estilo les impide hacerse de una imagen, la imagen popular que desearían proporcionar a sus fans. Están lejos de encarnar los rocanroleros mexicanos los mitos que consumimos y seguiremos consumiendo provenientes de los centros hegemónicos de la cultura pop. La droga consumida, a veces con- tenidamente, a veces con desparpajo y casi siempre con exceso, mantiene a la reunión dentro de los márgenes de conducta pedidos por la voz moderadora que se pronuncia por la anarquía ordenada desde los micrófonos. Como no hay tira (¿y los soldados que vimos a la entrada del Festival y los como granaderos que se descubrieron al evaporarse los ecos del Festival?}, lo que quieran, el Festival es suyo. Hagan lo que quieran: quédense quietos. Hagan lo que quieran: permanezcan sentados. Pero la luz s~ va, la música se interrumpe, y la hidra se espabila y violenta. Protesta, y esa es la única, la verdadera típica protesta que de ella emana en la jornada de Avándaro. La agresión retienta, aunque ahora su blanco es más definido: está dirigida a quienes se hallan en el estrado. Que siga la música. Esa exigencia se plantea recurriendo tanto a la penúltima (mentadas) como al última ratio (lanzando toda clase de proyectiles). La maestra rural amonesta, suplica, promete, demagogiza. Convertirán el triunfo en derrota, deben comprender, si quieren pero comprendan, comprendan. Cuando la presión se vuelve crítica, incluso llega a olvidar la jerga lumpen de la que se apoderó tan apresu- �rada como inauténticamente y en su lugar surge inequívoca la fraseología priísta: «Orden, señores». La lluvia, tras una breve escampada, retoma fuerza. Quizá esto impide que la violencia crezca por causa de la interrupción de la corriente. Se busca ya, más que otra cosa, refugio. Yo siento participar con los demás de las molestias que provoca la humedad. El agua se cuela hasta el ánimo. A pesar del desconecte general, los micrófonos de las maestras rurales conductoras del programa permaneceo vivos y a través de ellos se trasmite un cotorreo que pretende encauzar la calma abusando de las palabras y del humor. A ver, levanten la mano los de la colonia Roma; ahora los de la Narvarte. Y los del Ce Ene Hache, que deben estar aquí, también. que levanten la mano. Esto último a mí me parece una de dos cosas: o ingenua buena fe o deliberada del~ción. ¿Qué sucedería si el Festival terminara en desastre? Al regreso vuelvo a pensar en ello: en Valle de Bravo leo el encabezado de un vespertino: HIPPIES, DROGADICTOS Y MIEMBROS DEL CNH EN EL FEST1VALDEAVÁNDARO. El alba es recibida como una merced. Desde las primeras horas el des58 perfecto que había ocasionado la interrupción de la corriente fue arreglado y así pudo continuar el concierto. Con luz y con música, y finalmente ya sin lluvia, el Festival, al concluir, parecía justificar todo y simbolizar, paralelo al día, al nacimiento de algo nuevo. ¿Pese al aspecto que ofrece el área en que permaneció la multitud que asistió al Festival: un aspecto promiscuo y ruinoso, apocalíptico, y pese también al que guardan todos y cada uno de los avandaristas, que es el de auténticos damnificados? El regreso, presuroso y angustiado, califica más bien una huida. Los hippies de week-end tienen que llegar a tiempo para prepararse, el lunes hay que ir a trabajar; además añoran la luz mercurial, el periférico, sus pijamas, ~l último café del domingo en Sanborn's. Pero el transporte y la circulación se dificultan. En la carretera, la situación de los que esperan ligar un aventón se agrava con la inutilidad de los intentos, con el hambre, con la proximidad de la noche. Se intuye la catástrofe. La cuesta pronunciada desespera e irrita la salida hacia el valle, los motores son forzados hasta quemarse y la frase de Chesterton: «Los hombres bendicen a Dios por haberles dado automóviles, y blasfeman en su contra en el momento en que se les descompone el carburador». Queda el consuelo de desquitarse secretamente más tarde al contar al amigo que no pudo ir a Avándaro lo sensacional, lo fabuloso, lo increíble, lo grueso, según, que estuvo la onda del Festival. A un lado de la carretera, en lugar bastante visible, aparece una manta con una leyenda, mitad ideológica, mitad sentimental, a manera de reproche extemporáneo a los que asistieron al Festival de Rock. Dice que no se dejen engañar (los jóvenes), que no se dejen desviar por las drogas y por la música de la verdadera lucha que debe librarse en contra de los opresores y a favor del pueblo que tiene hambre. Algo así. Tal mensaje es anónimo. No obstante, ha sido inevitable. Tanto a la música de rock como a las drogas se les reconoce un poder libertario. Los que asistieron al Festival, al menos enunciativamente, vieron el él la imagen de la liberación vía drogas y rock. En Avándaro iban a ser libres. Me pregunto si lo fueron. ¿Verdad que no? No, no más de lo que eran antes de ir allí ni de lo que lo serían al regresar. El consumo manipulado de productos, sin importar cuáles puedan ser éstos, no respeta lugares ni estados de ánimo: enajena siempre. Y la multitud, en Avándaro, fue groovy, libre; consumidora. Fundamentalmente. Después ha sido todo el escándalo gazmoño post-Avándaro, el ulular de las vírgenes protocolarias, los tartufos estridentes que nos embargan y demás grotecidades por las cuales se ha buscado, entre otras cosas, eludir la dilucidación esencial de los hechos del 10 de junio, inventando la relevancia extrema, y por tanto el merecimiento de las ahora sí investigaciones-a-fondo de diferentes culpables que respondan por todos los males del país. Crónica del título en preparación Crónicas son del tiempo. 59 �CRÓNICAS DE MI COLONIA Alfredo Zapata Guevara Mi colonia, suburbia, submundo, sobrevivencia, se llama como quieras. De lunes a sábado y domingo. Del atardecer al amanecer la guerra, el jolgorio, don Cervezo arrastra su humanidad, sus despojos, a lo ancho y a lo largo de la calle. El Morro nos bnnda su toque mañanero, sabatino o de san lunes, i:io le hace. «Saca el toque. pasa el toque, llégale al toque, necesito un toque», estrecho vocabulario que casi llega a la mudez. Mi colonia tiene nombre de líder balín, de líder oportunista, entreguista. ya dije que se llama como quieras, no tiene esperanza. Atmósfera de excremento, polvo, terregosa. Y la bronca nuestra de todos los días. Arrojados. caídos en la tentación, tentados en la caída, desheredados, olvidados. manipulados. La violencia estalla baJO cualquier pretexto, por las caguamas. los chismes. por engaños, por intrigas. por todo y por nada. Las broncas son generalizadas, batallas campales. Madre, padre e hijos. todos tirando madrazos, paladas, siempre a medianoche. La obscuridad enerva y se convierte en cómplice. El gnterío. el llanto, el drama, la navaja, la destrucción familiar: «suéltame, déjame. que no ves que mi tío me esta madreando». Gritos de desespera60 ción, aullidos de auxilio, destrucción social, total. Mi colonia no tiene historia pero ya empezamos a escribirla. El Huevo, El Chido, El Prota, El Sapo y El Zurdo son los poetas que a golpe de puños, judiciales y granaderos labran la nota roja, la nota policiaca, la nota fuerte. Calles de desfile eterno, de día y de noche. Gritos de euforia por el alcohol, el tequila. ¿Pre-textos?, el bautizo, la quinceañera, la boda, el cumpleaños. Mi colonia no es fábrica de sueños sino de realidades buñuelianas: marginación, desempleo, analfabetismo·s, miseria, insalubridad, vagancia, pandillas. amaestrados, domados, pasivos. Los del Partido llegan en visitas fugaces, los de la oposición son peores. En desorganizada campaña de proselitismo llegan con su bocina, su periodiquito y se diluyen, se entibian, se destiñen, se despintan, se esfuman. Alfabetos funcionales, consumidores de la prensa marginal, amarillista, compendio de ladrones, accidentes y asesinatos, casi casi el pequeño larousse ilustrado de Acá, del mundo afín de la colonia, escaparate de perdedores, derrotados, atrapados. Niños. muchos nmos, vientres hinchados, piel ceniza, ojos vidriosos, desnutridos, lombricientos, invadidos de manchas y de bichos. De mi colonia sale el público de los cines porno, de los partidos de futbol, de la lucha libre, de las telenovelas, de las películas de Pedro Infante. Vagancia y hambre, dieta de tacos y refrescos, población de reventados escolares. Unos con la primaria a medias, otros con la secundaria, otros apenas la prepa y algún afortunado que llegó a la uni. Población de nunca donnir, población de siemprevela, alertados por la violencia cercana o participantes en ella, por pleito propio o pleito comprado, de refilón, nomás por poco somos cuates, a meter las manos y a comprar el compromiso, la paleta. Lenguaje propio, código único, lenguaje coloquial, mentada de madre a discreción y uso desmedido de adjetivos despectivos. Descreídos de la política y, paradójicamente dóciles, Y llegamos a la esquina, el lugar estelar, la zona sagrada, el altar de las pandillas, la cocina de broncas, el paraíso de las parejas y el punto de reunión obligada, el polo magnético. Es- quina. esquinita, el club informal, lugar de las leyes propias, de códigos inquebrantables, templo de citas, buhardilla de alcohólicos, madriguera. · cubil de fieras. Esquina siempre a obscuras, de tinieblas forzadas, uno por uno le van llegando hasta que se hace la bola. hoyo negro que jala la energía de sus alrededores. Hablan y hablan de todo, es decir de nada. Esquina, zona de inseguridad, centro de emisión de agresiones verbales, de provocaciones, de chitlidos, piropos bravos, imamacita qué buena estás! '( se tragan la luna de queso y la crisis a puños, después viene la mota y la botella y todo lo que quieras con ellas. a subsistir de lo mismo, a morir de lo mismo. Sin esperanzas pero con angustias, sin ansias pero viviendo de prisa, apurando la niñez, compactando la juventud, tragándose los años, brincando etapas, saltando de la frescura a la sordidez, del niño al adulto maduraao a golpes de vida. Enlodados, atorados en las carencias, así se va pasando, entre interminables partidos de futbolito, entre botella y botella, entre pleito y pleito, un día tras otro en esta infinita y repetitiva crónica de mi colonia que se llama como quieras. El Cuate y El Chido explotan, que si la vida, que si el gobierno, que si el sindicato. A unos les da por chillar y a otros por las broncas, todo depende de lo que traen adentro. Y a seguir los pasos marcados, repetir la vida una y otra vez, llegándole a la parodia: «mi abuelo fue camionero, mi padre también lo fue. y a mí no me queda otra». Inmovilidad social, quietismo puro. Los chavitos crecen y se los traga el ambiente solamente para repetir conductas, a caminar lo andado. a beber lo bebido. a trabajar en lo mismo. 61 �EL CABALLO PATINADOR DE LA COLONIA DEL PRADO PEDRO APÓSTOL Margarito Cuéllar Guillermo Berrones l. Échenle la culpa a Julio Todo empezó el domingo en que Julio llegó en su bicicleta con un libro de Jorge Ibargüengoitia en la parrilla. Traía una historia «buenísima» que a lo mejor a mí me interesaba ya que a él -lo intentó dos veces- las despiadadas musas por esta vez le resultaron adversas. Por eso digo que le echen la culpa a Julio, el me contó lo que dije y crito que aquella mañana de agosto Melitón no las traía todas consigo. Dónde se le ocurre a Vecina que Nunca Falta descubrir el atraco. Sabedora de la carencia de heroínas populares Vecina no lo piensa dos veces: corre -a grito abierto- tras la vcl01 y ladina carreta que huye con la pantalla. casera de Joel, su vecino del alma. Y así habría seguido de no ser por 3. El choque en la mueblería 2. Todo lo demás Llamémosle Melitón, les parezca o no. Carretonero de oficio. Un mal viernes se le ocurrió hacerle un gane a Joel, vecino de la colonia Del Prado. Ese viernes, como todos los días, Joel atiende su puesto de tacos a dos cuadras de su casa. Ni tardo ni perezoso, Melitón: piernas de alambre, familia que mantener, brazos temblorosos, alcanza a subir al carretón una tele blanco y negro, una camiseta con la imagen de Garfield y una rueda de bicicleta. El caballo esperó paciente. Los dos hijos de Meli también. En menos que canta un gallo la carreta enfila por la calle Pirul. Pero ya estaba es62 Sería el miedo o la felicidad por dejar lejos a «esa vieja loca», serían los chicotazos sobre el lomo de la bestia. sería por su mala suerte o porque a Melitón ya le tocaba: al doblar Pirul, frente a la Plaza, como en las malas películas de bandidos, el caballo va Y se ensarta al cristal de una Henda de muebles. Sorpresa en los rostros de los empleados. Miedo en los ojos del Jinete. El sol en su apogeo. Una mosca pasó zumbando. Melitón se puso amarillo, aunque ese no fuera su color. Los niños chiHaron. De la mano sin fuerzas de Melitón cayó la rienda sin darse cuenta. el equilibrio. La viva imagen del caballo despatarrado. Caballo bailarín. Dos patas a la derecha, dos a la izquierda: caballo patinador. Dijo la voz de la experiencia: «Póngale al penco un gato hidráulico en la panza, a ver qué transa». Por las dudas, aprovechando la confusión. Melitón decide pelarse. Casi en el aire arrastra a su par de llorosos retoños. Para cuando llegan los granaderos el fallido ladrón de imágenes y entretenimiento polvo se ha hecho. El policía no lo piensa dos veces: toma las riendas de su caballo y enfila a la caseta más cercana con el cuerpo del delito y dando chicotazos al asustado equino. Nadie pondrá en duda su habilidad: lleva la prueba del delito y un cómplice llamado caballo. Vecina metiche, al ver coronado su esfuerzo decide dar aviso a Joel. La respuesta del afectado es certera: -A mí no me esté chingando, de todas maneras muchas gracias. Lo más gacho fue para el caballo: el mosaico de la mueblería le impidió Pedro es su nombre. Y aunque es profesor, no tiene la más mínima cercanía al apóstol que negó tres veces el magisterio del Señor, aquella madrugada después de la oración en el Monte de los Olivos. Encarna la dignidad onomástica de un Pedro Páramo irredento y la gracia burlona de Pedro Picapiedra. El «ghost» de su generación normalista lo condujo a una obesidad rolliza y rubicunda donde el rojo predilecto de las banderas de huelga ) el discurso machacoso de la marginalidad, confirmaron su utópica verdad comunista. Su esperan1a nunca encontró la orilla y Pedro canoero enfrentó con rabia su propia realidad. Con el título a cuestas siguió «la senda que nunca, se ha de volver a pisar» la enseñanza. Echeverría hizo macstrós ricos. Cambiaban de carro año tras año. casa propia con terraza y porche d, inde cada sábado la tradición de la carne asada se mantuvo vigente. Ser maestro era vestirse en Me Allen· y vacacionar en la Isla del Padre. Status ponderable anhelado como una opción profesional interesante. El sueño, como tal. duró sólo unas horas. Pero la etiqueta de maestro ganamucho quedó entre el común de la gente. Un día. Pedro director tuvo un problema también del orden común. • Faltaba dinero en su casa. Solución frente a sus ojos. Sin comentarlo, por la mañana tomó su Zenith cuatro cabezas, control remoto, digital y con un mes de uso. La costumbre nos hace dejarle por un buen rato el plástico que en',(uelve ese tipo de adquisiciones. Con la video bajo el brazo salió directo al Monte de Piedad. Irreconocible en su vesur: bermudas desteñidas y floreadas; camiseta de tirantes asomando los pelos de sus sobacos entre los pliegues mamarios y los bíceps laxos: chanclas y unos lentes oscuros. Encontró espacio en el segundo doblez de la fila. Por Guerrero. los camiones vienen de San Nicolás y la gente formada por esa ala no sufrió tanto los estragos del escarnio. En cambio la fila ofidia de Rcfom1a tuvo que soportar la lluvia de frases. «Síganle gastando, cabrones»; «Empeña a tu hermana», «Esa plancha no sirve»; «¿Qué tal de vacaciones, güey»? Curiosamente, el bombardeo más aguemdo procedía de los camiones de la ruta 70. La raza de Guadalupe es cabrona, pensó Pedro, hundido en las páginas deportivas de El Norte. El semáforo contribuyó para que el momento resultara más amargo. Un claxon hacía valer insistente su presencia. Por sobre el periódico se animó úm1damente a indagar el llamado. El conductor del carro verde lo saludó amablemente con una sonrisa acusadora de ya te vi. Se trataba del director del turno vespertino de su misma escuela. Deseó no ser maestro. El incidente significó el primero de los ataques cercanos a la vergüenza de Pedro. El siguiente sucedió entrando al recinto piadoso de los gastados. Una mujer nalgona y bajita salió arrastrando contenta a un par de niñas, sus hijas. Desde el centro mismo del local irguió su pescuezo de gallina pelona, al reconocerlo, y en un estruendo gritó: -¡Dire! Las decenas de ojos de aquella víbora de la mar dejados caer en uno solo, vertieron su mal sobre el maestro. -Vengan a saludar al profe -dijo la mujer a las niñas mientras Pedro hacía bolas su pena. Por segunda vez maldijo su profesión. Ni siquiera recordó después la charla que tuvo con aquel nalgatorio gelatinoso. Condujo la conversación por inercia pero sin abandonar nunca su sonrisa. Aquella palabra que lo descobijó en público lo amartilló en tantos sueños posteriores como el grito del marinero de Colón cuando descubrió la tierra americana. Una pesa- �,, EL CLASICO TIGRES VS. RAYADOS Arnulfo Vigil De la cascarita en el baldío del barrio al carnaval de los mundiales, el futbol es el torbellino de la pasión vuelta deporte. Ángulo y sociología de los músculos: espectáculo. Directriz novedosa: negocio cada vez más industiializado y en serie y en serio. Sudor, lesiones, empresa, uniformes, tachones, castigos, suspensiones, reglamentos, lamentos. El futbol es el proveedor de la tranquilidad social en un país que se caracteriza por hacer menos a sus deportistas. dilla gutural convertida en eco: ¡Tie• •,Tierra.,, -· 1 -o· rra!, ¡Dire!, Jre 1.... Por fin la ventanilla. Tres horas y veinte bastaron para ser punta. Atrás la fila de aparatos domésticos, herramientas, joyas· y vejestorios. Su antecesor, un hombre atlético y maduro, dejó un par de medallas de oro que se descolgó del cuello todavía con los listones tricolores del premio nacional u olímpico que debió haber logrado en alguna justa deportiva. Pedro puso su videograbadora presumiendo la envoltura original y su factura FAMSA de hace un mes de la compra. El tipo, cansado de su rutina, ni vio la cara del solicitante. Sólo dijo: En su ejercicio, el futbol se convierte por azares del entrenamiento en el crisol de venturas y desventuras: abre la p~erta a iras y a alegrías que se incendian ante el primer tiro de esquina. Ni un mitin político es capaz de concitar tanto sentimiento encontrado, tanto remolino policromo, tanto descenso a los niveles prehistóricos del salvajismo, tanta aproximación a las antesalas de la dicha permanente. - Vamos a probarla-. Introdujo una cinta. la conectó, tomó el control y Pedro siguió el pulgar del upo saltando de botón en botón. - No jala... el que sigue -<lijo mientras desconectaba la Zenith Y llamaba al siguiente. Angustiado y sorprendido, el maestro insistió: -Espérate, espérate. Si es nueva y estaba funcionando bien ... -Pues no jala ¿no estás viendo? Ten y destápala o a ver cómo le haces para que me regreses la cinta que se quedó atorada. El director tomó el aparato y se sentó en el piso a luchar con la cinta que nunca salió. Su pundonor de maestro, negado por tercera vez, influyó para tomar la última decisión de aquella mañana. Salió corriendo Y no paró hasta su casa. Ya más relaja- do, conectó la video y todo funcionó. Sus hijos felices con la película de La Sirenita que les llevó su papá: el profe Pedro. ¡Dire! Por su vocación colectiva el futbol da la idea de democracia y trabajo en equipo que por la disciplina de la calistenia debe estar mejor integrado que cualquier gabinete presidencial. A las patadas se les responde con aplausos. La compensación del esfuerzo: el gol. La salvación nacional: el triunfo. Hugo Sánchez, Maradona, Hermosillo, Campos, Zague, Pelé, Beckenbahuer son considerados ídolos porque son capaces de vencer todas las dificultades con tal de cumplir con los compromisos, no importa, ahora sí literalmente, sudar la gota gorda. Ni Guillermo Ortiz quizá ni Zedillo mismo son capaces de acaparar tanta atención, tanto sueño, tantas oraciones. Son jugadores, sí, pero el estrellato no distingue de la paja las proposiciones, acuerdos y sumas multimillonarias por contrato, Se trata de meter gol, no de observar cómo es posible que se logre tanto con tan poco. Sentimiento de la nación: oruga de la esencia: espejo de identidad: fotografías. La urgencia de que las posibilidades del éxito se trasladen al campo de la realidad evita la preocupación oficial por los pagos en dólares de tesobonos (los cuales se estuvieron pagando a razón de 85 millones de dólares diarios los meses pasados). Se trata, compatriotas, de cumplir con los compromisos. Por eso Zague se coloca en el extremo izquierdo desde donde birla al defensa para soltar un cañonazo cuyo obús se deposita plácidamente en la esquina donde las arañas tejen su nido. Y es que los futbolistas son los héroes si- lenciosos sujetos al estudio acucioso de sociólogos, economistas y hasta teólogos, pero nunca, curiosamente, filósofos del deporte o cronistas deportivos. Y es que, en el fondo de las cosas, el futbol no tiene esencia, sólo accidentes. Es accidental que un joven cholo formado en el rudo campo de los predios urbanos, llegue a ser ídolo de la afición cuya cuenta de cheques sea en dólares. Quizá haya otros caminos más fáciles: la lucha libre, el box o la PGR. Sin embargo, la camiseta se defiende, y los aficionados son legiones que ondean la bandera de su equipo y sus estudios nunca superiores al tercer año de secundaria, aunque, en rigor, el futbol no requiere para su existencia de mucha educación: hasta los juniors son aficionados. El gobernador también gusta del futbol ya que siempre se hace presente en los clásicos del equipo Tigres contra el equipo Rayados de Monterrey. No hay mucha diferencia entre el glamur de los cantantes de rock y los futbolistas profesionales: ambos son estrellas, ambos surgieron desde abajo, los dos se hermanan en su suerte trazada por una cualidad natural que supo ser bien aprovechada e inflada con publicidad y bastantes horas-ensayo. Los resultados siempre serán 65 �los mismos: el éxito, los aplausos, la economía holgada. Pero el éxito puede ser (es) efímero porque en cualquier momento una patada al tobillo disloca la carrera, o una declaración política puede ocasionar un cisma en los espectadores que durante noventa minutos se sitúan más allá de las propuestas de reforma a la ley del IMSS. Ruido y eco: sortilegio pasado con cerveza Carta Blanca. Ruido: la ola de los suburbios que enaltecen la noble condición de ser hinchas. Eco: los gritos a la hora del turno que fue cambiado sin previo aviso imposibilitando ver el desenlace del clásico. Hasta en la poesía es perceptible la pasión por el futbol, por ejemplo: casi todos los poetas brasileños Je han dedicado sentidos poemas. Agonía y éxtasis. El pináculo de los deseos prolongados en ese tiro que proviene desde el medio campo rompiendo la formación que se ?esmorona ante la acometida final. Sábado. Estadio Tecnológico. Una garganta colectiva -como dicen los cronistas deportivos y culturalesse desgrana en alaridos y rugidos. Los Tigres, Los Rayados. El Grupo Financiero Confía ·enfrenta a los fondos públicos vía Universidad Autónoma de Nuevo León. El capital privado contra el monto de los impues- 66 tos de los ciudadanos. La IP versus el Gobierno. Los hombres emprendedores que han hecho de un equipo de futbol un negocio altamente redituable contra aquellos que han sido colocados en puestos de privilegio por los vaivenes de la política estatal. La división de clases en el clásico porque según datos científicos, parecidos a los del INEGI, a los Rayados les van los juniors y empleados empresariales, mientras que a los Tigres aquellos que andan en camión. El gentío. La aglomeración. El trafica!. La agitación. Agentes de tránsito, policías, porras, fanáticos. Ecumenismo civil. La apoteosis. El día de la epifanía. Los estacionamientos llenos hasta el copete. Las largas filas de simpatizantes disputando la entrada a un estadio,_ el Tecnológico. con capacidad para albergar a 37 mil personas. cuando en el estado Universitario pueden tener cabida 70 mil. Este es el día del clásíco, Tigres contra Rayados. el día de la disputa final, el gran encuentro. Si los pilares de estas fortalezas para los espectáculos multitudinarios fueran eternos, el clásico del futbol nuevoleonés será una película de video, es decir, las margaritas se deshojarían sin ningún ápice de rubor. El día del clásico del futbol nuevoleonés. La vendimia. La posibilidad de. Los motivos para. La certidumbre de que. En su cuento «Lenin en el futbol», Guillermo Samperio da cuenta de las broncas de los futbolistas y de los sindicatos, la imposibilidad de que los jugadores como trabajadores que son puedan defender agrupadarnente sus derechos. Ahora eso no es tan importante, porque afuera del estadio, los policías reclaman orden, comportamiento, uso de las buenas costumbres, joven por favor. La caja registradora se da vuelo. Los simpatizantes no ocultan se preferencia y los bandos se dividen: de aquí para acá somos Rayados, de aquí para allá vayan mucho a. El reino del futbol, qué bonito es el deporte, los porros, las edecanes de las bebidas refrescantes, la publicidad a lo largo y ancho, el tumulto, el cronista deportivo más entusiasmado que los jugadores mismos, las largas filas. Lo racional del futbol, que implica geometría y estudios de orfebrería matemática, se dispone a pasar de la teoría a la práctica: ahora los resultados de los entrenamientos cobrarán vigencia y lo aprendido en los gimnasios verá su prueba de fuego. Ahora es cuándo. Ahora es el clásico. Ahora sí. «El deporte, como hecho de masas cotidiano, constituye, en consecuencia, el espectáculo masivo cotidiano. La proliferación de los encuentros depor- tivos significa esencialmente la proliferación Y la organización de espectáculos. La industria ha encontrado en ellos una importante fuente de ganancia. La venalidad deportiva, que los refom1istas intentan suprimir por medio de exhortaciones morales, representa un constituyente de este espectáculo deportivo. Los deportistas-mercancía, ya sean aficionados o profesionales, son tratados y manipulados con todos los métodos del marketing aplicados al mercado deportivo. En efecto, el motor del espectáculo deportivo es el atractivo que ejercen los hombres-espectáculo sobre el público. El valor mercantil (y nó su valor de uso, que es nulo) significa, por lo tahto, el dinamismo del espectáculo deportivo. Es un valor de cambio a realizar en el mercado deportivo», Pierre Laguillaumie. La afición. Miles de simpatizantes que son legión. Más allá de la tan traída y llevada identidad nacional los ciudadanos mexicanos se recono~ cen ante un Kentucky Fried Chicken. Ni Jorge Portilla ni Alfonso Caso previeron las arremetidas contra el subconsciente de los mensajes propagandísticos colectivos inducidos por los medios <;le comunicación vía satélite. Sin embargo, los comportamientos influidos son una realidad que se ejerce desde el consumo de bebidas hasta la ropa que te vas poner el fin de semana para ir a la disco contry. El futbol no está exento de seducciones para el monstruo de las mil cabezas. Los aficionados se transmutan de matachines de peregrinaciones el 12 de diciembre a deportistas de modales no muy recomendables el día del clásico. Los ciudadanos tienen ganas de echar relajo, déjenlos; tienen deseos de aparecer en la tele, tómenlos; tienen sueños de ser los deportistas en la cancha, entrénenlos; tienen ilusiones de meter un gol así sea en su propia cancha, apóyenlos. Si el día de las votaciones no se registra tanta afluencia como en el clásico Tiores o versus Rayados es que la responsabilidad cívica no tiene nada que ver con la adoración. Además, ¿para qué? La afición no se equivoca: sale a la calle cuando el convencimiento embaroa o• así sucedió en las grandes manifestaciones para defender y apoyar al Ejército Zapatista los primeros días de la guerra. La afición. El público. La fanaticada. No hay nada más n~ble que el público mexicano. Nada más lindo. Y nada más deleznable. más hediondo, que el descenso a la segunda división. En un contexto de economía doblegada, como el actual, las proposi- ciones de enjundia son bienvenidas. Debido a los experimentos del liberalismo económico todo está carísimo, pero, bueno, nunca falta para un boleto O dos para ir a presenciar el clásico. Todo puede ser posible cuando el fervor vence los pagos en abonos, las mensualidades de la casa de interés social, la despensa, las tarjetas de crédito. Eso por una parte, por otra, la posibilidad -porque todo puede ser p_osible en un país donde todo es posible- de ser también un jugador estrella. Si los jugadores empezaron desde abajo, desde los campos llaneros, sobándose los callos y las tibias y peronés, también las patadas pueden refractar un efecto positivo: engañar a la fama. No se trata sólo de posibilidades económicas, ves, sino de intentar salir de ese círculo vicioso que nos agobia, que me mantiene en la inopia, que te subyuga con las imágenes comerciales de alguien que sí supo salir. Las hordas de personas a las afueras de los estadios son las mismas que se apersonan en el Monte de Piedad, las mismas que se van de vacaciones en Semana Santa. Es nuestra cultura, no tiene nada de malo, de no ser por la injusta distribución de la riqueza. Por lo mismo, la posibilidad de democratizar la cultura, el deporte Y, por supuesto, la economía, es un deseo colectivo, el mismo que seco- �rre para que gane el equipo favorito. En esta compaginación de anhelos, la democracia tiene cabida: qué bueno que legiones deseen ser como el jugador de moda, pero qué bueno que esas legiones .abarroten las librerías para comprar los libros de poesía de Humberto Salazar o Margarito Cuéllar, qué bueno que vayan a la Casa de la Cultura a ver el resumen de la plástica, qué bueno que haya ingenieros a los que no se les caigan los puentes, arquitectos que diseñen superproyectos para ofrecer vivienda barata a quienes no la tienen. Esto, señores y señoras, existe. ¿Qué pasa entonces'? ¿Por qué se le da tanta difusión al futbol y no a las investigaciones de bioquímica del Doctor Tal? Es cierto: la fuerza contra la inteligencia: el viejo cliché de que el futbol rompe enterito las manzanas de la discordia porque un buen dribling o una perfecta triangulación requieren no única y exclusivamente pasión sino inteligencia. En un contexto de economía saboteada. de injusticias anticonstitucionales. los esquemas de libertad se cierran. Las organizaciones del poder tienden a poner candados con el único objeto de que no se estropee lo que se ha conseguido a base de mucha inversión, ciñendo con esto a es- quemas cuadrados los comportamientos y las conductas de los sujetos. Hasta a los grados mínimos de la vida cotidiana -como dice José Eugenio Sánchez- se extienden los lazos del conductismo que asimismo puede ser teledirigido. Entonces, la cuadrícula de la empresa, los soportes de la producción en serie, los lineamientos preestablecidos de la administración de empresas llegan hasta la familia, hasta el sexo, hasta la cultura, hasta el deporte. De las alturas de la administración se baja a los sótanos de la civilidad:. la ingenuidad puede ser la clave para entender los inextricables caminos del fetichismo y la alienación. Lo mismo puede decirse de la guerra de propaganda. Todo conduce a domesticar las ansias, a catequizar los impulsos que pudieran trastocar la organi•zación productiva, los modelos rígidos de los negocios altamente redituables; también, la paz social, la supuesta democracia. De ahí, oh descubrimiento, la actitud fanática, el futbol compulsivo, el agotamiento y no el ejercicio. «El deporte es un factor de masificación al mismo tiempo que de disciplina; y, en relación con este doble objetivo, coincide exactamente con una civilización tecnicista y totalitaria. El deporte es el complemento exacto del trabajo mecanizado; oficina de relevo cuando el hombre abandona su trabajo, de tal modo que en ningún momento este hombre quede libre de la técnica. Encuentra en el deporte el mismo espíritu, los mismos criterios, la misma moral, los mismos gustos y los mismos objetivos que dejó al salir de la fábrica o del escritorio», Jaques Ellul, El siglo XX y la técnica, Editorial Labor, Barcelona, 1960. En tiempos de la aldea global, el futbol es embajador plenipotenciario. Los países se conocen por su futbol, por sus futbolistas, más que por sus escritores. Lo barato que resulta armar un equipo de futbol (sólo una pelota) favorece su proliferación, igual su flanco colectivo. El partido de futbol se gana en equipo si bien hay anotadores que van en primer lugar, si bien se favorecen los lucimientos personales. Así es. Como ningún otro deporte, el futbol se observa y se practica. Si son muchos los equipos y los jugadores profesionales, son millones los amateurs. Jóvenes en el barrio, estudiantes, trabajadores a la hora de la comida, juegan a la pelota. En México y en todos los países ocurre lo mismo. El futbol es internacional: en países de todos los mundos se juega y se practica. El mundial de l'uthol es la máxima exprcsi6n de la aldea global deportiva. Los esquemas políticos no importan tanto a la hora del partido: los deportistas cubanos son los más destacados de América Latina, Alemania se asemeja al Brasil, en México se contratan tantos jugadores extranjeros como sea posible, lo cual no sucede en otros países. y Hugo Sánchez, a pesar de haber fallado el gol en el mundial, es el re,presentante ideal de México. Sábado. Las multitudes se aglomeran a la entrada del estadio: quieren presenciar(se) .. Onden las banderas de los equipos favoritos. Las trompetas, los rollos de papel sanitario, los silbatos, las cachuchas, las camisetas, son la artillería que animará la realización de ese fenómeno de esencia colectiva llamado ola. El estadio se pinta de azul y amarillo, los colores oficiales de los equipos en pugna. Ya adentro, su majestad la cerveza Carta Blanca incitará ánimos Y connatos de riña, bajas pasiones e insultos, gritos y bullas. En el partido. los jugadores sudan la camiseta. controlan sus emociones para no extraviar la paciencia en los laberintos de la urgencia, para no perder la cabeza porque es muy necesaria no sólo para meter gol sino para pensar la próxima jugada. Los camilleros en su posición listos para, los policías con sus equipos antimotines dispuestos a, los fotógrafos Y reporteros con la ansiedad de. Y en medio de la cancha, como el arroz negrito, el nunca bien querido, el polé~ico, el señor árbitro, ese juez inquisitorial que por más esfuerzos que hace siempre resulta incomprendido. Señor de decisiones, el árbitro es otro jugador, con su disciplina, su concordancia moral y con la frialdad necesaria para aplicar la legislación de las jugadas. El clásico del futbol regiomontano es una fecha esperada. querida. más que el día de pago. Es tiempo de pascua, de polémica, fiesta y liturgia de un calendario que no se desvirtúa ni borra. El clásico del futbol va más allá del deporte: cultura, religión, empresa, feria, manifestaciones de silencios reprimidos por los turnos en el trabajo, por la disciplina severa en las escuelas, por los apremios familiares. El clásico del futbol regiomontano es el ánimo dispuesto, es la ingenuidad ante el fetichismo trazado desde los cubículos empresariales, es el ansia de alcanzar el triunfo en la vida como si fuera un gol metido desde media cancha. �ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ RubénDarío RESCOLDO Amigos latinoamericanos en el bohemio París de los albores del siglo fueron el máximo poeta nicaragüense, Rubén Darío, y el pintor mexicano nacido en Monterrey, Alfredo Ramos Martínez. Uno pintaba -según dejó dicho el poeta- lo que el otro escribía. El texto que se reproduce en seguia muestra cabalmente esa consanguinidad espiritual y estética. La ausencia <le representantes de arte hispanoamericano, en ambos salones <le este año, es notoria y lamentable. Nunca ha habido menos. En el de la Société Nacionale des Beaux Arts, hubo uno sólo. En el de los A11istes Franrais, entre pintores y escultores, suman nueve. C'est maigre. En cambio. la falange de norteamericanos crece cada vc1. más. Porque sucede esta inaudita cosa que nunca me cansaré de repetir: nosotros, los que nos regodeamos de latinidad y de la Loba y de la herencia griega, nos ocuparnos malhadadamente de nuestros artistas. Así puede verse que van ganando en el terreno estético lo que se hañ propuesto: tienen pintores y escultores, ma fois!, que nosotros no tenemos, salvo excepciones contadísimas. El artista l:úspano americano que viene a París, viene siempre con una lamentable pensión de su Gobierno, pues son muy raros, extraordinariamente raros, los púgiles, los luchadores de fuertes hombros, brazos y puños, como Martín Malharro, que vengan a bregar en pleno París, contando únicamente con sus propias fuerzas, con su solo cerebro. Los pensionados de los Gobiernos suelen no ser los más talentosos de su 70 tierra, y cuando vuelven no llevan adelantada gran cosa. Y los de talento verdadero viven mal y trabajosamente con el escaso sueldo, que casi se les va en modelos y en las modestas cremerías del barrio latino. Y acontece que, cuando menos piensa, un joven de esos. con su porvenir casi asegurado, con su labor de estudio, al terminar, se ve abandonado por la luminosa ocurrencia de un Gobierno que no cree de gran importancia el progreso artístico de su país. De esos hay quienes se quedan ahí, en una triste struggle-for-life, dándose a labores industriales, vendiendo su producción a la diabla, cuando logra que se la compren, y destrozados de desesperanza ante la imposibilidad de domar a la suerte y de conquistar el halago de París, que es la gloria del mundo. Otros ... ¿Recordáis que hace algunos años, entre los pintores hispanoamericanos de cuyas obras me ocupé, había uno de quien publicó la Nación, de Buenos Aires, el retrato, el cual pintor expuso en el salón de que yo os informaba una cabeza de Cristo? Tenía el apellido del Libertador: se llamaba Domingo Bolívar. Estaba en París, lleno de desencanto y de tristeza, a pesar de su buen humor y de su buen talento. Aquella cabeza de Cristo fue lo último que expuso en París. Él no creía ya ni en París ni en Cristo ... 11 Se fue a los Estados Unidos, en donde contaba con excelentes relaciones. Había hecho el retrato del genera Lawar, que fue gobernador de Cuba, y el de otros personajes. Yo le di una carta para el Dr. García Merou, quien le acogió noble y cariñosamente. Mas Bolívar iba enfenno de París, en donde pobreza y desilusión le mordieron el alma. Y en Nueva York, hace poco, hizo el gran viaje ... con cianuro de potasio. Y como ese vencido, muchos otros, pensionados por los Gobiernos de nuestras Repúblicas. Los dichosos son los pensionados por los norteamericanos. No por el Gobierno, sino por los Mecenas anglosajones. que hay muchos. Ya en otra ocasión he nombrado a mister Phoebe A. Hearts, la millonaria madre del propietario y director de New York Joumal. Esta dama tiene varios pensionados de su país en Europa; envió por su buena gracia a París a un artista mexicano, Alfredo Ramos Martínez, sin más condiciones que estudiar y producir. Le sostuvo tres años. Y luego la yanqui le dijo: -Le voy a quitar la pensión. Ya usted es71 �tá hecho, ya ha sido aceptado en los salones y vende sus cuadros. Ahora no se mueva de París. Luche. Venza. Complétese usted. Y el artista se quedó, luchó. Y hasta entonces, sólo hasta entonces, el Gobierno de su país, gracias a la iniciativa del ilustre Justo Sierra, le decretó una pensión. ¿Qué rico, de centro o sudamérica, tendría el bello gesto de la millonaria de los Estados Unidos? Con gusto me extenderé un poco sobre el trabajo y la persona de Alfredo Ramos Martínez, como lo he hecho con el admirable y fuerte argentino lrurtia. Ramos es un laborioso y un apasionado del color. Es de los que más honran al escaso grupo hispanoamericano parisiense. Ha sido aceptado en el salón desde hace tres años, y ha tenido muy grandes distinciones de parte de la Sociedad de Acuarelistas. Pues la acuarela es su particularidad, y a ella le debe notables victorias. Vignal, que es autoridad, le celebra y aplaude. Es un admirable carácter, un buen corazón y un excelente muchacho. Ha sufrido. Sus confesiones pueden servir a los que siguen el camino que él ha recorrido: «Cuando ~uve que vivir de París, me decía una vez, cuando me quedé sin pensión, me sostenía la esperan72 za de verme algún día con elementos para desarrollar lo que desde hace tanto tiempo persigo, y esta sola idea me dio fuerzas para no desmayar ante las pruebas tan duras por que pasé. propuesto hacer una Exposición particular de sus acuarelas en el Carlton. 111 »Mas ese dolor me templó, me produjo una gran indiferencia por el instante, y una gran esperanza en el porvenir. Y entonces me decidí: abandoné aquella tarea aun sin saber a dónde ir. Fue peor. Caí en manos de judíos abominables, para quienes trabajé de día y de noche, quedando toda la utilidad para ellos. Hice ilustraciones para ciertas casas y fue lo mismo. Ya desesperado, me fui a Londres, llevando conmigo mi cartera de acuarelas. Desde ese día mi vida cambió. Me las aceptaron todas en el Círculo de Acuarelistas: a los pocos días adquiría una el duque de Devonshire.» Este joven artista es un ejemplo de lo que la constancia y el tesón ayudan al natural talento. Ramos es de los que triunfan apoyados en su sinceridad e impulsados por su pasión artística. ¡Cuántas veces hemos recorrido juntos El Louvre o el Luxemburgo, conversando de las hermosas obras de los maestros, de la belleza eterna. O en el - taller del argentino García, hombre de ensueño y de impresión, pintor de secretos luminosos, a quien he de consagrar a su vez una página dilatada; o en el estudio del poderoso e intelectual lrurtia, a quien Charles Morice ha dedicado tan hondas ideas, tan gallardos juicios. Ramos admira a Vinci. El gran Leonardo, más que Miguel Ángel, le hace ver la Humanidad; su Gioconda es la madre, la esposa, la querida, la hembra completa, según el estado de ánimo en que el espectador se encuentra. Lucrecia Cuvelli, para él, es el ser de adoración; nada habla como los ojos de esa mujer, que son todo un poema de encanto. En efecto, Londres fue más propicia a ese respecto con el artista hispanoamericano. Recientemente, se le ha En la sola frente hay un divino enigma; en las solas manos está todo el misterio y hechizo femenino. »Inmediatamente me puse a trabajar en una fábrica de bibelots artísticos. Desde ese día qué horizonte tan distinto me rodeaba. Ganaba apenas para vivir. Era un simple obrero, obligado a seguir las ideas de cualquiera: del patrón. «Giornnda es todo» -me decía el artista-. Ama a Rembrandt, a Velázquez -«un dios pintado»-. Querría ver a Velázquez interpretando a Vinci. Se entusiasma con Boticelli, exquisito y refinadamente sentimental. En lo moderno, ve que Millet solo podría decirlo todo, le colocaría al lado de Leonardo, en los tonos del Arte. Su Campesino no es el vulgar que vegeta; es el ser noble y bueno, penetrado de la grandeza que respira. En su Primavera, ¿quién no siente la alegría? Aquel verde nuevo que se ve nacer; los troncos, podados, en que revienta la savia; uno que otro surco se adivina que hacen pensar en el que los cavó. La Naturaleza es todo allí: los pájaros, las flores que .cubren los surcos, y, como complemento, un cielo tempestuoso, en donde se ve la gracia del iris. A lo lejos, bajo un árbol, un campesino reposa, a la sombra. ¡Es la Primavera! ¿Y Cariére? ¿Y Corot? ¿Y Tumer? ¿Y Whistler? Son sus dioses también. Y saluda a Sicley, a Claude Monet, con sus armonías de sol, y al brumoso de Lidaner y :.us poemas versalleses. Contrariando ciertas opiniones mías, concluía: «En definitiva, esta época dejará su huella como las anteriores. Vivimos con electricidad, con vapor, todo al minuto, al segundo. El poeta, el pintor, el escultor, haciendo con sinceridad, serán siempre grandes.» Es un plausible eclecticismo y una virtud de entusiasmo que me complazco en alabar. Ramos es la fantasía, pero también el buen sentido. Ramos Martínez, el mexicano, tiene obras en ambos salones, cosa contraria al reglamento; pero el hecho está suósanado con que uno de los envíos, el del salón de los Artistes Franrais. está firmado por un amigo suyo. Ramos ha logrado en ambos salones la cimarsé, y unas de sus flores preciosas, en el salón de Beaux Arts. está colocada al lado de uno de los c/ous, el retrato de Lord Riberdale, por Sergent. Ramos tiene la libertad. y se esclaviza voluntariamente ante las adorables teorías de ideas maravillosas que desfilan en la historia de la poesía, de las artes humanas. A golpes de la suerte y a sacudimientos de la vida debe el estar ágil para el escalamiento de la fortaleza de la gloria. Ramos es de aquellos artistas natos, que tienen hermanos en todos los siglos. Él h,ubiera asistido al taller de Tiziano, si hubiera vivido la vida de la Venecia mágica de los grandes días, y habría compuesto melodías de luz, cantos de color, poémicas acuarelas. des- pués de ver la agonía del sol desde una góndola al escuchar un son de mandolina. Él acepta el tiempo en que le tocó nacer; pero en verdad os digo que hay en su espíritu atavismos espirituales que vienen de épocas más bellas, más nobles, más caras al pensar, al sentir, que nuestra época seca. Ramos, felizmente, ha recibido en su alma el misterioso y amoroso París, y esa es ya una seguridad de laurel, una conquista de gloria. Dios le dé, porque lo merece, el completo triunfo, para premio propio, orgullo de México, y brillo común de la mentalidad de nuestra América. Un peregrino del arte (Recuerdo) I Si mi afecto fuera el inspirador de mi crítica, ¿cómo sería el medallón de oro que yo haría para este artista puro y enamorado de su arte? ¡Cuántas veces él ha visto nacer mis poesías, y cuántas yo brotar sus cuadros en diferentes climas, y en tierras distintas, y con paisajes que daban a él colores y a mí versos! Inquieto, raro, nervioso, cordial con quienes le comprenden, él sigue su ensueño poético aprendiendo en el pasado y poniendo su personalidad en 73 �Cuadernos de la revista DESLINDE, 17 MONTERREY/ JULIO-DICIEMBRE/ 1995 lo que pinta, porque su visión, después de haber recorrido los Museos de Europa, pennanece definida e individual. Él ha hecho, como ciertos grandes pintores, sus peregrinaciones de artista; es una de mis amistades que recuerdo con el mayor placer. Se comprenderá la intelectual intimidad que puede nacer entre un pintor y un poeta. Hay mucho de pintura en la poesía y hay mucho de poesía en la pintura; recordad que, en lineamiento, casi todos los pintores eran poetas, y los que no hacían versos pintaban poemas. Ramos Martínez es de los que pintan poesías y tienen un ideal grande para hacer brillar pronto a su país mexicano en el arte del mundo, puesto que, si localiza, hará en pintura lo que ha hecho Grieg, musicalmente, en su tierra del Norte. Hay que saber que Ramos no copia, sino interpreta; es decir, que no sigue a los fotógrafos patentados, a quienes, oficialmente, se conceden medallas en los Salones. Él expresará la tristeza de los pescadores, la melancolía de las aldeas, los hombres inclinados por el peso del trabajo, los atardeceres en que se 74 espera al ausente y las visiones parisienses. Luego no cree en los honores reglamentarios. No es nada para él el honorífico nombramiento de la Sociedad de Acuarelistas de París; no son nada para él los triunfos del Salón, y en las conversaciones que hemos tenido y en tantas ocasiones renovadas, he comprendido el desinterés del hombre que trabaja para su espíritu y se consagra por entero a su obra. Rubén Darlo, Obras completas. Vol. IV, Páginas de Arte. Ordenadas y prologadas por Alberto Ghiraldo y Andrés GonzálezBlanco. Imp. G. Hemández y Galo Sáez, Madrid, s.f., 245 p. Aunque escritos en diferente momento y con propósitos diversos, los textos que aquí se publican convergen en el tema general de las artes plásticas, y más en particular sobre algunos pintores de Nuevo León y el papel que cumple el coleccionismo de obras de arte plástico como catalizador de los procesos culturales en el mundo actual. Sirva su reunión en esta entrega como un aporte de DESLINDE al estudio -tan desatendido- de este tipo de manifestaciones de· la cultura nuevoleonesa. 75 �UN SOLO MUNDO: LOS CENICEROS DEL 9 YDELAd' Santiago Genovés Principio: Suenan trompetas: el multicolor arlequín, desenrrolla pausadamente el pergamino y lee. «En Arte como en Ciencia, la distancia más corta entre dos puntos es la línea recta. En Ciencia sólo de una manera. El Arte, la recta, antes de llegar de un punto al otro, ha pasado por tal magnitud de tamices cerebrales, • 1 menta es, entrop1cos o no, que co' rresponde al observador desentrañarla. averiguarla, sentirla. »La ciencia o comprueba o no es. El arte emociona o no es. No obstante, lo sabemos hoy bien, se ha corregido, 7 en los últimos años al gran Sperr/ quien. a grandes y a también particulares líneas. dividió el cerebro en dos: el derecho, iniuitivo, imaginativo y holísuco -<le los artistas-, y el izquierdo, el lógico y razonador -el de los científicos-. Ello. transversalmente. De la misma forma, aún reconocida -no podría ser de otra manera- , que, verticalmente. existían conexiones del encéfalo - a través del cuerpo calloso- con el mesencéfalo --cerebro mamífero prim1t1vo- situado por debajo, y aun con el ñnencéfalo --cerebro reptil primitivo. ya en la base-; dichas conexiones eran más bien nimias. 76 »Pues no, y es ésta otra de las fundamentales distancias entre Ciencia y Arte. Mientras que la ciencia, en contra de lo que muchos piensan, surge de la ambigüedad y de la duda, y, por lo tanto, se está corrigiendo a sí misma constantemente -es su cualidad esencial-, al arte, al verdadero arte, no lo corrige ni lo corregirá nadie. »Esto, todo esto, que parece contradictorio, no lo es. Sí es complementario. como lo somos mujeres y hombres, nubes, ríos y mares, el abanico de colores del arco iris. el toro y el torero. el director de orquesta y cada uno de los demás músicos, el célebre E=mc2 y, si se quiere, finalmente, la vida y la muerte.» ¡Ah~ ¡Ah! ¡Ah!, se oye entre el asombrado público del gran teatro de la vida, unos entendiendo, otros para nada. No obstante, todos, absolutamente todos, ponen cara de haber compre~dido. Como en la vida sin teatro. 4 Primer acto D' Arcy Wentworth Thompson, doctísimo, ante un gran pizarrón, nos explica su gran descubrimiento: «On growth and form». Comienza: ((Os diré y demostraré, en gran síntesis, cómo el crecimiento y la forma van de la mano. En el cuerpo, en la mente y hasta en el alma -aventura, ahora ya juguetonamente el ilustre cienúfico y creador-. <<El crecimiento no es, ni más ni menos, que la manera que posee la forma de alcanzar su adecuado glorioso final. La fonna da el crecimiento y el crecimiento da la forma.»5 Atronadores aplausos: «Claro y raso como la suela de un zapato», como se dice en «La Cueva de Salamanca». ¿Lo recordamos? Lo recordamos: es sólo un entremés que, aquí, con Ceniceros, nos sirve como tal. 6 Desaparece Thompson. Entra L. S. Penrose. Matemático, vestido de matemático. Corre el año 54. «A partir de mi ilustre antecesor, glosaré, ahora, para ustedes, mi cuerpo matemático-estadístico que he denominado ((Of Size and Shape». (<¿Qué es?», se pregunta él mismo para lograr la empatía y la atención del culto cambridgeano auditorio. «Pues que en vez de utilizar las célebres estadísticas matemáticas de los grandes Pearson, Fischer y aún las de Mahalanobis, que son las que todos veníamos usando, he inventado otro acercamiento mucho más válido y coherente para procesos cualitativos. En dos palabras: que el tamaño y la forma son. al mismo llempo, coherentes y se interrelacionan.» El silencw es sepulcral. Penrosc,7 genial. también en silencio: medita o hace como que medita. Levanta la manú derecha, se la lleva con lenta elegancia hasta la frente y nos dice: «Como todo lo que realmente vale, mi teoría surgió de una frase con la que mi gran maestro Marett, el gran antropólogo oxfordiano, solía comenzar sus cursos. La diré en inglés, tal como él la expresaba, porque en ese idioma, es como sale verdaderamente bien:8 Pausa, y Penrose nos dice: «Anthropology is the science of man -aquí Marett hacía un breve mutis, y continuaba con dejo irónico-- embracing woman». No era para menos: como en Fuenteovejuna, todos a una nos levantamos y aplaudimos hasta cansarnos. Se oye: «¡Qué verdad tan verdadera!», al tiempo que varones y hembras intercambian miradas acariciadoras. Penrose: «Pues de ahí, de ahí, percibí que para el Arte -con mayúsculas-, y para el arte de la biología --que siendo ciencia es arte, ya que no hay biología sin ayuntamiento de macho y hembra-.9 mi 'Of Size and Shape' cobra total vigencia. Poseemos ya, ahora, un nuevo instrumento de síntesis tanto como de análisis, como creo -aquí hace un gesto de inglesa falsa modestia- no teníamos.» A Gui llermo. entonces como ahora norteño no practicante, le saltan las lágrimas. Se le transformó el rostro. Había entendido. Comenzó a pintar como jamás, ni antes ni después, que yo sepa o conozca, ha pintado nadie. Thompson y Penrose lo había tomado cada uno de una mano, y le habían abierto el mundo. El de aquí y el de allá. ¿Dios, el azar, los hados? Nunca sabremos. Yo sólo lo relato tal como fue. porque allí estuve. Segundo acto Ya no hubo segundo acto. Fue tal la algarabía, la emoción sentida. que allí acabó la función. Allí no había más na -como dicen los gitanosqué añadir. Continuando bajo otras perspectivas Ningún gran cineasta ni pintor o escultor, ha salido, jamás, de Escuela formal alguna. Sí: en las escuelas mencionadas se aprenden muchas técnicas, acercamientos, bases sólidas de cómo hacer. o de cómo no hacer las cosas. No obstante, ningún grande es o ha sido grande a partir de lo que aprendió en la Escuela de Arte. ¿Por qué? Regresamos al principio. Porque mientras que en ciencia 2+2=4, o, «(a+b)2 = a2 + 2ab+b2» es siempre válido, en Arte -sin irnos, para nada, al cine amoroso-erótico francés- 2+2 puede ser nada, 27 o 340. Mark Twain: Siempre que hablamos dos somos seis; Quien yo creo que soy Quien tú crees que soy Quien tú crees que eres Quien yo creo que tú eres Quien tú y yo, realmente somos cada uno y que. tal vez. sólo Dios lo sepa. Total 6. Como el gran Cúchares. Mark Twam tenía arte. ¿Más?: Un hombre de altura normal, Guillermo, pongamos por caso, alcanza, con su vista, un horizonte de aproximadamente t3 lolómetros. Se ha medido. Se llega al punto más lejano visto desde los 13 kms., en el que está Esther. su mujer. No obstante, ningún artista, jamás, como ningún balsero o marinero, ha llegado al horizonte. Detrás, siempre hay más horizonte. ¿Saberlo? ¡Realmente saberlo desde el ombligo, sólo algunos orientales! Desde esta percepción, Ceniceros es un oriental un 77 �poquito. sólo un poquito occidentalizado, y, sobre todo, en los necesarios aspectos técnicos. que dejamos a otros adentrarse en ellos. ahí están. A su manera, pero ahí, ayuntando, de nuevo, el ayer al hoy. El ser al ser, olvidando, siempre, al simple estar. 10 Ceniceros nace y se hace -<liga lo que diga quien lo diga- en la escuela de Ceniceros. Él, su alma, su mano y su pincel, alado por Thompson y Penrose. ¡No malos directos-indirectos padrinos. para empezar! Guillermo toma las alas, las transforma, las hace suyas y comienza a volar él. Solito. Sin ayuda de nadie. Cual debe ser. Raíces, relaciones y signos La transmisión oral De Pedro Garfias, el enorme poeta h1spano-mex1cano, por la transmisión oral a Guillermo Ceniceros. y de él a mí: Qué cosa de locura antes de que hoy se vaya ha llegado mañana y ayer no se va nunca. 76 Ese ayer, que no se va nunca, lo lleva Ceniceros siempre. Allamira, Roufignac, Lascaux, Baja California, etc .. son los primeros grandes balbuceos del arte _para captar conocimiento. Para fijar la vida que se nos escapa día a día. En absolutamente toda la pintura de Ceniceros, como vemos, 78 Nos decía el gran filósofo Emil Chartiez, 'Alain', que la ciencia, la verdadera ciencia, no es como tomar un buen vino en una bella copa que nos sirven para el caso. Que es ir a la fuente, allá en la montaña, y beber el agua del caño directamente en el hueco de las manos, aunque alguna nos resbale y se pierda entre los dedos. Aquí, por eso viene el caso, es exactamente lo mismo en el arte, en la pintura. El signo, el gesto, el simbolismo -jamás literalmente expresado-, viene de lo natural, de lo primígeo; esto es: de las raíces de lo verdadero que son las que, una y otra vez, plantan el árbol. El sólido; el maje~tuoso. Es y ha sido el camino de Ceniceros. Ahí está. Ahí es. Llevaba la mano fuera por eso la conocí. (Espronceda?) Gracián: el héroe y el discreto Por un lado, nadie más conciso que Gracián en nuestra lengua. Nadie que haya visto con mayor donosura que Gracián que los polos al parecer más opuestos, tienen todavía más en común. Por el otro Beethoven, como cualquiera, como todos los grandes 11 artistas, es monotemático. Ahí están sus treinta y dos variaciones a un tema de Diabeli: exactamente las mismas notas, pero en espacios variantes. Así, de igual manera y forma, toda la obra de Ceniceros gira alrededor de su mujer Esther, como la de Shakespeare alrededor de Hamlet, la de Cervantes alrededor de Don Quijote; J. Manrique será siempre, las Elegías a la muerte de su padre; El Greco, «La muerte del conde de Orgaz»; Velázquez, «Las meninas»; Rodin, «El pensador»; Joyce, Ulises; Tolstoy, La Guerra y la Paz; Lawrence (DH., no confundamos), El amante de Lady Chatterley; Rulfo, Pedro Páramo; Leonardo da Vinci, «La última cena»; Ravel, «El bolero»; Greta Garbo, Ana Karenina; Alan Ladd, Shane; Orson Wells, El ciudadano Kane; Buñuel, los olvidados; Sabines, el Poema a la muerte del Mayor Sabines, su padre; Einstein, E = mc2; y un etc. interminable. Muchas, muchísimas incontables realizaciones de todos y cada uno de estos entre los más excelsos luminosos seres humanos de todos los tiempos, con plétora de actividades y esferas de creación artística, científica, humanística o como queramos llamarle. Dos constantes: la integración que parecía imposible; esto es. la gran utopía alcanzada, y 'gira gira' -como el tango- alrededor de un tema. El tema de Ceniceros, nmemos por donde miremos entre estos 632 cuadros, es Esther. Como el de su gran amigo Luis Rius, es Pilar Rioja. Es por ello, amén de otros aspectos que ya señalamos y que señalaremos. que Ceniceros es el genial modesto pintor que es. 1~· 1 ' Yo quería tener una compañía ~m perder la libertad Compañera siendo tú lo que más quiero no me cortes mi volar Compañero siendo tú lo que más quiero ) o sólo sé caminar Compañera siendo tú lo que más quiero con 11 sola quiero andar Compañero ~1endo tú lo que más quiero no me cortes mi volar Volar y caminar juntos gran misterio no logrado desde que el mundo es el mundo. El occidente, desde Descartes para acá, y aun antes, mucho antes, se fue por el racionalismo. Por la lógica. Por lo comprobable. Se alarga, se materializa la vida, se viaja, se está más. Se es menos, frecuentemente. El oriente, el verdadero, el no occidentalizado, se queda en el misterio. Y el misterio es el misterio. Por eso es el misterio, porque no se puede revelar. Misteriosamente, sin entrar en competencia, Guillermo y Esther lo han logrado. Extraño, extrañísimo caso en la historia de las vidas vividas.o mventadas. 14 Al pan pan, al vino, vino, y a volar juntos. De ahí, callada, sencilla, modestamente, la grandeza ayuntada de Guillermo Ceniceros. Baltasar Gracián y el Oriente, también se ayuntan. Otros acercamientos Entre lo más bello que existe, producto de la cultura del hombre, son los vitrales: arte-luz-que-da-luz; hermosura de la luz filtrada que no puede ni siquiera imaginarse bajo forma otra alguna de expresión. Reims, Notre Dame, La Saint Chapelle, Chartres, Kings' en Cambridge, Rouen, Metz, York, Catedral de Florencia, etc., sobre todo entre los siglos XII al XV o XVI. ¡Ah! pero, entre algunos, no del pasado lejano, resalta Chagall, el más vitralesco de todos. (Fue él quien pintó los vitrales de la catedral de Metz.) Mucho, muchísimo de la pintura de Ceniceros posee esta divina cualidad. Y no en rojos, amarillos, verdes, morados y azules, sino, por primera vez en la historia de la pintura, en ocres. ¿Por qué en ocres? ¿Por capricho? ¿Por buscar lo «epatante» y novedoso? Para nada. Porque Esther es el ancla, en la mar, que, añejamente, fija al pintor a la tierra. A la ocre madre tierra, sea abisal, sea de campo o de montaña. La madre tierra es, siempre, ocre. ¡Vaya! ¡Vaya coherencia ante la aparente contradicción que algunos -por fortuna pocos- han querido ver en la pintura de Guillermo Ceniceros! Buscando en la tierra, Ceniceros se levanta y nos levanta hasta el cielo. Pregunta: ¿Es que existe forma otra alguna para que el ave o el hombre levanten el vuelo? Desde la tierra, siempre, a fortiori, es la sencilla respuesta. La Estación del Metro Copilco A la entrada del Club Centro Libanés existe, grabada, la célebre frase que allí dijo el presidente Adolfo López Mateos: «Quien no tenga un amigo 79 �lihanés. 4ue se busque uno». Parangono: «Quien no haya visto los mil metros cuadrados de mural de G.C.. en la estac1cín del Metro Copilco. que vaya de inmediato a verlos.» de ellos -ojos que un día se comerán los gusanos-, nos pintan la vida, que jamás gusano alguno se comerá. Los ojos «Para él» me contestaría, sin duda alguna, Ricardo Garibay. «como yo escribo, 'lletra ferit'. para mí». Nada menos cierto y estimo y quiero mucho a Garibay, bárbaro animal literario de nuestra lengua. F. Cesarman escribe todo un libro titulado El ojo de Buñuel. Espléndido. Traducido a otros idiomas. Y no se trata del ojo de vaca que Buñucl corta en El perro andaluz -la película, claro está, y no el restaurant de la Zona Rosa de queridos amigos-. No. Se trata, con ese sincretismo cínico-poético de los Cesarman, del ojo de don Luis Buñuel, caro e inolvidable amigo. Porque sí: porque lo que tuvo Buñuel fue, ¡ojo!, ser el cineasta más 15 cercano a la machadiana: El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas es ojo porque te ve. Ante mí no se conocieron, como sí don Luis y Luis Rius: amor a primera vista. Aventuro que de haberse conocido, hubiese ocurrido igual. Sí: los ojos que realmente ven se reconocen entre sí, como dice, con profunda verdad, no exenta de ironía, Monterroso, que les sucede a los enanos. Los ojos de Ceniceros nos ven y, des- 76 80 ¿Para quién pinta Ceniceros? Lorquianamente, Ceniceros pinta para que lo quieran. Y quiere tanto. a su discreta manera. que lo queramos. ¡tanto!, que por eso pinta lo que pinta. Todo es amor: Ceniza seré mas cemza enamorada, nos está diciendo. ocre cuadro a ocre cuadro. Desde el vuelo que surge de la tierra quemada de roza, el más primitivo de los cultivos: Q~emar las hojas y troncos secos, que fertilizan la tierra, y. con la coa. abrir agujeros y sembrar. Recoger la cosecha y, así. hasta agotar la tierra. Unos años después. fertilizada por la acción de las lluvias, a volver a empezar. La tierra. siempre la tierra. Hacia dentro Sin mayor necesidad de más o menos exactas cronologías explicativas, sabemos todos bien que, hasta hace unas centurias o décadas, el mundo se movía mucho más hacia adentro, que es el caso hoy. La Tierra en el centro del universo pre-coperniquiano, y, nosotros, el centro del mundo. El centro del país, el Rey. Algunos, muy pocos, historiaban leyendas de extraños viajes a ignotos lugares, más o menos fabulizados. Se viajaba poquísimo. La comunicación, oral, o en papiros escritos que sólo algún adelantado podía leer. En cuatro palabras: se vivía hacia dentro, con las adecuadas creencias religiosas como único escape hacia un fuera esperanzador, pero del que nadie había jamás regresado. ¡Cataplúm! Revolución Agrícola de hace unos 7000 años. ¡Cataplúm! Revolución Industrial de hace unos 200 años. ¡Cataplúm! Revolución Electrómca de hoy. Así. de tres golpes de férreo martillo, todo lo de fuera entra al hogar y el íntimo mundo ¡Zas!, casi de golpe, se hace ancho y ajeno. En ese momento estamos. ¡Ah!. pero por fortuna, algunos hombres extraen de la memoria del olvido. esos tan humanos valores nuestros que nos vienen desde la más antigua antigüedad, y en los que los medios masivos de comunicación ni pueden entrar ni caben. Son pocos, lllll) poros los que se huscan y huscan la ·"'h·arilÍn allende las frías y pas,1.1c1~1s lul"cs de hcngala de una tcl"nolog11ada modernidad sin ética ni filosolfa que la sustente. Ahí. .1ustamcnte ahí, est.í la obra de Guillermo Ceniceros.'' De ahí. justamente de ahí, la penetrante emoción que nos sobrecoge al situarnos frente a sus cuadros: ¡Estamos volviendo a nuestra vida! ¡Lloremos o ríamos a nuestro antojo!, desde nuestro yo, y no porque de una manera o de otra -y existen infinidad de formas para lograrlo- 17 se nos está apuntando sobre cómo debemos reaccionar. Entre otras, es ésta una de las grandes cualidades de la pintura de G.C. que, como el otro Guillenno. el Tell, le da un puntapié a la orilla y. en medio de la tormenta - Revolución Agrícola. Revolución Industrial. Revolución Electróni~jl-. a riesgo de \I· da, se aparta y se queda, timón en mano, en el encrespado lago. -En su tormenta. ¡Lo de fuera que se quede fuera. y ya está! Dígasme hora marinero dígasme hora ese can1ar». Respondióle el marinero tal respuesta le fue a dar: «Yo no digo m1 canción sino a quien conmigo va.» Cuando la canc16n sale del alma de la tierra. nos vamos todos tras ella. En un sahcr no sabiendo toda ciencia trasl"cndicndo. sahemos toJos si la canl"ilÍn cs. también. la nuestra o no. La de Guillermo lo cs. ¡,Quién no recuerda su pnmera subida a un tranvía? -«¿Llevas el pañuelo'? ¡Abrígate bien!»-, cuando, por vez primera. los padres nos dejan solos para ir a la escuela? Etcétera interminable de recuerdos jamás olvidados. Segunda variación al mismo tema Proust: «En busca del tiempo perdido». Prados: «Memona del olvido». ¡.Quién. que tenga ya algunos año~. se acuerda del segundo reloj de pulsera que a los l~ años de edad era para él. para ella. «lo máximo»? ;.De aquella pelota por la posesión de la que se daban de puñetazos'? ¡.De las mancuernas de plata que exhibía en todo momento. alargando los puiios de la camisa. y le hacían scnursc re) ·! Etcétera 1111cm1inahle de olndos por fortuna ol\'idados. S1. clarísimo: por toda la pmtura de Gutllenno Ceniceros pasa un hilo rnnductor invisible de esencia de fugiti,idad. De lo que vale. aunque no sea tangible. medible o pesable. De lo que siempre queda con nosotros. S1: Quc,cdo tiene absoluta razón: «Sólo • IS ll) fug111vo permanece y queda». · Regresando Vohcd las haratiJas a ,u ,1110 lo~ ídolo, al polYo ) la cspcranta ,11 mar. Lc6n Fclipc e.Quién que tenga ya no sólo algu• nos. smo muchos aiios. no recuerda a la mñlla de l~ de edad que pasó. fuga1mentc. saltando a la ruerda con tren,as cnla,adas de blanl"as cintas. calcctmes blancos. blusa blanca) f.11dita pegada azul pálido. ) de la que estu,·o enamorado años y años ) . a lo mejor. lo está todavía? Jamás he sido dado a la tan ser,il como talsa palmada obsequiosa en la espalda. o al gran elogio. generalmente tan desmedido como desbocado ) pobre. So) de la e1encta. Soy el balsero que enfrenta tres veces ¡tres! la bárbara realidad marina y humana para entender. Tengo la suerte de haber salido , l\·o. D R Hofstadter no se va a la mar. Se va a la computación e integración física-matemática en lo mucho que 81 �tiene que ver con la música y con el arte. Es historia, será historia. A lo 19 largo de 915 tupidas páginas nos muestra cómo existe una estrechísima relación entre Godel -matemático-. Escher -grabador-, y Bach -músicoLibro de cabecera para todo aquel que desee adentrarse en la absoluta y real necesidad de la interdisciplinaridad para el progreso del conocimiento. Me he atrevido a tantas cosas ~' que me atrevo de nuevo. Aventuro, pues. que, quien se lo propusiese, mostraría una feliz y luminosa hga entre Mo,art, Watson y Crick. Hawkings, Chagall. Quevedo y Ceniceros. ¿Por qué'? Fundamentalmente, habría que estudiarlo y precisarlo en serio -no se trata de un Jueguito menor-, porque intU) o que la fugacidad del tiempo con~lltuiría el tubo base para establecer las otras relaciones de los demás , asos rnmunicantes que los unen. Sí: creo que se encontraría. Picasso -petulante, aún siendo Picasso-: «Yo no busco, encuentro». Otros muchos buscan pero no encuentran. 76 Ceniceros busca y encuentra. Por eso estamos aquí. Al encontrar y en82 contrars.e él, nos encontrarnos nosotros. Afortunado él, afortunados nosotros. Es, en buena parte, por lo que de él me ocupo: Yo soy paleoantropólogo, esto es, estudioso de la evolución del hombre, y Ceniceros es evolución perenne sin dejar de ser lo que es. Una mezcla de Greta Garbo y Lawrence Olivier que, en sus más variados inolvidables papeles, siempre fueron ellos. Por eso fueron tan grandes, creíbles y genuinos. Ellos siempre, siempre ellos. Es el sello que marca a los grandes, a los clásicos, a los que no están tras o en los afanes de las pasajeras modas. De espejos y de ecos Nos miramos ante el espejo, nos acicalamos," nos vemos, y. creemos que así somos. Cuando oímos nuestra voz en una grabadora, todos la reconocen como la nuestra; nosotros le notamos un algo que nos la diferencia de lo que pensábamos oír como nuestra propia voz. Sí: el OJO es ojo porque te ve, y el oído, oído, porque te oye. Y en ese ver y oír de los ojos ajenos quedan fuera todos nuestros subjetivismos, prejuicios, freudianos o no complejos, deseos, preconceptos, y sí: hasta tabúes. La pintura de Ceniceros nos oye sin que nada digamos; se nos desnuda sin desvestimos. De ahí una de sus más apreciadas facetas como «retratista». El no retrata: él ve y oye. El retrato, la foto puede ser excelsa (Modotti, Bostelman, Álvarez Bravo, Carrillo, Chalquit, García, etc., entre los nuestros). Yo, no obstante, en mi libre albedrío, me quedo con el ojo y oído humanos, al natural, y con las impresiones nerviosas que, desde ellos se transmiten a la mano del pintor. En la foto1 grafía hay un cierto estar.2 A Ceniceros no le importa el estar smo el ser. Para mí, en mis estrecheces y monomanías, puede que no lo considere así del todo, admitiendo, no obstante, que, en la realidad, no es posible ser sm estar, ni estar sin ser, lo que no me inhibe de pensar que son procesos, cosas si se quiere, bien distintas. No más lo uno que lo otro, pero malienablemente diferentes. Como la madera no es fierro y viceversa. Así concebido, el pintor Ceniceros no es un pintor lejano, sino que viene de lejos. ¿Para qué? Para acercarnos. ¿Para acercamos a qué? A ser. Lo grande y lo cursi Doctor Raoul Fournier: «Todo lo grande tiene un algo de cursi». Sentí cursi la afirmación cuando se la oí al gran médico, años ha, en la vieja Escuela de Medicina de Santo Domingo. Pronto comprendí que el cursi era yo, que no soy grande. Como grande que es, Ceniceros tiene un algo de cursi. Es su lado romántico, como el más grande de los músicos románticos lo tiene: Chopin. Final He tratado de dejar aquí unas ceni1as. tanto de análisis como de síntesis. sobre la pintura de Ceniceros. pintor apasionadamente enamorado de la naturaleza; de la naturaleza del hombre; del hombre en la naturale1a. Sin cajones: tierra, aire, mar -poco- ) el hombre y la mujer. Hombre-mujer, sin dejar, cada uno/a de ser quienes son. Personalmente, Guillermo no es ni apartado ni retraído. Sí auténticamente cariñoso y poco comunicativo socialmente. Muy verdadero. Norteño, sin hacerse de ello una profesión o un acto de fe. Es de allá, y ya está. Cabe relatar algo para terminar: Nunca le oí hablar «erudita» o «mtelectualmente» de pintura. como a tantos y tantos otros amigos pintores de aquí. de allá o de acullá. Fui a impartir X seminario en Cracovia. Al regreso, como es normal, hablé con varios pintores amigos, ya que, evidentemente, visité museos, galerías, escuelas de arte, etc., más allá de mis labores académicas y de investigación. El único que me preguntó, antes que yo nada dijese: «¡Oye! ¿ Viste el Rembrandt de la joven doncella mirando de medio lado?», fue Guillermo Ceniceros. Sí, sí la vi. Claro. La joven doncella pudo haber sido Esther, de más joven. Canción popular De la nata sale el queso y del queso los quesitos de los huachinangos grandes nacen los huachínanguitos. ••• Creciendo siempre creciendo, compás desacompasado de leyendas de mitos sean o no sean cienos con segura brújula Guillermo cuenta su cuento Siempre el mismo siempre diferente como le pide el niño al abuelo que Je cuente el cuento Guillermo cambia y no cambia de pan y de huerto Siembra nega recoge y en el nuevo mar buen pescado nuevo Nuevo desde siempre para el hombre nuevo. Ultimo acto He tratado de moverme entre Arte, Ciencia y Humanismo, única e imprescindible manera para acercarme a la obra de Guillermo Ceniceros; esto es, interdisciplinaria, al tiempo que vertical y horizontalmente. No cae telón alguno, porque, con los grandes artistas, jamás queda nada totalmente terminado. Su gesto y signo perennes son la evolución, la transformación, a partir de un más o menos claro, dibujado o desdibujado tronco, enhiesto y bien plantado sobre la tierra. No ha habido mensaje alguno, ni lo habrá. La vida, tal vez, tal vez, sea el mensaje de Dios del que algunos pocos extraordinarios artistas o científicos desentrañan una mínima parcela. Una esquinita. Ceniceros se encuentra entre éstos y, lo por él visto y oído, nos queda ahí co- 83 �GLORIA COLLADO Alfredo Gracia Vicente mo un luminoso primer alumbramiento que no pretende ser guía, indicador ni conductor de nada. 13 Deseo aclarar que aunque quiero, admtro y estimo mucho a Ceniceros durante los diez y ocho años que nos conocemos, nos habremos visto no más de 10 ó 15 veces. 14 De la gran F. Giroud: «11 n'y a rien de plus rare qu'un relation humaine reussie». Estoy con ella. 15 Tal vez con Eisenstein y Flagherty. s Ya habrá supuesto el lector que todo 16 lo anterior se decía en francés. el idioma de 'la mteligenc,a·. de los cul1os. Por no citar más, como la de F. Toledo y la de J. Sabmes. 17 Como bien lo saben los publicistas y los comunicólogos que, vaya de paso, cada día asesoran más a los políticos para lograr los efectos que éstos desean. Hablo. naturalmente, de lo fugitivo no cap1urado. Esto es: de lo más opuesto a esa TV que captura imágenes, nos las pasa a velocidades casi supersónicas. una tras otra, y de las que. es obvto. nada queda después de haber transcumdo sólo un rato. Mentalmente. el final del poema hindú· «Soñé que el ciervo ileso/ pedía perdón / al cazador frustrado», me vendría bien como eJemplo al caso. ¡La Cueva de Salamanca' [¿Cervan1es'!j «Pcnrose: bello. bellísimo nombre, me dice al oído Guillenno: Plumarosa: por un lado indio-pueblo. por el 01ro 1an clásico como Romeo y Juliela». Asiento con la cabeza. Guillermo habla poco y píensa mucho. Siempre con ingenio. 7 «No la toques más que así es la rosa.» Así cs. Suenan trompetas, el arlequín las silencia y, cuadro a cuadro, va cambiando de color, teniendo ¡oh misterio de misterios! siempre el mismo color. 9 Notas IO H. Stapp, Premio Nobel de Física. E. Cesannan, Entropía: orden y caos. 2 3 H. Sperry, Premio Nobel de Neurología. 4 Incluso Guillenno Ceniceros y yo. que. por fortuna, habíamos sido invitados por no recuerdo qué Oficial Mayor, de no recuerdo cuál Estado Menor Presidencial. 5 6 76 84 F. Crick, Premio Nobel de Biología Y Medicina. Esto, que aquí se resume, ha quedado plasmado en dos valiosos volúmenes: On Growth a11d Fom1, Cambridge University Press, 1951. Oigan lo que dejó escoto/ della el bachiller Tudanca / en el cuero de una yegua/ que dicen que fue potranca / y en la parte de la piel / que confina con el anca / poniendo sobre las nubes / 11 12 Aquí Penrose olvida algunas cosillas de primerizos estudios de vida, que no poseen la menor importancia ahora. Sm menosprecio de nadie. ya que 1enemos. por fortuna. otros grandes pintores: este aspecto sólo lo encuentro. 1amb1én. en Posada. el de San Luis Potosí. El de siempre. También los menores. En realidad, lo saben tan bien los psicoanalis1as de cualquier escuela. como los e~1ructuralistas. como cualquier vulgar mortal como yo. que. toda nuestra vida. por más que gira y gire. siempre estará marcada por un tema central. Liga evidente. sm en1rar ahora en mayor desglose, entre físico-matemáticas. genética. cultura y ambiente. Con 10das sus máscaras Marce! Marceau es. siempre. Marce! Marceau. He tenido la fortuna de conocer. bien. a varios hombres y mujeres de los que considero no los hay más grandes. Todos. cada uno. a cual más sencillo. a cual más modesto, a cual menos pomposo. IS 19 Hofstadter. D.R., Godel, Ese/ter, Bach: una eterna trenza dorada. CONACYT. 1982. Primera ed., Basic Books, 1979 20 Para entender, no para juzgar. 21 «Estáte quieto o no saldrás» -<:orno al parecer sucedía en la vieja política-. «Muévete para que estés o para que parezca natural». Tengo la satisfacción de conocer a Gloria Collado desde hace unos veinticmco años. allá por el 1970, precisamente cuando en el mundo del arte se empc1aba a hablar del arte de ideas, del arte que se llamó y se llama arte conceptual. Rt>cuerdo mi sorpresa al contemplar los conjuntos de objetos que Gloria nos ofrecía, enigmáticos mensajes que provocaban mi atención pero que mi entendimiento no alcanzaba a captar. Fue cuando empecé a leer y oír acerca de la existencia del arte conceptual. Y desde entonces lo tuve presente. Vino a reforzar mi principio de que toda manifestación artística debe ser aceptada, al menos, para reflexionar sobre ella. Fruto de mi tranquila actitud fue esta posición ~entada como explicación del arte conceptualista en el cuaderno de apuntes número uno. dedicado a los alumnos de Estética y Arte, de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Este modesto cuaderno lo escribí hace ya doce años y respecto al asunto que nos ocupa. dice así: «Tendencia conceptualista: La idea como arte. El conceptualismo concede más importancia al proceso mental que determina la creación de la obra, que a la realización material de la misma». Poco a poco fui reuniendo y haciendo míos nombres y hechos de algunos destacados artistas de la vanguardia mundial relacionados con el conceptualismo; y finalmente, el 25 de octubre de l995 se me presenta la oportunidad de visitar la Pinacoteca de Nueyo León, que alberga una exposición de arte conceptual presentada por Gloria Collado. Se trata de una amplísima muestra del género, de las más importantes traídas a nuestra ciudad. De primerísima mano obtengo este párrafo referido a la notable artista expositora: «En la actualidad utiliza la imagen como protagonista de su trabajo. considerando la fotografía como medio y no como fin. Por la fotografía manejada al servicio de una conciencia despierta y vigilante, Gloria Collado recuerre a la historia, crea historia y redacta su propia histona. Va sellando porciones de su vida adhiriendo imágenes de su propia identidad; imágenes micro y macroemotivas que se concretan objetivamente en ciertos materiales necesarios para la realización de ,las presunciones artísticas del autor: nace la obra de arte conceptual. Gloria Collado. titánica personalidad femenina del conceptualismo mexicano nos ha cubierto muros y pisos de la Pinacoteca de Nuevo León para presentar a la atención de entendidos, aficionados, alumnos, maestros y el pueblo todo de Monterrey, una muestra sorprendentemente grande, variada, tan elocuente como educativa, de una de las más importantes manifestaciones del arte del siglo veinte. En aproximadamente treinta años, el conceptualismo ha ocupado espacios en todos los continentes». Es muy estimulante saber que Monterrey. nuestra ciudad, se alínea con las más avanzadas ciudades del mundo en la práctica y disfrute de eventos artísticos de esta naturaleza. El tipo de arte de que me estoy ocupando en este pobre aunque bien intencionado artículo, no es de fácil comprensión. Por lo tanto, es de difícil aceptación. Además, basta recurrir al primer renglón. solamente el primero, de la Teoría estética del maestro Theodor Adorno (1903-1969) para informarnos de que «ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente». También es evidente, me atrevo a decir yo que el arte no se concibe sin contar con una sene de mediaciones sociales entre la obra artística y la sociedad en que se produce. También creo ver con claridad, 85 �DIÁLOGOS DE ENCUENTRO Y DESENCUENTRO CON PABLO FLÓREZ Julieta Renée que la sociedad exige que la obra de arte, partiendo de sus estructuras formales, diga algo respecto del contenido. En el lenguaje social se concreta la afinnación de que la fonna es el lugar del contenido de las obras de arte (Adorno). Las anteriores observaciones dejan en claro que nuestra tan elogiada exposición de arte conceptual, presentada en la -Pinacoteca por Gloria Collado, valdrá más cuanto mayor aceptación tenga por parte de la sociedad regiomontana: la autora, los organizadores, los críticos, los maestros, todos los que amamos el arte, debemos participar en la difusión de actividades como esta exposición, cuya proyección en la historia cultural de nuestro pueblo, está garantizada. Y hablando de otras cosas de lo mismo, visitar la Pinacoteca con esta exposición es una fiesta,. una verdadera vacación corta. Maravilla las cosas que puedes hacer en un par de horas con libertad de ver, de oír, de pensar... Incluso de hacer y de jugar. Sobre todo, de admirar... De convencerse de que nuestro siglo no es todo guerras y destrucción. Es también un pórtico de entrada a la paz, al progreso y al amor del XXI. Todo depende, principalmente, de nosotros mismos. 76 86 Cantan notas aves rompiendo hermetismos vibran en el aire matutino Un sueño personaliza la creación del todo. Julieta Renée ¡,La importancia de mi obra pictórica'? Pues eso se lo dejamos a la historia, creo. No me he puesto realmente a pensar en eso. El arte conceptual se origina en los EUA, pasa pronto a Gran Bretaña y en difusión relampagueante, se extiende pronto por todo el mundo civilizado. No es fácil decir «aquí comienza» pero generalmente se acepta que una de las primeras obras data de 1965, se tituló Una y tres sillas y se debió al artista norteamericano Joseph Kossuth, pintor. A mediados de los sesenta convertido en el más activo promotor del arte conceptual produjo esa obra, que fue famosísima, y todavía no está olvidada. La conocemos, repito, con el nombre de Una y tres sillas (1965); la obra la constituían: -Una silla de verdad. -Una fotografía (tamaño natural}, de la silla. En la paleta amarillo, rojo, azul; l'I negro y el blanco lo llevan a morcrse en diferentes direcciones. -Una y tres sillas incluye, pues: Mi obra se compone de una cantidad regular <le exposiciones colecti\ as e indivtduales, básicamente de pintura y grabado, organizadas en Monterrey y en vanas partes de México y de Estados Unidos. El objeto. Su representación visual. Su representación textual. Utili-;,ando ocres inicia nuestra co11i-ersació11. Recrea un centro donde conrnrren miradas, percepciones.. -Definiciones de la palabra silla en un diccionario. Para Kossuth el conceptualismo artístico es una especie de propuesta, como un comentario hecho en un marco de propuestas que se amplía hacia la investigación de las funciones del arte, de la significación y del uso de cualquier consideración específica dentro del concepto general de arte. Yo siempre he creído que el aprendizaje de la pintura es el tránsito. el proceso que uno se va imponiendo. Hay selección en cuanto a lo que más te interesa ir buscando de cada maestro para tu expresión personal. pero la idea de la creatividad ha sido el tratar de encontrar la expresión personal. El aprendizaje de uno es ir admirando obras de algunos pintores, maestros mexicanos y europeos. De influencias de maestros en Monterrey: José Guadalupe Ramírez, Gene Byron; en México Balmori, en La Esmeralda, en el mural Pablo O'Higgins. Paul Klee en aquella época, Kandinsky, Picasso. Va adquiriendo uno cierta influencia que verdaderamente es enseñanza para realizar obra. El muralismo mexicano fue muy importante como elemento de motivación para ver las diferentes maneras de pintar de los muralistas. Al que no se le consideraba en ese tiempo parte del movimiento mural mexicano, Tamayo, fue al que después seguimos en su manera universal de ver la pintura, no a través de un mensaje que en cierta fonna no resolvía ningún problema social, sino que era la idea del tema; él se sale de esto y con temas cotidianos hace una gran pintura, eso es lo que nos interesó, una pintura mucho más subjetiva que literaria. Punto de partida a tonalidades. En cuanto a experimentar con la técnica no me lo enseñaron, toda la experimentación que he hecho ha sido en base a búsquedas personales y en parte a ciertos conocimientos adquiridos en química que he ido adaptando a la pintura. En cierta manera me motivó Siqueiros, el único de los maestros que más experimentaba en sus nuevas técnicas; él decía que hay que usar la tecnología de la época, aprovecharla para la expresión plástica. En esa época se descubrió una técnica en la que al aluminio se le hacían ciertos tratamientos de manera que daba colores, y se podían adaptar con el collage o con alguna otra manera de expresión. En cierta forma, Oroz.co lo quiso hacer también, en los murales de la Normal Superior, adaptando vidrio, canicas y metales dentro de los murales y no con la técnica tradicional que usó siempre Diego Rivera, como era la del fresco y otras técnicas que se aplican en los murales, básicamente el fresco. En cuanto a influencia de la cultura, bueno, la idea de conocimiento y el estudio de la arquitectura que tuve, me dio oportunidad de conocer la historia de México con cierta profundidad, cuando ya buscaba lo que más 87 �me interesaba; obviamente lo prchispánii:o. lo wlomal, lo popular. y el muralismo mexicano, es lo que más o menos me ha dado pauta para mot1vac1ones. Mi hermano sí se dedicó a estudiar pintura. básicamente porque yo ya había decidido hacerlo. entonces a él le interesó y empezó a trabajar en pintura y ya después hizo su carrera. Y en cuanto a iníluencia de culturas umversales el ver las cultura~ primitivas me interesó mucho. Las africanas, las australianas, y también la prehi ,)ánica en sus diferentes épocas. Pintar por placer, regocijarse en obsen·ar lo que se ha hecho, para transformarse. Todo eso es parte de los ingredientes que vas captando para ir eligiendo cómo haces tu pintura, qué influencia vas a tener. Los_ Japoneses, en su manera tan fina de realizar sus grabados, sobre todo grabados en metal -el Oriente, tiene una gran tradición en la estampa- es lo que me motiva a mí. Con la fineza con que trabajan estas gentes logran magníficos resultados, desde las líneas más finas hasta la expresión de textura más densa o digamos más agresiva, s1 le podemos decir así a algo casi sin trabajarse, erosionada, o cosa así. 76 88 El apoyo que debe tener uno es el creer uno mismo en lo que está haciendo, sin encerrarse totalmente, y a partir de que es casi una necesidad estar trabajando en pintura y expresando. darle forma a las ideas que uno tiene. Yo creo que se necesita un apoyo exterior de estímulos en relación a exposiciones entre obra y espectador. fae sí es un apoyo. no tanto cuando me compran sino cuando ven mi obra. A,iade, adhiere, mezcla... en s11perficies que estallan en color más tarde. El hecho de comprar una obra es muy diferente al hecho de observarla. gozarla o captar el mensaje que trasmite el pintor. El hecho de venderla es otra cosa completamente diferente. es decir, es poseer una obra que la puede ver mucha gente y puede gozarla, pero el dueño es el museo tal o un particular y en el caso de los particulares. pues obviamente la obra se ve menos. Mis padres pintaban de vez en cuando, obviamente autodidactas. Decir con destellos de 111::. lo q11e asombra. Yo creo en la creatividad, en el hecho de darle forma a mis ideas y convicciones. Pinto lo que se me viene a la mente y lo que me emociona. Ya se ha demostrado que de una manzana se puede hacer una gran obra de arte, como lo hizo Cezanne, con los temas más sencillos se puede pintar bien; no necesita uno de los grandes temas ni las grandes motivaciones para hacer buena pintura. Por lo tanto. yo no ando buscando grandes temas que, a veces. lo único que pasa es que con esto no se resuelve la pintura en térmmos plásticos y si se da una especie de mensaje literario o se cuenta una historia que no está pmtada. Eso lo descarto para ir buscando temas más sencillos: senum1cntos. presentimientos. fantasías o sueños, todo eso, digamos. se conJuga y salen las ideas, luego ya viene la transportación al grabado o a la tela. Eso me da cierto sentido estético, o sucede que alguna idea se me viene al recibir la imagen de algo que pasa en el mundo y que capté con mis sentimientos, luego se transforma en lenguaje plástico. Obviamente hay una capacidad de selección de eso, hay motivaciones que persisten como, por ejemplo, el paisaJe, no del exterior de Monterrey sino más bien el industrial. Eso, no el hecho de tomarle una fotografía, me interesa más, todo lo interno de una fundición. qué es lo que ha hecho el tiempo con las chatarras que manejan. Todo eso me interesa, más la forma y el color que el aspecto literario de la fábrica en sí como fotografía, o como tradicionalmente se ve el paisaje, como una superficie que tiene techos. edificaciones o chimeneas; es decir, llegar a la intemporalidad del paisaje. Formas 11bicadas en d<'sombras. 1111 espacio Interviene mi manera de trabajar en una forma básica. Para encontrar un lenguaje plástico no tengo una premeditación_filosófica muy profunda. smo que los elementos van encontrándose en un lenguaje que ha ido aprendiendo uno a través del desarrollo personal. Un alfabeto que se va con\'in1endo en frases, de letras se van haciendo palabras. se van haciendo frases } luego se hace todo el poema o lo que pudiéramos expresar: son colores, fonnas, ritmos, composición, todo eso. No hay una disciplina que pudiéramos llamar estética, sino que esa disciplina es el hecho de estar trabajando simplemente y el hecho de estar produciendo más obras; a medi- da que vas haciendo más obra vas teniendo más disciplina. Confluencia en plástico. 1111 conversar En cuanto a ser capaz de dar a conocer mi obra a nivel local me va más o menos bien, pero afuera de donde trabajo o donde vivo, muy mal. No tengo agentes que me pr<_:>muevan, no pertenezco a galerías y básicamente me he ubicado en la cosa de estar produciendo obra, o en la enseñanza, no me he puesto mucho a pensar en la promoción. Esporádicamente participo en exposiciones colectivas para en cierta forma estar presente, para no dejar de hacer exposiciones. La promoción es básicamente )<_:>cal, sí, hay una necesidad de tener una promoción adecuada, que no la he hecho yo. Entrelazar, conjugar esfuerzos, imán que sostiene rodas las miradas. El proceso no tiene un tiempo determinado, hay veces que se parte de una idea que ya ha sido soñada, que vino en· algún otro tiempo, pero en este caso viene más fija en cuanto.a que se tiene una imagen de lo que se va a ser. El proceso tradicional es tener una idea o tema, se hacen apuntes en blanco y negro para resolver el claroscuro, luego se pasa a color; todo este proceso sigo. En algunas ocasiones no se tiene que hacer mucho estudio, sino que ya tienes una imagen directa que trabajas en la tela. Hay veces que no llegas a terminar todo el proceso de la idea en la tela, sino que ya perdiste un poco la motivación en el boceto y como que la idea ya terminó; ese cuadro nunca va a llegar a ser cuadro o lo es, cuando tú sientas que puedes realizar el lenguaje de manera sintética, para dejar que los elementos más necesarios sean los que reafirmen la expresión. Allí es cuando esos que eran apuntes se convierten en obra. En una obra digamos más grande o más resuelta. A veces los apuntes pueden tener los colores, digamos, sugeridos, y en el cuadro ya toman un lugar Ya puedo decir: esta idea llegó hasta su final. A veces esas mismas ideas pueden servir para escultura, cosa que han hecho otros artistas: hacen su pintura y luego hacen su escultura sobre ese tema. En el caso mío algunas cosas las hago grabado, pero básicamente lo que hago en pintura se queda en pintura, el grabado es otra idea. Pero muchas veces sí hay cier- �ta relación entre una pintura y un grabado, en cuanto al tema y a la idea. En la escultura también es igual Cuando uno siente que el color no le da ya lo que anda buscando, entonces se ayuda con los volúmenes y ya está pensando uno en escultura. Es mejor hacer una escultura que hacer una escultura pintada, que también se puede. En cierta forma, se dan la mano la escultura y la pintura en la obra pictórica. 76 90 tra todo lo relativo a pintura, es decir, la estética o ambientación que tiene que haber en una obra se maneja a través de luces. La disciplina de la arquitectura me ha ayudado mucho a conocer la pintura, y la pintura me ha ayudado probablemente a diseñar mejor la arquitectura, o sea que, en un momento dado. se retroalimentan éstas hasta llegar a conceptos más claros en una ) otra rama. En arquitectura, la ambientación te la da la naturaleza que también puedes provocar con el diseño; en un teatro están los spots y tú haces tu ambientación según el tipo de escena que se requiera. En las dos formas son funcionales: una funciona para un público que va a ver algo, a lo que se le va a dar una ambientación en una o dos horas. o lo que dure la obra. Puede ser una puerta para que entren y salgan o, si es una obra surrealista, la puerta va a estar para que no entren y no entran. Las fun~iones de una escenografía te las va a dar la obra, es decir. lo que debe funcionar como ventana porque Se va a asomar por ella, pues se hace ventana. La arquitectura del teatro, la esc:• nografía. tiene que ver mucho con mis estudios de arquitectura, aunque está má~ ligada a algo que es temporal. algo que no tiene que ser para que habite el hombre como en el caso de una casa o un edificio que tiene que · ser construido con material, sino que tiene que ser efímera; los elementos que se manejan en ella son parecidos a los de la arquitectura. También en- Esas son limitaciones entre paréntesis para el escenógrafo que, en cierta forma, tiene que dejar volar su imaginación para no tener resuelta la escenografía por la función de la obra, que te dicta: «Aquí pones una puerta, aquí pones una pared, aquí pones esto y el estilo es tal». Para danza es cuando hay más libertad, porque te dicen: «Bueno, vamos a tener estas ambientaciones y tú, tú diseñas, ¿verdad? No- más va a ser un trasto al fondo. o tú imagínate qué puede haber allí». Una obra en donde la misma escenografía participe le da oportunidad al escenógrafo de ser más creativo; es muy bueno eso porque entonces, por lo general, la escenografía se ve como un arte aplicado y en algunos casos puede ser una obra de arte. Picasso y Dalí hicieron muchas escenografías. En una danza moderna dicen, por ejemplo, la música es de Stravinski y la coreografía de tal persona, el fondo de escenografía está planeado por Picasso o por Dalí. Firme, abstractamente, toma un lugar escénico en el cuadro, quien pinta. No creo que se pueda considerar fama la que tengo sino que, después de varios años de estar pintando y de estar en la enseñanza, más bien ya hay gente que le tiene a uno un respe• to y ese respeto, en todo caso, si se lo ganó uno, se lo ganó por el desarrollo personal tanto en la enseñanza como en la realización de exposiciones, o en las diferentes actividades en donde participó con relación a su profesión. Fama, como no me promuevo mucho, no creo tener. Además, como di- jo José Luis Cuevas, un cantante -<ligamos por ejemplo Pedro Infante-, llega a ser más famoso ya que lo conoce más gente, es más popular y tiene mucha más difusión que un artista plástico que es, en cierta forma, elitista. Ojos recrean admirados impresiones, contrastes, ritmos alucinantes. No se qué influencias haya ejercido. He tenido el respeto de ellos al decir que yo fui su maestro. Entre algunos está Águeda Lozano, Jaime Flores, Fernando Sánchez, de los que me acuerdo que han publicado que yo fui su maestro. Son gente que ya tiene una trayectoria y un prestigio. Realmente yo no tuve nunca la idea de decir voy a dejarles esto, sino que eso se deja y en su respuesta es donde se nota qué les dejaste. Con reflejos profundos se emreteJen caminos lejanos yfuturos. No creo tener enemigos, sino que hay gente que no está de acuerdo con cómo pinto, no necesariamente son enemigos; son enemigos en cuanto a que simplemente no penetran, se pierden de algo muy bueno, son detractores algunos y a otros simple- mente no les interesa saber de ello. Probablemente pinten de otra manera, simplemente son gentes que no están de acuerdo con tu pintura o con lo que haces tú. Opción: espaldas chocando con espaldas. Hay obstáculos. Simplemente el hecho de que tienes que vivir, tienes que comer y de esto no se puede vivir, es el primer obstáculo. Tienes que resolver de alguna manera estos problemas cotidianos de la existencia física, de comida, de casa para poder hacer tu obra. Por lo general dar clases ha sido la solución, no mía sino de muchos artistas. O simplemente buscar alguna técnica que sea más accesible como lo es el grabado, que se puede vender má~ barato y llega en cierto momento a más cantidad de gente. Eso es más fácil que te lo compren que una pintura. Al tomar aquello que fes gusta de ti. sigues esculpiendo fantasías. El grabado, el poster, la viñeta, es una manera de vivir para poder hacer pintura que es mucho más cara y que no es vendible hasta que ya tengas tu mercado. Si no se preocupa uno por el mercado, no va a tenerlo; éste se tiene que buscar, no sale de la nada, implica tener una mercadotecnia para hacerlo. La manera de vender son las galerías o directamente con personas o en la misma exposición personal que hagas en cualquier lugar. Es una manera de buscar una relación, de acuerdo al proceso que uno ha seguido, en cuanto a oferta y demanda de los que están comprando. Lleva un sentido de cobrar lo mínimo que podría cobrar quien ha tenido un cierto desarrollo, es lo normal. Plata y oro, péndulo material, de que se fomza por momentos la composición estética. Cuando expusimos en Estados Unidos, por ejemplo, llegué a vender en la Universidad de Austin hace como quince años un cuadro o dos en 500 dólares. Aquí, cuando la devaluación, este precio se le hacía mucho a una persona que me había comprado cierta cantidad de obra, entonces el mercado de Estados Unidos era mucho mejor para mí que el mercado de México ya que a la gente le parecía demasiado alto el precio, confonne a un proceso digamos, lento, de ir aumentando el valor de la pintura. �La promoción hace que la obra aumente de precio, puesto que la van valorando en diferentes mercados, hasta que pueda entrar en un proceso de oferta y demanda. Esto lo podemos ver en la subasta de cuadros en que ya tiene una cotización un pintor, va subiendo según lo que vaya haciendo éste, su promoción, su calidad. los elementos que maneja el mercado. que son muchos y en un momento dado llega a alcanzar coti1aciones altas. El artista se cotiza más cuando ya no produce > si hay mucha demanda. La obra única en la pintura es una obra única. Por eso el precio es mucho más alto en forma total cuando se muere el artista, pues ya hizo lo que hizo. no va a producir más. El grabado es más barato porque se hace en serie Ese es el mercado. Y a veces sube a niveles que ni te imagmas, por ejemplo. estábamos viendo el caso de Van Gogh. El no vendió nada en su , ida. sólo uno o dos cuadros y su obra ahora se vende en precios que él nunca se pudo haber imaginado. Pero depende también mucho del tipo de artistas. Hay artistas que en vez de subir la obra, baja. Lo que pa- 76 92 sa con su obra es que lo sobrevaluaron cuando empezó a promoverse. Luego el mismo mercado, la gente que está alrededor que compró, lo rechaza porque se da cuenta de que los valores plásticos de la obra, o el talento de este pintor, no eran tanto como la promoción que se le dio en ese tiempo. Por lo general los pintores que yo he conocido, siempre han vendido a menos de lo que vale la obra, no han sido mentirosos o buscando un mercado falso de sobrevaluar o inílar los precios de la obra, como en el caso de Rodolfo Nieto, que prefería. venderle barato a los Jóvenes porque pensaba que así su obra era más apreciada. Se acerca o aleja el artista en su expresión de alegría, valentía, reto; de huida, frustración, de quietud, de mito. Realmente nunca he tenido la idea de tener un estudio fijo, me gusta trabajar en espacios abiertos. En el caso de éste -pinto en una cochera grande y la adapto- lo quito y Jo pongo. Pinto en espacios libres, muevo el estudio. No es un estudio fijo, con todas las de la ley, que es muy difícil construir porque cuesta; yo me adapto fá- cilmente a lugares donde puedo pintar. En cierta forma los haces funcionales. Si tuviera cierto capital, yo diseñaóa un estudio que sería proyectado de acuerdo con las necesidades personales y las obvias: buena luz, con techos altos, grande de espacio. Pero un estudio de pintura es muy diferente a un estudio de escultura. Las necesidades dependen del tipo de escultura que vayas a hacer: si vas a hacer escultura monumental necesitas una bodega, algo que tenga cinco o diez metros de altura y buena luz, espacios mucho más grandes; todo eso para poder trabajar. Para el grabado hay un proceso de tres etapas, donde se imprime, donde se diseña, donde se quema la placa. Tiene que diseñarse según las necesidades de lo que requiere la técnica. me adapto a los espacios. En el grabado no se puede adaptar uno mucho, ahí sí tienes que diseñar según el proceso, pero ya hay talleres donde puede uno ir a grabar. Yo tenía mi taller de grabado que era todo un departamento, actualmente no tengo uno pero, si quiero, puedo ir a un taller a hacer parte del proceso y la otra parte la P,uedo hacer en un estudio más pequeño. El proyecto de escultura puede realizarse en el estudio de pintura, en tu casa, o vas a un taller a hacerla, según la técnica que uses. Si es en madera. puede ser un techado en tu patio dependiendo de las necesidades, en un corredor techado o en un pasillo. La escultura yo siento por lo general que debe hacerse un poco al aire libre, con un techado mínimo, para que la iluminación sea natural y nada más si llueve y esas cosas te protejas con un techo que puede ser'una manta estirada, improvisado. gunos talleres como el de grabado. En el aspecto de exposiciones al exterior hicimos algunas incursiones, iniciando proyectos para Bazares de Arte los domingos en diferentes partes; uno de los que dio mejor resultado fue en la Plaza Hidalgo, se llamaba Bazar Dominical de Arte, allí se ibl)n los pintores y exponían su obra. Hicimos un experimento, también para fundar una galería donde los pintores fueran los promotores mismos de su obra, o los que manejaran directamente el hecho de que se pudiera comprar una obra no a través de una galería sino a través del mismo pintor. Se formó una cooperativa y se hizo una galería en el Hotel Ancira la cual formé y desarrollé yo. ' No puedo diseñar un estudio general, tendría que ser una casa, donde hubiera unos departamentos para grabado, unos departamentos para escultura y otros departamentos para pintura. En un desierto se puede construir el paraíso Y aun algunos espejismos. En algunos de los grupos los logros fueron temporales, como la galería del Ancira; en otros se han transformado en otras cosas, pero ha sido una buena experiencia. Para todos los artistas que participaron, que han tomado déspués sus posiciones de desarrollo personal, todo eso fue un tránsito para ir buscando más contacto con el público. No es tan sencillo tener eso, ¿verdad?, una casa o edificación diseñada para toda esas necesidades; más bien En la escuela de Artes Plásticas nd fu é la Galería Universidad; siendo coordinador de la Escuela, fundé al- Lo de la Escuela, fue simplemente agregar talleres Y poner una galería que no había y era necesaria. A esa galería la alimentaban los alumnos, en cuanto a tener presente obra de artistas de diferente tipo allí y no que fuera pura teoría todo. En cierta forma inclusive hasta exposiciones de los maestros que les daban clases. Si no sabían cómo pintaba un maestro, todo iba a ser un poco teórico. En la enseñanza se vio que era muy necesario ver la producción del maestro para darse cuenta de hasta dónde su teoría Y su práctica coincidían, 0 si podrían admirarlo tanto como productor que como maestro, ya que no necesariamente tiene que haber un buen maestro y un buen pintor al mismo tiempo, pero es mucho mejor que así lo sea. El arte no es teórico, si el maestro va a transmitir pura teoría, pues parece casi que es una transmisión directa de los libros y no bajo una experiencia personal en donde ya transformó eso y les está dando un futuro a sus mismos alumnos; ellos por su cuenta tienen posibilidad de hacer algo. En el caso de los artistas plásticos, el alumno aprende a ver lo que hacen los maestros, aprende mucho, en algunos casos simplemente dosis de enseñanza básica, en algunos otros puede aprender que el maestro es un gran creador y esa es 93 �una premisa básica. Si no se habla de las técnicas que usa el maestro en la clase que tiene, luego en pintura va a ver que se usan técnicas muy innovadoras en cuanto a su expresión. Allí van a aprender eso, el alumno que v!! la obra va a admirar a ese maestro allí, hay una enseñanza: el solo hecho de ver una obra es una enseñanza. El sonoro eco de la ro/untad pincela búsquedas, bosqueja el mármol creando laberintos. Puedo decir que cuando los pintores nos iniciamos, había más comunicación. se hablaba también más de pintura y el pintor era un poco menos independiente; a medida que pasaron lo~ años. el pintor va haciendo su obra y se vuelve más independiente, Esto es bueno en cierta forma, y en otra es un poco malo para la relación entre los pintores. La crítica que h?cía el pintor de la obra de otros pintores era muy productiva. En el caso de Monterrey los pintores se vuelven muy independientes, cosa con la que yo no estoy de acuerdo. ya que siempre he pensado que el trabajo en grupo y la crítica personal alientan al pintor a desarrollar más su pintura. 76 94 Solitarias siluetas se perfilan desde cada rincón del universo. El pintor debe ser un artista y el artista es un dador que, como humano, puede ofrecer su arte como lo máximo que él puede dar a la gente, al público o al pueblo, según como se maneje esto. Cualquier artista es una persona muy humana y siempre están más presentes en él los valores humanos que los materiales, el que se preocupa mác; por los otros no es artista, es otra cosa, es un comerciante. El artista no puede ser comerciante, él hace su obra y en el momento que termina la obra. allí termina el proceso del arte para él. Cascada desparramando iridiscencias para seguir su cauce incomprensible. Esta obra debe ser vista, puede ponerse en una galería cultural, eso cumple una función dadora del artista, pero como él necesita también vivir, tiene que entrar a una galería. Esto sí es diferente a la obra de arte, empieza el mercado. La galería maneja un mercado y lo maneja como quiera, tiene que ver con si le gustó el artista, su expresión; realmente otros factores independientes de la obra de arte que éste hizo. Los valores de la obra están allí pero se pueden distorsionar en el momento que entran a una galería. Hay galerías muy profesionales. La mayoría se preocupan por que se venda lo que tienen, depende de su sentido mercantilista el transigir, el aumentar los valores de la obra, el dar indicaciones al pintor de que su obra de tal tipo es la que más se vende, que haga más de esa... Los mejores lugares son aquellos donde se hace labor cultural. Pero el artista también reclama que necesita vender, entonces sí hay que hacerle promoción de ventas, pero unas ventas que vayan de acuerdo con el mismo artista, es decir con el valor de su obra, el valor real, no de un mercado que a veces es ficticio, temporal, ya que ese artista, o pintor tiene un público limitado nada más a esa galería que es donde tiene el mercado. El pintor universal, talentoso, el que realiza obra llega siempre a superar una galería o un lugar exclusivo, específico. Debe de haber organismos quemanejen la promoción internacional del artista, no creo que corresponda a los artistas hacerla, sí que ellos mismos ~ug1cran 4uc se dcha hacer esa promocion parn ventas. no sólo para labor cultural. \lail'/n ele colllrastes, aparil•ncia c/1 sensihilidad. espíritu, deleite; de clominio. indiferencia, nudos. Brillo opaco de espejos en donde juegan a seguirse miradas. Se revela cada vez más cercano al ensayo de su imagen de equilibrio. Actualmente, entre los planes que tengo está dedicarme a la expresión personal de la obra: a pintar, a hacer grahado, escultura: pero todo a su tiempo. Dedicarme solamente a grabado es no hacer otra cosa en un año, ponerme a grabar todos los días para poder hacer una exposición. así sería. En el caso actual estoy haciendo pintura, he hecho una revaloración de mi obra. No me he puesto a pensar si está bien o mal remunerado el trabajo del artista. En la Casa de la Cultura. cuan do estuve a cargo de Artes Plásticas, promoví casi exclusivamente la presentación de obra, con el mayor respeto, podía ser hasta la venta, pero los fines básicamente eran culturales. Se trataba de hacer exposiciones de los mejores artistas sobre un programa que tenía que ser educativo y de aperiura también, para un público. Espectro de fu~ iluminando huellas de esquiras ambigiiedades. concretas formas cinceladas en la piedra, tra~os de 1frencias fascinames. Sobre una superficie tornasolada un fondo de miradas penetrantes aprisionadas en el enigma de la vida. Por supuesto no vive uno en el aire. la revaluación de la ohra no está desligada de la vida del artista, son congruentes la vida y la obra. La promoción internacional de artistas plásticos es parte de los programas que podríamos tener para promover artistas fuera de México o presentarlos en otras ciudades del mismo país o en la capital. Es decir. donde al artista lo pueda ver más gente, gente que se interese tanto en comprar como en promoverlo. Acogido en sí mismo, obra de arte, el l11Í111a110. Lo que es cierto es que el artista plástico sí necesita en cierto momento concentrarse en su obra. que requiere tiempo, por ello normalmente tiene que hacer cierto sacrificio en el aspecto familiar y una valorización de balance entre su obra y su familia. Lo que pasa es que yo pongo precios que considero que no son altos, sino accesibles, relacionados a como he ido vendiendo en otras épocas. Básicamente mi interés es que sean precios bajos para que la gente que los adquiera sea gente joven que vaya realmente a comprar un cuadro, no simplemente para adornar una pared. sino que conviva con ese cuadro, es decir que lo quiera, que lo entienda, que participe. Eso lo hacen más los jóvenes que empiezan a poner su departamento. se acaban de casar por lo general y son gente que tiene más gastos. por lo que debes dar la obra a precios razonables. O gente que sigue tu obra y te admira, que les proyecta a ellos más que a cualquier gente que lo compra fríamente porque va a decorar su casa, «el cuadro ese es de una persona que pinta bien» le han dicho y además hace juego con los muebles. 95 �De la misma substancia se descubren las voces que danzan aparentemente al azar, encontrándose, emergiendo corpóreas. En realidad en el arte los mejores amigos del pintor. para mí, son los escritores. En cierta fonna hay relación entre la poesía y la escritura como motivación para el artista pintor. El escritor puede recibir una retroalimentación, el músico también. En base a los pensamientos de un músico el artista plástico puede interpretar aquéllos. Ha) una comunicación más estrecha para el artista plástico entre esas dos áreas. En la cima de la monta,ia rodeada de horiwnte respira la piel pa-;, por todos sus poros. Mi fonnación ha sido siempre la Universidad Autónoma de Nuevo León o alguna universidad de otro la~ do. Hemos tenido relaciones con la Universidad de Texas en Austin y he expuesto ahí. He estado en cursos casi siempre a través de Universidades. También hemos recibido en ciertas administraciones apoyo del gobierno en cuanto a exponer la obra y promoverla. Aunque es mínima esa 76 96 promoción, creo que el artista que ya tiene una madurez actualmente, debe pugnar por que sea mayor la participación del gobierno en cuanto a la promoción de sus artistas, por que los acepte y los respete como artistas, no con un sentido paternalista, que no los vea como gente rara que no sirve para nada, o que es productiva pero que le hace caravanas. Que profundicen en que son parte de una sociedad y son profesionales igual que cualquier otro profesional. Similar a todos, diferente: viendo, oyendo,' gustando, tocando, olfateando, se estrecha, se extiende alcanzándolo todo. Visitar el mundo, conocer más países. Algunos países que me interesan sería España, Italia, Francia. En cierta forma el Oriente. De manera muy importante Japón más que otros países, ya que me ha interesado mucho la expresión japonesa del grabado. Y la China. En términos generales los lugares de oriente tienen cierta afinidad, pero en algunos se ha dado mayor producción y desarrollo de cierto tipo de cosas que te impactan más. Japón podría ser uno de los países de los que me interesaría conocer sus tradiciones, su manera de vivir, que deben estar emparentadas a la manera como hacen sus estampas y todo esto que proyectan en la pintura tradicional y aun en la contemporánea. Desde acá se vislumbran fuerzas opuestas, perspectivas complementándose. Como director de la Casa de la Cultura es tener limitaciones uno. si el gobierno apoya, todos esos programas o propuestas se hacen. La idea est<Í allí, pero s1 no hay apoyo de éste, esa idea es mucho muy difícil de hacer. porque se necesitan presupuestos y facilidades. Llevar una exposición a Japón de artistas mexicanos sería labor del gobierno. En el caso particular de Nue• vo León -el problema es que estamos muy centralizados- tenemos que ir a México para ver si la Secretaría de Relaciones Exteriores puede hacer alguna exposición en donde recibas algún apoyo económico. Puede hacerse directamente con promoción de algún gobierno o de una provincia como Nuevo León a un país como Japón con alguna ciudad que podía ser ciudad hermana. Una relación de artistas con Estados Unidos ya se ha hecho, Monterrey es ciudad hermana de Pomona, en California. Podría ser así, buscando la manera de que se conozca un intercambio cultural no nada más a nivel de la metrópoli, con el D. F., sino que la misma provincia haga contactos, directamente, para promover a sus artistas. Desde la palma de la mano pinta, esculpe el propio instinto, las sensaciones. la emoci611. Generar cadenciosamente aguas que confluyan en un mismo río. La música, oírla, gozarla como espectador, me apasiona bastante, so- Para lograrlo el artista tendría que ponerse de acuerdo probablemente con la embajada de Japón o departamentos culturales de México para hacer la relación. Si tengo apoyo del gobierno ya está allí el contacto, esa posibilidad la hay, sobre todo ahora que estamos en el cambio. Ante el desafio, sonríe, sigue trazando salitkis que llevan cada i·e.:: más lejos hasta donde la mirada se pierde. Tener un orden, hacer un programa de salud física, no lo he tenido: comer a tus horas, limitarte. no hacer excesos en nada, sería programar un poco tu desarrollo diario de trabajo. hre todo el jazz. El jazz siempre, toda mi vida. Puede ser tema. no lo he tomado nunca, pero me gustaría. En cierta forma si lo hago en un festival como el de Montreal puede uno motivarse y hacer algo, o cuando menos traer las ideas y luego realizarlas. Ace111tía la alegría trinos cristalinos de pájaros tallados en nuuiera. La vida depende mucho de las actitudes personales de uno hacia una sociedad y hacia la vida misma. Yo creo que si tú ves las cosas positivamente, de una manera optimista, aunque sean dramáticas en cierta fonna, la vida está bien. La vida es la vida, hay de todo. Llamarada de fuego, pasión cristalina, pura, de la tribu. En términos generales, veo cada uno con sus caracteristicas. México, la gran metrópoli donde hay mucha gente en que uno tiene que buscar sus grupos, moverse, visitarlos, tiene sus limitaciones por su mismo tamaño. También sus expresiones artísticas donde puedes cultivarte, simplemente puedes asistir a muchos más espectáculos allí que en Monterrey. aunque eso era antes. ahora en Monterrey hay muchas relaciones culturales, exposi- ciones, mucha música; el medio como que se va haciendo más a las actividades íntimas o personales de una persona en su casa. El mundo tiene bueno y malo, no nada más es drama también hay alegria de vivir. Tiene esos dos aspectos, podemos ver los sufrimientos de la gente que no tiene ni para comer y podemos estar, en otro lugar, donde tiran parte de la comida porque la demanda es mucha y así aumentan los precios. Debe haber un orden en todo eso. Es ver los problemas del humano y de la relación humana. Pero decir cómo es el mundo y cada área de éste es para el sociólogo, profundizar sería más trabajo de éste que de un artista. Hablar de cómo veo el mundo sería ponernos a filosofar y seria hacerlo para una entrevista exclusiva. Ante el precipicio, compasivo, alterna máscaras de sonreír, de llorar, el artista que pasea en una cuerda floja. En el caso del arte el artista se supone que se está expresando para que, en cierta forma, el mundo se dé cuenta de cómo es esa realidad que ha captado del mismo mundo y que �SU LUZ INNOVA EL PAISAJISMO REGIO* Mario Herrera J. En la adual exposición de Saskia ha recreado. Yo le diría a la gente que tuviera más sensibilidad y más humanismo y que no se materialice tanto. Eso sería la base para tener una vida más amable en ténninos generales. Ju:írez («Parajes en Soledad», Pinacoteca de Nuevo León) yo descubro tres grandes maneras de pintar el paisaje, a saber: Realismo visual integral: fincado en un examen analítico y trabajado por secciones a base de un escrupuloso detallismo en texturas, cromatismo, claroscuro y juego de planos lineales y aéreos. Tendencia ésta en la que la artista frena en lo posible su torrente subjetivo para «abrirse» a una visión integral del modelo natural y a su estricta fidelidad retiniana. a) Perseguir fantasmas, lo desconocido, es recreo del artista. El tema del amor es dramático para mí. Casi siempre lo he conectado con toda la tradición mexicana. En cierta forma las costumbres. la presencia de las calaveras de dulce y todo eso, representa filosóficamente algo. es un poco reírse de un drama, aparente ¿no? y al mismo uempo esconder ese drama. Para mí. la muerte es natural. Llega cuando llega. Está conectada a toda esta tradición. Es lo que me ha preocupado de la muerte, , erla o tratar de verla como el mexicano la ve. desde los prehispánicos hasta ahora, de manera muy recre~ti, a. El día de muertos se ha hecho un festival. toda una tradición. De la nada aparece la existencia, de lo etéreo toma cuerpo, pasando de lo irreal o lo real, inexplicablemente. Y la gente usa como ojos lentes en donde nosotros los artistas no aparecemos, somos fantasmas vivos en 76 98 Dado el espléndido equilibrio que alcanzan estos valores plásticos en el lienzo, así como su fidelidad a la experiencia visual, la pintora logra dos cuadros identificables en el hiperrealismo que no nos dejan duda de aquella integral «apertura». un altar pagano. ¿Será este un fenómeno de la época? Entr'e la roca párpados pesadamente abren y cierran proyectando su mirar cauteloso, hombre y mujer; fuera, de la montaña un unicornio cruza libre chapoteando gozoso entre las aguas. Y lo más significativo (considerándolos a la luz de la tradición local del paisajismo). representan una verdadera innovación: la presencia de la verdadera luz solar norteña en todo su esplendor. Luz deslumbradora que es la que transfigura, con * Tomado de El None, de agosto de 1995. 21 y 28 de julio y~ sus signos quemantes, el paisaje verdadero y real de nuestra áreas norteñas. Por vez primera, y gracias a los pinceles de una pintora fuertemente arraigada en el entorno natural norteño. podemos ver, sentir y vivir nuestro paisaJe en su hora más tómda, quedando superada la vieja barrera de sombras en que muchos de los paisajistas locales nos tenían aislados bajo gruesos cristales ahumados (¿autodefensa instintiva frente a la luz quemante del Astro Rey?). Y, en este sentido. estos dos lienzos señalan una fecha histórica: la presencia deslumbradora de la luz solar en el paisajismo regiomontano. (En otra ocasión, hace años. hallé también luz solar en un cuadro de una pintora.) te y abandonado. Al fondo, en un tercer plano, una cordillera de montañas en la que alternan las más próximas con sus tintes cafés y las más lejanas, azuladas por obra de las masas atmosféricas que se intercalan entre el punto de mira y que degradan todos sus tonos. En lo alto, un cielo sin nubes, transparente y ·luminoso. (,Cómo ha logrado Saskia el milagro de la luz solar'? Abriendo sus sentidos y su espíritu a la experiencia directa del f~nómeno de la luz en su origen y luego desglosándola en su auténtico espectro cromático. Un apoderamiento experiencia! y en vivo de las estructuras de la luz en su síntesis y en su análisis espectral. Y los paisajes que ella pinta son «La Hacienda del Muerto» (óleo sobre tela: 1.50 por 3 metros, 1994), en gran. formato y en panorámica integral, se despliega en tres planos: en el primero, un cnal abrupto. arenisco >cubierto ele matorrale verde seco por el que ondula un camino terrero. En el segundo. un caserío ruinoso de adobes que contrasta con la orgullosa mole de una vieja iglesia con fachada gótica encalada y que pone un toque de verticalidad en el conJunto de ese caserío ruinoso. tris- •<realistas» porque reflejan esa síntesis en su raíz solar y ese desglose del abanico espectral en el caso concreto del paisaje que tiene que llevar a la tela. Y es por ajuste fenoménico de matices, gradaciones tonales, transparencias y contrastes de claroscuro como ella logra todo lo demás: las texturas del paisaje terroso, los materiales de esos caseríos en rumas, las negras profundidades que vemos tras los vanos de puertas y ventanas abiertas, que nos parecen 99 �ojos ciegos en la faz iluminada de los muros. y las leJanías azuladas de las montañas que parecen disolverse en el misterio del cobalto. En esta misma línea del realismo analítico se ubica el otro paisaje hermano: «Hacienda de la Soledad., ( 1 30 por 2.50 metros, 1995). En total. dos pa1saJes excepcionales. ¡_lníluencias de estilo? Sería incumr en falsa apreciación invocar la del gran pa1saJ1sta del Valle de México, José María Ve lasco. Yo no la invoco: el naturalismo de éste estaba transido de sentido poético que fue muy típico de los románticos finiseculares y que él había recibido del italiano Landes10. Sask1a Juárez es típicamente hiperreahsta y. por ello. más deshumanirnda. más «cruda», más «bronca», mas «sahaje». Y, desde luego, menos intermediada ror los mitos del academismo. II. b) Subjetivismo en pincelada suelta esta es otra de las maneras de Saskia Juárez para la pintura del paisaje. Se trata, ya no de un tesumomo visual (como en la manera descrita en el parágrafo anterior), sino a la inversa, de una experiencia personal e íntima que brota de lo hondo de su ser ante el entorno natural. 76 100 Ahora no es ya el análisis detallista, paciente y en frío, sino, por el contrario, el paisaje como estado de ánimo, como un modo de introspeccionarse y revelarse a sí misma y en plena exaltación emocional tomando como pretexto el panorama natural (véase exposición «Parajes en Soledad» de Saskia Juárez. Pinacoteca de Nuevo León). En suma, subjetivismo puro proyectado «hacia sí misma» y totalizado instantáneamente por obra de un chispazo intuitivo, revelador. De ahí el procedimiento de mancha suelta, dada al primer intento con una soltura y una velocidad extremas para registrar en el lienzo la visión fugaz en su dinámica intrínseca, en su inmediata aparición. Ya no hay detalles sino volúmenes, modelados, claroscuros, tonalidades, texturas y planos perspectivados producidos por vía de mancha rápida que vertebran, organizan el paisaje como globalidad de visión y como síntesis emotiva a la vez que plástica. Ejemplo soberbio de esta segunda manera es «La Chona» (óleo sobre tela: 1.50 por 3 metros, 1993), obra de gran formato horizontal que nos ofrece un extenso caserío rústico en el marco de una inmensa panorámica con una explanada abrupta en los primeros planos y en los más alejados, imponentes cordilleras de muy variada índole tectónica. Este cuadro no nos aprisiona (como el otro ya descrito: «La Hacienda del Muerto») por su realismo visual, sino que «nos deja en libertad» para emigrar hacia nuestra propia visión interna, a nuestra experiencia subjetiva ansiosa de crear nuestro propio paisaje soñado, el que cada uno de nosotros lleva embrionado en su subconsciente y que corporifica un viaje personal e íntimo por los terrenos de la utopía. Un análisis comparativo de las dos tendencias descritas del paisajismo de Saskia Juárez (el realista visual y el subjetivista) despeja varias incógnitas. Por lo pronto, hay una polarización tan radical de concepción y de ejecución entre ambas modalidades que nos habla de una fractura muy profunda de identidad de la artista, como mujer, que la proyecta hacia dos mundos irreconocibles que abren una especie de «hueco» o «vacío>► insalvable entre ambas. Esto explica, además, ese sustrato de angustia que pervive por igual en ambas tendencias polarizadas, marca- das por un doloroso sentido de soledad (así lo testimonia el título «Parajes en Soledad>►). Es claro que en ese insalvahlc vacío ocasionado por «la ruptura de identidad» de la artista como mujer es donde se instala el sentido de soledad: la aniquilación de toda relaci6n humana. de todo posible contacto con «el otro». En suma, la experiencia humana como «NADA». Sin duda. dos manifestaciones soberbias que colocan a Nuevo León a la vanguardia del paisajismo nacional. ¡_Qué lugar ocupa Saskia en las vanguardias del paisaJ1smo? Este género se transforma radicalmente. Muy atrás han quedado tanto el paisaj1smo nacionalista con su sello político-social (a la manera de un Diego Rivera ) de un O'Gorman) así como las tendencias predominantes de la Generación de la Ruptura. de sello abstractista y onirista (por ejemplo, Felguérez, Nierman y Gunther Gerzso). Y ahora las tendencias que emergen en los pintores jóvenes son tanto las de un simbolismo ecologista que alcanza relevancia, como en un Boris Viskin. así como las de espíritu filosófico-crítico a la manera de un Jesús Agustín Castro Leñero. Saskia Juárez es muy independiente. en ella el paisaje se reduce a una «experiencia per- sonal purista», sin trascendencia ni ideológica ni simbólico-crítica. III. Para cerrar este dictamen sobre la obra paisajista de Saskia Juárez es preciso referirme ahora a sus aspectos menos afortunados. Esto es lo que yo me permito llamar «su manera titubeante>► en el manejo de la luz solar. marcada por increíbles altibajos en los que alternan despliegues de luz verdadera con otros de «falsa luz» y resueltos artificiosamente por vía de taller. Porque no todo lo que brilla es oro en su obra plásuca. Veamos casos concretos de la presente muestra. A mí me fascinan dos grandes lienzos: •<Rinconada» (óleo sobre tela: l~O cm x 100 cm. 1993) y «Rinconada 11» (ídem: ISO cm x WO eró. 1994). y muy especialmente este último con su primer plano muy enfatizado con caserío rústico) arboledas. La luz solar derramada sin tasa ni medida es. sencillamente. soberbia }. además, magníficamente manejada en sus gradaciones de claroscuro y con su espléndido despliegue del espectro en sus bandas cálidas y frías. Esto es lógico porque estando presente la auténtica luz solar. el espectro se despliega en forma natural. Y. en consecuencia, el sentido de las lejanías (perspectiva aérea) se produce por vía de degradaciones tonales de la luz en las masas atmosféricas. ¡Espléndido! En el paisaje el sentido de la lejanía es obra de la luz. Y lo mismo podemos decir de «La Escondida» (ídem, 100 cm x 120 cm, 1993) dada su genuina iluminación solar. así como de «Casa de Doctor Arroyo>► (ídem: so cm x 100 cm. 1995) en el que la luz munente del ocaso pone notas de intensa melancolía. Luz solar en declive vesper tino. ¡Precioso! 0 Nada de esto podemos afirmar de «Villa de García>► (ídem: 100 cm x 120 cm. t9Q41 en el que no solamente no hay luz solar sino algo así como luz mercurial con sus tétricas y congeladas vibraciones, y, también, en «Huasteca» (ídem: 85 cm x 100 cm. 1994) y «Huasteca 111» (ídem: 180 cm x 180 cm, 1995) uno y otro con sus imponentes moles montañosas iluminadas de un modo artificial. Deficiencias que vuelven a repetirse en «Mina>►• Yo preguntó: ¿de dónde salen esos amarillos y verdes intensos de la vegetación de los primeros planos, así como el azul intenso de las montañas presuntamente lejanas que no compaginan en absoluto con el resto, �EL PAPEL DEL COLECCIONISTA EN EL DESARROLLO CULTURAL DE LAS CIUDADES Eduardo Rubio Elosúa dada la ausencia de la fuente de la luz del Astro Rey? Obviamente, tampoco existe perspectiva aérea, la cual aquí nos priva del sentido de las lejanías por vía de las transparencias tonales creadas por la luz solar a través de las masas atmosféricas. Sin luz no hay lejanía. 76 102 Y el caso más flagrante nos lo bnnda «Los Guerra» (ídem: 100 x 120 cm, 1994) porque reviste un problema muy especial: ¡dos luces!, una que pretende ser fría y otra... ¡caliente! Tamb1en aquí pregunto, ¿de dónde salen, en el segundo plano. esos colores mtensos de ese caserío rústico con verdes arboledas, si toda la luz del cuadro es de un frío congelante a base de una falsa luz.? Obviamente. no puede «reconstruirse» la luz solar a base de un cromatismo intenso si no existe en el panorama auténtica luz solar porque el proceso natural es literalmente opuesto: hay que colocar la lu7. solar y. luego, derivar de ésta toda su gama espectral. De lo contrario. e~ como intentar «hacer de la noche día». Obviamente. en todos estos casos ha existido truco de taller en la obra paisajista de Saskia Juárez Saskia ha alcanzado grandes logros. como lo he puesto de relieve en las líneas anteriores, los cuales están dando gloria al paisajismo de Nuevo León y de México; y mi propósito es aclarar lo siguiente: jamás se pueden quemar etapas en la marcha de un estilo personal. pues todo es resultado del esfuerzo y la perseverancia. A ella le falta aprender la lección del gran Jose María Velasco, el pintor del Valle de México: el de la seguridad del propio estilo, su continuidad y homogeneidad cualitativas para que pueda superar estos lamentables altibajos de su faena pictórica. Han: aproximadamente un año se ahrieron en Madrid las puertas de la coh:cci<Ín de pintura europea del hanín Hans Heinrich Thysscn-Bornemis,a. colecci6n que empezó su padre a principios de este siglo y que supo continuar el barón después de muchos esfuerzos. logrando que este acervo no se fraccionara en cuatro partes como correspondía hacer por herencia. El barón logró no sólo mantener unida la mayor parte de la colección, sino también conservar el sitio que había acondicionado su padre para exhibirla y preservarla (la Villa Favorita en Castagnola a las orillas de Lugano, Suiza). A la muerte de su padre, en 1947, el barón se propuso continuar la labor que su progenitor había emprendido, enriqueciendo la colección sobre todo en las áreas donde él consideraba que había que refor,arla para lograr un conjunto armonioso que reflejara la evolución de la Pintura occidental (siglos xm al XX). Esta colección se abnó al público por vez primera en 1930 en la Pmacoteca de Munich. para luego instalarse en Suiza en 1937, donde ha permanecido abierta al público sólo parcialmente, por falta de espacio. Ahora en Madrid estarán exhibidas más de ochocientas obras de arte -el doble de las que se exhibían en la Villa Favorita en Suiza-. Esta colección, repito, está orientada al arte europeo. El barón, no obstante. hizo un esfuerzo en años pasados por adquirir obras pictóricas americanas de los artistas de postguerra. Estas obras, según sus declaraciones, no le satisfacen plenamente, pero él deseaba acercarse a ellas y poder entenderlas; ahora, él reconoce que su gusto tiende al de su padre y por ello prefiere incrementar su colección de «old masters». Lo que le ha dado sentido a esta colección ha sido su unidad temática (la evolución artística del arte occ1dental). así como la unidad en la calidad de las obras que la componen. Nunca se pretendió reunir la obra de todos los artistas europeos. sólo la de los grandes maestros. Otros dos cnterios de selección han sido que dichas obras estuviesen muy bien conservadas y 9ue se tuviese claro conoeim1ento de su procedencia. Una colección así sólo se puede lograr estando alena respecto a todo lo que se ha ofrecido en venta en los mercados internacionales en los últimos noventa años. tanto lo que pasa a través de galerías como lo que se vende en subastas ) lo que se ofrece de manera directa. El esfuerzo que esto implica parece fácil. pero para decidir sobre la adquisición de una obra es necesario ver muchas piezas más. y seguirle la huella a aquélla sobre la que se tiene especial interés. Esto significa tiempo, energía, dinero y una sagacidad especial para poder allegarse las obras antes de que las adquiera otro coleccionista o museo. Lo que me interesa destacar aquí es que coleccionar en serio es una actividad que exige mucho tiempo. dinero y esfuerzo, y que debe eJercerse como actividad de tiempo completo. Ser coleccionista no es un pasatiempo. por muy hermoso que esto sea o por mucho glamour que encierre. No es de ninguna manera una actividad superficial. La pasión que ejercen los objetos que colecciona la persona lo lleva a investigar a fondo cada objeto que se le presenta en su camino, investigaciones que a veces se llevan varios años para determinar el origen ) el camino que ha recorrido ese objeto hasta llegar a sus manos. así como para establecer la importancia del objeto dentro de la cultura que lo produjo. Si se trata, por ejemplo, de una pintura que no fue firmada, el estudio de todos sus rasgos, su composición, sus pigmentos y otros materiales. así como el análisis comparativo entre todos los posibles autores implica incluso la consulta con los más impor103 �tantes especialistas sobre el tema para poder aproximarse lo más posible al conocimiento del artista que la pintó. Este trabajo, la mayoría de las veces desconocido por el gran público, es el que realmente devuelve el valor a la obra de arte, y la reubica dentro de la historia de la cultura. La mayoría de los marchands de obras de arte no son expertos ni tienen la curiosidad ni el tiempo para estudiar a fondo los objetos que lleoan a sus manos. Por lo general cuanº . do adquieren una obra, lo que les interesa es colocarla dentro de una colección lo más pronto posible para recuperar su inversión y poder disfrutar de la utilidad que les produzca la transacción. Es raro el caso de marchands que sean al mismo uempo-coleccionistas. Al coleccionista serio que no realiza sus adquisiciones sólo como especulación sino por pasión, poco le interesa el comprar una obra en una oran ealería de prestigio o en un ba;ar d; domingo. Cuando se descubre una obra de calidad, no importa dón. de esté. se agita la pasión Y surge inmediatamente un deseo por adquirirla e mves11garla. Es muy común escuchar frases como: «No pude donnir después de 76 104 ver tal obra y lo primero que hice al día siguiente fue ir a comprarla antes de que se me adelantara alguien». Una vez que se ha adquirido la pieza hay un gran relajamiento y la emoción se canaliza por el lado de la curiosidad. Surge una gran necesidad de saber exactamente qué es lo que se tiene. Develar estos misterios implica mucha más energía y paciencia de lo que se imagina el espectador común. La revisión de libros y catálogos para una primera ubicación implica no~malmente la revisión de toda la biblioteca personal y la de algunas bibliotecas especializadas (nonnalmente bibliotecas de museos o de centros de investigación o universidades). Si se encuentra rápido lo que se busca es un gran logro, pero no siempre es así. En muchos casos esto implica meses de trabajo. Por otro lado, se investiga visitando exposiciones y museos de obras similares para comparar lo que se compró con las piezas exhibidas allí. En esto también es cosa de suerte, pues la comprobación de una hipótesis en este terreno no es fácil. Hay desde luego bibliografía abundante sobre muchos temas de arte pero pocas son las publicaciones especializadas, sobre todo si la obra que estudia- mos es de un artista no muy famoso o de una cultura muy específica. Los datos generales son fáciles de encontrar, por ejemplo, si se trata de saber de qué siglo puede ser una pintura, o si es flamenca, italiana o española; o bien tratándose de una pieza arqueológica, es fácil determinar si es ~lrneca, maya, teotihuacana o de Occidente; sin embargo, entre más se quiera profundizar más se complica la investigación. Un coleccionista puede pasarse diez años siguiéndole la pista a un objeto y para él cada paso es una aventura, cada nuevo dato que descubre es tema de conversación por días. Existen muchos objetos dispersos que no se ven porque nadie nos los señala como algo importante. Todos los grandes coleccionistas tienen en su anecdotano un sinnúmero de hallazgos, de piezas que se encontraron por casualidad en una pequeña tienda de antigüedades de barrio, piezas por las que pagaron una bicoca Y que resultaron ser obras importantes que simplemente habían caído en el abandono por falta de información de los herederos O porque la ciudad nunca supo que el cuadro ese, que desde que se casó estaba entre los bienes de su esposo y que era el retrato de su suegra, había sido pintado por Ingres o por algún pintor muy importante. El rnlccámista tamhién se encarga de Jl·h:ctar las falsificaciones. pues una n-, que el ohjeto comiena1 a ser estudiado la verdad sale a relucir tarde o temprano. Otro aspecto del papel que juega el rnkccionista en nuestra sociedad es el de servir de juez de calidad para las ohras y reconocer el talento de los artistas que lo tienen. El coleccionista, al ser el último consumidor y poder escoger entre todo lo que se ofrece en el mercado, al elegir la ohra de alguien se convierte indirectamente en- su mecenas y en su promotor. En ocasiones impone su gusto dentro de su comunidad e impone una moda que más tarde pasa. Sm emhargo. el coleccionista «profesional» tiene el ojo entrenado para la calidad y rara ve,. compra por seguir la moda. Sohresalen casos como el de Calouste Goulbenkian (1869-1955). armenio de origen, nacido en Turquía. a quien apodaban en los medios petroleros «Míster Cinco por ciento». quien amasó una inmensa fortuna gracias a la exportación de petróleo de Irak) que en solitario logró constituir una de las colecciones de arte más importantes del mundo. la cual está en exhibición permanente en la Fundación Goulbenkian en Lisboa; o el de Sir. Richard Wallace (1818lli90). hijo ilegítimo del cuarto marqués de Hertford, quien heredó de su padre una cuantiosa colección de obras de arte y antigüedades que hahía sido iniciada lres generaciones antes en la misma familia, siendo incrementada y depurada por Sir Richard y dejándola de herencia al pueblo de Londres, donde se exhibe en permanencia bajo el nombre de Wallace Collcc1ion. desde su fundación como museo en 1900; o casos como los de Pierpont Morgan y Henry Clay Frick, coleccionistas de Nueva York; Isabella Stewart Gardner. coleccionisla de Boston: John Johnson y Alfrcd Barnes de Filadelfia: Henl) Walters de la ciudad de Baltimorc: Paul Getty. Armand Hammer y Norton S1mon de Los Angeles. California; John Ringling de Sarasota. Florida: Kay Kimbell de Fort Worth. Texas: Peggy Guggnheim. neoyorkina. cuya colección se exhibe en permanencia en Venecia: Andrew Mellen y Duncan Phillips de Washington. D c.: Peter Ludwig de Colonia. en Alemania: Osear Reinhart de Wmterthour. Sui,a ) muchos más quienes son CJemplo de seres que han entregado sus vidas a la pasión de coleccionar y que. en actos de gran generosidad. han donado sus colecciones a sus ciudades para dar nacimiento a nuevos museos o fundaciones. Normalmente la pasión por la preservación de los objetos de arte se desborda y la acumulación de los mismos acaba por rebasar los límites de los muros y las bodegas del coleccionista, llegando a plantearse siempre el problema de la sucesión. La pasión por al ane en muchos casos se ha visto que florece más en personas solteras o en matrimonios sin hijos o con pocos hijos. Esto de ninguna manera es ley, pues existen muchas honrosas excepciones, sm emhargo. el colecc1onista apasionado del arte que puede entregarse con mayor dedicación es por lo general aquél que tiene menos comprometido su tiempo en asuntos familiares. Muchos de estos personaJes han optado por regalar sus colecciones a museos existentes o por crear un nue\o museo que lleve su nombre con lo cual garantizan la unidad de sus colecciones y su paso a la posteridad. En el momento de hacerse públicas las colecciones, de descolgarse de la casa del coleccionista para instalarse en un espacio público, las necesidades de éstas cambian, requiriéndose los servicios de museógrafos, cura105 �dores, conservadores, críticos de arte, etc. En muchos casos, las ciudades beneficiarias de la donación de una colección importante no han contado con gente capacitada para desarrollar este tipo de trabajos, por lo que se han visto en la necesidad de importar especialistas. Esta gente. por lo general. viene a convertirse en agente de cambio social para la ciudad, es decir. establece un diálogo diferente, introduce nuevos sistemas en la conversación de la comunidad, invita a otra gente a impartir cursos o conferencias. y por lo general, se involucra con los medios de comunicación, quienes a su vez requieren de los ser, icios de colaboradores especializados que puedan tratar con seriedad·temas vinculados con la nueva conver~ación. Con la presencia de un museo se modifica de manera sustancial la vida cultural de las ciudades. Se pueden estudiar con mucha claridad estos cambios en ciudades como Nueva York. Boston, Filadelfia, Los Angeles. Lisboa, etc. En estos casos, el coleccionista ha sido el elemento medular que ha servido como agente en la transfonnación de la vida cultural de las ciudades. No quiero decir con esto que todo se debe a los coleccionistas, 76 106 pero sí considero que ellos son una de las bases para que empiece a darse un cambio en la vida cultural. Considero que hasta ahora no se ha hecho la debida justicia a muchos de los grandes coleccionistas, a quienes debemos no sólo que las obras no se hayan perdido sino que además de haber sido rescatadas de un posible anonim~to, se les haya devuelto su luz, se les haya dado la conservación y/o restauración adecuada y puedan disfrutarse ahora en los muscos donde el acceso por lo general es gratuito y no está restringido a nadie. Los coleccionistas y la sinergia del medio cultural Cuando los coleccionistas empiezan a comprar obras de arte se ven obligados a ir en busca del marchand que pueda satisfacer sus necesidades y conseguirle lo que tiene en mente. Con el tiempo, este proveedor {llámese galería. casa de subastas u otro coleccionista) le ofrecerá todo aquello que él crea que pueda interesar a su cliente. Esto propicia que el sitio donde aparece un nuevo coleccionista se note en el mapa y de acuerdo al monto del consumo de éste, algunos marchands consideren que es momento para visitarlo periódicamente y mostrarle las novedades, para llamarlo re- gularmente o bien, si hay un buen número de personas interesadas en seguir el curso de la actividad artística, abrir un nuevo espacio para la promoción de las artes plásticas. 1 Una vez que surgen nuevas galerías, los medios de comunicación hablaran de esta actividad requiriendo cada vez más de especialistas en el tema capaces de llegar a personas a las que va dirigida la obra de arte. Esto a su vez con el tiempo redundará en la necesidad de publicaciones periódicas especializadas tanto en los museos como en galerías y en las universidades. Una vez que el tema del arte entre en la conversación de la ciudad, ha• brá siempre una gran demanda pe.' todo tipo de servicios como enmarcado de obra, embalaje, transportación especializada, fotógrafos, críticos de arte, historiadores, curadores de ex• posiciones, museógrafos, etc. Otro aspecto importante de señalar respecto al papel que juegan 1 coleccionistas en una ciudad, es el convertirse en líderes de opinión y de entusiasmar a otras personas a h cer lo mismo. El contagio del entusiasmo o el proceso de imitación d líder hace que una vez que haya un aparezcan rápidamente muchos otr 4ue si no ..:on el mismo entusiasmo ni el nusmo potencial ccon<Ímico, de 1.:ual4uier manera se convierten en s1inifi1.:ativos una ve, que se suman las cantidades destinadas a la adquis11.:iün de ohras de arte, y en ocasiones se llega a cstahlcccr una competencia por ver quién puede más entre varias personas de un mismo grupo. Esto provoca que se acelere el cambio cultural, inicialmente por la presencia de nuevas galerías y fuego por la constitución de muscos y todo lo que conlleva. Toda obra que sea adquirida por alguien en una ciudad. pasará a formar parte del acervo general de la ciudad misma. Alain Boubill. en su libro El poder del arte (Le povouir de l 'art. Ed. Belfond, París, 1991) hace un análisis muy preciso de las relaciones que existen entre el patrono del arte y la obra del artista, A través de la historia vemos que el artista siempre ha necesitado de un patrocinador para poder realizar su obra. Por un tiempo fue la iglesia y el arte representaba los intereses del clero, mostrando temas vinculados al culto que servían como refuerzo a las doctrinas. En otro tiempo fueron los príncipes y también aquí la temática se ajustó a los intereses de éstos. Ya en el siglo XIX las luchas sociales, las guerras de independencia y el comien,o de la vida democrática dieron origen a otro tipo de patrono. estable..:iéndosc nuevas reglas en el juego de la adqu1sic1ón de ohras de arte. Es en este periodo en el que surgen la mayoría de los roles que ahora conocemos dentro del mercado del arte. Aparecen las galerías, los 111archa11ds. los artistas independientes representados por una galería, los corredores de arte, los historiadores del arte, e incluso es en este momento cuando aparecen la mayoría de los museos que existen en el mundo. La idea de un arte democrático. a..:cesible a las mayorías. patrocinado por el estado da origen a las Galerías Nacionálcs. principalmente en Europa. Más tarde. como fruto de la revolución industrial y de la modernización de los medios de producción y de comercialización surgen grandes fortunas individuales. Estos «sclf made man». hombres acostumbrados a asumir grandes ncsgos. fueron los que apoyaron los movimientos por un arte independiente que proclamaron los artistas de la generación de Courbet. y que continuaron los Impresionistas. Recordemos que la pintura impre- sionista recibió mucho más apoyo en Estados Unidos que en Europa, pnncipalmente por parte de esos industriales. quienes donaron sus colecciones a sus ciudades. ¿Qué relación puede existir entre un millonario norteamericano y un pintor impresionista? ¿Cuál hubiera sido el destino de este tipo de obras sin el apoyo de estos coleccionistas? La relación entre ellos estriba principalmente en la rebeldía y el deseo de romper con un mundo lleno de reglas e imposiciones. La libertad del industrial amencano le pennitió tener la mirada limpia para invertir en el arte nuevo. en el arte fresco. en el arte que surge como resultado de la investigación personal, un arte que no se parece a lo que ya había sido hecho, un arte que era diferente, como ellos lo eran también. De nuevo la relación patrono-artista existe con otras reglas, siempre en interdependencia. Estos hombres, de una gran capacidad para hacer negocios. tuvieron la visión de apoyar un arte joven que en ese momento era difícil de entender por sus contemporáneos, y por lo mismo de precio muy accesible y vieron, al paso del tiempo. incrementarse de manera insólita su patrimonio, debido a los precios que fueron alcanzando sus obras. �Existen estudios concretos de la evolución de los precios de las obras de arte y realmente resulta increíble el rendimiento que la obra de ciertos artistas ha representado para quienes creyeron en ellas. Se trata de rendimientos reales comparados contra los rendimientos del oro, los bienes raíces y los bonos de las tesorerías estatales. de», se vendió en 1897 en FF 3'272.580, y en 1958 se vendió veintiocho veces más cara, en FF 89'000,000. Ejemplos como estos son abundantes en el libro y, por supuesto, esto no pudo pasar inadvertido para todos aquellos inversionistas que dedicaron su tiempo a buscar oportunidades para ganar dinero fácilmente, en base a la especulación. A finales de la década de los cincuentas. el subastador francés Maurice Rhe1ms publicó un libro bajo el título de La l'ie etrange des objets, en el cual hace un análisis comparativo de los rendimientos económicos que ha generado la obra de ciertos pintores y los precios de los bienes raíces, del oro ) de los salarios mínimos. Desde luego él seleccionó principalmente aquellos artistas que mayores «utilidades» habían generado. Menciona. por ejemplo, las obras de Corot. Ourero. Rembrandt, Rubens. Vcrmeer. Claude Loraín, Nicolas Poussin y otros. Desde luego había que correr con suerte, pues no todos los artistas de hace cien años se venden ahora mil veces más caros. La mayoría no han subido de valor y otros han bajado, pues sus obras no trascendieron y sus nombres no figuran ahora entre los nombres de los artistas reconocidos. Sin embargo, hay que hacer notar que la mayoría de los artistas que ahora son reconocidos estuvieron entonces representados por alguna galería de prestigio de su época. Las cifras que maneja son impresionantes, pues, por ejemplo. el cuadro «La calle Mosnier con banderas», de Monet. en 1894 se vendió a un precio actualizado en FF 4'075,380, y el mismo cuadro, en 1959, se vendió en FF 113 -ooo.ooo; es decir, ganó el 2800~. Otro cuadro de Monet, «La Promena- 76 108 El precio de las obras de arte El modelo de coleccionista que se definió inicialmente en Europa en el siglo pasado y que se heredó a América hacia finales del mismo siglo Yse continuó durante el siglo XX, se ha ido debilitando en los últimos treinta años, cediendo terreno al comercio de las obras de arte con fines meramente especulativos. Los grupos industriales fueron los primeros en acercarse al arte con miras a diversificar sus carteras de inversión. Aquí el criterio ya no fue el de constituir una colección de arte con el fin de retrazar la evolución del arte europeo O de reunir a los principales artistas que formaron un movimiento artístico o un grupo importante, o de reunir objetos de una misma época por el gusto de recrear una atmósfera; ni siquiera el de apoyar el desarrollo de nuevos valores. El nuevo criterio preponderante fue saber escoger a los artistas que tarde O temprano subirían de valor Y vender sus obras en el momento oportuno. El criterio es el mismo que se aplica al jugar en la bolsa de valores. De hecho, la publicidad de las galerías se orientó por ese lado, en:atizando el incremento de los precios de las obras de arte en menos de cincuenta años. Una galería reproducía un bodegón de Cézanne con un título en letras grandes que rezaba: «Si 1111 papá hubiera sabido». El texto q acompañaba la foto señalaba que e cuadro se había vendido en 1906 en l,SOO, y que en 1958 se había vendí en FF 98'000,000. Debajo de esto aparecería reproducido un cuadro reciente de otro pintor que ofrecía la galería, Y se cuestionaba si este otro cuadro q ahora costaba lo que el Cézanne 1906, no llegaría a valer dentro de varios años lo mismo que ahora valía el Cézanne. Los medios de comunicación no quitan el dedo del renglón señalando en cada subasta los nuevos récords de precios alcanzados por tal o cual ohra. Esto sigue siendo noticia y, por supuesto, las cifras que se manejan son espectaculares, alimentando nuestra fantasía. Los precios de las obras de arte no pueden compararse con níngún otro bien. puesto que sus costos de producción no tienen relación con sus precios de \'Cnta. En todos los demás productos comerciales como el acero, el oro. las casas, la carne, cte., siempre el precio de venta está en relación con el costo de producción, y sujeto a la oferta y la demanda del momento. Una casa no puede ofrecerse mil veces más cara de lo que-costaría construirla. Si alguien quisiera venderla a ese precio lo más seguro es que no encontraría comprador, pues siempre habría otras casas que pudieran servir de sustituto o que fueran equivalentes. En el arte. la unicidad de la obra se ha convertido en mito, pues a pesar de que siempre se puede comprar otro cuadro con un tema similar, mis- mo tamaño, pero de otro artista, nunca la cotización de un pintor será igual a la de otro. Tampoco tendrá el mismo precio en el mercado una excelente copia que el original, aunque en ocasiones la copia pueda haber sido hecha con mejores materiales y con una técnica más depurada. ¿Cuáles son, pues, los factores determinantes en el incremento del precio de las obras de arte? La respuesta no es muy simple. Se han publicado muchos estudios respecto al enorme papel que juegan los textos de los críticos en el arte contemporáneo. Muchas obras son sólo producto de la habilidad del discurso en que se apoyan. La. publicidad y la crítica crean la fama del artista. Entre más publicidad se haga y el artista se convierta en tema de conversación, habrá mayor conocimiento y retención de su nombre y el público pondrá más atención a su obra. Mucha gente es capaz de reconocer un Van Gogh y muy poca podría reconocer a un Pissarro. La diferencia estriba en la cantidad de tiempo y espacio que se le ha dedicado a cada uno de ellos en los medios de comunicación. Lo que resulta insólito es que en el arte el precio nada tiene que ver con la calidad; prueba de ello es que muchas obras que no tenían gran va- lor en el mercado y de las que nadie se ocupaba, basta con que se comience a escribir sobre ellas, que aparezca un libro en el mercado, que se les haga una gran exposición y que se corra la voz de que alguien importante está comprando esa obra para que de golpe el precio se multiplique de manera vertiginosa. También ocurre en sentido inverso: alguien que ha estado apoyado por una galería de prestigio se querella con el dueño y lo dejan de publicitar y su precio disminuye automáticamente, incluso si su calidad aumenta. Actualmente, el mercado del arte se ha extendido tanto que se calcula que la cifra promedio de operaciones derivadas de la venta de obras de arte en los últimos años es del orden de los cien mil millones de dólares anuales en el mundo. No existen cifras exactas comparativas para conocer qué es lo que se vende exactamente. Es decir, no sabemos con exactitud qué porcentaje de estos cien mil millones corresponde a pintura moderna americana o a pintura flamenca del siglo XVII. Tampoco se tienen estudios comparativos para ver con exactitud qué es lo que se está comprando más en qué país. Sería interesante saber, por ejemplo, qué porcentaje del total ha sido japonés y cómo han distribuido su cartera en los distintos 109 �renglones en que pudiera fraccionarse el mercado del arte. Lo que sí podemos sahcr con seguridad, es que han sido los japoneses los que han pagado m,ís por los cuadros de los impresionistas, siendo que ninguno de estos pintores era de origen japonés. Tamhién se dice que han invertido en arte latinoamericano y en arte negro. ¡,Qué es lo que compran los coleccionistas americanos? ¿Qué compran los ingleses? Se tienen cifras comparativas respecto a los totales de las ventas por medio de subastas en los diferentes países, pero no se sabe en qué renglones y en qué proporción se invirtió el dinero. De acuerdo con los datos que ofrece Phillipe Simonnot en su libro Doll'art (Gallimard, 1990) las ventas por medio de subastas se calcula que sean sólo el diez por ciento del total de transacciones que se realizan en el mundo, por lo que los precios de las obras en subastas no deberían de tomarse como parámetros para fijar precios en el mercado principal. En el año de 1904 se fonnó por pnmera vez (por lo menos es el registro más antiguo que se tiene) un grupo de inversionistas en arte. Este se llamó «La Piel del Oso», surgió en París, y agrupó a unos diez inversionistas que año con año aportaban una 76 110 cierta cantidad para comprar obras de arte. El objetivo estaba trazado desde un principio: las obras que se compraran iban a ser subastadas en diez años. El resultado de este grupo fue tan exitoso que no sólo no perdieron sino que les quedó para repartir el veinte p·or ciento de sus utilidades entre los artistas que aún estaban vivos. Entre 1975 y 1979, el Fondo de Pensiones de los Ferrocarrileros Ingleses decidió invertir una parte de su cartera (cincuenta millones de libras esterlinas) en obras de arte. Para ello pidieron asesoría a la casa de subastas inglesa Sotheby's. Su idea era parecida a la de «La Piel del Oso>>, pues pensaban vender en diez años. Las adquisiciones se hicieron no tanto porque las obras les gustaran a los directivos del Fondo sino pensando en que fueran redituables a la hora de venderlas. Así compraron algunas pinturas. estampas Japonesas, esculturas africanas, porcelanas. etc. La venta la llevaron a cabo entre junio de 1987 y noviembre de 1989. ¿Los resultados? ~astante mediocres. pero lo que nos importa es que las compras se efectuaron sin pasión, sin que obedecieran al gusto de alguien, sin coherencia entre sí. tratando sólo de adivinar el gusto de los compradores diez años más tarde. Las obras no iban a ser expuestas en la casa de na- die ni en museo alguno, incluso, pudieron haberse quedado guardadas en las mismas bodegas de Sotheby's. El único interés fue de tipo económico. De igual manera, han surgido una gran cantidad de grupos de inversionistas en arte coordinados por alguna galería, banco, casa de bolsa, o bien por algún inversionista que logra entusiasmar a gentes de su nivel para «entrarle juntos al negocio». ¿Por qué prolifera este fenómeno? Definitivamente porque es buen negocio. El simple hecho de que cada día se hable más del arte como inversión ha hecho que cada vez sean más los interesados en participar en éste. Lo que sucede es que ahora los museos y las galerías y los subastadores tienen que crear nuevos productos (artistas), hacer que salgan al mercado a un precio. digamos, accesible Y luego. hacer que suban de precio para no defraudar a sus inversionistas. ¿Cómo hacen que suba de precio? Simplemente haciendo publicidad Y comprando ellos mismos los cuadros en subastas al precio nuevo que le quieran fijar. Este sistema es muy co· mún. El hecho de que el precio de la obra de un artista se duplique en el lapso de un año da motivos de qué hablar entre los inversionistas y es ra· zón suficiente para atraer a otros mu• chos compradores. En pocas palabras. la especulación que da buenos resultados crea demanda. En muchas ocasiones se llega a decir: «Apúrese a comprar, aunque sea este, porque se los está arrebatando y la próxima vez que venga no sabemos a qué precio ir.ín a estar estos cuadros». Otro argumento muy utilizado es: «El Sr. Fulano compró cuarenta obras de este pintor, y el Sr. Zutano compró diez del mismo». Basta con que algún líder de opinión se interese por un artista y se difunda la infonnación para que todo mundo crea que esa es la firma que hay que comprar pues él sí sabe quién es bueno y quién no lo es. Antes se decía que el arte era buena inversión a largo plazo. Se creía que para poder obtener alguna utilidad había que dejar pasar al menos diez años. Esta regla hace varios años que se descartó pues las obras de arte de moda doblan su precio de la noche a la mañana. En Europa se puso de moda comprar obras en subastas en las ciudades pequeñas y llevarlas inmediatamente a vender a las grandes ciudades o bien, comprar en París para revender en Londres. El control de precios de las obras de arte no existe. Ninguna obra vale lo mismo en dos sitios distintos. De hecho nadie sabe lo que realmente valen las obras pues valen lo que el comprador esté dis- puesto a pagar. La cotización de la obra de un pintor se basa, por lo general. en los precios a los que se hayan vendido sus cuadros en subastas anteriores. Así, si un cuadro fue muy disputado porque dos compradores se empecinaron en tenerlo e hicieron que subiera mucho su valor, este hecho repercutiría directamente en el precio que pidan las galerías por obras similares del mismo artista. Aquí es donde me parece que dentro del mercado del arte hay mucha gente que peca de ingenua, y no me refiero solamente a compradores sino también a los promotores, los galeristas, los críticos y la opinión pública. Aquí es donde se tuerce la relación calidad-precio y se cae en un círculo de especulación que resulta apasionante pues no tiene dónde aterrizar. es decir. no se respalda en ninguna teoría, no obedece más que a una fe colectiva que está asentada en las tesis de los críticos y de los «iniciados». en círculos cerrados. pues fuera de ahí el mismo objeto carece de todo valor. Para un «no imciado» el mercado del arte encierra el más insondable de los misterios. ¿Cómo explicarle a un obrero que el cuadro de Mondrian «Composición con rojo, azul y amarillo». cuadro abstracto de rayas de colores que se subastó en 1983. se haya vendido en aquel entonces al precio de dos millones trescientos mil dólares, o recientemente el cuadro «Día de agosto», de Franz Kline, vendido en ocho millones quinientos veinticinco mil dólares? Desafortunadamente ha sido la euforia de los nuevos inversionistas la que ha propiciado que los precios de las obras sigan en ascenso, y cualquier intento por hacerlos entrar en razón sería infructuoso dados los resultados tan espectaculares que se han visto y se siguen viendo en las subastas tanto nacionales como internacionales. ¿Hasta dónde van a subir? ¿Existe acaso un tope? La respuesta a esto sería que mientras exista alguien que esté dispuesto a arriesgar su dinero y a pagar más por una obra esperando encontrar a alguien como él, que llegue con su mismo ánimo. esto seguirá igual y podrá resultar una buena razón para seguir comprando arte. No hay que perder de vista que este sistema es como jugar a la papa caliente: hay que pasarla de mano rápidamente porque el último que se quede con ella pierde. A lo que quiero llegar es a que el coleccionar arte se ha convertido en un deporte de riesgo pues los precios fluctúan cada vez con mayor velocidad y dependen de una moda, y esto se refleja directamente en la produc111 �DISLINDI ÍNDICE DE SUS NÚMEROS 1 AL 50, PUBLICADOS ENTRE AGOSTO DE 1982 Y DICIEMBRE DE 1995. APELLIDO y nombre del autor: Título. Traducción de (cuando lo es), número de la revista [fecha]: páginas. AGUILERA MEJIA, Mario A.: Visión humanista de la educación (enfoque filosófico), 45-46 [jul-dic 94]: 8690. ALANÍS, Armando: Descorazonamiento y fatiga [poemas], 49-50 [jul-dic 95]: 50-52. ALANÍS, Guillermo: El ahogado más hermoso del mundo, 41-42 [jul-dic 93]: 60-73. ALARDÍN, Carmen: Nuestros dientes [poema], 13 [may-ago 86]: 43. -. El amor como alucinación en Los pilares de doña Blanca, 14 [sep-dic 86): 28-29. -. La pasión intransferible en El encanto, tendajón mixto, 18 [oct-dic 87]: 20-23. -. La realidad concreta son muchas realidades; entrevista con Elena Garro, 18 [oct-dic 87): 48-51. -. lsis en el burdel [poemas], 32-33 [abr-sep 91): 9-11. -. No pude detener los elefantes, 43-44 [ene-jun 94]: 52-53. ALVARADO, Héctor: La ventana de los deseos, 20 [abr-jun 88]: 6-9. -. El cuento en Nuevo León (Cuaderno núm. 15), 45-46 [jul-dic·94]: 69-74. -. Vocación (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 84-88. ALVARADO, José: El fantasma de Alfonso Reyes, 20 [abr-jun 88]: 22-23. AMARO, Andrés: El comic mexicano y El libro semanal, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 53-56. AMIS, Kingsley: Ciencia ficción [poema] Tr. del inglés de Julián Herbert, 45-46 Uul-dic 94): 15. ANDRADE, Eugenio de: Dos poemas. Tr. del portugués de Margarito Cuéllar, 10-11 [may-dic 85]: 5-6. ción. El sentido de la obra de arle ha ido cambiando dentro de nuestra cultura al igual que ha cambiado el sentido de coleccionarlas. En la actualidad la adquisición de una obra, por lo !!Cnernl. no va , inculada a la idea de ~reservar el patrimonio universal del hombre: tampoco se compra una obra por su belle1a. aunque todos sabemos que los cánones de belleta son mu> relativos. Quisiera tenninar esta expos1c1ón diciendo simplemente que el arre siempre será un refleJO de los valores del pueblo que lo produjo y que es Justamente el arte lo que pennanece como testimonio de lo que se ha ido. Lo que se produce y se ofrece 76 112 hoy es un fiel reflejo de lo que somos y será así como nos identificarán siempre. Grampp. Willam D. Pricing the Priceless. Art, Artists, and Economics. Basic Books, lnc., Publishers, New York. 1989. ISBN O. 465-06321-7. S1monnot, Philíppe. Doll'art. Editions Galhmard, 1990. Collection: Au Víf du Sujet. París. ISBN 2-07-071851-4. Boublil, Alaín. Le Pouvoir de /'art. Ediuons Belfond, 1991. París. ISBN: 2-71442713-8 ARANGUREN, José Luis: Todos son heterodoxias, 6 [sep-dic 83]: 25-26. ARELLANO, Eduardo: La narrativa en Kátharsis y Apolodionis, 6 [sep-dic 83]: 33-34. Monterrey, diciembre 1993. Bibliografía Anónimo: Canción (tradición oral): "Un hombre llamado Colón ..." (Cuaderno núm. J/). Tr. del alemán de Miguel Covanubias,.37-38 Uul-dic 92): 95. Rheims. Maurice. La Vie Etrange des ObJets. Histoire de la Curiosité. Ed11íons Pion. París, 1959. Bemier, Georges. L'Art et /'Argent. ll Marché de l'Art au XXeme. siec/e. Editions Robert Laffont. París, 1977. -. Anatomía de la lucidez [poema], 8 [may-ago 84]: 12. ARIAS. Oiga: Fantasía para flauta (poema], 15 [ene-mar 87): 27-28. -. Dolor[poema),30-31 [oct 90-mar91]: 13. ARMEL, Aliene: Francis Ponge: el escritor en el taller. Tr. del francés de Estela Cerutti, 34 [oct-dic 91 ]: 5051. ARREDONDO, Carlos: Límites y contingencias. Entrevista con Tomás Segovia, 7 [ene-abr 84]: 14-20. Duret-Robert, Fran~ois. Marchands d'Art et Faiseurs d'Or. A quio tient le prix d'UII ARREGLA, Federico, y Enriqueta Medina: De Ricardo a Sraffa, 4 [ene-abr 83]: 9-10. tableau. AVELEYRA SADOWSKA, Teresa: Un testamento literario, 45-46 [jul-dic 94]: 118-119. I 13 �AYOCUA1' CUETZPALTZIN: ¡Que pennanezca la tierra! [poema]. Tr. de Miguel León-Portilla (Cuaderno núm. / 1), 37-38 [jul-dic 92]: 82. BÁEZ ZACARÍAS, Javier: Pamela del Río en Zacatecas, 23 [ene-mar 89]: 53. BACHMANN, Ingeborg: El tiempo demorado [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 22 [oct-dic 88]: 5 BORREGO, Claude: La critica literaria materialista en Francia. Tr. del francés por Diane Belle James, tr. del inglés por lloracio Salaz.ar [l lerreraJ, 4 [ene-abr 83): 26-35. Botl( 11¡'., BRAN,\. lrma Algo más sobre la conversión de Sor Juana, 17 üul-dic 87]: 70-71. Elena Garro, 18 [oct-dic 87): 14-16. BAGÚ, Sergio: La incidencia de la experiencia histórica sobre la teoría del conocimiento de lo social, 26-27 [oct 89-mar 90]: 48-53 . BARAHONA, Rosaura: El guión cinematográfico y la literatura, 5 [may-ago 83 ]: 11-15. -. La fonnación de críticos de teatro en Monterrey, 14 [sep-dic 86]: 5-8. -. Mi tu nuestro exnuestro París (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 71-80. BARAJAS GUTIÉRREZ, Ernesto: Frente a las piernas esculturales de la vecina (las impresiones de la cohabitación con el Imperio en un fronterizo), 26-27 [oct 89-mar 90]: 34-38. . Elena Garro y su teatro de evasión y magia. 18 [oct-dic 87]: 24-28. Btm 111 . Bertolt La voz del enemigo [poemas]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 17 Uul-dic 87]: 4-6. BRINCl..:MANN, Lutz: Charlas en pasado, 3 [die 82): 51. BRIO'-.J. Marccl: Alfonso Reyes narrador, ensayista y poeta. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 16 [abr_1un 87): 32-33. llermann Para pensar en la fuga [po~ma]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 12 [ene-abr 86]: 4-5. 13ROCII, BARTHES, Roland: Catálogo: S.M. Eisenstein; El arte conceptual; Crepax [Tr. del francés de Miguel Covarrubias], El momento unificador: ca prend [Tr. del francés de Esthela Cerutti], 20 [abr-jun 88]: 38-45. BASABE, Heidi: Sobre educación sexual y otras enseñanzas, 10-11 [may-dic 85]: 25-26. -. Carmen Alardin, 13 [may-ago 86]: 42. - . Una pequeña ceremonia familiar, 14 [sep-dic 86]: 15. BATAILLE, Georges: El lobo suspira [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 19 [ene-mar 88]: 5055. BACDELAIRE, Charles: Los faros [poema]. Tr. del francés de Alfredo Gracia Vicente, 41-42 [iul-dic 93]: 4-6. BECERRA, María Guadalupe, Rosa Martha Romo y María del Refugio Garrido: Dos procesos de formación : docencia e investigación, 19 [ene-mar 88]: 23-30. -. Las innovaciones en la construcción cotidiana del curriculm en el aula, 25 [iul-sep 89]: 14-21. BECERRA YILLEGAS. Jesús: El cierre de Fundidora Monterrey, 15 [ene-mar 87]: 72-74. Bl l.l.lNGHAUSEN, Hermann: Ser mero mero o no ser, 6 [sep-dic 83]: 35-37. BP,AVIDFS, Benigno: La desmodernización,' 45-46 üul-dic 94]: 81-84. Br:-:~tCSSA, Simone y Nathalie Sarraute: Acerca de Virginia Woolfy otros escritores. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 30-31 [oct 90-mar 91]: 5-12. BE'.\~. Gottfried: Altitud 317 In memoriam [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 14 [sep-dic 86]: 4 - . Hem10sa juventud [poema]. Tr del alemán de Miguel Covarrubias, 28-29 [ abr-sep 90]: 15. SERRONES, Guillenno: Pedro Apóstol. 49-50 Liul-dic 95]: 63-64. BHTI. Ugo: Los hombres [poema]. Tr. del italiano de Libertad González, 28-29 [abr-sep 90]: 9. BIA~CHI, Susana y Norma Sanchís: Las Madres de Plaza de Mayo: la politización de lo doméstico, 17 [iuldic 87]: 56-6 l. Salvador: Probabilidad, 19 [ene-mar 88]: 37-39. . E_1ecución diaria [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias. 20 [abr-jun 88]: 3. BRosS,\RD, Nicole: Perdidamente [poema]. Tr. de Jorge Etcheverry, 39-40 [ene-jun 93]: 15-16. BRllNl·T. Christian: Prolegómenos a una estética integral (fragmento). Tr. de Alfredo Gracia Vicente, 37- 38 Liul-dic 92): 25. BRt ISIIW(X)l}, John [S.]: Versos para la cercana dunniente [poema]. Tr. del mglés de Julián Herbert, 45-46 Uul-dic94]: 111. Buce,. Giampiero: El humanista salvaje, 47-48 [ene-jun 95]: 112-116. - -. Schopenhauer) la religión. 49-50 Uul-dic 95]: 33-36. Bll( IIANAN, Rhonda Dahl: En busca de un código común lenguaje e identidad cultural en la literatura hispanoamericana a los 500 años (Cuaderno mím l /). 37-38 Uul-dic 92): 64-72. Bt1Kows1...i, Charles: Los mellizos [poema]. Tr. del inglés de Roberto Castillo, 17 Uul-dic 87]: 13-14. - . Oh. nosotros somos los parias Tr. del inglés de Humberto Salazar. 28-29 [abr-sep 90]: 20-28. BLJ'iTA, Christine: Lluvia de otoño [poema). Tr. del alemán de ~iguel Covarrubias, 21 Uul-sep 88]: 6. C\MPU7.ANO, Luisa: Últimos días de una autora: crónicas~ memorias de Dulce María Loynaz. 49-50 üul-dic 95]: C\NAI ES, Susana: Una novela para ser oida: Las hojas muertas de Bárbara Jacobs. 35-36 [ene-jun 92]: 18C\NTL Dl· LA GARZA. Jorge: Movilis anima [poema]. 10-11 [may-dic 85]; 21 - Pandara. de Miguel Covarrubias: la humillación triunfante. 25 üul-sep 89): 43. - El corazón en otoño [poema]. 35-36 [ene-Jun 92]: 7. CAN r(; [Sánchez], Arturo: Octavio Paz: una .mal interpretación de Tlatelolco, 13 [may-ago 86]: 37-41. - . Escritos de Raúl Rangel Frías, 47-48 [ene-jun 95): 136-137. CARDENAS, Víctor Manuel: Bautismo. 19 [ene-mar 88]: 22. BIFRBACII, Christine y María Robertha Leal !sida: Entre dominación colonial y nativismo ~umanista: Fray Alonso de Molina, lingüista nahuatlato del siglo XVI (Cuaderno núm. 9), 34 [oct-d1c 91 ]: 29-40. CARDONA LóPEZ. José: Los quinientos y un años, 43-44 [ene-jun 94): 34-38. BIERCF, Ambrose: Dos relatos. Tr. del inglés de José de Jesús Salinas, 28-29 [abr-sep 90]: 55-61. CARLOS. Antonino: Poemas. 1 [ag.o 82]: 36-37. BISHOP. Elizabeth: Un arte [poema]. Tr. del inglés de José de Jesús Salinas, 43-44 [ene-jun 94]: 49-50. -. Amor frustrado (fragmento) [no\ela], 13 [may-ago 86]· 58-60. BOCCAMRA, Jorge: Exilio, 6 [sep-dic 83]: 5. 71 114 115 �CASARINI RATO, Martha: El eterno retorno: puntos de llegada y puntos de partida en el currículo (Cuadernos 2). 23 [ene-mar 89): 1-7. CASSOU, Jean: Retrato de Alfonso Reyes. Tr. del francés de Miguel Covanubias, 24 [abr-jun 89): 9-12. . Caballo de la noche. 21 Uul-sep 88]: 57-61. Silvia)' Miguel cuando comen. cuando escriben, en primera fila, 47-48 [ene-jun 95): 49-57. CoN IRI RAS RAMOS, Manuel: El complejo de Edipo en la teoría de Lacan, 12 [ene-abr 86J: 14-16. CASTAÑO, Mario: Pennanencia inmutable [poemas], 41-42 Oul-dic 93): 30-31. . El sentido de la apalabración de las acciones, IS [ene-mar 87): 55-61. CASTAÑÓN, Adolfo: Advertencia a El peregrino y su patria, 47-48 [ene-jun 95): 142. CAVAZOS GARZA, Israel: La fundación del Colegio Civil. Sus antecedentes, 35-36 [ene-jun 92): 99-101. CELORIO, Gonzalo: Literatura crítica y crítica literaria, 23 [ene-mar 89): 33-36. CENDRARS, Blaise: Una gran mancha de tinta [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covanubias, 47-48 [enejun 95): 5-9. CERUTTI, Mario: Burguesía regional, mercados y capitalismo. Apuntes metodológicos y referencias sobre un caso latinoamericano: Monterrey ( 1850-191 O), 1 [ago 82): 51-61. -. América Latina: las ciencias sociales ante una realidad apremiante, 2 [oct 82): 39-40. -. Las relaciones tecnología y sociedad: una visión histórica, 3 [die 82): 36-38. . -. Josep Fontana: conocimiento histórico y proyecto social. 5 [may-ago 83): 16-21. - . Frontera norte y mercado nacional a finales del siglo XIX, 7 [ene-abr 84): 36-49. -. La región citrícola de Nuevo León: tercer alcance, 43-44 [ene-jun 94]: 168-170. CI·RVANTES, Francisco: Como te prometí. 15 [ene-mar 87]: 14-21. CHAPSAL, Madeleine: Georges Bataille en persona. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 19 [ene-mar 88): 45-49. . Entrevista con Jacques Prévert. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 23 [ene-mar 89]: 11-13. CIIÁVEZ CARMONA, Arturo: El ruido, 20 [abr-jun 88]: 71-73. CIIAVI,Z [Pérez]. Fidel: ¿Qué onda con la palabra onda?, 14 [sep-dic 86]: 46. -. El regreso, 17 Oul-dic 87]: 62-68. CIIA VI:Z RODRÍGt.:EZ, Jorge Roberto: Siempre hay un tiempo para todo [poema], 14 [sep-dic 86]: 16. CI.ARIOND, Jeannette L.: Génesis [poemas], 32-33 [abr-sep 91 ]: 87-88. - . Encuentro de dos culturas: entre el mito y la historia (Cuaderno núm. 11), 37-38 Oul-dic 92]: 5659. -. La infancia perdida [poemas], 47-48 [ene-jun 95]: 33-35. -. Para que no haya confusión ni equivocación, 49-50 Oul-dic 95]: 180-182. Ct.ALDÍN, Femando: Teoría de la revolución, 6 [sep-dic 83]: 24. COCTEAU, Jean· Cabellos de ángel. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 49-50 Oul-dic 95]: 37-39. Cou:-.:A, José de la: Poesía: moneda para comprar nada, 17 Oul-dic 87]: 38-39. Co1.u:s;GA, Amando M[oreno].: Proyecto y resistencia. A propósito de dos libros de Hugo Zemelman, 32-33 [abr-sep 91]: 111-112. COLLADO. Gloria: Textos de amantes. 7 [ene-abr 84]: 50-52. - . Cuarto de hotel, 16 [abr-jun 87]: 10-11. -. Poemas suicidas, 49-50 Oul-dic 95]: 19-23. Cor-;rRERAS, Gabriel: Leer, diversificar, 7 [ene-abr 84). 58-59. 116 . ¡_()uién llegó por donde sale el sol? (Cuaderno núm. J2), 39-40 (ene-jun 93): 62-68. CoN\'I ;;:i, Félix E.: Gul'rra contra el indio y gastos militares en una región argentina, 12 [ene-abr 86): 64- CoP,\NI. María: Apuntes para un largometraje [poemas], 2 [oct 82]: 36-37. Crnm1 RO. Sergio: Re/visión de la infancia [poemas], 12 [ene-abr 86]: 39-41. . Pandora, la cruel. 21 Uul-sep 88]: 70-71. La fidelidad de El traidor, 43-44 [ene-jun 94): 160-161. CoRor-.,,\DO. Eligio: Dos poemas. 16 [abr-jun 87): 64. . El teatro de Nuevo León (Cuaderno mím 15), 45-46 Uul-dic 94 ]: 75-76. CoRR,\I. Helia Maria: Alfonso Re)-es. Luis Leal y la lealtad a la cultura. 12 [ene-abr 86]: 19-22. . l'món de Aná/111ac: el credo mexicano de Alfonso Reyes, 24 [abr-jun 89]: 25-30. CrnnFs, Adriana: Paisajes subterráneos en Luisa Valenzuela, 45-46 [jul-dic 94J: 122. Cosrnn. Eugenio: La lingüística del texto como hermenéutica literaria. 1 [ago 82): 30-31. CoVARRllBIAS. Miguel: Es cristal su monumento [poemas], 4 [ene-abr 83): 16. - . El ultraista Pedro Garfias, 17 Uul-dic 87): 40-41. Ser bailarina o general [Elena Garro], 18 [oct-dic 87]'. 35-37. - . El imperio de Roland Barthes. 20 [abr-jun 88]: 56-57. . El escritor Rangel Frias, 22 (oct-dic 88): 46. - . Borges no _permite la dominacion del lengu<)je, ese monstruo que nos compone. Entrevista con Luisa Valenzuela. 35-36 [ene-jun 92J: 41-45. -. Desde el Cerro de la Silla. encuentros cercanos, 37-38 Uul-dic 92]: 6-12. -. "Siempre habrá un lindo pretexto para festejar": Andrés Huerta. 39-40 [ene-jun 93]: 18-20. - . El anfitrión Andrés Huerta se encuentra al borde de los sesenta años. 39-40 [ene-jun 93): 34-36. . Discurso por la poes1a. 41-42 Uul-dic 93J: 7-8. - . Las vanguardias siempre han producido mucho ruido) pocas nueces: The O/d Man. Conversación con lforac10 Salazar Ortiz. 43-44 [ene-jun 94]: 55-63. - . .\lag1111111fcs111111. La llni,ersidad Autónoma de Nuevo León, 1933-1993. 43-44 [ene-jun 94]: 101- 109. . Un cerebro y una pasión: Elías Canettt ( 1905- I99-0. 45-46 [jul-dic 94]: 16- J9. -. Una casa para la 1maginac1ón (Gloria Collado], 49-50 [jul-dic 95]: 24-26. Cl '\ORA. Pablo Antonio: Eljocote [poema]. 4 [ene-abr 83): 2-4 ClT-1 LAR. Margarito: José Carlos muere en las cercanías de San Vito dei Nomtandi [poema]. 5 [may-aoo 83] 22-23. :. -. "El teatro es una puesta en escena de la imaginación": Emilio Carbalhdo. 16 [abr-jun 87): 34-37. 117 �-. Para despedirse, un blues [poema], 35-36 [ene-jun 92]: 35. ESlESBrRGER, Hans Magnus: Karl Heinrich Marx [poema]. Traducción del alemán al inglés de Michael - -. El caballo patinador de la Colonia del Prado, 49-50 LJul-dic 95]: 62. -. Deslinde poético, 49-50 Liul-dic 95]: 183-184. l lamburger, tr. del inglés de Daniel Cassini [Horacio Salazar Herrera], 3 [die 82]: 2. EsCAI.A"ITE, Evodio: En la ciudad estercolada [poema], 15 [ene-mar 87]: 12-13. CUEVA, Agustín: Democracia nostra: comentarios al documento Santa Fe II, una estrategia para América Latina en los años noventa, 23 [ene-mar 89]: 20-29. El fundamento de una disidencia: del ideal arcaico al verso contingente (sobre la poesía de José Javier Villarreal), 21 Liul-sep 88]: 65-69. CuFVAS NARVÁEZ, Sergio Antonio: El problema del transporte pesado en Monterrey (1940-1946), 35-36 [ene-jun 92]: 113-118. . Imitación de Charles Simic [poema], 26-27 [oct 89-mar 90]: 90. 1:S( ,\Mil I A MOi INA, Roberto: Un libro sobre las extrañas mexicanas, 49-50 üul-dic 95]: 175-179 CRUZ ZÚÑIGA, Roberto: El dolor que nadie ve [poemas], 22 [oct-dic 88]: 55. DAGUT, M. B.: ¿Pueden traducirse las metáforas?, 8 [may-ago 84]: 31-40. 1·.WIN,\Si\, José María: Leer poesía: El traidor, 45-46 LJul-dic 94]: 123-125. Fs IRAl>A BFI.L\1AN, Erick'. Guillcnno Maclean, fotógrafo de la versatilidad, 3 [die 82]: 50. DÁLCHEV, Atanás: La habitación [poema]. Tr. del búlgaro de Reynol Pérez Vázquez, 34 [oct-dic 91]: 3. Fl<il DANIEL, Lee A.: Joaquín Bestard y La obsesión de Germán Ortiga, 30-31 [oct 90-mar 91]: 65-68. I ROA, Víctor M.: Chile, el largo imperio de la represión, 19 [ene-mar 88]: 9-14. Fl ORl·S. Clara Eugenia: Diario mínimo del Festival Cervantino, 1 [ago 82]: 24-28. DARWISH, Mahmud: Orgullo y furia [poema]. Tr. del inglés de Abraham Nuncio, 1 [ago 82]: 4. DÁVALOS, Irrna: Salamandra: oposición y reconciliación, 37-38 Uul-dic 92): 99-105. DFI.GADO, Juan 8.: Poema de los árboles, 26-27 [oct 89-mar 90]: 40-41. . Partes de teatro, 2 foct 82] 48. l· 1 rnu s. Osear: La política fiscal obregonista en Nuevo León. Las refonnas radicales de Juan M. García. 18 [oct-dic 87): 58-69. DFLGADO SANTOS, Yuri Vladimir: Andrés Huerta, la nueva distribución literaria y el poeta vital, 39-40 [ene-jun 93]: 38-40. F1rnu-s. Ricardo Miguel; La revaloración del verstehen como método de conocimiento en las ciencias humanas y sociales, 47-48 fene-jun 95]: 117-120. DESNOS, Robert: Al filo del agua. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 43-44 [ene-jun 94]: 4. F1 Olll"SCANO MA YI: r. Sergio: El agua y la industrialización de Xalapa y su región durante el siglo XIX. Usos. destinos y conflictos. 15 [ene-mar 87]: 76-83. Di,V CASTILLO, Roberto: Lo esencial en el concepto de arte popular, 6 [sep-dic 83]: 6-10. DiAZ DE LA CRUZ, María Eugenia: Ingrediente y sustancia en la obra de Andrés Huerta, 39-40 [ene-jun 93]: 23-27. DIAZ ONTIVEROS, Josefina: Símbolos, ecos y reflejos en la narrativa de Ricardo Elizondo, 43-44 [ene-jun 94]: 143-150. FOI I ARI. Roberto A.: La crisis y la universidad latinoamericana, 5 [may-ago 83]: 25-31. FOllRT. Gilles: Fundidora: de la fundación a los tiempos de la Revolución. Tr. del francés de Estela Cerutti, 28-29 [abr-sep 90]: 130-145. FRANCO SÁI=Nz, Héctor: Lu educación supenor en .\léxico de Alfonso Rangel Guerra, S [may-ago 83]: 50. DROOGENBROODT, Gerrnain: Queja escrita [poemas], 41-42 Liul-dic 93]: 13-15. · -. Raúl Rangel Frías y su época de fonnación universitaria, 22 [oct-dic 88): 36-40. DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos: Política literaria [poemas]. Tr. del portugués de Margarito Cuéllar, 2829 [abr-sep 90]: 42-43. --. Nueva época de la revista Dialéctica. 22 [oct-dic 88]: 57-58. . La democracia en la culle: Crónica del movimiento estud1ant1/ mexicano [de Gilberto Guevara Niebla]. 25 Uul-sep 89]: 46-47. Dt \RTE ORTEGA, Nicolás: Razón y función de la historia, 39-40 [ene-jun 93]: 41-46. - . La justificación de la muerte, 43-44 [ene-jun 94]: 110-116. DLROZOI, Gérard: Sade y Bataille. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 19 [ene-mar 88]: 65-68. EICII. Günter: Conversaciones no realizadas [poema]. Tr. del alemán de Elisabeth Siefer, 28-29 [abr-sep 90]: 32. El 11s0Ñ, Fred P. El arte del mediador: Alfonso Reyes y tres pintores brasileños, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 6164. Encuesta Borges para escritores regiomontanos: Mario Antco Hinojosa, Carlos Arredondo, Miguel Covarrubias, Ricardo Elizondo, Leticia Herrera, Andrés Huerta, Osear Rodríguez Arredondo, Horacio Salazar Ortiz, 13 [may-ago 86]: 63-69. Encuesta Borges para escritores regiomontanos //: Gabriel Contreras, Sergio Cordero, José Roberto Mendirichaga, Humberto Salazar, Horacio Salazar Herrera, 14 [sep-dic 86]: 54-58. Encuesta sobre el Premio Nobel de Literatura. Octavio Pa:. juzgado por escritores regiomontanos: Miguel Covarrubias, Andrés Huerta, Julieta Renee, Margarito Cuéllar, Reynol Pérez Vázquez, Eligio Coronado (Cuaderno núm. 8), 32-33 [abr-sep 91]: 82-86. 7 118 FREl''1D. Julien: ¡Viva la filosofía! Tr. del francés de Rubén Hernández León. 28-29 [abr-sep 90]: 53-54. FRll·O, Erich: Feliz viaje de sigiloso encubrimiento [poema] (Cuaderno mím. 11) Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 37-38 Uul-dic 92]. 73. - Pequeño ejemplo [poema]. Tr del alemán de Miguel Covarrubias. 43-44 [ene-jun 94]: 77-78. FROST, Eisa Cecilia: Ser 1 estar o las dificultades de la traducción filosófica. 23 [ene-mar 89]: 46-49. Flll·l'•.ffES. Víctor: Alfonso Reyes: clarividente pionero de la critica de cine, 32-33 [abr-sep 91]: 35-39. G \D:\\1ER. Hans-Georg: Presencia actual de Holderlin. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias y Sigrid Gruschka, 41-42 LJul-dic 93]: 11-12. GAi l~DO. Hernán: De obscura esencia. Dos lunares negros, 41-42 Liul-dic 93]: 74-78. GAL VÁN, Delia V.: Andamos l11~re11do Lo/a. madres e hijas perseguidas, 10-11 [may-dic 85]: 46-50. . Multiplicidad de testigos en Test1111onios sobre .\lariana de Elena Garro, 35-36 [ene-jun 92]: 8892. GAMBOA OJEDA. Let1cia: La huelga textil de 1918 en Puebla, 4 [ene-abr 83]: 45-54. 119 �-. La movilidad geográfica de los obreros textiles en Atlixco. Puebla ( 1899-1909), 21 Uul-sep 88]: 73- 87. GAMKRELIDZE, Thomas V. y V. V. Jvanov: La historia temprana de las lenguas indoeuropeas. (Cuaderno núm. 6). Tr. del inglés y notas de Horacio Salaz.ar Herrera, 28-29 [abr-sep 90]: 67-74. GAR/A Coi LADO, Lucas de la: Tocamos a la puerta, 32-33 [abr-sep 91]: 103-!05. GAIVA \i!ERCADO, Ario: Prefacio [poema], 4 (ene-abr 83]: 36. G,\R/AQIHROS, Fernando: Muebles y utensilios en el Noreste colonial, 25 Uul-sep 89]: 49-69. GARCÍA, Nelva Alicia: Poemas, 10-11 [may-dic 85]: 42-45. --. Silencios [poemas], 25 üul-sep 89]: 70-71. GARCÍA, Ricardo, y Chad Richardson: Los niños extranjeros como chivos expiatorios, 7 {ene-abr 84]: 32-35. GARCÍA GIL, Agustín: La última escala del "Tramp Steamer", novela lírica, 35-36 [ene-jun 92]: 24-27. -. ¿De dónde vienes, qué deseas? Las novelas del Fondo Editorial Nuevo León, 43-44 [ene-jun 94]: 152-156. GARCÍA GóMEZ, Juan José: De otras florerías [poemas], 45-46 Uul-dic 94]: 59-60. GARCÍA GOVEA, Mireya y Miguel de la Torre: La licenciatura en pedagogía, ¿formación de docentes?, 20 [abr-jun 88]: 10-16. ~ . El análisis de la práctica profesional como fundamento del diseflo curricular en educación superior, 37-38 Oul-dic 92]: 107-110. GARZÓN C1 SPFDI-S, Francisco'. Credo de los que amamos [poema]. 21 Uul-sep 88]: 62-63. Ut ~, 1. Jean: "Los comediantes de veinte aflos no deberían ser canónigos" (Carta a Roger Blin). Tr. del francés de Miguel Covarrubias. 13 [may-ago 86): 44-45. Gt NOVI 'i. Santiago: Los ceniceros del O y de la O, 49-50 Uul-dic 95]: 76-84. Gil NOVAi rs, Alberto: La historia que se hace. Reflexiones en tomo a la labor propia y ajena, 49-50 Oul-dic 95]: 190-204. G1 l n ... Louise: Para mi madre [poema). Tr. del inglés de Clemente Muñiz Ángel, 28-29 [abr-sep 90]: 4849. GOMI / SFRRANO, Jesús: Los trabajadores agrícolas en la región de Aguascalientes durante el siglo XIX, 16 (abr-jun 87]: 68-78. GARCÍA NARANJO, Nemesio: El poeta malogrado [Felipe Guerra Castro], 32-33 [abr-sep 91]: 22-25. GoN/AI 11, Diana M: El cristal cósmico [poemas], 45-46 Uul-dic 94]: 103-104. GARCÍA QUINTANILLA, Alejandra y Raúl Murguia: El ejidatario henequenero, la tierra y sus dueños en Yucatán, 7 [ene-abr 84]: 63-77. GON/ \1.1"/. Dulce Mana: En la sierra mazateca, 13 [may-ago 86]: 70-71. GARCIA SEPÚLVEDA. Martha E.: Notas sobre el ensayo, 34 [oct-dic 91]: 11-16. GARCÍA T., María Cristina: Plagios [poemas]. 12 [ene-abr 86]: 23. GARCIA VALDES. Alfredo: Poemas. 4 [ene-abr 84]: 43. GARl·IAS, Pedro: Entre España y México [poema], 39-40 [ene-jun 93]: 48. GARRIDO. María del Refugio, Maria Guadah.;1pe Becerra y Rosa Martha Romo: Dos procesos de formación: docencia e investigación, 19 [ene-mar 88]: 23-30. . Las innovaciones en la construcción cotidiana del currículum en el aula, 25 Liul-sep 89]: 14-21. . Diecinueve años. huarache y pelo largo. Entrevista con Javier Serna. 32-33 [abr-sep 91]: 99-102. . El pa,s de los dioses. Tcl Aviv ausente, 39-40 [ene-Jun 93]: 10. --. El país de los dioses. Una propuesta teatral, 41-42 Uul-dic 93]: 114-116. . La Iglesia de la Natividad. 43-44 [ene-jun 94]: 79-80. - . El mar. el génesis [poema], 49-50 Uul-dic 95]. 31-32. GoN/ALFI. José María: ¿Crisis de la democracia representativa?. 17 Uul-dic 87]: 15-22. GONZAI El. Juan Francisco: frcs poemas mínimos, 10-11 [may-dic 85): 33-34. GARRO. Elena: Los pilares de doña Blanca. 14 [sep-dic 86]: 30-12. GON/Al FZ, Raquel: Un libro con la espada desenvainada [Dama in.fiel al sue1io]. 35-36 [ene-jun 92]: 108109. GARRO. Nora: Augurio y tentación [poemas], 20 [abr-jun 88]: 24-25. GoN/1\11·/, Rolando: J. l.acan: nombre propio de la frontera entre el saber) la verdad. 15 [ene-mar 87]: 64- -. Notas ace(ca de la poesía y sus duendes, 20 [abr-jun 88]: 59-60. GONIALI 7, Xorge: De cara a la poesía de Dificil tránsito. 39-40 [ene-jun 93] 28-29. -. Rosalinda Albueme. una sensibilidad encauzada, 32-33 [abr-sep 91]: 6-8. GONZAI l·/ CAll·\l.LE'RO. Manuel: La siderurgia. su origen y dependencia del carbón. 32-33 [abr-sep 91 ]: 117-125. -. Via rupta, 43-44 [ene-jun 94]: 39-41. GONZAI.EZ CASANOVA. Pablo: No intervenc.ión, autodetern1inación) democracia en América Latina (Monólogo). 9 [ene-abr 85] 38-41. -. Un ángel extenninador. 47-48 [ene-jun 95): 58-59. GONZAI EZ CORTI:-.:'\, Dora: El lugar de la literatura según Alfonso Re~es. 45-46 LJul-d1c 94]: 34-39. GARZA, Eisa Beatriz: Tres golondrinas [poemas], 34 [oct-dic 91 ]: 9-10. GARZA, Luis Lauro: La izquierda partidaria en México. 1 [ago 82]: 46-47. -. Toma y defensa de la palabra, 3 [die 82]: 22-28. GARZA, Luis Martín: Teatro de Hemán Gahndo, 43-44 [ene-jun 94]: 162-164. GARZA BENAVIDES, Sylvia: Magolo contra viento y marea, 47-48 [ene-jun 95]: 152-153. 120 68. -. A los cuarenta, 30-31 [oct 90-mar 91]: 74. -. ¿Percibe usted el paso del tiempo?, 34 [oct-dic 91]: 46. í Me llamo Juan, 41-42 Uul-dic 93]: 88-93. Gow AL Ll DUEÑAS. Daniel: El sueño demorado: las imposibilidades apremiantes del cine mexicano. 13 [may-ago 86]: 23-27. Go:--.JALrZ GARLA. Rub¿n: Teatro breve [Emayando a García lorca. Un camión llamado oportunidad; .Juicros 1e111erarios] (Cuaderno núm. 5). ::?6-27 [oct 89-mar 90]: 1-26. . Estrella de ceniza. 41-42 üul-d1c 93]: 105-113. -. De soledades. 49-50 Uul-dic]: 41-49. 121 �G0NZALEZ G0NZÁLEZ, María Esther: La dama boba, una mujer activa, 18 [oct-dic 87): 38-39. . Monsieur Valéry, 12 [ene-abr 86]: 6-9 G0NZALEZ HERNÁNDEZ, Libertad: Fruta verde y sus frutos¿ verdes?, 2 [oct 82): 51-52. . La competencia inconsciente, 25 Liul-sep 89): 37-41. - . Felipe Ángeles, uno más, 18 [oct-dic 87): 32-34. I IOR/\l'IO: Oda XX del Libro segundo (" A Mecenas"). Tr. del latín de Enrique Puente Sánchez, 28-29 [abrc;cp 90): 30-3 1. G[0NZALEZ]. MAIZ, Rocío: Historia de la Hacienda de San Lorenzo(] 597-1946), 26-27 [oct 89-mar 90]: 8198. · G[0NZÁLEZ). MAIZ, Rocío y José Antonio Olvera: Novedades sobre la historia de Nuevo León, 49-50 LJul-dic 95): 161-162. . Oda a Mclpómene. Tr. del latín de Enrique Puente Sánchez, 41-42 LJul-dic 93]: 27-28. . La reconciliación. Tr. del latm de Enrique Puente Sánchez, 47-48 [ene-jun 95): 22-25. 1/oracw Salazur Orti:: César lsassi, Miguel Covarrubias. Jorge Cantú de la Garza, Margarito Cuéllar, Mi- G0NZÁLEZ MELÉNDEZ, Gabriel: Ella y este, 32-33 [abr-sep 91 ]: 93-96. nerva M Villarreal. l léctor Alvarado. Eligio Coronado, Humberto Salazar. Compiló este último, 43- G0NZÁLEZ QUIJAN0, José: Artes plásticas de Nuevo León. 34 [oct-dic 91 ]: 62-64. 44 [ene-jun 94): 66-70. GRACIA VICENTE, ALFREDO: Gloria Collado, 49-50 uul-dic 95]: 85-86. I ll GREEN HUIE, Jorge: lnclán y Guzmán: menosprecio del gobierno, alabanza del caudillo, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 58-60. lit I RI ,\ , Andrés: Dos poemas, 9 [ene-abr 85]: 19-20. \CAi . Gcnaro· Campechanisimo [poemas], 19 [ene-mar 88]: 35-36. . Nota roja [poemas], 32-33 [abr-sep 91 ]: 17-20. GU:RRA-B0RGES, Alfredo: Variaciones sobre un tema de Kissinger, 10-11 [may-dic 85): 7-13. . l lomenajc {poema]. 37-38 LJul-dic 92): 13 . Gr.;ERRA CASTRO, Felipe: Delirio [poema], 10-11 [may-dic 85): 14-15. . Volvamos al método del sueño (p~ema], 39-40 [ene-jun 93]: 17. GlffVARA NIEBLA, Gilberto: Crisis, educación y democracia, 16 [abr-jun 87): 12-17. . Buenos días tristeza [poemas]. 47-48 [ene-jun 95]: 40-41. GU'IIÉRRI:Z. Rosa María: Transtextualidad en Los pilares de doña Blanca, 18 [oct-dic 87): 17. l ll I v . Lcticia: Obsesión azul cristal, 12 [ene-abr 86]· 57-58 GUTIÉRREZ GARZA, Esthela: La apertura comercial y su impacto en los negocios y el empleo: el caso de Monterrey, 41-42 uul-dic 93]: 175-186. 1111Rf'1\I)(). Joaqum: Sol de agua [poema]. 25 LJul-sep 89): 22. GUTII:RREZ GÓMEZ, Alfredo: Sociología informal: una experiencia inédita, 13 [may-ago 86): 20-22. IJ<;l \\:LIN. Josef: Lcnguajc y estilo. Tr. de José Quiñones Melgoza (Cuadernos 1111111 ./), l'\l ,\!\;lf', José María: Calidad de ,ida. 2 [oct 82]: 41. IIARTl.lNG, Peter: Innumerables rayas que pasan [poemas]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 47-48 [ene-jun 95]: 45-48. . La tecnología en la metodología de las ciencias sociales. 3 [die 82] 30-35. . Notas para el deslinde de las ciencias sociales. 7 [ene-abr 84]: 4-11. IIAt CK, Dietrich: La educación pública entr~ los aztecas, 14 [sep-dic 86] 18-23. - . El estructuraltsmo en Lév1-Strauss. 13 [ma)-ago 86]: 9-17 HI·Rl3f:RT. Julián: Herramienta de obra dura [poemas], 45-46 LJul-dic 94): 45-46. H1 R~A:-;DEZ Euzo:--.oo. Roberto G.: Neoliberalismo, recomposición capitalista y proceso de hegemonía en América Latina. 26-27 [oct 89-mar 90): 28-33. . El mito en Roland Barthes) Claude Lévi-Strauss, 20 [abr-Jun 88]: 46-52. HI·RN/\NDEZ GAL Vf-Z, Cástulo; El pensamiento educativo de Antonio Gramsci. 16 [abr-jun 87): 18-21. . 500 años de desencuentro (Cuadl!rno mím 12). 39-40 [ene-Jun 93): 50-53. HI RRERA, Leticia S.: Vírgenes consagradas y muJeres solitarias, 2 [oct 82); 49-50. -. Análisis de un mito cora, 8 [may-ago 84]: 4-11. . Tres poemas, 14 [sep-dic 86): 13-14. -. Devodones de López Ve larde, 22 [oct-dic 88): 7-13 . Zumo, de Gloría Collado. 49-50 LJul-dic 95]: 170-172. HLRRERA. Mario: Su luz innova el pa1sajismo regio, 49-50 uul-dic 95): 99-102. Hl·SSl:. Hermann: Holderlin [poemas]. Tr del alemán de Miguel Covarrubias. 25 LJul-sep 89): 3..6. HEYM. Georg: Colón, 12 de octubre, 1492 [poema] (Cuaderno núm. 12). Tr. del alemán de Miguel Covarru bias, 39-40 [ene-jun 93]: 60-61. Hlr-RR0. Graciela: El Leviatán: Hobbes y la obligación moral, 3 [die 82]: 13-19. Hl'-:0J0SA, Mario Anteo: Esa cosa peligrosa que es la prisa, 10-11 [may-dic 85]: 51-56. -. Hall y su Breve historia de l.:i crítica literaria, 10-11 [may-dic 85): 60. 12'.! 25 LJul-sep 89): 1-12. . Algunos comentarios a partir de "I a ciencia y la ,erdad" [de J. Lacan]. 25 uul-sep 89): 31-36 - . Sociedad· signll) representac1ones. 45-46 liul-dic 94) 12-14. l\!G,\ROl·N. Roman: Modo de e:-..istencia) fonnación estratificada de la obra literaria. fr del inglés de Horacio Salazar [Herrera]. 23 [ene-mar 89). 14-17 . hASSI. César: ¿.Por que la oscuridad? [poema]. 35-36 [ene-jun 92] 79-80. - Un escrnor que se pinta solo [Horacio Salazar Ortiz]. 43-44 [ene-jun 94] 64-65 . La radio y la buena música. 47-48 [ene-jun 95 ): 154-155. 1'.L ,\. Pedro de: Viaje de estudios. 45-46 LJul-dic 94 ): 105-11 O. 1, ,~ov. y v . y Thomas V. Gamkrelidze: La historia temprana de las lenguas indoeuropeas (Cuaderno 1111111. 6). Tr del inglés) notas de Horacio Salazar Herrera. 28-29 [abr-sep 90]: 67-74. Christian, y Marce! Spada: Cronología de Francis Ponge. Tr del francés de Miguel Covarrubias. 34 [oct-dic 91 ]: 54-58 J.\CO\ltl\O. J , 1~11 GARZA, Sylvia: Ensa~ 0 para una antropolog1a filosófica a finales del milenio en Jean-Francois Lyotard. 49-50 LJul-d1c 95]· 150- 159. 123 �JIMÉNEZ, Juan Ramón: Cartas a Alfonso Reyes, 24 [abr-jun 89]: 56-63. . Si viviéramos en Canadá, 23 [ene-mar 89]: 50-51. JIMÉNEZ DE BÁEZ, Yvette: Una alternativa crítica para una sociología de la literatura, 4 {ene-abr 83]: 22-25. . La puerta negra (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 89-93. JORDÁN, Eduardo: Una bonita mañana para morir, 43-44 [ene-jun 94]: 71-76. -. Salón para familias (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 94-96. JoYCE, James: El Santo Oficio. Tr. del inglés de Daniel Cassini [Horacio Salazar Herrera], 2 [oct 82]: 3-5. l.1 m, Virgilio: Entremés famoso de cuando el profesor Alonso Quijano perdió la cabeza, 41-42 [jul-dic 93]: 111-149. LI, VA, Waldo: Poética [poemas], 20 [abr-jun 88]: 17-19. LINDS I ROM, Naomi: Sab. de Gertrudis Gómez de Avellaneda; una retórica dulce contra la injusticia amarga, 13 [may-ago 86 ]: 28-35. JUAREZ, Saskia: Pintor paisajista, especie en peligro de extinción, 32-33 [abr-sep 91 ]: l 09-11 O. JUAREZ TORRES, Francisco: ¿Qué vamos a hacer con los bolillos?, 45-46 [iul-dic 94): 112-113. I.IVAS CiON/.AI l·l, Irene: La ortografía a la luz del proceso de significación, 37-38 [jul-dic 92): 115-120. JUNCO, Alfonso: El lío guadalupano, 45-46 [iul-dic 94): 100-102. I.OPI / CARRl·RA, Juan Cristóbal: Andrés Huerta y la región interior del estado, 39-40 [ene-jun 93]: 37. JUNCO DE LA VEGA, Celedonio: Manuel José Othón, 34 [oct-dic 91): 44-45. 1or1 / MOYA. Gcrardo· Un poeta que ve nacer su libro de entrevistas, 45-46 [jul-dic 94): 131-132. KASCHNITZ, Marie Luise: Muevo la rueda [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 22 [ oct-dic 88]: 4. l.01'1 / Po1n11 LO. KESSLER, Jascha: El reto de la poesía. Tr. del inglés de Bertha Alicia Cantú, 49-50 [iul-dic 95]: 11-18. 1 01 Felícitas: El alemanismo en el banquillo de los acusados; un acercamiento historiográfico, 26-27 (oct 89-mar 90] 5- 15. 1-111·. Jean-Francois: Sartre lector de Pooge. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 34 [oct-dic 91]: 52- 51. KINNELL, Galway: Dos poemas. Tr. del inglés de José Javier Villarreal, Minerva Margarita Villarreal, María Victoria Álvarez Tostado y Teresa Rivera, 28-29 [abr-sep 90]: 46-47. Lo/ ,,o. Jorge los botes de Malhecho. -H-42 [jul-dic 93]: 52-58. KOZl:R, José: Disposición del agua [poema], 22 {oct-dic 88]: 14-16. Ltll>\\ IG. KRAUS, Karl: Mujeres. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 32-33 [abr-sep 91]: 4-5. KRLMPEL, Heinz: La crítica de Hegel al formalismo del imperativo categórico de Kant, 34 [oct-dic 91]: 2328. Paula: Dulces ojos de muerte prematura [poemas]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 49-50 Uul-dic 95]: 5-10. Ll 'Cio. Josc l\faría: Poemas, 7 (ene-abr 84) 12-13. . Borges y el espejo. 16 [abr-jun 87]: 6-9 LACLAIJ, Ernesto: Teoría marxista de la política, 5 [may-ago 83 ]: 3-1 O Un retrato de Sor Juana Inés de la Cruz. 21 [jul-sep 88]: 12. LAíORGUE, Ju les: Risa amarga [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 18 [oct-dic 87): 3-6. . Piedra de escándalo (llomenaJe a César Vallejo) (Cuaderno mím JO). 35-36 [ene-jun 92]: 57-77. LA1\G,\GNE. Eduardo: Poemas, l [ago 82]: 22-23. LliNA CARt os. Hilano· Poemas. 16 [abr-jun 87]: 29-30. LARRALDE RANGEI., Américo: La Sor Juana de Cabrera, 21 [jul-sep 88]: 7-11. MAC L1-1s11. Archibald: Conquistador [poema] (Cuaderno mím 12). Tr. de M. Manet. 39-40 [ene-jun 93]: 93-95. LASKE R-SCHULER, Else: Sobre guijarros resplandecientes [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 16 [abr-jun 87]: 4-5. - . Dolor del mundo [poema]. Tr. del alemán :le Miguel Covarrub1as, 21 [iul-sep 88): 3. LA\\'RFNCF, D. H.: El deseo desaparece en el mar. Tr. del inglés de José Maria Lugo, 28-29 [abr-sep 90]: 14. LH\L. Gerardo Guadalupe: Titirimundi (selección) [poemas], 13 [may-ago 86]: 53-57. L!:-AL, Luis: Alfonso Reyes y la novela, 32-33 [abr-sep 91 ]: 27-34. MACllll XOCHIT/IN: Can10 de Macuilxochitllll [poema] (Cuaderno núm. 11). 37-38 [jul-dic 92]: 60-63. M-\1 DON,\DO. Horacio y Esperanza Uribe de Alanís: Nuevas estrategias en el trabajo educativo con mños, 2 [oct 82]: 54-61. \1 \t lSIIL-V, Mijail: El concepto del mito en Alexe1 Losev. 47-48 [ene-jun 95]: 121-132 \1,\1 l -Y MIJARE:S: Lucía M.: Poemas, 6 [sep-dic 83l 29 LEAL !SIDA, María Robertha y Christine Bierbach: Entre dominación colonial y nativismo humanista: Fray .Alonso de Molina, lingüista nahuatlato del siglo XVI (Cuaderno núm. 9), 34 [oct-dic 91]: 29-40. MAi 1 \IRE GAVALDA. Joaquín: "En la traducción de una obra literaria hemos de considerar.. :• Tr de Alfredo Gracia Vicente. 28-29 [abr-sep 90]: 4 LFAI. LOZANO, Libertad: La maestría en enseñanza superior: una alternativa de desarrollo académico y personal, 13 [may-ago 86]: 61. M<\SDl HNO GUZMAN. Jorge Para peinar a una muJer blanca. 3 [die 82] 49 LE FORT, Gertrude von: Los apátridas [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 21 Uul-sep 88): 4-5. LF GAUFEY, Guy La edad del psicoanálisis, 47-48 [ene-jun 95]: 12-21. LE:!Rlli, Michel: Muchachas [poema]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 28-29 [abr-sep 90]: 5-6. LEÓ!'., Alonso de: De la calidad de la tierra y su temperamento, 25 Uul-sep 89] 24. LfÓN, Arn1ando de: Dos poemas, 14 [sep-dic 86]: 24-26. MAROLSOPOLLO~. Dimitrtos: La tercera muerte de mi madre. Tr. del griego: Panos Statho)annis; redacción de Re)nol Pérez Vázquez. 34 [oct-dic 91]: -t 1-42 \1ARQL l·Z, Ana: Sm aliento [poemas]. 49-50 [jul-dic 95]. 40. :-.-1.\RTIN. Jose Luis: la CNT. guerra. crisis) orgamzaciones de masas en España. 5 [may-ago 83]: 56-59. 1\1 \RflNlZ. José Guadalupe: Con Juan Jose Garcia Gomez en la Biblioteca "José Ah arado". 45-46 [jul-dic· 94]: 47-58 M<\Rfl~fZ. Jose Luis.· ecuerdo de Raul Rangel Frías, 47-48 [ene-Jun 95]: 138-139. LFóN, Jesús de: Dos cuentos, 5 [may-ago 83): 45-46. 125 124 �. Bataille / Zambrano, 19 [ene-mar 88): 56-60. MARTINEZ, Humberto: Reflexiones filosóficas en tomo a la ecología, 32-33 [abr-sep 91]: 89-92. . Sistema de Barthes, 20 [abr-jun 88}: 53-55. MARTÍNEZ, María Guadalupe: El tema del honor y la virginidad en La casa de Bernarda Alba, 16 [abr-jun . Wittgenstein en la memoria de sus amigos, 26-27 [oct 89-mar 90]: 73-75. 87}: 57-59. . De bienaventurados y de aurora, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 70-73. -. Alfonso Reyes evocado por Rang~l Frias, 22 {oct-dic 88}: 53-54. Conocer es un sueño (C'11e1derno núm. 8), 32-33 [abr-sep 91 ]: 66-70. 'MARTÍ"lEZ, Uriel: Rosas [poemas], 39-40 [ene-jun 93): 107-108. . La nueva concepción del lenguaje en Wittgenstein. Lenguaje y realidad, 34 [oct-dic 91}: 20-22. MARTÍNEZ SÁENZ, Ramón: Poema, 4 [ene-abr 83]: 37-38. MARX, Joan F.: La mitología azteca y el surrealismo francés en Elena Garro, 18 [oct-dic 87]: 42-47. Senderos que no se bifurcan, 35-36 [ene-jun 92] 36-40. MATITIAHU, Margalit: Poemas escritos en ladino. Nota de M. Covarrubias, 41-42 Uul-dic 93]: 9-10 Boceto de nuestro antiguo rostro (Cuaderno núm. I /). 37-38 Uul-dic 92]: 47-54. MEDINA, Alejandro: Sin guillotinas [poemas], 32-33 [abr-sep 91 ]: l 06-107 • . La cocina que nos reveló la sensibilidad poética de Andrés Huerta, 39-40 [ene-jun 93): 30-33. MEDINA, Enriqueta y Federico Arreola: De Ricardo a Sraffa, 4 [ene-abr 83): 9-10. . Cuarta pared, 41-42 Liul-dic 93]: 150-153. MfDINA GCTIERRFZ, Luis: Fiel a la palabra [Minerva Margarita Villarreal}, 35-36 [ene-jun 92]: 108. Cristal fraccionado (poema], 43-4.4 [ene-jun 94]: 33. MFJIA SÁNCHEZ. Ernesto: Tres textos sobre Neruda, 6 [sep-dic 83]: 11-12. (,Quién me vende una cabeza...? l'eatro de Elena Garro, 45-46 [jul-dic 94]: 30-33. Mr=LFNDEZ, Guillermo: Estirpe de Leda. 1 [ago 82]: 48-49. Fundamentos <le la cocina nuevo leonesa, 47-48 [ene-jun 95]: 157-165. . Palabras que desvanecen sombras. 49-50 Liul-dic 95]: 173-174. ME]';DEZ, Julio César: El monedero, 30-31 [oct 90-mar 91]: 16. ME'lDIOLA, José María: De cómo un adagio puede convertirse en un dos por dos [poema}, 19 [ene-mar 88]: 31. MIi I IR. 1-!ubert J : La histona oral como instrumento de la historia chicana. 6 [sep-dic 83]: 49-57. Porfirio: Quinto centenario: indigenismo vs. derechos humanos (Cuaderno núm. //), 37-38 Uuldíc 92]: 83-94. MIIU\lD,\, . . Fabulario (Cuaderno núm. 16). 47-48 [ene-jun 95]: 81-83. l,Qué hacer ante la modernidad?, 43-44 [cne-jun 94]: 19-32. Ml:l\DIRICIIAGA, José Roberto: La Estética de vasconcelos como aportación filosófica sm más, 2 [oct 82]: 2428. \10',,IV \IS, Carlos: Del muralismo al ballet folklórico. 3 [die 82]: 3-11 .. El formalismo ruso. 4 [ene-abr 83-)'. 40-41 . . - . Entrevista a Eduardo N1col, 6 [sep-dic 83): 13- 16 . Quehacer académico y político del universitario, 13 [may-ago 86]: 5-8. l\10R-\I rs. Cesáreo: ¿Qué hay con la filosofía'\ 4 [ene-abr 83]: 11-15 MOR \I FS. Dionicio: El caracol [poema}. 17 Uul-dic 87}: 23-24 . --. El estudio de la religión y su significado, 14 [sep-dic 86]: 47-48. MORAi F~ M' 1 RI NO, Humberto y Mana del Pilar Pacheco Zamudio: Subvenciones ferroviarias y expansión del m : ado interno Fl ferrocarril de San Rafael y Atli:xco ( 1880-1927). 22 [oct-d1c 88]: 60-74 - -. Vigencia de la ontología tomista, 15 [ene-mar 87]: 22-26. I\IOR.\ND. Paul: Lo mtenor de lo exterior. Tr. del frances de Miguel Covarrubias. 47-48 [ene-Jun 95]: 10-11. -. Religiosidad en Bataille, 19 [ene-mar 88): 61-64. \10RFJON. Nancy: Poemas. 12 [ene-abr 86): 10-13 . Poemas.30-31 [oct 90-mar 91 ]· 17-18 - . Raúl Rangel Frías. entre los de la excelencia. 22 [oct-dic 88): 47-48. -. El lugar de Alfonso Reyes en la literatura mexicana. 24 [abr-jun 89]· 38-41 . i\1URI~. Edgar; Roland Barthcs perdido) reencontrado. Tr. de :'v11gucl Co\ dírubías. 20 [abr-jun 88}: 27-29 _. fi\osofia y poesía en María Zambrano, 30-3 l [oct 90-mar 91] • 30-32. ~10SCON.\. Miriam: Pérdida que nombra su) o, 35-36 [ene-jun 92]. 110-111 . -. un libro fuera de serie: Desde el Cerro de la Silla, 35-36 [ene-jun 92]: 103-107. MI DROVCIC. Maria Eugenia: La seiiora en rn balcón) los mundos incompatibles. 18 [oct-dic 87): 29-31 _ . Siglo y medw de cultura nuevoleonesa [de Héctor González), 41-42 Liul-dic 93]: 172-173. MI ,n. l\1ichelle: Encuentro con Elena Garro. 14 [sep-dic 86]: 39-44. \1E:--.FSES, Vidaluz: La literatura infantil en Nicaragua, 9 [ene-abr 85]: 6-8. Mr-RI\?O. ~argarita: Lamento de la hermosa prisionera [poemas], 43-44 lene-jun 94]: 16-18. MICHALX, Henri: Alfabeto [poema]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias. 39-40 [ene-jun 93]: 4. MIJARES. Silvia: Antonieta Rivas Mercado: mujer, artista, mecenas, 2 [oct 82]: 29-33. - . El juego y la filosofía, 12 (ene-abr 86]: 60-61. -. Este es el mundo al revés./ ¿Quieres que Elena Garro / te lo cuente otra vez?, 18 [oct-dic 87]: 1819. \,Raúl) Alejandra Garcia Quintanilla: El ejidatario henequenero. la tierra) sus dueños en Yucatan. 7 [ene-abr 84]: 63-77. Ml RGlll f--1t1Rl'A. Dámaso· La cárcel del Colorado. 35-36 [ene-jun 92]· 96-97 Los gallofos. 37-38 Oul-Jic 92): 26-29. Bandera con hilo5 de oro. 45-46 [jul-dic 94) · 114-116. \1l <; \CCIIIO. Humberto: Vigencia de Vasconcelos. 2 [oct 82] 34-35. MI /Ql'I/. Malena: Verde sena la muerte [poema]. 41-42 ljul-dic 93] 23. 127 126 �NÁJERA, Rafael: La semana, 23 [ene-mar 89]: 31. NARANJO, Juana Maria: Mariposas de luz [poemas], 47-48 [ene-jun 95): 133-134. NEZAHUALCÓYOTI..: Canto de N... en sus bodas. Paráfrasis de Juan de Dios Villalón, 30-31 [oct 90-mar 91]: 37-39. -. Poneos de pie [poema] (Cuaderno núm. I /). Tr. de Miguel León-Portilla, 37-38 [jul-dic 92]: 46. NIETZSCHE, Friedrich: ¿Quién lee lo que yo escribo? [poemas] Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 4546 LJul-d ic 94]: 5-1 l. NORTEN, Enrique: Por una nueva urbanidad, 14 [sep-dic 86]: 9-12. NOVACEANU, Darío: Mucho más tarde [poema], 7 [ene-abr 84]: 3. NOYOLA, Samuel: Señora del fuego [poema], 6 [sep-dic 83]: 30. NUNCIO, Abraham: Cultura polltica y cotidianeidad social en Monterrey, 16 [abr-jun 87]: 24-28. - . Los empresarios en México: del privilegio económico a la disputa del poder polltico (seis tesis), 22 [oct-dic 88]: 17-27. - . México: modernidad defectiva y expresiones modernas, 34 [oct-dic 91 ]: 4-8. PADII LA, 1lugo y Alfonso Rangel Guerra: Dos revistas de Monterrey [Armas y Letras y Kátharsis] 17 [juldic 87]: 73-82. ' P.\1 ACIOS CIIAPA, Jaime H.: Mito y lirismo en el relato Un bel morir de Álvaro Mutis 35-36 [ene-jun 92]: 28-34. ' . Torpedos en la avenida, 39-40 [ene-jun 93): 14. ·. Patea un niño hoy, 41-42 Uul-dic 93]: 29. PALACIOS 111:RNÁNDEZ, Benjamín: Por Gramsci, J [ago 82]: J0-13. . La nacionalización efímera, 3 [die 82]: 42-48. PAOI I, Francisco J.: La UAM Xochimilco y su modelo alternativo, 5 [may-ago 83): 4 J-44. Pi\RRA. Eduardo Antonio: El último vacío (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95]: 65-70. PA IAN, Federico: De la traducción como vía a la invisibilidad, 28-29 [abr-sep 90]: 84-91. . La procesión [de José Javier Villarreal], 32-33 [abr-sep 91 ]: 113-115. PA !011 r, Paulette: Gabriela Mistral y Teresa de la Parra en el París de Alfonso Reyes, 24 [abr-jun 89]: J319. P,\\'11 . Tomás G.: Narrativas literarias. Tr. del inglés de Aída O'Ward, 15 [ene-mar 87): 29-40. - . El cambio igual, 37-38 [jul-dic 92]: 30. - . La fundación de Deslinde, 39-40 [ene-jun 93]: 120. -. Negación de los tecnócratas y otros témpanos, 45-46 [jul-dic 94]: 128-130. 01.IVA Pl·DNI Ali! ·1. Hélene y Marie Sabourin: ¿Quién teme a Simone de Beauvoir? Tr. del francés de Libertad Go1 zález, 12 [ene-abr 86]: 28-38 ~-. Avándaro. 49-50 [jul-dic 95]: 54-59. Pl·I>Rl·RO NIETO. Gloria: San Cristóbal y Tuxtla. capitales de Chiapas en el siglo XIX, 10-J J [may-dic 85]: 62-79. POSADA, Javier: Propuesta de democratización en el gobierno del D. F., 19 [ene-mar 88): 32-34. Pt:1.1.ICER, Carlos: Oda a Cuauhtémoc [poema]. 37-38 Uul-dic 92]: 33-36. OLMOS. Lourdes: Satisfacciones [poemas], 49-50 [jul-dic 95]: 147-149. PF~A DORIA. Oiga Martha: El teatro abstracto de Guillenno Schmidhuber. 41-42 Uul-dic 93 ]: J25-130. Ot VERA SANDOVAL, José Antonio: Producción y propietarios agrícolas en el centro-sur de Nuevo León (1880-1910), 23 [ene-mar 89]: 59-63. PFRl·A. Héctor: María Zambrano y Alfonso Reyes o de la pasión poética y la utopía, 24 [abr-jun 89): 46. 01 VERA SA!\DOVAL, José Antonio y Rocío G. Maiz: Novedades sobre la historia de Nuevo León, 49-50 (jul- dic 95]: 161-162. OPITl, Martm: Sta viator [poema] (Cuaderno núm. l /). Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 37-38 [juldic 92]: 55. OROZCO, José Luis: La fonnación del estado corporativo en los Estados Unidos, 17 LJul-dic 87]: 7-12. ORTEGA, Arturo: Dos poemas, 2 [oct 82): 22. ORTEGA SAAVFDRA, Daniel: Mensaje durante la sesión de toma de posesión presidencial, 9 [ene-abr 85): 3237. OSORIO ROMERO, Ignacio: La traducción de los autores grecolatinos en México, 28-29 [abr-sep 90]: 110116 O'WARD. Aída: El saber y el poder de Gilberto Guevara Niebla, 5 [may-ago 83]: 50-51 . . - . Alfonso Reyes en la historia de la traducción, 24 [abr-jun 89]: 47-5 l. Pl:Ri:S, Jean, y Edmond Vandercammen: Europa 1912. 1935. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 32-33 [abr-sep 91]: 47-48. PL·Rl"Z Güf:L. Altagracia: El surgimiento de la Sección 147 del Sindicato Nacional de Mineros, 9 [ene-abr 85]: 48-54. Pl·REZ GUTIÉRREZ. Leticia: Pcrvivencia del teatro español en escenarios mexicanos, 12 [ene-abr 86]: 48-52. Pl:RFZ LUBRINA, María Inés: Identidad feménina y profesional, 6 [sep-dic 83]: 41-48. - . A propósito de un texto de Marguerite Duras. 15 [ene-mar 87): 50-54. Pi'REZ MARTINEZ, Herón: El tomo al pensamiento barthesiano. l [ago 82]: 14-21. - . La sociolingillstica en busca de su identidad epistemológica. 4 [ene-abr 84]: 18-21. - . Siluetas. 5 [may-ago 83]: 47-48. - . El co11cep10 de umrers,dad. de Jaime Castrejón Díez, 5 [ma)-ago 83]: 51-52. --. Religión. política y algo de demagogia. 7 [ene-abr 84]: 54-57. PACHECO, José Emilio: Para acercarse a Alfonso Reyes, 24 [abr-jun 89]: 5-8. -. La intraductibilidad textual como problema hermenéutico. 8 [may-ago 84): 19-30. PACHECO ZAMUDIO, María del Pilar y Humberto Morales Moreno: Subvenciones ferroviarias y expansión del mercado interno: El ferrocarril de San Rafael y Atlixco (1880-1927), 22 [oct-dic 88): 60-74. - . Del ríto a la maquinación: la actividad política del Vaticano. 8 [may-ago 84]: 48-50. PADILLA, Hugo: La antimetafisica de Alberto Caeiro, 12 [ene-abr 86): 25-27. -. Los refranes exclamativos. 17 LJul-dic 87]: 25-36. - . Los Fastos de Ovidio, 14 [sep-dic 86]: 49-52. 129 128 �-. La traducción en la obra de Alfonso Reyes, 28-29 [abr-sep 90]: 92-109. RAN<,l·L DOMENE, Ernesto: Si no hay amor [poema], 12 [ene-abr 86): 17-18. - . Martha Bander (1914-1990), In memoriam, 28-29 [abr-sep 90]: 127-128. RAN<il L fRÍAS, Raúl: Horas de Monterrey, 15 [ene-mar 87]: 46-48. -. La Carta del traductor de Martín Lutero (Cuaderno núm. 7), 30-31 [oct 90-mar 91]: I-XXXII. ~Dos relatos. 22 [oct-dic 88]: 41-45. . Kato (Cuaderno nzim. 13), 41-42 Uul-dic 93): 35-39. -. Deslinde no sufre arterioesclerosis, 39-40 [ene-jun 93]: 121-122. p(:REZ VÁZQUEZ, Reynol: La vitamina que llegó de América, 41-42 üul-dic 93]: 154-160. RA'-;CiEL GUERRA, Alfonso: García Lorca. cincuenta años después, 16 [abr-jun 87]: 39-44. . La Universidad de Nuevo León en el medio siglo, 22 [oct-dic 88): 31-35. PERUS, Fran~oise: Sociologismo y fonnalismo en la literatura, l [ago 82]: 32-35. . Centenario de Alfonso Reye~. 24 [abr-jun 89]: 3-4. PESSOA, Femando: Libertad [poema]. Tr. del portugués de Héctor Alvarado, 28-29 [abr-sep 90]: 45. . Alfonso Reyes entre libros. 24 [abr-jun 89]: 31-37. -.Texto [poema]. Tr. del portugués de Héctor Alvarado, 37-38 Uul-dic 92]: 5. PETESCH, Natalie L. M.: Yo, Constanza. Tr. de Ricardo Yamal, 28-29 [abr-sep 90]: 62-66. . Quinto centenario: reflejos de utopías (Cuaderno núm. 11). 37-38 Uul-dic 92]: 38-45. PIÑEYRO LÓPEZ, Alfredo: Diagnóstico de la universidad latinoamericana, 5 [may-ago 83]: 36-40. . Quinto centenario: reflexión y homenaje a historiadores nuevoleoneses (Cuaderno núm./2), 3940 [ene-jun 93): 87-92. PISANTY, Julieta: Poemas, 7 [ene-abr 84]: 24. . La Carta de Colón y la partición del mundo en el siglo XV. 41-42 üul-dic 93]: 16-22. PONCE, Antonio: Energía nuclear y sociedad, 21 üul-sep 88]: 35-48. -. Las letras de Nuevo León al finalizar el siglo XX (Cuaderno núm. 15), 45-46 üul-dic 94]: 62-66. PONGE, Francis: Lo insignificante [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 34 [oct-dic 91]: 48-49. Un libro de poesía de Jeannette Clariond. 47-48 [ene-jun 95]: 150-151. POPA, Vasko: El pan del poeta [poema]. Tr. del serbocroata al alemán por Wolfgang Eschker; del alemán al español por Elisabeth Siefer, 28-29 [abr-sep 90]: 19. R ,\N(i1 :1 POUND, Ezra: Catorce poemas. Tr. del inglés de José Javier Villarreal, Minerva Margarita Villarreal Y María Victoria Álvarez Tostado. 28-29 [abr-sep 90]: 33-36. R,\NCil ·I. [HINOJOSA). POZAS, María de los Ángeles: El lenguaje y algunas teorías sobre el desarrollo en América Latina, 10-11 [may-dic 85]: 35-41. PREVERT. Jacques: Pupitres y pizarrones [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 23 [ene-mar 89]: 3-10. -. Este amor [poema]. Tr. del francés de Libertad González, 28-29 [abr-sep 90]: 16-18. -. Pájaro rojo y tibio como la sangre [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 28-29 [abrsep 90]: 37-39. Pl.íENTF SÁNCHEZ. Enrique: Paz y la literatura política. Acerca de El ogro filantrópico (Cuaderno núm. 8), Glll RRA. Alfonso y Hugo Padilla: Dos revistas de Monterrey [Armas y letras y Kátharsis], 17 Uuldic 87: 73-82. Alejandra· Mi maestro, este joven, 22 [oct-dic 88]: 52. . El planetario o la mirada del otro. 30-31 [oct 90-mar 91]: 14-15. --. Dialéctica de la contradicción (Cuaderno mím 12), 39-40 [ene-jun 93]: 55-59. RANGFL HINOJOSA, Elena: Un sombrero de hombre (comentario de la novela El amante de Marguerite Duras), 15 [ene-mar 87): 62-63. R,\NCill lllNOJOSA, Lucía: Malinche: de amor y de letras (Cuaderno núm. 12). 39-40 [ene-jun 93]: 71-77. RANGFL HINOJOSA, Mónica: La transgresión literaria en Reinaldo Arenas. A propósito de su novela Arturo, la estrella mús brillante. 35-36 [ene-jun 92] 46-55. PUERTAS, Gerardo: Poemas, 15 [ene-mar 87]: 41-44. Raúl Rangel Frías en el recuerdo: Cam1en Alardin. José Alvarado, Christian Brunet. Israel Cavazos Garza, Miguel Covarrubias. Juan Manuel Elizondo, Ramiro Estrada Sánchez. Alfredo Gracia Vicente, Juan Guerrero Villarreal. Ricardo Martinez Arias, Silvia Mijares, Hugo Padilla. Jesús Puente Leyva. Alejandra Rangel. Alfonso Rangel Guerra. José Ángel Rendón. Alfonso Reyes Aurrecoechea, Humberto Salaz.ar. Horacio Salazar Ortiz. José P. Saldaña. Altaír Tejeda. Francisco Valdez Treviño (Cuaderno nzim. 13). Compiló Humberto Salazar. 41-42 LJul-dic 93]: 48-50. PLl.lDO, Blanca Luz: Brújula solar; la poesía y su norte. 47-48 [ene-jun 95]: 148-149. RFCILLAS. José Manuel: Noticias del expresion1smo alemán en El traidor. 47-48 [ene-Jun 95]: 146-147. QUIÑONES. Isabel: Agujero. 12 [ene-abr 86]: 62. RFFD. James Casey y Patricia Rosas Lopátegui: El baúl receptáculo de la vida subconsciente) veh1culo de emancipación femenina en Tesumomos sobre A/anana. 43-44 [ene-jun 94]: 121-128. 32-33 [abr-sep 91]: 71-81. -. Ifigenia cruel e Ifigenia en Tauris, una comparación. Anagnórisis, trama y desenlace, 35-36 [ene- jun 92]: 81-87. Qt,IR,\RTE. Vicente: Blues de Notting Hill Gate [poema], 19 [ene-mar 88]: 15. RADiCHKOV, Yordan: Dos relatos. Tr. del búlgaro de Graciela Aguilar Salazar, 16 [abr-jun 87]: 65-66. RAMIREZ, Eduardo U.: La injusticia históric~ para W. James, 20 [abr-jun 88]: 4-5. RA!\IIREZ, René, y María Teresa de Jesús Villaseñor: Comparación de un estudio conversacional en el salón de clases en Inglaterra contra uno similar en México, 21 üul-sep 88]: 13-29. RA!\IÍREZ, Santiago: ¿Ciencia o ideología?, 2 [oct 82]: 6-8. RAMÍREZ RANCAÑO, Mario: Haciendas y hacendados en Tlaxcala durante el porfiriato, 14 [sep-dic 86]: 6074. RI "l:F. Juheta: El diablo juega conmigo [poemas]. 32-33 [abr-sep 91 ]: 97-98. . Leer poemas en las flores. descifrar la piedra milenaria o Gerardo Cantú deslumbrado, 39-40 [ene-jun 93]: 97-106. - . Sergio García , Minerva Mena Peña. 41-42 Uul-dic 93]: 94-104. -. Mascarada en un juego de espejos. 41-42 Uul-dic 93]: 117-124. - . Dos Quijotes. Conversación con Ricardo Elizondo. 43-44 [ene-jun 94): 136-142. -. Anotaciones de vida y muerte. 45-46 üul-dic 94): 85. 131 130 �-. Diálogos de encuentro y desencuentro con Pablo Flórez, 49-50 Liul-dic 95]: 87-98. ROSFI.LI, Amelía: Nieve [poema]. Tr. de Abraham Nuncio, 13 [may-ago 86]: 4. RESÉNDIZ BALDERAS, José: La política de Vidaurri y la expulsión de las tribus nómadas del noreste de México, 13 [may-ago 86]: 73- 78. Rl BFN DARio: Alfredo Ramos Martínez, 49-50 [jul-dic 95]: 71-75. REVERZY, Jean: Experiencias de literatura. Tr. del francés de Alfonso Rangel Guerra, 28-29 [abr-sep 90]: 50-52. Rt •1110 ELOSUA, Eduardo: El papel del coleccionista en el desarrollo cultural de las ciudades, 49-S0 [jul-dic 95]: 103-112. REVUELTAS, Eugenia: Oralidad y literatura en Femando del Paso, 23 [ene-mar 89]: 37-41. Rt,17.. Bernardo: El /raidor no es producto de la improvisación, 45-46 Liul-dic 94]: 126-127. REVUELTAS, José: La filosofia se sabe, no se aprende. 19 [ene-mar 88]: 41-43. Rt 11. José Jaime: De la lógica como absurda forma de en la mente limbar el moho, 9 [ene-abr 85]: 42. REYES, Genaro Saúl: Precisamente erótica, femeninamente intensa {Lucía Maluy Mijares], 10-11 [may-dic 85]: 58. Rt REYES, Alfonso: Árbol de pólvora (Cuaderno núm. 3), 24 [abr-jun 89]: 1-20. SAII,\, RFYES CORIA, Bulmaro: Latín-Neo-latín; problemas de traducción, 28-29 [abr-sep 90]: 122-125. Rt,BIO, Raúl A.: ¿Maquilando el futuro industrial de Nuevo León?, 19 [ene-mar 88]: 77-82. 1/ SOi IS, Francisco: Comentarios a los comentarios de José Roberto Mendirichaga, 37-38 Liul-dic 92]: 123-125. Umbcrto: La cabra [poema]. Tr. del italiano de Libertad González, 28-29 [abr-sep 90]: 44. REYES MARTÍNEZ, Alfonso: Poemas, 7 [ene-abr 84]: 21-23. SABOURll\J, Marie y Hélene Pedneault: ¿Quién teme a Simone de Beauvoir? Tr. del francés de Libertad Gon zálcz, 12 [ene-abr 86]: 28-38. REYES REYES, Rogelio: En tomo al cuento-ensayo de Alfonso Reyes, 32-33 [abr-sep 91]: 40-46. S.\CI 1s. Nell): En mi cuarto [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias. 22 [oct-dic 88]: 3. . Tierra. planeta anciano [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias. 35-36 [ene-jun 92]: 4. REZA RODRÍGUEZ, César A.: Conceptualización de la filosofia, 35-36 [ene-jun 92]: 5-6. RICIIARDSON, Chad: Los refugiados centroamericanos en los Estados Unidos, 7 [ene-abr 84]: 26-31. S.KRISTAN, Manuel: ¿Qué Marx se leerá en el siglo XXI?, 6 [sep-dic 83]: 18-20. RICllARDSON, Chad y Ricardo García: Los niños extranjeros como chivos expiatorios, 7 [ene-abr 84]: 32-35. S'\DA, Daniel: Bahorrina. 26-27 [oct 89-mar 90]: 62-71. Rll.KE. Rainer Maria: La pantera [poemas]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 30-31 [oct 90-mar 91]: 3- Si\l)¡\, 4. RIOS FARJAT, Ana Margarita: Paréntesis [poemas], 43-44 [ene-jun 94]: f 17-120. -. Monterrey: crónicas en verso, 49-50 Liul-dic 95]: 163-169. RIVAS. Alejandra A.: El Mishima de Yourcenar, 19 [ene-mar 88]: 70-73. ROílB, James Willis: Alfonso Reyes al cruce de los caminos, 24 [abr-jun 89]: 20-24. S,\D:\ Jorge: Notas sobre el desarrollo de la apicultura capitalista en Allende y las estrategias de articulación regional. 45-46 Liul-dic 94]: 134-145. Vll 1.ARREAL. Marce lo: Actualidad de la metáfora. 8 [may-ago 84 ]: 9-16. Si\tNl-LU. Jean-Marie: Nuevo relato del holocausto judío. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 23 [enemar 89]: 54-55. SAi AZAR [Herrera]. Horacio: Hacer olas, 2 [oct 82]: 45-47 SAi Al.AR [Herrera]. Humberto: La poesía en Monterre): los libros de I98 l. 1 [ago 82]: 39-45. ROBLf, María del: Entre mis manos [poema], 9 [ene-abr 85]: 46. RODRÍGUEZ ALFANO, Lidia: En tomo al español de América (Cuaderno núm. 11), 37-38 Liul-dic 92]: 74-81. RODRIGUEZ ARREDONDO, Osear: Líneas dispersas [poemas], 13 [may-ago 86]: 18-19. RODRIX, Zé: Una casa en el campo [poema]. Tr. del portugués de Héctor Alvarado, 37-38 Liul-dic 92]:·121. ROE!. Catalina: Sueños. deseos. miedos [Pérdida, de Minerva M. Villarreal], 35-36 [ene-jun 92]: 109-110. ROJAS SANDOVAL. Javier: Estado y sociedad en Nuevo León; bipolaridad y corporativismo dual, 10-11 [may-dic 85]: 22-24. -. Sinopsis sobre la empresa militar y de negocios llamada ''Descubrimiento de América" (Cuaderno · mím 12), 39-40 [ene-jun 93]: 79-85. - . Poemas. 3 [die 82): 20-21. - . Nace organización de escritores. 4 [ene-abr 83]: 42. . El com11111s1110 e11 la encrucijada [de Adam Schaff]. 6 [sep-dic 83l 38-39. - . Voto por la presencia. 7 [ene-abr 84]: 60-61. . Homero en Cuemavaca, Re~es en la memoria, 18 [oct-dic 87] 53-56. -. Un acercamiento a la Casandra de Reyes. 19 [ene-mar 88]: 74-75, . Ensayos en literatura 111e.nca11a. de Humberto Martínez. 34 [oct-dic 9 I]: 60-61. -. Dos notas sobre la literatura de Nuevo León (Cuaderno mím 15). 45-46 Liul-dic 94] 78-79. RO\IERO, Horacio: ¿Un método para la enseñanza de la escritura de creación?, 37-38 Liul-dic 92]: I I I-114. -. En la presentación de los Escritos de Raúl Rangel Frias. 47-48 [ene-jun 95]: 140-141. R0\10. Rosa Martha, María Guadalupe Becerra, María del Refugio Garrido: Dos procesos de formación: docencia e investigación, 19 [ene-mar 88]: 23-30. -. No empecemos. por favor .... 49-50 Uul-dic 95]: 143-145. - . Las innovaciones en la construcción cotidiana del curriculum en el aula, 25 Liul-sep 85): 14-21. · ROSAS LOPÁTEGt.:I, Patricia:Diálogo con Elena Garro en la Capilla Alfonsina. [Elena Garro. Miguel Cova rrubias, Minerva Margarita Villarreal y Genaro Saúl Reyes], 35-36 {ene-jun 92): 9-17. ROSAS LOPÁTEGUI, Patricia y James Casey Reed: El baúl receptáculo de la vida subconsciente y vehículo de la emancipación femenina en Testimonios sobre Mariana, 43-44 (ene-jun 94]: 121-128 132 -. Se reedita libro histórico de Rafael Garza Cantú, 49-50 [jul-dic 95]: 187-188. SAi \/AR ORTI/, Hilario: lncógntta [poema]. 45-46 [jul-dic 94]: 98 SALA/AR ORTIZ, Horacio Canción tardía para Marilyn Monroe ( 1926-1962) [poema]. 8 [may-ago 84]: 1617. -. Dos poemas. 16 [abr-jun 87]: 22-23 133 �--. Política educativa de la Revolución en México: 1910-1940, 39-40 [ene-jun 93]: 109-118. -. Más muerto que vivo, 30-31 [oct 90-mar 91]: 49-52. -. Recuerdos de Tlalchapa [poema], 37-38 Uul-dic 92]: 20. --. Volver a Tlalchapa [poemas], 49-50 [iul-dic 95]: 27-28. SALVAT-PAPASSEIT, Joan: Paseo [poema]. Tr. del catalán de Alfredo Gracia Vicente, 28-29 [abr-sep 90]: 78. SAMAIN, Albert: Horas de verano [poema]. Tr. del francés de Jorge Rangel Guerra, 28-29 [abr-sep 90]: 29. -. Las Misiones culturales en México: 1921-1938, instituciones educativas para el cambio social, 4950 [jul-dic 95]: SERNA, Juan Antonio: La metáfora: elemento de transgresión en la poesía de Barba-Jacob, 45-46 [jul-dic 94]: 21-29. - . El inconsciente político femenino en Como agua para chocolate, 47-48 [ene-jun 95]: 26-32. SÁNCHEZ, Francisco: Crónica y cine, 30-31 [oct 90-mar 91]: 44-48. Sum1, Jérome: Roland Barthes o el escritor y su ética. Tr. del francés de Libertad González, 20 [abr-jun 88]: 34-37. SÁNCHEZ, José Eugenio: Podría tratarse de la lluvia [poema], 35-36 [ene-jun 92]: 56. SFXTON, Anne: Remando. Tr. del inglés de Humberto Salazar, 5 [may-ago 83]: 2. - . Canción de cuna [poemas]. Tr. del inglés de Robert L. Jones y Minerva Margarita Villarreal, 2829 [abr-sep 90]: 40-41. SÁNCHEZ [PALACIOS], Juan Angel: Modelos alternativos al de la universidad pública, 5 [may-ago 83]: 32-35. SÁNCHEZ VÁZQUEZ, Adolfo: Las ciencias sociales y la enseñanza de la filosofía, 4 [ene-abr 83]: 5-8. -. Pensar bien para vivir mejor, 8 [may-ago 84]: 13-15. -. García Lorca en su España, 16 [abr-jun 87]: 50-51. -. Marx y el poder, 30-31 [oct 90-mar 91]: 19-29. SANCHÍS, Norma y Susana Bianchi: Las Madres de Plaza de Mayo: la politización de lo doméstico, 17 [iuldic 87]: 56-61. SANDBURG, Carl: Expreso de cupo limitado [poema]. Tr. del inglés de Jorge Cantú de la Garza, 28-29 [abrsep 90]: 11. SIFFFR, Elisabeth: El arte de la traición está en el detalle. Las traducciones de Miguel Covarrubias, 43-44 [ene-jun 94]: 157-159. Sil GUN, Veronika: Desarrollo ejidal y proletarización femenina en el campo de Nuevo León, 1920-1990, 4344 [ene-jun 94]: 172-181. Sll·RRA Sil I.ER, Luz María: La experiencia poética en Árbol adentro de Octavio Paz (Cuaderno núm. 8), 3233 [abr-sep 91 ]: 61-65. S1:-..n1co, Doménico: Grupos económicos regionales y poder político local: Morelos en el siglo XIX, 20 [abrjun 88]: 64-70. SANDOVAL, Rubén: Lenguaje y teatro universitario, 12 [ene-abr 86]: 43-45. Sous GARZA, Hemán: El síndrome de la Colonia del Valle o el carácter Villa Freud, 25 [jul-sep 89]: 26-30. SAN JERÓNIMO: A Pamaquio sobre la mejor manera de traducir. Tr. del latín de Herón Pérez Martínez, 15 [ene-mar 87]: 6-11. SOUP,\ Ul.T. Philippe: Consejo al poeta [poema]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias. 28-29 [abr-sep 90): 10. SA~MIGUL, Rosario: Un día completo caminé en pleno llano (1946-1948), 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 33-36. SOTO, Aida Guise la: Leopardos y lagartijas. 47-48 [ene-Jun 95]: 101-102. SANTAMARÍA, Ana Laura: Ocho obras de teatro en Deslinde, 43-44 [ene-jun 94]: 165-167. Soro ORTEGA, Rubén: Tiempo invisible (Cuaderno núm. 16). 47-48 [ene-jun 95]: 97-100. SARAGOZA, Alejandro: La supervivencia de una élite porfirista, 3 [die 82]: 53-61. Souro ALABARCE. Arturo: Vista rápida del ~uento en México, 23 [ene-mar 89]: 42-45. Si\RRAUTE, Nathalie y Simone Benmussa: Acerca de Virginia Woolfy otros escritores. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 5-12. SPADA. Marce!, y Christian Jacomino: Cronología de Francis Ponge Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 34 [oct-dic 91]: 54-58. S.WATER. Femando: Las relaciones con los libertarios, 6 [sep-dic 83]: 27-28. SPITZER, Leo: El conceptismo mterior de Pedro Salinas. 18 [oct-dic 87]: 8-12. SCIIMIDHUBER, Guillermo: Teatro mexicano contemporáneo, 10-11 [may-dic 85]: 27-32. STADLER, Ernst: El dilatado ser [poemas]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 26-27 [oct 89-mar 90] 34. -. Dramaturgia: arte y riesgo, 12 [ene-abr 86]: 46-47. - . El teatro mexicano: tres generaciones, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 40-43. STANTON, Anthony: La invención de la tradición : tres antologías decisivas en la poesía mexicana moderna, 25 [jul-sep 89]: 7-13 . -. Cristóbal Colón, ¡a la escena!, 32-33 [abr-sep 91 ]: 12-16. STOYANOV. Rumen: Imitación de León Felipe. Tr. del búlgaro de Eduardo Langagne, 8 [may-ago 84]: 3. · - .La dramaturgia chicana, escrutinio de géneros y deslinde de influencias, 37-38 (jul-dic 92]: 1419. SUPFRVIELLE. Jules: Sed buenos con el poeta [poema]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 10-11 [maydic 85]: 4. - . Dos cartas de Elena Garro sobre el teatro mexicano, 41-42 (jul-dic 93]: 79-87. SVFRDl IK, Oded: Cinco textos nesorientales [poemas]. 34 [oct-d1c 91 ]: 17-19. - . Cide Hamete Benengeli. ¿un anagrama de Miguel de Cervantes?, 43-44 [ene-jun 94]: 129-135. S\\ EE'ZY, Paul M.: La revolución permanente, 6 [sep-dic 83): 21-23. SEGOVIA SOTELO, Pablo: Necesidad de una didáctica acorde con los requerimientos de la sociedad actual, 45-46 [jul-dic 94]: 91-97. SEPÚLVEDA, Irrna Sabina: Agua de las verdes matas, 21 (jul-sep 88]: 32-33. SEPÚLVEDA GARZA, Manola: Notas para la historia del norrnalismo rural: la Escuela Regional Campesina de Galeana N. L. en los años treinta, 30-31 [oct 90-mar 91 ]: 76-84. TAPl i\ ZÚÑIGA. Pedro C.: Griego clásico y teorías de la traducción, 28-29 [abr-sep 90]: 117-121. T~RROUX-FOLLIN, Christiane: "'Himno entre ruinas"': la reconciliación con el mundo. Tr. del francés de Miguel Covarrubias (Cuaderno núm. 8), 32-33 [abr-sep 91 ]: 50-60. TEASDAl.f., Sara· Arcturus [poema]. Tr. del inglés de Jorge Cantú de la Garza, 28-29 [abr-sep 90]: 13. 135 134 �TECAYEHUATZIN DE HUEXOTZINCO: Poema de clausura (Cuaderno núm. 12). Tr. de Ángel María Garibay K., 39-40 [ene-jun 93]: 86. TEMILOTZIN DE TLATELOLCO: Poema de Temilotzin (Cuaderno núm. 12). Tr. de Miguel León-Portilla, 39-40 VJ\RGAS LOZA\JO, Gabriel: Ideología y ciencias sociales, 1 (ago 82]: 5-9. . Ideología y ciencias sociales, 2a parte, 2 [oct 82]: 16-2 l. ~~: La aportación de Adolfo Sánchez Vázquez a la filosofia latinoamericana, 19 [ene-mar 88]: J6- [ene-jun 93]: 69-70. TIBÓN. Gutierre: Elogio de Nuevo León, 47-48 [ene-jun 95]: 43-44. . El debate sobre la postmodemidad en la crisis actual, 26-27 [oct 89-mar 90]: 54-60. TICIIAVSKY K., Radko: Cuando la recesión nos alcanza, 39-40 [ene-jun 93]: 11-13. - La crisis del socialismo y sus consecuencias para América Latina, 26-27 [oct 89-mar 90]: 76-79. TUERINA, Angélica: Chipinque, 41-42 Oul-dic 93]: 32-33. . La filosofia en el final del siglo XX, 43-44 [ene-jun 94]: 5-15. TOCHIHUITZIN COYOLCHIUHQUI: Vinimos a soñar [poema] (Cuaderno núm. 12), Tr. de Miguel León-Portilla, 39-40 [ene-jun 93): 54. . Actu_alidad de la filosofía política, 47-48 [ene-jun 95]: 104-111. TODOROV, Tzvetan: La noción de literatura. Tr. del francés de Herón Pérez Martínez, 2 [oct 82]: 9-15. VI 1"· Atala. Descripción, creación, 37-38 [jul-dic 92]: 31. . Acercamiento a Rangel Frias el escritor (Cuaderno núm. 13), 41-42 Oul-dic 93): 40-47. TOPETE LARA, Hilario: Horno ludens, Sportman (Cuaderno núm. 14), 43-44 [ene-jun 94]: 81-99. TORUÑO-CASTAÑEDA, Rhina: Protesta contra la opresión: categorías medulares en la obra narrativa y dramática de Elena Garro, 35-36 [ene-jun 92): 93-95. -. Del realismo mágico de Los recuerdos del porvenir al realismo social de Y Matarazo no llamó... , 47-48 [ene-jun 95): 36-40 VI 11 ING,\, Menno: Amor latino: ejemplos de la cultura popular, 17 [jul-dic 87]: 43-55. VICTORIA, Nidia: Yucatán 1865-191 O: colonización o importación de trabajadores, 7 [ene-abr 84]: 78-83. VIDi\l . Gregorio: Crisis. crecimiento y desarrollo, 26-27 [oct 89-mar 90]: 18-27. V1c,11. Amulfo: Letras impresas para el siglo XXI (Cuaderno mím. 15), 45-46 Oul-dic 94]: 77. . El clásico Tigres ,·s. Rayados, 49-50 [jul-dic 95]: 65-70. TORRE GAMBOA, Miguel de la: La profesión filosófica en la ciudad de Monterrey, 39-40 [ene-jun 93): 5-9. TORRE GAMBOA, Miguel de la y Mireya García Govea: La licenciatura en pedagogía: ¿formación de docentes?, 20 [abr-Jun 88]: 10-16. -. El análisis de la práctica profesional como fundamento del diseño curricular en educación superior, 37-38 üul-dic 92): 107-110. VII ,\S. Carlos M.: Insurgencia popular y revolución social en Nicaragua, 9 [ene-abr 85]: 22-31. TORRES LÓPEZ, Erasmo: De homenajes y celebraciones, 49-50 Oul-dic 95]: 185-186. VII I ARREAL, José Francisco: Diecinueve poetas ... ¿contemporáneos?, 25 [jul-sep 89]: 44-45. TOSCANA, David: Macaría, 37-38 üul-dic 92): 97-98. Tot SSAINT, Marianne: La voz azul de un pez [poemas], 23 [ene-mar 89): 18-19. VII All VALDES. Brikelys: Para ser como soy [poemas], 20 (abr-jun 88); 61-62. VIII i\l OBOS, Jorge: Evidencia [poema], 8 [may-ago 84]: 46. VIII ARREAL. José Javier: Poemas. 3 [die 82]:12. -. Antología de la poesía mexicana de los cincuenta ( 1). 15 [ene-mar 87]: 70-71. TRAKI.. Georg: Sombrías frentes de guerreros [poema]. Tr. del alemán de Miguel Covarrubias, 15 [ene-mar 87): 4-5. TREVIÑO CASTRO, Javier: El drama de la provincia (hojas de diario), 12 [ene-abr 86): 53-56. -. El público. el atentado a la máscara: ··un poema para silbarlo'·, 16 [abr-jun 87]: 45-49. Ul LRICH M., Pablo: Por este día y los que faltan [poemas], 26-27 [oct 89-mar 90): 16-17. -. La procesión (Libro V. fragmento) [poema]. 26-27 [oct 89-mar 90]: 61. URIBE DE ALANÍS, Esperanza y Horacio Maldonado: Nuevas estrategias en el trabajo educativo con niños, 2 [oct 82): 54-61. -. Dante. la 1'ita 1111ova y el Do/ce stil 111101·0. En el setecientos aniversario de La vida nueva 41-42 üul-dic 93): 24-26. ' URIBE DE ROCHA, Blanca: Casa de la paz, 41-42 üul-dic 93]: 161-170. VALADEZ MORENO, Moisés: Datos etnohistóricos y etnográficos de las sociedades indígenas que habitaron · Nuevo León, 39-40 [ene-jun 93): 124-136. VAl DÉS DEL BOSQUE, Alejandro: Las ideas literarias de Alejandro Rossi en el Manual del distraído. 45-46 üul-dic 94): 40-44. VALDES MANRÍQUEZ, Hugo: El laberinto, 37-38 üul-dic 92): 21-24. -. El escritor (Cuaderno núm. 16), 47-48 [ene-jun 95): 62-64. -. Conversación y narrativa actuales, 47-48 [ene-jun 95]: 143-145. VALENZUELA, Luisa: Escribir con el cuerpo, 43-44 [ene-jun 94]: 42-48. -. Sobre el libro de cuentos Simetrías, 45-46 üul-dic 94]: 120-121. -. Antolo~ía de la poesía mexicana de los cincuenta (2), 16 [abr-jun 87]: 61-63. -. López Velarde o los fantasmas de la pasión (Cuaderno núm. I), 22 [oct-dic 88]: 1-12. Vil LARREAL, José Javier y Minerva Margarita Villarreal: Desde la vieja casa (selección) [poemas] 13 [mayago 86]: 47-52. ' Vil I ARREAL, Minerva Margarita: La reproducción social en el capitalismo. 2 [oct 82]: 42-44. -. Elena Garro y sus testimonios. 3 [die 82]: 40-41. - Poemas, 5 [may-ago 83]: 53-54. - . Círculo del sueño. 9 [ene-abr 85]: 44-45. -. Montemorelos. las mujeres y la agroindustria, 10-1 t [ma)-dic 85]: 16-20. - . Escrito en el tiempo, 12 (ene-abr 86]: 61. -. Los personajes femeninos de Elena Garro, 14 [sep-dic 86]: 33-38. -. Lo increíble es verdadero. 18 [oct-dic 87]: 40-41. VALÉRY; Paul: El cementerio marino. Tr. del francés de Alfonso Rubio y Rubio, 28-29 [abr-sep 90]: 76-82. 137 136 �-. El corazón de los combatientes: aproximación a los relatos de Raúl Rangel Frías, 22 [oct-dic 88]; 49-5 l. -. Nuevo León y su cultura poética en las alturas de la crisis (Cuaderno núm. 15), 45-46 Oul-dic Algunos datos adicionales de la revista 94]: 67-68. Número total de páginas publicadas: 3, 660 -. En gratitud a Edmundo Valadés, 49-50 Oul-dic 95]: 29-30. Número de autores que han colaborado: 515 VII.LASEÑOR, María Teresa de Jesús, y René Ramírez: Comparación de un estudio conversacional en el salón de clases en Inglaterra contra uno similar en México, 21 Liul-sep 88]: 13-29. DESLINDE en sus números 1-50 Número de colaboraciones traducidas: 125 VILLEGAS, Abelardo: La filosofía y la ciencia en la actual encrucijada, 26-27 [oct 89-mar 90]: 43-47. Directores: VIQLF.IRA LANDA, Jacinto: Laguna Verde y los riesgos de la energía nuclear, 21 Liul-sep 88]: 49-56. WAGNEUR, Jean-Didier: José Emilio Pacheco: centinela mexicano. Tr. del francés de Paloma Villegas, 23 [ene-mar 89]: 56-57. Abraham Nuncio (números 1-], agosto-dicien,bre de 1982) WAHL, Francois: De una escritura, la otra. Tr. del francés de Libertad Gonzalez, 20 (abr-jun 88): 30-33. Josc Roberto Mendirichaga (.,úmeros 4-6. enero-diciembre de 1983) WALDMAN, Gilda: El amante, 10-11 [may-dic 85): 59. WII.LS, Wolfram: La traductología. Tr. del alemán de Martha Bander y Herón Pérez Martínez, 8 [may-ago 84]: 41-45. WYUE, Elinor: No va con mi naturaleza [poema]. Tr. del inglés de Jorge Cantú de la Garza, 28-29 [abr-sep 1lerón p¿rez Martíncz (números 7-9, enero de 1984-abril de 1985) Miguel Covarrubias (números 10-50, mayo de 1985- diciembre de 1995) Redactores: 90]: 12. YÁÑ~ z, Agustín: El Reyno, obra maestra, 22 [oct-dic 88]: 29. YAÑEZ, Ricardo: Cabeza romana. 5 [may-ago 831: 60. YOL•RCtNAR. Marguerite: El ángel de la muerte te saluda [poemas]. Tr. del francés de Miguel Covarrubias, 19 (ene-mar 88]: 4-8. - \1itología. Tr. del francés de Alfonso Reyes, 24 (abr-jun 89]: 52-55. l lumbcrto Salazar (números 1-50. agosto de 1982-diciembre de 1995) Luis Lauro Garza (números 1-3, agosto-diciembre de 1982) Alma Rosa Garza del Toro (números 1-2. agosto-octubre de 1982) Mario Antco Hino_1osa (números 12-13. enero-agosto de 1986) ZAMBRANO, Eduardo: Desde la piedra, 6 [sep-dic 831: 31. ZAMBRANO, María: Alfonso Reyes sobre Goethe, 24 [abr-Jun 89): 42-45. Ilustradores: IAMORA. Daisy: Para mi abuelo Vicente [poema], 9 [ene-abr 85]: 4-5. ZAPATA GUFVARA, Alfredo: Crónicas de mi colonia, 49-SC i:_,ul-dic 95]: 60-61. 1 [agosro 82]: Ericli. Estrada (fotografias). lHlADLA SrRRA, María: Trabajo femenino y ejidos en Montemorelos (1930-1950), 37-38 Liul-dic 92]: 127- 2 [octubre 82]: Eduardo Rodríguez (fotograjias) 134. 3 [diciembre 82]: Mauro Machuca (niietas). ZER fl cm-. Francisco M : El pensamiento materialista en la enseñanza de la literatura, 9 [ene-abr 95) 17- 18. 4 [enero-abril 83]: Salvador Pinoncelly (viñetas). Zl "!IGA, V1ctor: La disociación: las relaciones entre la cultura escolar y la cultura de los grupos marginados urbanos, 8 [may-ago 84 ]: 52-63. . Nuevo León: sus regiones culturales, Andrés Huerta y Doctor Arroyo, 39-40 [ene-jun 93]: 21. 5 [mayo-agosto 83]: Ericli. Estrada (fotografias). 6 [septiembre-diciembre 83]: Lacho (Horacio Salazar Herrera] (rií,etas) . 7 [enero-abril 84) Amrnndo López (l"i,ietas). 8 [mayo-agosto 84 ]: Raymundo Uviña (,·úie;as). 9 [enero-abril 85]: Aristeo Jiménez (fotogrc!fias) 10-11 [ma) o-diciembre 85] Femando Flores Sanchez (vuietas). i:. fenero-abril 86]: Enrique Canales (,·i11etas). 13 [ma~o-agosto 86]: Sebastian Xavier (l"iiíetas). 14 [septiembre-diciembre 86]: Julián Hugo GuaJardo (fotografias) �15 [enero-marzo 87]: Arturo Flores (viñetas). José María Infante: 8 16 [abril-junio 87]: Jaime Tejeda (viñetas). José Javier Villarreal: 8 17 Uulio-diciembre 87]: Gerardo Cantú (viñetas). Nora Garro: 7 18 [octubre-diciembre 87): Pablo Flórez (viñetas). Abraham Nuncio: 7 19 [enero-marzo 88): Jaime Flores (viñetas). Julicta Renée: 7 20 [abril-junio 88]: Efrén Yái\ez (viñetas). Gabriel Vargas Lozano: 7 21 [julio-septiembre 88): Gabriel Contreras (viñetas) Guillem10 Schmidhuber: 7 22 (octubre-diciembre 88]: Saskia Juárez (viñetas). Carmen Alardín: 6 23 [enero-marzo 89]: Alejandro Delgado (viñetas). Mario Cerutt1: 6 24 (abril-junio 89]: Héctor J. Marines Gómez(viñetas). Dulce María González: 6 25 [julio-septiembre 89): Luis César Frías Leal (dibujos). Marganto Cuéllar: 5 26-27 [octubre 89-marzo 90]: Erick Estrada (viñetas). Leticia S. Herrera: 5 28-29 [abril-septiembre 90]: Erick Estrada (fotografías). Andrés Huerta: 5 30-31 [octubre 90-marzo 91 ]: Saskia Juárez y Andrés Huerta (viñetas). Horado Salazar Ortiz: 5 32-33 [abril-septiembre 91 ): César Valdés (viñetas). 34 [octubre-diciembre 91 ]: Ilustraciones de revistas literarias regiomontanas de principios de siglo. Traductores: 35-36 [enero-junio 92]: Erick Estrada y César Valdés (viñetas). 37-38 Uulio-diciembre 92]: Francisco Barragán Codina (fotografías). Miguel Covarrubias: 55 traducciones (del francés y alemán) 39-40 [enero-junio 93]: Benito Estrada (viñetas). Libertad González: 6 (del francés e italiano) 41-42 Uulio-diciembre 93]: Benito Estrada (viñetas) y Erick Estrada (fotografías). Horacio Salazar Herrera: 6 (del inglés) 43-44 [enero-junio 94): Sebastián Xavier (viñetas). Alfredo Gracia Vicente: 4 (del francés y el catalán) 45-46 [julio-diciembre 94]: María Serena Salazar Montemayor (dibujos). Enrique Puente Sánchez: 3 (del latín) 47-48 (enero-Junio 95]: Femando Zapata (fotografías). Estela Ceruni: 3 (del francés) 49-50 [julio-diciembre 95): Gloria Collado (fotografías). Herón Pérez Martínez: 3 (del alemán y francés) Minerva Margarita Villarreal: 3 (del inglés) Los más asiduos.- Héctor Alvarado: 3 (del portugués) Ilustradores: Autores con más de 5 colaboraciones: Erick Estrada Bellman: 6 números (fotografias y viñetas) Silvia Mijares: 17 colaboraciones Miguel Covarrubias: 14 Herón Pérez Martínez: 13 José _Roberto Mendirichaga: 12 Humberto Salazar: 12 Minerva Margarita Villarreal: 11 Alfonso Rangel Guerra: 10 140 Saskia Juarez: 2 (viñetas) Sebastián Xavier: 2 (viñetas) Benito Estrada: 2 (viñetas) César Valdés: 2 (viñetas) �~ DESLINDE LLEGA A SU NUMERO 50 NO EMPECEMOS, POR FAVOR ... No empecemos, por favor, estas líneas trayend,, el lugar común de que trece años y medio, o cincuenta números, se di1.:en fácil. pero ... / Utilicemos mejor esta página para hablar un poco de las vicisitudes. manos y trasmanos. talleres y operarios. diseñadores y redactores que han tenido algo que ver con la revista en éstos sus primeros cincuenta números. LA CRÍTICA LITERARIA EN MONTERREY (1880-1980) Humberto Salazar Deslinde fue diseñada originalmente por Jorge Sposari. artista argentino del diseño gráfico y otras manifestacionc, j(' la plfüaica. que vivió en Montcrr.:) durante algunos años de los setenta y ochcnt;.l. En el verano de 19f'.'? cuando apareció el primer número. su diseño fue stn duda uno de los aciertos de la nat:.1cntc revista. pues combinaba la flex1hihJ.ad gráfica con ef carácter más ~ien flemá11co. ladrillesc<i (quiero dem académico). de los textos que por su carácter cobijaría la nueva publicadón. Siendo de Sposan el diseño, el trabajo prái.:t1c1 · dr. la ((formada lo realizaban Universidad Autónoma de Nuevo León sus ayudantes, Mauro Machuca en los primeros dos números y Samuel Noyo• la durante otros dos o tres. Otro diseñador. Roberto Ortiz. también «fonnó» un par de entregas. ciñéndose siempre a la idea original de Sposari. A partir del número siete u ocho. ese trabajo de formai:ión y diseño. labor calificada, sería realizado por la mancuerna director 1 secretario. con logros podemos decir que desiguales. Los directores de Deslinde han sido Ahr.tham Nuncio (núms. 1-3), José Ro- berto Mendirichaga (4-ó), Herón Pérez Martínez (7-9) y Miguel Covarrubias (10so). Revisando esos números, advierto que las inclinaciones de los sucesivos directores imprimieron un cierto, leve sesgo temático a la revista. Sin embargo el desempeño tan dilatado del maestro Covarrubias ha dejado muy atrás, casi en el olvido, la época de los otros directores, y de alguna manera hay como la vaga idea de que ha sido siempre su director. Todos los exdirectores de Deslinde se cuentan entre sus más asiduos colaboradores, y permanecen atentos a la suerte de la publicación. La redacción de Desli,ule comenzó con tres operarios: Alma Rosa Garza del Toro, Luis Lauro Garza Hinojosa y quien cscrihe. Tres sociólogos. hajo la batuta del primer director, el htJO· dalgo Abraham Nuncio. Luego quedarían los dos últimos y a partir del ,úmero .i solamente el último. En otra etapa de este transcurso auxilió al responsable de la redacción Mario Anteo Hinojosa, siempre puntilloso en la reúsión En los primeros años d,, Deslinde 3ugó un papel central Andrea González Corona, tipógrafa independiente, que capturó los a veces limpios y casi siempre rayadísimos trabajos de los colabora.dores. El que escribe intercambió primeras. segundas, terceras y cuartas pruebas con ella por los sucesivos locales y oficinas donde realizaba su labor: por la colonia Talleres, por Tapie y Diego de Montemayor, por los panttones de Venustiano y s de Mayo, por la colonia Obrera, por la Mitras centro, en su oficina de la Comisión Federal de Electricidad, por el Mercado del Norte, en su oficina de Cementos Mexicanos y en otros cuantos lugares más. Eran los tiempos de la IBM Composer, en la que había que cambiar las latosas esferitas de los tipos blancos, cursivos y negritas. ¡Uf! En una etapa posterior han capturado las páginas de Deslinde otros tipógrafos como Catalina Hemández de Filosofía, Pablo Alamillo y Olvera en Cargo, Rosy Vázquez en Grafo Print. En el m1c10 y los primeros números se usaron los tipos, muy estileros, Benguiat Book, cuando la revista se hacia en la Impresora Monterrey: luego. en la etapa de Andrea González, cambiamos al clásico Bodoni. Algún número llevó las cabezas en una tipografía de la que quisiéramos no acordarnos .. Recientemente usamos, en la etapa de las PC, el tipo Times New Roman. Des/111de visitó las mesas de plomo de muy diversos talleres: Impresora Monterrey, Impresora Gralex (de Pablo González Chavaróa), Editora El Sol. los talleres de la Facultad de Filosofía y Letras, Proceso Gráfico (de Roberto Hemández), Editorial Cargo (de Rogelio Cantú), Grafo Prinl Editores (de Mario Gar,a Yturria). Director y redactor sempiternos fatigaron los pisos aceitosos de los diferentes talleres y. de acuerdo con el ineluctable progreso de los años, pasaron de corregir pruebas de Composer a las de Compugraph,c y finalmente a las de la Pe Cé. ¿Algo mejoraría con todo ello? 143 �Por ser una puhlicación que no pa- gaha paga sus ,olaboracioncs. cxt'Cplo de vo en vez las ilustraciones. 111 los rcsponsahlcs de /)eslinde hubieron dL' cchar mano de lodos sus rt::cursos psicológin1s (amistad. chaniajc, supuesto prestigio de publil:ar en sus pá~ina ..... «i.:stamos haciendo un número ~spcdal...)\, ch: .) para atraer los copiosos materiales que integraron estos cincuenta números. Adem;.\s hubo siempre los colaboradores que fungían 1,unhién como acarreadores de textos. como el incansable maestro Mario Ccrutti. el poliédrico Herón Pérez Martínez. la inasible Carmen Alardín y 01ro,. además de los directivos de la revista y los de la propia facultad. A las secciones originales (ABANI- COS. SENAS / RESENAS / CONTRASENAS. REGIÓN) se agregaron luego otras dos: CUADERNOS DE LA REVISTA ,<DESLINDE», en una parte central, impresa en papel de otro tipo. que apareció desde el número .!.! y fue iniciativa del director. y RESCOLDO. que propuso el secretario y dispuso el director, incluida a partir del número 9, aunque en un principio sm nombre. y que acompaña siempre el epígrafe que escribió M. Covarrubias. La sección NOTICIAS INTERNAS DE LA FACULTAD. destinada a recoger las actividades culturales y académicas realizadas cotidianamente en el ámbito escolar. dejó de aparecer desde el número,. Desli11de llega a su número cincuenta. a su plena adultez. con vanos padecimientos crónicos, que son mortales sólo en el muy largo plazo, pero 144 que ciertamente han menguado su presencia y vitalidad editorial. El primero <le ellos la distribución, que es casi tema tabú porque, como a un erizo, no se sabe por dónde entrarle. Otro sería tal vez el de su periodici-dad tan espaciada. que viene junto con el de su volumi nosidad, aunque en una publicación,- académica esto no necesariamente está mal. Además no se traia de problemas específicos. particulares de la Deslinde. sino que son problemas generalizados que tienen que ver con la situación del consumo cultural en nuestro país. la falta de lectores. etc. Con todo y ello Deslimle sigue su camino y llega a muchos (ojalá sean cada vez más) de sus lectores ideales vía correo. distribución mano en mano. cortesías. etc. Por otro lado hemos estado siempre conscientes de que la lectura de este tipo de revistas cs. cada vez más. de capillas. y acorde con ello es el breve tiraje de esta publicación. Con todo y su modestia. su defectuosa distribución y sus lardanzas. Deslinde ha publicado textos importantes de Sergio Bagú. Francisco Cervantes. Eugenio Coseriu. Agustín Cueva. Evodio Escalante. Josep Fontana. Elena Garro. Pablo González Casanova. Gilberto Guevara Niebla. Luis Leal. José Luis Martínez, Porfirio Miranda, Carlos Monsiváis. José Emilio Pacheco. Federico Pa(án. Carlos Pereyra, Vicente Quirarte. Adolfo Sánchez Vázquez. Femando Savater, Luisa Valenzuela. Gabriel Vargas Lozano y muchos otros autores nacionales y extranjeros. además de la casi totalidad de los autores importantes de Monterrey. Además, ha dado cobijo a traducciones, muchas de ellas primigenias, de Horacio, San Jerónimo, Nezahualcóyotl, Lutero, Barthes, Nietzsche, Ambrose Bierce, Yourcenar, Cendrars, Bertolt Brecht, Bataille, H. M Ensezberger, Todorov, Joyce, Broch, Prévert, Chico Buarque, Desnos, Bukowski, Mijail A. Málishev y otros muchísimos autores vertidos por traductores locales del inglés, francés, alemán, italiano, búlgaro, portugués, latín, ruso y náhuatl. Y añadido a iodo lo anterior la valiosa colaboración plástica de Gerardo Cantú, Armando López, Pablo Flórez. Erick Estrada, Femando Flórez Sánchez, Saskia Juárez, Sebastián Javier. Enrique Canales, Raymundo Uviña, Jaime Tejeda. Mauro Machuca, Francisco Barragán y otros artistas plásticos igualmente notables. ACRÓSTICO SINTAGMÁTICO Digamos, para finalizar que, por su volumen total, sus colaboradores, su permanencia en el tiempo, su carácter de foro o espacio de convergencia literana, cultural, generacional, en un lu•ar donde no abundan, Deslinde ocupa o un lugar entre las más importantes revistas culturales que se han publicado en Monterrey, así como tiene asegura• do un sitio entre las mejores revistas universitarias mexicanas de los últimos liempos. Deslinde une y no separa; en cincuenta números Deslinde no ha deslindado mucho: más bien, ha lratado de representar una pluralidad de ideas y pensamientos que pocas publicaciones de este tipo son capaces de mostrar sin vuelta de hoja, mérito de su equipo de dirección y redacción a quienes la felicitación es apenas un humilde reconocimiento. ta literaria sobreviva entre el escepticismo, la intolerancia, la barbarie política y la incertidumbre social? No. Sin embargo, Deslinde pennanece a pesar de los vaticinios que aventuraban su «inevitable» desaparición. Está aún enlre nosotros, no sólo cumpliendo años, sino cumpliéndolos bien. Su mérito radica en ser fiel a su propia filosofía. Una revista literaria puede extinguirse por muchos motivos; pero uno de ellos suele ser la indefinición filosófica. Este no es el caso de la revista dirigida por Miguel Covarrubias, quien ha «deslindado» asertivamente su razón de ser. Guía, mas no dictador ni comandante, de una publicación plural y respetuosa, abierta a todas las voces y géneros expresivos. Deslinde sobrevive por su manufactura humanista. Se ha diseñado pensando en el lector, no a pesar de éste. Esto podría marcar la diferencia entre las revistas bien intencionadas, y las otras, las mercenarias de la palabra. Deslinde no pretende ser una u otra, porque el veredicto de su trascendencia como aportación literaria lo decide el lector de estos tiempos y el de los venideros. Mientras tanto, y a pesar de los problemas de distribución que la atribulan, Deslinde aún tiene letras qué mostrar. José María Infante Alejandro Valdés del Bosque Repasemos. Cincuenta números en trece años y medio, 3660 páginas publicadas. 515 autores, 125 traducciones, no está mal... no está nada mal. SOBREVIVE POR SU MANUFACTI.;RA HUMANISTA Humberto Salazar ¡_Existe algún secreto, instructivo o fórmula mágica para lograr que una revis- cincuenta la magia de los números terminados en cero, llegó en este caso a Deslinde; sin embargo, los ceros, que son nulidad. son este caso un gran esfuer,o. números permiten desplegar series en el espacio, pero en Deslinde son senes desplegadas en el tiempo; tiempo que permite madurar cosas que no son instantáneas, en un mundo donde la instantaneidad nos abruma cada vez más. ~uevos números vendrán en nuevos licmpos que tratarán de recuperar lo que en cada momento ha sido la instantaneidad: más paradojas a este quehacer de la ktra escrita que permite fijar una historia (a partir de números convencionales y arbitrarios), para la que los pueblos sin escritura no tienen oportunidad. EDICIONES ESPECIALES A lo largo de estos últimos años, en Deslinde nos hemos ocupado de reunir -a veces de las maneras más inverosí- miles- materiales que nos permiten darle al lector una deseable unidad -dentro de lo que cabe. No se olvide que una revista es eso, re-vista, recuento. La variedad, pues, podría ser un distintivo infaltable en esta clase de publicaciones. Por ejemplo: el número monográfico dedicado a Alfonso Reyes a causa del centenario de su natalicio cumplido en 1989. ¿Cómo lo logramos? Pues ... a partir de la recolección de un par de conferencias. Coincidentemente, las de dos de los más reputados alfonsistas foráneos: James Willis Robb y Paulette Patout. El investigador norteamericano leyó su trabajo en la sede de la biblioteca central de la Universidad Autónoma de Nuevo León, mejor conocida como Capilla Alfonsina; y la segunda --0octorada merced a su profundo conocimien10 de la vida y obra del máximo humanista regiomontano- en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma UANL. En ambos casos nos armamos de valor y les pedimos sus textos, con la sola promesa de editárselos pulcramente. Por otro conducto llegó, en ese mismo año, el discurso del maestro Alfonso Rangel Guerra, ideal para ofrecerlo como introducción al tema. Así lo hicimos. Por mi parte, continué con una encomienda inusual: traducir algunos de los textos críticos recopilados en Páginas sobre Alfonso Reyes (dos tomos, Monterrey, 1955, 1957). Esta vez el tumo fue para el hispanista francés lean Cassou: sus dos breves apuntes sobre el ars poetica de Reyes tenían, respectivamente, más de sesenta, 145 �SATISFACCIONES Lourdes Olmos HACIA EL ORIGEN Para la Dra. Claudia A. Ávila Meoqi Desde la ventana se observa la vida señora que suele cambiar su indumentaria mansa y terrible señora que cierra la puerta y abre a la Ju,. Aura María Vtdalcs más de setenta años de haber aparecido en sendas revistas galas -en su lengua original. Por otras vías -igualmente heterodoxas- surgieron el artículo de una mexicana radicada en Noneamérica (Helia María Corral), la relación de Goethe y Reyes según la filósofa española María Zambrano y el acercamiento de José Emilio Pacheco. De un libro semioculto emergieron las cartas de Juan Ramón Jiménez dirigidas al autor de Simpatías y diferencias. Y de los imponentes tomos que contienen el quehacer total de Reyes, su traducción de la «Mitología» concebida por Marguerite Youcemar. más el entonces inencontrable -en volumen separadoÁrbol de pólvora. Con todo esto hemos querido dejar en claro dos cosas: no retribuimos a nuestros fraternales colaboradores como el mercantilista sistema que nos gobierna -y agobia- manda. demanda y exige con implacable puntualidad: somos pues. en nuestro papel de cazadores de papel. asiduos a congresos. mesas redondas y conferencias. De esta torrna obtenemos estudios. ponencias. anículos. reseñas y toda clase de objetos literarios que de otra manera nunca podrían llegar hasta las sedientas páginas de nuestra revista. De modo parecido podríamos detallar la configuración del número doble ocupado -íntegramente- por la traducción literaria (teoría y práctica): la primera a cargo de investigadores de México. Zamora y Monterrey. ) la segunda cubierta por un sector de los poetas regiomontano~ más solidarios. Igual procedimiento resultó eficaz cuando ideamos un par de cuadernos relati\ os al quinto centenario del (moderno) cuentro de dos culturas o (antiguo) d cubrimiento de América. Sin embargo. algunos apartados se han resuello gracias a trabajos des sos de aparecer en Deslinde, prec" mente en Deslinde. Extraños y verí cos designios -así podríamos catalog los. Entre ellos, los que hicieron ble la impresjón de un Abanico dedi do a Bataille. otro a Barthes. a la filo fía política. a la dramaturgia regiom tana. etcétera: o la aparición de C demos plagados de narraciones escri por nuevoleoneses. amén de «La c del traductor de Manín Lutero» y serie de reflexiones acerca del juego el depone. etcétera. El árbol que habita en mí, que fom1a mis huesos y cuyas raíces son mis venas madura en ese único y brutal impulso por salir a flote. ¿,Qué seguirá después? Cuidaré que mi historia no manche tus labios ni las palmas de tus manos. Soy apenas un hilo, una garganta lo sé. soy parte del misterio que por siglos se erige en sangre y razón. ¿Quién canta sola y desnuda sus espejos frente al mar? Entendí la lección, voy hacia el origen. quiero conocer la sustancia del barro que me forma, quiero la vida y su extraño latido al que todavía pertenezco en el que me pierdo y transito hasta tocar el deseo. Quiero el canto con el que me nutro del diluvio de voces y risas que no terminan. No tengo ahora más que palabras. �palabras que rebotan sordas en las paredes, que corren tan rápido como la cinta de un video tape palabras niñas que me pueblan de ternura y afectos, palabras mortales que te digo como autómata, que me comprometen, que me hunden, que me ahorcan palabras, sólo palabras... SATISFACCIONES* La primera sonrisa al despertar, el café puro y calientito, la ducha tibia que despierta los sentidos, la primera mirada, el primer beso, el bolero de Ravel que encamina su procesión hacia los bosques de mi pelo ÉL SE LEVANTARÁ... Él se levantará a las seis y una fina lluvia lo acariciará con su lenta y líquida tibieza como una segunda piel lo envolverá en su vorágine, le borrará los besos y las caricias de ella. NOSTALGIA En otros tiempos pude haberte llamado por teléfono o enviarte una postal. Ahora, duermo a mi hija en la tarde callada. • Poema tomado del original con el mismo título de Bertolt Brecht. 149 �ENSAYO PARA UNA ANTROPOLOGÍA FILOSÓFICA A FINALES DEL MILENIO EN JEAN-FRAN<;OIS LYOTARD El saber es y será producido para ser vendido. y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo un fin, pierde su valor de uso. J. Habermas Sylvia Jaime Garza l. Perfil de Jean-Fram;ois Lyotard Pocos datos confiables podemos aponar acerca de nuestro autor, J F. Lyotard. Entre sus datos generales señalaremos que es uno de los filósofos modernos que más polémicas ha levantado en lo concerniente a la posmodernidad; por ello, trataremos de conformar. más que su perfil biográlico. su perfil ideológico. Como muchos de los filósofos de su generación. se introdujo en los terrenos del marxismo crítico y como activista de la izquierda heterodoxa. militó en el grupo «Socialisme ou barbane» al lado de Comelius Castoriad1s y Claude Lefort, lo que le ha valido un sinnúmero de críticas muy interesantes. De hecho, Jacobo Muñoz. de la Uni\'ersidad Complutense de Madrid. en la introducción del lihro ¡,Por qué filosofar? de Lyotard, nos dice que «él mismo ha cifrado en su dec1s1ón de incorporarse al grupo Socialisme 011 barbarie. y de pensar en esa dirección. el 1 comienzo de su deriva». La rc\'ista Socialisme 011 barbarie fue fundada en 1948 como órgano de expresión de un grupo constituido en 19-U, en el seno de la sección francesa de la IV Internacional. Su origen trotskysta puede resultar útil a la hora de contextualizar el análisis crítico del estalinismo y del carácter contrarrevolucionario que más tarde fue abandonado por el grupo, como nos hace ver J. Muñoz. En el catálogo de temas tratados en la revista Socia/isme ou barbarie podemos señalar los siguientes temas: - La relación entre la clase y sus organizaciones como partido, consejos obreros. comunas. etc. - El trabaJO en cuanto vector de primer orden en las esferas de lo político y de lo ideológico, así como también de la vida cotidiana. con la cons1gu1ente consideración de la emancipación del proletanado; - La radicalización del problema revolucionario. con la exclusión de las tradicionales vías reformistas; - La crítica a profundidad del rég11nen soviético; - La democracia proletaria total: - La discontinuidad de la ruptura cualitativa que separa al socialismo del capitalismo; - La tipificación de la burocratización como proceso dominante de la vida moderna; - La temática global de la compleja y multiforme alienación de la vida en las formaciones sociales. contemporáneas, y 2 otros más. La temática señalada no dejó de estar a la altura de ese «tempo» un tanto febril que llevó a Lyotard a caractenzar al grupo como «la nave de los locos» que más tarde se escindiría, en 1963, y aparecería la anti-tendencia junto con R. Maille y P. Brune, entre otros, para ser nuevamente disuelto en 1966 por Castoriadis. Para entonces, Lyotard se había inclinado por los temas posmarxistas y en consecuencia por la temática posmoder· na del arte, el consumismo, la cultura, la sexualidad, la racionalidad, etc., en las sociedades industrializadas. Para el 68 Castoriadis escribiría «llegamos a un punto en que se imponía o seguir siendo marxista o seguir siendo revo· 3 lucionanos». A raíz del movimiento estudiantil del 68 y convencidos de que el capitalismo moderno propicia poco espacio al entusiasmo y a la actividad política revolucionaria radical, se enfocaron a la aspiración de una democracia directa, a la autogestión y a la autonomía; es así como la crisis de mayo del 68 los hace enfrentarse a una nueva 4 etapa de la historia. En efecto, Lyotard califica dicho movimiento como el último episodio del «entusiasmo» revolucionario europeo. Sin embargo, su cólica continuó enfocándose a los problemas sociales, no sólo a la explotación económico-social, sino también al conjunto de instituciones, de aparatos ideológicos, como diría Althusser a las relaciones interpersonales que lo reproducen y lo mantienen vivo mediante otras muchas formas de dominación como la propaganda, el respeto a las minorías, . los medios masivos' el poder supuestamente benefactor y emancipador del conocimiento científico, el desarrollo ilimitado de las fuerzas productivas, la racionalidad crítica, etc. Para Lyotard, no existe eficacia revolucionaria, porque la «eficacia es un concepto y una práctica de poder contrarrevolucionaria».5 Según nuestro filósofo, razón y poder son lo mismo; la primera es disfrazada con la dialéctica o la prospectiva, sin embargo, permanecerá la segunda con prisiones, prohibiciones, bien público, selección, genocidio, leyes, etc. No cree en la dialéctica, ni en su crítica como medio revolucionario, por el contrario, dice Lyotard, es obvio que en la actualidad «el socialismo es idéntico al capitalismo. Toda cólica lejos de superar éste, lo consolida», lo que lo destruye es la carga libidinal en el sistema del capital y todos sus polos, en función del cambio y del consumo.6 Lyotard pertenece a la corriente filosófica que se ha caracterizado como «freudo-marxista», que incide en el marxismo conjugado con la teoóa psicoanalítica como «única psicología capaz de dar cuenta de la plasticidad y movilidad de las pulsiones humanas» .7 La revisión del marxismo por parte de Lyotard lo ha conducido a poner en tela de duda las hipótesis del sujeto revolucionario, la con!tadicción de las fuerzas productivas y las relaciones de producción como generadora del cambio revolucionario que inevitableme'nte conducirla al derrumbe del capitalismo. Dichas objeciones han propiciado que nuestro filósofo, de corriente freudomarxista, iniciara el «duelo por el marxismo como filo,_ sofía de la historia», pues no concibe el paso automático del capitalismo al socialismo. Por otra parte, Lyotard recurre a Freud, por la necesidad que tiene de replantear la cuestión de la subjetividad, abordando los temas del deseo, de flujos, de dispositivos económicolibidinales y de los grandes Trive que se insertan en el marco freudiano y posfreudiano.8 Según Lyotard, el capitalismo es cínico, destructor de toda creencia, y es más revolucionario que «ese agenciamiento de cuño religioso al que llamamos socialismo», por lo que juzga recomendable acelerar la tendencia cínica y cruel del capitalismo para que se produzca una verdadera conciencia de transfonnación. Respecto a la posmodernidad, Lyotard desarrolla diversos temas bastante contundentes, acompañados de cierto pesimismo, cinismo moderado y racionalismo cótico, entre los que podemos mencionar: l. La pérdida del espíritu científi- co. 2. El abandono de los meta-relatos y de los grandes relatos como: 151 �- El relato ilustrado de la emancipación de la ignorancia y de la servidumbre mediante el conocimiento y el principio de igualdad ante la ley. - El relato especulativo de la idea universal por la dialéctica de lo concreto·(el Espíritu o la Razón absolutos del idealismo). - El relato marxista de la emancipación de la explotación y de la alienación por la transfonnación revolucionaria. - El relato capitalista de la emancipación de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial. - El relato del sistema de los estructuralistas ortodoxos (Luhmann). - El discurso universal de la comunicación libre del dominio de las teorías del consenso dialógico de Habennas y Appel. Todos estos relatos que señala Lyotard han propiciado el abandono de la modernidad, así como su caída y su deslegitimación. «No es la ausencia de progreso sino, por el contrario, el desarrollo técnico-científi152 co, artístico, económico y político lo que ha hecho posible el estallido de guerras totales, los totalitarismos, la brecha creciente entre la riqueza del Norte con la pobreza del Sur, el desempleo y la <nueva pobreza>, la deculturación general con la crisis de la Escuela, es decir, de la transmisión del saber, y el aislamiento de las vanguardias artísticas (y actualmente, por un tiempo, el rechazo de ellas)».9 Todo lo mencionado anteriormente, lleva consigo la destrucción del proyecto moderno que simula haberse realizado. Entre sus obras más notables podemos citar: La fenomenología (1954); ¿Por qué filosofar? (que consta de una introducción y cuatro conferencias que fueron dictadas en la Sorbona en 1964); Dérive a partir de Marx y Freud; La diferencia (1983); La posmodernidad explicada a los niños (1985); El entusiasmo (1986). El saber en las sociedades informatizadas Jean-Fran9ois Lyotard en su obra La condici6n posmodema, se propone hacer un estudio del saber en las so- ciedades desarrolladas a las que. llama posmodernas. Para Lyotard, las ciencias y las artes se encuentran en conflicto, debido a las reglas de las mismas, por lo que se hace necesaria su legitimación. Los gra,ndes relatos que legitimaban el saber en las sociedades modernas, como la dialéctica del espíritu, la hermenéutica y la emancipación del sujeto, han perdido su credibilidad y «el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósitó, se dispersan en nubes de elementos lingüísticos narrativos ... , cada uno de ellos vehiculando consigo valencias prag~ · 10 máttcas su,. generis». En estas condiciones, el saber posmodemo en las sociedades industrializadas, es el instrumento de poder que «hace más útil nuestra sensibilidad ante las diferencias, y fortalece nuestra capacidad de soportar lo inmensurable. No encuentra su razón en la homología de los expertos, sino en la paralogía de los inventores». 11 De ahí que nuestro filósofo se pregunte: ¿es practicable una legitimación del lazo social, una sociedad justa, según una paradoja análoga?, si.es así, ¿en qué consiste ésta? Según la hipótesis lyotardiana, las sm:icdades postindustriales y la cultura posmodcrna se inician cuando el sahcr cambia de estatuto, lo que se uhica a linales de los cincuenta en que Europa termina su reconstrucción, y una de las características más importantes se basa en el cambio del discurso del saber. Dicho cambio incide en el lenguaje, pero sobre todo, en las teorías lingüísticas, la comunicación, la cibernética y la tecnología. De esta forma el saber se ve afectado en dos áreas de conocimiento principales: a) en la ciencia. especialmente en la investigación y, b) en la transmisión de conoci- mientos. Corno ejemplo de !o anterior menciona que la tecnología de la informática marcará la pauta de que sólo lo que pueda ser traducido a un lenguaje de máquina será objeto de almacenar, el resto tendrá que ser descartado. Para Lyotard, el saber es poder. El poder entendido como tal pasa a manos del saber y éste «será producido para ser vendido, y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción: en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo su propio fin, pierde su valor de uso». 12 Aquel saber otrora desinteresado y noble, honorífico, se convierte en un valor de uso netamente pragmático. Se convierte en la «gran empresa» que Galbraith describe en El nuevo estado indusrriat' en manos de la tecnoestructura semejante a la Nueva Atlántida de Bacon. La lucha territorial, la explotación de materias primas y la mano de obra barata pasarán a segundo término para dar prioridad al poder de la información. Manejo del saber en las sociedades industrializadas En todo discurso Lyotard distingue tres partes: y receptor. Para Lyotard el destinador queda en posición de «sabiente», es decir, el que sabe; el destinatario tiene que dar o negar su asentimiento, y el referente también queda comprendido en una de las maneras propias de los donativos, como algo que exige ser correctam~nte identificado y expresado en el enunciado al que se hace referencia. 14 Este esquema se mueve en los juegos del lenguaje cuyas reglas son: Iª Sus reglas no tienen legitimación en ellas mismas, sino que forman parte de un contrato, explícito o no, entre los jugadores. 2ª A falta de reglas no hay juego; una modificación, incluso mínima, de una regla, modifica la naturaleza del juego, y una jugada que no satisfaga las reglas, no pertenece al juego definido por éstas, ya que sin reglas no puede haber comunicación. a) un destinador (el que enuncia), b)un destinatario (el que recibe) y c) su referente (aquello de lo que el enunciado trata), lo que viene a ser lo mismo que nosotros conocemos por: emisor, mensaje 3ª Todo enunciado debe ser considerado como una «jugada» hecha en el juego, ya que hablar es combatir. 15 ¿Quién decide lo que es saber, y quién sabe lo que conviene decidir? Lyotard responde: «la cuestión del saber en la edad de la infonnática es 153 �más que nunca la cuestión del gobierno». Parsons concibe a la sociedad como un sistema auto-regulado: (es] ... la armonía de las necesidades y las esperanzas de individuos o grupos con las funciones que asegura el sistema sólo es un componente adjunto de su funcionamiento; la verdadera fiabilidad del sistema, eso para lo que él mismo se programa como máquina rnteligente, es la optimización de la relación global de sus input con sus ou1put. es decir, su performatividad. Incluso cuando cambia de reglas y se producen rnnovac1ones, incluso cuando sus disfunciones, como las huelgas o las cns1s, o el paro, o las revoluciones políticas pueden hacer creer en una alternativa y levantar esperanzas, no se trata más que de reajustes internos y su resultado sólo puede ser la mejora de la vida del sistema, la única alternativa a ese perfeccionamiento de las actuaciones es la entropía, es de. 1a decadenc1a. . 16 c1r, Como podemos observar, Parsons deja muy claro lo que Lyotard señala en lo concerniente al saber en las sociedades posrnodernas, pues en el mercantilismo informac1onal, los dirigentes serán los «decididores». La clase dirigente deja de estar constituida por la clase política tradicional, para pasar a ser una base formada por jefes de empresas, altos funcionarios, dirigentes de los grandes organismos profesionales y/o sindicales, políticos confesionales, etc. Esto es lo que Galbraith llama la «tecnoestructura» o «tecnocracia», que viene a estar constituida por una masa de intelectuales al servicio de la «gran empresa». En las sociedades industrializadas, el poder es ejercido por la organización, no por el capital, por el burócrata industrial, no por el capitalista.17 Esta modalidad acaba con las tradiciones históricas y los grandes héroes pierden popularidad, produciendo una ruptura del lazo social y abriendo el paso de las colectividades al estado de una masa compuesta de átomos individuales. Según la concepción lyotardiana, en la actualidad el saber no es ciencia, por el contrario, el saber es lo que hace que cada uno sea capaz de emitir «buenos enunciados denotativos», «buenos enunciados prescriptivos» y «buenos enunciados valorativos», ocupando la preeminencia el relato, es decir, el «saber narrativo», que será legitimado por el consenso y constituirá 18 la cultura del pueblo. Características del saber narrativo «He aquí la historia de ... tal y c0siempre la he oído. Yo a mi vez, o~ la voy a contar, escuchadla... » y termina diciendo: «Aquí acaba la his1ori,1 de ... El que os la ha contado es ... para... »'" El oidor de la narración adquiere automáticamente la misma aulomlad para contarla más adelante. 11111 Entre las principales características del saber narrativo Lyotard señala las siguientes: 1• El saber narrativo se basa en relatos populares, es decir, en los éxitos o fracasos del héroe que dan legitimidad a sus instituciones sociales, o bien presentan modelos positivos y negativos que sirven de integración en las mismas instituciones establecidas (leyendas, cuentos, mitos). Estos penniten marcar los criterios de competencia; asimismo, valorar en base a ellos las actuaciones que se efectúan o pueden efectuarse con sus usos. 2ª La narración versus el discurso del saber, admite una pluralidad de juegos de lenguaje (denotativos, deónticos, interrogativos o valorativos). El uso de ellos se encuentra mezclado, dependiendo del criterio, pero ordenados en una perspectiva de conjunto, característica del saber narrativo. 3ª Se refiere a la transmisión de estos relatos. Es obvio el pragmatismo que dichos relatos encierra. Un ejemplo claro de esto es el del narrador cashinahua mencionado por Lyotard. Toda narración cashinahua empieza así: Este .1uego del lenguaje es el mismo que opera en nuestras comunidades, el individuo adquiere la capacidad y destreza para «saber decir». «saber escuchar» y «saber hacer» en donde aplica las reglas pragmáticas que constituyen el lazo social. 4ª Una cuarta regla del saber narrativo es su incidencia en el tiempo. La forma narrativa obedece a un ritmo. «El tiempo deja de ser el soporte de la memorización y se convierte en un batir inmemorial». Por ejemplo. los refranes, los proverbios. las máximas. Lo que se pretende es que haya congruencia entre la función de olvido y el saber narrativo. El pragmatismo de la narración en una sociedad informatizada, no ·tiene que apoyarse en el pasado para establecer su lazo social. dado que los relatos pueden parecer pertenecer al pasado, pero en realidad, siempre son contemporáneos. La cultura que concede preeminencia a la forma na- rrativa, no tiene necesidad de recordar el pasado. El destinador-destinatario se verá obligado a contar lo que le cuentan, con el propósito de que la cultura ejerza el análisis o la anamne·sis de su propia legitimidad. :o Los relatos, concluye Lyotard, determinan criterios de competencia y/o ilustran la aplicación. De esta manera definen lo que tiene derecho a decirse o a no decirse así como lo que tiene derecho a hacerse en la cultura, y, como son parte importante, se encuentra legitimados.11 El saber científico en las sociedades informatizadas Continuando con el mecanismo del saber que propone Lyotard de desti nador-referente-destinatario. nos encontramos que el primer lugar, el destinador. debe proporcionar pruebas fehacientes de lo que dice y además, refutar todo lo que se oponga a su referente para ser verificable. En segundo lugar, el destinatario puede. a su vez. afirmar o negar lo dicho por el destinador en el referente, lo que implica que el destinatario es un destinatario potencial, dado que está sujeto a la necesidad de demostrar o refutar lo que el destinador trata de comunicar en su referente. Es decir, el destinatario se encuentra a la altura del destinador; esto se sabrá solamente cuando hable, pues es aquí cuando se le podrá llamar «savant», es decir, «el que sabe». El juego del saber científico será de la manera siguiente: destinador referente destinatario En estas circunstancias, el destinador debe plantearse el problema de que lo que dice es verdadero porque tendrá que ser demostrado, pero, ¿qué demuestra que dicha demostración es verdadera? Para legitimar el saber científico, ante la antenor dificultad, se podrá hacer mediante dos metodologías diferentes: La primera usando la dialéctica con algo de retórica. El referente será todo lo que pueda ser materia a probar en el debate. Si no lo es, puedo demostrar que la realidad es como yo 155 �digo, pero en tanto que no puedo demostrarlo, está pennitido que la realidad sea como me la presenten, aunque no lo sea. La segunda es de carácter cartesiano-metafísica. El mismo referente no puede proporcionar una pluralidad de pruebas contradictorias o inconsistentes; o también «Dios» no ,, engaña.-· En el juego dialéctico es preciso que se dé la paradoja hegeliana del amo-esclavo: 23 el destinador (científico) se referirá al destinatario (estudiante) que ignora lo que sabe su destinador por lo que tiene que aprender (para dejar de ser esclavo); puede con su trabajo y estudio aprender a convertirse en un experto (amo) con idéntica competencia que su maestro. Pero no hay un tercer momento en que el estudiante (esclavo) supere al maestro dado que «hay enunciados a propósito de los cuales el intercambio de argumentaciones )' la administración de pruebas. que constituyen la pragmática de la investigación, se consideran como suficientes y por ese hecho pueden ser transmitidos tal cual son a título de verdades indiscutibles de 24 la enseñanza». 156 Características del saber científico 1• Para Lyotard el saber científico exige el aislamiento de un juego de lenguaje, dicho juego de lenguaje será el denotativo. Su aceptación lo legitima como verdadero. Si durante el referente se dan enunciados interrogativos y/o prescriptivos, sólo forman parte de un tejido en la medida en que sirven de soportes a la argumentación del referente. «Se es, pues, savant si se puede pronunciar un enunciado verdadero a propósito de un referente; y científico si se puede pronunciar enunciados verificables con respecto a referentes accesibles a los expertos.» 21 En el lenguaje científico, el saber se mantiene aislado de los demás juegos y su combinación constituye el lazo social. Al contrario del saber narrativo, el saber no es un saber inmediato y compartido. El saber es lo cual es necesario tener un marco de profesionalismo e institucionalismo. Pero aquí se nos presenta un problema entre el saber y la sociedad: «¿Puede ser resuelto por la didáctica, por ejemplo, según el presupuesto de que todo átomo social puede adquirir la competencia científica?» Esto lo contestará Lyotard más adelante. 31 En el juego del lenguaje de la investigación, el destinatario (el estudiante, por ejemplo) no presenta ninguna competencia particular sólo el que es inteligente. «No hay aquí, como ocurre en el lenguaje narrativo, un saber ser lo que el saber decir dice que se es». 41 Un enunciado científico no tiene ninguna validez de lo que infonna. Incluso en pedagogía, no se enseña más que lo que es verificable mediante la argumentación y la experimentación. No obstante, se corre el riesgo de una falsificación. De esta forma el saber acumulado antes, siempre podrá ser desechado. Y por el contrario. todo enunciado nuevo, si contradice algún otro admitido anterionnente conforme al referente señalado, no podrá ser aceptado como válido a menos que refute el enunciado precedente mediante argumentos y pruebas fehacientes. s• En las sociedades informatizadas, el juego científico se da científicamente, su temporalidad consta de una memoria y un proyecto. El destinador posee enunciados científicos de los que ya tiene antecedentes y sólo propone un enunciado nuevo si es diferente de los anteriores. Dicha diacronía que supone la memorización Y la investigación del nuevo enunciado marca un proceso acumulatJvo. 25 Como podemos darnos cuenta en lo supuesto por Lyotard, existe un paralelismo entre el saber científico y el saber narrativo, lo que nos lleva a imaginar que el primero ya no prevalece ante el segundo. Sus jugadas se mueven dentro de las reglas generales, aunque sus jugadas y reglas sean específicas en cada caso. La existencia del saber narrati,·o. por supuesto, no depende del saber científico, n1 viceversa: «La ext~tcncia del saber narrativo se interroga sobre la validez de los enunciados narrativ.os y constata que éstos nunca están sometidos a la argumentación y a la prueba. Los clasifica en otras mentalidades: salvaje, primitiva, subdesarrollada, alienada, formada por opiniones, costumbres, autoridad, prejuicios, ignorancias, ideologías». 26 ¿Qué hacen los científicos en la televisión, entrevistados en los periódicos después de algún descubrimiento? Lyotard responde: «mediante las reglas del juego del saber narrativo, cuentan su epopeya de un saber noépico». El problema de la legitimación del saber científico, dice nuestro filósofo, no es nuevo, se remonta hasta los tiempos de los griegos. Un ejemplo claro de esto es Platón, en cuyos Diálogos la mayéutica se aplica con el único fin de formular un consenso único entre el destinador y el destinatario. Se trata de un juego del cual se encuentran excluidos todos aquéllos que no acepten las reglas. Inclusive el propio Descartes, padre del racionalismo, su Discurso del método es considerado por Lyotard como una «novela de formación». Aristóteles, por el contrario, fue el primero en aplicar las reglas lógicas a las que hay que someter los enunciados científicos, lejos de la metafísica. En el saber científico de las sociedades infonnatizadas, el héroe es el pueblo, su legitimación se valida con el consenso y su normatividad es la deliberación. El corpus de científicos lo decide el Estado para legitimarse, haciendo a un lado el verdadero ethos científico. Dado lo anterior, no es de asombrarnos el ver a los científicos haciendo política y a los políticos haciendo ciencia. De esta forma vemos cómo se da el proceso de deslegitimación del saber cuyas características hacen que lo situemos en la posmodernidad. La legitimación del saber mediante la paralogía Entendemos por paralogía, en especial paralogismo, la argumentación fonnalmente errónea que, a diferencia del sofisma, no muestra, por parte del que la formula, interés en confundir. Se trata de un trastorno mental caracterizado por un lenguaje ilógico o delirante. En las consideraciones lyotardianas, el discurso científico posmoderno abandona el recurso de la dialéctica del Espíritu y se desinteresa por la emancipación de la humanidad como lo hicieron los grandes relatos. En la posmodernidad «el pequeño relato se mantiene como la forma por excelencia que toma invención imaginativa y, desde luego, la ciencia».27 Su legitimación se lleva mediante el consenso del pueblo y el recurso del diálogo que es manipulado por el sistema para controlar su política. Es un recurso administrativo empleado como medio para justificar sus fines: «Con la nueva actitud científica: el héroe es el pueblo, el signo de la legitimidad: su consenso, su modo de 157 �normat1vac1ón: la deliberación ... El pueblo está en debate consigo mismo acerca de lo que es justo o injusto, de la misma manera que la comunidad de ilustrados sobre lo que es verdadero y falso; acumula las leyes civiles como acumula las leyes científicas; perfecciona las reglas de su consenso por disposiciones constitucionales cuando las revisa a la luz de sus conocimientos produciendo nuevos pa. 'N rad1gmas)).Lyotard se pregunta si se puede legitimar el saber mediante la paralogía. Para distinguir a la paralogía de la innovación, nuestro filósofo nos dice que la primera es una jugada hecha en la pragmática de los saberes. en cambio. la segunda, es controlada y utilizada por el propio sistema para perfeccionar la eficiencia. 3. Exige mentes claras y volunta- des frías. 4. Sitúa el cálculo de las interrela- ciones en el puesto de la definición de las esencias. 5. Hace asumir a los jugadores la responsabilidad no sólo de los enunciados sino también de las reglas. 6. Saca a plena luz las funciones pragmáticas del saber. 7. Contribuye a elevar los juegos del lenguaje. 8. Tiende a hacer del discurso cotidiano una especie de metadiscurso. establecidas. El sistema se regula mediante la «homeostasis>>, entendiendo con ello el proceso autocorrectivo. El terror se manifiesta por la constante amenaza de sacar a alguien del juego del lenguaje en que se encontraba: «adapte sus aspiraciones a nuestros fines», de lo contrario corre el riesgo de ser sacado de la jugada. A manera de conclusión diremos que en la posmodernidad el saber en las ciencias dejó de ser la fuerza productiva central, ya que el conocimiento es traducido cuan"titativamente y es dividido en «conocimiento de pago» así como en «conocimiemo de inversión», cuyas reglas hay que aprender a jugarlas pues de la efic1encia de su aplicación resultará el éxito que se tenga. 9. Su duración."~ Ventajas del criterio de performatividad El criterio de perfomatividad de Lyotard consiste en lo siguiente: 1. Hace a un lado el discurso me- 1afísico. 2. Hace a un lado las fábulas. En las sociedades informatizadas, como podemos ver, «el sistema se presenta como la máquina vanguardista que arrastra a la humanidad detrás de ella, deshumanizándola para rehumanizarla a un distinto nivel de . 'º En d.1cho sis. capac1"dad normauva»: tema no caben los discursos innovadores que han sido reprimidos ya que vienen a romper el marco de la perforrnatividad violentando las reglas 5 Jean-Fran~ois Lyotard, ¿Por quéfilosofar?. Ed. Paidós, Barcelona 1989, p. 28. 6 Op cir.. p. 32. Notas 1 Jean-Fran~ois Lyotard, ¿Por qué filosofar?, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 11. 1 Op cit., pp. 15 ss. 3 Op cit., p. 19. 4 Véase: El entusiasmo, critica kantiana de la historia. Ed. Gedisa, Barcelona, 1987. Opcu.. p. 35. \ 9 Op cir.. pp. 38-40. la posmodernidad explicada a los ni1ios. Ed. Gedisa, México, 1990, pp. 97 ss. 10 Jean-Fran901s Lyotard. la condició11 posmoderna. México, &l. R.EL 19'XJ, p. 11. 11 lb1dem. 12 Opcir., p. 14 13 John Kenneth Galbraith. El nuevo estado industrial. Ed. Sarpe, Madnd, 1984. 14 J. F. Lyotard, op cit., p. 26. 15 Op cit., p. 21 16 Cit. por Lyotard, p. 30. Véase: J K Galbraith, op. cit., pp. 35-37. 18 J F Lyotard, op. cit., pp. 44 ss. 19 Op. cit., p. 47. 17 20 Op. cit., pp. 46 ss. 21 Op. cit., p. 50. 22 Op. Cll., p. 52 23 Véase: G. w F Hegel. Fe11ome110/ogía del espírifll. México, F e E., 1985, pp. 115 SS. 24 J F Lyotard, op. cit., p. 53 25 Véase: op. cit., pp. 53 SS. 26 Op. Cll., p. 56. 27 Op. cit., p. 100. 28 Op. cit., p. 60. 29 Op. cit., p. 112. 30 Op. cit., p. 113. 159 �NOVEDADES SOBRE LA HISTORIA DE NUEVO LEON ~ Rocío G. Maiz / José Antonio Olvera SEÑAS/ RESEÑAS/ CONTRASEÑAS El presente volumen colectivo· se integra de siete estudios regionales que analizan los procesos socioeconóm1cos, políticos y culturales que transcurrieron durante el siglo xrx y xx, en el norte oriental mexicano. Todas estas investigaciones están fundamentadas en fuentes originales, básicamente en archivos públicos. Algunos trabajos se integran, además, con información proveniente de testimonios orales y entrevistas. El segundo es de José Antonio Olvera, quien desde la perspectiva económica, describe algunas pautas del proceso económico ocurrido en la región centro-sur de Nuevo León durante el porfiriato. Los ritmos de la producción agrícola, los incipientes procesos de industrialización y el papel de las unidades y los agentes productivos, son los puntos centrales de su estudio. En primera instancia, aparecen do~ trabaJos referidos al siglo pasado. Centuria de profundas transformaciones económ1co-políticas, cuyo estudio aún no ha sido agotado. Los restantes trabajos se centran en la problemática del presente siglo, que aunque recoge importantes herencias decimonónicas, a su vez registra rupturas e innovaciones sociales en su mayoría resultantes del movimiento revolucionario de 1910. El primer trabajo de esta época que se presenta es el ensayo de Rocío González Maíz, en el que analiza las ideas liberales defendidas por los <<\'Oceros del vidaurrismo». Ellos fueron un grupo de políticos-maestrosabogados y funcionarios públicos en el gobierno de Santiago Vidaurri (1855-186➔). La autora destaca la conformación del Estado-Nacional. La n11el'a /11stor1a de Nuevo León, Compilación de RGM y JAO, la. ed., Facultad de Filosofía y Letras (UANL) / Ediciones Castillo, Monterrey, 1995, 230 p. Los trabajos de María Zebadúa y Rocío Rodríguez coinciden en varios sentidos. Destacan y reproducen rasgos de la vida rural en la región citrícola, en donde la mujer como sujeto histórico es el centro de atención conceptual. Zeb~dúa analiza las modificaciones y el impacto social que representó para la mujer ejidataria el tránsito de la medicina tradicional a la institucional; sin embargo, el cambio no siempre fue el esperado, remarca la autora, ya que se combinaron en el proceso de trans- formación aspectos primitivos con las innovaciones médicas. En ese trayecto histórico -<le varias décadas- es la mujer ejidataria quien materializa y da vigencia a la cultura de la salud, entre otras cosas «por su identificación con la naturaleza». A Rocío Rodríguez, le interesa ponderar el alcance y los límites de la política educativa en varias escuelas rurales de la zona citrícola. Analiza los componentes sociales que integran la educación elemental; registra el desenvolvimiento generacional de las muJeres ejidatarias, y detecta las causas que evitaron el óptimo desarrollo de uno de los principales postulados revolucionarios: educación para todos. El papel del estado posrevolucionario como promotor del desarrollo económico (rural y urbano) a mediados de siglo, es analizado con diversos temas y enfoques por Javier RoJas y José Angel Anguiano. El primero, realiza un estudio monográfico sobre una destacada empresa regiomontana: Hojalata y Lámina, S.A. Rojas plantea la problemática regional y nacional que contextualizó su origen, el grado de modernización productiva y tecnológica, los agentes económicos impulsores y la alternan161 �MONTERREY: CRÓNICAS EN VERSO Margarita Ríos Farjat Suele suceder que, al correr de las püginas del tiempo, el poeta ha cumplido con la función de ser el cronista de su época y a la vez su juglar, testigo y cantor. En este sentido, y según lo confirma el paso de los años, todo poeta tiene algo de cronista. Al buscar dejar constancia de sí mismo, de sus emociones y sentimientos, encuentra que éstos están diseccionados y atravesados, tendidos sobre la ciudad. c1a con los grandes grupos empresariales. las dificultades financieras, los recurso!> humanos y otros vaivenes en l\1s primeros años de su fundación. Desde la perspectiva agraria. José \ngcl Anguiano evalúa· el grado de ,1decuación regional de uno de los proyectos económicos sustentados por los gobiernos emanados de la re\'Oluc1ón. El Sistema Nacional de Riego o. .i en Anáhuac, N.L., no sólo es la materialización de los principa1e~ ideales re\'olucionanos. sino ademas. una estrategia socioeconómica del régimen para readaptar a la vida produc11va nacional a la masa de «braceros» repatriados desde 1929. 162 Colonización, reparto de tierra, refacc1onamiento agrícola y crédito, e impulso a la industria algodonera, serán algunos rasgos del desarrollo rural de Anáhuac entre 1926 y 19-+6. En los últimos años, destaca el autor. el proyecto mostrará signos de debilitamiento; desde el medio natural hasta los factores económico-políticos, contnbuirán para el desaceleram1ento y crisis del Sistema Nacional de Riego. Y por último, en el ámbito del análisis del discurso. Lydia Rodríguez aporta una síntesis analítica sobre las prácticas discursivas producidas en grupos diferenciados socialmente. Su trabajo ofrece una explica- ción sociolingüística de la heterogeneidad que se observa en los usos del lenguaJe, identificando además. algunas formas de uso compartido que pueden definirse como rasgos del habla, ) destacando cómo cierto~ mecanismos de la ideologia subyacen al discurso de los distmtos grupos. Este tipo de investigaciones am plía el acervo historiográfico del noreste y en especial el de Nuevo León. presentando nuevas perspectivas temáticas y enfoques analíticos, que además en su conjunto aportan reinterpretaciones de la historia nacional. Lo que no sucede muy a menudo es que los cronistas tengan algo de poetas. Levantados como torres para recoger como del viento las crónicas de su ciudad, suelen desdeñar a la poesía como testimonio histórico cuando es precisamente a través de poemas que más fácilmente se percibe el temperamento de una época o de un pueblo. Bien sabían esto los griegos, bien lo -sabía Virgilio y los demás latinos. No me parece tan aventurada la afinnación de que quien aprecia la poesía tiene algo de poeta aunque no escriba poemas. No se es poeta. no se es el cantor, pero se comparte con éste un horizonte en donde lo·s ojos se hunden más adentro de las cosas. En este sentido, Monterrey en la poesía nos descubre que para nuestra fortuna, el cronista, profesor Israel Cavazos, nuevamente compilador de voces dispersas, tiene algo de poeta. De muchos y muy variados méritos goza esta obra. Refleja la dedicación minuciosa en la búsqueda de bardos ?lvidados entre alguna página de hemeroteca, la acuciosa verificación de infonnación y la ciudadosa selección del material reunido. Mo11terrey e11 la poesía es «víctima» de una intención que habitaba en el compilador años atrás y que ahora se asoma en el tiempo como una de las primeras publicaciones editoriales con miras a festejar el IV Centenario de la ciudad. Se trata de 50 poemas, de 39 varones y 3 muJeres. No todos son escritos por regiomontanos, los hay de tamaulipecos, potosinos, veracruzanos. cubanos ... Y la mayoría de los poemas son finiseculares: vertidos entre finales del s. XIX y principios del s. XX. Desfilan los nombres de Guillermo Prieto. Manuel José Othón, Juan de Dios Peza, Alfonso Reyes, David Alberto Cossío, Celedonio Junco de la Vega. Nemesio García Naranjo, al lado de poetas que de no ser por esta compilación no serían leídos por las generaciones actuales pues no publicaron libros ni están antologados. Señala el maestro Cavazos: «Múltiples aspectos tiene Monterrey que inspiren a los poetas». Y, ciertamente, los aspectos no se limitan a las panorámicas ge~gráficas, sino a aspectos más hondos: el mismo clima regiomontano, por ejemplo, entierra en su gente una nostalgia muy característica del Norte. No es gratuito que Minerva Margarita Villarreal considere que Monterrey es una Brújula solar en la poesía de Méx'ico. Momerrey en la poesía es un testimonio de la ciudad: un testimonio geográfico, un testimonio histórico, un testimonio que también es testamento de los cantos del hombre por la Tierra. Un abanico de nuevas maneras para conocer a la ciudad. Para los bardos, el Cerro de la Silla es una pirámide que escala la eterna inmensidad, y que en el incendio de las nubes arde. Juan B. Delgado encuentra en él una imagen de la que no puedo más que asombrarme y celebrar la capacidad de expresión humana: el cerro yace como un corcel de piedra paralizado y muerto. Puede encontrarse también versos del corte: Humilde cuna que me vio 163 �nacer, o Al cantarte, mi gran ciudad, mi alma palpita, u Oh, Monterrey, eres mi gran ensueño. Si bien son versos de escaso valor literario, su aparición en esta compilación aumenta la riqueza de la obra: reflejo de una época de convulsiones políticas (s. XIX), la voz del pueblo era sonora, enardecida y patriótica; las loas a la ciudad aparecían como testimonio de este espíritu que se debatía entre centralismo y federalismo en las páginas de los primeros periódicos regiomontanos. Al final del siglo XIX, con una ciudad ya practicante del periodismo y que estrenaba sus escuelas de letras, pero aún sin tranquilidad política, el contagio colectivo del neoclasicismo y del romanticismo se derramaba en la poesía de entonces, todavía asombrada y azorada políticamente, y, por lo tanto, aún sonora y épica. La -poesía se clava en este pedazo de la historia como una reiteración valerosa de quien defiende lo suyo porque lo ve amenazado. El «Triste y dolorido romance de Monterrey», de Guillermo Prieto, ilustra la situación: ¿Por qué levanto con osada mano La losa sepulcral de mis recuerdos? ¿Por qué insensato el fuego de mis iras Procaz lanzo en el polvo de los muertos? ¿Por qué rencor estéril, imprudente Mis memorias estúpido paseo; Si no se han de borrar nuestras vergüenzas, Ni ha de ser nuestro el mutilado suelo? Hermosa Monterrey, de las montañas Reina y de los misántropos desiertos, Se acerca tu espantoso sacrificio. A la fatalidad inclina el cuelo. (Fragmentos) Por otra parte, durante el gobierno de Bernardo Reyes no son pocas las voces qoe, luego de levantarse infructuosamente contra el régimen, no les queda más remedio que salir de Monterrey. Poetas como Felipe Guerra Castro y Francisco de Paula Morales abandonan la ciudad por razones políticas. Y así brotan testimonios doloridos de lontananza por la ciudad, como «Mis montañas», de Felipe Guerra Castro: Montañas de mi tierra, mis montañas: montañas que llamé montañas mías, nunca seréis extrañas en mi reino interior de fantasías, que si hoy nido de búhos y de arañas, sabéis montañas mías, que en épocas mejores tuvo mirlos, libélulas y flores! (Fragmento) Pero, como nada es absolutamente trágico, es precisamente bajo la sombra de Bernardo Reyes que repuntan las sociedades de literatura y periodismo, empujadas por las voces de poetas que a su vez comenzaban la ardua tarea (aún en nuestros días) de encontrar espacios para su voz. La Defensa, El Espectador, The Monterrey News, LA Voz de Nuevo León comienzan a albergar las voces de Celedonio Junco de la Vega, los 16 años de Alfonso Reyes, Nemesio García Naranjo, Carlos Barrera; y empieza a desfilar la entonces incipiente procesión de mujeres poetas («democráticamente» omito la palabra poetisa). hierro; retumba en tus montañas y va de cerro en cerro... El eco lo repite en cada roca o vertiente, en el áspero lomo de todo el Continente... Tu nombre se desdobla al viento de una fama justiciera y sencilla, como una bandera sobre el más alto pico del Cerro de la Silla... Comarca legendaria de donde todavía parece que se escucha la recia algarabía del indio. que escatima su svelo al español, y danza junto al fuego, y luego flecha al sol... Cierta tranquilidad política orienta la mirada de los poetas hacia la anhelada serenidad de sus campos. El poeta comienza a ver no sólo en dónde está, sino también qué lo rodea y de dónde vino. Florecen entonces los poemas bucólicos y las recreaciones de la fundación de Monterrey: ¡Monterrey, Monterrey!. .. Al verte, a cada paso la memoria renueva una gallarda y púgil armoniosa figura: deslumbrante la espada, crujiente la armadura, don Luis de Carvajal y de la Cueva, que pasea victorioso el hispano pendón, y que la cruz de Cristo clava en el corazón del primitivo y torvo Nuevo Reino de León. ¡Monterrey, Monterrey! ... Tu nombre suena a hierro contra (Fragmento de «La Epopeya de Monterrey») Este poema de David Alberto Cossío, que conjuga de tal manera una sencillez de metáforas y un ritmo como de cascada rompiéndose en las rocas, un ritmo que parece extraído del acento regiomontano, es para leerse en voz alta. La fabulosa y timbrada incrustación de Cristo y !(Is cruces, la espada, la crujiente armadura, ideal introducción a don Luis de Carvajal, irremediablemente nos obligan a situarnos en la Colonia, logrando de esta fotografía musical, una escenograf(a sonora para mirar desde otro punto nuestra historia. No menos es el mérito de poemas como «Canto a Monterrey», de Luis Tijerina Almaguer, a quien el maestro Cavazos conoció y de quien comenta: «era un hombre que respiraba en verso», lo cual es evidente en el poema. Sólo alguien que respira en verso logra semejante canto contagioso como si se encerrara en verdad el canto comunitario, como un canto que se eleva en espiral por el tono sostenido sin tropiezos y recordando que la fundación de Monterrey no fue cosa sencilla: ...Temblaron el zarzal y la maraña, un eco rumoroso recorrió la montaña, y aquella noche en que encendió su lumbre el rito de Borrados y Güinales, fuera de su costumbre lloraron los nopales, y los Capaliguanes del país de Ahuitzol, apuntaron sus flechas a donde sale el sol; y el sol asomó rojo y en su saña, tostó los blancos rostros de los hijos de España. El Cerro de la Silla en su coraje, era como una mancha sobre las esmeraldas del paisaje; y los veneros de Santa Lucía dejaron de llorar aquel día pensando en la venganza del ultraje, yJa selva calló, y en el celaje de aquella primavera tembló una lágrima que era como una imprecación, y por la vez primera de labios de Popoca y de Catara brotó una maldición. Hirvió la sangre indiana y en un grito que llenó de terror el infinito perforando el azul de la montaña, Huachichiles y Pames y Borrados, y bravo Malincheños, como dueños de aquestos valles que la luna baña, 165 �sintiéndose vejados arrojaron a los hijos de España. Prosiguieron su marcha los extraños y el Valle quedó en paz por muchos años. y escuchando don Diego aquel rumor, regresó con la fama de los Montemayor. (Fragmentos) Por otra parte, comienza a jugarse con la palabra Monterrey, y con la ciudad: Monterrey se adorna con las virtudes de la mujer y no son pocos los poetas que la. toman por novia y que hasta quieren desposarla, como el tamaulipeco Manuel Barrero Argüelles, quien es, al parecer, el primer ~ardo que la llama Sultana: Tú, la virgen seductora, / tú, la sin rival sultana / declarada soberana / en los reinos de la aurora. O Nemesio García Naranjo, para quien la ciudad es su madre, su señora y su maestra. Pero quien va más lejos es Ignacio Montes de Oca y Obregón: encuentra en Monterrey, ni más ni menos que a su mística esposa, a su cándida virgen y hasta quiere a tus hijos conducir al cielo... 166 Una va leyendo el libro y casi siente celos ante la tendencia que tienen algunos poetas de derramar tanto erotismo hacia Monterrey. Luis Tijerina Almaguer se le declara rendido: hace más de tres siglos que eras risueña, / sin radios, ni autobuses y sin tranvías... Después ya señorita te vi ligera, / vestida de domingo en noches gratas... ¡Cómo no he de acordarme!, pues sin ser rico/ contigo de la mano pasear solía, / íbamos los domingos a Topo Chico / volando por los rieles de aquel tranvía... Y una se queda pensando que ojalá que este desplazamiento que se hace de la mujer no pase del poema. Pero, bueno, los poetas no tienen la costumbre de ponerse de acuerdo en apreciaciones personales; así, Carlos Barrera encuentra a este bronco Monterrey encabritado en su carrera de centauro sempiterno. ¿No que es dulce y dócil como se supone debería ser la mujer? De acuerdo con Barrera, no se puede. Cómo si tiene un gran curso de leyenda, tres siglos y medio de vivir meditabundo, de vagar retrospectivo... Monterrey hospitalario de mis múltiples anhelos... llevas en la frente / los zarpazos del poder y del conocimiento... Y aunque tamaños zarpazos resultan más estéticos de lo que uno se imagine, el poeta insiste en que Monterrey no es una mujer. Y mucha gente que no es poeta estaría totalmente de acuerdo con su apreciación. Los bardos de entonces, sin embargo, no son pescadores de costumbres. Sus redes alcanzan sólo a recoger sencillos aspectos de la vida cotidiana. Como los atardeceres iluminados en las banquetas limpias de las calles del centro, ahora inundadas por camiones: ¡Calle de Galeana -banquetas barridas, banquetas regadas-;/ Yo voy caminando con lentas pisadas!... Y es el tiempo quien siempre hace el contraste: ¿dónde están esas lentas pisadas como las de Simón Guajardo? Y es que entre las calles de antes, que, sin embargo, son las mismas, pareciera que ahora todas las pisadas llevan prisa... Y el tumulto de camiones se ha llevado los juegos de los niños a otra parte. Imaginativos, como todo el que hace poesía, exprimen y pintan paisajes incluso de los aspectos más rotundamente inimaginables. El florecimiento de la industria regiomontana adquiere un matiz muy particular en voz de los poetas, porque como escribió Leopoldo Naranjo: Vuestro suelo tan pobre y tan escaso de elementos.. forzó a los hombres para abrirse pa- so... y brotó la industria como brotan las rosas. A Carlos Barrera le parece que las chimeneas y los hornos de las fábricas provocan resplandores repentinos del infierno / que iluminan el horizonte con fantásticos incendios. Y es un coahuilense, pero al fin poeta, José de la Luz Valdés, quien arranca la razón del arraigo de la industria en Monterrey: el hierro es el nervio de sus montañas. La ciudad, lejos de perder sensibilidad ante la industrialización, encuentra que de repente se le han abierto más horizontes desde donde puede ser obs~rvada y que no sólo las manos de los obreros conocen de las fábricas. ¡Alta ciudad de vidrio!/ Vidrio en tus campos y vidrio en tus jardines... Así le ca~taba Miguel N. Lira. Jos~ Peón Contrera:; asegura que, como Monterrey alberga sólo gente muy trabajadora, que se ha procurado talleres y fábricas para ir siempre hacia adelante, mereces de la patria el agasajo. Es casi inevitable despertar cierto sentido analítico ante el verso ... ¿Merecemos de la patria el agasajo? Y la reflexión se torna cinismo cuando vemos la fecha del poema: 1898... Muy bien, asentimos los más sarcásticos, merecemos de la patria el agasajo... Pero, ¿cuándo? Y otra transmutación: el cinismo es ahora preocupación y varias preguntas circulan en la cabeza: ¿cuánto nos falta para ser de la patria el agasajo?, ¿no? Entonces, ¿qué estamos haciendo? El clima en la ciudad es también altamente retratado en la pluma de los bardos, y es Alfonso Reyes quien captura mejor ese sol que se pega a la piel y amodorra como si pretendiera hipnotizar a un niño. No cabe duda: de niño, a mí me seguía el sol. \ Andaba detrás de mí como perrito faldero; despeinado y dulce, claro y amarillo: ese sol con sueño que sigue a los niños. Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana.Cada ventana era sol, cada cuarto era ventanas. Los corredores tendían arcos de luz por la casa. En los árboles ardían las ascuas de las naranjas, y la huerta en lumbre viva se doraba. Traigo tanto sol adentro que ya tanto sol me cansa.Yo no conocí en mi infancia sombra, sino resolana. (fragmentos de «Sol de Monterrey»). Sin embargo, y por fortuna, no todos los poemas recopilados son cantos hacia Monterrey. Algunos son preguntas y otros son casi reclamos, como el que hace Arturo Ortega cuando pregunta dónde quedaron las tardes apacibles de los novios porque la arquitectura las devastó y la macropiaza es su nuevo rostro... Ciudad de polvo y asfalto... voy a gritarte, a escupirte el rostro, / voy a correr de palacio en palacio/ hasta cansarme... Ciudad que se sofoca a sí misma. Y así también Hugo Altamirano va escurriendo su voz casi de desengaño: Alameda sin álamos, o de simple acompasamiento, como cuando habla del río Santa Catarina: Cada vez eres menos río / y más campo de juego. Aclaro: esto no quiere decir «desengaño», sino que el poeta comienza a penetrar en las entrañas de su tierra, como si la hollara, como si al fin se hallara en ella. 167 �Si el libro comienza con paisajes bucólicos y épicas recreaciones, no se trata de una compilación de voces aisladas: en sí misma, la obra es una voz que se va encontrando a sí misma: se festeja?se celebra, se enamora de ella ... Pero va preguntándose, y va descubriendo que sus poetas maduran en sus preguntas sobre sí mismos. En este sentido, la «Elegía de Monterrey» de Horacio Salazar Ortíz es un poema que simplemente fascina. Esa imagen de los fundadores, de don Diego y de Luis de Caravajal buscando inúltilmente el corazón azul de la ciudad va mucho más allá de una simple metáfora. ¿Dónde está el corazón de Monterrey? En los poemas anteriores, Monterrey se busca entre lo que es, lo que ha sido y lo que cree ser. ~n este, Monterrey se busca entre lo que es y lo que ahora sabe que no es: ya no puede c·on el rostro sin 11ombre de los vagabu11dos o el dios de la piedad que 110 respo11de. Pero, reitero: es parte de lo que el poeta va encontrando al entrar a la Tierra. Ciudad de lapislázuli. Construcción de cemento y de sillar. Las sombras de los padres fundadores Montemayor y Carvajal, graves e inquisitivas, deambulan entre escombros, buscando 168 inútilmente el corazón azul de la ciudad. De Mariano Escobedo a Doctor Coss y de Washington al Santa Catarina transita el Ángel Exterminador y el caballo de Atila. Ciudad de lapislázuli. Ciudad inconclusa, que llevas esparcidos sobre la piel los barrios proletarios donde transcurre el tiempo de los míos. Noches de Monterrey. Noches de invierno. Sonoras noches de cuchillos largos sobre los niños sin hogar. Puñales de cristal astillado para el turbio rostro sin nombre de los vagabundos. Noches de Monterrey. La clase media. Aprender a ser alguien. Alejarse de la chusma. Muchachas hamburguesas ante el espejo. Olivia Newton John. Bullicio. Soledad. Aburrimiento. Y Satán a la vuelta de la esquina en la prohibida piel de la vecina. Verano en Monterrey. Cuarenta grados a la sombra. Los niños de los pobres, deshidratados, piel sobre los huesos. El Dios de la piedad que no responde. La triste fe que muere y permanece. (Fragmento). Vamos cruzando el zaguán del IV Centenario, y en el patio de lo que somos ahora aún van los fundadores buscando la raza que forjaron. Aún Montemayor y Carvajal buscando la ciudad: -¿Dónde está el corazón de Monterrey? ¿Por qué buscan la ciudad?, ¿acaso la perdieron o la perdimos? ¿Qué vamos a hacer con Don Diego y con Don Luis que se resisten a las estatuas y aún deambulan buscando la identidad de esta ciudad inconclusa? ¿Qué nos vamos a decir en los festejos del aniversario? 1<11i11do1 .. . ,. (.!11é O.\ of,·l'C<'II 1111.\ 111a - Los .flores del n1111i110. /11.1 rosa., "" lc¡mw.\ jardi11cs. Israel Cavaws: juglar y soñador. la misma ofrenda hace a su ciudad: voces de poetas qLK' son llores del camino. rosas de lejanos prdines. 110.\ ., Monterrey en la poesía, compilación de los mejores cantos de los hombres hacia su tierra, hacia la esperanza de mejores hombres. Cómo queda uno enganchado a su ciudad, cómo puede un trozo de tierra empapársenos tanto y tan dentro, que con el puro acento de nuestra gente tenemos para identificarnos en el mundo, y saber que a donde quiera que vayamos, siempre llevaremos un «de dónde venimos». Pedro Caffarel Peralta quiere hacer una ofrenda a la ciudad: Juglar y Texto con el que se presentó el libro Monrerrer en la poesía del cronista de la cmdad Israel Cavazos Garza. el jueves 17 de agosto de 1995 169 �ZUMO, DE GLORIA COLLADO Leticia S. Herrera Cuando Gloria Collado me invitó a presentar su libro Zunw, que ahora nos congrega en este espacio, me sentí muy halagada. Conozco su obra poética desde hace unos diez años, y mi adicción a sus temas y a sus tonos ha sido constante desde entonces. Hace menos años, pude conocerla a través de un amigo mutuo, Armando López, al que le pedí intercediera por mí presentándomela. En fin, que algún día terminamos en su casa, charlando como amigos todos, y hasta la fecha es un diálogo que no ha concluido. Todo esto viene a cuento porque, una vez pasada la sensación halagüeña, empecé a sentirme preocupada por lo que aquí debía decir, y ya en los últimos días, francamente alarmada, noté que empezaba a arrepentirme de mi atrevimiento. Y es que, ustedes coincidirán conmigo, las presentaciones de libros tienen siempre un algo o un mucho de ritual. Los presentadores y los presentados se preparan para lecturas sesudas e interpretaciones brillantes de _la obra leída. A veces, inclusive, se dan los casos en que los presentadores se llevan la noche, por su encantadora prosa e inmejorable lectura. No es mi caso, se los aseguro. Pero sí debo l:lecir que en lo que atañe a invitarlos a leer Zunw, tengo algunas cosas que comentar con ese propósito. En principio, que me adhiero a la forma de Gloria de hacer poesía, pues aun insistiendo en el tono intimista, tan desprestigiado para muchos, logra crear una poesía que se compromete con la vida y la belleza de las formas. Temas tan universales como el amor y el desamor, la nostalgia de la muerte, la búsqueda de un sentido para la vida, hallan en Collado una expresión original, dictada por el tono de desenfado que tan bien maneja, el de una ironía nada velada con la que se burla de toda convención, y se queja de haber creído alguna vez que había que seguirlas. Hay· puntos de confluencia entre sus libros anteriores y éste, sus preocupaciones poéticas apenas han variado. La ausencia del ser que se ama, la soledad, el hastío existencial, se repiten como un soliloquio que quisiera dejarnos claro que no es cosa de juego este sufrimiento. La poesía que Gloria reumo en este libro, en total 87 poemas repartidos en tres partes, salió de dos libros anteriores: ww ( salvo el título) todo lo que sigue es un poema; después la luna, y una parte de material nuevo, los poemas suicidas. Tiene Zumo, con todo y esta composición, una identidad propia, lograda como un giro completo de la wonderwoman. P.utiendo de la infancia, transcurre un tiempo de vida hacia la prudente adultez, para instalar ahí las problemáticas que a todos nos importan, y que no pueden estar fuera de la poesía: vida, muerte, amor, odio, soledad, etcétera. Desde la confiada infancia de colores, sabores, sonidos y olores propios (gallos, leña, estiércol, mugidos, sabinos, acequias, clavos oxidados, naranjas, bugambilias, papás abuelos hermanos), hasta el tránsito por el amor hacia el desencanto, la soledad, la adultez y sus desmanes, la poeta se pregunta cuestiones esenciales ¿quién soy, por qué así, para qué y qué sentido tiene la vida y luego, qué hacer con la soledad, qué voy a hacer conmigo? Poéticamente, los textos de Gloria se prestan a varias lecturas. La superficie es casi llana, sin muchos rebuscamientos metafóricos. Pero le subyacen problemáticas nada simples, nada frívolas. Como en este poema que dice: Los polvos fueron impulsados por el viento llovía lodo decía la geme rasguñaba las paredes y el viento en remolino 11adie entendía nada y todos queriendo enterarse qué pasaba había que ver sus caras el vie11to silbaba arrastraba sin sentirlo así la muerte 110 la ves no la tocas puedes gritarle cabrona muerte y ella arrastrándote como el viento _,. tú rasgwiando las paredes de la vida De manera al parecer inofensiva, a través del paisaje recreado, la imagen salta hacia contenidos menos literales. El recurso del encabalgamiento, que Gloria usa con frecuencia, añade a los poemas ese ritmo sincopado, inquieto que nos mueve algo dentro no sabemos qué por qué y para qué si al fin y al cabo. Es Zumo un cuestionamiento permanente sobre la finalidad del ser más allá de la nada, y por otro lado, es un elogio del amor. En la reflexión, Collado transita del desencanto a la indiferencia al nihilismo luego a alguna leve esperanza. La soledad le jala los cabellos, la muerte la busca sin hallarla, la indiferencia la arroja a la calle y a los rincones más blancos de la evasión: Alguien me dijo tú estás out of your body necesitas escuchar a Sade y si te parece el viernes nos fumamos un cartucho no hace daño y sí consigues c.onjugarte al me11os un par de horas Y yo me fui al rincón anochecido de aquel barrio co11 e/frío que me calaba el cuerpo por el afán de sentir el alma compré a Sade y subí al 63 con el remedio bajo el braza pe11sa11do suerte que alguien detecte que transitas y vagas que te evades que no estás en tu cuerpo y te duele el aire y el tiempo por no dejar de pensar suerte que alguien te invite a so,iar un poco s111 q11e trascienda y que la gran solución la maneje un smooth operator como dice Sade En la búsqueda de respuestas, Gloria indaga por ver si en el amor está la clave. Zumo es, con todo, un elogio al amor aunque en sus páginas amarga, más que confortar. La poeta, a merced de las emociones, se ha de- jado arrastrar al foso donde cohabitan ternuras y miedos, certezas y pusilánimes verdades. Arrancada de cuajo del dulce muelle del amor, cae pronto en la desesperación, el desencanto que produce el abandono, la traición. Y la queja, qué bueno, se deja oír pronto. Su lamento nos produce una ambivalencia signada por lo que se vale y no se vale en nuestra contaminada cultura tercermundista. Por un lado, nos sentimos identificados con las emociones traídas de los pelos, que generan el abandono y el desamor. Sabemos de lo que se nos habla. No podemos hacernos tontos, entendemos cuando Gloria espeta: Cómo pudiste decir que no anoche entre la gente cómo pudiste entre la gente (si hemos sido inseparables) no estar conmigo repitiendo insistente que 110 eres de nadie Pero por el otro lado, y siguiendo convenciones, queremos creer que es exceso, irrelevancia mostrar eso como poesía. Quisiéramos ignorar el tono de Collado, decir que el intimismo no conduce a nada bueno. Como si dejar de enunciar desapareciera todo 171 �PALABRAS QUE DESVANECEN SOMBRAS Silvia Mijares signo de que el amor es cosa de ser vulnerable o no es. Es ahí, a mi juicio, donde radica el mayor valor de Zumo. Gloria Collado no es cursi por hablar del amor como lo hace: Pues no es meloso ni lastimero su discurso, sino directo al asunto que le atañe, sin mayor ornato, pero contundente. Amar no fue respuesta, dice Gloria al comienzo de los poemas suicidas, y entonces sabemos que ha buscado y seguirá buscando, pues la pronunciación no ha logrado conjurar la necesidad de vivir todo lo que se pueda, de la vida misma. La batalla a la que se ve arrojado el sujeto por el desamor, amenaza con destruir su Yo de manera definitiva. Las reacciones son previsibles: el enojo, la incredulidad, el me vale al cabo que ni quería. Si otros se detienen en la elaboración extensa del momento amoroso, del erótico, esto mismo valida que Gloria se detenga en el proceso de vuelta, en el del alejamiento del estado de gracia que es el amor. El tránsito por el descreimiento, el desencanto, el rencor, el nihilismo, la 172 observación carente de entusiasmo, son sólo pasajes de un mismo estado anímico, instalado de por vida en el canal de la pasión. La niña que creció confiada, rodeada de afecto como ingrediente inmanente a la vida, seguirá esa huella siempre aunque duela, aunque las herramientas, los lenguajes, los entornos se modifiquen. Y el Yo acabará por instalarse, de manera definitiva, solitario como se es, y el poema lo consigna. No nos duele esa elección, ni existencial ni poética. Porque el cierre del libro anuncia la absolución personal, el fin del coraje (una vez vivido a ciegas); la tranquila ecuanimidad para seguir abrevando en las injustas y revueltas aguas del amor: sas búsquedas, en la palabra misma, en la soledad y la introspección, en el amor y sus agujas. Los trabajos y los días que transcurren en dicho proceso, sin menoscabo de emoción alguna, nos proporcionan un parámetro poético que comprendemos. Sin que haya sido deliberado, el libro se arroga el derecho de retratar no sólo quizás vivencias del poeta culpable, sino de casi cualquiera, pues los tópicos y los terrenos que se pisan son ineludibles al proceso mismo de la vida. Viendo hacia atrás y hacia adelante en las páginas de Zumo, nos sentimos proclives a seguir a Collado en su búsqueda de signos que hagan de la vida algo tangible, querible, disfrutable, abrazable. decido que nada me condena que culpen a otro a otros quedo libre mi deseo se satisface y pronto dejaré de sucumbir como ha sido bajo ese talud de palabras yde signos... El proceso al que asistimos, pues, en la lectura íntegra de Zumo, es el de la consolidación de una identidad, en este caso de mujer, a través de diver- Texto leído por su autora en la presentación del libro realizada en la Feria del Libro del ITESM. Monterrey, 11 de octubre de 1995. Mujer dando la espalda, primer libro de Jcannelle Clariond, está compuesto por cinco apartados: «Génesis», «Tibio ascenso», «Historia de los soles», «Destino» y «Augurios». La génesis de Jeannette se inicia al echar a andar la luz, al disminuir el espacio de las sombras, al «entrar al corazón de la semilla, / a lo profundo en la sal». En el momento en que la poeta vuelve sus ojos a la naturaleza y su mirada se posa en lo más cotidiano -aunque no menos virginal-, descubre- el velo y nos muestra el misterio de la vida, de la existencia, de la naturaleza, de lo más valioso para el ser humano. Jeannette le da la espalda a lo superfluo, a lo más ajeno para «volver la mirada al fruto», al fruto prístino y original. Nos invita a volver la espalda a todo aquello que nos cosifica, que nos convierte en estatuas de sal, que nos hace insensibles ante las preocupaciones existenciales, y nos musita: «Me fui extraviando a lo largo del corazón». Anclada en ese lugar, advierte que éste es tan grande como el acuoso azul: «me fui escuchando el crepitar del mar», para descubrir en ese pequeño órgano la entrada a todo su universo, a su «otredad / otra edad, / tiempo de soledad y muerte». La luz le permite atisbar la complejidad de la existencia y sospechar que la vida oscila entre dos polos: Dionisio y Apolo, irremediablemente. No hay una ruta segura, hay una búsqueda constante, continua, ansiosa por encontrar su lugar en el mundo. Para entrar en el camino hay que aceptar la propia condición humana. Así, el corazón con su sensibilidad hace el milagro, ilumina la vida, echa a andar la luz. La luz como vértigo que penetra los intersticios más profundos para deslumbramos, para ungimos dolorosamente, para ser, para ser dolorosamente. «Como un espejo que sangra, / como una herida que escurre, / resbalo / (...) / tiemblo ante la vacilación. / Tiemblo, / procuro sostenenrle». La poeta se asombra ante el espectáculo de la naturaleza, de la vida, se desborda su alegría pero también su temor. Porque para ella no sólo existe el fuego luminoso, existe el «Negro fuego la constelación que en espiral me lleva / y marca mis horas con las manecillas al revés / (...) / Soy el silencio vertical de los infiernos,/ la vigilia entre cuchillos,/ el camino al Mictlán». Como ya dijimos, la autora sabe que la ambigüedad en la vida del ser humano es una constante; asimismo sabe que la poesía es una virtud que trasciende al ser humano. Es allí donde las palabras adquieren un nuevo sentido, bajo la influencia de su creadora, de su muy particular manera de contemplar su mundo porque la poesía no se produce por mero capricho sino por una necesidad natural. Jean- nette pasa por la vida, en vigilia, con recuerdos de la infancia, con reencuentros, revisitaciones a lugares como Ocosingo o 11acolula, entre muchas otras experiencias que la conducen a lograr su apertura, a tener claridad -<:orno mujer- acerca de las luces y de las sombras, del claroscuro que le da sentido ál paisaje en donde se desarrolla la vida para luego, bajo el «Tibio ascenso», disponerse con un pas de deux a cantar: «Quiero empaparme de tu lluvia / que corra sobre mi cuerpo / y se desparrame hasta dejar mis pies desnudos, / lento llegues / hacia donde la hierba canta y se ladea: / luz / de tu caricia/ que dispone el fruto, / boca arriba espero / el gozo de lluvia que revienta». La sensualidad y la delicadeza de este poema hacen estallar la pasión femenina, el erotismo, el encuentro total que nos muestra desnudas hasta los pies, cuando amamos, cuando nos entregamos. En este segundo apartado Jeannette se prepara a gozar y a aceptar con los ojos abiertos lo que la vida le ofrece. La caricia de la vida que dispone porque da la oportunidad de entablar un diálogo, una entrevista con la naturaleza, con los seres humanos para luego develar la luz que la llevará a «agitar los pañuelos sin más pretensión». Enseguida vuelve a su reencuentro en soledad, y convencida expresa: «Así cuelgan mis palabras / del 173 �UN LIBRO SOBRE LAS EXTRAÑAS MEXICANAS Roberto Escamilla Molina tendedero en la azotea, / sola asisto a la representación / atada mi lengua a una guindaleta». Su deseo de vivir con intensidad en compañía y en soledad, «antes de apagar la vela para siempre / (...) / Sin más indagación que el tiempo y el augurio de los astros». Porque irremediablemente: «Muy cerca de todo y de nada se está». Sin embargo, después de asumir esta postura, goza la luz que proyectan los cuatro elementos de Empédocles, empezando por la tierra «donde el labriego dejó su huella./(... ) que el sol desmorona entre caparazones y grietas». Continúa con el viento que cuando llega va «dejando al descubierto la luz/ de los arroyos que lento bajan / áspera ladera». Pero allí no se detiene, se desliza por las aguas y en un diálogo amoroso-con la luz, Jeannettte muestra que ha seguido sus andanzas. «Meciste el mar cuando escarpadas crestas asediaban m1 viaje; / eres vino en mi sed, / agua que purifica, / sonrisa que apacigua la batalla». Es tal la abundancia de la luz que se desborda en lluvia de fuego. «El roce de palmeras en tus manos encenderán otros puertos / y caerás como lluvia, / como un campo de trigo en la bahía». La luz y el amor nos conducen a un conocimiento más pleno del hombre, de su mundo, «entre el negro y el blanco / se debate la vida», así que «no dejes enturbiar tu cielo». Porque 174 «ciego incrédulo, mis dedos alcanzarán por instantes / el vuelco de tu vuelo en altamar». Los cinco poemas que componen este apartado se desplazan como estrellas solares en el firmamento afectivo de la autora, cinco entes luminosos con su fulgor contenido como una «mirada que alcanza la luz/ sin que la luz se desparrame». Los primeros poemas que dan nacimiento a la poeta nos muestran de qué manera evolucionan las palabras hasta alcanzar su reivindicación, su revelación. Ellas se han desprendido del mundo de su creadora para hacer valer sus asociaciones, su función, sus imágenes, su belleza. Palabras que interaccionan y hacen surgir matices espejeantes y flexibles para luego encontrar nuevas rutas, nuevos tiempos., nuevos espacios, pues la memoria «aún palpita en busca de su origen». «Soy el gusano que horada cuatro veces el caracol, / la hormiga roja diez veces transformada en hormiga negra»: metamorfoseada llega Jeannette hasta el MictJán que es el Hades, el infierno. Diferentes nombres pero igual sufrimiento para todos los que han vivido la vida intensamente. Luego, en el apartado llamado «Destino» la poeta nos revela la fragilidad del ser humano, su limitación. «Se pierde el centro, / el punto donde una vida comienza. / En este mar la- cerante». Las palabras obtienen su credibilidad por su engarce, por su insistencia, por su promesa. Al ser humano siempre le han ocurrido muchas cosas: tiene penas, alegrías, hambre, deseos, engaños, suerte, fortuna; todos estos acontecimientos lo acercan a otros hombres. Cuando las fieles palabras llegan al corazón de quien las escucha, lo liberan, lo conmueven, lo humanizan. Sin embargo, siempre está presente el presagio, el augurio final, pues el hombre es una hoja en el espacio infinito que está sujeto, forzosamente, a los tormentosos vientos, a las borrascosas mareas. «Un silbido de ramas anuncia la parvada; / cierro la ventana por temor / a que el rey cuervo me posea». Por último, quiero confesar que los versos de este libro me han conmovido, me han abierto un camino en el que se ha interesado todo mi ser. Por esa razón los invito a todos ustedes a que lean y disfruten los poemas que nos ofrece Jeannette Clariond en Mujer dando la espalda. Jeannette Clariond, Mujer dan.do la espalda, ta. ed., Ediciones Castillo, Monterrey, 1995, 78 p. Universidad Mexicana del Noreste. Monterrey, 17 de octubre de 1995. Toda industria cinematográfica, en plena expansión como la transnacional norteamericana o en virtual exilio interior como la mexicana, es una fábrica de sueños, una fábrica de sueños colectivos, sueños que configuran, no puede ser de otra manera, el imaginario colectivo de una nación. La obligada relación simbólica se establece de una manera recíproca. La pantalla es un espejo de lo que somos o quisiéramos ser o de lo que debemos o deberíamos ser. La industria fílmica, en su afán de supervivencia económica, debe alimentar esos sueños desde sus estudios y sistemas de producción colectivos. Una película se arma en grupo, y en grupo, como sociedad, y dentro de la sociedad, la recibimos y vemos los espectadores. Este acerado y deslumbrante círculo: cine-sociedad, no fue más perfecto, más brillante, que durante la época llamada de oro del cine mexicano. Los mismas estrellas, los astros inmortales de los cuarenta, con sus rostros y actitudes, simbolizaron, como dice André Malraux, nuestro instinto colectivo. Este equilibrio hegemónico se rompió en la década de los sesenta. Desde 1940 la nación había vivido uno de los periodos más fructíferos de su historia: el llamado periodo del «milagro econom1co». Una etapa conjunta de estabilidad política y desarrollo sostenido que contribuyó a forjar los cimientos de nuestro singular capitalismo. En esa etapa, particularmente en los años de la segunda guerra mundial, el cine mexicano concretó sus andamiajes espirituales. El paso de una economía agraria a una sociedad industrial propició la formaci~n de una sociedad urbana que demandó un universo imaginario acorde. Un universo imaginario que no podía ubicarse más que en cerrada concordancia con los intereses que regían la formación social del México moderno. El resultado fue sorprendente: el eme que se produjo resultó no solamente eficaz en términos ideológicos, sino que creó en términos cualitativos una estética de calidad industrial, una calidad áurea que muchos añoran todavía. El cine nacional se convirtió en esos años en la cinematografía más poderosa de América Latina, y también se hicieron poderosos, por lo menos para nosotros los mexicanos, sus símbolos. El contexto urbano visualizado en la pantalla nos trajo aparejados como auténtica mexicanidad la indisoluble unidad del núcleo familiar con la figura de un patriarcado infalible. El machismo exacerbado, excusa y disi- mulo de nuestra inferioridad, impuso en las películas, junto con los deberes de la clase a la que se pertenece, las sacrosantas funciones de la Iglesia Católica; y la mujer, al fin mujer, terminó desempeñando un enonne y único rol que se movía desde la madre amantísima y abnegada hasta la prostituta perfecta, según fuera el usufructo de su virginal virginidad. Un cine cotidiano, vulgar, dicho en el mejor de los sentidos, un cine melodramático para familias en abierta concupiscencia con el prostíbulo y los cabarets. Un cine sin 'altibajos psicológicos, normal, exento de rarezas, muy, muy mexicano. Al terminar la guerra se evaporó la Edad de Oro, y con ella la época de las «vacas gordas». «Las vacas flacas» no fueron tan flacas desde 1946 hasta 1960, no por lo menos en cantidad de películas producidas, pero sí en términos de calidad. Aún así, la escala de valores antes mencionada se sostenía. El cine estaba en crisis, pero no el país. El «churro» unificó la década de los cü1cuenta como sinónimo de un producto hecho a destajo, sin mayores pretensiones que ganar un dinero rápido, para satisfacer los gustos de un público semianalfabeto, marginado en las orillas de las grandes ciudades, que 17S �empezaba a desviar su atención hacia la naciente televisión. Hacia 1960 el cine mexicano, el cine industrial, descendía ya, sin remedio, por una pendiente sin final. Daba principio la eterna crisis del cine mexicano. Y con ella el tambaleo de los antiguos y dorados valores ideológicos. La crisis no sólo fue cinematográfica, la vivió el país entero, en su forma de vivir y en sus aspiraciones, hasta la conmoción de 1968. A partir de ese año el desasosiego social se instaló de manera permanente. En el cine, algo cambió con la crisis. La censura se relajó y con ella los puntos de partida morales. Por lo pronto, la madrecita santa, la noviecita santa, la perdida, pero de buen coraz~n, ·y la perdida, perdida, perdida, dieron paso, junto con el derrumbe del patriarcado y el machismo en las historias contadas, de la clase.social y de la Iglesia en la pantalla luminosa, a una nueva visión de las mujeres ordinarias, de las mujeres de todos los días, en el contexto cinematográfico de la vida cotidiana. Al lado de ellas, y sin ser demasiado marginales, debutaron también en el celuloide mujeres distintas, mujeres extrañas, mujeres sin complejos de culpa, ajenas a la normal moralidad de los viejos rollos de película: eran las extrañas mexicanas del celuloide. Edgardo Reséndiz y Roberto Villarreal, devotos incurables del cine mexicano, críticos y comentaristas con una larga y demostrada cinefilia, han ubicado a estas mujeres plenas de luz y sombra en una nueva acera de la existencia fílmica en un sugerente libro titulado de manera estricta, Esas extrañas mexicanas del celuloide. Título que esta .!loche se presenta a la curiosidad, H'ltriga, y cinefagia del lector. El pequeño e ilustrado libro parte de una singular premisa: el cine mexicano -dice Roberto Villarreal- ha multiplicado como obsesión constante las mismas historias con ciertas variantes, en especial en los papeles asignad9s a las mujeres. Cuando esta norma se rompe, la sorpresa es mayúscula. Las mujeres devienen otras, se hacen diferentes, se vuelven extrañas. El libro de Editorial Castillo es -apunta a su vez Edgardo Reséndizun homenaje, un redescubrimiento, un rescate del olvido, de esas extrañas mexicanas del celuloide. Edgardo anota con cuidado la época: todo ocurre en la década de los sesenta. Después, aun liberados, señala, los personajes femeninos en el nuevo cine mexicano, no provocarían esa «mágica reacción química» que tanto subyuga a los autores. A una de ellas, a una de esas extrañas, Angélica María, aquí presente, está dedicado el texto. La primera parte, de las dos que integran el libro, está escrita por Edgardo Reséndiz. Abre la ensoñación literaria la presencia de una perversión llamada Isela, Isela Vega, a quien el autor califica como la diva del erotismo mexicano. Con Isela, no hay madres ni noviecitas santas, menos perdidas. Hay mujeres completas en busca, sin lacrimeo alguno, de su propio destino. Con delectable paciencia Edgardo nos va introduciendo en un zoológico fílmico donde -en compañía de pirañas, escorpiones, lobas y tortugas que sí lloran- surge Isela, esa perversión -escribe- con cuerpo de mujer. Los espectadores asisten, en la descripción de varios filmes dirigidos por Francisco del Villar, a la encarnación de una serie de mujeres libres y amorales interpretadas por Isela, sin culpa ni noción del pecado, inquietantes como cualquier loba solitaria. De las zoofilias fílmicas el paso de la entomología es inmediato. La viuda negra de Ripstein es tan subversiva como para tomar en sus manos el control total de un pueblo en función de los secretos del confesionario. Y puesto ya el autor en el terreno de la biología, Adriana o lscla, en ú1s apariencias enga,ian de Jaime Humberto Hermosillo, se las ingeniará para sobrevivir de manera respetable combinando en una misma cama la moral y las buenas costumbres con la decencia que impone su propio cuerpo. Es lógico que Jaime Humberto Hermosillo, el personalísimo autor del cine mexicano, continúe en el siguiente apartado. La mención para Reséndiz es fundamental. Hermosillo ha creado con su visión cinematográfica una galería de personajes femeninos sin paralelo en la historia del cine nacional. Si a una sola de estas extrañas de Jaime Hurnberto se le permitiera quedar en el paraíso filrnográfico, el lugar lo ocuparía sin duda Berenice, la Berenice de mi corazón, del corazón de Edgardo Reséndiz, del corazón de todos los cinéfilos, en la incendiaria interpretación de Martha Navarro. Esta entrada la celebrarían con gusto algunas madres mexicanas de este nuevo cine de extrañeza de Hermosillo que dejaron de encanecer corno Doña Sara García y defienden a sus hijos de otras maneras, corno Doña Herlinda, o les ayudan a hacer la tarea de una forma muy especial corno la Señora Partida. Las negras líneas de la impresión gráfica se vuelven luminosas, casi anuncio de cine, cuando en el orden de aparición del libro le llega el «cue» de entrada a Angélica María. Edgardo no contiene su aliento y la llama «el último gran mito de México». «Patrimonio del país>>, casi grita al lecto:, por su rostro, su personalidad, su estilo característico para cantar y su eterna aura de mujer perfecta. Angélica María. «la novia de México», modelo ideal de la juventud en los años sesenta, también fue una extraña, una extraña mexicana del celuloide. ¿Cómo? ¿Sí parece salir del Nacimiento de Venus de Boticelli en la fotografía de la página 107?, se preguntarán algunos lectores, entre ellos el que escribe estas líneas. Edgardo Reséndiz con infinito cuidado nos lo demostrará desglosando con fruición la carrera de la actriz. En el espacio llamado «Cartas insólitas de la Novia de México» emerge una mujer mexicana diferente, que sin perder su encanto prístino se permitió desarrollar en su compañía productora, con la ayuda de José Agustín a partir de Cinco de choco/are y una de fresa en 1968, nuevos rostros en el cine nacional, gracias a su carisma excepcional y a lo que Reséndiz define como clave de su genial versatilidad: la enorme fe escénica de Angélica María. Fe escénica, la habilidad personal y profesional de un actor o actriz para lograr que el público crea lo que hace en la pantalla o en el escenario. Sin esa fe sería muy difícil, y a guisa de ejemplo, compartir la onda suavemente terrorista de Brenda, y a la par de degustar la inocencia angelical de Esperanza en la mencionada película de Carlos Velo. Otra creencia. La Rosalba de Ya sé quién eres (te he estado observando), donde las situaciones convencionales se vuelven imprevisibles, y las imprevisibles menos convencionales. Edgardo va sumando con habilidad cada paso de la actriz en este tránsito hacia la extrañeza hasta que el lector llega a imaginar la verdadera vocación de Angélica María siendo adulta, en la confluencia precisa de la Novia de México con la primera película comercial de Jaime Humberto Hermosillo, devoción del ensayista. Angélica se vuelve mujer sin traicionar a su imagen, sin traicionar a su público, en la apertura de un personaje, Magdalena, que se descubre a ella misma, libre, y sin prejuicios, a través de la realización individual, ya sin familia ni esposo. Angélica María, revolucio177 �naria. sin perder un ápice de su elegante femineidad. Roberto Villarreal no se queda atrás en la segunda parte del libro y esgrime a Tere Velázquez como otrc gran ejemplo de bella extrañeza en el celuloide. Pero antes nos da varias probaditas a través del tiempo, son cuarenta y cuatro, pero el número puede alcanzar el infinito, en la redacción de los parlamentos más insólitos e increíbles del cine nacional. Por si fuera poco, después nos ofrece un ramo de flores marchitas que vuelven a florecer con el recuerdo de dos madres despiadadas, nada parecidas a las de la Edad de Oro, limítrofes en la perversión filial, que torturan a sus hijos caídos En la trampa de Raúl Araiza. Dos personajes vueltos realidad a través de dos grandes y veteranas actrices: Gloria Marín y Carmen Montejo. A diferencia de su colega en este viaje hacia el país de la extrañeza, Roberto Villarreal coloca a Tere Velázquez, la frágil e inocente muchachita, en un nuevo contexto en la historia de nuestro cine: a partir de la década de los setenta. Para ese entonces las amarras del control gubernamental han cedido un poco la estrechez de su mirada y un nuevo aire se destapa en las pan178 tallas nacionales: el desnudismo. Tere Velázquez, la dulce y gentil hermana de una mujer fatal, Lorena, entra sin reservas en la nueva época con Ratas del asfalto en 1977. Después, por semejanza biológica, se convierte en madre en Para usted, jefa. Una madre menopáus1ca que no pierde en ningún momento su usanza juvenil a pesar del impacto de la edad. En los ochenta una serie posterior de películas vuelven a confirmar esa visión. «Tere -dice en su texto Roberto- nunca perdió la ju ventud. Y con encendido elogio lo recalca, «¡Nunca, Tere!» Antes de entrar de lleno en el largo túnel de los deseos oscuros, Roberto Villarreal rinde un homenaje a la más lloriqueante de las estrellas nacionales, aunque sea argentina: Libertad Lamarque. En «Tan buena, tan mala» el crítico abre dos tiempos para mostramos, primero, a una mujer, Consuelo, poseída por el demonio de la maldad en La mu.1er sin lágrimas; y segundo, para exhibir todas las personalidades fílmicas de la Lamarque en La loca de los milagros, la última película mexicana de la actriz, que deja los clichés y estereotipos femeninos de sus anteriores actuaciones muy mal parados. A esta altura de las páginas Roberto arde ya por entrar en los territo- rios prohibidos de la extrañeza: el lesbianismo y el incesto. Su análisis de ambientes cerrados: el cabaret en Aventurera, la cárcel de mujeres en La culpa de los hombres, y el matrimonio en Confidencias matrimoniales, donde puede prender el amor entre mujeres, por lo menos en las películas reseñadas, son el mejor ejemplo de un cine distinto, extraño, diferente, dentro de un para siempre agonizante cine industrial. Pero con Tres mujeres en la hoguera en 1977, dirigida por Abel Salazar, el choque es múltiple, por la brutal coincidencia interpretativa y vital entre los personajes lesbianos y las actrices. Tres mujeres en la hoguera con Maricruz Olivier, Maritza Olivares y Pilar Pellicer. En «Adiós, hermano cruel», penúltimo trabajo de la segunda serie de escritos de Esas e.xtra,ias mexicanas del celuloide, el amor entre hermanos se ve correr en nuestras pantallas desde 1933; primero velado, con la inolvidable La mujer del puerto; después, muchos años después, y muchas películas también, abierto en la intimidad de los cuerpos consanguíneos en El pacto de Sergio Véjar de 1974. Sin embargo, observa Villarreal con tristeza, aún en territorios de extrañeza y para desgracia de los amantes, un amor prohibido por la naturaleza y la sociedad siempre ter- minar.í. hasta estos <lías. en nuestras pantallas por lo menos. en un tragico dcst1110. la muerte o la locura. Para dcspetlusc tic! lector Rohcrto Villarrcal tlc_¡a constancia tic una actn1. 111l'anttl cxcepc10nal: Lolita Cortés en La ¡}(/c/w11ga, dmg1da por José btratla en t9X l. Vanas preguntas rnqu1etan desde las primeras p~iginas de Esas e.wwias 111e.uc(111as del celuloide y Roberto Villarreal las enumera en el epílogo. Una, el saber que esas extrañas han sido, en la mayoría de los casos, producto de la imagí_nación de los hombres. Los directores de los filmes reseñados o los autores de sus guiones han sido hombres. El toque de extrañeza, supone Roberto, podría ser resultado del lado femenino de ellos mismos o la materialización de sus fantasías. La falta de respuesta no elimina el placer de la lectura. Dos. ¿han creado las nuevas directoras y guionistas del cine mexicano una nueva legión de extrañas mexicanas del celuloide? Parece que todavía no. Incluso sus personajes femeninos no han alcanzado todavía la química perfecta -esa «mágica reacción química» que pide fervoroso Edgardo Resénd1z- para hacerse memorables. Una más, ¡,leerán las mujeres mexicanas este libro de la misma manera que nosotros'? Rosaura Barahona nos da su versión al principio. en el prólogo. Yo añadiría otra curiosidad más, que pertenece ya a estudios sobre el género: ¿hay un punto de vista femenrno en los filmes dirigidos por mujeres'? Esas extra,ias mexicanas del ce/uloide. un excelente hbro que se lee rnn placer y contagio de prmcipio a fin. Contagio porque es tanta la cunosidad que despierta, que casi no lo term1manos por la pnsa de irnos al videoclub o a checar las páginas de las películas en la tele para confrontar. emocionados, a esas srngulares mujeres. Felicidades. Edgardo Reséndiz y Roberto Villarreal, Esas extrañas mexicanas del celulo1de. Monterrey Ediciones Casullo. Colección Más Allá. 7, 1995, 191 p. Texto leído por su autor en la presentación del libro de Resémliz y V11larreal. Museo de Monlerrey. 17 de agosto de 1995. 179 �., PARA QUE NO HAYA CONFUSION NI EQUIVOCACIÓN Jeannette Clariond Quiero ante todo agradecer al Lic. Miguel Covarrubias la deferencia y la confianza -puesto que uno no le encomienda un hijo a cualquier genteen mí depositada para participar en la presentación qe la revista Deslinde cuya ardua tarea de editarla se ha echado a cuestas desde hace diez años. A partir de esto es importante mencionar enfáticamente la dificultad, y por lo tanto, el mérito que implica mantener viva una publicación. La idea que yo tengo de re-vista es la de re-visar las ideas y los conceptos que se están produciendo en un medio tan plural, amplio y abarcativo como pueda ser el proyecto editorial de la revista en cuestión. Actualmente podemos tomar noticia, a través de los medios de comunicación, de todo aquello que está llevándose a cabo en otras p!lítes del planeta, este maremagnum informativo implica el riego de que los medios de comunicación nos abrumen con tal cantidad de «información», que esto nos lleve, más que al conocimiento, a una confusión y a una·paradójica desinformación. Si bien es importante reconocer el valor que representa el estar al tanto de la mayor parte de los acontecimientos en nuestro entorno mismo que se ha hecho vasto en función al «acortamiento» de las distancias, es preciso reconocer nuestra humana limitación que nos hace imposible abarcar tan vasto universo. Esto conlleva la necesidad por parte de los editores de llevar a cabo una selección y revisión del material al que tienen acceso para poder adecuarlo a las capacidades humanas. Este punto es importante pues aunque se diga o se piense fácil, el revisar, preparar, seleccionar el material implica el deseo de difundir adecuadamente aquello que se piensa resultará de interés y ayuda para el lector; por lo mismo, debería resultar satisfactorio y comprometedor para nosotros, lectores, el saber que qega a nuestras manos un material que ha sido pensado y adecuado de acuerdo a nuestras necesidades. La revista cumplirá en esa forma la función de permitirnos revisar la parte que ha sido considerada de valor para los editores. Tomo del diccionario de la Real Academia dos acepciones de la palabra deslinde: 1. Señalar y distinguir los ténninos de un lugar, provincia o heredad. 2. Apurar y aclarar una cosa, poniéndola en sus propios términos para que no haya confusión ni equivocación en ella. Apoyándonos en lo anterior y por medio de la revisión y el análisis del material reunido en el presente número en el que se incluyen secciones referentes a la poesía, narrativa, reseña, filosofía, crítica literaria y al final -pero no por ello menos importante- el arte culinario, concluimos que la revista en sí articula toda una serie de tópicos que están ligados por el hilo integrador del humanismo. Dicha integración podemos considerarla hoy día como un baluarte que sirve como un elemento sustentador en épocas críticas en las que tanta falta hace establecer vínculos plurales que permitan articular la serie de datos y conocimientos que posibilitan el que podamos sostenernos nosotros mismos y, a partir de ahí, lograr construir integraciones evolutivas en el desarrollo de nuestro ser. A partir de la revisión que hicimos de cuatro escritos seleccionados con un criterio orientado por personas que me hicieron la invitación, pudimos, tornando la ya citada definición, pensar que la revista que hoy nos ocupa cumple con el significado con el que fue atinadamente nomi- nada. Esto, independientemente de la referencia directa al ensayo homónimo de Alfonso Reyes. Y decimos atinada porque podemos constatar la concordancia con la acepciones que antes señalábamos como significados del término Así, podemos pensar que el trabajo presentado por Silvia Mijares: «Fundamentos de la cocina nuevoleonesa» nos remite a nuestra heredad, y como si la autora tuviera en mente esta línea de pensamiento que estamos siguiendo, inicia su trabajo con un epígrafe de Jean-Fran~ois Revel: "Hay impasse gastronómico cuando la complicación, el amontonamiento, conduce a una confusión de sabores, a ocultar las propiedades naturales... " Esta parte del epígrafe basta para nuestro propósito que es el señalar la coherencia y concordancia existentes en la selección y revisión de los trabajos incluidos en este número. Retomamos el significado del término: apurar y aclarar una cosa poniéndola en sus propios términos para que no haya confusión ni equivocación en ella. Es decir, aun cuando la revista incluya los diversos tópicos que ya mencionamos, siempre guarda el hilo conductor que nos permite vincular y articular nuestros conocimientos de forma tal que al concluir su lectura po- demos inferir una serie de conjeturas asociativas y vincularlas a la vez a la rama del saber que más nos interesa. Los otros escritos revisados son: «La edad del psicoanálisis» de Guy Le Gaufey, <<El inconsciente femenino en Como agua para chocolate» de Juan Antonio Serna y «Elogio de Nuevo León» de Gutierre Tibon. En éstos podemos xer cómo a partir de algo tan simple, aparentemente, como lo es un libro de recetas de cocina, se puede incursionar en temas tan fundamentales y fundantes como el inconsciente político, la correlación de la Revolución Mexicana y la Revolución emancipatoria de la mujer en busca de un lugar propio mismo, ese lugar que desde el inconsciente queremos encontrarlo en esta tierra nuestra de origen, esta tierra del Nuevo Reino de León del que señala Gutierre Tibon: «Sólo una pequeña fracción de su territorio (un décimo) es cultivable, y de ella menos de la mitad puede ser irrigada.» Esto lo dice el historiador, según datos de la revista, en 1955, y el día de ayer y hoy en los periódicos aparece que estarnos enfrentando la misma problemática con los agricultores de Montemorelos: la escasez, la irrigabilidad. Es decir, que en la revista vamos y venimos por la historia buscando consciente e in- conscientemente nuestro origen y para entenderlo de pronto entramos a lo político para luego pasar a entender el por qué de su cocina, el por qué de las imágenes en su narrativa, en su poesía. Esclareciendo dicho origen podemos ubicar de forma más clara el «Icamole» de Andrés Huerta, la narrativa de Hugo Valdés. Pero igualmente aceptamos nuestra necesidad de traspolar nuestro sentir hacia otros universos y diversas dimensiones de forma tal que lleven a personas como Miguel Covarrubias a emprender la tarea de traducir, entender, interpretar el modo de estar en el mundo de otras gentes. Si no existiera esa necesidad de comunicar, no hubiera dedicado Miguel diez años de su vida a re-valorar el sentir de otros seres humanos. Esta es la riqueza que podemos obtener de revisar una revista: ver lo que ya está visto y seleccionado por otros ojos. Comprendemos ahora que si logramos desentrañar el sentido y el significado que puede tener una metáfora como lo es la enseñanz.a culinaria, las cosas que a primera vista pudieran parecernos simples, cobran ahora una dimensión más justa y humana permitiéndonos de tal forma articular con mesura y buen gusto los diversos ingredientes de forma tal 181 �DESLINDE POÉTICO Margarito Cuéllar que los sabores no se confundan ni pennitan que se anulen unos a otros. Pretendemos con ello transmitir la idea de que aun cuando en esta publicación se incluyen textos pertenecientes a varias disciplinas del saber, como ya lo señalábamos, podemos agradecer el que a través de su lectura se nos brinde la oportunidad de tener acceso a un festín en donde sus múltiples elementos no se confunden sino que permiten que el saber independiente de cada uno de ellos pueda matizase con el de los otros. Por tal motivo consideramos que es importante que cada uno de nosotros podamos constituimos en colaboradores activos desde cualquier perspectiva para pennitir que esta re\'ista permanezca, mantenga y supere sus estándares de calidad hasta ahora mostrados. Felicitaciones al Cons~jo Editorial. a Miguel. a Humberto y larga vida a Deslinde. Confieso que andando yo un día de tantos «como agua para chocolate» púseme deliberadamente a tratar de detectar errores y no los encontré. P.D. 182 Texto leído por su autora en la presentación de Deslinde, 47-48. Auditorio «Alfonso Rangel Guerra» de la Facultad de Filosofía y Letras ( UANL). ~8 de septiembre de 1995. Al paso que vamos la poesía es casi un género en vías de extinción. En México la mayoría de las editoriales no quieren sal:ier nada de este tema. No es negocio, no es comerciable, no hay mercado, no se vende: respuestas que se traducen en un rotundo no. Resulta saludable y gratificante que revistas corno Deslinde no olviden la existencia de la poesía. En cada uno de sus números encontramos si no abundante espacio para la poesía, sí el suficiente como para recrearnos en ella y seguir frecuentándola, ya corno autores, ya como lectores. El número doble, correspondiente a los meses de enero-junio del año que transcurre, no es la excepción: la poesía dice presente desde la diversidad de voces locales, nacionales y exlranjeras, para regocijo de quienes todavía disfrutamos la poesía y encontrarnos en ella una viajera infatigable, una pobladora del patio de nuestra esperanza y un relámpago deshaciendo el imperio del silencio. El menú que nos ofrece Deslinde No. 47-48 es variado. Hay por lo menos tres fonnas de abordar la poesía: como traducción, como reseña y como creación. El director de Deslinde nos tiene bien acostumbrados. Uno abre la revista y espera siempre una traducción suya, ya de autores alemanes, ya de franceses, ya de ingleses. Esta costumbre se ha convertido en un goce para sus lectores y ha sido tan prolongada que es traductor de un libro bellísimo denominado El traidor. Pues bien, en esta ocasión Miguel da cuenta de un poeta ¿francés? Blaise Cendrars, autor que sorprende por su sencillez, elemento por demás extraño en la poesía francesa. Para que vean que no exag(:ro les diré que «Me paseo por el puente con mi traje blanco comprado en Dakar / En los pies mis alpargatas compradas en Villa de García/ Tengo a la mano mi boina blanca traída de Biarritz / Mis bolsillos están repletos de Caporal Ordinaire / (...) Estoy limpio lavado más encerado que el puente / Dichoso como un rey / Rico como un multimillonario / Libre como un hombre». Más adelante el mismo Blaise Cendrars escribe: «Por lo demás yo no trabajo yo escribo todo lo que me pasa por la cabeza». Páginas adentro Covarrubias insiste en otras de sus pasiones: la poesía alemana. Para ello bastan tres textos breves de Peter Hiirtling. Una poeta guatemalteca, Aída Guisela Soto, diserta en verso sobre el leopardo y la iguana, animal, este último, de actitud teatral, prudente y de clamorosa lengua. Antes nos había deslumbrado ya la exactitud de los versos de Quinto Horacio Flaco, en versión de Enrique La poesía actual es muy dada al discurso, a lo narrativo, a la dispersión y al caos verbal. En realidad es bello Puente Sánchez. Dos poetas de casa continúan la ruta poética de Deslinde: Andrés Huerta y Jeannette Clariond. El primero con una amplia bibliografía poética, como siempre, sencillo, directo, ágil y hablándonos del entorno regional; digamos Icamole («Alguna vez mir~ este desierto»). Versos llenos de casas abandonadas, luz, polvo, nostalgia y recuerdos, muchos recuerdos. A su vez, Jeannette Clariond, autora de Mujer dando la espalda, refresca nuestra memoria éon seis poemas breves llenos de luz interior en los que el «camino de la piedra» se abre a golpes de claridad. En «Un ángel exterminador», Nora Garro intercala poesía en verso libre y poesía en prosa. En ambas clasificaciones la soledad da su extraños zarpazos como un trigre oscuro que no da tregua ni concesiones. 183 �DE HOMENAJES Y CELEBRACIONES Erasmo E. Torres López hacer de las palabras un caos cuando se les ha tomado ya por el rabo y hecho chillar, tarea nada fácil y por lo tanto poco alcanzada. Pero para ello hay que andar veredas, caer en pantanos, levantarse, sumergirse en el mar de las lecturas y volver a andar. Por eso resultan gratas a los sentidos las pequeñas joyas que bajo el nombre de «Mariposa de luz» nos ofrece Juana María Naranjo. Artesanías de la naturaleza: La berenjena sigue buscando afuera su noche entera. VirJo bonsai en tus hoJas repaso toda m1 edad. Un colibrí tornasola en el viento su frenesí. Durazno: una puesta de sol para eJ verano. Hay otros poemas que merecen citarse, por lo menos uno: viene en la página 145. Es un desnudo fotográfico 184 seguramente causa de bochorno de nuestras ilustres autoridades municipales. Cien:a la poesía como motivo dos reseñas y un comentario: una reseña sobre El traidor, de Miguel Covarrubias aparecida en el suplemento Sábado del periódico unomásuno y una más sobre Brújula solar, antología de poetas nuevoleoneses preparada por Minerva Margarita Villarreal para el CONACULTA. El primer trabajo es de José Manuel Recillas y el segundo de Blanca Luz Pulido. Por último un comentario de Alfonso Rangel Guerra sobre Mujer dando la espalda, de Jeannette Clariond. Para concluir acudo a un robo. Extraigo del comentario de Alfonso Rangel Guerra un párrafo revelador de Rilke: «... Para obtener buenos versos, hay que visitar muchas ciudades, conocer muchos hombres y muchas cosas, y aun los animales y las plantas: hay que saber sentir, por ejemplo, cómo vuela un pájaro, y qué actitudes toman las flores silvestres al abrirse por la mañana.» Texto leído en la presentación de Deslinde, 47-48. Auditorio «Alfonso Rangel Guerra» de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL), 28 de septiembre de 1995. Durante el presente año, el INBA ha realizado una serie de homenajes nacionales a escritores mexicanos que merecen ser revalorados y releídos. Es el caso de Enrique González Martínez, a quien homenajeó el pasado mes de septiembre con diversos actos, principalmente claro en México, D.F.; algo le tocó a Guadalajara, tierra del poeta, y también a Monterrey donde el día 29 -aunque oficialmente clausurado ya el homenaje el 24 en Bellas Artes- se presentó José Emilio Pacheco para hablar de la obra Poesía (tomos J y II) que contiene (casi) todos los textos poéticos de González Martínez, así como los prólogos a 1os tres intentos anteriores por compilar su obra. Esta nueva (y cuarta) versión -igual que la anterior .de 1971- tiene el sello académico de El Colegio Nacional y se debe a la acuciosa investigación de Armando Cámara quien precisa puntos y agrega nuevos datos consultando los archivos del autor de Jardines de Francia. Aún así, dice el maestro Cámara, faltan de localizarse algunos poemas. La primera presentación de Poesía I y II tuvo lugar en El Colegio Nacional el día 12 de septiembre, en donde Ramón Xirau y Luis Mario Schneider comentaron el trabajo poético de Enrique González Martínez resaltando, el primero, el uso frecuente de los puntos suspensivos en sus textos poéticos; unas veces en el título, otras en el cuerpo del poema y a veces en ambos. Esos puntos suspensivos, dijo el maestro Xirau, «forman parte del poema» como las pausas y las comas. Por su parte Schneider enfocó su apreciación sobre la etapa vanguardista del autor de «Tuércele el cuello al cisne», siendo la menos estudiada; recordó la aclaración que Enrique González Martínez hizo en el 25 aniversario de Rubén Darío, en cuanto a rechazar el «falso privilegio» de ser el enterrador del modernismo y de atacar la estética del poeta nicaragüense; quizá, expresó Schneider, se contrapusieron los símbolos que uno y otro poeta usaron: el cisne (Rubén Darío) y el búho (González Martínez); pero no era aquél propiedad del nicaragüense. Concluyó Schneider que el poeta de Jalisco supo ser vanguardista porque fue «un perseguidor de la palabra». Cabe destacar la ambientación que reinó en el Aula Mayor del Colegio Na~ional: la musical (violín y guitarra) a cargo de los hermanos González-Martínez Phillips, bisnietos del homenajeado; y la juvenil, con la presencia de numerosos jóvenes -de entre más de un centenar de asistentes- como aquella chica veinteañera que recogía autógrafos en un álbum especial, obteniendo el de don Ramón Xirau: (RX) cuando platicaba con él. Por otra parte y en otro contexto acudimos a la presentación de la Carta Atenagór,~a de Sor Juana, en una edición de Condumex que reproduce en facsímil la impresión hecha en 1690. Gracias a CONDUMEX, a través del Centro de Estudios de Historia de México, tenemos acceso a esta obra escrita hace más de 300 años y que se publica para recordar el tercer centenario del fallecimiento de Sor Juana, y los 25 años de existencia del CEHM de CONDUMEX. La presentación de la joya bibliográfica tuvo un marco inmejorable: la biblioteca del Centro de Estudios de Historia de México, justo donde la Poniatowska fue fotografiada y cuya toma se publicó hace más o menos un mes en La Jornada, rodeada de altas vitrinas que guardan los tomos, bellamente encuadernados e inconseguibles, que constituyen el invaluable tesoro cultural de dicho centro. �SE REEDITA LIBRO HISTÓRICO DE RAFAEL GARZA CANTÓ Humberto Salazar Todo el que estaba interesado en el estudio de la cultura de Nuevo León sabía. hasta años recientes, que las fuentes bibliográficas eran apenas unas cuantas y difíciles de conseguir. Como histonas de la cultura nuevoleonesa propiamente dichas había solamente tres: Algunos apuntes acerca de la cullllra y las artes de Nuevo León, en la cellturia de 1810 a 1910, escrito por Rafael Garza Cantú y publicado en 1910; Siglo y medio de cultura 1111evoleo11esa de Héctor González, publicado por Botas en 1946, y la Historia de la cultura nuevoleonesa, refrito de las anteriores con algunos agregados. escrita por Genaro Salinas Quiroga y publicada por la UANL en 1981. En la presentación intervinieron la directora del Claustro de Sor Juana. la señora Carmen Bcatrit Lópcz Portillo de Tovar, la maestra Margo Glantz, el doctor Elías Trabulse y por CONDUMEX el ingeniero Julio Gutiérrez y el señor Manuel Ramos Medina. En su participación la señora Lópc1. Portillo de Tovar enfatizó la lucha que sostuvo Sor Juana por conservar su libertad; libertad para saber. pensar, leer, escribir. Una lucha en contra de la intolerancia de sus superiores y en contra de la desigualdad. La maestra y destacada sorjuanista Margo Glantz ·resaltó la aureola de misterio que rodeó la vida y la obra de Sor Juana; misterio que Elías Trabulse -dijo- «ha descorrido tras 14 años de indagación». Alabó la reproducción facsimilar de la Carta Atenagórica, basada en la que se imprimió en Puebla en 1690 y lamentó que el manuscrito no se haya editado en facsímile, lo cual a más de 300 años se sigue esperando y del que se sabe existen tres copias coetáneas, según señala el licenciado José Manuel Porras, de la Biblioteca de México. Del doctor Trabulse vale la pena leer de la primera a la última línea de su escrito, que aparece en la introducción a la obra que nos ocupa, y cuya 186 edición. restringida a sólo 500 ejemplares, numerados, se puede adquirir únicamente en Chimalistac. No es éste el único homenaje a la Décima Musa. pero sí creo es de los mejores. Está también el Encuentro Internacional que organizó la UNAM en el Auditorio de la Biblioteca Nacional y donde Aureliano Tapia Méndez hizo la defensa de la Autodefensa espiritual de Sor Juana. Y si de homenajes y ce- lebraciones se trata cabe citar el reconocimiento a nuestro cronista local, el historiador por antonomasia, Israel Cavazos Garza, al adjudicársele el Premio Nacional de Ciencias y Artes, en su especialidad de Historia y Filosofía, que comparte con Ramón Xirau. (Israel Cavazos, Bernardo Sepúlveda y Alfonso Reyes son los tres regiomontanos que han merecido tal distinción.) Sabía también, el interesado, que los dos primeros libros, los aportativos, eran difíciles de conseguir. Del de Botas apareció hace como cinco años un saldo de unos cincuenta ejemplares en las libreri~ de viejo de Donceles (en la ciudad de México) que lo hizo perder el encanto, relativamente. Pero el de Gar,a Cantú sólo unos cuantos podían preciarse de tenerlo. y los ejemplares que había en bibliotecas estaban bastante deteriorados. Hay 1ambién otros libros importantes para cuando se escriba en serio una historia de la cultura de Nuevo León. Es el caso de obras como el Diccionario biográfico de Nuevo León de Israel Cavazos, la Historia de la Educación Pública en el Estado de Nuevo león de Plinio D. Ordóñez, y las ya numerosas antologías literarias preparadas por Emetcrio Treviño González, Genaro Salinas Quiroga. Margarito Cuéllar, Minerva Margarita Villarreal. Eligio Coronado y otros autores. Y recientemente apareció otra obra destacable, coordtnada por el poeta y profesor universitario Miguel Covarrubia.~: Desde el Cem> de la Silla. Artes y Letras de N11em uó11 (UA~L. 1992), que contiene catorce C!'ttudios de diversos autores sobre el tema. Entre las obras importantes estaba pues, en primer lugar, la de Rafael Garza Cantú. particularmente difícil de reeditar por su voluminosidad (621 páginas), y sobre la que algunos pensábamos que tendríamos que ~cgu1r leyéndola en fotocopia. Su reedición ahora. en facsímile, por el Circuito Artístico del Nore~te. es un acto de justJcia elemental en lo que se refiere al acopio de nuestros materiales básicos. y cumple un deseo fom1Ulado en repetidas ocasiones por vanos estudiosos de nuestras letras. Como uh valor agregado, hay que se- ñalar el hecho de que esta edición aparezca con un prólogo de Alfonso Rangel Guerra y en una bonita presentación, en cuya portada aparece una obra del más grande pintor nuevoleonés de esos años: Alfredo Ramos Martínez. Por el rescate de este valioso librote, hemos de agradecer a las instituciones responsables: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Gobierno del Estado, y a los <icuidanderos>, de la edición, Luis Martín Garzagutiérrcz y César Meraz. En el prólogo, Rangel Guerra inscribe a esta obra en la tradición positivista que imperó en la cultura mexicana a fines del siglo pasado y principios de éste. La lectura del libro, así como de otras obras de este mismo autor. nos deJan entrever asimismo su filiación hegeliana. Más que la recopilación del dato «objetivo», y la relación impersonal de los hechos, a la manera positivista de un Vigil, un lcazbalceta y otros por el estilo, Garza Cantú intenta en su estudio una serie de interpretaciones teleológicas muy en la vena del idealismo alemán, inscribiendo el decurso provinciano de estas tierras en el proceso de la mediación universal. En cuanto a lo esctrictamente literario, su abordaje de obras y autores es 187 �de tipo retórico, a la usanza de la época, aunque hay que decir más bien: a la usanza de cierta vertiente de la época, pues por esos años habían iniciado una renovación de los estudios críticos primero los escritores modernistas y en seguida los jóvenes del llamado Ateneo de la Juventud. Digamos que su paradigma crítico es el que años antes tuvieron autores como Francisco Pimentel, Victoriano Salado Alvarez y otros representantes del «conservadurismo» estético-literario, y que en la primera década del siglo seguían sosteniendo muchos estudiosos de las letras mexicanas. Los materiales de este libro editado para conmemorar el Centenario de la Independencia, en las .postrimerías del porfiriato, fueron publicados meses antes en las páginas de La Voz de Nuevo León, diario semioficial del reyismo en el estado. Los autores de Monterrey que compartían la tertulia y las mesas de redacción de los periódicos con el Dr. Garza Cantú fueron gente como Celedonio Junco de la Vega, Virgilio Garza, Manuel Barrero Argüelles, Rafael Nájera, Manuel José Othón (muy amigo del general Reyes, y frecuente visitante del Hotel lturbide en la capital regiomontana), Aurelio Lartigue, Porfirio Barba Jacob (por esos años en Monterrey), el joven Alfonso Reyes en sus esporádicas visitas a la ciudad, y otros. Lo que hoy consideramos como limitaciones de esta obra (su farragosidad, su esquema valorativo, la falta de las notas y referencias bibliográficas), son sin duda pecata minuta frente al hecho de que constituye, hasta la actualidad, el esfuerzo más importante de valoración y análisis, por un solo escritor, de la mayor cantidad de obras y autores, pues estudia, desmenuza, enjuicia y pondera la obra de todos los escritores de Nuevo León desde fray Servando hasta los entonces muy jóvenes Alfonso Junco y Eusebio de la Cueva. Atin~do y certero es su juicio sobre nuestros mejores escritores del siglo XIX y principios del xx: Fray Servando Teresa de Mier, José Eleuterio González, Juan de Dios Villalón, Enrique Gorostieta, Adolfo Duclós Salinas, Herrnenegildo Dávila, Felipe Guerra Castro, Celedonio Junco de la Vega y Nemesio García Naranjo. Y lo que es hoy quizá mucho más importante: considerando la virtual pér- dida de la mayoría de los periódicos y revistas del siglo pasado constituye, en bastantes casos, la única referencia que podemos tener sobre algunos escritores nuevoleoneses de esos años. Otras obras importantes de la historia cultural de Nuevo León han sido recuperadas recientemente por el Gobierno del Estado: las revistas Kátharsis y Armas y Letras, la obra de Héctor González, la de Raúl Rangel Frías y otras igualmente valiosas. Por ello puede decirse que en Monterrey existe actualmente una firme y sensata intención de rescate cultural, al mismo tiempo que la atención de las manifestaciones del presente. Para terminar me permito sugerir que el Circuito Artístico del Noreste siga por el buen camino iniciado y en lo futuro pueda entregamos otras ediciones parecidas. Entre las cosas que merecen algo mejor que el olvido estarían por ejemplo la Revista Contemporánea (de 1909), la revista Prisma, que editó en París el regiomontano Rafael Lozano, o selecciones antológicas de algunas publicaciones muy caudalosas y de algunos de nuestros autores fundamentales. Texto leído en la presentación del libro de Rafael Garza Cantú, que tuvo lugar el martes 28 de marzo de 1995 en la Sala Manuel M. Ponce 188 del Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México. REGIÓN 189 �LA HISTORIA QUE SE HACE REFLEXIONES EN TORNO A LA LABOR PROPIA Y AJENA Alberto Gil Novales En 1980, al enfocar la historiografía española de los diez últimos años en torno al primer cuarto del siglo XIX, me refería yo a los problemas que todavía entonces aquejaban al historiador: había desaparecido el franquismo y con él la censura y los temas tabú, pero la situación universitaria dejaba de ser ideal, casi no había editoriales públicas, y las privadas se dedicaban cada vez más al 1 negocio rápido, etc. Quince años después el panorama sigue siendo, en bloque, muy semejante. La Universidad sigue su línea administrativa y mortecina: aunque cuenta con individualidades de relieve, el conjunto no puede ser más decepcionante. No es el problema mayor que la Universidad esté masificada, porque las hay con pocos alumnos, y porque ese problema podría resolverse. si hubiese voluntad para ello; lo realmente grave es que la Universidad sigue estando dominada por elementos que la utilizan exclusivamente como trampolín político. Los llamados cursos de verano cunden, pero no son más que una especie de grandes ágoras, en donde fluye el dinero hacia los bolsillos de unos pocos paniaguados, a los que se une cierto número de notabilidades 190 extranjeras, que están allí por aquello de la propaganda y de la distinción. Es decir, la Universidad está sometida a intereses privados, y en ella han entrado los Bancos como elefantes. A mí me parece muy bien que se hagan pronunciamientos políticos, pero me duele que sus autores . para hacerlos rehuyan el Parlamento, y se refugien en el veraneo a sueldo. Como la generalídad de las Memorias de Licenciatura, o tesinas, eran malas, se ha optado por suprimirlas. Ahora empiezan a existir las Universidades privadas, de las que hasta el momento sólo se conoce su propia propaganda. Las públicas han aumentado en número, y eso está bien, pero existe una terrible tendencia hacia la endogamia: los catalanes en Cataluña, los murcianos en Murcia, los gallegos en Galicia. Han desaparecido los concursos de traslado entre profesores, que molestaban a esa endogamia, con lo cual, aunque es imposible suprimir del todo los contactos entre profesores de Univeridades diferentes. de hecho se procura que los compartimentos estancos fructifiquen. En mi tiempo el Rector de la Universidad de Zaragoza era el Dr. Sancho: como colocó en la Universidad a toda su parentela, la gente decía que la Uni- versidad se estaba ensanchando. Algo de esto padecemos todavía. La lucha contra las editoriales públicas, porque de lucha se trata, en nombre del mercado, aunque contradictoria, ha tenido grandes triunfos. La Editora Nacional, por ejemplo, fundada durante el franquismo, había logrado hacerse popular, a través de algunos títulos de calidad, los clásicos grecolatinos entre otros, y también obras de contenido histórico, en ediciones cómodas y a ~uen precio. Las editoriales privadas no lo podían consentir, y bregaron hasta colocar su hombre en la Dirección General del Libro, hombre que tras el decreto de supresión de la Editora Nacional volvió a la vida privada, y todavía le gusta presentarse en fotografías de intelectuales amantes de esto y de aquello, siempre sonriente. Incluso muchas de las editoriales universitarias han sido privatizadas, con lo que para la mayoría de los profesores es peor que si no existiesen en absoluto. Con la llamada Transición surgieron muchas revistas, algunas de las cuales, como la catalana Recerques, han desaparecido. Otras revistas tienden a la mastodoncia. Todo lo relativo de alguna fonna con la tierra donde se publican halla en ellas acogida, desde la Prehistoria hasta la situación actual. Títulos como Baetica, de Málaga, Estudis Castellonencs, de Castellón, la propia Hispania, de Madrid, aunque más mesurada, responden a este patrón. El criterio, aunque no científico, es ahorrar: se publica, porque los curricula tienen que continuar, y a los gastos contribuyen las Cajas de Ahorro, los Ayuntamientos, etc. Las Cajas de Ahorro, que sólo se distinguen de los Bancos en su origen, suelen acaparar la actividad cultural de las provincias. Las malas lenguas dicen que esta actividad cultural es una forma de blanqueo del dinero. También los Ayuntamientos, que son corporaciones de Derecho público, publican libros, y a veces muy interesantes. Pero lo que más falla en España es la distribución, y los Ayuntamientos, las Diputaciones, no son excepción, por lo cual el afanoso de libros, que llegue a una ciudad, lo primero que debería hacer es mirar debajo de las escaleras: allí estará su tesoro. Algunas novedades hay, que son positivas: la preparación de salones de lectura más cómodos y bien iluminados, la incorporación de sistemas informáticos, que espero acaben rompiendo por sí solos los antiguos absurdos reglamentos que impedían al lector consultar los ficheros (como ocurría en la Biblioteca de Palacio, de Madrid, en la Academia de la Historia, y en otros centros). Excepción significativa en la materia, por la cantidad y la calidad de los libros publicados, de importancia nacional, es el Instituto de Cultura de la Diputación Provincial de Alicante, que con el nombre de «Juan Gil-Albert» ha lanzado a la palestra, además de algunos títulos que citaré más adelante, obras de tanta categoría como el de Ramón Campos: De la desigualdad personal en la sociedad civil, 1989: se trata de un ilustrado, que escribe su libro hacia 1800, pero no se publica hasta que lo hace en París 1823, co~ segunda edición en Barcelona 1838, y tercera en Maracaibo 1840. Hace la edición Cayetano Mas Galvañ, Joven historiador que se ha especializado en los problemas de la Ilustración en empresas colectivas de entidad, como el famoso Colegio de San Fulgencio de Murcia.2 O el de Francisco Pérez Bayer: Por la libertad de la literatura espa,iola, 1991, importante texto de 1769-1770, que había quedado inédito. El estudio preliminar corre a cargo del Prof. de Valencia Antonio Mestre Sanchís, el conocido renovador de los estudios sobre el polígrafo dieciochesco Gregorio Mayans y Sisear. Allí también publicó Claude Morange sus Siete calas en la crisis del Antiguo Régimen español y un panfleto clandestino de 1800, 1990, con prólogo mío. Se trata de un libro inteligente, fino y erudito como pocos, que no voy a resumir ahora: sólo diré que trata de personajes y periódicos del amplio arco 18081840, y que el panfleto clandestino es el de Luis Gutiérrez Cartas amistosas y políticas al Rey de España, testimonio crítico sobre la España de 1800, no publicado entonces, pero circuló el manuscrito. El autor fue ejecutado en Sevilla, 1809. Más que las Universidades, las Academias y otros centros del saber, siguen al margen de la vida del país, enclaustradas en sus privilegios, y generalmente dominados por hombres de ayer, o por trepadores de hoy, entre los cuales hay poca diferencia. Como ya no somos románticos no repetimos aquello de Larra de que escribir en España es llorar, pero los que trabajamos lo hacemos porque nos gusta nuestra ocupación, y acaso para dejar nuestra aportación para el futuro, después de nuestra muerte, no porque tengamos ninguna esperanza en el mundo de hoy. Para quien no me conozca, yo comencé trabajando sobre la revolución liberal en España, no por una elec191 �ción sabia y rigurosa, sino porque me lo pedía mi propia vida. Yo, que soy aragonés, estudié en la Universidad de Zaragoza, en la barbarísima Universidad de Zaragoza, según expresión de José Mor de Fuentes. Llegué a ella a finales de 1947 lleno de ilusiones, las que me habían surgido en virtud de un bachillerato, en Huesca, todavía bastante bueno. Al mes de llegar a Zaragoza, ya me había convencido de que la Universidad no merecía la pena, no pasaba de ser más que un aburrimiento formalista, había que sacar el título, eso sí, para poder un día ganarse la vida, pero había que formarse al margen completamente de la Universidad. Es lo que hice: leer, leer sin o:egua, toda clase de libros, que podía comprar o que alguien me prestaba. Fui un furibundo lector, y lo sigo siendo, porque los primeros hábitos suelen ser perdurables. En Zaragoza había algunas librerías de viejo, y pronto me aficioné a visitarlas con frecuencia. Entre los libros comprados entonces, en la librería de Allué, se cuenta Reconstitución y europeización de España. Programa para un Panido Nacional. Publícalo el «Directorio» de la Liga Nacional de Productores, Madrid 1900, primera lectura mía, me parece, de Joaquín Costa, y primer libro que hizo nacer en mí la indignación. Este Ji192 bro es responsable de que yo haya dedicado a Costa alguno de mis afanes; pero también de que yo no me haya especializado en la crisis de la Restauración, a cuya sociedad pertenecía el propio Costa, sino que diese el salto, con cierta audacia, hacia los orígenes del liberalismo en España, es decir, los comienzos, no los finales, del siglo XIX, porque Costa mismo postulaba esta indagación, en la que todavía ando metido, con más conocimientos ahora, cre9, pido perdón por tanta presunción, pero con el mismo espíritu: amor por la tierra y sus hombres, afán de conocer las peripecias humanas, indignación catártica que nunca me falta, y cierta dosis de erudición, para no dar gato por liebre. Sobre Costa escribí algunos trabajos antiguos, y a ellos puedo añadir ahora la edición del libro póstumo de George J. G. Cheyne: Ensayos sobre Joaquín Costa y su época.3 Cheyne, el mejor conocedor de Costa, a cuya biografía y escritos había dedicado tan largos años, bien merecía este homenaje. · La muerte de Cheyne nos impidió llevar a cabo conjuntamente -lo hice yo solo- la edición de la Historia critica de la Revolución española,4 manuscrito del propio Costa, su contribución más directa al tema de la revolución liberal española, origen, sin saberlo, de todos mis afanes. No se había publicado nunca, y fue Cheyne quien descubrió su existencia. Se trata de un libro difícil, con el que no siempre estoy de acuerdo, pero que por lo menos es a finales del siglo XIX una visión diferente de lo que habían sidQ la Ilustración y la revolución liberal en España. Es libro que dará mucho que hablar. Al Trienio liberal dediqué algunos libros y estudios. Para hablar sólo de lo posterior a 1980, diré que en 1983 comencé la publicación de una revista titulada Trienio (Ilustración y liberalismo), revista de Historia, dos números por año, revista especializada, abierta a todos aquellos, españoles y extranjeros, que tengan interés científico por los siglos XVIII y XIX en su conjunto; de manera que es una especialización muy amplia, pero sigue siendo una especialización. Desde muchos puntos de vista, el económico por ejemplo, la revista ha sido siempre un fracaso; pero me queda la satisfacción de que en ella se han publicado cosas muy importantes, y de que empieza a ser valorada por los especialistas, y no sólo en España. 5 Hoy no me faltan colaboraciones para la revista, aunque sí notas bibliográficas y otras contribuciones menores. Lo de Trienio liberal lo he ido entendiendo cada vez más en sentido muy amplio, es decir lo que me interesa es conocer el impacto de la Ilustración en España y el de la Revolución francesa y las posibilidades de creación de una sociedad moderna en nuestro país. La revolución y la contrarrevolución, que van siempre profundamente unidas. No quisiera ofrecer una relación de títulos, para no dar una imagen demasiado plúmbea, pero sí quiero citar un trabajo sobre «Burke en España»,6 en el que quise llamar la atención sobre el hecho de que la reacción en España, y en otros países, no era solamente eclesiástica, a lo Barruel, como cómodamente se solía decir, sino que tenía orígenes incluso ilustrados, que el. nombre de Burke ejemplifica al máximo. Nuevas lecturas me han llevado a conocer mejor este fenómeno, muy unido con la trayectoria británica en el siglo XIX. 8 Cierto afán comparatista, y la necesidad de poner en relación a unos investigadores con otros, me llevó en 1982 a convocar el Coloquio La Prensa en la revolución liberal. España, Portugal y América Latina, publicado con este título en 1983. 9 Imposible intentar aquí un esbozo de las 36 comur.icaciones presentadas. Inevita- blemente abundaron más las de tema español que portugués o latinoamericano, pero aun así los hubo pioneros, como el maestro Mario Cerutti, quien nos habló de «Poder regional, gobierno central y periodismo liberal en México en años de la Reforma. Santiago Vidaurri y los estados fronterizos del Nordeste (1815-1864)»: 0 Independientemente de alcanzar con esto una primera visión de toda una trayectoria investigadora, de esta colaboración nació una amistad, única razón de mi presencia hoy en Monterrey. El mismo caso se dio en otros participantes, que ofrecieron sus resultados. en tomo a periódicos regionales españoles, o de la Guerra contra Napoleón, del carlismo o de épocas posteriores, y lo mismo un primer atisbo de problemas portugueses, e incluso italianos, en relación con España. En resumen: este coloquio supuso una serie de temas y datos que se incorporaron a un acervo común, y el conocimiento mutuo entre los ponentes. Otro Coloquio publiqué poco después con el mismo signo editorial: La revolución burguesa en España. El Coloquio había tenido lugar en la Universidad de Leipzig en 1983, y era, en cierta manera, el descubrimiento y la revelación del nombre y las aporta- ciones de Manfred Kossok, hombre realmente extraordinario. Él mismo sacó las consecuencias en un resumen con el que, después de la Introducción, se abre el volumen. Diré de paso que este tema de la revolución burguesa es uno que vuelve y vuelve, una y otra vez, en los trabajos historiográficos de los últimos años, lo cual quiere decir que el problema no está resuelto, y que las nuevas situaciones históricas lo vuelven a plantear, porque no se trata solamente del estudio de una época lejana, sino que en su interpretación están las claves de tanto dolor nacional, incluído el franquismo, y la pérdida actual de las ilusiones colectivas. 12 Con Manfred Kossok tuve también una gran amistad, basada en la lealtad mutua. Kossok, fallecido en 1993, era no sólo un hombre de gran cultura, un trabajador infatigable, volcado a la realidad latinoamericana y también a la española, cuya historia trataba de averiguar, sino también un hombre cordial, lleno de humor y simpatía: aunque como buen alemán apreciaba los títulos de la tradición germánica, era lo contrario de un distante Herr Professor. Cuando después de la reunificación alemana, nuevo Anschluss, se produjo la terrible caza de brujas, a la que hemos asistido ca193 �si indiferentes, y Kossok fue privado de su cátedra, fui uno de los que protestó, a nivel internacional, hasta conseguir que fuera repuesto. La muerte resolvió el problema a favor de los inquisidores de la actual Alemania. Yo traté de que se supiese quién había sido Kossok en artículos publicados en Diario 16 y en Trienio, éste lógicamente más extenso y desarrollado.13 Esto no quiere decir que yo comparta todas las ideas o actitudes de Kossok, o de Franco Venturi, por ejemplo, otro gran desaparecido, sino que en este mundo por lo menos desapacible en el que nos ha tocado vivir es importante poder contar con lealtades. Mi entusiasmo por Riego, que es otra lealtad, hizo que el Centro Asturiano de Caracas me invitase a dar una conferencia en la capital venezolana. De aquí surgió la idea de reunir en un volumen algunos trabajos, con el título de Del Antiguo al Nuevo Régimen en Espaiia. 14 En él figuró el ensayo ya citado sobre Burke, y otros sobre la relación que podía establecerse entre la Ilustración y el liberalismo en España, también la relación entre la Revolución francesa y nuestro liberalismo, en el que ya apuntaba que la identidad entre las dos revoluciones, fran194 cesa y española, era tema de propaganda de ciertos sectores absolutistas. Este es uno de los extremos que estoy desarrollando últimamente con amplitud, gracias a una sistemática lectura de la prensa coetánea con la Constitución de Cádiz. Tras estudiar las reacciones españolas ante Napoleón y la repercusión de la independencia de América en la conciencia española en la época del Trienio, y la aparición del materialismo en ese terrible fraile José Joaquín de Clararrosa, al que no le faltaba experiencia de este continente, mexicana y peruana, paso a considerar la situación creada tras la revolución europea de 1830, y el nuevo movimiento juntero de 1835, para preguntarme finalmente sobre el concepto de revolución en nuestro liberalismo, y sobre las contradicciones de nuestra incorporación al mundo burgués. Intensas agitaciones revolucionarias pueden señalarse en nuestro siglo XIX, pero también cierta esteriiidad de las mismas. La explicación estriba en la ausencia de jacobinismo, afirmación que yo recogía de los Opúsculos gramáticosatíricos de Antonio Puigblanch, 1838, pero matizándola: hubo jacobinismo, pero no fue capaz de «arrastrar partido». Sobre esta cuestión acaba de publicarse un libro muy importante, al que luego me referiré. Dentro de una línea general investigadora las grandes celebraciones públicas obligan a una recapitulación. Así, la proximidad del bicentenario de la Revoluci_ón francesa, me llevó a enfocar tan gran acontecimiento desde la perspectiva española. Mi actitud resultó en consonancia con lo que en Francia mismo se estaba proyectando, y se iba a realizar. Quiero decir que el Comité científico, a cuyo cargo iba a estar la celebración del Bicentenario -a su frente estaba el Prof. Michel Vovelle-, lo entendió de manera muy diferente a como se hizo en 1889, con ocasión del Centenario. En pleno triunfo de la Tercera República francesa, las fiestas del Centenario tendían a subrayar la gloria de Francia, el carácter único de lo que había acontecido en tan gran país. Para el segundo centenario, aunque no se suprimió, ni tenía por qué hacerlo, el concepto de la «excepción francesa», como también se habló de la «excepción inglesa», la gran Revolución fue vista desde sus perspectivas universales. Francia marcó el cambio, y protagonizó alguno de sus momentos más dramáticos, pero el impulso fue, por lo menos. europeo y americano, y todos los países tuvieron su originali- dad. Esta consideración plantea una miríada de problemas, a los que la investigación del mundo entero trató de ir dando respuestas. Creo que la cosecha ha sido grande, y es éste uno de los pocos temas de alcance mundial con el que nos· sentimos solidarios, y también, ¿por qué no?, esperanzados. publicación consiguiente, coordinada por Miriam Halpem Pereira, María de Fátima Sá, Melo Ferreira y Joao B. Serra: O Liberalismo na Península Ibérica na primeira metade do século XIX, 1982, 15 35 comunicaciones en las que está el esbozo de casi otros tantos libros posteriores. Con motivo de una invitación que me cursaron los profesores de la Universidad de Coimbra, y especialmente el Prof. Luis Reís Torga!, surgió la idea de sendas reuniones conjuntas, en Madrid y en Coimbra, sobre el tema del impacto de la Revolución francesa en la Península Ibérica. Portugal es un país que hacía pocos años se había librado de su propia dictadura, y que en el terreno intelectual demostraba un gran interés por conocer las realizaciones españolas. Cierto paralelismo: Ilustración de Pombal - Ilustración de Carlos 111 - invasión napoleónica - revolución de 1820 en los dos países carlismo y miguelismo, ocultaba a unos y a otros, a ambos lados de la frontera, las profundas diferencias en la evolución interior que marcaba a uno y otro país. A vencer nuestra ignorancia contribuyeron estos contactos de que estoy hablando, pero sobre todo la iniciativa portuguesa, de forma eminente en el coloquio y Lo dicho sobre las diferencias internas en materia de revolución liberal entre los países ibéricos, se refiere al tiempo de la realización, por ejemplo el decreto español de abolición de los Señoríos de 1811 tiene que esperar en Portugal. hasta 1832, con Mouzinho da 16 Sil veira; pero el resultado final sigue siendo muy semejante. Nadie lo exprésó mejor que el profesor Joao Sebastiao da Silva Dias, en ese mismo coloquio: «A revolu9ao liberal portuguesa: amálgama e nao substituiyao de classes»,17 comunicación basada en parte en su gran libro, uno de los más importantes de Europa en el siglo XX, Os Primórdios da Maronaria em Portugal, que entonces se anunciaba como de inminente aparición (en realidad había salido ya). 18· Es la misma posición defendida por mí para España en varios trabajos, y también independientemente, por el Prof. Jean-René Aymes, asimismo en varios trabajos, pero especialmente en una lúcida contribución a los Coloquios de Pau. 19· De mi amistad con los colegas de Coimbra surgieron, como ya he dicho, dos coloquios, uno en Madrid, 1986, y otro en Coirnbra, 1987, el primero publicado en Estudios de Historia Social, con fecha adelantada, enero-junio 1986, y el segundo en Revista Portuguesa de História, 1987, y Revista de Hist6ria das ldeias, 1988.20 En el primero de estos conjuntos estudiaba yo la posición de José Nicolás de Azara ante el fenómeno revolucionario. Azara, el ilustrado, el hastiado de la clerigalla romana, pero también el convocante desde la Ciudad Eterna a una cruzada antirrevol ucionaria, personaje que por su cultura y talento resultaba paradigmático. Era el fin de una época. Me serví para escribirlo, aparte de obras antiguas, de la espléndida edición en dos volúmenes que Angelo Ciavarella había hecho de la correspondencia entre Azara y el célebre tipógrafo Bodoni, por sus ilustraciones fiesta también para los ojos, no sólo para el intelecto.21 A la conmemoración de la Revolución francesa dediqué tam_bién el número 10 de Trienio, noviembre 1987, con trabajos de Jean-René Aymes, sobre «Los españoles en Francia (1789-1823): contactos ideológicos a través de la deportación y del exilio»,22 derivación y complemento de su importante libro sobre Los españo195 �les en Francia /80R-/8/4. Úl deporta• ción bajo el Primer Jmperio,n. "ontribución a la vez al conocimiento de la Francia napoleónica y de España durante la Guerra de la Independencia. Otros artículos de ese número de Trienio tenían que ver con la «Guerra Gran» -se ha adoptado esta denominación para la guerra de España contra la República francesa, 1793-1795, en el frente catalán.24 Sobre este conflicto muy pronto se iban a publicar dos libros fundamentales, uno el del propio Aymes: La guerra de Esparia contra la Revolución francesa ( 1793· 1795), 1991, y Lluís Roura i Aulinas: Guerra Gran a la ratlla de Franra, 1993. 25 José Escobar, conocido especialista en Larra y en los problemas histórico-literarios del costumbrismo,2h enfocaba en el mismo número el problema de «Larra y la revolución burguesa», mientras que yo trataba de establecer el parangón necesario entre «Revolución francesa y revolución española», y publicaba «Un catón revolucionario», texto francés denunciado hacia 1795-1799 a la Inquisición. La Revolución francesa seguía actuando en nuestro ámbito, precisamente cuando Francia iniciaba, con Napoleón, otra etapa de su historia. Tanto como el texto mismo son interesantes las tachaduras inquisitoriales. El ya citado profesor Jean-René 196 Aymes dirigió la publicación del volumen España y la Revolución francesa, 21 con prólogo de Josep Fontana, apretada síntesis hasta el día de lo que su título indica. Yo me ocupé en este libro del período 1835-1889. La historia española me llevaba también, algo ya he dicho, hacia la de otros países. Los años de la que en su época se llamó Revolución española, 1808-1823, son también los años épicos de la Independencia de toda la antigua América española, excepto Cuba y Puerto Rico. Era inevitable tener que considerarla. Yo siempre había tenido ante este continente dos sentimientos contradictorios: uno, el de una gran simpatía e interés, que me llevó en hora temprana a leer gran parte de su literatura, fragmentariamente, según lo que podía encontrar, pero también ampliamente, aunque no he pretendido pasar por experto en la materia. El segundo, ya como historiador: es miedo ante la inmensidad y la lejanía de las fuentes latinoamericanas, y el casi inevitable desconocimiento de su nivel bibliográfico. Resolví en cierta manera el problema estudiando el reflejo del mundo hispanoamericano en la propia España. Así lo hice en el ensayo «La independencia de América en la conciencia española, 1820-1823», recogido en el volumen ya citado publicado por la Academia de la Historia de Venezuela. Frente a los que pretendían que España no se había, literalmente, enterado de la Independencia de su América, trataba yo de establecer una clasificación de las reacciones habidas en la España europea, en los años del Trienio, que habían sido numerosísimas. Bastaba echar una mirada a los textos de la época, que naturalmente no son los que la gente iba leyendo en el tranvía. Había que entrar para averiguarlo en las bibliotecas y hemerotecas. Parece mentlra, pero estas cosas tan elementales hay que decirlas en España. Me cabe la satisfacción de que un historiador joven, Diego Martínez Torrón, haya calificado mi posición de «visión renovadora».28 En este contexto surgió, por iniciativa del profesor ítalo-venezolano Alberto Filippi, mi participación en el estudio sobre Bolívar y Europa en las crónicas, el pensamiento político y la historiografía, que se refiere al siglo 29 XIX. Los juicios españoles sobre Bolívar evolucionan desde los primeros, inciertos y generalmente negativos, hasta el ansia de paz y entendimiento, la plena asunción por España de la revolución latinoamericana, en Joaquín Costa, por ejemplo, y también la perduración de un pensamien- to insidioso, antibolivariano, que trata de crear las bases para una reconquis-. ta reaccionaria de América. A finales del siglo aparece también en España un Bolívar de. charanga y pacotilla, que no ofrece problemas, igualados todos en un común sentimiento conservador. Muy pronto hablaría Unamuno, en sentido muy diferente, y tras él, en nuestra guerra civil de 1936, el gran Pablo Neruda, con aquella poderosa imagen de Simón Bolívar, en una reencarnación al día de Santiago Matamoros, combatiendo contra los fascistas españoles en Brunete, Teruel y en el Cuartel de la Montaña. Carácter de lealtad con la Historia nacional tiene también la convocatoria del Coloquio Ejército, pueblo y Constitución. Homenaje al General Rafael del Riego, que se remonta a 1984, aunque no logró ser publicado hasta 1988, y eso como anexo de la revista Trienio, es decir, modestísimamente. Este Coloquio debe ser estudiado en su contenido temático, como todos; pero también, para que se vea la dificultad para hacer en España labor independiente, las incidencias por las que pasó. Detenninados profesores de mi mismo departamento, más o menos ligados al Opus Dei, quisieron impedir su celebración, para lo cual no se les ocurrió otra cosa, al más tonto de ellos, que decir que al hablar de Riego lo que yo buscaba era desestabilizar la democracia en España. El Coloquio se celebró, sin embargo, con numerosísima participación, y cuando ya la editorial de la Universidad Complutense, que entonces todavía no había sido privatizada, lo iba a mandar a la imprenta, un vicerrector, gallego por más señas, lo impidió. El franquismo libraba uno de sus últimos combates contra la historia libre; pero hoy, estos hombres son los que detentan lo que se llama el poder sociológico. Se habló mucho en este coloquio de Riego -el profesor de San Sebastián José María Goñi Galarraga pudo aportar importantes precisiones biográficas- y del liberalismo en general, pero aun haciendo violencia al conjunto habría que destacar la contribución de la ex-profesora de Moscú, emigrada luego a los Estados Unidos, Nadiezdha Cosores, de lejano origen español, la cual se preguntaba «¿Por qué no hubo jacobinos en el Trienio?», fenómeno que ligaba con el del fracaso de la política campesina de los liberales. Con este artículo se abría un interrogante que hoy está al rojo vivo. Me es imposible hablar hoy de todas las ~omunicaciones de este Colo- quio, pero sí me interesa destacar dos, procedentes del área catalana, la de Irene Castells sobre «El pronunciamiento de José María Torrijos (1830-1831): ¿una utopía insurrecciona!?», génesis de su importante libro Úl utopía insurrecciona[ del liberalismo. Torrijos y las conspiraciones liberales de la década ominosa, Barcelona, 1989,30 y la de Anna María García Rovira, «Revolución liberal y fuerzas populares: <el degüello de los frailes> (Madrid, julio de 1834)», anticipo de su obra en catalán, lamentablemente todavía no aparecida en castellano, Úl revolució liberal a Espanya i les classes populars, Vic 31 1989, que representa un paso importante en el conocimiento del fenómeno. Todavía una comunicación diferente y sobresaliente: la de Marion Sarafis, «Ejército, pueblo y Constitución en Grecia». La autora con gran autoridad establece el paralelismo entre la situación española en la época de Riego y la griega de entonces y de después. La autora, inglesa, es la viuda del general Sarafis, que dirigió el ejército de la Resistencia griega durante la n Guerra Mundial, y que fue asesinado después de ella. Esta comunicación, con clarivencia y sin odio, traza los puentes que unen en 197 �sus aspiraciones nacionales a los siglos XIX y XX. La Resistencia durante la II Guerra Mundial, en Grecia, en Italia, en Francia, tratará de crear las bases de una nueva democracia, que hunde sus raíces en la guerra de 1821, en el Risorgimento y en la Revolución de 1789. Hacer la historia del siglo XIX no es hacer arqueología, lo diré con todo respeto para esta ciencia. También en España: sin el siglo XIX no podríamos comprender el XX. Acaso por ello en mi Facultad se intenta suprimir el estudio del siglo XIX, porque dicen que somos muy modernos; y también por ello he comenzado a dar unos cursos de Doctorado sobre la Resistencia, más que nada para irme enterando poco a poco del fenómeno. La relación con Rusia, siempre en el siglo XIX, me incitó a glosar el concepto de Franco Venturi sobre «La época de Riego y Peste!», aprovechando un estupendo artículo de Clararrosa, a lo largo de varios núme32 ros del Diario gaditano de 1820, y para entresacar también «Los temas espaiíoles en la correspondencia de F. C. de La Harpe con Alejandro I (17851824)», según la espléndida publicación de Charles Biaudet y Frani;oise Nicod.33 La Harpe, el preceptor suizo del príncipe Alejandro, nombrado por 198 su abuela Catalina la Grande, educó a su discípulo en las doctrinas y la exigencia ~e la Ilustración y en el amor a la libertad, derivado de los principios de la Revolución francesa. El resultado fue al principio un ingenuo entusiasta de dichos principios, que al llegar a ser Zar se creyó llamado a liberar a todo el género humano, por lo menos, pero al tropezar con la institución de la servidumbre no le quedó otra salida que sublimar sus creencias, en un sentido místico. Su obra será reaccionaria, pero santa: la Santa Alianza. De este equívoco fundamental sacarán partido los primeros revolucionarios, en grupo, de la historia de Rusia, los llamados decembristas, tan cercanos a nuestro liberalismo y a Riego, cuya muerte les dio la coartada moral que necesitaban para pensar en matar al zar; salvo que éste murió antes, y en el interrego, en diciembre de 1825, actuaron los decembristas. Desde muy antiguo he tenido la tendencia a publicar textos, para no hacer de la Historia el monopolio de unos pocos iniciados. A esto se debió la publicación de la Historia de la Revolución española y otros escritos, de Juan Romero Alpuente,~ acaso el liberal español que en la época del Trienio más se acercó al concepto de jacobinismo. Pude hacerlo por haber encontrado en el Archivo de Palacio el manuscrito de la Historia de la Revolución de España en los añbs 1820 a 1823, o sea, explicaci6n de las causas por las que se perdió la libertad constitucional, libro que el autor en el exilio tuvo que vender, por necesidades económi~as, en 1831. Pudiéramos decir que es una lección práctica de revolución a la altura de su tiempo, a la que se añade una gran amargura, fruto de los repetidos fracasos en 1820-1823, 1826 y 1830. Pude hablar también de la significación de Romero Alpuente en AAvv: ies Droits de l'homme et la conquéte des libertés. Des Lumieres aux révolutions de 35 1848, Grenoble, 1988, y en Joan Antón y Niquel Caminal: Pensamiento político en la España contemporánea 36 ( 1800-1950), Barcelona, 1992. La necesidad de conocer las vidas de los españoles protagonistas de la revolución liberal, me llevó a insertar una «Prosopografía» en el volumen lI de Las Sociedades patrióticas, Madrid, 1975. Tomé el término de lo que había visto que hacen los historiadores de la Antigüedad. Desarrollado, ha llegado a ser el Diccionario biográfico del Trienio liberal, Madrid 1991, 37 en el que he podido contar con la selecta colaboración de unos pocos especialis- tas. No diré yo si el libro es importante o no. Será mucho mt>jor enviar a los interesados al espléndido artículo que Salvatore Candido, el profesor de Roma, publicó en la Rassegna Storica del Risorgimento. 38 Actualmente ando metido en una lectura sistemática de los periódicos españoles entre 1808 y 1814. Ahora puede hacerse mejor que hace unos años, porque las colecciones están mejor conservadas, y clasificadas, aunque en algunos sitios se opone una gran resistencia ante la necesidad de obtener fotocopias. De este trabajo saldrá por una parte un estudio de los periódicos mismos, es decir, sus ideas sobre la Revolución francesa, la guerra y la evolución constitucional de España, la religión Y la independencia de América; y una ampliación del DBTL, que pasará a cubrir los. años 1808 a 1833. es decir todo el reinado de Fernando VII, todos los años de la revolución liberal, Y de la independencia de América. La tarea es inmensa, y aunque tengo mucho escrito, lo que me queda por hacer es abrumador. Como es imposible llevar a las páginas de un libro a todos los habitantes de un país, en un período determinado, ha habido que introducir criterios selectivos. En el DBTL y en el DBE actual figu- ran o van a figurar aquellos españoles, o extranjeros, que se hallaban físicamente en el país en el período considerado, y tuvieron alguna actuación notable, por el cargo que ejercieron, por lo que escribieron, porque perdieron o ganaron alguna batalla, etc. El esqueleto inicial lo constituye el contenido biográfico de las Guías de forasteros en Madrid, libritos anuales en los que encontramos la vida de la Administración. Eri estas Guías constan todos los cargos públicos en España y América, civiles, militares y eclesiásticos. Año tras año van reflejando el movimiento administrativo: los nombres se repiten, aparecen en otro contexto, o desaparecen. El único problema de estas Guías es que no reflejan los cambios, que pueden haber ocurrido, entre dos ediciones consecutivas. Su veracidad parece asegurada, aunque no se excluye cierto margen de error, pero existía una gran vigilancia sobre el contenido de las Guías, ya que fi.gurar en ellas se había convertido en un título de distinción. No obstante, no se publicaron durante la Guerra de la Independencia -a la de 1808 sucede la de 1815-, pero pueden suplirse con las publjcadas en Cádiz (Guía política de las Españas). Hubo también Guías del estado eclesiástico, Guías de la Real Hacienda, etc., y Guías locales diferentes de las de Madrid. A esto hay que añadir todo lo demás de la vida de un país: bandidos, artistas, profesores, entre otros. Naturalmente la lectura de la Prensa proporciona también una impresionante cosecha de datos. Sé que será imposible recoger todos los datos que se hallan en todos los periódicos, en todos los folletos, y en los libros especializados; pero creo que estará lo esencial, lo más importante, para muy amplias consideraciones. Sin los ordenadores, esta tarea habría sido imposible. Los datos recogidos en las Guías, o en la prensa, hay que desarrollarlos. Para ello, a veces la propia Prensa viene en nuestra ayuda, también la inmensa labor biográfica acumulada en años anteriores, a la que generalmente hay que descargar de sus pretensiones hagiográficas, y hay que recurrir a los fondos bibliográficos, y a los archivos. La Biblioteca Nacional de Madrid es, en este sentido, extraordinaria, pero también podrá decirse lo mismo de otras grandes bibliotecas, de España y de otros países. En cuanto a archivos el Histórico Nacional es acaso el más importante, pero especialemte significativo para este traba199 �jo en concreto es el Archivo General Militar de Segovia, en donde se contienen miles de expedientes de oficiales de los ejércitos, y en ellos a menudo periódicos, folletos, etc. La riqueza de estos fondos no se limita a lo militar. En el Antiguo Régimen y hasta bien avanzado el proceso liberal los intendentes, funcionarios de Hacienda, tenían legalmente conside·ración de militares: en Segovia estará su expediente, lo mismo que el de muchos eclesiásticos, que fueron capellanes, y otros. Los fondos de América han sido trasladados a Madrid, al Servicio Histórico Militar, pero como es imposible en los expedientes personales separar lo americano de lo europeo, en Segovia se encuentr:m todavía muchísimos datos de valor referentes a América. Algún adelanto provisional del trabajo sobre los periódicos he ido publicando, por ejemplo en «La revolución francesa vista por los periódicos españoles del período 1808-1814»;19 en «Las críticas al Diccionario crítico-burlesco en la prensa de la época»,40 -muestra documentada del apasionamiento que produjo el librito de Gallarder, en «Las ideas militares de Luis Landaburu»41 -un militar «clásico» discurre sobre su profesión y aporta ideas fundamentales para la Milicia Nacional- y 200 en «La campana que no se oyó (Ensayo sobre el jacobinismo español)», en el libro, ~l que antes he hecho alusión, editado por Lluís Roura i Aulinas e Irene Castells: Revolución y denwcracia. El jacobinismo europeo. 42 Este libro se compone de una serie de ensayos que tratan de abordar el tema, renovado, del jacobinismo. Irene Castells estudia el concepto en el seno de la Revolución francesa, demostrando que la imagen tradicional que de él teníamos ha quedado completamente superada, y ya 110 se puede hablar de un jacobinismo fijo, sino de varios momentos de él, con lugar y fecha muy precisos. Más que una doctrina eterna, estamos ante una adaptación a las circunstancias, además múltiple, que produce los jacobinos del año II, el matiz cordelero, los robespierristas, etc. El trabajo, muy denso y rico, se complementa con el de Fran~ois Hincker: «La política económica de la Montaña», demostración de que no se trataba de socialistas, como a veces se dice incidiendo en el anacronismo, sino de hombres prácticos, que encararon la misión de salvar la revolución, llevando a cabo una economía dirigista, solamente porque se trataba de una economía de guerra, y no por otras razones. Esto es lo que no comprendieron los termidorianos, que por ello se ganaron la fama de reaccionarios. Anna María Rao estudia «El jacobinismo italiano», en esos años tremendos entre 1796 y 1799, Marita Gilli «El jacobinismo alemán», en torno sobre todo a la República de Maguncia, y Esteban Canales enfoca con autoridad el problema del «Jacobinismo y contrarrevolución en las Islas Británicas, 1789-1815». Tres trabajos enfocan el tema desde el punto de vista español: Lluis Roura i Aulinas en «Jacobinos y jacobinismo en los primeros momentos de la revolución liberal española» se esfuerza por encontrar una línea jacobina partiendo de indicios, y también de ia tremenda ofensiva reaccionaria contra los jacobinos en España; María Cruz Romeo Mateo trata de encontrar esa misma línea en lo que llama «el liberalismo rupturista», y aporta algunos elocuentes ejemplos, sobre todo de esa Valencia que tan bien conoce; y yo, que ya había tratado el tema en ocasiones anteriores, aunque sin hacer de él el centro de una investigación, descubro ahora un periódico de Cádiz titulado La campana del lugar, 1813, desgraciadamente anónimo, que va a protagonizar el intento de profundización de la revolución que tiene lugar en 1813. No es el único, pero es acaso el más claro: la Constitución, promulgada en 1812, nos hace ciudadanos, pero no se cumple. La guerra está prácticamente acabada, pero la alianza inglesa resulta peor que la invasión napoleónica. Derechos del hombre, y orgullo patriótico herido: la Campana quisiera movilizar a las masas en auténticas <~ournées» revolucionarias. No lo consiguió, y en su lugar vino el golpe de Estado de 1814, terriblemente negativo, en el que colaboraron Wellington, Whittingham y otros generales británicos, aunque el protagonismo principal fue español. Sin previo acuerdo, tanto Roura, como Romeo y yo, a pesar de matices distintos, hemos llegado a la conclusión de que puede rastrearse la existencia de un jacobinismo español, en el que habrá que trabajar para ver sus límites y sus limitaciones. Pero el descubrimiento, si puedo hablar así, me parece importantísimo. Equivale a una sombra de optimismo: a pesar de tantos desastres nacionales, en los que cuento a 1~ situación actual, aún hay en España un margen para la esperanza. Dos consideraciones finales. La primera es, que aunque en mis trabajos, no me he ocupado específicamente de la mujer, no es tema que me sea baladí. Hago mío, por ejemplo, el formidable libro de Dominique Godineau: Citoyennes tricoteuses. Les femmes du peuple a París pendant la Révolution franfaise, 43 libro que de- hiera ser traducido al castellano. Al investigar las posibilidades de liberación humana en la revolución española, por supuesto que en esa liberación se enmarca la de la mujer: con algún retraso, es cierto, pero no tanto como algunos ignorantes quisieran hacernos creer. Hay en la Ilustración española una posibilidad feminista extraordinaria, la que se evidencia por citar sólo un título en el de José Isidoro Morales: Comentario de D.... al Excmo. Sr. Don Joseph de Mazarredo sobre la enseñanza de su hija publicado por Don Tadeo Bravo de Rivero, Madrid, Imp. de Gabriel Sancha, 1796, texto en latín y castellano. Es verdad que se trata de algo aristocrático, ya que no todas las mujeres de entonces, y de hoy, podían tener acceso a una educación tan admirable como la que se preconizaba para la hija de Mazarredo; pero el hecho es que una educación de tanta categoría se concibió en el siglo XVIII español, y precisamente para una mujer. La cosa es simplemente maravillosa, pero en adelante el feminismo español se confunde con la historia de la revolución: la democracia iguala a los dos sexos, y les da derechos, incluso a veces. los más atrevidos, mientras que la tiranía suele relegar a las mujeres a·la cocina, a la cama, y a la obediencia, al padre, al marido, y con frecuencia incluso a los hijos. Al hacer la historia de la revolución liberal he hecho también la historia de los comienzos de la liberación femenina, desde su participación en las Sociedades patrióticas, todavía con cierta hiriente condescendencia, la misma que se emplea con los artesanos, hasta las primeras manifestaciones de mujeres, y su responsabilidad en empleos varios. Hoy hay en España varios cultivadores del género feminista, pero a mí no me gusta la separación, aunque en ocasiones sea obligatoria. El fenómeno humano es único, y·no necesita tabiques. La revista socialista inglesa History Workshop Journal durante un tiempo se subtituló «A Journal for Socialist and Feminist Historians», pero después dejó caer lo de «Feminis~. por resultar una redundancia. No se puede defender los derechos del hombre, excluyendo a la mujer, ni se puede ser socialista sin luchar también por la liberación femenina. Ultima observación: a lo largo de todos estos años, la historiografía que he tratado de hacer ha pretendido ser leal con mi país y mi época, y con todos los países del mundo, y no ha carecido de pasión. Con frecuencia creo haber abierto caminos, pero he tratado siempre de documentarme, mediante el trabajo. No hay otra fórmu- �la. Quizá haya genios por ahí que no necesitan trabajar para escribir obras profundas; pero no es éste mi caso. Viviendo bajo el franquismo, me sentí siempre en desacuerdo, molesto y dolido. Después me marché a Europa y a los Estados Unidos, adonde con el verso de Salvador Espríu «la gent es neta y feli1r» -aunque luego comprobé que no había tal cosa- y no volví a España hasta 1964. A pesar de mi pasión «jacobina» nunca intervine en política, por desorientación en mi adolescencia provinciana, por hallarme fuera de España después, y porque decidí, incluso cuando llegó la libertad en 1975, que mi misión no estaba en la plazuela, sino que debía al país la construcción de una obra histórica. En 1959 se pu~licó en Barcelona mi primer libro Las pequeñas Atlántidas. En 1975 aparecía precisamente Las Sociedades patrióticas. Después, como he tratado de hacer ver hoy, he seguido trabajando. No critico a los que han abandonado su trabajo intelectual para hacer política, si esta política lo merece. Desgraciadamente nuestro entorno está lleno de saltimbanquis, que suelen calificarse a sí mismos de sociólogos. Uno de ellos pronunció en la Casa de Velázquez de Madrid la frase terrible: «Ya tendremos imbéciles que nos buscarán los datos». En este sentido, yo 202 prefiero ser tildado de imbécil y no de saltimbanqui. Leo ahora las reflexiones de un historiador norteamericano, un tiempo militante de extrema izquierda contra la guerra de Vietnam, Eugene D. Genovese, quien considera que toda historia conlleva un compromiso político, y que «toda contribución a la historia y a las humanidades, si es suficientemente crítica, defiende a la humanidad frente a 44 la barbarie de nuestra época». Esta fue su elección: hacer obra de historiador. La política del historiador está en lo que escribe. Me complace poder coincidir con Genovese, aunque yo no me haya enfrentado con Nixon ni haya tenido que escribir, como Neruda, ningún nixonicidio. Pero esto forma parte ya de mi intimidad: cierto desprecio por los bárbaros de hoy, en lo político, en este gran circo del mundo. Ya que sé, lo diré con Garcilaso, un Garcilaso leído por Azorín, que: «No me podrán quitar/ El dolorido sentir». He dicho. Notas 1 Cf. Alberto Gil Novales: «1970-1979, diez años de historiografía en tomo al primer tercio del siglo XIX español», en Manuel Tuñón de Lara y otros: Historiografia española contemporánea, Madrid, Siglo XXI, 1980. 2 Al terna ha dedicado varios trabajos. Citaré solamente «De la Ilustración al liberalismo: el Seminario de San Fulgencio de Murcia (1774-1823)», Trienio, 12, noviembre 1988, 102-175. 3 Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1992. 4 Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1992. 5 Josep Fontana escribía, refiriéndose a Trienio: ...«on i ha tants treballs remarcables sobre aquest període que cal fer una recomanació general per a la lectura d'aquesta publicacio mod~lica». (Josep Fontana: Historia de Catalunya Dirigida per Pierre Vilar. Volum v. La fí de l'Antic Regim i la industrialització J7trl-J868, Barcelona, Edicions 62, 1988, 478). 6 11 Simposio sobre el P. Feijoo y su siglo, Oviedo, 1981, 1, 63-75. parativo», la revolución burguesa en España, Madrid, Universidad Complutense, 1985, 11.J2. 12 Cf. p. ej. AAVV.: Antiguo Régimen y liberalismo. Homenaje a Miguel Arto/a. Visiones generales, Madrid, Alianza J. Editorial-Universidad Autónoma, 1994. 13 «Manfred Kossok, In memoriam», Diario 16. Madrid, 26 abril 1993. «Manfred Kossok (19J0.J993). In memoriam», Trie1110, nº21, mayo 1993, 169-172. 14 Caracas, Academia Nacional de la Hislona, 1986. 15 Dos vols., Lisboa, Sá da Costa Editora, 1982. l11foes liberais ao Estado Novo, Lis- boa, Edil. Presen~a. 1994, 21. 17 Op. CII., 1, 21-25. 18 Cf. Gra~a e J.S da Silva Días: Os Primórdios da Mafonaria em Portugal, tinck. The Making of a Liberal lmperialist 1774-1839, Berkeley and Los An- geles, University of California Press, 1974. 9 Por la editorial de la Universidad Complutense, que entonces era pública: hoy también se ha privatizado. 1º Op. cit., 241-264. 11 Cf. Manfred Kossok: «El ciclo de las revoluciones burguesas españolas en el siglo XIX. Problemas de investigación e interpretación a la luz del método com- 21 Cf. Angelo Ciavarella: De Azara-Bodoni, dos vols.. Parma. Museo Bodoniano, 1979. 22 PP. 3-26. quío de Pau. De la crisis del Antiguo Régimen al franquismo. Crisis del Antiguo Régimen e industrialización en la Espa,ia del siglo XIX, Madrid, Edicusa, Sorbonne, 1983. 24 Cf. Josefina Ruiz: «Defensa y Juntismo en la Barcelona de la Guerra Gran», Trienio, nº JO, noviembre 1987, 27-44. 25 El primero publicado en Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, y el segundo en Barcelona, Curial. 26 Cf. José Escobar: Los orígenes de la obra de Larra, Madrid, Prensa Espa- ñola, 1973. En colaboración con Joaquín Alvarez Barrientos. acaba de reeditar las Memorias de un setentón, Madrid, Casta!ia. 1994. 27 Barcelona, Crítica, 1989. 28 33 Cf. Correspondance de Frédéric-César de la Harpe et Alexarulre fer suivie de la correspondance de F. c. de La Harpe avec les membres de la famille impériale de Russie, tres tomos, Neu- Cf. Diego Martínez Torrón: Los libera- chátel, A la Baconni~re, 1978, 1979 y 1980. Mi artículo en Trienio, nº 12. noviembre 1988, 210-236. 34 37 Ediciones El Museo Universal. 38 Salvatore Candido: «11 ,trienio liberal> della Spagna degli anni 1820-1823 nelle ricerche ed interpretazioni di Alberto Gil Novales•, en Rassegna Storica del Risorgimento, Anno LXXX, Fascicolo 11, Apnle-Giugno 1993, 219-234. 39 En Luis Miguel Enciso Recio (ed): Actas del Congreso Internacional El Dos de Mayo y sus Precedentes, Madrid, Capital Europea de la Cultura, 1992, 503-522. Madrid, Mapfre, 1992, 268 y ss. 29 Cf, Alberto Filippi (dir): Bolívar y Eu• ropa en las crónicas, el pensamiento político y la historiografía, 1, Siglo °Cf. Estudios de Historia Social, nº 36- 2 XIX, Caracas, Ediciones de la Presidencia de· la República, Comité ejecutivo del Bicentenario de Simón Bolívar, 1986. Mi contribución en pp. 59•183. enero-Jumo 1986, Revista Portuguesa de História, tomo XXJU, Actas do 37, 30 Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1989, dos vols. 35 En las Presses Umversitaires de Grenoble. 36 Edit. Teide. les románticos españoles ante la descolonización americana (J/IQ//-1833), 1977, 45-82. Colóquio ..-A Revolufao francesa a a Península Ibérica», Coimbra 1987, y A 31 Publicado por Eumo, con prólogo de Josep Fontana. 32 En Trienio, nº s, mayo 1985, 35-52. le Premier Empire. Les espagnols en France (1808-1814), París, Editions de la 4 19 Cf. J.-R. Aymes: «La Guerra de la Independenc1:i (1808-1814) y las postrimerías del Antiguo Régimen: ¿Sucesión forzosa o sucesión abierta?», en Manuel Tuñón de Lara y otros: VII Colo• Publicado por Crítica, con prólogo de Josep Fontana. 23 Madrid, Siglo XXI, 1987. La edición francesa se titula La deportation sous tomos en 2 vols., Lisboa, lnstitulo Nacional de lnvestiga~áo Cienlifica, 1980. pensamiento reaccionario español, 8 Cf. John Rosselli: Lord William Ben- bra, 1988. 16 Cf. Miriam Halpem Pereira; Das revo- 7 Cf. Javier Herrero: Los orígenes del Madrid, Edicusa, 1973, libro por otra parte muy útil. Revolufao francesa e a Península Ibérica, coordinación de Vítor Neto, Revista de História das ldeias, 10, Coim- 40 Mélanges offerts a Albert Dérozier, Annales Littéraires de l'Université de Besan~on, Les Belles Lettres, París 1994, 119·135. 41 Jahrbuch für Geschichte von Staat, Wirtschaft und Gesellschaft Lateinamerikas, Band 31, Koln 1994, 69.83. 203 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO ➔ ! Madrid. Anejos de la Revista T11e11io, E<lrtiones del Orto. 1995. ri1ín. en las págs. S5-106. 204 M1 rnlabora- 41 Aíx-en-Pmventc. Alinea. 19l!l!. 44 Eugcne D. Gcnovcsc: /11 Rl'II Gil{/ /Jlack. Manu111 faploratio11.1 i11 S0111ha11 mu/ Afro-A111e11ca11 Histon·. Knoxvrlle. Thc Umvcrslly of Tcnncsscc Prcss. 191!4. 4. Texto leído por su autor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el 5 de septiembre de 1995. Abraham Nuncio (Texcoco. 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y de letras en la UNAM y la UANL. En la Facultad de Filosofía y Letras fue coordinador del Colegio de Sociología, jefe de la Div1s1ón de Estudios Superiores y director fundador de Deslinde. Profesor universitario, periodista, editor. Ha colaborado, en diversas épocas. en publicaciones como La cultura en México, Excélsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Porvenir (de Monterrey) y otras. Es autor de vanos volúmenes literarios (poesía, prosa, fábulas) y de estudios sociales y políticos sobre el PAN, el Grupo Monterrey, procesos electorales, etc. en 1948. Librero, por muchos años; promotor cultural, crítico de artes plásticas; profesor universitario (Facultad de Ciencias de la Comunicación, UANL). Autor de Rubén Darío (1967), De arte y de letras (2 vols, 1985 y 1986), Tres poetas (1986) y de una Antología de Alfonso Reyes para niños. Alfredo Zapata Guevara (Ciudad Victoria, Tamaulipas, 1957). Cronista. Antes de llegar a Monterrey, en 1975, vivió en Tijuana, Apatzingán, Uruapan y Lázaro Cárdenas. Colaborador de las páginas culturales de El Norte. Desde 1981 trabaja en tareas de difusión cultural en la Universidad de Monterrey. Es autor de No ren que sigo i-iro (UDEM. 1993) y Esquina bajan (Castillo, 1994). Alberto Gil Novales Historiador español, especializado en temas de los siglos xvm y XIX españoles. Estudió en la Umversidad de Zaragoza. Coordinador de volúmenes colectivos: La prensa en la revolución liberal. Espa,ia, Portugal y América Latina ( 1982), La revolución burguesa en Espa,ia (1885) y otros. El texto que publicamos fue presentado por su autor en nuestra escuela en septiembre de 1995. Ana Márquez (México, D.F., 1971). Licenciada en letras españolas por el Tecnológico de Monterrey. Ha colaborado en El Norte, El Pon·enir. El Nacional y la revista Historias de Entretén y Mielllo, de Saltillo Ha coordinado talleres infantiles y participado en varios encuentros regionales de escritores. Alfredo Gracia Vicente. Español de origen, nació en 1910. Titulado como profesor de educación básica en su país natal, llegó a Monterrey Armando Alanís (Monterrey 1969). Licenciado en infonnática por la UANL. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas y algunas de la ciudad de México. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 1994-95. Es autor de los poemarios Carrousel (1993), Todo lo que diga puede ser usado en mi contra (1995) y Ligeras sospechas (1995). Dulce María González (Monterrey, 1958). Licenciada en letras por la UANL. Profesora de la Escuela de Teatro de esta casa de estudios. Es autora de Gestus (crítica teatral, 1991), Detrás de la máscara (cuentos, 1993) y Donde habiten los dioses (cuentos, 1994), y coautora de De mujeres y otros cuentos (1989) y del volumen Desde el Cerro de la Silla Artes y letras de Nuevo León (1992). Colaboradora de la gaceta literaria Papeles de la Mancuspia. Eduardo Rubio Elosúa. Galerista, crítico de artes plásticas, coleccionista. Hizo estudios de historia del arte en Francia, hasta el 01vel de doctorado. Ha sido profesor de su campo en diversas instituciones de educación superior (Tecnológico de Monterrey, Arte A c., etc.). Actualmente es Secretario técnico del Consejo para el Desarrollo de la Cultura de Nuevo León, Conarte. Erasmo Torres López. Licenciado en derecho. Ha publicado diversos artículos de historia de la cultura y �las letras nuevoleonesas en medios regiomontanos (El Norte, Oficio). Giampiero Bucci (Roma, Italia, 1951 ). Licenciado en filosofía en su país natal. Ha sido profesor del Tecnológico de Monterrey y la UANL, en esta ciudad, y de varias escuelas preparatorias en su ciudad natal. Gloria Collado (Tampico, 1940). Poeta, pintora. Hizo estudios de letras en Monterrey y en Madrid, España. Desde los años sesenta colabora en revistas y publicaciones culturales de Monterrey. Autora de los libros de poesía Juego de dos, Colección de poemas, w w (salvo el título) todo lo que sigue es un poema y Después la luna. Este año Editorial Castillo publicó su poemario Zunw. Como artista plástica, tiene actualmente en exhibición una muestra de instalaciones en la Pi:1acoteca del Estado .. 206 Guillermo Berrones (Ciudad Victoria, 1958). Profesor normalista. Cronista, colaborador de las páginas culturales de El Norte. En 1993-94 fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. En la Colección Abrapalabra apareció su primer libro, Semáforo en rojo (1993). Es autor también de un libro sobre el grupo de música popular El palomo y el gorrión. Horado Salazar Ortiz (Tlalchapa, Guerrero, 1933). Radicado en Nuevo León desde los veinte años, estudió el bachillerato y la licenciatura en derecho en la UNL, donde fue profesor de la Preparatoria I durante tres décadas. Autor de una docena de libros de poesía, relato y textos escolares. Periodista cultural, fue jefe de redacciQn de Vida Universitaria, Interfolia, y dirigió Renacimiento y El cocodrilo. Ha colaborado en prácti~ camente todas las publicaciones culturales regiomontanas desde los años sesenta. En 1990 recibió el Premio a las Artes UANL en literatura y en 1991 la presea Estado de Nuevo León. Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Licenciado en s0<..:ología por la UANL. Editor de libros y revistas. Secretario de redacción de DeslLnde. Es autor de cuatro poemarios, tres antologías de poetas de Nuevo León, un volumen ante-lógico de Raúl Rangel Frías, y coautor del libro Desde el Cerro de la Silla (1992). Ha re;:ibido varios premios y becas. Este año (1995) obtuvo el Premio a las Artes UANL en literatura y publicó Nuevo León. Cincuenta años de cultura ( 1945-1995) y LA crítica literaria en Monterrey, 1880-1980. Jascha Kessler. Profesor de la Universidad de California. Participó como conferenciante en el Festival de Poesía que se realizó en agosto de 1993 en Monterrey. Jean Cocteau (Maisons-Laffitte, 1889/París, 1963). Como escritor publicó novela, drama, poesía y ensayo. Además cultivó otros géneros artísticos: música, pintura, dibujo, coreografía y cine. A fines de la primera década del siglo XX frecuenta a Edmond Rostand, a Marce! Proust, a Anna de Noailles, y publica sus primeros poemas. Distingue a su trabajo el recreo de mitos clásicos y una fuerte tendencia onírica y surrealista. Miembro de la Academia Francesa a partir de 1955. Publicó, entre otros, los siguientes libros: Thomas el impostor (novela). Los padres terribles (drama), El Cabo de Buena Esperanza {poesía), Opio (ensayo). Sus plículas: LA sangre de un poeta, El eterno rPtomo, LA bella y la bestia, Orfeo y El testamento de Orfeo. Las editoriales Losada, Bruguera y Aguilar han publicado traducciones al español de sus principales obras literarias. Jeannette Clariond (Monterrey, 1949). Maestra en letras por la UANL. Estudiosa del pensamiento antiguo de México, es colaboradora de El Norte, y miembro del consejo editorial de la revista Humanitas. Movimiento actual. Recientemente publicó el poemario Mujer dando la espalda (Castillo, 1995). José Antonio Olvera. Licenciado en historia y maestro en metodología de las ciencias por la UANL, donde trabaja como maestro-rnvestigador. Autor de varios ensayos incluidos en volúmenes colectivos: Monterrey, Nuevo león, el Noreste (1986); Agua, tierra y capital en el noreste de México (1991), coordinados por Mario Ceruui. Preside la Asociación de Historiadores Profesionales del Noreste de México. Lourdes Olmos (Monterrey, 1967). Escribe desde los diez años. A los veinte obtuvo el Premio Nacional de la Juventud 1987, con el poemario Colores para gritar. Ha publicado en Siempre!, LA Jornada, Utopías, Tierra adentro, El Norte y otros medios. En 1993 apareció su libro Apuntes sobre una mujer de agua. Julieta Renée [Pérez Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comuni-.:ación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). Margarita Ríos Farjat (Monterrey, 1973). Estudiante de leyes en la UANL. Colaboradora editonal de El Porvenir. Ha publicad0 poemas en periódicos y revistas regiomontanos, y en algunas publicaciones de la ciudad de México. En 1993 obtuvo el Premio de LJteratura Universitaria UANL 1993, para estudiantes de esta casa de estudios. Leticia Herrera (Monterrey, 1960). Licenciada en sociología por la UANL. Ha trabajado, desde hace más de IOaños, como periodista cultural en El Nacional, ABC y El Diario de Monterrey, en este último coordina actualmente el suplemento «Monterrey 400». Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León (1990) y del Consejo Estatal de Cultura (1994). Es autora de tres libros de poesía y numerosos trabaJos (ensayos, entrevistas, reseñas. prosas de creación) dispersos en publicaciones regiomontanas. Margarito Cuéllar (Ciudad del Maíz, SLP. 1956). Estudi ' periodismo en la UANL. Como poeta, ha recibido varios premios literarios, el más reciente este año: Premio a las Artes UANL en literatura. Es autor de diez volúmenes de poesía y de las antologías Veinte arios de poesía en Monterrey, 1962-/982 (en colabor·ación con Humberto Salazar) y Alforja de poetas (3 volúmenes, 1989-1993). Director del Archivo Histórico de Santa Catarina. municipio donde vive, y de la revista cultural Oficio. Mario Herrera. Originario de Saltillo. Crítico de artes plásticas, publica asiduamente en las páginas culturales de El Norte. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una docena de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, r.uento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo León. Ha obtenido el Premio a las Artes UANL (1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una ta~a de café. Desde 1985 es director de Deslinde. Minerva Margarita Villarreal (Montemorelos, N.L.• 1957). Licenciada en sociología por la UANL, ha sido maestra de su especialidad y de literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de esta casa de estudios, Ganadora de varios premios literarios de importancia nacional, el más reciente de ellos el Premio Jaime Sabines de poesía en 1994. Autora de los libros de poesía Hilos de viaje l 1982), Palabras como playas 207 �(1990), Dama infiel al sueño (1991) y Pérdida (1992). Actualmente reside en El Paso, Texas. Paula Ludwig (1900-1974). Poeta alemana que publicó Dem dunklen Gott (Del Dios oscuro, 1932) y Gedichte (Poesías, 1958). Sus Poesías completas (Gedichte Gesamtausgabe), reunidas por Kristian Wachinger y Christiane Peter, fueron editadas por Langewiesche-Brandt de Munich (1986). Rocío G. Maiz. Licenciada en historia por la UANL, maestra en humanidades por la UDEM, donde es profesora de tiempo completo. Ha publicado El huertismo en Nuevo Le6n, un caso: Salomé Botello (1985), y ensayos en publicaciones de su especialidad. 208 Roberto Escamilla Molina. Licenciado en letras por el Tecnológico de Montercey, hizo estudios de posgrado en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, España. Autor de Homenaje a Manuel Dur6n (1967), uno de los primeros filmes experimentales realizados en Monterrey. En 1970 publicó Julio Cortázar, visi6n de conjunto (Ed. Novaro). Como crítico de cine, ha colaborado en publicaciones regiomontanas desde hace tres décadas. Profesor universitario (UANL), editorialista de El Porvenir y comentarista cinemato- gráfico en el Canal 28 de la televisión local. Rubén González Garza (Monterrey, 1973). Actor y director teatral de amplísima experiencia que se inició en el . grupo teatral de Elisamaría Orúz. Ha formado a generaciones a través de sus clases en instituciones como el Instituto Mexicano del Seguro Social, la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Centro de Estudios Teatrales y otras. Deslinde ha publicado varias de sus piezas dramáticas. Rubén Darío [Félix Rubén García Sarmiento] (1867-1916). Nicaragüense, el máximo poeta lírico de su país. Cumbre del modernismo latinoamericano, renovador de la poesía y la prosa castellana de su tiempo. Desempeñó diversos trabajos diplomáticos y corresponsalías de diarios en países como El Salvador, Chile, Argentina, España, Estados Unidos y Francia. Entre sus obras más famosas están Azul (1888), Prosas profanas (1896), Cantos de vida y esperanza (1905) y otras. Santiago Genovés. Español, nacido en 1923. Antropólogo, egresado de la ENAH, hizo estudios de posgrado en Cambridge, Inglaterra. Realizó varios experimentos de convivencia en viajes a bordo de pequeñas embarcaciones. Miembro y directivo de di- versas asociaciones científicas internacionales. Premio Nacional de Ciencias (1962) y Premio Internacional de la Paz (1968). Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó los estudios de la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas. Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coatura de Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo Le6n (1992). Sylvia Jaime Garza Profesora de instrucción primaria, especializada en idiomas en la Normal Superior del Estado (licenciatura y maestría). Es también licenciada en filosofía por la UANL. donde cursa actualmente la maestría en esa misma disciplina. Profesora, desde hace muchos años, en la Preparatoria núm. 7 de esta casa de estudios. En los Cuadernos de Cultura que edita esa escuela, se publicó este año (1995) su texto La mujer y los movimientos populares. ��En este número Miguel Covarrubias: No cometemos un delito si divulgamos que a Gloria Collado la habitación que exigía Virginia Woolf le resultó escasa y opresiva. Porque ella requiere -como pocas- de una casa dotada para el desplazamiento de su espíritu rebelde, rebelde y creativo, creativo y múltiple en ptoporciones mayores. / Para el deambular de su imaginación rescató Gloria -eran los años de su primera juventud- una cochera... Giampiero Bucci: Todo lo que en el cristianismo es exterior, en suma, pertenece a su desviación hacia lo judaico, lo demás tiene una profunda y poética verdad. Y al llegar por fin al hueso, Schopenhauer encuentra a Francesco d' Assisi y a Meister Erckard, a los Shakers y a los Raskolnik, que en su práctica pacifista repiten, bajo el signo de la cruz, el Mahavayka hinduista: tat twam así, «eso eres tú», fundamento único de la comunión universal y, por ende, de toda ética. Rubén Darío: Si mi afecto no fuera el inspirador de mi crítica, ¿cómo sería el medallón de oro que yo haría para este artista puro y enamorado de su arte? ¡Cuántas veces él ha visto nacer mis poesías, y cuántas yo brotar sus cuadros en diferentes climas, y en tierras distintas, y con paisajes que daban a él colores y a mí versos! [...] Ramos Martínez es de los que pintan poesías y tienen un ideal grande para hacer brillar pronto a su país mexicano en el arte del mundo ... Alfredo Zapata Guevara: Mi colonia, suburbia, submundo, sobrevivencia, se llama como quieras. De lunes a sábado y domingo. Del atardecer al amanecer la guerra, el jolgorio, Don Cervezo arrastra su human1dad, sus despojos, a lo ancho y a lo largo de la calle. El Morro nos brinda su toque mañanero, sabatino o de san lunes, no le hace. «Saca el toque, pasa el toque, llégale al toque, necesito un toque», estrecho vocabulario que casi llega a la mudez. Roberto Escamilla Molina: Abre la ensoñación literaria la presencia de una perversión llamada Isela, Isela Vega, a quien el autor califica como la diva del erotismo mexicano. Con lsela, no hay madres ni noviecitas santas, menos perdidas. Hay mujeres completas en busca, sin lacrimeo alguno, de su propio destino. Con detectable paciencia Edgardo nos va introduciendo en un zoológico donde -en compañía de pirañas, escorpiones, lobas, y tortugas que sí lloran- surge Isela, esa perversión -escribe- con cuerpo de mujer. Gloria Collado: ahora me pesa haberte conocido / haber girado en tu órbita tantos años / haberme arrancado de mi universo simple / a derramar mi aventura en tu aventura / colgando de tu estrella mi arrebato / ... � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1995 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 49-50 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1995, Vol. 12, No 49-50, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Salazar, Humberto, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1995 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015587 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cabellos de ángel Gloria Collado Pedro Apóstol Poemas suicidas Religión Satisfacciones https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13650/DESLINDE._1996-1997._Vol._13._No._53-56._JUn-Jul._0002015588.ocr.pdf 32edc6815393015deb93e6381abd2562 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FONDO UNIVERSITARIO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 53-56 / VOLUMEN XIII/ JULIO DE 1996 - JUNIO DE 1997 CONSEJO EDITORIAL Inna Flores Alanís Eduardo Carmona Rodríguez César A. Reza Rodríguez Benigno Benavides Martínez Libertad González Hemández Jesús Contreras Bazaldúa Femando Flores García Javier Rojas $andoval DIRECTOR Miguel Covatrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa duadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 EL SER Y LA MÁSCARA: CONVERSACIÓN CON JEAN-MARIE BINOCHE Julieta Reoée 1 ~ . . ~ ' . , . , , : . , .. , _. _ . •--~~~ . , , : " . r • 75 LA ECONOMÍA CAMPESINA EN EL SUR DE NUEVO LEÓN Veronika Sieglin INDETERMINACIÓN, SUJETO Y MEMORIA EN VIOLETA-PERÚ DE LUIS ARTURO RAMOS José P. Villalobos EL CONCEPTO DEL ARTE EN LA ÉPOCA PREHISPÁNICA Jorge Marroquín Narváez '~:i; . ·_ • r. ffi~..i,-t~.~i;ai,h.;,~~~~< 43 ' ' , r < ~. J , : t • ,' ,•~; • ;' • ,">• ¡~ PARA RECORDAR A DON ALFREDO Miguel Covarrubias LA NOCHE ESTÁ LLENA DE AGUA Irma Dávalos Pardo 50 55 ¿TRES INFAMIAS? Jaime Palacios Chapa 70 ¿CUÁL ES EL LUGAR EN LA TEORÍA PSICOANALÍTICA? Manuel Contreras Ramos "PARA SUBIR AL NOPAL": EL CUERPO VISTO COMO UN INSTRUMENTO EN LA CARRERA HACIA EL PODER SOCIAL Y POLÍTICO EN LA SOCIEDAD URBANA óscar A. Díaz-Ortiz ÁNGEL SALVADOR Thomas Rosenlocher 34 47 66 POESIDA Abigael Bohórquez 18 33 63 TESTAMENTO DE UN VIVIEN1E Jean Tardieu 7 14 61 FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO María Magdalena de la Garza "EL PORVENIR", UNA EMPRESA CON VOCACIÓN Y DESTINO SOCIAL José Roberto Mendirichaga LA GRACIA DE VIVIR EN LA CIUDAD Nelva Alicia García 57 LAS ENSEÑANZAS DE DON HORACIO Eloy Garza 127 109 DELTIEMPOENLALITERATURA ÓscarWong 122 LA CASA DE LOS LEONES Gabriela Riveros ATISBO AL ALMA DE SOR JUANA, LIBRE DEL CUERPO Y DE LA CORTE Adriana Díaz Enciso 132 LA CONSTRUCCIÓN DEL SER Y LA NOVELA EN LAS RAZONES DEL LAGO DE MARÍA LUISA PUGA Elizabeth Montes �TESTAMENTO DE UN VIVIENTE Jean Tardieu 175 177 Era un lugar móvil en el tiempo: no sé dónde pero atravesé grandes espacios, henchidos de formas animadas. Me encontraba en la claridad, en las tinieblas. Caminaba. Veía. Entendía Interrogaba ese mundo desconocido y frágil, cruzado de prodigios, de puntos brillantes cosidos al silencio, de gruñidos oscuros, de pasadizos irritados. Oscilaba entre el horror y la alegría; luego mis miradas se estrellaban contra muros; luego mis pasos dichosos se posaban sobre rientes abismos. Amaba esos destellos verdes, esas manchas de sombra que d.ylzan en el día al mismo tiempo que acude hasta nosotros el roce de un soplo, acompañado de clamores fugitivos y apacibles. Es entonces cuando uno renuncia a conmover a esa Máscara extranjera de párpados semicerrados, suspendida en todo lo alto sobre nuestras frentes, que nos observa y se calla La hora transcurre y parece que todo el sufrimiento de esa temporada a la deriva deseaba liberarse de la inocencia de un instante... ¡Pero es en vano! La crueldad se incuba en el 'corazón del olvido. Resplandecen amenazas. La superficie se abrasa, a ella misma se dirige reproches ensordecedores. ¡Rayos imperiosos! ¡Órdenes venidas desde muy lejos! El suelo tiembla Un frío líquido recorrido por llamas violetas engulle nuestro endeble horizonte. ¡Aullidos! ¿Qué crimen he cometido? ¿Quién me ha condenado? ¿Qué suplicios me aguardan?... ¿Mas a quién se dirigen nuestras preguntas si no es a nosotros mismos? Finalmente ¿cuándo veremos aparecer al fondo del azur -enmedio del estrépito de una súbita reconciliación, más allá de todas las cimas y de todos los siglos- a nuestro propio Rostro, donde atisba una antigua sonrisa semiborrada? Otros me dirán cuál era ese lugar donde he vivido: cerca de manantiales amurallados, de edificios destruidos, de errantes voces sin eco, entre el fuego y la ceniza, entre memoria y porvenir. .SASKIA: GRAN PINTORA DE NUESTRAS MONTAÑAS Silvia Mijares EP/GRAMÍSI'ICOS Sergio Rommel Alfonso Guzmán Testament d'un vivant ~ ~ ' ;;, ye t.; . ,"'" ;';, x· ,;ll • 191 2 4 Versión de Miguel Covarrubias , .,.,¼,, ~- ~~¿~ COLABORAN EN ESTE NÚMERO Ilustran este número f otografias de la ciudad de Monte"ey pertenecientes a diferentes épocas y colecciones; agradecemos a Rosana Cova"ubias Mijares y a Juan Manuel Casas su préstamo. Je ne sais ou, -c'était un lieu mobile dans le temps, -j'ai traversé de grands espaces, fournis de fonnes animées. J'étais dans la clarté, dans les ténebres. Je marchais. Je voyais. J'entendais. J'interrogeais ce monde inconnu et fragile, traversé de prodiges, de points brillants accrochés au silence, de grondements obscurs, de passages irrités. J'oscillais entre l' horreur et le joie, car tantot mes regareis se heurtaient ades murs, tantot mes pas heureux se posaient sur de riants abimes. J'aimais ces lueurs vertes, ces taches d'ombre qui dansent dans le jour, en meme temps que parvient jusqu'A nous le frolement d' un souffle, accompagné de cris fugitifs et paisibles. C'est alors que chacun renonce aémouvoir ce Masque étranger, aux paupieres mi-closes, suspendu tres haut sur nos fronts, qui nous observe et se tait. L'heure passe et il semble que toute la souffrance de ce séjour ala derive veuille se racheter par l'innocence d'un instant. .. 5 �EL SER Y LA MÁSCARA CONVERSACIÓN CON JEAN-MARIE BINOCHE En el cielo azul pizarro el sol incendiándose añade pinceladas amarillas a la claridad misteriosa de las nubes. Julieta Renée Mais c'est en vain! La cruauté couve au creur de l'oubli. Des menaces rougeoient. L' étendue s'embrase s'adresse a elle-meme des reproche~ assourdissants. Des lueurs breves! Des ordres venus de tres Ioin! Le sol tremble. un' froid Jiquíde parco~ru de flammes v1olettes engloutit notre frele horizon. Dites! Quel crime ai-je commis? Qui m'a condamné? Quels supphces m'attendent?... Mais a qui done s'adressent nos questions, si ce n'est a nous-memes? Quand verrons-nous enfin dans Je fracas d'une so~daine réc?nciliati~n, app~tre au fond de l'azur, au-dela de toutes les cimes et de tous les siecles, n~tre propre Visage, ou vetlle un anc1en sounre adenu effacé? , D'autres que moi diront que) était ce lieu ou j'ai vécu, pres des sources murées, des édifices détruits, des voix errant sans echo, entre le feu et la cendre, entre mémoire et avenir. Lo interesante de mi mundo, es, querer dar a través del arte que yo desarrollo una visión optimista del porvenir... yo pienso que mi papel es contar historias que los hombres quieren escuchar, de todo tipo, ¡sin restricciones! Dentro del medio del teatro, escogí el teatro de la máscara que es un género que a mi parecer ha sido totalmente relegado a utilería o accesorio. Yo por el contacto que tuve con gente que creó la máscara con gran belleza de otra cultura, me di cuenta de que a pesar de que es un género totalmente olvidado, es valioso y hay que ponerlo de pie. Es mi tarea ¡levantar un teatro de máscara que sea contundente, bello y fuerte! Yo diría que a un violín Stradivarius de la más alta calidad nunca nadie lo va a tirar al suelo después de haberlo tocado, ·¡lo va a cuidar! Yo pienso dar a la máscara el mismo tipo de valór, es decir, de respetar esa herramienta como se respeta a un violín. Pausado, expresa en tono bajo ... se toma susurro. Yo diría que estamos viviendo una confusión inmensa en cuanto a la actuación, no es culpa de los actores, esto, nos lo trajo un señor llamado Stanislavsk.i, que nos lleva a una identificación tal, que no sabemos cuál es la frontera entre el yo y el personaje. Eso me 2 6 parece el defecto más grande que le encuentro. La noción del juego de ficción desaparece, se vive en el momento así, pero sobre bases totalmente erróneas, ¡falsas! El teatro es una ficción, es un juego, no es realidad, estamos jugando a .. el actor hace un préstamo al personaje, presta su cuerpo, su voz, su silencio, su inmovilidad y esto requiere un conocimiento perfecto de su instrumento. El ·violinista, por ejemplo, va a tener un instrumento delante de él o el pintor o el pianista o el escritor. El actor no, el actor tiene su instrumento, ¡es la paradoja! ...tiene su instrumento adentro de él. Entonces, tiene que identificarlo y, ¡es el trabajo que no hace el actor! Ese seáa el defecto principal que yo encontraáa en los actores. Esto viene de la enseñanza, más'que todo. Directores he formado pocos, ¡es lo más difícil!, en el sentido que no hay escuela de dirección teatral en París. De vez en cuando hay un taller o un seminario, pero no hay escuela. Tuve la ocasión de armar seminarios en París y allí formar algunos de los que ahora son buenos directores. Devela una incógnita. Y'o admiro a Marx, a Fidel Castro y a Marcos. A personalidad artística... Bertold Brecht. ...Y Santiago García, director de la Candelaria de Bogotá, ¡son los personajes que -admiro más! Y a Peter Brook y Arianne Mouchkine, la directora del Teatro del Sol -Téathre du Soleil- en París. Un suspiro escapa suave. Con miradas tiernas, cálidas, sonríe ampliamente. Formé cantidad de actores que son más o menos famosos. ¡Pero yo no enseño sólo la máscara!, enseño actuación en la Escuela Nacional Superior de las Artes y Técnicas de Teatro en París. He formado gente de teatro -THIARDAN- que tiene ya cierta importancia en París como actores y son bien conocidos. Y agrego a Cyrille Dides, que es un gitano que me abrió la puerta de arriba, la de la máscara, me puso en el camino en el cual estoy hoy. Empecé con él en año 1953, él era un tramoyista de la ópera que tenía una capacidad de síntesis sobre el mundo teatral como nunca la tuvo alguien más, ¡una luz! Lo seguí mucho tiempo, murió a los 72 años. Vida, muerte, vida... Sondeando el horizonte... atardece. �El solo hecho de estar parado en el suelo ·es una fonna de verdad, la verdad de mi cuerpo. El cuerpo plantado en el espacio, no hay más verdad que eso; vivo, estoy vivo, ¡eso es verdadero! Yo diría que, eso a cara destapada lo ves pero más con la máscara, porque allí mi cuerpo se ve como una especie de escultura y mi escultura ~stá allí en la inmovilidad, pendiente de cualquier sentimiento o emoción y listo para enfrentarse al espacio y entrar en un espacio densificado por el mismo cuerpo. Esculpe naturaleza en cortezas, árboles abrazan, rodeándonos cuentan secretos. 1 Europa... yo diría, Francia y España un poco, sí. Espejos de agua repitiéndose. Tienen relación con mi tipo de teatro: el grupo Youyachkani en Lima, Perú; el grupo de Teatro Experimental de Cali, Colombia; ~el teatro de la Candelaria de Bogotá. Y cantidad de pequeños grupos por aquí y por acá que no son tan conocidos, pero son gente que conoce mi trabajo. Y hay en Europa una serie de grupos también. Seres somos, humanos ... nuestros actos son. ' Mi compañía se llama los Talladores de Historia....Tallar historia, tallar la máscara y tallar el cuerpo y tallar: escribir historias talladas. Surgen espacios de encuentro. Me presento en París. Y cuando nos piden giras vamos por toda Europa, pero escencialmente París. Presente, imán de convergencia. Soy conocido en Perú, Colombia, Venezuela, el Caribe, Centro América; ahora en México un poquito. En 2 Menciono a mis maestros: Cyrille Dides de nuevo. Puedo hablar de él durante horas ...un señor extraordinario. Y Andre Ouason, o_tro genio francés ya muerto. El me inició en, la dramaturgia, el teatro. Fue alumno de Cyrille Dides durante una época. Peter Brook, si duda. Mira pienso yo que, hay gente como Peter Brook o como Arianne Moucbkine que hacen el trabajo que me gusta por el cual yo me entrego, van por la vida, están en la luz de los reflectores, es gente conocidísima en el mundo entero, estoy yo en la sombra de esa gente, for~ mando actores para ir a la luz con ellos, mi papel es éste, estar en la sombra de esa gente. A mí no me importa ser famoso sino dar medios a actores para que vayan a rozarse con los impresionantes genios del teatro mundial. Universo en el que todo sucede, pasa, queda ...continúa, sin comienzo. Creo yo que, el arte y por supuesto los artistas que lo hacen, tienen un papel en la sociedad, de plantear la duda; el arte está allí para plantear duda en lo establecido. Cuando parece ser que las cosas van bien, el artista debe estar allí y dudar, plantear la duda revolucionaria. La duda es realmente un motor, el artista es alguien que va más allá de la ley y va a interrogar la ley hasta torcerla. Torcer el fuero de la ley, es necesario, hacer avanzar la sociedad, para preguntar qué tipo de arte tenemos qué hacer. ¡Creo que el arte tiene un papel sumamente importante en estas sociedades! No podemos vivir de consumo, de televisión, de coches, y la sociedad de consumo nos lleva a la pobreza mental, cuando el arte ¡te hace elevar! Es el artista que tiene relación con el arte el que lo hace en tu ámbito: pintura... , música, cine. Todo lo que va en el sentir del pelo del gato, me parece miserable. Hay que justamente acariciar al gato pero al revés... El artista es una persona muy común pero va a disturb~r. Su papel es disturbar. En ojos sorprendidos van pintando aves su vuelo en lo alto. Me parece que en estas sociedades occidentales, la gran falla es la educación. Consiste en enseñar mantenimiento, tener una cabeza bien hecha, llena de fónnulas; te enseña la eficacia... que está dictada por el dinero... es una sociedad de dinero. ¡Es realmente asqueroso el dinero!, es asqueroso en el sentido en que envicia toda relación humana. La educación está hecha en relación con esto, la eficacia. Y yo diría que, la educación artística debería ser parte de la educación en general, para dar una visión digamos más subjetiva de las cosas. Como yo decía anterionnente, plantear la duda en lo establecido ... No, ¡es que eso es una gran falla de nuestras sociedades! Y bueno, hay gente que se mueve, pero no es suficiente. Esto es, un sueño - una utopía- una buena visión de la formación del ser humano desde niño en el kínder, aprender a respirar, aprender a cantar, a bailar, ... a pintar de verdad. Y que no sea solamente cuando niñito sino más tarde en la primaria, secundaria, bachillerato ... , seguir, seguir tomando esto, pero no. ¡es un desastre! Escenario de ausencia, acto teatral la vida. En la realidad estamos viviendo en el espacio, tiempo, movimiento diluidos totalmente. Sí, voy de un lugar a otro con una motivación para desplazarme y de pn;mto, las solicitaciones visuales, auditivas, hacen que esta motivación se desvanezca. ¡Y eso estamos viviendo a cada momento! Es como una especie de sopa, estamos viviendo una sopa, tibia. Y eso es llamar al consenso, estamos en la calle y la gente tirando la cara, hay como una incomunicación. Cuando en el teatro es totalmente distinto, tenemos que contar la historia de 20 años de un personaje histórico, en un tiempo, espacio, movimiento dado y eso hace que haya un choque, ya que los 20 años se van a reducir a dos horas, en el espacio teatral que es de 8 por 5, 8 por 10. Allí sí, ese encuentro espacio tiempo, hace que aparezca el signo que es el momento que significa, de hecho, eso va a densificar el espacio tiempo; entonces el actor entra en esa densidad y no puede entrar como si entrara en la vida corriente, el cuerpo - lo físico mental- la herramienta, debe estar relacionada con este hecho del choque espacio, tiempo y movimiento. Eso hace que cada segundo cambie el método que co- rresponde al espacio, tiempo; está lleno como huevo, está denso. La relación es ésta. Dentro de todo, espíritu, llenándolo. Para mí el espacio escénico más bello es el vacío. El espacio vacío. Llenar el escenario de escenografía, de adornos, etc. va a distraer de lo esencial, es d(.'lCir, del personaje y del actor que le da vida. Y entonces, yo diría, que el actor es el centro del acto dramático. Ahora, se trata de un personaje, entonces a ~se personaje hay que vestirlo. Sí, claro, hay que darle un cuerpo, pero, yo diría que debe desaparecer su cuerpo detrás de un vestuario para que se aleje lo más posible de sí mismo; para tener una visión del personaje. Entonces, yo cuando empiezo a montar un espectáculo_siempre lo bago, digamos, en un espacio vacío y voy a resistir a todas las tentaciones de meter utilería, muebles u objetos, porque esto va a distraer de lo esencial. ¿En qué, consiste un vestuario más apropiado para la creación de un personaje?, en lo que acabo de decir de tapar el cuerpo del actor para que aparezca un personaje totalmente lejano de sí mismo. Inmovilidad, serenidad, paz... al final de las tormentas, arcoiris. 9 8 • �Para mí el gran día, es, cuando el actor al quitarse la máscara actúa como si trajera una puesta. Es decir, la máscara es un medio para hacer nacer un actor épico, sin muecas, un actor capaz de echar al escenario cien toneladas de sentimientos con todos los matices posibles. Y la máscara es el medio para lograr eso, sí, que el actor sea el portador de un sentimiento llevado a sus extremos. La máscara ayuda a eso, sí. en actitud, de inmovilidad en inmovilidad, pero siguiendo las mismas reglas que la escultura, es decir, la energía va convergiendo hacia el centro y del centro va hacia afuera en una divergencia. Convergencia, divergencia es una regla de la escultura ...y es una regla del actor. Entonces yo siempre aconsejo a los actores tener una segunda práctica artísrica para enriquecer su visión de la primera práctica La verdad oculta, en bandeja de oro y Se entrega a la danza el aire con las olas; dirige firme, lo siguen intensas. Pienso yo que, el artista... de teatro, y hablo de él porque es mi oficio, debía tener una segunda práctica artística Es importante, no como hobby sino con todas las reglas de la segunda práctica, como para ver mejor la primera práctica, para alimentar, para iluminar, para enriquecerla. Y, como la primera, enriquecer la segunda. Yo por ejemplo, al lado de mi trabajo teatral, realizo escultura. Más allá de la máscara que hago, realizo la escultura. Y esto va a nutrir al teatro y el teatro nutre a la escultura. Yo descubrí haciendo escultura unas leyes que aplico desde luego al arte teatral. Cuando digo que el actor es escultor de su propia escultura, está totalmente ligado a mi práctica de escultor. Cuando la escultura es un gesto, digamos, aparentemente inmóvil, el actor va de actitud 2 8 10 plata, se ofrece. ¿La importancia de mi obra? Solamente el público dirá cuál es, ¿no? No puedo contestar realmente a eso. Ahora, creo yo que cuando cuento historias, trato a la vez de hacer avanzar el lenguaje teatral; es mi visión personal de que no podemos quedarnos en muecas, en cosas así. Y sí, hay una cosa que a mí me llama la atención, es que la gente trabaje con nosotros, que el público salga de la sala más cansado que nosotros. Cuando tú vas a sugerir en vez de demostrar las cosas, esa sugerencia va a hacer trabajar al público que va a completar tu propuesta, según su cultura, según su sensibilidad, según su vida. Luna, estrella, sol... aclaran la oscuri 0 dad confusa, ¡iluminan nuestros caminos! La crítica no se acerca a mi trabajo. Sí, de vez en cuando lo hace y sí lo hizo. Pero la máscara está considerada como un arte menor como lo fue mucho tiempo la marioneta, los títeres. Entonces la gente cuando ve teatro de máscaras dice ¡ufff, es trabajo para niños... ! Yo no desprecio ese tipo de trabajo, pero, no van. Sin embargo, la gente que va sí aprecia; hace un tiempo en el Festival de Avignon hubo una crítica realmente muy buena sobre el trabajo nuestro. Y está bien que reconozcan que la máscara es un medio fuerte para contar historias y para conmover a la gente y hacerla pensar y reír y llorar... Entre cálido sueño y gélido desperlar, isla de arena blanca. Un obstáculo que veo en el desinterés total del Ministerio de Cultura en Francia hacia mi trabajo; el desinterés del Ministerio hacia todo el. uabajo teatral de los jóvenes que se define diariamente... el Ministerio va a subsidiar a la gente que ya llegó a cierto punto, cuando hay gente que trabaja en forma magnífica pero no tienen con qué vivir. Ese es el obstáculo que encontrarnos nosotros en Francia. Es terrible ver la situación del teatro independiente en Francia, ¡es una catástrofe! " A tiavés de la piel del silencio emer- gen distintivas voces. El éxito profesional lo veo en crear una máscara distinta, una máscara que deja pasar. .. que será como el vitral. La máscara como vitral del ser humano, como la iluminación, el altoparlante de las emociones y del sentimiento humano. Eso sí, eso, ¡la gente lo reconoce! Parte de la sabiduría lo incomprensible, nos determina. Es el teatro el que me hizo abrir una puerta y unas ventanas ¡de arriba! sobre la vida, sobre una visión de la vida. Sobre la visión de cómo yo me reconozco como parte de la naturaleza. Mi cuerpo está hecho de no se cuántos elementos, está hecho de estrellas y está cruzádo por un hilo de plata que reconozco en el cielo ... eso sí, la razón que tengo es ésa, pero te hablo de una cosa muy personal. El trabajar en el teatro como lo hago me llevó a esa visión, va más allá de la anécdota o del gesto o conflicto social. ¡Claro que existe!, no lo niego, y defiendo esa parte del combate, pero la vez, tenemos que tener otra visión. Detrás del gesto social descubrir el movimiento con sus leyes, por ejemplo: una ley de movimiento es la inercia que es una muerte relativa del movimiento, es una muerte efímera, entonces, claro que allí entraría la filosofía, una filosofía de vida, pero estoy en este mundo y soy un ser humano con mis ideas ... yo no soy nadie, no tengo ninguna práctica espiritual, yo lo miro así, eso sería una falla mía. Sin ataduras vamos yendo de lo relativo a lo absoluto. Jamás en mi vida acepté unirme a cualquier institución, me ligué a algunas, lo hice y cuando lo hice siempre me pidieron cuentas. Es decir cuando entras én la institución te piden cuentas y a mí no me gusta dar cuentas, quiero mi libertad, relativa. Entonces no, me siento mejor como el aire; ahora eso me crea dificultades económicas, es cierto. Y o pertenezco al mundo de los trabajadores del espectáculo, ¡soy un trabajador del espectáculo, no más! Pertenezco a esa familia del espectáculo de gente que trabaja cuando los demás descansan y esto nos une a todos. Ponerse máscaras, quitárselas, quedar sin ellas... rostros cuerpos. Yo diría mejor que es bueno tener un buen enemigo. Es necesario tener, uno, pero de gran calidad. Eso te obliga a afinar tus argumentos. En cuanto te vas a enfrentar con este enemigo estás obligado a estar al nive!. Sí, yo tengo algunos, muy pocos, ...pero tengo enemigos... hay cantidad de enemigos, ¿no?, toda la gente que está involucrada en el teatro naturalista o en cosas comerciales, esos son mis enemigos, ¡pero no los cuento! Ahora, pienso yo... hay un señor de gran importancia en América Latina, realmente considerado como el papa del teatro latinotunericano, contra el cual estoy totalmente opuesto porque se dejó comer por la especulación dramatúrgica y para mí no hay derecho. Es un teórico, tuvo un pasado sumamente brillante pero se fue por el lado de la especulación y allí se perdió. Es un señor muy brillante pero olvidó la vida y eso es grave, esto es, lo considero como un enemigo pero de alta calidad. Amigos íntimos, tengo muchos amigos... íntimos no sé. Sí tengo algunos, gente que está cerca del trabajo. Llegan, chocan, se van nuestros deseos; se vuelven recuerdos, ¡ilusiones! Bueno, mi familia está compuesta de ... estoy divorciado, tengo dos hijas, dos hijas actrices, una es Juliete Binoche, actriz, la otra es Marion Stallenz, actriz. Una es famosa, la otra no. Somos muy unidos, somos unidísimos. Nada escapa a ninguno 11 �de nosotros, de lo que ocurre a Juliete, a Marion o a mí estamos hablando... Es una familia de espectáculo, una de entre nosotros sobresalió, está en la nube, en las estrellas, estrella ente las estrellas, muy bien la admiramos así, pero de manera muy simple, no hay ningún orgullo. Estoy muy contento de ver que Juliete trabaja seriamente, es una chica muy seria y cuando se enfrenta a un personaje lo hace con una seriedad impresionante, una calidad profesional, eso me agrada mucho, de eso sí puedo decir que estoy orgulloso, de ver que alguien muy cercano a mí, hace un trabajo como ése. Tanto talento, tanta seriedad. Entre uno y otro momentos los párpados se entrecierran, vislumbrando mundos. Mi preocupación es hacer vivir el espectáculo, buscar funciones... Lo primero, hacer avanzar la máscara, la idea de la máscara. Y, preparar el espectáculo siguiente. Estamos en eso! Nos sostiene el planeta, le entregamos nuestros cuerpos inocentes de nuevo, desnudos; purificados. Trato de tomar menos para conservar mi salud. De tener una práctica física que me mantenga en vida, lo 2 8 12 hago en relación con mi trabajo teatral, doy talleres, eso me ayuda a mantenerme en forma. Trato de cuidar mucho la alimentación, bueno,z< una cosa muy normal, nada particular. Dentro de los seres luz emanando iridiscencias. Mi visión del futuro es muy oscura, muy pesimista... sobre los problemas del mundo; cuando veo que Chirak hace sus ensayos nucleares a pesar de la protesta mundial me da asco, me dan ganas de vomitar. ¡Es un escándalo!, un desafío a la naturaleza. El dice que eso no va a matar ni a un pez, no lo creo, de todas maneras no tiene derecho a golpear esta tierra. Eso me da una tristeza profunda, de ver que mi país hace eso. ¡Ojalá! que una crítica tan fuerte en Francia y con el mundo sirvan para parar esa porquería. Entonces dentro de _esto cuando veo la Yugoslavia, cuando veo el mundo levantarse por todas partes, cuando veo la pobreza en los países de América Latina, cuando veo todo esto, tendría razón de ser pesimista, lo soy, pero a la vez ... no hay que dejarse llevar. ¡No hay que dejarse llevar! Todo lo contrario, hay que luchar; pero entre más voy más encuentro el combate difícil, y el teatro, que tiene su papel como fosforito en la oscuridad. Caminar hacia adelante en definidas direcciones, volver, eterno devenir! No me siento realizado. ¿Quién se va a sentir realizado? Cuando me muera, yo dejaré un trabajo pendiente, no más. Sí. No yo, mi rinconcito, avanzo la máscara como un medio para revitalizar el teatro, darle un aire, darle espacio aire, público. Y al arte lo veo como una esperanza. Si no, no lo haría. No hago arte, esa práctica teatral para hundir un mundo ya hundido, sino al contrario para soplar aire fresco. Aunque no hay que creer que el arte va a resolver todos los problemas, ¡seguro que no! Pero los artistas deben de estar de pie para gritar en voz alta y fuertemente que hay que parar de hundirse, desaguar el barco para que no se hunda. Inhalamos, exhalamos al unísono razas, lo humano. Creo que lo que menos sabe el actor y que debe de saber es respirar, respirar y respirar. Con cualquier problema, una buena respiración te va a ayudar en todos tus problemas que se van a volver como anecdóticos. Respirar a plenos pulmones. Claro, cuando se trata de respirar el aire contarni- nado de México es ... un poco peligroso. Pero yo diría que la respiración no es sólo pulmonar, es una respiración de todo nuestro ser. Y alejarnos del psicologismo, por eso lo de mi acercamiento a la animalidad, como para reconocer el animal que tenemos en nosotros. Cantando vuelan pájaros, juegan niños, mujeres danzan, inventan su vuelo hombres... en la superficie de la tierra, magia, emanaciones de energía, nostalgia. Me encanta, sin demagogia, me encanta toda la expresión popular, veo por ejemplo en Europa las obras de expresión popular que quedan, el último canto de la tierra que tenemos es el cante hondo en España, Andalucía; es el flamenco, es el canto siciliano, es el canto de Córcega, es el canto de algunas mujeres del norte de Italia, de Lombardía; es el canto de Europa central, canto cristalino; es el canto gregoriano, es el arte romántico; soy apasionado del arte romántico, es mi fuente para la máscara. El río juega enmascara al sol escondiéndolo en sus ondas mientras el cielo entre nubes deshilvanándose navega plácidamen-. te su oscurecido azul. , ,.".. ... ----..-~ • ! . • �POESIDA Abigael Bohórquez CARTA Mi calavera es amplia de mandíbula; me la palpo, la quiero, sobre la piel marchita que la enfunda, la cubre o la contiene, donde ocurre la vida y el ojo, enamorado de lo que da la sencillez terrestre, y la oreja que alguna vez no escuchará a la vida, y el olfato avizor, y la lengua, -sobre todo, ay, la lengua a la que llega Dios magnánimo y provee-, me pongo a recordarme, a recordarte a muerte; creo que lo que adentra calavera me está pidiendo -ya que no estásque te olvide, que hay otros; pero sucede que más vale lo que fuimos que el canto inconocido que pasa enfrente y suena. 11 Mi calavera es ancha de quijada, amplia de frente, hueso que hiede, sin ti, lejano, pero ¡cómo ha querido, calacachóndima! Mi calavera donde ocurrió la luz 8 14 y tremó el corazón y aulló la magia y la carga mortal de los desamoríos, y que descabelló sus ojos turbios desencantadamente sobre hombres de vientre glandular: ama con su terrena potestad aún la vida y le crece la barba y encanece, pero ah, tú, el más abandonado y lejos entre la muchedumbre, soy tu palabra, cántala conmigo. Mi calavera de dientes desiguales, a veces dolorida se dolora, otras se acuerda amor mi calavera, ay, huesote de luz alumbrado desde el doce de marzo del treinta y siete, esta carne machaca que han de comerse los gusanos. Mi calavera que ya sostengo entre mis manos, casi, qué leve, qué amarilla, qué cualesquiera osamenta de amor, desprestigiada de amor, hueso de todos, pobre, haciendo resonar entre tus cosas la huesera que pudo todavía escribirte esta carta. �DUELO Va estarme de luto por aquellos que han muerto a desabasto, por los que rútilos o famélicos, procurando saciar su corazón o su hambre, cayeron en la trampa; eran flores de arena, papirolas, artificios de bublle gum, almas de azogue, veletas de discotheque, aleteos, dispendio, pero eran también un alma, una palabra, un esqueleto de pan y sal, con rincones amables como el tuyo o el mío, compañero, un pensamiento hermoso o ruin, mas cosa como nosotros, hechos un haz de sangre todavía entre el verdor y el agua de la vida. Vengo a estarme de luto por aquellos que recibieron prematuramente su funeral de escándalo, su ración, su camastro, su obituario velado, pero más por aquellos que, desde que nacieron, son confinados, etiquetados, muertos en sus propios rediles, herrados, engrillados a un escritorio oculto, a un cubículo negro. Ah, caravana de las carcajadas, carne desamparada de la arcaica matanza, paredón de la pública befa, il Id 16 arrimaditos, amontonaditos en el muro del asco. Vengo a estarme de luto porque puedo. Porque si no lo digo yo poeta de mi hora y de mi tiempo, se me vendría abajo el alma, de vergüenza, por haberme callado. Qué natalicio nuevo de la ausencia, qué grave el día, qué turbio el sol apenitas ayer abeja de oro, qué viento de crueldad este domingo, qué pena. Pero está bien; en este mundo todo está bien: el hambre, la sequía, las moscas, el apprutheid, la guerra santa, el Sida, mientras no se nos toque a Él; Ése no cuenta, simplemente está Allá, loco de risa, próspero de la muerte, agusto. �, , ¿CUALESELLUGARDELATEORIA , PSICOANALITICA? Una hermosa necedad es el hablar: al hablar, el hombre baila sobre todas las cosas. Nietzsche. Manuel Contreras Ramos ¿Cómo escapar al parloteo? El hombre nace viejo, decía Althusser. No es el ser viviente al que se refería, sino a la vejez del parloteante mundo que lo espera y en el que se incluye cuando comienza a decir yo. Tampoco se trata del mundo de las cosas, las cuales están allí desde antes de que hubiera un ser que las nombrara. Es el mundo del ser hablante, ese que apareció después del verbo y que por su íntercesión se ha transformado... y en gran medida se encuentra sojuzgado, juslamente por las palabras que bailan sobre él. 'h Ese mundo que baila al son-ido que le tocan las palabras, ese mundo, nuestro único mundo, nuestro cem anáhuac, se nos presenta, desde que nacemos viejos, como una esfera. Una esfera lisa, llana, sin fracturas. Para la mayoría, al menos para los que logramos, gateando aún, hablar, nos hace, gracias a alguien que porta el cofre de palabras que nos da a mamar, un pequeño espacio al través del cual nos incluimos en su universo parloteante. Y quedamos tan diluidos en ese parloteo que hay todavía quienes lo conciben como un universo natural. t No, no hay manera de escapar de las palabras, ni aún al dar cuenta de lo que soñamos, salvo, salvo tal vez, 18 fugazmente, cuando nos olvidamos de hablar y nos concentramos en el cuerpo, en el sentir del cuerpo. Pero justamente porque cuando enmudecemos y sólo sentimos, desaparecemos, es que volvemos a entregar nuestro soporte corporal al mundo en el cual estamos representados de la única manera como podemos estarlo ante los otros cuerpos que sólo existen en tanto fueron nombrados. Así, eso que nos representa, un significante, es el único recurso que tenemos para estar en ese mundo de significantes que a su vez representan a otros. He allí a la esfera. Ese mundo de significantes, esas palabras que bailan sobre las cosas y que constituyen el jardín de nuestras vidas, es lo que se nos presenta como una esfera sin fracturas, como el mundo «natural» del ser hablante, que generalmente, por su carácter parloteante termina comportándose como ente, como entre parloteante, como parloteante. No siempre, para fortuna nuestra; ni en todos los casos; hay quienes consiguen hacer caso y captar, los momentos privilegiados en que la esfera fugazmente permite entrever los hilos de los que está hecha. No es que muestre su interior entonces, pues no podría mostrar lo que no tiene, sino más bien retuerce un fragmento de su estructura y deja escapar un sentido insospechado de una parte de los significantes que la tejen. Así, la esfera de saber, pues de eso se trata la esfera de significantes, muestra el camino de un nuevo sentido para quienes sean capaces de soportar a los enigmas, de poner en duda lo que saben. La esfera que nos habita y que habitamos quienes vivimos en este momento de la historia se nos comienza a presentar particularmente confusa y como ya desde hace tiempo hubo quienes comenzaron a seguir los hilos de sentido que surgen de sus dehiscencias, son ellos, sus críticos, quienes constituyen nuestra esperanza de aprovechar la confusión reinante para escapar, al menos parcialmente, al ensordecedor parloteo. A la esfera parloteante actual le llamamos modernidad; así es como la gente de este siglo llamó al universo que habitamos o inclusive el que se nos dice que ineludiblemente terminaremos todos habitando. Si hemos de aprovecharnos de la confusión que se produce en el momento en que la modernidad avanza hacia la globalización, y que algunos han comenzado a llamar diversidad, no es conveniente que consideremos a todos los que hablan de la llamada modernidad como críticos de la misma. Muchos son los que sólo la han descrito, otros, sobre todo por estas latitudes, quienes la anuncian aún como el mundo que estamos construyendo sin siquiera darse cuenta que desde hace tiempo nos habita disfrazado de futuro un pasado que es pasado porque ya mostró sus límites. Se trata pues de develar el sentido aparente que nos muestra la esfera significante de la modernidad para poder entender mejor lo que se auto-propone como el único camino posible hacia el porvenir. No digo que por el momento no parezca serlo, sino de lo que se trata es de desenmascarar lo que la misma esfera no puede ya ocultar sin estallidos. Como una esfera no puede tomarse por ninguna parte, y darle vueltas termina conduciendo eventualmente a los mismos puntos de partida, comeneemos por nombrarla de otra forma. Aprehendámosla con un nuevo significante para de esa manera tomar contacto con un sentido diferente. Como se trata de una esfera formada por una red de significantes entretejidos de una determinada manera, llamémosla discurso. Un discurso es una estructura particular de significantes que excede a la palabra. La excede porque condi- ciona ciertas relaciones fundamentales entre las palabras que lo forman. Un discurso hace constante la retación entre sus componentes, y al inmovilizarlos tiene una punta, un significante privilegiado a partir del cual se organizan los demás. Desplegada ya la esfera a man~ra de un discurso, podemos intentar hallar el nudo príncipe o la dominante a partir de la cual se encuentra organizado. Entremos pues al discurso de la modernidad a partir de su apariencia. En esto de la apariencia, la modernidad reina i"ndiscutiblemente, o más bien, la apariencia reina en la modernidad de manera indiscutible. Desde que hace poco más de un siglo comenzó a describirse el mundo de la modernidad, lo que saltaba a la vista era el surgimiento del gusto por la moda. La moda es lo fugaz, lo transitorio, lo efímero; de allí la pertinencia de su nombre. Su descripción, comenzó a hacerse a mediados del siglo XIX por pensadores que vivían en lo que en aquel momento constituía el centro del mundo: la Europa victoriana. Esa Europa, que por su ubicación histórica marcaba el rumbo al resto del planeta, comenzaba a engolosi- narse con los productos tecnológicos del capitalismo que usufructuaba ya, a plenitud, los beneficios surgidos de la ciencia. Lo que tres personajes, habitantes de ese entonces, consignaron, nos servirá como punto de partida. Por el camino de la crítica del arte, Baudelaire denu"hció la instauración del gusto por lo nuevo como característica esencial de la naciente modernidad, asociada con un ocultamiento de lo eterno. Al pretender el arte aprehender lo trascendente en lo fugaz de la cotidianeidad, la novedad, en lugar de lo perenne, pasó a ser lo importante, aunque a costa de convertirse en efímero y ahistórico; de allí la importancia de la moda. Baudelaire no suponía la abolición, de lo eterno, de lo permanente, sino sólo su ocultamiento. La moda apareció pues como un velo. Simmel por su parte, mostró la importancia que adquiría el dinero como significante privilegiado en el nunca antes conocido espacio de la metrópoli, pues con el surgimiento de esos enormes conglomerados humanos, las relaciones ya no podían seguir fincándose en las historias individuales, y al erosionarse los antecedentes como referencia, fueron siendo sustituidos por la pose19 �sión y el lucimiento de bienes adquiribles de valor universal, éstos, necesariamente menos durables e inconmovibles que los anteriores. Ante esa caída de los valores tradicionales resultaba ya difícil orientarse mediante visiones globales del acontecer social, de allí su propuesta de deducir la totalidad a partir de los comportamientos fragmentarios de esos ciudadanos metropolitanos, los cuales había además que captar en su fugacidad, en su transitoriedad, pues las estructuras tradicionales habían dejado de ser localizables. Así, la historia se convertía en obsoleta y, para captar lo que ocurre en una sociedad moderna se requiere ahora del científico social, del sociólogo. El filósofo y el historiador dejaron de tener un lugar en la modernidad porque comenzaba a resultar inútil pensar para eslabonar los acontecimientos en una cierta continuidad lineal, y más bien se hacia necesario observar los eventos aislados, las formas sociales. como única manera de captar lo que se oculta tras el incesante flujo de los fenómenos. El ciudadano moderno tampoco escapa a esa pérdida del objetivo hacia el cual enderezar el rumbo de la vida, sino que se refugia en su individualismo. Su contacto con los otros queda marcado por la satisfacción momentánea a través de nuevos estímulos, sensaciones y actividades externas. Los viajes, el consumo continuo, la búsqueda incesante de un goce ubicuo y huidi- i.pl t 20 zo se constituyen en el eje de la vida, citadina y el dinero, la cosa más eñmera del mundo, en el símbolo por excelencia de la modernidad. Finalmente, Benjamín se apercibió del rumbo que tomaba el mundo a través de los cambios urbanos que experimentaba París. Eran los tiempos del segundo imperio y Haussman transformaba a la ciudad de antaño con el trazo de los grandes bulevares; la ciudad nueva ponía en contacto sus diversos barrios pero al mismo tiempo borraba sus peculiaridades; los homogenizaba a costa de abolir sus diferencias, y en medio de esa ciudad unifonnada en el glamour, lo que contaba eran las cosas de sí mismas, separadas de su historia. Los modernos espacios de las galerías, las salas de juego, de baile, en fin, la moda, la vida fácil de la mascarada, no hacían sino ocultar lo que cada día era menos recordado. Se requeriría, decía Benjamín, el trabajo de los arqueólogos de la modernidad para descubrir los determinantes de ese mundo ilusorio de relaciones frívolas y tentados ras mercancías. Tres características fundamentales podemos rescatar como propias de la modernidad a partir de las observaciones de éstos, sus primeros cronistas. Las relaciones significantes se vuelven superficiales, ocultan lo que antes era evidente y lo sustituyen con lo siempre nuevo de la moda; al borrarse la historia que da sentido al presente, la realidad se fragmenta y queda únicamente unida por significantes que siendo universales son sin embargo volátiles y efímeros, tales como el dinero; y tercero, las agrupaciones humanas tienden a homogeneizarse, y en ese volverse iguales ocultan las diferencias de sus distintos recorridos históricos. El discurso toma la fonna de una inaprehensible esfera. Antes de cuestionar si la sociología ha llegado mucho más lejos que lo aportado por estos viejos autores, ha llegado mucho más que para nosotros en estas latitudes, sus aportes son aún vigentes. Durante mucho tiempo vivimos pensando que la modernidad se encontraba allende la frontera, pero hoy, sin ninguna duda, es transformación europea, que luego de la segunda guerra fue encabezada e impuesta al resto del orbe por un país más próximo a nuestra geografía, comienza a fonnar parte de nuestra propia vida cotidiana. No sólo nuestra ciudad está cambiando velozmente para adaptarse justamente a la velocidad que la vida actual impone sino que indudablemente también nuestro pasado se esfuma aceleradamente. Ciertó que la modernidad ha transformado nuestras vidas haciéndolas más muelles, cierto que no sólo nuestras ciudades sino también nuestros refugios familiares han vencido a la oscuridad de la noche, que el clima se ha tornado artificial mitigando el calor de nuestro inhóspito verano, que desde cualq•Jier sitio en donde nos encontremos¡podemos hablar con alguien que se halle en el lugar más apartado del mundo, inclusive viviendo ya en otra fecha, que no sólo los sonidos y las voces, sino también las imágenes habitan ya por entero nuestras vidas, que tenemos acceso al saber de las más grandes bibliotecas desde la comodidad de nuestra propia casa, que podemos transportarnos cada vez más lejos y más rápido, cierto en fin que el mundo es más pequeño y cómodo en la medida en que se ha ido poblando de aparatos, pero también es innegable que está más lleno de chatarra, de satisfactores chatarra, de relaciones chatarra, de palabrería electrónica, capaz de llegar cada vez más lejos, sí, pero también cada vez más vacía, haciendo cada vez más parloteante al mundo, el cual, aunque marcha, aceleradamente marcha, cada vez es menos claro para donde va. No se trata pues de combatir a la comodidad de la vida moderna en aras de un romántico pasado, sino tan sólo de recordar que el mundo de los hablantes no se mueve por sí mismo, que siempre son significantes los que encauzan nuestro paso por la vida y que de cuando en cuando conviene recordar a los discursos que no por olvidados no nos siguen gobernando; no sea que desperdiciemos nuestras cada vez más escasas energías en combatir fantasmas aparentes, no sea que sigamos siendo víctima de la consigna modernista de que todo cambie para que siga todo igual, tal como la moda nos lo impone. La modernidad, si me permiten ahora aventurar una definición, consiste en un velo que envuelve al mundo, ahora sí globalmente, que nos impide tomar contacto con el discurso que la determina. Contrario a lo que se nos dice, para aprehender al discurso subyacente es necesario soltarnos momentáneamente de la mano de la moderna ciencia social y recurrir a fuentes no tan prestigiosas, como lo puede ser la obsolescente historia. La modernidad, ¿de dónde vino?, ¿cómo surgió?, ¿a qué aspiraciones intentaba responder? El asunto parece venir desde los ideales de igualdad tan proclamados durante la revolución francesa, resultantes del agotamiento del absolutis- mo en el que había derivado la estructura feudal envejecida. La razón burguesa, nacida de la lucha contra el estado absoluto, reclamaba entonces libertad individual e igualdad ante la ley. De esa manera, se pensaba, la razón marcaría el juego de las fuerzas políticas y el estado quedaría reducido al limitado papel de árbitro. La humanidad se soñaba entonces en el camino de su total emancipación. Al principio nadie apareció darle importancia al hecho de que si bien el monarca había sido decapitado, su heredero, y no me refiero a Luis Capeto aunque este suceso quedó así consignado en su leyenda, se había perdido entre las multitudes del futuro. Fue la ferocidad del capataz que expoliaba a los proletarizados campesinos, lo que precipitó los acontecimientos que se sucedieron a lo largo del siglo XIX y que augurándose ya para el xx, indicaron pronto a dónde había ido a parar el heredero del viejo amo. Al hacerse manifiestos los aspectos alienantes del capitalismo pronto se produjo la denuncia marxista de una nueva y velada sujeción que había que hacer estallar para reencontrar los anhelos de emancipación de la sociedad en su conjunto. �Tuvo aquí lugar una extraña paradoja, pues si bien el marxismo develó la apropiación del saber por parte del amo moderno por la vía de la ciencia aplicada, y a partir de ello planteó la posibilidad de una nueva sociedad, en el momento en que la clase proletaria recuperara el usufructo del saber, no previó las consecuencias de que esa recuperación reRueriría de alguien que se encargara de la transferencia, pues no se trataba ya def conocimiento rudimentario que se obtiene del trabajo mismo, sino del de la ciencia. Pronto resurgió el amo, esta vez encamado en la burocracia detentadora del saber científico, cuyo estrepitoso fracaso marca el final del siglo xx y del anhelo fallido del socialismo. Justo es recordar que antes aún de que fuera instaurado el modelo que Marx consideraba necesario para la consecución de su ideal, experimento social que por cierto comenzó repitiendo el desalojo de un monarca envejecido en lugar de sustituir al moderno dueño de los llamados medios de producción, ya había quienes desconfiaban de que el planteamiento marxista fuera una verdadera alternativa para llegar a la tantas veces proclamada libertad universal. Weber, quien · nunca abandonó su esperanza de que la racionalidad conduciría a la libertad, si se dio cuenta de que el 22 proyecto basado en que el desarrollo de la ciencia produciría una mayor racionalidad y finalmente libertad para todos, en el momento de ser instrumentado sólo llevaría a un nuevo callejón sin salida por la vía de la apropiación de la razón por parte de la burocracia. Capitalismo y socialismo no serían entonces sino dos caras de la inevitable sumisión que el moderno ciudadano sufriría cuando en cualquiera de los dos lados del muro formara parte de una mesa gobernadora bajo la consigna de bienestar para todos. Desde entonces, en el terreno oe la sociología se han sucedido una serie de polémicas que en el mejor de los casos han profundizado la crítica y en el peor han planteado soluciones que se antojan francos retrocesos ante la situación a la que intentan dar respuesta. Teodoro W. Adorno consideró que si bien la salida hacia la emancipación no vendría ni de la razón subjetiva universal, ya que ésta, por vía de la alienación tecnológica sólo había creado una dominación mayor, ni tampoco de la razón objetiva de la planificación total que convierte al hombre masa en un mero instrumento de la burocracia científica, aquella podría surgir de la crítica dialéctica entre ambas tendencias. Incapaz de diseñar una praxis que diera cuenta de esa tercera alternativa, lo que Adorno consiguió fue demostrar que el proyecto emancipación humana propio de la ilustración no era conseguible por la vía de la incesante burocratización ni por la cientifización de la vida social que nadie parece poder detener. En nuestro tiempo, desde los Estados Unidos, convertido en el paradigma de la tendencia triunfadora en este fin de siglo, asiento indiscutido del llamado capitalismo avanzado, sucede que hay quienes comienzan a denunciar un insospechado efecto de la modernidad que peligrosamente puede difundirse al resto de la humanidad. El discurso comienza a mostrar contradicciones, la esfera corre el riesgo de deshilarse, ante lo que Bell llama la desaparición del individualismo competitivo en aras del individualismo hedonista. La ética protestante se ve amenazada por la pérdida de la confianza en el progreso basado en la tecnología, y la gente, entregada a vivir el aquí y el ahora, pierde el espíritu de superación y competencia de antaño. En otras palabras, ya no hay a veces manera de hacerlo trabajar. El crédito ha terminado sustituyendo al ahorro, la moral puritana se disuelve y el individuo sólo piensa en el consumo, el tiempo libre y las actividades que le producen entretenimiento. Al verse absorto el sujeto mismo en la lucha acelerada por un mejor nivel de vida, él mismo ha quedado incorporado al mundo de lamoda y de la rápida obsolescencia; la realización plena del individuo coincide con su fugacidad. Es como si la máxima aspiración del ciudadano medio norteamericano consistiese en sentirse el foco de las miradas de las multitudes aunque sólo sea con la brevedad de los modernos «media». Si conseguir aparecer en un programa coast to coast implica mostrar públicamente sus cosas más íntimas (por cierto cada vez más inencontrables) o cometer un magnicidio, la vida tendrá entonces sentido. Ante semejante panorama, en años recientes llegó a proclamarse que la razón ilustrada había muerto, que las instituciones liberales estaban seriame11te amenazadas y se propuso como salida que se propiciase una vuelta hacia la religiosidad. La estructura cruje, quien ocupa el lugar de la dominante en el discurso, el amo moderno, se preocupa y busca cómo reforzar la eficiencia cuyo debilitamiento amenaza al sistema en su conjunto. En esta crónica del capitalismo avanzado se nos muestran cosas que por lo menos merecen el calificativo de interesantes; yo tomaré una: en la preocupación de Daniel Bell por solucionar el menoscabo de la inclinación al trabajo en aras de un hedonismo improductivo, se nos muestra claramente a dónde fue a parar el rostro aparente del antiguo amo. El amo se ha puesto la máscara del saber. En el discurso del amo antiguo, el saber estaba del lado del esclavo; no el saber articulado como el del moderno científico social, sino el que en aquel tiempo era importante, pues era el que se traducía en producción. Me refiero al saber hacer del esclavo que era el que le era sustraído por el amo antiguo y que no cambió de sitio durante el feudalismo, pues el siervo seguía poseyéndolo y donándolo al señor feudal a cambio de protección. No les diré por el momento la protección de que trata, pero volveremos a ello más adelante. Por el momento nos interesa seguir rastreando el camino que siguió el asiento del saber a lo largo de la historia para poder comprender la preocupación actual de los sociólogos. La estructura crujió, que no es lo mismo que se desvencijó, cuando la ciencia comenzó a producir artefac- tos, bienes perecederos, mercancías. Allí, cuando el saber hacer del siervo ya no era útil, el saber ya no se le sustrajo a la manera antigua, como una transferencia del producto de su saber, sino que se le desposeyó del saber mismo. Efectivamente el proletario es un desposeído, no sólo de la tierra, no sólo de la destreza creativa propia del artesano; es un desposeído, sobre todo del saber. Y es esa desposesión la que lo hace más inerme ante la exigencias del amo moderno. Pensemos en nuestras dulces «muchachas», vestigio feudal aún encontrable en nuestra sociedad. Un buen día, cansadas de las restricciones de su amo antiguo, la «señora» de la casa, deciden emanciparse y se van a la fábrica y, más o menos tarde, descubren lo que han perdido. No las restricciones, no la sustracción del producto de su trabajo, sino el lugar de dadoras de felicidad. En la fábrica son absolutamente prescindibles y rescindibles. Pueden tranquilamente convertirse en un despojo entre las filas de desocupados, o de jubilados, sin que el amo sufra ninguna consecuencia; lo sorprendente es que ahora, aunque la muchacha consiga entrar a la universidad, su destino muy probablemente será el mismo que el de la campesina que a fines del siglo pasado fue reclutada por la usina. 23 �Pero, y entonces, ¿quién administra ahora el saber?, pues el científico; no el científico a la antigua, pensador y ocioso, sino al científico creador de bienes y servicios, por vía de la institución reordenada ex-profeso para la reproducción del saber de la ciencia: la universidad. Ahora inclusive los políticos han de tener grados universitarios, y entre ¡-más altos ¡mejor! Y por supuesto, una universidad moderna es aquella que tome· en cuenta el «mercado de trabajo» y que regule su propio «mercado académico», no sea que el «costo beneficio» de su trabajo no se vea reflejado en la «calidad» del profesionista que produce. El amo se interesa en el saber en tanto puede sustraer por medio de él un plus de lo que se produce. ¿Cuándo le ha interesado al amo el saber por el saber? Nunca, ¿Para qué? Si ha tenido siempre quien lo use para producirle beneficios. El amo moderno tiene ahora, además de hombres de ciencia y técnicos capacitados, científicos sociales que se ocupan de que la estructura mantenga su función, y para que cuando cruja se preocupen de cómo aceitar su maquinaria. Esa es la preocupación que se percibe en la crónii;:a de Daniel Bell respecto al punto de desembocadura del capitalismo avanzado: ¡algo está pasando con el goce! 111111 1 24 El discurso de la universidad no tiene elementos para entender con su saber, lo que ocurre con el goce. Sugiere formas de controlarlo, de combatirlo, de aprovecharlo! que a final de cuentas es lo que siempre ha intentado con más o menos éxito, pero le faltan elementos para ubicarlo en la estructura del saber. Conviene aquí recordar para qué sirve el saber. El saber sirve para que la vida continúe. No importa que ese saber se sepa, lo importante es que en ese sentido no haya confusión. Es el caso del instinto. Este no se refiere a un saber recordado sino a un saber que subyace a la existencia y que se traduce en algo que tiende a la preservación de la vida. Por eso es que cuando cualquiera, y sobre todo cuando se trata de muchos, orientan su existencia en un rumbo distinto al de la vida, es decir hacia la muerte, el saber muestra sus límites, se genera confusión, se intenta abolir lo que no tiene sentido de acuerdo al saber establecido. Precisamente por eso es que no se trata de dotar a ese saber con elementos para entender y asimilar lo referente al goce, se trata de entender por qué el goce no tiene cabida en el saber que surge de la ciencia. Es pues lo que se refiere al goce la parte del discurso que resulta in- descifrable cuando se está plenamente inserto y por lo tanto preso, en su estructura y es aquí donde se requiere de un punto diverso desde el cual mirar. ¿Cómo se adquiere un punto de mirar diferente? Si los sujetos aún cuando no sólo somos palabra, de cualquier forma sólo estamos para los otros en la medida en que somos representados por un significante, entonces es obvio que nadie puede estar sino estando representado para otros significantes, es decir, formando parte de una estructura, incluido en un acomodo particular de la red significante que es como definimos al discurso. Entonces, no es simplemente estando fuera de un discurso como se puede tener un punto de vista diferente, porque estar fuera del discurso puede significar estar en la nada, es decir, no estar. De lo que se trata es de estar incluido, inmerso, tomado, en otro discurso diferente. Es por eso que el psicoanalista, no me refiero al universitario con estudios en psicoanálisis, sino al que se encuentra colocado en el lugar que organiza al discurso del psicoanálisis, puede decir algo acerca del lugar que ocupa el goce. El testimonio freudiano adquiere en esto su importancia. La experiencia analítica condujo a Freud hasta los límites del saber y lo impulsó, a través de la búsqueda de sentido, a hurgar en eso que creó tanta confusión: lo que el llamó el principio de la muerte. Por la vía del hallazgo de la repetición, Freud se percató que el ser hablante no se encuentra regido únicamente por el principio del placer. Este, el principio del placer, es lamanifestación que justifica al saber establecido; el principio del placer busca la descarga de la tensión, la placidez, la preservación de la vida. Lo que Freud encontró como límite de ese principio fue lo que el llamó repetición; justamente, lo que esta «más allá del principio del placer». La repetición que está más allá de la descarga productora de placer y que hace que interminablemente se restablezca el circuito que conduce, si nada lo contiene, irremisiblemente hacia la muerte. Entonces el goce, pues la repetición no es otra cosa, conduce hacia la muerte. Pensemos por un momento en el llamado mal de nuestro tiempo, eso que la sociedad tanto preocupa: el gusto cada vez más difundido por esas irresistibles mercancías que son las drogas. Pero no hemos avanzado mucho, sabemos que existe un amo, un amo que a lo largo de la historia, esa historia tan menospreciada en la modernidad, se ha mantenido. Ha cambiado de sitio, se ha disfrazado, se ha valido de distintos artilugios para apoderarse del saber y del producto del trabajo de los otros, pero el enigma es ¿qué lo sostiene? Sabemos quienes lo mantienen, pero no hemos dicho qué los hace sostenerlo en ese sitio. En un discurso ningún significante está en su sitio porque se requiere que ocupe el sitio que le corresponde ocupar, para que cumpla con la función que le toca cumplir. ¿Qué tiene que ver esto con la vida y con la muerte? ¿Qué produjo la experiencia freudiana que produzca sentido en este límite del saber establecido? ber que más esclarecedor le pareció, el de la tragedia griega. Se debatió, lo sabemos, entre el drama de Hamlet y la tragedia de E<lipo, pero finalmente se inclinó por Sófocles. El viejo drama redivivo se convirtió pronto en un mito e hizo popular al psicoanálisis, quizás más allá de lo que el mismo Freud deseara, pues una vez desaparecido su padre y estando ya Sigmund Freud en primera fila ante la muerte, es decir él mismo en el lugar de padre, el mito inspirado en la tragedia sofocliana ya no le sirvió como ·al principio. Freud formaba parte de una estructura, de eso no hay duda, solo que al quedar colocado en una posición particular, se encontró con el límite de lo sabido y allí produjo un intento de respuesta. De la confusión surgió una nueva vía orientadora del sentido, surgió un discurso diferente. Un evento me parece que puso a Freud sobre la pista de lo que más tarde sería su nuevo mito. La lucha a muerte que se produjo entre él y quien había designado como su heredero. ¿Qué dijo Freud en relación al amo? El psicoanálisis freudiano se ocupó del amo por la vía del padre. En un principio, quizás debido a que él mismo estaba colocado en el lugar del significante hijo, Freud orientó su búsqueda de sentido precisamente desde ese sitio. Así, a la muerte de Jacobo, el hijo Sigmund recurre al sa- Fue la disputa con Jung la que hizo pensar a Freud en el drama filial desde el lado del padre, y allí el llamado complejo de Edipo ya no le proveyó de suficientes elementos. Naturalmente que este agotamiento del mito de Edipo pasó desapercibido para quienes ya se aprovechaban de su popilaridad, la cual de hecho se sostiene aún en envidiables ratings, tal vez por las mismas razones por las que en parte siguen siendo populares las tragedias griegas. Es más cómodo pensamos juguetes del destino 25 �que soportar la incertidumbre de un futuro que puede depender de nuestros actos. El estudio de los mitos revela que en ellos se expresa la verdad, no de manera absoluta, sino medio dicha, y si el mito de Edipo mostró pronto sus límites fue porque después de todo no da clara cuenta de algo verdadero: Edipo asesinó a su padre, sin saberlo, sin ningún sentido, como mera víctima de un capricho de los dioses, y gozó de su madre, sin saberlo, aunque resulte sospechosa la supuesta ignorancia de ella, a consecuencia de lo cual sufrió un castigo, un castigo inmerecido, simplemente por no haber sabido. ¿Por no haber sabido qué? Por no haber sabido lo que su padre no supo transmitirle: la ley de la prohibición del incesto. Layo había preferido matarlo que imponerle los buenos límites del goce. ,, ,,,11111 1 Sí, el mito edípico adoptado inicialmente por Freud seguía colocando a la madre como la fuente indiscutibie de todo goce y al padre como un mero estorbo potencialmente benéfico cuya presencia había que respetar so pena de perder lo que sirve para poder gozar del amor de las mujeres. Pero la pregunta reiterada de sus pacientes histéricas hizo que Freud, 2 26 luego de varios intentos fallidos, se diera parcialmente cuenta de que lo que ellas querían de un hombre no era necesariamente lo que le sirvió a Edipo para copular con su señora madre, sino lo que se oculta en el ser del que cuelga lo que Freud consideró como la causa de todo deseo. Lo que a final de cuentas contiene un padre es, no el falo del que en el mejor de los casos se sirve, sino una falta, y lo que la histérica no sabe, aunque pregunta todo el tiempo acerca de ello, pues no se conforma evidentemente con querer tener lo que Freud suponía que todas las mujeres envidiaban, es que el verdadero secreto de su padre, es que en el amor lo que una mujer y cualquier sujeto busca no es lo que el otro tiene para dar, sino precisamente lo que no tiene. Freud, no hay por qué negarlo, se quedó prisionero en la pregunta ¿Qué quieren las mujeres?, pero esa duda le bastó para orientar sus baterías inquisidoras hacia el padre. Abonada pues su escucha con las demandas de sus muy pacientes histéricas y en medio de la desgastante reyerta con Jung, su hijo predilecto, el padre Freud reúne al resto de sus hijos (Ferenczi, Eitington, Sachs, Rank, Abraham y Jones) y les hereda en vida la administración del saber psicoanalítico. Un anillo regalado a cada uno cierra el pacto y el padre Freud, a salvo de la lucha y de su eventual desbancamiento, se retira del ámbito callado de su estudio a producir, lejos del fragor de las batallas por el poder, la justificación teórica del acto recién consumado. Poco tiempo después verá la luz la obra en la que quedó inscrito el mito freudiano por excelencía: «Tótem tabú». Así, Freud, a raíz de su conflictiva y forzada ubicación como padre del psicoanálisis, tuvo que poner en acto una solución que lo llevó más tarde a la creación de un nuevo mito, en ese caso un mito propio, el mito del asesinato del padre como origen de la cultura. En su documento escrito Freud da cuenta de lo que él supuso había ocurrido históricamente en el comienzo de la cultura. Lo que quiero decir cuando digo «lo que él supuso», es que cuando ahora llamamos mito a lo que Freud propuso en «Tótem y tabú», no es porque su creador lo haya considerado como un mito; por el contrario él siempre defendió su versión de lo ocurrido como si realmente así hubiera pasado. Y conviene puntualizarlo porque esa confusión ha hecho que no pocos antropólogos desechen, como buenos hombres de ciencia, a la verdad medio dicha en el mito, simplemente porque desde la «veracidad científica» es insostenible. Dicho sea de paso, ésa es una de las razones por las que el conocimiento científico se muestra tan incapaz de convertir al ser hablante en uno más de sus objetos de estudio, pues al basarse la ciencia en un lenguaje que se sostiene por sí mismo, como lo es el'"de las matemáticas, que no requiere, como el mundo de los significantes entre los cuales vive el ser hablante, de referirse uno a otro para poder significar algo, hace caso omiso de todo aquello que no es comprobable y renuncia así a encontrarse de otra manera con la verdad. Por ejemplo, la verdad medio dicha en los mitos y que ocultan los discursos, que aunque se sostienen precisamente en el hecho de que ningún ser hablante puede definirse por sí solo, desprecian la vía por la que es posible dar de lleno con los determinantes significativos que nos aprisionan. Pero volvamos a Freud y su mito del padre asesinado: Freud concibió el origen de la cultura como el momento en el que los machos jóvenes de una horda, privados de las hembras por la autoridad absoluta del gran semental, del padre de la horda, decidieron liquidarlo; pero como su asesinato no garantizaba que todos los machos jóvenes tuvieran acceso a la reproducción, éstos establecieron el primer pacto de la historia. Para no matarse interminablemente, tendría que ser asesinado y así ad-infinitum, la privación de que el padre muerto los hacía objetos quedaría establecida como la ley del tótem. Así, la privación quedaba transformada en prohibición simbólica y los hombres de ese tótem, los descendientes del gran macho asesinado, no tendrían ya acceso a las hembras que le habían pertenecido pero sí a cualquier otra que fuera ajena al tótem. Es un hecho sabido que una vez que Freud produjo este mito, ñunca más lo abandonó; prueba de ello es que recién consumada su dolorosa ruptura con Jung, estando Freud en Roma se encontró con el Moisés de Miguel Ángel, figura de padre fundador por autonosamia, sobre todo para un descendiente de la raza hebrea, y al pensar en el momento que el escultor había plasmado en la piedra comenzó a elaborar la historia del origen de la religión judía, a la que consagraría sus últimos años de existencia. Al crear el mito del desenlace totémico, tal vez Freud se equivocó al considerar que ese pacto había realmente ocurrido en el origen de la humanidad; tal vez incluso no puedan sostenerse sus argumentos sobre el asesinato de Moisés como origen del monoteísmo, pero sería producto de una sordera absoluta el no reconocer la parte de verdad que el mito tiene y que es justamente lo que hace que, a pesar de lo poco comprobable de sus afirmaciones, el saber freudiano no haya podido ser simplemente tirado a la basura por los científicos modernos. A diferencia del mito de Edipo, que deja intocada la figura del padre, el mito planteado por Freud en «Tótero y tabú» deja claro que en el mundo de la cultura, es decir, en el mundo de los seres hablantes, no hay nadie que pueda colocarse como dueño absoluto del goce. El padre totémico sólo puede seguir estando al tanto muerto, en tanto representante de la ley que organiza el goce de sus descendientes, de manera que más que privarlos totalmente de él, se los regula para salvarlos de la muerte. Y eso, así de sencillo, es lo que constituye la esencia de la función del amo: regular el goce. Por ello el discurso que sigue predominando, al menos hasta el momento en que nos encontramos en la historia, es el del amo. Naturalmente ningún ser humano ha sido ni será capaz de cumplir con esa función, pero tampoco se trata de 27 �eso, de hecho, tal como lo indica el mito freudiano, el amo no está más, el amo es, nada más y nada menos, un imperativo que preserva la vida regulando el goce. 11111 Eso no significa que a lo largo de la historia no haya pequeños personajes que pretendieron ubicarse en el lugar del amo consiguen representar por un tiempo su patética o siniestra encamación, tal como la que personificaba la imagen del padre de hace apenas dos generaciones, quien para poder sostener su rígido autoritarismo tenía que trabajar de sol a sol para mantener a su numerosa prole. Esos eran en el fondo esclavos, como suelen ser los obsesivos, quienes convencidos de que solamente ellos saben c¿mo hacer las cosas, terminan siempre sintiéndose explotados por los otros, pues en el fondo ignoran que es gracias a su trabajo como consiguen que los otros gozosamente los toleren. 111 1 Lo que puede llegar a extremos peligrosos es que siempre habrá quienes vean el lugar del padre autoritario como un privilegio, y también quienes, en determinados momentos, sobre todo en medio de la incertidumbre, ínvoquen ese vestigio del amo antiguo que está siempre presto a ser resucitado. 28 Ahora, antes de seguir, intentaré decir por qué desde el discurso analítico se descubrió que todo sujeto busca la regulación del goce. Al comenzar mi intervención yo decía que el hombre nace viejo porI que llega a un mundo ya lleno de significantes entre los que tiene que incluirse; decía también que esa inclusión se produce mediante el sojuzgamiento de su soporte corporal al sistema de los significantes. Sólo se puede estar en el sistema en tanto representado por un significante que nos representa ante otro significante, pero tal sojuzgamiento del cuerpo real no es sin efectos. Lo que implica es división, pues sojuzgar no equivale a abolir. Hay eso sí, una pérdida, una pérdida ineludible de lo absoluto. Pero si bien se pierde, se renuncia a lo absoluto, al goce ilimitado, la pérdida no es absoluta. Se pierde el todo pero no todo se pierde. Siempre pennanece un resto que hace posible que el trabajo de vivir se vea compensado con un poco de goce. Eso que queda como resto permite que el arribo al goce no implique una transgresión, ni el asesinato reiterado del que prohibe el goce absoluto, sino es más bien un resquicio que le permite al goce escabullirse. Para permitir tal escapada, el dispositivo cultural permite que ese resto ocupe el lugar de lo perdido, orientando así el deseo de producido por la incompletud hacia un objeto que lo causa. Los caminos que cada uno se construye para conseguir la anhelada e imposible posesión del objeto causa del deseo, no están exentas de goce. Y como en el capitalismo, en donde el trabajo produce un excedente que puede sustraerse, acumularse y derrocharse que se llama plusvalía, así la preservación de la cultura permite que el trabajo de vivir en sociedad produzca un excedente: el goce, no el absoluto, que termina siempre por matar, sino un plus, el plus de goce. Es este goce el que cuando se desboca impide que la vida siga, el que justifica que haya quien lo regule mediante el trabajo. Se trata de que no se arribe nunca a la satisfacción plena del paraíso perdido ni que tampoco la vida se convierta en puro sudor de la frente. Para poder gozar sin morir es para lo que se requiere de un amo. no nacido el siglo pasado que requiere de un progreso tangible para sostenerse. De allí que el capitalismo, al despojar al siervo del goce que encontraba en la producción de lo que hacía, trasladó el goce hacia las mercancías. El capitalismo salvaje del principio, el de la revol~ción industrial, no podía sostenerse mucho _tiempo, porque el trabajo despojado totalmente del goce representa el fracaso del amo, la resucitación del viejo macho totémico, insaciable e incompatible con la cultura. Cuando un ser hablante es despojado ya no del goce absoluto, sino absolutamente del goce, aún de ese pequeño goce que permite que la vida siga, entonces su vida deja de tener sentido «Somos los muertos de siempre» dice la consigna de las etnías chiapanecas. No tienen nada que perder precisamente porque tampoco obtienen nada que justifique el sacrificio por vivir; cuando la vida se reA cambio de ejercer esa función, duce a la supervivencia y hasta el el amo sustrae un plus de goce que a más mínimo excedente gozoso le es diferencia del dinero no es acumula- sustraído, entonces del sujeto no queble. da más que el cuerpo, lo que equivale a ser un muerto. De hecho el trabajo, tan valorado por cierto en nuestro hábitat citadino, La sociedad opulenta, por su parno puede nunca ser el valor último. te, muestra el fracaso del amo en el El trabajo como motivo de orgullo sentido opuesto, en el exceso de goce por sí mismo, es un mito regiomonta- que hace que el trabajo deje de tener sentido. El goce en exceso produce otros problemas; hay que derrocharlo. Y cuando el goce se derrocha la muerte está a la vuelta de la esquina. No sólo implica el peligro de que su \ derroche sea visto como motivo de guerra por quienes son despojados absolutamente de él, como ocurrió con la Alemania del periodo entreguerras, sino que al interior del sistema mismo el exceso de goce se vierte hacia del despilfarro absurdo descrito por los cronistas de la post-modernidad. El fantasma de la drogadicción es una muestra clara de a dónde puede ir a parar el despilfarro del goce. Por eso decía que la droga es la ·mercancía por excelencia. Los adictos la consumen en cantidades crecientes, sin importar lo que cueste, todo lo que tarden en morirse. La caída del socialismo real por otro lado, lo que enseña es el error marxista de no haber tomado en cuenta en su análisis del discurso del amo, la importancia del plus de goce. En su utopía, Marx imaginaba que el amo desaparecería una vez que todo el mundo estuviera satisfecho; ¿pero de qué satisfactores se trataba en su concepción del futuro? Evidentemente era necesario limitarle al despiadado amo capitalista de sus tiempos la acumulación de plusvalía, pero al aparecer la burocracia planificadora, encargada del muy loable fin de satisfacer las necesidades biológicas de todo el mundo por igual, el goce desapareció no solo del trabajo sino de todas partes. Por eso ningún muro podía contener las miradas de deseo sobre los objetos que en el lado capitalista, ya modernizado por los avances de la tecnología, se había convertido en el medio de gozar a medias. Si, en el socialismo no iba ya a haber despojo de la plusvalía, pero al abolir de pasada al plus de goce también se .eliminó el goce puesto en la adquisición de mercancías que ya la ciencia aplicada había desplazado hacia allí, y entonces el amo nuevo iba derecho a su fracaso. Para nadie resultaba ya atractiva la consigna todos iguales, todos satisfechos, todos trabajando. Derrumbada la utopía socialista a causa del fracaso de la burocracia, la gran pregunta del momento es si el amor post-moderno será capaz de cumplir adecuadamente con su función de regulador del goce. Y es terrible que la gran pregunta sea ésa y no ya si es posible soñar con un futuro sin amo. Lo que hace tan importante este momento y este lugar es que entre los poi vos del derrumbe de la polémica que ocupó nuestro tiempo durante el siglo XX, se muestra fugazmente el truco siniestro de la tendencia triunfante: ¿qué produce el traba29 �jo? El trabajo produce riqueza material y también, por vías del saber, produce goce. ¿Y cómo sustrae el amo moderno ambas cosas del trabajador? por medio de las mercancías. Allí va a dar tanto la plusvalía ·como el plus de goce. El colmo que permite que el truco se desenmascare es cuando el trabajo ni siquiera permite la adquisición de mercancías. 1 11 Podría decirse entonces: pobre humanidad, su futuro no parece, a la vuelta del siglo, muy halagüeño. El progreso no sólo hará que el sujeto siga corriendo tras los objetos desechables para dejar en su consumo el plus de su trabajo, sino que la post modernidad, en la medída en que el deseo de saber también le ha sido sustraído, pretende convertir a los seres humanos mismos, los jóvenes que habitarán el futuro, en mercancías tan desechables como las que nos inundan. Un mundo lleno de cuerpos consumidores de chatarra se cierne como amenaza sobre las próximas generaciones. 11,1 Pero antes de dejar las cosas para el futuro, permítanme aventurar una respuesta a la pregunta que intitula este trabajo: ¿cuál es el lugar de la teoría psicoanalítica? La teoría en sí misma no es nada. Por una parte son palabras degradadas, 2 30 convertidas en hojarasca, que bien puede incorporarse al lugar en donde el amo actual ha sentado sus reales: el saber de la ciencia. Pero hay algo además de eso que permanece inasimilable, escabullidizo; se trata precisamente del nuevo discurso que se produjo cuando Freud consiguió; accidentalmente quizás, hacer audible a la verdad. No me refiero al Freud maestro, al Freud del premio Goethe, sino al Freud que provocaba con su escucha, con su extraña consigna de «hable todo lo que se le ocurra»; a esa palabra medio dicha que habita a todo sujeto desde el momento en que forzadarnente es incluido en un discurso, acto mismo en el que se ve obligado a sojuzgar a ese cuerpo buscador de goce, buscador de muerte, que desde entonces queda medio silenciado por las exigencias de la vida, de la vida entre los seres hablantes, por supuesto. Lo que Freud produjo fue la posibilidad de un nuevo discurso, el cual no es más que un lugar distinto al del amo cuya función es regular el goce a costa de acallar a la verdad. Pensemos por un momento en la moderna madriguera del amo: la uníversidad. Allí fue a dar el saber cuando la ciencia se lo sustrajo al viejo siervo convirtiéndolo en mero cuerpo a su servicio, pero el saber que existía antes que esa sustracción se produjera también se transformó, y lógicamente también el lugar donde solía campear. ¿En qué ha quedado convertida la universidad en la post-modernidad? En una fábrica de las que hubo en la revolución industrial, aunque justificada con palabras nuevas. Los maestros actuales se quejan de haber sido proletarizados. Lo dicen por sus exiguos salarios, pero, ¿no será también por el trabajo obrero en que ha quedado reducida su función? El maestro actual es el moderno proletario que, dada la demanda social, ha de producir mejores mercancías, continuamente mejoradas so pena de sa!ir al mercado de trabajo pasadas ya de moda y terminen aumentando el depósito de chatarra de los desempleados. Hay que trabajar en serie, rápido y bien, en fin, con eficiencia. Los propios maestros, obreros de la educación, requieren, para mantener su empleo, de cada vez más cursos de capacitación que ahora se llaman maestrías, doctorados, diplomados, capacitación en métodos didácticos, etc. El que no esté a la altura de las exigencias del moderno mercado académico, puede ir liando sus bártulos, pues la sociedad obliga a la universidad a periódicas reingenierías. Los pedagogos que se siguen preguntando acerca de lo que se enseña son desalentados y orientados a hacer que el maestro mejore su producción de acuerdo a los estándares ~e saber que la sociedad demanda. Es decir, se les pretende convertir en una especie de modernos supervisores de las líneas de producción. ¿Pero entonces, de qué saber se trata? Hacia el saber se puede uno orientar de dos.maneras. La primera, la ¡-· más antigua y actualmente más desprestigiada, es la buscadora de sentido, la que no se conforma con lo que el saber establecido le ofrece como respuestas, la que surge del enigma y que muchas veces subvierte ~ la estructura vigente. Lógicamente, esta forma de orientarse hacia el saber requiere de cierto ocio, del suficiente al menos para no quedar totalmente preso del trabajo. La otra forma de saber es la que predomina actualmente en la universidad y en la vida moderna en general. Es el saber que responde, no al enigma, sino a la consigna de «hay que saber más». Hay que saber más para lograr sobrevivir en este mundo. Hay que prepararse mejor para vivir, para responder a las exigencias del país, del mundo, de la vida moderna. Ese saber no se orienta hacia los enigmas, sino a la reproducción de las cosas que ya se saben y que han de difundirse para hacerse operativas. Se trata de un saber indistinguible de la capacitación para el trabajo. Así, la universidad, regida por el imperativo categórico que representa al nuevo amo y que se reduce a esa consigna de prepararse mejor, ha quedado convertida en fábrica. La materia prima son los estudiantes que deben salir convertidos en una mercancía capaz de competir en calidad con los que se producen en otras universidades del mundo. A los maestros proletarizados hay que exigirles cada vez más y mejores productos. Nadie debe fallar en la cadena de la calidad total. El saber ha quedado convertido en manuales, cursos sello, libros de texto, en donde de manera eficiente se incluya lo estrictamente necesario. Solo las respuestas claras tienen un lugar. Las preguntas son superfluas y hay que desalentarlas. Pero emonces, un discurso que no ofrece algo de utilidad práctica, sino que a veces hasta provoca confusión y dudas, debe quedar fuera del campo de interés de la sociedad, y cada vez tiene menos lugar en la universidad. tervención, hay que modificar la pregunta. Ya sabemos cuál es el lugar de la parte de la teoría que no se asienta en el discurso, entonces, ¿cuál es el lugar del discurso psicoanalítico en la cultura de nuestro tiempo? Interrogaré, si me permiten, a Lacan, pues fue él después de todo el que habló por primera vez del discurso del psicoanalista. Lo interrogaré por la vía de un enigma que él mismo, mediante un acto, nos dejó planteado: ¿Qué fue a hacer él a la liniversidad mientras daba cuenta del discurso en el que estaba ella atrapada? No fue como maestro, a dar la clase para incorporar de la buena manera al psicoanálisis en el saber chatarra. Lo que podemos decir es que fue repitiendo algo que había hecho muchas veces antes. Lacan estaba siempre metido en la boca del lobo. De hecho, lo buscaba siempre en su madriguera sin otra arma que lo que conseguía decir a medias, lo que sólo puede ser dicha de esa forma, la verdad medio dicha con la que tenía contacto desde el sillón de analista. La teoría psicoanalítica que es utilizable e incorporable al saber instituido, es paradójicamente la parte más ajena al discurso del psicoanálisis. No fue a ganarse la popularidad ante los estudiantes rebeldes de fines de los sesentas. Así pues, para avanzar en el intento de respuesta al título de mi in- Fue a provocar; no a las autoridades, sino a la verdad. Fue a buscarla 31 �ÁNGEL SALVADOR Thomas Rosenlocher en el lugar en donde es más posible que se asome, en donde era más factible que aún no estuviera liquidada, pues es precisamente en donde domestican a los sujetos en donde justamente puede emerger un goce por saber lo que se les enseña, una cierta pasión por la ignorancia. No se trata de elevar a Lacan a la estatura de héroe. No se trata de eso porque no creo que Lacan haya estado en esos sitios por ser una especie de mártir de la verdad; para eso hubiera tenido que creer que él la poseía y en tal caso no habría tenido que ir a provocarla. Más bien estaba allí porque estaba tomado, inserto, en un discurso diferente al del amo, al de la ciencia, al de la universidad. Estaba tomado, incluido en el discurso del psicoanálisis, que no es sino el envés, la cara opuesta, del discurso del amo, en lo que se refiere a la verdad. Ese es el lugar del discurso psicoanalítico en la cultura. Un lugar incóm0<;lo, que no tiene valor ni cabe bien en ningún lado y que sin embargo, por más que.se le considere tontería, por más que se le quiera expulsar del parloteo cotidiano que nos ynvuelve a todos, allí sigue, siempre molestando, a manera de recordador inoportuno de lo que aparece sin querer; seduciendo también, por qué no, mediante frases medio inteligibles que perturban y fascinan, igual que la verdad que a todos nos habita. Versión de Miguel Covarrubias Es el más pequeño entre todos los_ángeles, ysu mismo canto apenas un hilo muy fino. Mas reprueba una asignatura llamada Humildad. Lacan fue pues a Vincennes por la misma sinrazón por la que ahora, usted y yo, nos encontramos aquí. Laborioso vuela, arriba y abajo, junto a las abejas, mientras un repicar de campanas nieva intensamente a través de las ramas. Ypor ello su vestido será blanco como la flor del cerezo. Bibliograf'1a Antología del diplomado en modernización sociocultural, Racso y FFyL, UANL, 1993. Freud, S., Obras completas, 3a. ed. Biblioteca nueva, Madrid, 1973. Lacan, J., Escritos I y XXl, México, 1987. 2, 14a. Lacan, J., El seminario No. Barcelona, 1992. ed., Siglos 17, Paidós, Yresplandece en so largo camino através del laberinto de tenebrosos sistemas que, por esa gracia absoluta atónitos, desenmarañan y susurran paz, paz. Rettender Engel Er ist der kleinste unter ali en Engeln und selbst sein Singen ist nur wie ein Strich. Doch im Fach Demut hat er eine Fünf. Nietzsche, F., Así habló :laratustra, Alianza editorial, Madrid, 1985. Fliegt mit den Bienen emsig auf und nieder, wenn Glockenlauten streng durch Aste schneit. Picó, J., (comp.), Modernidad y postmodemidad, Alianza editorial, México, Und davon wird sein Kleid kirschblütenweip. 1990. Porge, E., La division du sujet et le retour de la verité, Revue du Littoral, No. 36, EPEL, París, 1992. Und leuchtet vor auf seinem langen Weg durchs Labyrinth der finsteren Systeme, die sich, von soviel Anmut rettungslos verwirrt, entwirrn, und Friede, Friede flüstern. �EL CONCEPTO DE ARTE EN LA ÉPOCA PREHISPÁNICA ALGUNAS CONSIDERACIONES Jorge Marroquín Narváez Comprender el término arte es difícil para el común de la gente. Está sujeto a diferentes interpretaciones y está muy influido por el punto de vista de los estudiosos. En la época actual y en México en particular, el arte es interpretado desde la concepción de nuestra cultura occidental y de acuerdo con los lineamientos del concepto de arte que se acuñó desde la época del comercio en Europa en el inicio del renacimiento. Sin embargo, insertar el concepto de arte en las culturas prehispánicas es todavía más difícil, incluso para los mismos mexicanos, realmente queda a merced de quienes estudian estas culturas mesoamericanas. Samuel Ramos como prologuista del libro Coatlicue, estética del arte indígena antiguo, nos dice que su autor, Justino Femández, efectúa en este trabajo una interpretación muy personal acerca de su concepto de la estética y se atiene a su propia experiencia artística (1954: 8). De este modo, el público actual que está expuesto a obras del pasado indígena de México, está juzgando esa estética de acuerdo a lo que los estudiosos dicen que es el arte y lo que no lo es en el mundo prehispánico, el cual ha sido apenas explotado desde mediados del siglo XVIII, pero sólo se comienza a valorar el elemento artístico-estético tiempo después. 2 34 Además de esto, tanto los estudiosos como el público en general, anteponen su propia concepción y gusto acerca de lo que ven en estos objetos de nuestra antigüedad indígena. En México la mayoría de la población posee la estética establecida por los españoles a su llegada a México, con una visión muy religiosa, de un catolicismo muy acendrado que se manifiesta incluso todavía hoy en día en ciertos grupos religiosos. De ahí el poco interés que despierta el estudio de las culturas prehispánicas, así como el estudio de lo que es considerado arte en ellas. El entendimiento que se posee de estas culturas es muy lejano a nuestra realidad, pues nuestro pasado está más influido por las culturas españolas, judía, romana, griega o árabe y muy poco del pasado precortesiano. A este respecto, solamente los actuales grupos indígenas que aún conservan tradiciones, costumbres e idiomas, pueden comprender y valorar un poco más el pasado mesoamericano de sus antecesores. En este caso, y como ejemplo de una actividad que hoy se considera como algo artístico de esa época, está el arte «plumario», que por el tipo de material y el poco interés que tenía después de la conquista española, se perdió por completo (Victoria, 1988: X). Los objetos artísticos de diferentes partes del mundo que son ajenos a nuestra idiosincrasia mexicana, e incluso los de las culturas prehispánicas, son valorados de acuerdo a la definición siguiente: «La única razón de llamar arte a cosas muy heterogéneas, proceden de muy diversas épocas y países, es que entre diversos hombres, lugares y tiempos desempeñan la misma función espiritual» (prólogo de Samuel Ramos en Femández, 1954: 10). Por otro lado, existen las fuentes que proporcionan algún dato en relación a lo que puede considerarse como algo de valor estético-artístico, estas fuentes históricas pueden ser desde los impresos, documentos y monumentos que nos ayudan a interpretar históricamente objetos. Aunado a esto, la emoción es otra «explicación» del receptor ante cualquier manifestación de este tipo elaborado por el ser humano. Si mueve esa emoción, puede considerarse como algo artístico (Santos; 1996). Existen también las diferentes interpretaciones acerca de los objetos encontrados en tumbas, pirámides o simplemente enterradas, como en el caso de una escultura de piedra procedente de Xochicalco con tres orificios y que Westheim dice que es una cabeza de hombre (1950: 66) y por otra parte, otros autores dicen que no es cabeza de hombre sino de un pájaro, pero lo realmente interesante es el objeto como algo artístico, independientemente de lo que se quiso representar o lo que significaba. Por otra parte, los autores mexicanos que escriben acerca de estas culturas mesoamericanas, por ese «amor» a la patria y a fu suelo, invariablemente expresan todas las bondades y bellezas de nuestro pasado indígena y colonial, (dependiendo de quién sea el que lo hace). Por ejemplo, José Juan Tablada, en su libro Historia del arte en México, comienza su trabajo ensalzando precisamente ese gran aprecio hacia el país: «Si hay algo por qué sentirse orgulloso de ser mexicano es, sin duda, por pertenecer a un país cuyos habitantes han tenido siempre acendrado amor por la belleza y singular facultad para sentirla y expresarla plásticamente» (1927: 7). Lo cual es una apreciación muy discutible y muy personal. A este respecto, las interpretaciones personales acerca de los gustos y preferencias también tienen una injerencia decisiva en la apreciación del arte hacia lo bello y más cuando se trata de apreciar objetos artísticos de una cultura bastante similar a la nuestra como la española con todas sus características. Por otro lado, es bueno señalar que conforme pasa el tiempo, los conceptos y las terminologías van cambiando, pues este mismo autor menciona que los teotihuacanos eran «prehistóricos», -apreciación bastante falsa, a menos que se trate de un error de los editores del libro-. Tablada vivió a principios de siglo, y nombra a ciertos edificios -supongo que de la ciudad de México- como modernos y fueron construidos a principios de siglo (1927: 7). Todo depende del cristal con que se mire la situación geográfica, la época y su contexto socio-histórico-cultural. Tablada con sus apreciaciones muy personales asegura lo siguiente: México entre todas las naciones del continente, es la única que tiene una gran tradición artística, indígena, colonial y moderna y principiamos a saber que la cultura que poseemos desde Netzahualcoyotl, es creadora y productiva, superior a cierta civilización que puede faltamos, pero que en todo caso no es sino reproductiva (1927: 8-9). Sin embargo, el concepto de arte para cada persona es aplicado realmente cuando alguna obra produce una emoción, un sentimiento especial, además «hay que olvidar por un momento la pregunta de qué es y qué no es arte, sólo el tiempo es el que lo dirá» (Santos: 1996). Por otro lado, hay que decir que el arte mexicano se comenzó a estudiar hace aproximadamente cien años y como disciplina independiente y muy joven en relación con la literatura o la filosofía (Victoria, 1988: X-XI). De esta forma, el arte de la época prehispánica, hoy la interpretamos como tal, las características que vemos en ellas son singulares y muchos estudiosos y personas no involucradas con esta disciplina lo ven como obras realmente artísticas, y en muchas ocasiones han sido copiadas sus líneas y formas para crear obras actuales y altamente valoradas como las esculturas de Moore, y que alguna de ellas se parece al Chac mol. Por sus características ffsicas e históricas, los objetos de arte de las culturas prehispánicas, son bastante valoradas por mucha gente. Eulalia Guzmán, detalla y desglosa estas características del arte antiguo mexicano, mismas que configuran su esencia. Los elementos principales de las obras precortesianas, según Guzmán, son básicamente lo mágico y el sentido religioso. Además de que todas poseen las mismas líneas fundamen35 �tales en la arquitectura como lo fuera el Xicalcoliuhqui, que es la greca usada desde Casas Grandes en Chihuahua hasta el estado de Chiapas. Las construcciones son piramidales, lo cual implica una misma concepción del mundo entre los pueblos de la América antigua, los cuales poseían un mismo sentido religioso y todas las obra~ producen la impresión de solemnidad, de grandeza y a la vez de misterio (Guzmán, 1988: 1-2). Continuando con el estudio de Guzmán·, ella clasifica lo esencial de la línea artística de estas antiguas culturas de la siguiente forma: 111 11111 111 - ritmo acentuado y repetición de motivos -estilización -carácter decorativo u ornamental -simbolismo - sentido religioso (1988: 2). i Otro elemento importante es el sentido de la muerte en estas culturas y que la tenemos presente en la escultura como en las estelas o en la pintura. Las tumbas también encierran mucha información en donde se puede apreciar el sentido de la belleza al arreglar estas tumbas, además de la extracción de valiosa información histórica (Santos, 1996). Otro elemento es la representación de animales y 2 36 de la flora: pintaban jaguares, serpientes, conejos y utilizaban principalmente el oro para elaborar objetos artísticos. De acuerdo con lo anterior, se puede decir que se consideran objetos artísticos todos los que encajan en esas clasificaciones, lo que como vimos anteriormente, acarrea problemas a la hora de identificar algún objeto, por lo que existen autores que ponen en tela de duda el hecho de que exista el arte en las culturas prehispánicas como lo sería el caso de E. O'Gorrnan cuando escribe El arte o de la monstruosidad, en donde se preguntaban cuestiones como: ¿los aztecas tomaban a la Coatlicue, como un objeto de arte? o, ¿tenían conciencia del arte? O'Gorman dice que es arriesgado hablar de la existencia de arte maya, azteca o tarasco cuando sólo se toma en cuenta la «pura contemplación» de la obra (Prólogo de Ramos en Fernández, 1954: 11). De esta manera, podemos constatar que hablar de arte es complicado, esta palabra tan pequeña, nos crea conflicto a la hora de clasificar, por lo que es francamente ambigua en muchos aspectos, sobre todo de aquellas áreas en las que nos vemos imposibilitados de interpretar todo lo que es desconocido y diferente. Las definiciones de arte son muchas, sin embargo, la apreciación estética hacia un objeto puede ser para unos de repulsión y para otros de atracción. Por ello, el concepto de arte es ante todo una definición esencialmente personal. Bibliografía Fernández, Justino (1954). Coatlicue, estética del arte indígena antiguo. Editorial Imprenta Universitaria. México. Guzmán, Eulalia (1988). «Caracteres esenciales de arte antiguo mexicano; su sentido fundamental» , en Victoria, José Guadalupe (1988). Historia del arte, una aproximación al arte mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México. Editorial Porrúa. México. Santos, Francisco (1996). Cátedra impartida en la asignatura Historia del arte en México, dentro del Décimo Curso de Verano sobre el México Contemporáneo del Centro de Estudios Internacionales de El Colegio de México. Fechas: 5, 10 y 17 de julio de 1996. Tablada, José Juan (1927). Historia de arte en México. Compañía Na- ,,. cional Editora «Águilas», S.A. México. Victoria, José Guadalupe ( 1988). Historia del arte, una aproximación al ar(e mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México. Editorial Pon-úa. México. Westheim, Paul (1950). Arte antiguo de México. Fondo de Cultura Económica. México. ., ti.:-~~t~~ ; l e-A ·i !.,' • • • "1• -· •• J, �ÁGUEDA O DE LA PINTURA RESCOLDO Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Raúl Rangel Frías, máxima figura universitaria y política de Nuevo León, disfrutaba conviviendo con los jóvenes talentos de la pintura, los escenarios, las letras y el pensamiento. Por eso aceptaba de buen grado aquellas invitaciones que le permitían hacer lo que él podía hacer a la perfección: disertar sobre asuntos propios de la filosofía o las artes. 1 1 Al leer las siguientes páginas inéditas, comprenderemos por qué Rangel Frías fue considerado, en todo momento, un notable orador. (Águeda Lozano, pintora surgida del Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León durante la década de los sesenta, vive y trabaja actualmente en París.) 2 Raúl Rangel Frías ¿Cómo fue que perdió su inocencia la pintura? Sería tal vez el tema de una conversación más amplia y sabia de la que yo puedo brindar. Lo cierto es que la pintura existe antes, pero mucho antes que a nadie se le hubiera ocurrido hacer arte con ella. Y a esto es a lo que se debe llamar el estado de inocencia de la pintura. Tal vez algunos recuerden ejemplos de la historia del arte tan'"antiguos como las pinturas de la cueva de Altamira en España. Pero muy cerca, más que esas figuras, tenemos otras que podemos y debemos señalar: la pintura naciente de nuestro propio territorio, fuente de experiencias a nuestro entendimiento y más próximas por tanto para servir como ejemplo de lo que yo quiero decir. Cuenta el Primer Cronista del Reyno y otros en seguimiento suyo, que nuestros antepasados indígenas fueron seres felices, crueles y hambrientos que vagaban por las regiones hoy conocidas y entonces recién llamadas del Nuevo Reyno de León. Practicaron costumbres que les parecen a sus aparentes contemporáneos, castellanos y portugueses, horribles artes del demonio, pero que no eran sino directa inspiración de su estado de naturaleza, en cierto modo tan puro e inocente como la pintura a la que me voy a referir más adelante. Estos seres extraños se untaban el cuerpo -dicen los cronistas- usando en ello sebo de venado y unos pequeños dientes, algo así como peines hechos de la espina dorsa\ de ciertos peces: se practicaban largas incisiones o ranuras en la piel donde colocaban piedra o carbón molido para teñirse de negro o rojo, sobre lo cual dibujaban serpientes, sapos y otros animales de la naturaleza. La pintura fue entonces una fórmula mágica, muy seguramente, pese a que los historiadores apenas si lo hayan señalado. Aquellos habitantes practicaban una antiquísima religión del hombre sobre la tierra, consistente en la adoración del sol y en la comunicación con las fuerzas cósmicas. Algunos de éstos fueron llamados "rayados", otros "borrados" o "pelones", y simulaban verdaderos cuadros modernistas, pintarrajeados de una manera que no entendía el europeo del Renacimiento: dichosa edad que florecía en Italia con la alta y más noble de la pintura de los siglos. Estos hombres probablemente recreaban lejanas prácticas religiosas que simulando jaguares o pumas americanos por sus manchas y aspecto feroz, exorcizaban y conjuraban elementos de la naturaleza. Probablemente son las primeras imágenes del arte y éstas las más originales pinturas de la tierra. Fue en esta tierra como en otras partes del mundo. La pintura comenzó por ser magia, comunicación o participación de las fuerzas de la naturaleza. Y mucho tiempo más tarde, desprendida de esa fe cósmica, inició el camino que vino a parar en nuestros días: arte abstracto y deshumanizado. Un camino de abstracción que continúa haciéndose desde las ¡ximarias invocaciones a las fuerzas mágicas, que se realizó también en las cuevas de Altamira. Reproduce los esquemas del bisonte, el ciervo, el caballo y la cabra, con lo que se pretendía fabricar por intermedio de la imagen, el objeto real. El diseño separa o aísla el primer elemento formal, el contorno de su interna materialidad, la cual sustituye o conjura el color y la forma. El camino de la representación fue otro camino de la inteligencia. Y si ya podemos añorar para nuestra vida la pura magia -esa técnica de resultados-, concedemos luego nuestra adhesión al éxtasis de la violencia y la sangre, fuente de la representación estética. Debemos reconocer que fue a través de la magia y de sus desprendimientos que el hombre sustrajo los elementos de la forma, del movimiento y del espacio. Y construyó �por otra vía sus culturas, otras como la de hoy. que estimamos de mayor calidad intelectual, pero que es una suposición más entre las muchas suposiciones que puedan presentarse a la duda contemporánea. La representación que usó la pintura en figuras o formas, fue camino de la escritura. Primero, criptográfica, después ideográfica y finalmente fonética como es hoy. Por mucho tiempo hemos dependido del oído para el saber, tanto como de la vista. Incluso filósofos antiguos consideraron más importante oír que ver, pero en la síntesis de ambos es como se efectúa la configuración y el perfil del signo. 1 1 1 1 t 11111 1 111 1 El dibujo fue una abstracción del color. y el cuadro fue una nueva abstracción donde el espacio significó un recurso de líneas matrices para colocar figuras , situar lo visible en el marco y dar al conjunto la distancia y el ritmo adecuados. Con lo que se llega a otra época y su preferencia por el arte de perspectiva. Edad correspondiente de un modo general a la civilización occidental (del XVI al pasado siglo XIX), que una vez alcanzada su final etapa, abrió la otra vía ya más reciente de nuestra historia, significada por la crítica y el cambio o sus innovaciones. 2 40 No bastó el principio del color que tenía el cuerpo (aunque subsiste hoy esta práctica en damas tan exquisitas y amables como las presentes en la sala; no bastó el dibujo para mantener atenta la mirada del hombre al objeto de su deseo, y el amor de su espíritu por discernir el dibujo y el color). Fue preciso recurrir a la dimensión del espacio interior de los claros. Si uno contempla láminas de pintores anteriores al Renacimiento italiano (alguno representante de esos siglos), cree ver o le parecen sus figuras cual imágenes de iluminar libros religiosos. Cuando esto sucede conocernos ya un arte de perspectivas: la historia ha arribado al Renacimiento. Simple y llanamente el hombre que pinta quiere abandonar el libro para echarse a andar enmedio de la geografía. Y más que del ojo creador de la fonna, brota una nueva perspectiva: su mirada se tiende hacia adelante y es llevada por brazos y piernas de viajeros o transeúntes de tierra y más exige el movimiento del espacio y la necesaria articulación de la vida. Tal modo expresará emociones antes desconocidas, paisajes y acciones, en sustitución de estancias inmóviles. La historia del Renacimiento tiene su más colosal aunque no siempre su más fina expresión en la obra de Miguel Ángel, atleta o genio de pies a cabeza. Y la obra de sus manos está más viva en escenas narrativas como las de la Capilla Sixtina, puro teatro o novela del mundo. La cultura humana ha vivido estas sucesivas etapas sin romper del todo con su pasado, la de cada vez y otras. Nunca ha borrado definitivamente las etapas anteriores. De una se edifican o nutren las otras pero también a veces hay reflorecímientos de las copas más antiguas. A nada hemos querido renunciar. A la historia de la pintura veneciana se le atribuye aquel glorioso desequilibrio del color sobre el dibujo y su exaltada magia del amor a las veleidades del cuerpo humano. Este color fue por largo tiempo elemento mágico y en ciertos casos se reduce a los adjetivos; del dibujo fue recurso y la decoración espacio total del cuadro. El dominio del campo abierto dio en el Renacimiento una de sus notas más significativas -pero no la única ni la exclusiva- de la pintura hecha para mirar exteriores, como teatro y arte de colocar figuras en un escenario o ver moverse en discursos el habla de hermosas frases. La "Escuela de Atenas" es prácticamente la representación de una obra teatral en donde se ofrecen seres verdaderos en escena frente al espectador: la visión y síntesis de la filosofía en imágenes como ideas. Al llegar aquí se preguntarán ustedes: ¿cuándo trataremos de la obra de esta sensitiva pintora, amable amiga, que se llama Águeda Lozano? Ante una exposición como ésta, parte de nosotros (y todos somos nosotros) nos serftimos excitados diversamente. La historia de nuestra formación incluye la historia de cierta humanidad en nuestro inconsciente, lo que nos obliga a repetir rutinas mentales con las cuales abordamos los fenómenos nuevos de la vida. Una de éstas consiste en vaciar a los cuadros de cosas representativas y lenguajes de gratas lecciones o de moral pública. Es por ello, y por otras obvias razones, que mis palabras son tan sólo un prólogo de desilusión para quienes consideran la pintura de los jóvenes artistas regiomontanos una prolongación de los cuadros o de la pintura del siglo XJX. La pintura del mundo no es exaclamente ese ente cosificado que tiene por modelo un antiguo arte. En buena hora el recreo con las más esplendorosas obras del espíritu, pero es otro sentir de esa expectativa un logro absoluto. De todos modos, como la pintura es más antigua que el arte y co- mo el arte está ligado al fondo emocional y cósmico, venir a una exposición renueva la sensación de que acudimos al fenómeno de más excepcional originalidad. Aquí es saber cómo habla Águeda, no si reproduce la temática de los cuadros del Renacimiento o de la pintura española o lo que sería más próximo, de los maestros mexicanos. Procedente de tierras alejadas de México, pero del mismo norte contiguo al nuestro, Águeda vive en Monterrey y hace pintura por liberar, expresar o consagrar un arte en cierta manera representativo, que actúa con espíritu personal: mundo cerrado de ella misma y su proyecto de pintura. No confundamos pasar por la ga!ería en espera de tal o cual cuadro con la calificación del valor que nos diga algo muy personal. No. Vamos por el bosque y paseamos bajo los árboles en los senderos del mundo vegetal, mirando una y mil veces la misma forma bajo el fulgor cambiante y la ennoblecida visión de la graciosa reiteración de un encanto formal. Yo he contemplado con entusiasmo, parte con admiración y asombro, estos cuadros y no fuera mucho decir que me traen una confesión como del poema que va escribiendo la vida: son páginas de infancia y hechos de distante adolescencia con cierto valor y presencias mágicas de la fuerza o la violencia de la onda cósmica. El color va aqµí y allá directamente a unirse con la intensidad del sentido y a expresar algo del enigma universal de los seres primarios, los arquetipos del inconsciente. Es el rojo simple una florescencia de la sangre, ofrenda y clamor. Pero el negro sigue siendo, una vez más, el oscuro tránsito, la maternidad. El ocre empieza a ser inteligencia y es siempre el tono de la esperanza y la resurrección. Hay por allí un cuadro que es conmovedor. Representa la casa paterna en donde figura una gran mesa con vistas de máquinas computadoras: la precisión cruel a que asoma el mundo moderno. Pintado en oro, califica de rasgo femenino en una naturaleza que se sitúa contra la realidad, donde anda perdida la poesía y la gloria de la vida aún rescatable por la magia del color. Es cierto que en alguna ocasión contrastan los rojos y los negros para poner de manifiesto la guerra y la muerte, como señales presentes de la humanidad; pero de una manera tan gentil, tan delicada, como es transparente a pesar suyo una persona que no quiere ocultar su condición femenina, su misión de 41 �PARA RECORDAR A DON ALFREDO Miguel Covarrubias madre o de mujer amorosa, simplemente. Esperanzas con mensaje de tiempos marcados en un reloj de minutos intemporales. Parece juguete y tiene forma de astro en un mundo muerto. Paradoja y esencia en que pertenecemos a éste y al otro mundo encantado. visión de la mujer y de las hadas. A pesar de los oscuros pozos, a pesar de esas formas de matrices por engendrar o que tienen guardadas todavía el germen del mundo, hay también huellas de las plantas de un niño o de un hombre que camina por la playa. Es un mensaje de poeta y pintor, unidos en una íntima expresión de belleza. La pintura de hoy trata de igualar la música más que la escultura. Y siendo una, se asemeja en el recuerdo a la pintura de las paredes de Altamira. Tamayos retrasados. llt t 2 I ltilt 1 Sello este día mis palabras para nuestra joven pintora de Monterrey, que es nacida de una tierra que habitan la mitología y los juegos mágicos de la luz. Es de la nueva generación de romeros y juglares que aniquila el tiempo interior. El mundo está vivo. No obstante estar lleno de engranes, de piedras, de palancas, de poleas y tu.ercas. Pero todavía hay mujeres en el mundo, todavía hay amor en el mundo. Por esto he venido a dar testi- 4 42 monio del alma que empuja en la fronda las voces del espíritu y de la vida. Las imágenes y las palabras. Muchas gracias. Monterrey, a 16 de agosto de 1976. 11 Al maestro Alfredo Gracia Vicente lo conocí muchos años atrás. Justamente un poco antes de que se volviera una leyenda viva, un pilar genuino de la buena sociedad regiomontana (así, sin comillas), cimiento de esa sociedad que aún no termina por recQnocerse asumiendo su ambigüedad hecha de.enormes fealdades y bellezas pequeñas. ¿Y dónde trabamos esa primera reunión? Sucedió en la también legendaria Librería Cosmos de la calle de Padre Mier, entre Escobedo y Parás, a un lado de lo que ahora es un banco no de ideas e imágenes como el que regenteaba don Alfredo, sino de todas esas cosas que nos hacen la vida tan elemental, tan machacona, tan sin gracia. Pues bien, me inicié en esa admiración que en mí fue un poco a regañadientes. Su doble condición de empresario (o de comerciante en libros si así lo prefieren ustedes), y de hombre sabedor de arte y de letras al mismo tiempo, me nublaba el entendimiento y el sentimiento. Don Alfredo -no era su culpa, yo sólo cargaba con veinte años- aún no se convertía en el hombre de prodigios que llegó a ser en mi vida. Y luego pasaron muchas, muchas cosas. Verbigracia: Pedro Garfias recoma los estantes de la l.ibrería tomando volúmenes de aquí y de allá, mirando páginas y rostros -¿mirando?, sí, mirando- con aquellos sus ojos descarriados. Una tarde, don Alfredo le presentó a un animoso tundemáquinas: "Pedro, te presento al poeta más malo del mundo; fíjate bien, no exagero, es el poeta más malo del mundo". Con esta escena viva en mi memoria -el gesto mitad-risueño-mitad-angustiado del escritor de ~uyo nombre no quiero hacerme responsable ahora- pienso que desvirtuamos la imagen de don Alfredo como blando crítico, blandísimo, puro corazón. Aunque quizá el maestro le estaba gastando una broma un poco pesada al plumífero que, siendo lo que era, no esperaba oír sino aplausos y más aplausos; quería obtener, por qué no, el reconocimiento del autor de Primavera en Eaton Hastings gracias a interpósita persona. Pero ese día don Alfredo aguzaba su buen humor -viéndolo bien, eso era, eso creo- y un iluso más, habitante del planeta de las vanidades literarias, recibía una calificación hiperbólica. De más está decir que el poeta -voz como de río cargado de piedras- volteaba a mirar una y otra vez al ejemplar así vituperado con tanta largueza. Todos obtuvimos algo positivo de aquella escena. Yo, por ejemplo, me repetía que don Alfredo Gracia había hecho un voto parecido al de los graduados en artes marciales: su fuerza intelectual. sus conocimientos jamás los pondría al servicio de la pedantería -favoritos de las musas, absténganse. La suya era una voz franciscana, amiga de la cordialidad ecuménica, infatigable y casi inacabable. Sin embargo ... m El maestro Gracia llegó a ser el insustituible guía de los muy jóvenes y de los menos jóvenes. Parapetado siempre tras sus amados libros -en la Cosmos o en Arte y Libros de la calle de Zu_azua, frente al Palacio Federal-, comentaba, aconsejaba, prestaba sus joyas forjadas con papel y tinta. Algunos incluso lo siguieron hasta su domicilio. Allí recibía a todos los sedientos de consejos o simple información. No se escatimaba ni se protegía... Alguno llegó a tildarlo de "ajonjolí de todos los moles". Y era cierto. Pero es que todos sus allegados disfrutamos con deleite esa etapa fructífera y bondadosa del profesor a la vieja usanza. Su verbo paternal era prácticamente inagotable... Eso lo �1 distinguía de sus colegas. Liberado de las transacciones comerciales, permisos, altas y bajas de personal, aranceles, publicidades y pedidos de mercancía, el profesor Gracia pudo convertirse en nuestro Diógenes -lámpara en mano buscaba a un artista, a un hombre-artista- y también en nuestro Sócrates: escudriñaba en todas las sensibilidadQ& para que floreciera el poeta que todos llevamos dentro ~ro al que no sabemos aplicarle sino morfina y antibióticos. Por cierto, todas sus cosas las decía con suavidad, sin alterarse y sin pennitir que sus oyentes se desbarrancaran a impulsos de cinismos, apatías, prepotencias o desilusiones. 1 Nuestros encuentros fueron cada vez más frecuentes, y más dentro del espectro que don Alfredo mejor dominaba. Llegué a sentanne a su vera en los estrados -no lo podía creer al principio- donde su palabra iluminaba este o aquel pasaje literario, este o aquel paisaje plástico. Y aprendí. Aprendí de quien siempre, siempre lograba encontrar al menos una perla y una flor en quien fuera ... Jamás llegó ante sus congéneres con las manos vacías y jamás dijo palabras vacías. Unas y otras eran la misma cosa. Sus conocimientos y su generosidad lo volvieron un patricio de la cultura. 44 Tras la buena voluntad y el estudio emergió la sabiduría. La vejez de don Alfredo Gracia se tiñó de esencia y cordialidad. Y fue por eso, ya para siempre, el patriarca d_e los regiomontanos que no querían codearse nunca más con ignorancias, insensibilidades y torceduras del espíritu. IV Inclusive llegué a escribirle un recado a Carmen Alardín -para aclarar paradas. Es que habíamos estado platicando acerca de una ceremonia, una lectura, algo, queríamos organi~ algo ... Ese año se cumplirían veinte del fallecimiento del poeta hispano-regiomontano Pedro Garfias y había que hacer algo. Nos pusimos intranquilos porque la fecha se nos venía encima y no lográbamos reunir ni a los lectores y comentaristas, ni a los patrocinadores de rigor. Agosto de 1987, y anda-vete de conciliábulo... Al fin, la Facultad de Filosofía y Letras nos tendió la mano y en ella encontramos un auditorio y un público ad hoc, más unas invitaciones -dignas, severas- diseñadas por nosotros mismos... Llegó septiembre y con él los estudiantes y maestros universitarios tan indispensables para la rememoración que se nos había impuesto como una empresa de honor. La mesa estaba compuesta por hombres de letras y artistas que habían conocido a Garfias en vida: el licenciado Raúl Rangel Frías y el profesor Gracia Vicente -dos de los más conocidos mecenas del poeta; Ernesto Rangel Domene y Carmen Alardín; el actor Rubén González Garza y un servidor. La velada corrió por los cauces previstos. Elocuencia de Rangel Frías, amenidad y simpatía de don Alfredo, vehemencia y rememoración de Ernesto, habilidad y gracia de Carmen, sensibilidad en la lectura de Rubén, palabras contenidas de quien cuenta esta peculiar historia. Nos tomaron fotografías a todos los participantes: solos, en parejas, en corrillos, una panorámica... Pero hubo un detalle especial en todo aquel despliegue de recuerdos y valoraciones literarias. Don Alfredo enarboló esa noche una revista, gruesa como un libro, dedicada enteramente a nuestro querido homenajeado: él siempre se sacaba de la manga un as inédito -era una de sus especialidades. El maestro Gracia en ese tiempo ya no salía de su casa por las noches, y menos sin compañía. La única condición para que pudiéramos contar con él: recogerlo a las puertas de su hogar y regresarlo al mismo. Así fue esa ocasión. Llegué temprano por él, y al término del acto ineludible me regresé a la Guayana Inglesa para que el maestro pudiera atender a doña Luisa, su mujer, y enseguida descansar merecidamente. Pero antes de despedirme, ratificamos el pacto. Yo me quedaba con el ejemplar de la revista para sacarle algo así como diez copias. Todos los de la mesa de esa noche querían una y yo, mentalmente y sin preámbulos, me estaba comprometiendo ya con un trío de camaradas garfianos que con toda seguridad me la habrían de solicitar. [...] V [... ] Una tarde llegó hasta mi domicilio con un enorme camión lleno de cámaras y micrófonos, cables y luces, varios asistentes y un agudo cuestionario. Tan complacido quedé con el resultado de aquel Diálogos con Las Bellas Artes conducido por el maestro (hacia, que asistí a las oficinas del canal televisivo a pedirles una copia para mi consumo personal. Un poco más tarde se me ocurrió grabar sólo el diálogo para de allí obtener una transcripción mecanográfica. Esos papeles, más las palabras que en otro momento escribiera don Alfredo para involucrarme en otra de sus producciones (Recinto literario Alfonso Reyes en Arte, A.C.), me sirvieron pa- ra incluir al maestro en mi libro de conversaciones intitulado Junto a una taza de café. Y hubo muchas cosas más para paladear. Trabajamos juntos en una escuela de artes; le pude regalar un hermoso ejemplar de los Trece poetas del mundo azteca de León-Portilla mientras él me obsequiaba sus apuntes de teoría del arte; en su casa a Silvia y a mí nos entregó ciertas confidencias sobre la vida íntima de Pedro Garfias... Su afecto nos era cada vez más grato, hasta el punto de sentirnos culpables por no haberlo podido acompañar en su cumpleaños número 85, cuando un centro escolar se los festejó en debida forma. Pero el divino azar nos otorgó una nueva oportunidad, y así fue como pudimos darle a nuestra conciencia una buena satisfacción. Y lo mejor de todo: don Alfredo pudo oír las palabras que traducían nuestros sentimientos. VI La invitación me la turnó el novelista Hugo Valdés. En el municipio de Escobedo se estaba fraguando una ceremonia solemne para homenajear a don Alfredo. Sin embargo, serían amigos y artistas cercanos al maestro los que llevarían el peso del acto: los pintores Gerardo Cantú y Armando López (en ausencia de éste, fue el propio Hugo quien leyó sus palabras). Esa mañana escuchamos, además, una semblanza biográfica que a todos nos impresionó, casi tanto como la charla que don Alfredo nos regalara como fin del acto. Entre el público, atrás de los funcionarios, un batallón de jovencitos escapados de alguna secundaria aledaña. Pero antes de que hablara Gerardo Cantú, me llamaron a mí primero. Pude sobreponerme a la emoción del momento y expresé cuánto le debíamos a don Alfredo por haber sido el librero y el maestro que la ciudad requería tanto -sin que lo supiéramos entonces. Por ello, por haberse desempeñado tan vitalmente en esos oficios, don Alfredo no fue o no quiso ser un escritor. Él, que gozaba tanto la palabra escrita, era fundamentalmente un ser de palabras dichas. Su dicha -y la nuestra- descansaba en la palabra que se decía precisa y sensualmente, como él sabía expresarla ¡Ah, cómo le gustaba decir versos diciéndolos bien! Sin embargo, el maestro Gracia Vicente llegó a publicar Tres poetas y De arte y de literatura, entre otros opúsculos. Del último, leí esa mañana algunos párrafos machadia45 �LA NOCHE ESTÁ LLENA DE AGUA Irma Dávalos Pardo LA PESCA nos que eran, dado el caso, absolutamente oportunos. "Y si es necesario morir con aceptación, también es necesario que vivamos con aceptación, considerando nuestra vida como un goce, como un bien, como una posibilidad de dicha permanente, como una obra que se ha confiado a nuestra propia responsabilidad, como 11n tiempo de belleza, como un tiempo creador en que, si fatalmente sufrimos mutaciones físicas y de todo orden, tenemos la venturosa compensación de cambiar el mundo y la sociedad en beneficio del hombre, de nuestra especie. [... ] Crear nuestra vida es casi, casi, verle la cara a Dios." VII A don Alfredo ya no pudimos mirarlo sino en su ataúd de madera. Con su rostro muy fino y gesto totalmente plácido, parecía invitamos una vez más a ser hombres justos y buenos, gozadores de la vida que protege al arte y es amiga del amor y la esperanza. Llega. Se sienta. Sus ojos buscan esperanzados otro lugar, pero los huizaches, los nopales y el cielo claro y liso se apelotonan en su cerebro como una plasta gruesa y amorfa. ¿Acaso no había venido buscando esto? Ahora que ve el canal y el paxtle encaramado en los árboles recuerda las similitudes entre éste y su viaje anterior. Ambos en diciembre y sin los preparativos necesarios. Sólo que esta vez no viene su padre y la pesca no se realizará en el canal, sino en ese estanque quieto y lodoso que lo asaltó por primera vez aquel domingo, el día en el que Marisa lo dejó elegir el color de sus zapatos por primera vez. Benjamín conoció Santa Rosa diez años atrás. En aquella ocasión se levantó temprano. El cielo estaba oscuro tras los cerros y el naranja de un sol imprudente anunciaba el mañana. Rocío bebía leche tierna del seno de Marisa. Los ojos de Benjamín, negros y brillantes como los del padre, miraban la boca de la hermana, envidioso, celoso de esa herencia fresca que Rocío recibía y que él había probado sin poder robarla. -Tengo hambre, mamá -mentía. -Ahora voy -contestó Marisa, volteando a ver a Pablo-. ¿Llevarás al niño al futbol? -Estoy cansado, mujer -masculló el profesor. Arrepentida de la pregunta, cuya respuesta conocía de antemano, retiró a Rocío, la recostó y condujo suavemente a Benjamín hacia la cocina. « Ya sé que está cansado -pensó Marisa-. ¿Cuándo no lo ha estádo? Siempre. Trabaja, sí, más que lamayoría. Pero todo parece costarle tanto trabajo: levantarse, decidir qué quiere de desayunar, elegir los cursos que dará cada semestre. Incluso nuestro matrimonio le resultó también una alternativa angustiosa.» Benjamín la observaba entre distraído y triste, mientras tomaba el vaso de leche que unos instantes antes ella depositara descuidadamente sobre alguno de los libros del profesor. -¡Hijo! -gritó el profesor. Aquella mañana también fue el Pecas, era solamente un cachorro. Se coló a la camioneta mientras el profesor amarraba la pequeña lancha a la parrilla y el niño lo atraía con las galletas bañadas en leche. El perrito se acercaba moviendo el rabo para olfatear los bocadillos de Benjamín. Ahora, mientras contempla los huizaches 1 el canal, sabe que no sólo no pudo ,ntenderlo, sino que ni siquiera quiso. No tuvo el valor de sufrir. Fue simplemente el paseo, el disparo. Fue ante todo la traición, la enseñanza anticipada. Había regresado a su casa en un camión pollero. El viejito que lo llevó del canal a Santa Rosa y subió con él al vehículo nunca pronunció palabra. Optó por esa almohada de silencios que permite al otro poner la cabeza y la incomprensión. Cuando regresó, las nochebuenas estaban todavía ahí, al igual que la madre y la hermana. Los libros continuaban sobre la mesa y la leche fría en el refrigerador. Toda la gente opinó: los niños dijeron que al profesor Suárez se le había metido mucha agua del canal en la garganta; la abuela secó sus manos en el delantal, las llevó contra las sienes y rezó por el alma del muertito. Mi mamá calló -pensó Benjamín-, yo me asomé a la caja y ya no pude ver el hoyo por el que había salido tanta sangre. ¿Te acuerdas Pecas? Debe ser hermoso no tener memoria tan larga. Quizá ya no reconocería el lugar. Pero es terrible tragar esta leche de recuerdos. Se trataba únicamente de elegir el negro o el café. Los zapatos eran tan iguales. ¿Cómo volverás? Es bueno no tener un hijo que te regrese a la casa, donde algún día Rocío alimentará a su hija y un sol anaranjado se siga encontrando, cada mañana, cara a cara con la noche. 47 �ERNESTINA Y EL PF~IÓDICO I Hoy también rechina la mecedora. El ruido monótono, absurdo y triste, no se asoma en el espejo. El resplandor de las luces silenciosas de la calle esculpe en la lisa y fría superficie la figura azul de contornos suaves, difuminados en el '"vaivén. El ir y venir en los huesos y en la sangre, en la cabeza y en los ojos, manándole y cayéndole, su savia y su veneno. A un lado lejano: la habitación oscura, el olor a papel quemado, el calendario señalando el diez de marzo, la viejecita sonrosada y enérgica espiada por otros ojos. Javier la conoció diez años atrás. Era ya una anciana, de ésas que parecen no haberse encontrado jamás en alguna otra edad. El pelo se adhería con una paciencia de siglos al cráneo, pero dejaba escapar, en aureola alrededor de la cara, los cabellos más pequeños. Innumerables arrugas y unos ojos grises acentuaban esa infinita vejez. Ella lo miró fijamente. -Madrina, él es Javier, el hombre con quien quiero vivir -dijo María. -Bien -asintió la vieja, e inquirió sobre su profesión. 6 48 --Observador de ancianos -respondió un tanto juguetonamente Javier. Fue todo lo que doña Ernestina quiso saber y ésas fueron las únicas palabras que ella le dijo. En un principio Javier creyó que el mutismo de la anciana se debía a su respuesta. Pronto se dio cuenta de que al igual que el olor a papel quemado y el chirrido de la mecedora, el silencio de Emestina era algo que formaba parte inseparable de su nuevo hogar. -No le hagas caso, madrina -dijo María-. Es abogado. Acaba de recibirse y pronto conseguirá trabajo. Ambos sabían que eso nunca sucedería. Javier era ya un observador de ancianos y el ejercicio constante de su profesión no ha logrado hasta hoy disminuir su angustia. La escuela de derecho le dejó únicamente tres cosas: un título, una mujer y una eterna obsesión por la justicia. «Pero la justicia total -decía Javier-, no sólo la del derecho.» Él es un «observador juez» de los ancianos y, a través de su práctica, expía su propia culpa: la de envejecer para morir. Emestina la comparte, en eso son cómplices. Sin embargo, la sabia y etérea resignación de ella, a él se le amontona en la garganta y en los ojos. Sobre todo mientras la ve cada noche y María se 11 refugia en la cocina con su rito noc-Arranca la hoja del calendario -pide tumo. María-. Hoy lo olvidé. Cuando Javier se mudó a vivir con las dos mujeres abandonó la banca de la alameda: punto de mira desde el que observaba ancianos jubilados. Resignados a la vejez, algunos; esperando la muerte, otros. Habían ya vivido su tiempo. Emestina también. Pero en ella existe algo distinto y Javier no alcanza a precisarlo. La observa un día tras otro desde la habitación de enfrente. Algo está mintiendo: ¿la ventana? ¿El espejo? Sólo en éste puede ver la esfinge móvil de la anciana, quien mira su propia imagen y siente a sus espaldas los ojos de Javier enterrados en su nuca y en el movimiento de la mecedora. Doña Emestina se balancea y cierra los ojos. Siempre tranquila, incluso entre diez y doce de la noche, cuando la presencia del observador es un acecho desgarrado. Es entonces cuando se hunde el silencio del mar callejero en la arena callada de la habitación. Es entonces cuando el olor a papel quemado lo impregna todo. El centinela trepa el enorme banco; aparecen los ojos contempladores y no vistos; el chirrido de la mecedora se propaga. -Doce de marzo -comenta Javier. Toma a Marisol, su niña, la única hija de él y María. La sienta a su lado. Oye el silencio nocturno envuelto en el olor familiar .. Lee la última hoja del diario antes de que ésta termine en el fuego con el que su mujer destruye el periódico cada noche. Ya lo hacía cuando la conoció en la biblioteca de la escuela de derecho. «La historiadora María Vázquez», se la presentaron. La trató, la admiró desde el momento en el que supo de sus ocupaciones nocturnas. Todavía sigue amando esa obsesión de María por lo que ella llama quemar la historia de cada momento: ser justo. ¿Acaso no lo fue él también? ¿Acaso no lo fueron ambos? Marisol no lo sabe, simplemente sintió un olor distinto inundándole la nariz. Vio el 11 de marzo pintado en la pared. No oyó nada. Quizá porque la viejita de la mecedora no gritó; quizá porque su papá fue certero en el tiro. Para él y para María todo consistió en matar y quemar: silenciar el ruido de ese movimiento continuo de una mecedora que jamás avanza. Ser justos. Terminar con la conciencia resignada y, por ello, sabia. III El calendario señala 13 de marzo. Javier y María duermen tranquilos. Sólo un chirrido monótono, absurdo y triste despierta a Javier a media noche. Sube al banco. Lo azul de la luz le devuelve en el espejo la pequeña figura de Marisol y el rechinar constante de la mecedora. ... �«EL PORVENIR», UNA EMPRESA CON VOCACIÓN Y DESTINO SOCIAL José Roberto Mendirichaga Primero fueron la agricultura, la riqueza de la mesta (ganadería), la minería y el comercio los que sentaron las bases de la economía regional. Este mismo comercio ejerció funciones de banca, hasta que a finales del siglo pasado y principios del presente surgieron las primeras dos instituciones (Banco de Nuevo León y Banco Mercantil de Monterrey). Y luego se dio la primera inliustrialización de la región (1854-1879). La Fábrica de Hilados y Tejidos de La Fama, en Santa Catarina (1854); 1 la Fábrica de Hilados y Tejidos de El Por2 venir, en Villa de Santiago (1871); y más tarde la Cervecería Cuauhtémoc (1890) y la Compañía Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey (1900) son algunas de estas pioneras, que no sólo pueden ser consideradas como centros de producción de bienes, sino que en su seno y a su alrededor generaron una cultura propia que tiene que ver con el actual modo de ser de los reineros y regiomontanos; con la forma de concebir el mundo y la vida; con la manera de relacionarse hacia dentro y hacia afuera de este espacio laboral. A través de este trabajo, intentamos someramente analizar el fenómeno sociocultural de la Fábrica de Hilados y Tejidos «El Porvenir» en El Cercado, municipio de Santiago, 2 50 Nuevo León, empresa fundada en 1871 y, por tanto, una de las negociaciones fabriles en operación más antiguas de la entidad y de México. Cabe aclarar que aquí nos interesan no tanto los aspectos tecnológico, económico-financiero y administrativo, en sí muy atractivos, cuanto el aspecto humano y, particularmente, el sentido social que desde su nacimiento tuvo la empresa y que ha brillado en determinados momentos de la ya secular vida de la factoría. El establecimiento, toda una osadía Muy difíciles deben haber sido los inicios. Cuando se ve en planta o en perspectiva el conjunto de acueducto y antigua turbina, naves industriales, talleres, bodegas, patios, oficinas, casa y jardines de «El Porvenir», uno no puede menos que admirarse de la buena distribución y de la estética de la fábrica. ¿Cómo lograron sus fundadores -los señores Zambrano y Rivero- concebir tan amplia y armónica obra, la que quedó hermosamente plasmada en el lienzo del maestro Antonio Decanini? 3 La fábrica -que se distingue desde la Carretera Nacional, sobre todo por su edificio de tres plantas, donde como remate se yergue el legendario reloj cuyas campanas son inconfundibles- posee en su casco una extensión de poco más de 56 mil metros cuadrados, conservándose aún los arcos catalanes que hace lleg¡r el agua de «Cola de Caballo», arriba de la exhacienda «Vista Hermosa», en pi~ na Sierra Madre. Desde las instalaciones más antiguas (donde el agua movía turbina, ejes y poleas) hasta el frente actual de la fábrica, se aprecia una simetría y un orden que llaman la atención del visitante. Su estado actual, pese a las repetidas crisis que la han golpeado, es medianamente satisfactorio, desde el punto de vista arquitectónico. Podemos hacer un esfuerzo de unaginamos cómo fue el arranque de «El Porvenir», cuando nada había en el poblado y la ciudad capital de donde casi todo provenía, a una distancia de treinta kilómetros, era alcanzable sólo por un camino carretero, donde si los arroyos se crecían la marcha era unposible. A lomo de caballo o en carruaje, representaba una jornada; pero si era «tiempo de aguas», el viaje podía significlf varios días. Además, había el riesgo de continuos asaltos. 4 cemento armado. Y para cerrar las construcciones se utilizaron, en su mayoría, techos de pizarra a dos aguas, o planos con bajadas de hojalata o acero. Hace falta una historia de esta fábrica, pero lo más completo hasta el momento y que es base para la futura investigación es el trabajo de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva titulado El inmigrante, vida y obra de Valellfín Rivera. En este libro se menciona que los obreros pioneros fueron 16 y que a la vuelta de un año eran 80, «además de los trabajadores dedicados a proveer materiales». 5 La sociedad de «El Porvenir» se constituyó con un capital de 50 mil pesos, donde estaban representados los señores Zambrano y Rivero, en una proporción de 60 y 40, respectivamente. Luego, a partir de 1879, se quedaría únicamente Valentín Rivero. comprando las seis acciones restantes. Comenzó a producir lienzos blancos de algodón conocidos como «imperiales, hamburgos o madapollanes», únicos por su calidad en el país. Citemos nuevamente a los hermanos Mendirichaga Cueva: «En marzo de La construcción se realizó con si- 1872 la fábrica tendría un salón para llar de la región, antes de que hubiera blanqueo de los lienzos con 24 varas de largo por 9 ancho (20 metros por 7 y medio); 23 cuartos para habitaciones de los trabajadores, de 9 varas cada uno (7 y medio metros); la parte principal y más costosa de la atarjea, por donde se construiría el agua que serviría como fuerza motriz; y el edificio para la maquinaria, con 90 pies de largo por 34 de ancho (25 metros por 9 y medio). 6 El aspecto social Hemos consignado poco o casi nada de lo social. Claro está; había primero que edificar y arrancar la producción, pero ya desde el inicio se puede detectar esta preocupación por los trabajadores y esta voluntad empresarial por hacer más llevadero y humano el trabajo manual de los operarios de la citada fábrica. Entre 1872 y 1874, se construyen «... 23 cuartos para habitaciones de los trabajadores ... », lo anterior en el interior de la planta. Luego, el mismo crecimiento impondrá que se vayan comprando casas junto a la fábrica, las que se sitúan en su mayoría frente a la misma, pudiendo apreciarse algunas de ellas en la actualidad (con puertas bajas de mezquite y sin ventanas al exterior, debido a los ataques revolucionarios y posrevolucionarios). 7 Nos situamos justamente entre el Manifiesto de Marx y Engels (1874), reacción a la inhumana fase inicial de la llamada Revolución Industrial, y la carta encíclica Rerum Novarum, del Papa León XIII (1890). ¿Es que los señores Zambrano y Rivero estaban muy imbuidos del pensamiento de la Doctrina Social Cristiana, mismo que insistía en la responsabilidad de los católicos para cumpfü con la justicia y ejercer la caridad? No lo creemos así. Simplemente, habían sufrido ellos mismos en carne propia (sobre todo, el asturiano Valentín Rivero Alvarez-Jove) los terribles efectos de la Revolución Industrial en Europa, lo que había traído a muchos a América en busca de mejores condiciones de vida. A la vez, pesaban sobre ellos las enseñanzas de un Evangelio que comprometía a la acción con los más pobres y los más débiles. Quizás el testimonio del poeta y periodista Francisco de P. Morales en El Espectador de julio de 1897, a la muerte del patriarca Rivero, sea ilustrativo para retratar a una generación de empresarios que se hicieron en forma casi autodidacta y que sentaron, junto con obreros y técnicos de su época, las bases del actual desarrollo regional. 51 �Escribe Morales refiriéndose a la fábrica de «El Porvenir», que era «la primera en que una multitud de obreros encontraron el pan cotidiano segura y religiosamente pagado, en cambio de un trabajo moderado». 8 No hemos podido localizar las actas iniciales de consejo de la empresa «El Porvenir», pero sí este libro de Caja de Valentín Rivero Sucesores ( 1911 -1 923) es clave para detectar una serie de datos que conducen a la certeza de esta preocupación social de lo~ pro¡ietarios y directivos de la misma. Algunos de estos datos que tienen que ver con lo social son los préstamos sin intereses a trabajadores y empleados de la fábrica; los apoyos al Palacio Municipal de Villa de Santiago, «que se está construyendo» (1911); la donación de la fuente de granito para la plaza de Santiago (1910); las ayudas a la Escuela Oficial de El Cercado; los subsidios a la Unión de Obreros (Sindicato); y los repartos de utilidades que se anticiparon a la Ley Federal del Trabajo, así como otras prestaciones. JO Parte _de este estilo empresarial queda plasmado en el testimonio del ilustre profesor don Pablo Livas, quien siendo muy joven había labora- 6 52 do en «El Porvenir». Él menciona en su obra El Estado de Nuevo León cómo, gracias a la empresa, Villa de Santiago se anticipó a Monterrey en lo que se refiere a fuerza motriz, luz incandescente y teléfono. Y escribe: «Esta fábrica ha sido, en este respecto, un gran factor para que sean conocidas entre nosotros las maravillosas aplicaciones científicas al trabajo humano» .11 Por la renovación ¿Qué es lo que ha determinado que el personal de «El Porvenir» haya mantenido hasta la actualidad ese estilo de cordialidad y buena educación? ¿Por qué sus técnicos y trabajadores se mantienen con la sonrisa a flor de labios, pese a la caída salarial y lo difícil que está resultando a la empresa sobrevivir? No podemos pensar más que en la señorial nobleza de la gente de El Cercado y el estilo que le imprimieron a la fábrica sus fundadores, tanto empresarios como obreros. Actualmente, «El Porvenir» pasa por una de sus crisis más agudas. De haber contado por muchos años con 500 ó 600 trabajadores (en época de la segunda guerra mundial, hasta con mil 200), hoy apenas rebasa los 200 trabajadores, sumados operarios y personal de oficina y apoyo. Al parecer, el mercado no está demandando con la velocidad deseada algunos de estos materiales, además de que la empresa sufre descapitalización y la necesidad de renovar equipos y procesos. Por otra parte, aunque el conjunto arquitectónico luce bien a cierta distancia, ya en detalle se observa deterioro, sobre todo en la parte más antigua, al fondo de la fábrica. Esto implica una labor de remozamiento, a cargo generalmente de especialistas, para respetar lo original y restaurar, no destruir. Todo parece indicar que la fábrica de «El Porvenir» amerita ser revitalizada con reciente compra de materias primas, créditos y ayudas de emergencia. Porque si no se le vitaliza, corre el riesgo de estar en desventaja nacional e internacional (impedida para exportar) y puede correr el riesgo de otras empresas pioneras de Nuevo León que han desaparecido. Lo decimos con el cariño de quienes amamos lo nuestro y sin afán al· guno de reclamo que pueda implicar juicio negativo a la tarea empresarial diariamente emprendida. Sabemos De esta fábrica eran accionistas los señores Juan Ma. Clausen (yerno de don Gregario Zambrano, danés que luego se fue a radicar a Knoop, Alemania), José Morell, P.edro Calderón, José Ángel Benavides, Mariano Hernández, Ezequiel Steele y el propio Valentín Rivero. que tiene que haber un equilibrio entre lo que se quiere y se puede, y más en estos tiempos de incertidumbre y reto. De todas formas, sea éste un llamado a la solidaridad. Tanto de trabajo como de capital -y, obviamente, con la ayuda gubernamentaLen materia de exenciótVY baja de impuestos y simplificación de permisos-, para que, sin perder posición en el mercado, se revalore el trabajo humano y crezca la planta laboral hasta alcanzar los niveles tradicionales. A partir de la década de los treinta, los descendientes de Valentín Rivero redujeron su proporción al 50 por ciento, al entrar como socio capitalista e industrial don Aurelio González S. Y a partir del año 1995, cesó toda participación de la familia Rivero, para quedar exclusivamente en la familia González. Ambas referencias en El inmigrante, vida y obra de Valentín Rivera, de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva, Emediciones, Monterrey, 1989, pp. 93-104. Junto con estas empresas pioneras, sería justo citar tres más: la Fundición de Metales No. 1 (llamada Maiz-Lederer); la Fábrica de Artefactos de Metal Laminado (de don Francisco L. Cantú; y la Fábrica de Vidrios y Cristales (antecedente de la Vidriera Monterrey). En: «Notas sobre la actuación de la sociedad mercantil Sucesores de Hemández Hermanos; Monterrey, 1855-1943», de Mariano Hemández Mendirichaga, Sistemas y Servicios Técnicos, Monterrey, 1945, p. 8. Porque «El Porvenir» es, de alguna manera, patrimonio de Nuevo León. Y guarda en torno a sí una cultura de trabajo, responsabilidad y respeto que deben conocer y asimilar la actual y venideras generaciones, como muestra de lo que hicieron los mayores, justamente en este cuarto centenario de la fundación del Monterrey metropolitano. Notas 1 El periódico El Restaurador de la libertad calificaba a La Fama como «la fábrica más hermosa y magnífica que hemos visto por acá». Para 1887, producía 16 mil piezas de tela al año y empleaba a 70 obreros, los que recibían un jornal de 50 centavos diarios. (a la muerte de Valentín, los hijos continuarían el negocio). 2 Fundadores de «El Porvenir» fueron los accionistas Gregario Zambrano, Eduardo y Emilio Zambrano (hijos de don Gregario), Jesús González Treviño (yerno de don Gregario, casado con su hija Rosa) y Valentín Rivero Cuatro grandes momentos tiene «El Porvenir» desde el punto de vista de inyección de capital y renovación de maquinaria y procesos: el primero en 1885, a la llegada del Ing. Manuel Rivera Gajá; el segundo en 1921, bajo el mismo timón del Ing. Rivero; el tercero a mediados de la década de los treinta, con don Aurelio González Santos; y la década de los cincuenta, con la mancuerna de don Aurelio González Jr, y don Jorge G. Rivero Comas. 3 El citado lienzo de «El Porvenir» se ubica en la superintendencia de la fábrica de hilados y tejidos, que corresponde ahora a Textiles Monterrey, del Grupo González, que capitanea don Aurelio González, Jr. El lienzo fue pintado en la década de los veinte por el artista Antonio Decanini. 53 �LA GRACIA DE VIVIR EN LA CIUDAD Nelva Alicia García 4 Mencionan los hermanos Mendirichaga Cueva que en 1885, debido a la agitación política y al levantamiento de Simón Montalvo en Villa de Santiago, «... los cargamentos de telas enviados de El Cercado a Monterrey, además de los doce fleteros que los conducían, se reforzaron con una escolta de tres hombres armados», Op. cit., p. 217. Y esta agitación se dio eventualmente y hasta la década de los veinte, cuando se institucionaliza el país. Así, durante la Revolución, la caja de la fábrica fue asaltada en varias ocasiones, canjeándose dinero firme (oro y plata) por billetes constitucionalistas y revolucionarios, solicitando por la fuerza erogaciones en efectivo y ayudas en especie. Pudimos consultar, por gentileza del Ing. Rafael Rico Samaniego, el Libro Auxiliar # 3 de Contabilidad de Valentín Rivero Sucesores (19111923), el que habla de esta pérdida por billetes falsos (p. 97) y de «Importe en efectivo entregado por la fuerza (subrayado nuestro) al Coronel revolucionario Rafael Torres ...»; 300 pesos. ¡Y estamos ya en julio de 1921 ! (p. 2.16). 54 5 El inmigrante ..., p. 152. 6 /bid., p. 152. 7 /bid., pp. 152 y 162. 8 !bid., p. 9 11. Ver nota 4 de este trabajo. Se trata de un libro de 70 x 34 Cms., de 361 páginas, en impecable letra manuscrita. Lleva los sellos de la Agencia del Timbre y la firma de don José P. J. Rodríguez, titular de la oficina. Es el libro de Contabilidad de Caja de la firma Valentín Rivero Sucesores, pudiéndose encontrar en él no sólo lo relativo a «El Porvenir», sino a otros negocios como la Hacienda «Vista Hermosa», el Molino «Hércules», la fábrica de mosaicos «La Imperial», etc. Base de todos estos negocios fue la Casa Rivero (1843) que comerciaba abarrotes, ropa y una serie de artículos en Nuevo León y todo el norte del país. Se proveía del país y del extranjero; y contaba con agentes y representantes en ciudades como Nueva York, Londres, París, Viena, Hamburgo, Barcelona, etc. 10 «las habitaciones de los obreros». Al mismo tiempo, Clausen, desde Knoop, habla de los 11 años de ausencia de Monterrey y de cómo no se acostumbra a Alemania. «Me hace falta el cielo de México, siempre despejado, y los amigos, con quienes he partido (sic) buenos y malos días». También, en El inmigrante... , p. 111. En el caso de las viviendas para los trabajadores, en el Archivo Rivero (correspondencia de Valentfn Rivero) que se custodia en la Biblioteca Cervantina del ITESM, donación de la familia Rivero al Instituto, se mencionan en la carta# 54 de Juan Clausen (abril 3 de 1876) a Valentín Rivero Del diario de Caja-Contabilidad de la firma V. Rivero Sucs. No. 3 (1911 1923), ver pp. 1, 2, 131 et passim. El dato sobre la fuente de la plaza de Santiago fue aportado por el Ing. Rafael Rico Samaniego. 11 El inmigrante..., p. 195. Encuentro «La Fábrica, Patrimonio Cultural de Nuevo León» / Capilla Alfonsina, septiembre 9-13, 1996 / Consejo para la Cultura de Nuevo León (CONARTE). PENELOPESCA Me plancho me doblo y me guardo para cuando estés aquí. DEL JARDÍN DE LA MEMORIA Recuerda en el jardín de la memoria todo cabe desde el cascabel de tu risa hasta mi nombre desgajándose como naranja en tus labios. INSISTENCIA TELEFÓNICA Una dos tres quizá tu voz se escuche junto con el gallo que canta al amanecer. PEQUEÑAS CONTRADICCIONES De vez en cuando te disfrazas de nube �1 LAS ENSENANZAS DE DON HORACIO Eloy Garza González pero a veces la lluvia te delata te confundes te contraes ante el nacimiento de tus explicaciones. PREGUNTA ¿Qué pensarás cuando al decir ENE o el rojo encuentra acomodo en tus mejillas? ., LIBIDINOSO Vienes con ojos de borrego a medio morir como si no supiera lo que acabas de hacer. INDIFERENCIA Me miraba sonreía sus manos entretenidas desvistie~do una naranja y yo ajena. 56 El patriarca de las letras actuales de Nuevo León no nació en este estado. Horacio Salazar Ortiz es oriundo de Tlalchapa, Guerrero, una pequeña región sumida en la flora agreste del sur de México, violenta por la tremenda desigualdad que impera en sus alrededores. De allá, el hijo adoptivo de la tierra norteña importó una sensibilidad especial, de simpatía por las clases oprimidas que le aflora por todos los poros a la menor provocación. Don Horacio es un defensor de lo que, en la jerga economicista, se conoce como estratos de bajos ingresos y que, en buen castizo, dependiendo del cristal con que se mire, se les llama, desprotegidos, los olvidados, los marginados y acentuando la nota romanticista, los miserables. Como buen patriarca, invadido de experiencia y sabiduría a granel, pletórico de enseñanzas esotéricas y terrenas que envidiaría cualquiera, a Don Horacio se le ha considerado viejo desde siempre y sólo por testimonios veraces de sus amigos -que no tienen por qué mentir-, se comprueba que fue joven alguna vez. No en balde siendo un veinteañero abstemio, opositor encarnizado del tabaco Ylector de tiempo completo, sus conocidos lo bautizaron con el apodo feliz de The Old Man, que en mucho alude al hombre barbado y bien insta- lado en la vida, de la estampa coloreada del whisky, O/d Parr. En suma, Horacio Salazar Ortiz ganó por méritos propios, indiscutibles y de largo aliento, el reconocimiento público de regiomontano venerable, lo que no to exime de formar parte de una generación de intelectuales modernos, a la orden del día, entre los que destacan Miguel Covarrubias, Abraham Nuncio y Celso Garza Guajardo, militantes al pie de la cureña literaria y del más arriesgado activismo político. La veneración que se les tributa, algo tiene de riesgo latente, de fuerte compromiso social y de apego a una moral que choca con el puritanismo de campanario y la mojigatería sampetrina, propio de la clase burguesa de Nuevo León. Entre los disidentes de este pragmatismo empresarial que tanto nos afecta como pueblo, destaca la madurez bien plantada de Don Horacio, brujo experto en los asuntos trascendentes del alma y en el raro oficio de escribir poemas y hacer el bien, a como dé lugar y sin mirar a quien. Muy joven, Salazar Ortiz se trasladó a Monterrey para estudiar derecho en la Universidad de Nuevo León. Su entrega a la cátedra en su Alma Mater, por más de tres décadas, fue su quehacer prioritario recién egresado del aula escolar. La docencia fue como un apostolado, al que se consagró. De esa profesión altruista, son los manuales educativos: Estructura socioeconómica del mundo (1984) y Teoria de la historia (1984). No le resultó fácil, menos cuando asumió la Secretaría General del STUANL en un tiempo en que la retórica de izquierda era, más que un instrumento para la reflexión, un arma intelectual con la cual combatir en duelos universitarios a los enemigos de la excelencia académica qtle sí portaban armas, no en sentido metafórico sino estrictamente literal. De ahí que la protesta airada contra la masacre de Tlatelolco, y la puesta en entredicho de la supuesta tolerancia del sistema político mexicano reveló una actitud recta y valerosa, sobre todo porque fue la declaración oficial de un líder universitario ajeno a esa típica servidumbre sindical de compra de lealtades con favores. La primer obra publicada por Salazar, Breve canto a la aurora (1962) auguraba a un gran poeta coloquial que halló en el estilo contenido, celoso de la métrica, sujeto a la ortodoxia formal, una veta que pocas veces suplantaría en poemarios posteriores. El poeta había encontrado su voz interior, su «sonsonete eterno», y lo que 57 �restaba era regodearse en el hallazgo. Pocas veces se ha apartado, desde entonces, de su recetario interior de forma y fondo. En él la forma tradicional, de retaguardia, es un vestido que adorna las ideas liberales, de vanguardia. Convencido del poder de persuasión de las imágenes sencillas, renuentes a retruécanos y alambicamientos, SalaJar se quedó en la ortodoxia lingüística, acampando de por vida. Y sin embargo, como diría Porfirio Barba Jacob, dejó la lona de su inmóvil tienda junto a los calcinados precipicios. Su probada receta estilística no significó una cómoda estabilidad. Al contrario, fue la elección de una perspectiva fija para otear la realidad que -en contadas ocasiones y pese a la prevención-, desbarranca su escritura en el prosaísmo. Pero todo pecado que se asume con conciencia plena, acaba convertido en hábito feliz. Al amparo de esa poesía coloquia!, teñida de formalismo, SaJazar bruñe su obra y cultiva sus vicios; se la juega, pierde y gana alternadamente. Es un apostador. Ironía que deslumbra: con formas clásicas, conservadoras, se ofrece al lector un mensaje radical, de última hora. ¿Poesía de circunstancias? No será el primero ni el último de los es58 tilistas que crecen en el progresismo político sin deslumbrarse por las revoluciones de la literatura. Sin ánimo de polemizar -porque él mismo lo reconoce- el poeta es un progresista en la ética y un conservador en la estética. ¿Contradicción? Más bien conciliación de dos aparentes contrarios. Aquí reside la diferencia de Salazar frente a otros poetas reconocidos universalmente por su fuerte compromiso social como el español Pedro Salinas. Si Salazar recela de las renovaciones en la forma poética, el célebre español rompe con la camisa de fuerza de la preceptiva. Nadie más lejano a él que las normas aristotélicas. siempre han producido mucho ruido y pocas nueces. (... ) descreo de ellas por su esterilidad e ineficacia. En seis mil años que van de cultura occidental contando desde las raíces mesopotámicas, ninguna gran literatura que soporta la prueba del tiempo se ha erigido sobre las vanguardias. Cree que son simples truculencias conceptuales o verbales, simples juegos de ingenio aptos para que se luzcan los críticos y los profesores de historia de la literatura». Salazar no cree en los juegos de palabras de James Joyce y compañía; se encoge de hombros al leer los experimentos estériles del propio Luis de Góngora y Argote; mira con el rabillo del ojo las piruetas verbales de Octavio Paz. Salinas, en cambio, era un fanático del último grito de la moda literaria; un apasionado seguidor de la novedad y del estilo original como él mismo dice, «nunca antes visto, por los ojos del mundo». Al margen del tono un tanto excedido de las anteriores ideas, Salazar suscribe un manifiesto personal a la inversa: su corriente literaria niega la originalidad de la novedad, en fav<1 de un retorno a los orígenes de la poesía que por ser ich1ico es -¡oh, pa• radojas!- de un absoluto vanguardismo. Además, el coloquialismo del que tan bien se ha valido Salazar en sus antiguos y recientes poemas, ¿no fue también en su momento una vanguardia en la literatura que poetas como T.S. Eliot y e.e. cummings (y a su modo Erza Pound) inauguraron con acierto? Uno y otro tienen sus razones. Pero, en el caso de Salazar, los argumentos sobre este tema no abundan. Escribe sin ambages: « ...descreo de las vanguardias literarias porque ¿Quién vence en esta lid poética: la tradición o la ruptura? Para Salazar, sin duda, vence la que exhiba un mensaje .más transparente, y que esté al alcance del pueblo. En su poesía la lección es tajante: la claridad se impone. El mundo es turbio, pero el instrumento poético debe ser claro; un cristal que deje ver y no se empañe: «En la ciudad envenenada / por el smog y la miseria/ producen una extraña impresión / las hojas verdes del otoño / El verano sobrevivió / a los vientos fríos de octubre / Los niños juegan sin pensar/ en el smog o en la miseria». Pero si de un parentesco poético se puede hablar en la obra de Salazar Ortiz éste tendría que ser -¿de manera deliberada?- Nicanor Parra. Hijos ambos, a su manera, del coloquialismo latinoamericano de Efraín Huerta, sus vertientes se desprenden sin embargo en direcciones distintas. Parra termina por ser un cantor constante de las minucias, las bagatelas y los mínimos hábitos del hombre común: Salazar Ortiz se mantendrá por esa misma década en las eternas figuras del zodiaco poético: el amor y su ausencia, el abandono, la soledad, las estaciones del año y un tema añadido y sufrido: las venturas y desventuras del proletariado. Esta poética se mantuvo invariable en el libro En el nombre de Eva (1969) y Colección de poemas (1976). Sin embargo también es posible registrar evidentes cambios en su re- gistro poético: con EL nombre de Eva se desmenuzan temas apenas esbozado en Breve canto a la aurora, dotándolos de un sentido más cosmopolita, bajo la influencia de los sucesos históricos vueltos mito: la rebelión estudiantil, el monstruoso imperialismo yanqui, la Cuba de Fidel y la guerra de Vietnam: «-Llueve pólvora sobre los trigos de Vietnam... / -Llueve pólvora sobre los niños de Vietnam ... / -Es triste. Recordemos los perales sobre la carretera ... / -Pienso en los amantes que pasarán la noche en Hanoi / -Pienso en los amantes que pasarán la noche en Saigón ... » La mitología del 68 se apodera de la atención perspicaz del Salazar Ortiz de los setenta, con una fuerte carga de nihilismo que será una de las características del mundo de los noventa. Desde esta óptica, Salazar es uno de los precursores locales del escepticismo en el hombre finisecular, que viene de la guerra del tiempo, tatuado por las cicatrices ideológicas, que ya no abriga fácilmente una utopía. El poeta se ha vuelto más sensato; también sarcástico. Su siguiente libro de poemas será agudo, suspicaz, salpicado de epigramas; le dará un giro de 180 grados a su bibliografía. A vuelta de rueda (1979) fue la raíz cuadrada de su experiencia personal que marcó la escritura de este nuevoleo- nés de Guerrero. ¿Quién dijo que un militante socialista no puede ser lúdicoy lúcido al mismo tiempo? ¿Quién dijo que en la guerra de clases no se podían tomar respiros para reír y festinar ocurrencias? A vuelta de rueda rubricó esa etapa de su vida, dominada a trechos largos por una sensación desconocida para los intelectuales no comprometídos con sus ideas: el miedo. La participación de Salazar en la política universitaria, que lo obligó a confrontarse con el porrismo y las acciones mezquinas de linchamiento físico y moral del contrario, le abrieron nuevas expectativas a su experiencia vital. A fin de cuentas -porque sobrevivió-, salió victorioso. Y lo mejor es que dejó intacta su ideología, su sentido filosófico de la existencia y su manifiesto poético. En los siguientes años ha publicado: Por las horas desiertas (1981), Elegía sonámbula y otros poemas (1984), La canción que cantamos (1990) y Río de aguas azules (1994). En 1986 ganó el primer lugar en los juegos florales convocados por el H. Ayuntamiento de Monterrey con un poema que recibió, a un tiempo aplausos y críticas airadas: Relaciónde Monterrey. Alguien ha acusado a Horacio Salazar Ortiz de ser anticuado porque a 59 �FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO María Magdalena de la Garza estas alturas del siglo XX sigue asumiendo posturas «sectarias» de izquierda. Pero, si reparamos en que la derecha regiomontana ha retornado por sus viejos fueros, cerrando teatros, censurando las artes e imponiendo morales a chaleco; si advertimos que la derecha sigue siendo tan cerrada, intolerante y obscurantista como antaño, bien valdría la pena reconsiderar la línea de pensamiento de Salazar y aceptar de buena gana que su tendencia ideológica, antes que anacrónica, es de una pasmosa y urgente actualidad. ,, Más nos vale que no abandone su trinchera por enfennedad o cansancio y siga publicando sus poemas beligerantes al estilo de las primeras obras. Las enseñanzas de Horacio Salazar Ortiz siguen viviendo tan orondas y campantes como en los años sesenta y setenta. Es hora de ponerlas en práctica -al menos si se quiere, como ethos y ya no como doctrina políticaen los confusos años noventa. LA OLA DE MAR ADENTRO La maleta se va llenando de ropa. Cada prenda lleva su historia de ficción instantánea que se acentúa al momento de ser colocada en su lugar; los días se visten de cuentos según la textura de las telas y la disposición en el veliz que crea un orden del tiempo. Algunas prendas ocupan un lugar especial para las mejores ocasiones que pueden ser la cercanía al otro, a los otros, a una mirada especial, a la conversación -los discursos del yo-, del nosotros sólo unos minutos, tal vez algunas horas o un algo que va a quedar por ahí y que será resguardado en una concha o en una ola, el mar está hecho de secretos. En la transición hacia lo otro, de agua azul salada, las articulaciones se reajustan y el pensamiento va dejando lo cotidiano para incluir lo nuevo. Lo planes van a ser modificados por la nueva realidad de ese posible si es que se entreteje con el seguramente. El carro, autobús, tren o avión es el boleto hacia mi yo otro que ya está siendo. En las horas del transcurrir se crea paradójicamente un vacío que incluye lo que queda atrás y lo que viene delante y que ambos se excluyen. La razón se reajusta a ese por-venir y se prepara el delicioso juego de la sensualidad para captar el entorno hasta la médula de los huesos. Se llega en el tiempo calculado. Los sentidos registran la atmósfera marina por la costera hacia el hotel. Impera el sol y el mar. Edificios, vacacionistas, arena. Ya en el hotel se percibe un collage de pieles, de acentos y de hablas de distintos idiomas. Predomina la lengua materna. La llave de la habitación asignada es el símbolo de la seguridad de nuestras fantasías. Es en el elevador donde la pluralidad marca la individualidad ya que cada vez que bajamos o subimos se niega y se reafinna el yo, nuestra singularidad se enriquece renovándose. Este sentimiento late en el medio ambiente. El placer de la vista se combina entre la mirada panorámica y del detalle. La mirada es tan inmensa como el mar, tan basta como los turistas, larga como el paseo por la costa. La ola mueve un brazo y un brazo mueve la ola, la espuma en las piernas, las miradas furtivas sobre el agua y la arena como las sonrisas. Ahí el placer del bronceado las manos repasan el cuerpo propio y el ajeno: un aquí mi pierna, allá tu brazo. Al sonido del corazón de la ola se aúnan los sabores de las voces. Las voces parecen acompasarse al ritmo de las Olas. Orquestación del placer natural. El agua es música y habla. 60 �«PARA SUBIR AL NOPAL»: EL CUERPO VISTO COMO UN INSTRUMENTO EN LA CARRERA HACIA EL PODER SOCIAL Y POLÍTICO EN LA SOCIEDAD URBANA -¡Cállate, pendejo! Tu qué vas a saber de nada, tú que vives como sombra, hurgando, escondido, comiéndote las vidas de los demás. Tú que no tienes ni carne ni huesos. ¡EL hombre puro! Hijo de La gran chingada. Más te valdría justificarte una sola vez y sentirte pobre diablo una sola vez... Óscar A. Díaz Ortiz Estas vacaciones tienen el olor del marisco, de la sal de los cuerpos y de su ausencia en el profundo descanso dedicado al sueño. El gusto del pescado y el tacto del deseo. Amalgama filigrana a mitad de las vacaciones el tiempo comienza su cuenta regresiva. Las imágenes de lo que habí~mos dejado poco a poco recobran un refresc~te senti_do que sin quererlo se va deseando, al mar hemos vuelto como del mar hemos nacido. Es en la mitad del tiempo de la playa cuando recobramos la conciencia del agua en aquel vivir de rutina. Sin quererlo nos vamos llevando el mar a nuestras casas. Las vacaciones siguen cuando ya es tiempo de partir, nos despedimos de la playa y otra vez el trayecto con la ola ds mar adentro. FOTOGRAFÍA DE UN DESNUDO Te gusta repetir el juego que se resuelve en el encuentro de ti mismo. La fotografía de un desnudo en el buró proyecta los instintos de la flor. Mi cuello se estremece al contacto de tus manos mientras me mira de lado un ojo de papel que sostiene la caricia Ahora veo hacia abajo la geografia azul del satín, mi pelo va cayendo suavemente com~ mis párpados en d desliz de tus palmas por mi espalda Abrazas mi cintura donde te detienes como una flor rendida Conozco ese camino que se traza en la coyuntura de ser uno y el otro, la magia de ver la fotografía y cumples con esa rendición característica en ti ante lo eterno que te hace doblarte de rodillas. Pien~ en mí como pensar en ti mismo cuando ,,oJteo mi cabeza hacia un lado para atrás y hacia el otro. Intenm· tencias en blanco y negro. Mi cabello y r.li mirada en el aire tratan de alcanzarte un~ y m~ veces.~~ adentrándote sintiendo los espasmos de mi piel y tu piel que se confunden. Estoy en t1 y te sientes rec1blf· ' me. Pareces olvidar nuestros nombres o más exactamente elaboras una contracción de ambos a partir· del. músculo de mi pierna derecha. Te sacrifkas una y otra vez en un cuerpo andrógino e~ ?ecadencia Y nas por aceptar esas terribles mutaciones del ser que formas parte. Ese descanso vert1gmoso en el remo la palabra muerta, es un abismo al encuentro de ti mismo. ~e": 62 Hoy, inevitablemente, somos testigos de la caída del pétalo de la flor que está al lado de la fotografía en el burÓ- A través de la obra la región más transparente (1958) del escritor mexicano Carlos Fuentes (1928), podemos cons1a1ar que el cuerpo / la sexualidad/ el sexo ha sido aprovechado como un elemento valioso que ha sido la víctima propicia de sacrificio que demanda la sociedad patriarcal en su control, manipulación y consolidación del poder y que puede ser utilizado por los individuos en aras de sus propios intereses. El cuerpo es usado, tanto por la mujer como el hombre, según la visión que éstos tengan de su papel en la sociedad. Fuentes nos transporta al microcosmos de la Ciudad de México D.F., en donde en una singular mezcla de sucesos históricos, personajes y clases sociales; así como de elementos míticos y religiosos indígenas, pretende revelar la identidad moderna del mexicano, el sentir, las ilusiones, las desdichas, las alegrías y hasta la utopía de un pueblo engañado por una revolución a medias. La ~ción principal de la novela transcurre durante la época 1946-52. El macrocosmos de un gran país se transpon¡¡ a los predios de una megatrópoli-EI D.F. Las situaciones transcurren en diferentes lugares que tienen como escenario la capital mexicana. En esta ciudad. los personajes pertenecen o tratan de ser una muestra representativa de todo el ente humano que compone la sociedad mexicana. Esta representación, lógicamente, está edificada y vista desde la óptica de la hegemonía patriarcal. A cada uno de estos personajes la hegemonía le ha establecido un espacio en la urbe. Por ejemplo, las mujeres de clase alta se mueven dentro de los sectores exclusivos de la vieja aristocracia defeña como las «Lomas de Chapultepec». Mientras que los ricos industriales se mueven en el mundo de los negocios de las grandes compañías nacionales o multinacionales y de la banca. De igual manera, las clases bajas tienen su espacio dentro de la marginalización social urbana a las que han sido reducidas. Las mujeres del pueblo son empleadas domésticas o en su peor caso prostitutas, mientras que los hombres son taxistas, braceros o ladrones. Esta clase se muestra como servidora de la clase alta. En la región más transparente, el lector se siente transportado de la mano del personaje uca Cienfuegos (la conciencia indígena), quien como narrador homodiegético va visitando, escudriñando, y a la vez, estableciendo situaciones en donde él es amigo o conocido de los diferentes personajes para desenmascararlos, mostrando facetas antes desconocidas de los protagonistas, precipitando un desenlace mítico, establecido de antemano, para castigar a ciertos elementos de la sociedad capitalina. Carlos Fuentes, La región más transparente 448 la región más transparente trata de mostrar los vaivenes de una sociedad burguesa en constante transformación; en donde ciertos personajes primarios, por estar aliados directamente al poder económico capitalista, logran llegar a la cúspide u otros personajes secundarios que por su alianza con los primeros, logran ser partícipes del nuevo poder económico en México. Fuentes en esta obra, según Lockert, quien a su vez cita a Vargas Llosa, dice: Él quería capturar el fluir del tiempo y el espacio en una área de la capital de México. Su afán totalizador hace que la novela se desplace 'desde la base indígena de la pirámide con sus ritos ceremoniales hasta la cúspide hecha de una oligarquía cosmopolita y snobish, cuyos apetitos, modas e imprudencias venían prestadas de Nueva York y de París'. (32) Esta nueva clase emergente, arribista arrasa con el espacio económico privilegiado de la antigua oligarquía porfiriana, logrando entrar, a través de engaños, en el selecto círculo social capitalino. La vieja oligarquía, a pesar de estar desposeída de sus antiguas riquezas, aún sigue viviendo y vanagloriándose de un pasado esplendoroso, al cual se niega a renunciar y que a su vez, canjea su pasado 63 �clasista y su posición social con los advenedizos -los nuevos ricos (Carranza 18). En su ascenso al poder, algunos elementos de esta clase rural, revolucionaria y desarraigada, logran desplazarse al centro -la capital- y, van adquiriendo riquezas y apoderándose, poco a p(Jeo, no sólo del Distrito Federal, sino tambié_n de la economía del país, logrando apropiaciones tan importantes como la del petróleo en 1938, bajo el mandato de Lázaro Cárdenas (1933-40). Estas clases saben que no sólo el dinero es suficiente para compartir el gran pastel elitista. Por esta razón, Federico Robles nuevo rico, abogado, indígena se vale de la belleza / la sexualidad, la clase adquirida por roce social y el «glamour» de Norma Larragoitti para ser aceptado por la élite. Esta aceptación era casi imposible, por parte de la rancia aristocracia, debido a la descendencia «indita» de Robles. De la misma forma, lo hace el escritor fracasado, Rodrigo Pola, que ante el florecimiento del cine mexicano se ve de pronto lanzado a la fama, escribiendo libretos cinematográficos y usa a Pimpinela de Ovando para lograr un espacio en el seno de la aristocracia. 64 El elemento humano en la obra está diseñado y construido socialmente con base en un sistema patriarcal que determina y circunscribe la función de los individuos, con base en su género. Por esta razón, se nos presenta, a parte del elemento mítico indígena -Teódula Monteczuma, a tres mujeres. Gladys García, Norma Larragoitti y Pimpinela de Ovandola prostituta, la nueva rica y la aristócrata (Carranza 18). Cada una de estas mujeres tiene un papel que desempeñar. Gladys es la subaltemidad, explotada y marginada socialmente. Norma es la muchacha de orig!!n humilde que gracias a su astucia, engaños y al aprovechamiento de su cuerpo logra escalar socialmente. Mientras que Pimpinela está destinada a ser la negociadora de posiciones sociales con quienes tienen el dinero, pero no la clase. El sexo para estos personajes, es su dispositivo controlador para satisfacer, alcanzar el poder, sostenerse en él y compartirlo. Michael Foucault lo define corno: El sexo, esa instancia que parece dominamos y ese secreto que nos parece subyacente en todo lo que somos, ese punto que nos fascina poi el poder que manifiesta y el sentido que esconde, al que pedimos que nos revele lo que esconde, al que pedimos que nos revele lo que somos y nos libere de lo que nos define, el sexo, fuera de duda, no es sino un punto ideal vuelto necesario por el dispositivo de sexu• lidad y su funcionamiento. (188) Este dispositivo funciona en La región más transparente como el elomento oculto, a través del cual se logra completar el ascenso al poder. Los dispositivos del poder, segúa Foucault, se articulan a través del cuerpo (184) y esto es lo que hacea estos personajes; consolidar su pos~ ción en el poder por medio de la sexualidad, logrando una mezcla de lo histórico y lo biológico, corroborando la tesis de Foucault sobre el «dispositivo político» del sexo, según sus diferentes definiciones, las cuales se puede manejar en varias direcciones. A este respecto Foucault dice: El 'sexo' fue definido de tres mane• ras: como lo que es comúnmente al hombre y la mujer; o como lo que pertenece por excelencia al hombre y falta por lo tanto a la mujer; pero también como lo que constituye por sí sólo el cuerpo de la mujer, orientándolo por entero a las funciones de reproducción y perturbándolo sin cesar en virtud de los efectos de esas mismas funciones; en esta estrategia la historia es interpretada como el juego del sexo en tanto que es lo 'uno' y lo 'otro', todo y parte, principio y carencia. (185) La manipulación del sexo por parte del poder, logra limitar la sexualidad a la función netamente reproductiva y, en nuestro caso, convertir al sexo en un dispositivo utilizable para las clases emergentes en su carrera hacia el poder político y el control social. Norma Larragoitti, dentro del espacio al que está destinada, es consciente del poder que ejerce su cuerpo / su sexualidad y el bienestar que le puede brindar en el futuro. Por esta razón, rompe con la relación de Rodrigo Pola que en sus comienzos es apenas un principiante de escritor y para sus ambiciones nada puede ofrecerle como ella misma lo dice: hay una cosa que no toleraré nunca, y es que me subestimen; eso es lo que ha hecho Rodrigo besándome y enamorándose de mí, creyéndome lista y acceder a todo por el gusto de que me apriete la cintura al bailar. ¡Idiota! ¿Qué quiere que hagamos entre beso Y beso? ¿No se ha dado cuenta de que quiero vivir, vivir, entre los momentos y en compañía de los demás, que hay grupos superiores a él, coches descubiertos y cabarets caros y fines de semana? (125) Con esta actitud y pensamiento, Norma aspira a escalar posiciones en la sociedad, ya que su roce social con gentes pertenecientes a la élite le han dado cierto «caché», pero necesita del dinero para llegar a enrolarse en esta clase. Por esta razón, escoge a Federico Robles ·que posee el dinero, factor determinante que la hará subir. Mientras que Federico la escoge por su belleza -es rubia y además, ella sabe muy bien como comportarse como un elemento perteneciente a la alta burguesía. del juego por el control del poder en la nación mexicana al ser un elemento perteneciente al individuo que, al igual que la sexualidad, éste puede ser manipulado y utilizado por el poder hegemónico a su favor en su control totalizante de la sociedad. Lista de obras comultadas Brody, Robert and Charles Rossman. Carlos Fuentes. Austin: U of Texas P, 1982. El punto de vista de Rodrigo Pola, esposo de Pimpinela, quien anteriormente sostuvo relaciones con Norma es algo similar como lo confiesa a Ixca en el texto: ¿Qué? ¿Pimpinela? Ella me da cosas, me da su nombre, su elegancia y sus relaciones -pero me daba Norma otras cosas aunque ella no lo supieray yo sigo sin darle nada. Me casé con Pimpinela por eso. Porque elJa me da -desde su virginidad, oye. (449) Finalmente, podemos concluir con la aseveración de que el sexo ha sido un factor determinante para las clases sociales en su ascensión al poder político, social y económico en el México moderno. El sexo ha sido un instrumento viable o una pieza fundamental dentro Carranza, Luján. Aproximación a la literatura del mexicano Carlos Fuentes. Santa Fe-Argentina: Colmegna S.A., 1974. Fuentes, Carlos. Úl región más transparente. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1992. Foucault, Michel. Historia de la sexualiÚl voluntad de saber. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1986. dad / 1 Leal, Luis. «Realism, Myth, and Prophecy in Fuentes «Where the Air is Clear». Confluencia 1.1 (1985): 70.75. López, Ana María Hernández de. Úl obra de Carlos Fuentes/ Una visión múltiple. Madrid: Editorial Pliegos, 1988. 65 �¿ TRES INFAMIAS? Jaime Palacios Chapa DEBEMOS CUIDAR LA AMISTAD DE LAS SOMBRAS Me recuerda una degustación de carnes frías a la que asistí una vez en un castillo de Transilvania, di' rompiendo el silencio ante los dos cadáveres tendidos en medio de la calle, bañados de luna llena, sangre enfriándose con la nochecita de otoño. Sí, fíjate; yo pienso que enamorarse de alguien que a la vez te puede servir de comida es el doble de provechoso, y frías o calientes, esas piernas y esos brazos de Margarita aún me despiertan el apetito, dije con un quiebre en la voz porque la gente alrededor nos empezaba a ver muy feo y porque, caray, fueron nuestras novias. , Entremos a ver una película mientras vienen a recoger sus cadáveres, dijo caminando y dando a entender con su entonación que realmente fuéramos a buscar el calor y la caricia de las Sombras, ese cala y esas caricias que nos habían cambiado tanto tanto en muy pocos meses, y aparte nos habían otorgado el sentido del humor ahora tan característico y oportuno de nosotros en situaciones solemnes como ésta. sentido el humor que día a día nos gana mayores simpatías. Me besa, me abraza, me llena de su aliento y no me extraña nadita el que cuando se en'ciende la luz para el intermedio ella no esté aquí, como tampoco me extraña el que en la mañana nos acompañabaa las muchachas y ahora ya no, digo, dándome una peinadita. Ora sí que de la no vista nació el amor, y el deseo, dijo recordando a las dos sombras que se abraza. ban y besaban con cachondez inhumana en la oscuridad de una sala, sala a la que volvíamos y volvíamos aunque no hubiera permanencia voluntaria. su intensidad que nos hacían, una vez a ti y la otra a mí, olvidar que asistíamos a una proyección con siete Oseares y cuatro y media estrellitas. Estoy de acuerdo, pero espero que tú lo estés conmigo en que cuando una chica te empieza a ganar afecto y confianza, primero te invita a conocer a su familia y a que la acompañes a eventos formales como bodas y velorios. Una sombra, en cambio, te invita al Certamen. El Certamen, claro, sí. Mi favorita era la chica de la violación múltiple con los senos mutilados, pero tú insististe en que el cuate de la cabeza reventada a tubazos tenía mayores posibilidades. Bueno el serruchado longitudinalmente también me cautivaba pero, caray, éramos primerizos. ~e dónde íb;mos a sacar el refinamiento para distinguir tal cantidad de matices e intensidades de dolor, sm tener experiencia. O la sensibilidad y educación para disfrutar del espectáculo como de una muy alta y sobrenatural muestra de cultura. ¿A poco no? El arte de las artes. Como si el alma de la Humanidad hubiera hecho caca y con ella esculturas. ¡Éytale! «Art Caqueau 95». El año que entra no iremos tan ignorantes. Qué inauguraciones en Marco ni que subastas en Sotheby's. No cabe duda, la amistad de las sombras es algo que debe cuidarse, dijo. Y fajamos ¡y cómo fajamos! aclaro como antecedente al asunto del Certamen, porque lo cierto es que una vez, en alguna función de la tarde, vimos que en lugar de dos aparecía sólo una sombra, y entonces echamos suertes para ver quién se le lanzaba. Estarás de acuerdo, dijo, en que ambos llegamos a concluir que no habría importado el que descubriéramos que se trataba de una anciana o de la más arácnida de las mujeres, sino su calor, su energía. Oye, pero habrá que ir a ver si ya recogieron a las chicas, contesté. Apenas si tendrán tiempo de empezar a prepararse para el Certamen. �LAS PELIGROSAS AGUAS·DE SU MONITOR Estos son los hechos que muchas horas después doña Victoria Zamarripa extemaría con lujo de detalles a la policía. Su d~f~nto ~eñor, do~ Ubence, pestañeó con fuerza esa mañana para alejar los sueños de sus ojos y poder distmguir con clandad lo real de lo fantástico. Pero no le sirvió de nada. ~l viejo Trinitrón habí~ permanecido encendido la larga noche completa y su pantalla amanecía contem~ndo agua Y_ peces, mientras que la pecera que descansaba sobre el aparato transmitía el rostro distorsionado de Gdberto Marcos, leyendo las noticias de la mañana. Don Ubence, anciano con la edad y la.conciencia de este siglo de cambios, no tardó en acostumbrarse. Media_ hora.después, ya había destapado el antiguo artefacto Panasonic y con una pequeña pala dejaba caer alimento en polvo a sus mascotas de profundas, turbias y electromagnéticas aguas. Doña Victoria pidió! su señor que le limpiara muy bien la pecera para no perder detalle de ninguna telenovela, Y él_ respo~dió con el último gruñido de toda su larga y refünfuñosa vida matrimonial que ella le escuchana. -¡Dios guarde en su seno a mi cascarrabias!-exclama doña Victoria al recordarlo. Llamó a su señor a almorzar. El café de siempre estaba servido. Entonces escuchó como si una boca de grandes proporciones masticase en el cuarto de la televisión. No podía ser su desdentado Ubence, así que fue a ver. El agua salpicó a varios metros de distancia, cuando el gigantesco escualo blanco se volvió a hundir en las regiones _abisales del océano Trinitron. Al rato salió de nuevo y escupió la hebilla del cinto de don Ubence, Ysus tirantes, mismos que, aún húmedos, sostiene ahora ella con reverencia entre sus manos. INFAMIA Mi coche es tan inquieto que sale por las noches a dar la vuelta solo. Pero es infame, pienso, el que por esto se le acuse de agitador de la materia inerte. Dicen que acompaña a la gran marcha de papeles y hojas secas por las calles vacías ¿pero atribuirle el que bailen las estatuas, recórcholis? Tan mensa idea como la de culpar a sus cuatro cilindros de la animadísima verbena que muebles y construcciones han estado celebrando noche a noche, según reporta la agencia de detectives. Claro, es tan obviamente subversivo eso de que el refrigerador del rico salga por su ventana y entre por la del vecino más necesitado, que nomás un tonto andaría tomándolo como evidencia, y lo mismo digo del asunto de las revistas de monitos del niño, que vieron interactuando en pleno aire GOn los libros del doctor. Un hecho más: las muy democráticas salas y comedores que se arman solos enmedio de parques y baldíos, en los que cada mueble proviene de un hogar distinto. Se trata de un coche inquieto, repito, pero cuya inutilidad como coreógrafo está más que comprobada. No volveré a aguantar a nadie la babosada de asociarlo con el supuesto zapateado que ejecutan los condominios en las madrugadas. Digan la verdad y déjense de infames cobardías, como la de andamos distrayendo con chivos expiatorios. La gente merece saber todo lo referente a la danza de las avenidas. Publiquen las fotografías, exigi- mos, de las calles despegando, despegándose de la tierra para lanzarse al aire como lenguas grises que se burlan del cielo, hagan de cuenta que olas de asfalto. Mi coche es tan inquieto que sale por las noches a dar la vuelta solo, pero sería incapaz, lo juro, de inducir a la Gravedad a faltar a sus deberes. Para nada, y no se diga más. �LA ECONOMÍA CAMPESINA EN EL SUR DE NUEVO LEÓN UN ANÁLISIS DIAGNÓSTICO Veronika Sieglin l. Introducción El sur de Nuevo León ha sido y sigue siendo una de las zonas rurales más pobres en el estado. Se integra por los municipios de Aramberri, Doctor Arroyo, Galeana, General Zaragoza, lturbide, Mi.er y Noriega y Rayones t· que se extienden tanto en zonas montañosas como en áreas de la Meseta Central Mexicana (altitud: 1500 - 2000 metros sobre el mar). El clima predominante es estepario y, en algunas partes, desértico. Las condiciones climáticas que predominan en grandes partes de esta región, y la carencia de agua no facilitan, precisamente, las actividades agropecuarias. Por lo mismo, no sorprende que la agricultura privada resulta prácticamente insignificante en el sur: únicamente el 2.9% de las unidades agropecuarias censadas se encontraron, en 1990, en manos privadas. El históricamente escaso interés del capital privado en la explotación agropecuaria de la zona sur, facilitó al Estado, en décadas pasadas, la realización de una reforma agraria en cuyo transcurso jornaleros y aparceros fueron beneficiados con una parcela ejidal para su explotación. 54 70 De esta manera, las autoridades lograron satisfacer (aunque sólo de manera aparente) las demandas por tierra de amplios sectores sociales en el campo nuevoleonés sin que esto provocara una mayor resistencia entre los agricultores privados. En consecuencia, el sur de Nuevo León concentra el 56.8% de los 25,932 ejidatarios registrados en el estado (fuente: Censo Agropecuario 1994). 2. Tierras, agua y la producción agropecuaria La agricultura que se desarrolla en el sur es de tipo temporal: en el promedio regional, el 87% de las unidades domésticas rurales dispone únicamente de tierra de temporal, otro 7~ accede, además, a una superficie de riego y el 6% trabaja exclusivamente tierra de riego (cuadro 1). Sin embargo, en algunos municipios (Doctor Arroyo, General Zaragoza, lturbide, Mier y Noriega) no existe fuente acuífera alguna que posibilitaría, por lo menos, parcialmente el riego de los cultivos. Debido a los inviernos secos y fríos, las siempre escasas e inco,,stantes precipitaciones y dada la imposibilidad de regar artificialmente Cuadro 1 Unidades agropecuarias ejidales • según tipo de superficie de labor, sur de Nuevo León, 1990. municipio nos. de unidades agropecuarias composición de la superficie de labor (%) sólo riego sólo temporal temporal y riego Aramberri 1,670 24.0 50.3 25.7 Doctor Arroyo 5,593 0. 1 99.8 0.07 83.7 9.8 5,604 6.4 Galeana 0.2 99.6 0.2 General Zaragoza 509 lturbide 224 0.6 99.4 100.0 Mier y Noriega 754 Rayones 296 41.9 42.2 15.9 TOTAL 14,650 6.1 86.8 1.1 • Se incluyen solamente las unidades ejidales con tierras de labor (= el de las 14,722 unidades ejidales en total). Fuente: VII Censo Agropecuario. Nuevo León. Resultados definitivos. Tomo 1, Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática. M~xico, 1994. Cuadro 63. los campos de cultivo, las actividades agrícolas se limitan a unos cuantos cultivos (maíz y frijol) y a un solo ciclo de producción (primavera / verano). Además de granos básicos, muy pocas unidades domésticas producen trigo, alfalfa, manzana y otros cultivos anuales y perennes. La actividad agrícola se desarrolla sólo en pequeña escala. Así, aproximadamente el 85% de los ejidatarios (cuadro 2) cultiva el maíz en una extensión no mayor de 3.7 hectáreas (promedio Nuevo León: 4.7 hectáreas) donde levantaron juntos, en 1990, un total de 17,830 toneladas, equivalente a 1.44 toneladas por productor, cifra muy por debajo del promedio nuevoleonés (3.3 toneladas / productor). Al comparar la productividad por hectárea, se desprende que los ejidatarios del sur lograron únicamente· 0.4 toneladas por hectárea, mientas que el promedio nuevoleonés se cifró en 0.7 toneladas. La menor productividad en la zona sur se explica, en buena parte, por las temporadas de sequía más pronunciadas y por los volúmenes de precipitación anual más bajos, fenómenos que repercuten en el crecimiento y la productividad de las plantas. Tratándose de terrenos de temporal, no existe posibilidad alguna de incrementar el rendimiento de las plantas mediante el uso de fertilizantes. Cuadro2 La producción ejidal de maíz y frijol, sur del Estado y Nuevo León en total, 1990 NUEVO LEÓN ZONA SUR maíz 75.2 frijol maíz frijol unidades domtsticas ejidales dedicados a la producción (% del total) 30.8 8-4.7 26.3 área cultivado (% del total de labor) 12.0 53.2 8.3 37.1 1,970 17,830 10,430 83,110 producción/ hectárea (tons.) 0.2 0.4 0.4 0.7 producción / unidad doméstica tons.) 0.45 1.4 1.3 3.3 2.26 3.5 3.0 4.7 producción (tons.) promedio de superficie cultivada por unidad dom~tica (hectáreas) Fuente: Cálculos en base al: vu Censo Agrícola-Ganadero. Nuevo León. Resultados definitivos. Instituto Nacional de Estadistica, Geografía e lnfocmálica (INEGI). México 1994, cuadro 8. Un panorama igualmente desolador se observa en la producción de frijol a la cual se dedica la tercera parte de los ejidatarios sureños. El cultivo que se lleva a cabo en parcelas no mayores de 2.3 hectáreas (promedio Nuevo León: 3 hectáreas) arrojó, durante el ciclo de primavera / verano de 1990, un total de 1,970 toneladas, equivalente a 0.45 toneladas por productor (promedio Nuevo León: 1.3 toneladas). En relación al promedio estatal, la productividad por hectárea resultó en esta rama agrícola aún más bajo que en la producción de maíz. Los ejidatarios de la zona levantaron apenas 0.2 toneladas de frijol por hectárea, en tanto que en el promedio estatal lo fueron 0.7 toneladas. Maíz y frijol conforman los componentes básicos de la dieta diaria de los pobladores rurales. Sin embargo, la producción de ambos granos no tan sólo no arroja un excedente disponible para la comercialización sino resultó incluso insuficiente para el consumo diario de la población. Distribuido en los 365 días del año, la cosecha del maíz pone a disposición de 71 �cada unidad doméstica diariamente 3.7 kilogramos de maíz (fuente: cálculos en base al VII Censo Agrícola y Ganadero), cantidad que será distribuida para el consumo humano, la alimentación animal (aves de corral) y la reserva estratégica de granos que Dentro del contexto nuevoleonés, los ejidos de la zona sur del estado enfrentaron problemas de subsistencia más agudos que en las demás regiones de Nuevo León. Mientras que el 44% de los ejidatarios nuevoleoneses no logró un excedente agrícola, Cuadro 3 Destino <Ae la producción en las unidades agropecuarias del sur de Nuevo León, 1990 (%) Municipios Aramberri Doctor Arroyo Galeana General Zaragoza lturbide Mier y Noriega Rayones PROMEDIO REGIONAL PROMEDIO NUEVO LEÓN sólo auto consumo venta local y nacional 52.3 39.2 61.7 venta local, nacional y exportación sin . producto 8.5 21.8 0.01 • 16.5 45.4 27.0 0.05 •• 27.6 68.9 29.9 81,7 17.0 1.3 72.4 1.6 26.0 19.2 75.5 5.2 54.7 26.0 0.02 19.3 43.9 36.3 0.02 19.8 1.2 Fuente: vn Censo Agricola Ganadero, Op. cit., cuadro 10. • Se trata de una sola unidad agroperuaria. •• Se trata de 3 uoidacles. 72 conforma la semilla del siguiente ciclo de producción. Es obvio que las magras cosechas no logran satisfacer ni uno de estos rubros. De ahí resultan una escasa integración al mercado regional y, a consecuencia, limitadas espectativas de ingreso. El panorama y las perspectivas productivas a nivel regional no son tan homogéneos como parece a primera vista. Los productores del municipio de Rayones presentan el índice de integración al mercado más elevado: el 76% de los ejidatarios ofreció sus productos (principalmente aguacate y nuez) en el mercado local y regional. En cambio, en los municipios de lturbide y Mier y Noriega, entre el 72 y el 82% de los productores no dispuso de excedente agrícola alguno. Además, en este último municipio al igual que en Galeana se encontraron más ejidatarios que no habían levantado producto alguno. en la región sur el 55% no rebasó el nivel autoconsumitivo. Otro 20% ni siquiera levantó producto alguno (cifra idéntica al promedio estatal). De esta manera, el 74% de los ejidatarios no aparecieron nunca en el mercado. En suma, las condiciones climáticas e hidrográficas de la zona sur li• mitan las actividades agropecuarias a tal grado que la mayor parte de los proouctores no cuenta con un excedente el cual podría ofrecer en el mercado local. Para acceder a los recursos monetarios requeridos (ya que la estrechez de la gama productiva no satisface las necesidades de consumo básico), muchos ejidatarios recurren a la recolección de productos silvestreS entre los cuales destaca la lechuguilla: el 90% de los ejidatarios ixtleros en Nuevo León habita en la zona sur. Para muchos de ellos, la talla del ixtle se ha convertido en actividad económica principal y fuente de dinero ex· elusiva-a pesar de que el ingreso que logran a través de esta actividad re- sulta muy bajo (10.50 pesos por una jornada de Iohoras en la cual se talla, máximamente, 3 kilogramos de ixtle) (fuente: entrevista con campesinos ixtleros de la zona). Las actividades agrícolas y recolectivas se acompañan por la ganadería en pequeña escala. Uno de cada tres ejidatarios {36.8%) tiene ganado bovino (en promedio, 4.8 cabezas por unidad doméstica), del cual un tercio es aprovechado, simultáneamente, para la producción de carne y leche suministrando, a cada productor, un promedio de 8.2 litros de leche diariamente que en su mayor parte es consumido por la misma unidad doméstica. Sin embargo, el tipo de vegetación que predomina en gran parte del sur y que constituye el alimento animal no favorece precisamente la ganadería bovina, hecho que se refleja, por ejemplo, en el bajo rendimiento lechero diario. En el sur, cada vaca aporta, en promedio 4.7 litros de leche comparado con los 6.7 litros en el promedio estatal. Por lo mismo, sólo el 6.9% de las cabezas bovinas de Nuevo León son aprovechadas en el sur (Fuente: vn Censo Agrícola Ganadero). En cambio, el 41 % de las existencias de ganado caprino en el estado se encuentra en manos de los ejidatarios de la zona sur (el 39% de las unidades domésticas dispone de cabras desti- nadas en su mayor parte para la producción de carne y, en menor grado, para leche. (Fuente: VII Censo Agrícola Ganadero). Tanto en la agricultura como en la ganadería, el pequeño excedente que, en ocasiones logran los productores, llega al mercado como materia prima ya que las unidades domésticas no acostumbran aprovechar dichos recursos para la fabricación de productos artesanales, actividad que parece ser de mayor importancia en las cabeceras municipales. Las difíciles condiciones productivas se agudizan aún más por la carencia de medios de transporte que posibilitarían un acceso más directo a los centros de acopio. De esta manera, muchos campesinos dependen de comerciantes intermediarios que los visitan en sus comunidades y que adquieren sus productos a precios ínfimos. Por otra parte, la necesidad de acceder a recursos monetarios nulifica, prácticamente, la posibilidad de negociar mejores precios de compra/venta por lo que los campesinos tienen que aceptar lo que los comerciantes están dispuestos a pagar. . Las condiciones agropecuarias difíciles han obligado a los productores a buscar empleos asalariados. Sin embargo, la predominancia de una agricultura en pequeña escala y, más que todo orientado al autoconsumo, no permitió el surgimiento de un mercado laboral de consideración en esta zona. La demanda por jornaleros es mínima ya que prácticamente el total de la fuerza de trabajo ocupado en las unidades agropecuarios (el 98%) se integra por familiares del titular de la parcela. En consecuencia, quien no puede prescindir de un ingreso salarial está obligado a emigrar hacia las ciudades o hacia el extranjero. 3. Condiciones de vida y migración El conjunto de los elementos mencionados mantiene, a la mayor parte de las familias campesinas, en condiciones de extrema pobreza. Las limitaciones impuestas por el entorno natural no permiten una agricultura que garantizaría un nivel de subsistencia satisfactorio para los pobladores. A menudo, los agricultores no disponen siquiera de semilla para la siembra con lo que peligra incluso el precario nivel de subsistencia que logran en tiempos normales. Si bien la situación de los campesinos del sur nunca ha sido halagadora, a partir de la década de los 80, la crisis económica que sacude al país y las políticas económicas de corte neoliberal adoptadas por el Estado han intensificado la pobreza en esta zona. El hambre, las enfermedades y, en 73 �INDETERMINACIÓN, SUJETO Y MEMORIA EN VIOLETA-PERÚ DE LUIS ARTURO RAMOS José P. Villalobos De los 2.5 millones de habitantes en el estado, en 1980 sólo el 5% residió en la zona sur de Nuevo León. Si bien las tasas de natalidad rebasaron, en las zonas rurales de la entidad, siempre el índice del área metropolitano de Monterrey, la población regional no ha crecido en la misma manera. Sólo durante la reforma agraria (que se llevó a cabo en su mayor parte hasta 1940) la población regional aumentó a una tasa anual de 3.3% (cuadro 4). Empero, las deficiencias estructurales de la dotación ejidal aniquilaron rápidamente el efecto estabilizador y convirtieron la zona, nuevamente, en exportadora de fuerza de trabajo. Desde 1940, la tasa de crecimiento demográfico anual desciende rápidamente para cifrarse, durante la década de los años 70, en 0.48% por año, lo cual indica una fuerte migración hacia Monterrey y los Estados Unidos. consecuencia, la muerte son ahora fieles acompañantes de las familias campesinas. En estas condiciones, muchos labradores carecen de recursos para financiar una consulta médica en uno de los centros de salud pública y/o para adquirir los medicamentos necesarios. La pobreza limita, asimismo, las posibilid~es de niños y jóvenes de obtener una educación que rebase el nivel primario y secundario ante el costo de la educación misma. Consecuentemente, muchos pobladores rurales optan por abandonar sus parcelas para trasladarse a Monterrey y/o los Estados Unidos. A pesar de que las posibilidades de empleo en las ciudades son mínimas, la ciudad y el extranjero siguen siendo símbolos de condiciones de vida menos duras, símbolos hacia donde se canalizan los sueños y anhelos de jóvenes y adultos. Cuadro4 Crecimiento demográfico, región sur y Nuevo León en total, 1930-1980 (%) región sur Nuevo León 19311-1940 3.25 2.60 1940-1950 1.89 3.26 periodo l9~0-1960 0.93 3.84 19CIO-l970 1.98 uo 1970-1980 0.48 3.68 Fuente: Cifras de Nuevo León. Gobierno del Estado de Nuevo León. Secretaria de Programación y Presupuesto. Dirección General de Estadística. Monterrey, s/f. 74 ! El gobierno poco o nada ha hecho para corregir las disparidades económicas y sociales en el estado. Después del cardenismo, el Estado contrajo sus inversiones en el campo y favoreció de manera creciente el desarrollo de la industria, del comercio y de los servicios; sin embargo, desde la década de los ochenta, la escasa atención hacia el campo se ha convertido en abandono. La política de predios en torno a los productos agrarios deprimió el ingreso de los agricultores; las restricciones a los crédi· tos para proyectos productivos y las elevadas tasas de interés eliminaron cualquier esperanza de modernizar la producción y a mejorar, indirectamente, las condiciones de vida de la población rural. La privatización de las tierras ejidales resulta así sólo el punto final de una política agraria que está por acabar con el campesinado y que, por otro lado, no logra más que intensificar los problemas ecológicos, sociales, políticos y económi· cos de las grandes urbes. Por lo anterior, es tiempo para dar un cambio radical en la política agraria del gobierno estatal y federal- Se requiere la adoptación de medi~ políticas que generan fuentes de e~ pleo en las zonas rurales y que esb· mulan a la población rural a quedarSC en sus comunidades. Aunque con variantes, la obra entera de Ramos es representativa de los temas y las tragedias de la narrativa mexicana contemporánea. De hecho, esto lo demuestra el artículo de Timothy A. B. Richards, «Cosmopolitanism in the Provinces: Time, Space and Character in Intramuros,» utilizando las características propuestas por John Brushwood en su obra la novela mexicana ( 1967-1982). Pero, si bien cabe dentro de los confines de la escritura mexicana de hoy, lo mismo podría decirse en cuanto al más amplio espacio de la creación literaria posmoderna. De hecho, Violeta-Perú (1979) comparte a un nivel ampliamente más inclusivo el ser un ejemplo de los temas y las estrategias de la literatura posmoderna. 1 De manera muy breve, la novela de un protagonista narrador del cual se relatan varios episodios dudosos acerca de su vida durante un viaje por autobús en la ruta Violeta-Perú del Distrito Federal. En estos relatos se dan a conocer varios episodios, en forma de memorias, que el protagonista ha «vivido». La verdad ·acerca de estos episodios nunca queda clara Ysiempre está en duda ya que el protagonista hace su viaje intoxicándose con tequila. Para la crítica que ha tratado la novela, esta incertidumbre sobre lo que le acontece al personaje en trata su viaje varía entre «fantasies of a drunken man» (Dennis), «los sueños, las ambiciones, o los recuerdos del protagonista» (Brushwood 76), y «daydreams of what might be or might have been» (Richards 531). A través de dichos relato se ve, quizá, la manera en que hubiera sido la vida de este hombre si pudiera volver a vivirla. Pero, para la desgracia del protagonista, su memoria, la cual cambia constantemente, siempre lo remite al presente en que se halla: emborrachándose para escapar de un mal trágico que le ha dado la vida. Por lo tanto, su intento de cambiar su pasado es inútil; siempre acaba donde mismo, en un camión del cual se ignora la parada. Ahora, tomando esto en cuenta, lo más sobresaliente de esta novela en términos de los distintos puntos que se han utilizado para definir lo que es el posmodernismo y la literatura como producto de ello, es el estado de indeterminación de la realidad y la fusión, o (con)fusión, entre lo fidedigno y lo imaginario. No se puede negar que los efectos del alcohol puedan ser la causa de la (con)fusión del personaje, pero, reducirlo a ello como lo hace Dennis al decir que los episodios son fantasías de un borracho, es descartar el problema social y reducirlo a uno de índole psico-fisiológi- ca. Sin duda es más factible aplicar la conclusión de Richards al aludir al personaje como a un «Walter Mitty» del proletariado. De hecho, sus recuerdos, o episodios inventados, son una expresión de la falta de identidad que su posición como heteróclita del espacio posmoderno le ha dado. Si se toman sus delirios como un tipo de anamnesis en el sentido psicoanalítico como lo aplica Lyotard al arte mo2 derno, la serie de narraciones resultan ser algo más que aventuras inventadas. De hecho, allí aparecen los temores y deseos del protagonista y se manifiesta su posición en el orden de la gran urbe mexicana. En su catena compuesta de las características que él considera clave para la definición del posmodernismo, Ihab Hassan ha incluido el término «indeterminación», o «indeterminacy», y lo define de la siguiente manera: ... lndeterminacy, or rather, indeterminacies ... include all manner of ambiguities, ruptures, and displacements affecting knowledge and society... indeterminacies pervade our actions, ideas, interpretations; they constitute our world (504-505). Ahora, si el mundo posmoderno se halla inundado por estas indetermi75 �naciones que afectan el conocimiento del ser, uno de sus productos es el sujeto descentrado que se halla fuera de un sentido fijo de lo que es su realidad. El sujeto posmoderno, como resume Paul Maltby, se halla en un estado de incertidumbre en cuanto a su mismo ser como fuente de conocímiento: ... the subf~t is «decentered» in relation to meaning; · he/she is not the source or author of (prívate) meaning but quite the reverse: the subject or, more precisely, subjectivities are «called up» by discourses which position the subject within the social order and construct his/her perspectives on reality (5). La realidad, desplazada y enterrada entre incertidumbres, nunca se puede hallar con certeza. Por lo tanto, en términos de Lyotard, no rige un «grand récit», o narrativa mayor, que sea la fuente principal del conocimiento. 3 En Vio/eta-Perú se evidencia esto al ver que lo que se narra es un ejemplo de una práctica paralógica 4 que, en vez de buscar cómo unificar el conocimiento y la experiencia, busca las inestabilidades, en forma de·la indeterminación de Hassan, que subviertan el conocimiento. De hecho en la novela, ni los lectores ni el mismo protagonista pue76 den concluir con certeza qué es lo que verdaderamente se ha vivido y qué es lo que se ha inventado. En vez de otorgar a cierto episodio alguna señal de autoridad sobre los otros, el conjunto de petit récits, o narraciones menores, destruyen cualquier paradigma hegemónico con el cual se pudiera ordenar el tiempo y el espacio del recuerdo. No hay por lo tanto, una manera de legitimizar un episodio sobre otro. Para ilustrar, se puede tomar como ejemplo el inicio de la novela: Levantas el brazo para hacerle la parada. Luego brincas al estribo deteniéndote el estómago con una mano. Con la otra adelantas el dinero y recoges el boleto ... escoges un sitio junto a la ventana, tres asientos detrás del conductor y comienzas a mirar hacia fuera (9). Mucho después, ya que se ha narrado el episodio en el cual el mítico Santos Gallardo ha golpeado al protagonista en una riña causada por la rivalidad y celos ocasionado por una mujer, el protagorusta espera el camión con su amigo, el Filin Gud, y se narra lo siguiente: -Es el tuyo -<!ice el Filin-. Métete la botella debajo pa que no te la vean (100). Poco después, ya que se relata el episodio en el cual el magnate banquero don Cayetano le niega al protagonista empleo como chofer, se plantea la espera del camión en estos términos: Te asomaste a la calle para ver si no venía el camión y entraste a la tienda El dependiente te preguntó que si qué se te ofrecía y le dijiste que una anforita de tequila... Esperaste recargado en la pared hasta que miraste venir el camión... te sacaste la camina y te metiste la botella debajo, te acercaste a la esquina y levantaste el brazo (1 18). Después, ya que se narra la traición a Santos Gallardo y su subsecuente muerte debido a ella, se relata lo siguiente: Caminas algunas cuadras, te metes a una licorería y compras una anforita de tequila; para que la gente no te la vea, la escondes bajo la camisa Te detienes en una esquina a esperar el camión que ya no debe tardar (124125). Los dos se asoman a la calle, se inclinan un poco al borde de la acera para distinguir el número de ruta... Estas son las cuatro instancias en las cuaíes el protagonista inicia su viaje por autobús. Se puede apreciar en ellas una mínima diferencia que no resulta en ningún cambio en cuan10 al resultado. O sea, no importa de dónde viene ni con quién ande, el resultado es el mismo. También, como se postuló anteriormente, no hay narración o memoria que tenga prioridad sobre las otras. Ahora, si no hay orden de importancia en los relatos, un aspecto importante por estudiarse es el de los orígenes de sus «recuerdos». Se puede atribuir fácilmente la causa de las fantasías al escape que busca el pro!agonista de su situación fracasada en la sociedad. El hecho de querer evadir su realidad en la cual no es más que un tipo cualquiera, desempleado, Y -en términos de Cynthia Steele«lumpen» (23), es lo suficiente para justificar su necesidad de crear una memoria ficticia. Pero, lo curioso en este caso es analizar las fuentes y los orígenes de los argumentos de sus sueños que resultan como consecuencia de una serie de intertextualidades. Parte de su (con)fusión, de hecho, está arraigada en una serie de textos que entrecruzan y atraviesan la experiencia real del personaje. El hecho de que esté borracho quizás aumente la capacidad de imaginar y soñar, pero, todos los relatos se basan en algún texto que sirve como modelo de lo in- ventado. Así, de tal manera, el personaje se crea y re-crea constantemente un espacio e identidad en un mundo del cual se halla enajenado. Ahora, al ver los textos que entrecruzan el existir del personaje con mayor frecuencia, se hallan los siguientes: un corrido, un texto dramático, y el cine. En cuanto al corrido, en un primer ascenso al camión, el personaje se topa con un ciego que sube al autobús a cantar un corrido. El «Corrido de Santos Gallardo», que se reproduce íntegramente en la novela (11-13), es la historia de un «... héroe de barriada... Ni bueno ni malo, nomás un hombre, un mexicano que tuvo que luchar desde chiquito para poder vivir» (11). Esta canción, pues, y su personaje principal, forman un texto que internaliza el protagonista de la novela Así, en los episodios a seguir vemos que Santos Gallego se materializa y ocupa un lugar prominente en las memorias o sueños del protagorusta Pero, al apropiarse e interiorizar el texto, la capacidad de imaginar del personaje transforma a Santos Gallardo y lo deforma de diversas maneras. Por ejemplo, el nombre: Santos Gallardo, Santo Terror, Santos Siluetas, y Santos Ojales. Otro ejemplo de esta internalización y deformación del texto original es el referente a las armas con las cuales Santos Gallardo pelea. En el corrido se dice lo siguiente: «Jamás usó una pistola / y mucho menos navaja / pues con sólo su palabra / a todos sacó ventaja» (12). Y de hecho, en ciertos episodios, Santos rehusa al uso de armas. Él mismo dice cuando se le acusa de haber robado una navaja al protagonista: «Derecho carnal... yo no me quedé con ella Tú sabes que nunca uso pistola y mucho menos navaja» (122). En este episodio, entonces, las palabras y los actos de Santos Gallardo confirman lo dicho en el corrido. Pero el protagonista, quizás en un lapsus mental, contradice al texto original varias veces. Por ejemplo, en un instante narrativo se ve a Santos Gallardo portando armas de fuego para asaltar el banco de don Cayetano. De tal forma, las contradicciones abundan: el corrido sólo presenta a un personaje, real según su autor, pero adoptado y deformado por el receptor. El segundo texto que interfiere con la realidad del protagonista es el texto dramático, intitulado también «Corrido de Santos Gallardo» (14-21), que el protagonista compra al ciego. Este, a pesar de su título, no es más que un texto con acotaciones dramáticas que dan orden al diálogo y a los sucesos de su contenido. Los personajes de importancia en este drama son dos: Santos Gallardo y el «Hombre No. 1». La identidad de este últi- 77 �mo nunca se esclarece, pero, tal como se manifiesta en episodios subsecuentes, sufre el mismo mal que el protagonista de la novela: ha sido despedido de su trabajo y quiere que Santos Gallardo lo acompañe a reclamar su despedida. En el texto dramático, entonces, dice el Hombre No. 1: «Nomás acompáñame a verlo, tú te quedas en la esquinita mientras yo le hablo. Orale \ no?» (18). Después en otro relato, como haciendo eco del corrido, el protagonista dice: «...pa acabarla de amolar fue cuando me corrió don Cayetano dizque porque yo era amigo de Santos Desmadre. Hasta lo fui a ver para que me ayudara a hablar con el patrón porque se me hacía que don Cayetano le tenía miedo...» (32). En otra instancia, en la cual se contradice ésta ya que en ella es aparente que el protagonista no conoce a Santos Gallardo, se dice: «Pero todo se lo cargó la chingada y no tener siquiera un cuatacho como el Santos Gallardo que le dijera al pinche viejo mentiroso 'Ora viejo cabrón, o le da de verdá su chamba aquí a mi amigo o se va a acordar del primer gachupín que llegó a estas tierras'» (35-36). En estos ejemplos, tenemos un extracto del original (en torno· al corrido), y dos defonnaciones de éste por el protagonista. En el extracto del texto dramático se presenta a Santos Gallardo como un tipo 78 de Robin Hood, a quien los desamparados acuden en busca de ayuda. El Hombre No. 1, de hecho, es lo que hace en el drama: pide a Gallardo que lo acompañe a recia.mar su despedida a su ex-patrón. Entonces, no hay diferencia en la presentación de Santos Gallardo según su representación en el texto dramático y fuera de él en los instantes relatados por el narrador. De hecho, aunque sin conexión directa a los relatos aquí citados, es Santos Gallardo quien asesina a don Cayetano, el magnate banquero y supuesto ex-patrón del protagonista, en un tipo de vendetta por parte de la clase proletariada en contra de la burguesía. El protagonista, pues, en sus sueños adopta casi intacta la imagen de «héroe» que el ciego le da en su corrido cantado y escrito. La apropiación de Santos Gallardo, en su dimensión como héroe, cumple los deseos del protagonista al eliminar, tal vez sólo en sus sueños, al tirano don Cayetano. El tercer texto que intercede en la realidad del protagonista es el del cine. Al igual que en los textos ya mencionados hasta aquí, las películas que el protagonista ha visto se han interiorizado y adaptado a la situación que inventa en sus relatos. Abundan los ejemplos de la cinematografía, en poses por ejemplo, se refiere a un gesto de Santos Gallardo como «son- riente con su cara de malo de película» (33). O, al referirse al poderío de Santos Gallardo: «Si hubiera revoluciones, Santos sería un general... Y ya te lo imaginas con su sombrero de charro pareciéndose a Jorge Negrete y matando güeros culeros que no cumplen lo que prometen como en aquella otra película...» (36). Un claro ejemplo que manifiesta el uso de películas como fuente de los acontecimientos y las acciones en los sueños es el que ocurre durante el supuesto asalto al banco de Cayetano. Tenninado el crimen y estando por salir, se ven los terroristas atrapados por la policía que está balaceando el frente del local. Entonces, en busca de maneras de darse a la fuga, dice el narrador: «Cualquier intento de escape por el frente sería una locura como lo había demostrado el fin de la película Buch Cásidi ...» (62). La intertextualidad, que resulta ser la única experiencia del protagonista, le ofrece material para sus sueños. Además, dentro de las diversas crisis que le ocurren dentro de dichos episodios, los textos apropiados le ofrecen modelos para solucionar SUS problemas. Estos textos ayudan al personaje a construir varias reali· dades que concuerdan o contradicen lo expuesto en ellós. En términos del posmodemismo, esto se relaciona ala conciencia que, según Maltby, «.. .inhabits a space suffused with 'simulacra', that is, primarily the images of mass entertainment... images of history. society, and nature... » (11). En el caso de Violeta-PerlÍ, las imágenes ofrecidas por el corrido, el texto dramático. y el cine se acomodan y encajan con la realidad del personaje. a81'(1 está que este hecho no se puede confirmar, ya que los relatos se conlradi<;en entre sí, pero, lo que esto manifiesta es una situación dialógica entre lo interno, en el sentido psíquico del personaje, y lo externo, en el sentido social de los textos. Pensemos aquí en lo que dice el crítico Roben Stam glosando a Bakhtin: For Bakhtin, the individual, even in his/her dreams, is permeated by the social... The process of constructing the self. .. involves the hearing and assimilating of the words and discourses of others (mother, father, relati\'es, friends, ... the mass media and so fonh), ali processed dialogically so that the words in a sense become half 'one's own words' (119). Si se agrega a esta lista los textos que entrecruzan el existir del protagonista de Violeta-Perú, se comprende mejor la apropiación de ellos y la adaptabilidad con la cual se emplean. Por lo tanto, la suma importancia al considerar los relatos no debe caer en cuáles fueron realmente «vividos» y cuáles fueron simplemente «inventados». Lo importante es el uso de los textos, y su apropiación con la cual demuestra el protagonista la necesidad escapista de un ambiente que lo hace menos. Dentro de el ambiente cerrado del camión, que en cierto sentido es un microcosmo de la gran capital mexicana, y dentro de la inmovilidad de ser un lumpen, el protagonista no tiene más salida que recordar, imaginar, soñar e inventar. En la novela, no se estratifican tales términos. Lo mismo es recordar, como lo es imaginar, soñar e inventar. El mismo Luis Arturo Ramos ha dicho en cuanto a la memoria: Estoy consciente de que he venido construyendo mi memoria desde el presente lo cual, además de peligroso, suena tramposo y contradictorio; sin embargo tengo la certeza de que los recuerdos se reelaboran y renuevan en la medida que quien los convoca lo hace desde tiempos distintos. La perpetua y para mí obligada reconsideración del pasado a través de mi memoria nunca fiel ni confiable, erige un laberinto mórbido y fraudulento ... (1900: 4-59). La memoria, entonces, nunca es fiel ni confiable, y el recuerdo, por ende, se construye según el espacio y tiempo del cual se hace el esfuerzo a la remembranza. En ténninos del personaje, no importa el tiempo real, sino el ilógico que se halla en su interior. Como él mismo se pregunta: «¿Cuánto tiempo llevas en el camión? No mucho porque todavía es de tardecita aunque tienes la cabeza más llena de tiempo del que has pasado en verdad» (78), y después se dice: «... calculas el tiempo que llevas en el camión que ya parece toda una vida» (97). Y en verdad, así aparenta serlo, toda una vida recordada, soñada e inventada en la memoria. La gran tragedia, sin embargo, es que toda esa vida se hace en la imaginación y no más allá de allí. Como dice el protagonista al terminar la novela: «Pudiste haber hecho todo esto... Pudiste haber hecho todo eso y más, pero no lo hiciste» (127). De hecho, no lo hace y tennina en el mismo lugar que comienza, salvo un poco más borracho, pero en el mismo lugar: en un camión, ruta Violeta-Perú, del cual ignora su bajada. La obra de Luis Arturo Ramos, como lo han discutido Brushwood y Richards, indiscutiblemente encaja con la narrativa mexicana de hoy. Al mismo tiempo, su obra, y VioletaPerú en este caso, tiene cabida dentro del más amplio movimiento lite79 �c·uaclernos ele la re\'ista DESLINDE /9 MONTERREY/ JULIO-DICIEMBRE/ 1996 rario denominado posmodemo. En términos de la indeterminación que Hassan expone en su catena, Violeta-Perú ejemplifica la crisis del sujeto posmodemo en cuanto al conocimiento. Notas 1 2 Tomando en cuenta las diversas definiciones de lo que es el posmodernismo, en este trabajo dicho ténnino se usa teniendo en mente los parámetros establecidos por Hassan en su catena (504-508). Refiriéndose a Manet, Duchamp, y Barrnett Newman, Lyotard dice: «we would have to compare their work with anamnesis, in the sense of a psychoanalytic therapy. Just as patients try to elaborate their current problems by freely associating apparently inconsequential details with past situations -allowing them to uncover hidden meanings in their lives and their behavior» (1992: 79-80). 4 Jameson, en su introducción a The Postmodern Condition, dice lo siguiente acerca del paralogismo: «... Lyotard's ultimate vision of science and knowledge today as a search, not for consensus, but very precisely for 'instabilities', as a practice of paralogism, in which the point is not to reach agreeement but to undennine from within... » (xix). Obras citadas Brushwood, John S. lA novela mexicana ( 1967-1982). México: Grijalbo, 1984. Dennis, Susan Michele Brown. «La obra narrativa de Luis Arturo Ramos». DA/ 53 (1992): 168A. Texas Tech U. Jameson, Frederic. Forward. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: U of Minnesota P, 1984. viixxi. Hassan, Ihab. «Pluralism in Postmodern Perspective». Critica[ Inquiry 12 ( 1986): 503-520. 3 Sobre narrativa mayor, Lyotard dice: «In contemporary society and culture... the question of the legitimation of knowledge is formulated in different forms. Toe grand narrative has lost its credibility...» (1984: 37). Una de las maneras de buscar el conocimiento se manifiesta en la narrativa menor. Lyotard, Jean-Fran~ois. The Postmodern Exp/ained: Correspondence 1982-1985. Minneapolis: U ofMinnesota P, 1992. - The Postmodem Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: U of Minneapolis: U of Minnesota P, 1984. Maltby, Paul. Dissident Postmodemists: Barthelme, Coover, Pynchon. Philadelphia: U of Pennsylvania P, 1991. Ramos, Luis Arturo. «Autopresentación o suicidio». Confluencia 6.1 (1990) : 3-6. - Violeta-Perú. Xalapa: Universidad Yeracruzana, 1979. Richards, Timothy A. B. «Cosmopolitanism in the Province: Time, Space and Character in Intramuros». Hispania 71.3 (1988): 531-535. Stam, Robert. «Mikhail Bakhtin and Left Cultural Critique». Postmodemism and Its Discontents: Theories, Practices. &l. E. Ann Kaplan. London: Verso, 1986. 116145. Steele, Cynthia. Politics, Gender, and tht Mexican Novel, 1968-1988: Beyond tht Pyramid. Austin: U ofTexas P, 1992. Durante un tiempo que abarca más de un año -antes y ~espués de 1996-, se celebraron en la ciudad de Monterrey muchos festejos y publicaciones destinadas a conmemorar sus primeros 400 años de existencia. Entre estas últimas destaca Visión de Monterrey, obra con la que obtuviera su autor el premio de ensayo otorgado por el Ayuntamiento de la ciudad y por IMPAC, organismo irlandés que promueve el desarrollo literario en los orbes hispánico e inglés. En estas páginas incluimos el primero y el último de los capítulos que integran el ensayo firmado por el escritor regiomontano -aunque nacido en el Distrito FederalAbraham Nuncio. Completa este Cuaderno un amplio fragmento de las entrevistas que sostuvieron los jóvenes investigadores Rosana Covarrubias Mijares y Juan Manuel Casas García con cuatro destacados maestros de la arquitectura mexicana, avecindados en nuestra ciudad. Los arquitectos Adán Lozano Arrambide, Armando V. Flores Salazar, Fernando López Martínez y Eduardo Padilla Martínez-Negrete hablan -con amplio conocimiento y mucha vehemencia- de su ciudad. Pero cuando ellos se expresan así, no hacen sino hablar de nuestra ciudad. �VISIÓN DE MONTERREY Abraham Nuncio La visión ausente Los indios no vivieron para contarlo, o bien, si lo contaron, ni ellos ni la historia pudieron hacer que trascendiera. Tomados a dos fuegos -el de las fuerzas liberales mexicanas que veían en ellos una masa irredenta, contraria a la credenda del progreso y delincuentes por naturaleza, y el de los blancos norteamericanos que partían de una mirada similar adicionada de un más franco racismo-, los pocos que quedaban en el territorio de Nuevo León fueron sacrificados Yextinguidos en el curso del siglo XIX. En estas tierras no pervive siquiera la inspiradora visión de los vencidos, fuente de identidad cultural Y de crítica a todo acto de avasallamiento y despojo. El único monumento que hay de un indio en Monterrey, la capital, es el de un indio foráneo: Cuauhtémoc, descendiente lejano de los mismos chichimecas que, como él, se negaron a ser sometidos y por ello fueron aniquilados, primero por los españoles y luego por criollos y mestizos. Aureolada por los liberales del pasado y del presente siglo y convertida en la marca de fábrica de una cerveza hecha en Monterrey, la figura de Cuauhtémoc resulta admisible y apenas simbólica para una sociedad que seguirá justificando el exterminio de la comunidad indígena que habitó estas tierras; negándola por tanto como parte de su ser. Y aquí hay que hablar no sólo de la comunidad _cuyo caráct~r indómito fue queja constante de conqmstadores, misioneros y cronistas; también de esa otra -de origen tlaxcalteca o cataara- que colaboró con los españoles 82 en su empresa de dominación. ¿Cuántos descendientes habrá de aquellos españoles que, como Antonio Ladrón de Guevara, aventurero audaz que se jactaba de «que las indias se morían de amor por él Y que en todas las tribus nómadas contaba con un gran número de hijos producto de sus aventuras amorosas», según relata Vito Alessio Robles? Curiosidad casi imperceptible es la simbología del escudo de Monterrey. Colocado éste en el frontispicio del Palacio Municipal, también luce en uno de los ángulos del módico obelisco levantado en homenaje a los fundadores de la ciudad en el lugar donde presumiblemente fue inaugurada. Contiene tres figuras de indios: dos de ellas flanqueando el lienzo del escudo, en actitud de sostenerlo, y la tercera, en el óvalo de su emblema, flechando al sol que nace tras las cumbres del cerro de la Silla. Ninguna otra figura humana forma parte del paradoja! escudo aprobado por la reina Mariana de Austria en 1672 con el penniso de que su diseño, según la facultad que le otorgara el gobe~ador Nicolás de Azcárraga, fuese a elección de la ciudad. La joven pero vigorosa cultura azteca y otras cul~ras prehispánicas lograron, mediante disfraces Y rmmesis, sobrevivir al naufragio de la sociedad en que florecieron. Sus instituciones hallaron puntos de intersección con algunas de las instituciones que trajeron consigo los españoles. Quienes las crearon y defendieron hasta el momento de la derrota se resignaron 8 perderlas por un lado, pero quisieron recuperarlas ,por otro y dieron pie a su transmutación: la monarqma Y su representante, el huey tlatoani; el uso comunal de la tierra (calpulll); la religión politeísta, encontraron sus medios hermanos en la organización política piramidal de la corona y en el virrey; en el ejido; en la galería de santos católicos. No ocurrió lo mismo con la cultura frágil, carente de instituciones arraigadas, sin grandes centros ceremoniales pi políticos que fue la de los habitantes seminómadas o practicantes del nomadismo atado del norte. El médico· Eleuterio González, absolutizaba su errancia: no había tribu, decía que tuviera «domicilio fijo». Acaso por ser demasiado grandes, verdaderas cuencas donde la naturaleza proveía templos y santuarios en esos espacios abiertos -el término usado por Sunkel para referirse a la pampa argentina- que eran la Gran Chichimeca y la Gran Cuachichila, territorios septentrionales de la Nueva España donde hubiera tenido cupo media Europa, ni el conquistador ni el mexicano de nuestros días ha sido capaz de captarlos y reconocerles otro carácter que el de hábitat primitivo de las tribus prehispánicas. Nadie osaría fechar la existencia de la Gran Tenochtitlan -y menos convertirla en objeto de celebración- a partir del momento en que es conquistada por los españoles. En ese momento era tal desarrollada y populosa ciudad (más bien: ciudad Estado), «queparecía a las cosas de encantamiento», según la describió Berna! Díaz del Castillo en un castellano al que después le dará pulimento y dimensión universal de una parte y otra del Atlántico la literatura del siglo XVII. Diferente fue el caso de Monterrey. En el lugar donde se le edificó no había templos, palacios, plazas, escuelas, mercados, calzadas, acueductos, pancracios. Nada había sino una naturaleza a la que poco habían alterado ni tampoco añadido gran cosa los chichimecas del valle que después fue bautizado por los españoles con el nombre de valle de Extremadura. Pero en él habitaban, era su territorio. Y en él pudieran no haber construido edificios de su mano, pero -lo sugería en un comentario epistolar el arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra a un amigo y colega suyo- tenían lugares sagrados. Sólo que eran naturales. AJ celebrarse los 400 años de la fundación -de hecho refundación- de Monterrey, no sólo la visión, sino la memoria de esos hombres se halla ausente. Como si no hubiesen sido los primeros pobladores del espacio que hoy ocupa la ciudad; como si no pertenecieran a su historia. Desde un principio se los hizo ajenos a lo suyo, extranjeros en su patria. Replegados al norte, el corrimiento de la frontera en el siglo XIX materializó su extranjería. Efecto complementario fue el fortalecimiento de lo que Cuauhtémoc Velasco Avila llama «cultura de casta criolla». En la base de esta cultura se halla la creencia, bastante extendida en Aridoamérica, de que «uno de los elementos distintivos del norte mexicano es el poco mestizaje entre la población blanca e indígena». Así, el indio -sedentario o nómada- pasa a ser un actor secundario. «El indio nómada -concluye Velasco-, el eterno insurrecto, aparece como un ilegítimo habitante de la región, pues de hecho su acción está dirigida constantemente en contra del progreso, del desarrollo y de la paz, elementos �que tradicionalmente son conductores de la narrativa histórica. El accidente de la nueva línea divisoria en 1848 simplificó las cosas: los apaches, los comanches, los lipanes, nunca habían sido mexicanos». Esa cultura de casta criolla es un fenómeno propio de sociedades regionalistas, ensimismadas, en las que el orgullo inducido por las élites·para su provecho es asumido por la mayoría, y a veces llega a convertirse en columna de identidad, en folclor. Dice el corrido de Monterrey: Tengo orgullo de ser del Norte del mero San Luisito, porque ai es Monterrey ... Sebastián Salazar Bondy, en su agudo ensayo Lima la horrible se refiere a una exclusión similar: muy pocos y con dificultad considerarían limeños a los moradores de lo que después sería Lima, «pues tal privilegio sólo se concede a los que nacieron en la ciudad dibujada un cálido día de enero por la espada de Francisco Pizarro». De igual manera, parecería un atrevimiento llamar monterreyenses o, como han preferido llamarse a sí mismos los habitantes de la Monterrey contemporánea~ regiomontanos, a quienes combatieron a los españoles y sus aliados. Fueron y son extraños. En la evocación de la ciudad fundada hace cuatro siglos, recordarlos suena discordante. Los conquistadores y quienes heredaron su poder están presentes en múltiples historias, en sendas estatuas, nombres de calles, homenajes; los indios, salvo algún nombre de los suyos y referencias poco difundidas so84 bre su existencia y cultura han sido, con raras excepciones, objeto de fobia y presa del olvido. Fragilidad social y etnocidio se conjugaron para que los símbolos, rituales y monumentos de los pobladores indígenas quedaran excluidos de la cotidianidad de los contemporáneos. Desaparecida la base étnica, no hay tampoco culto alguno que haya trascendido de la antigua a la nueva sociedad. El de los muertos, de hondas y fuertes raíces en el centro y sur del país, no llegó a implantarse a pesar de los cementerios destinados a los indios por un apartheid que los blancos extendían del.mundo de los vivos al de lo funerario. El mestizaje no mantuvo vivos los remanentes culturales indígenas. Perviven algún guiso, unos cuantos nombres de personajes, una breve toponimia regional, vocablos domésticos, así como rituales que pasaron de contrabando por la aduana del folclor al culto de las deidades trasplantadas de Europa a suelo americano. Las procesiones en homenaje a la Virgen de Guadalupe, por ejemplo, se hacen acompañar tradicionalmente por los matachines, que así se llama a los grupos de danzantes infatigables que remuelen el ritmo de unos ancestros paganos comunicados mítica y místicamente con sus dioses o con la naturaleza a través de la danza. Briznas de una cultura gastronómica: el esquite, la «barbacoa de mezcal»; de un universo vocabular Y onomástico: algunos nahuatlismos y nombres de caudillos como Hualahuises y Huajuco; del sometimiento: las quejas de los indios elevadas al cabildo por el mal trato de los encomenderos. No sobrevivencias culturales ni memoria de sus héroes y hazañas, de sus enemigos y derrotas. Menos todavía una visión. En esa vasta superficie que comprendía casi en su totalidad lo que hoy son los estados fronterizos de México con Estados Unidos y que se extendía más allá de los antiguos límites entre ambos países, los indios dejar;on, sin embargo, testimonios cuyo significado no se ha lleg~do a descifrar. Tallados en la roca viva -algunos en frisos montañosos que hoy supondrían la necesidad de sofisticados andamios para su realización-, sus iconos o rasgos aluden a fenómenos cósmicos, órganos humanos, objetos y animales relacionados con la caza; a probables cálculos cronológicos, a sentimientos afectivos, al aparente capricho que equivaldría a los graffiti de hoy mediante los cuales el turista, que juega a la inmortalidad, nos hace saber de su paso por cierto lugar: Aquí estuvo x. Denominados petroglifos y pictografías, esos testimonios, a los que quizá se les reste significado bajo el con~ arte rupestre, pudieran entrañar en su «código limitado de símbolos», si no una visión, sí una versión de la vida y juicio sobre sí mismos y sobre aquellos a quienes se enfrentaron. William Breen Murray, uno de los inYestigadores que mejor los ha estudiado, establece el origen de los primeros petroglifos alrededor de hace 11 mil años Yfecha los últimos en la segunda década de este sigl~. Una especie de grito pétreo antes de desaparecer los liltimos indígenas que pisaron suelo de Nuevo León. El PIOpio Murray encontró una «pintura de caballo (sin jinete) cerca de Espinazo, como evidencia de esta etapa fi- nal». La etapa final de una cultura milenaria extinguida en poco más de tres siglos de barbarie civilizadora -valga la contradiccióñ. No se puede descartar en el futuro una lectura más profunda y totalizadora de la primitiva litografía indígena. Cuando tenga lugar, acaso podría revelamos un código sui generis de lo que fueron los hechos, el pensamiento y la tragedia de los hombres indómitos que habitaron el norte de México. El Reino Un joven formado en la admiración de Vasconcelos , en las 1ecturas universales del grupo Contemporáneos y en el contacto con la generación de grupos más jóvenes -sobre todo el conocido como Los Barandales-, en las luchas universitarias y en su fervor universitario pronuncia un discurso en ocasión del 350 aniversario de la ciudad de Monterrey. Ese joven era Raúl Rangel Frías. En una frase de clara matriz hegeliana dice: «la ciudad ha adquirido conciencia de sí misma, habiendo llegado a su madurez espiritual. Es decir, a un momento en que el pasado adquiere un matiz especial que lo convierte en tiempo histórico». Tenía. razón Rangel Frías. La ciudad había madurado luego de dos siglos de existencia precaria, uno de incertidumbre y medio de pujante desarrollo industrial. Ahora, en 1946, internalizada su historia, se podía reflexionar sobre ella. La primera vez que su fundación fue celebrada formalmente había tenido lugar cincuenta años atrás. Hubo un programa oficial, hono- �res, recordaciones, acaso odas y epinicios. Pero no una reflexión. Ni el tiempo ni las circunstancias la pennitían. Al cumplirse doscientos años de su fundación corrían versiones diversas sobre Monterrey y sus fundadores. Una, por ejemplo, la de fray José de Arlegui, atribuía el descubrimiento del Nuevo Reino de León «el año de 1602 por los reverendos padres fray Andrés de León, fray Diego de Arcaya y fray Antonio de Zalduendo ... » Las investigaciones de ese sólido e implacable historiador que fue Eugenio del Hoyo nos dejan ver a la vez los errores o inventos históricos y la forma en que se vinieron corrigiendo. El Memorial de Juan Díaz de la Calle (1646) que aporta los datos de la entrada de Carvajal al Nuevo Reino; la recuperación del Acta de Fundación de Monterrey y su publicación ordenada en 1861, como ya se vio, por Santiago Vidaurri; los trabajos en los que Vito Alessio Robles desmitifica múltiples aspectos de Nuevo León y su capital; el Documento del Parral hallado por Wigberto Jiménez Moreno; las investigaciones realizadas por varios historiadores de la ciudad o vinculados a ella en el Archivo General de Indias, en el Archivo General de la Nación y, más recientemente, en el Archivo General de Nuevo León ·permiten que la conciencia se apoye en el conocimiento y aparezca la historia. Más aún: el sentido de la historia, sus causas -siempre en términos aproximados-, sus posibles horizontes. ¿Cómo había llegado la ciudad a su madurez espiritual, a ese momento en que el pasado adquiría tiempo histórico? Raúl Rangel daba respuesta a la interro86 gante: «Ha menester que ciertos acontecimientos sirvan de eminencias para que los sucesos ocurridos con anterioridad se organicen en una perspectiva visible para la mirada interior del alma». ¿Y cuál fue, de todos los sucesos ocurridos entre la desvaída celebración de los 300 años de fundada la ciudad y la que ahora motivaba su discurso, el más significativo, el que le daba piso a todo lo humano que se levantaba en la Monterrey de los años cuarenta? ¿No fue acaso la revolución? Quizá pensando en Hegel, le daba la razón a ese viejo y empecinado aguafiestas que ha reaparecido varias veces después de otras tantas honras fúnebres que se le han·hecho. Me refiero, a pesar de muros derruidos, socialismos reales reconfigurados y la montaña de filósofos postmodemistas y cuantos fi. nes de la historia y de la ideología nos han contado, a Carlos Marx. Decía precisamente en La ideología alemana: ... la fuerza propulsora de la historia, incluso la de la~ ligión, la filosofía y toda otra teoría, no es la crítica, sino la revolución. Esta concepción revela que la historia no termina disolviéndose en la «autoconciencia», como «el espíritu del espíritu», sino que en cada una de l&1 frases se encuentra un resultado material, una suma de fuerzas de producción, una relación históricamente creada con la naturaleza y entre unos y otros individuos. que cada generación transfiere a la que sigue, una ma.11 de fuerzas productivas, capitales y circunstancias, que, aunque de una parte sean modificados por la nueva generación, dictan a ésta, de otra parte, sus propias condiciones de vida y le imprimen un determinado desartO- �llo, un carácter especial; de que, por tanto, las circunstancias hacen al hombre en la misma medida en que éste hace a las circunstancias. La revolución, mediante cambios en las relaciones de propiedad y en todos los vínculos económicos, entre los individuos que participaban en la producción, en el gobierno y en la cultura produjo cambios en la conciencia, en el espíritu de los hombres. Con ella o contra ella maduró la nación su identidad. Y con ella la de regiones y ciudades, la de algunos de sus habitantes que pudieron compartir su nueva manera de sentir y expresarse y forjar por tanto una conciencia colectiva. Así fue como escribió Alfonso Reyes su Visión de Anáhuac. Y así también Rivera, Siqueiros y Orozco fue que pintaron sus murales, y Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, José Revueltas, Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Carlos Fuentes dejarnos sus novelas. Por las mismas razones Sarnuel Ramos en El hombre y la cultura en México y Octavio Paz en El laberinto de la soledad reflexionaban sobre su país. Paz: «La Revolución mexicana es un hecho que irrumpe en nuestra historia como una revelación de nuestro ser».¿Y por qué fue así? Porque ese movimiento entrañaba la causa de la libertad y la igualdad. La libertad y la igualdad -dice Paz- que eran y son conceptos vacíos, «ideas sin más contenido histórico concreto que el que le prestan las relaciones sociales, como ha demostrado Marx». A partir de esos cambios profundos, de los que Monterrey no podía escapar, Raúl Rangel Frías y otros hombres de inevitable memoria, introdujeron una corriente renovadora en el quehacer cultural de la ciudad y el estado. 88 Intelectual que lo mismo escribió sobre el poeta Porfirio Barba Jacob que sobre el general Gerónimo Treviño; lo mismo sobre la orientación ideológica de la universidad que sobre Monterrey, Raúl Frías fue el impulsor de la Ciudad Universitaria y el guía intelectual de una generación que le dio cuerpo a un proyecto cultural ya agotado pero del cual quedan aún valiosos destellos. Es, después de Gonzalitos, el segundo héroe cultural de la ciudad. El siglo XX ya no verá otro. Tendremos que esperar al que nos depare -si nos lo depara- el siglo XXI. Una leve. digresión que creo pertinente. Volcada Monterrey hacia la producción y la tecnología, pocos han sido sus pensadores y hombres de letras que se hayan destacado en el ámbito nacional y más allá de éste. En rigor, yo sólo consideraría dos: fray Servando Teresa de Mier y Alfonso Reyes. El resto: glosadores, articulistas, aspirantes y quizá un ensayista, Gabriel Zaid, del que pueda hablarse en el futuro. Como sea, las tres figuras mencionadas se hicieron fuera de Monterrey y no aquí. Caso diferente el de los industriales de mayor estatura: se han hecho en la ciudad, pero su nombre e imagen son conocidos en el país Y de hecho en todo el mundo informado. Monterrey le parecía a Raúl Rangel Frías «juvenil. emotiva y ligera»; en suma, como decía, «una joven señora». Pero no era todavía la ciudad metropolitana que dice su nombre. Lo será, por fin, un cuarto de siglo más tarde. En 1970 su población (858 mil 107 y más de 1 millón 200 mil habitantes considerando la de los municipios de San Nicolás de los Garza, Garz.a García, Guadalupe Y Santa Catarina) ha crecido veinte veces respecto a la que tenía a principios de siglo y su marcha urbana se confunde con la de los municipios que en el siglo XIX, y antes, pusieron cabildo aparte. El perímetro que originalmente le dio Diego de Montemayor está todo urbanizado. Su nombre era ya su realidad. En pocos años, la ciudad metropolitana prohijó el nuevo reiq.o. Los jets de Alfa, Vitro, Cemex y Protexa, firmas vinculadas a la producción de acero, vidrio, cemento y duetos para grandes obras de conducción, les daban carácter de ubicuidad. Una ubicuidad que impregnaba a Monterrey. En el seno de la ciudad metropolitana habían crecido poderosos consorcios transnacionales cuyas posesiones se hallan prácticamente en todo el mundo. La prensa internacional más influyente -la de Estados Unidos, Inglaterra y Francia- empezó a dedicarles amplios y elogiosos reportajes en la segunda mitad de los años setenta. La revista Forbes, en octubre de 1979, difundía: Monterrey, una ciudad rodeada por montañas a 150 millas de la frontera sur de Texas, es ya un potente centro industrial. Con sus grandes siderurgias, esta ciudad de 2 millones de habitantes alberga al 3% de la población pero produce el 20% de los 99 billones a que asciende el producto nacional bruto del país. Los regiomontanos son industriosos y sus industriales legendarios en México, particularmente los que poseen las cuatro poderosas compañías holding, vinculadas por lazos farniltares, conocidas como el Grupo Monterrey. El término Area Metropolitana de Monterrey quedó incorporado al lenguaje cotidiano de sus habitantes. El resto del estado fue vaciando de pobladores, recursos y significado. Fuera de Monterrey, todo es Nuevo León. La centralización, como en el antiguo reino de los Austria, se fue acentuando. Monterrey convirtió a Nuevo León en el estado más centralizado del país. Hacia 1990 concentraba el 90 por ciento del inventario humano y material del estado. En los inicios de su industrialización atrajo hombres y casi a la par materias primas transformables de diversas partes de la República. En los años treinta inició con sus financieras la atracción de capitales de otras regiones. Como gigantesca piedra imán, en los años setenta empezó a atraer también con fuerza al capital extranjero. Finalmente, en el curso de los años marcados por el neoliberalismo que ha empobrecido extensos sectores y · zonas del país, a su radio ha atraído grupos enteros de indios de Chiapas, Oaxaca y otros estados con población indígena. Otra vez las tribus procedentes de la barbarie («cada cual llama barbarie, decía Montaigne, a lo que es ajeno a sus costumbres») y como tales tratadas: no ya con los métodos tanatógenos del pasado, sino con los menos espectaculares pero igualmente desaparecedores de la marginación. se El centro del reino está en la metrópoli, y de ésta extiende sus dominios físicos e invisibles hacia el resto del globo. Los dueños de Cementos Mexicanos o de Alfa hoy podrían responderle a Felipe II que, efectivamente, en sus dominios tampoco jamás se pone el sol. Todo lo que a la ciudad viene se convierte en parte del reino. Se lo tritura o se lo hace sudar, se lo trajina �DIÁLOGO ENTRE LA CIUDAD Y LOS ARQUITECTOS Rosana Covarrubias Mijares y Juan Manuel Casas y transforma. Después se lo vende en el mercado local o se lo exporta, como hacía España con la plata que extraía de sus colonias, a cambio de propiedades y lujos para la nobleza. En este caso de propiedades y lujos para las familias dinásticas propietarias de las holdings. En 1985 había quizá algún millonario regiomontano que clasificara en la lista de los hombres más ricos del mundo según la revista Forbes. Entonces, el cinco por ciento de la población con ingresos más altos percibía más del 30 por ciento del total. En 1994 ya eran tres esas celebridades y en 1996 su número ha aumentado a cinco. Después de la muerte de Eugenio Garza Sada, en 1973, se inició la construcción del nuevo reino. Una década después se conformaba el Comité Industrial de Nuevo León. Lo integran diez hombres. Son los representantes de las diez empresas más poderosas de la ciudad. Como en el principio: la ciudad es el reino. Y quienes mandan son diez: un club rodeado de no socios. En el pasado eran indómitos y agresivos; ahora, resignados la mayoría, unos pocos verbalmente agresivos y uno que otro indiferente. Nada es azaroso en las relaciones humanas. Raúl Rangel Frías publicó su libro El Reino en 1972. Como epígrafe o entrada escogió un párrafo de la crónica de Alonso de León donde dice: No tan solamente en los Reynos muy poblados y opulentos suceden prodigios y portentos, sino en provincias 90 y poblaciones pequeñas, que son para mayor admiración. Y en el epílogo, unas líneas sobrecogedoras: En el Reyno se sucedieron unos a otros. De los prodigios originales, entre inundaciones, llamas del cielo y asombros de las criaturas de la tierra y el agua; a las secas, al acarreo de las ovejas y las cabras, hasta los tiempos de la prosperidad, de la «grandeza» que solían atribuirse, en que volvieron ahora ricos, a los ranchos y a las haciendas sobre la misma tierra del pastoreo, de minas y caminos de los que cambiaron la herradura por el bordado de las llantas de hule. Están en el lugar de los antepasados. Erguidos contra sí mismos, para rehuir la soledad y la locura. Construyen más altos los muros de la ciudad, p~a defender los bienes que encubren la desviación y el extravío. Y que llevan dentro bajo la máscara de la razón, de la fortuna, del éxito. Una ármadura rígida por donde asoma, pese a la victoria de las armas y las galas decorativas de las artes, otro rostro. El reflejo inquieto, descompuesto, del ángel de la melancolía, que es hijo de la locura que hizo préstamos a la razón para edificar este mundo lineal, abstracto, vacío. Otra vez como el Reyno de los orígenes, aunque menos inocentes y más cargado de la codicia y la violencia de los hombres. En este el reino que engendró, sin tener ninguno, la Ciudad Metropolitana de Nuestra Señora de Monterrey. Inicio y metodología En 1996 los cuatrocientos años que cumple nuestra ciudad más que un buen pretexto representan la gran circunstancia en que convergen sucesos únicos e irrepetibles. En estos tiempos coincidentemente acaba el siglo XX y fenece el segundo milenio de esta era. Haciéndonos conscientes de todo lo anterior, volvemos los ojos a la ciudad, la razón del festejo y también de la reflexión. El tema es entonces la Ciudad. Siendo así, concurren a la fiesta cuantos están interesados, y presumiblemente estos ciudadanos de gremios, profesiones y pensamientos muy diversos tienen algo que decir respecto a tan inusitado evento. Es deseable -apelando al sentido común- quitar cuantas divisiones hay en los estudios de la Ciudad para poder verla con otros ojos, con una visión universal de todas sus circunstancias y su problemática (que es la nuestra). En este trabajo en particular intentamos conciliar dos de las grandes disciplinas del conocimiento humano: la historia y la arquitectura. Cada una ha hablado mucho de lo suyo en forma parcial: los arquitectos hablan de arqui(ectura y los historiadores de historia. Esto desde luego no es malo, pero sin duda sería mejor que los arquitectos conocieran la historia de su ciudad y los historiadores, a su vez, expusieran la contemporaneidad de sus temas a través de sus sobrevivientes arquitectónicos; esto podría darnos una capacidad de lectura más amplia, y tan objetiva como sea posible. La mejor manera de tener formado un buen criterio de cualquier tema es conociendo varias opiniones al respecto. Es por esto que en un pequeño esfuerzo por contribuir a este concierto citadino, nos hemos aplicado a conocer las opiniones de cuatro arquitectos autorizados por su trayectoria y notoriamente comprometidos con la Ciudad. Básicamente este trabajo consiste en cuatro entrevistas hechas a los arquitecto_s Armando V. Flores Salazar, Fernando López Martínez, Adán Lozano Arrambide y Eduardo Padilla Martínez-Negrete. Cada uno de ellos refleja en las respuestas su formación universitaria y la visión y criterio de su tiempo de manera personal. Las preguntas son de carácter general, pues tocan temas conocidos por todos los ciudadanos. A preguntas lineales hay respuestas lineales; por esta razón hemos diseñado algunas de ellas con cierta tendencia, y cuyo único fin es el de mover a una respuesta categórica; en muchas ocasiones ésta se dio llena de una fuerza que contradijo o afirmó esa tendencia. Las preguntas son pocas en número por corresponderles una amplia respuesta llena de pareceres muy personales, anécdotas y frases coloquiales, todo lo cual nos privamos de editar, para que quien las lea conozca no sólo las opiniones sino también el carácter y la personalidad de los maestros. Cabe explicar que las entrevistas fueron grabadas y transcritas en su totalidad para primero ser corregidas sintácticamente y luego puestas a consideración de los entrevis91 �tados, quienes hicieron pequeños cambios de forma pero nunca de contenido. Es nuestra intención que el presente trabajo sirva a quien esté interesado en los temas que aquí se tocan -que nos conciernen a todos- y como testimonio de nuestro momento. Sea pues ésta una pequeñísima retribución a la tierra que nos ha formado como regiomontanosiy nos ha dado infinitos temas de conversación y estudio: la.Ciudad de Monterrey. Cómo arquitecto ¿cuál es su visión de la ciudad de Monterrey a casi cuatrocientos años de su fundación? Armando Flores: Me siento muy orgulloso de la ciudad de Monterrey, porque es mi ciudad, es la que conozco, no la conocí de otra manera, la he visto transformarse desde 1950 hasta casi el año 2000: yo aparecí en el escenario de esta ciudad en el verano de 1950. Me gusta mi ciudad, ésta es una ciudad real pero hay una ciudad imaginaria, la ciudad imaginaria de Monterrey apareció cuando comencé a interesarme por su pasado, pero siempre será una ciudad imaginaria y la he leído y la he tratado de entender desde 1596 y mucho antes, pero a final de cuentas será una ciudad imaginaria y me cuesta mucho trabajo imaginarla, me cuesta trabajo entender que en 1750 había 250 habitantes en este lugar, me cuesta imaginar que se extendía de la calle de Ocampo a la de Allende y de la calle de Naranjo a la de Juárez; trato de imaginar el paisaje urbano cuando recién terminó el Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe monseñor Verger y contemplaba desde la ventana de su recámara una inmensidad y 92 una manchita urbana por allá lejana donde sobresalía un pedazo de torre de la Iglesia Parroquial, el Convento de San Andrés de los Franciscanos, el hueco de la Plaza de Armas -que son plazas vacías- y las calles no ortogonales a partir de que esto es un escenario entre el río Santa Catarina y el río Santa Lucía; entonces, como que la trama urbana se vuelve más longitudinal a partir de estas dos determinantes urbanas, igualmente las formas de las calles, la calle Hidalgo y la calle Morelos de hecho terminan juntándose en una sola a partir de las circunstancias de ese paisaje; trato de imaginar la ciudad del siglo XIX, de principios de si. glo, la ciudad con tantas experiencias históricas: la invasión norteamericana, la intervención francesa, el trajín de Benito Juárez y Vidaurri, los enconos, los corajes; y cuando uno lee la historia, una historia de dócumentos, de archivo, pues es una historia un poco limitada; yo he imaginado esa ciudad, la ciudad que no conocí y no dejo de verla muy románticamente. Entonces la ciudad que tenemos es la ciudad que conozco, una ciudad que ha crecido muchísimo, que tiene unos límites extraordinarios y que sabemos coincidentemente que en este cuatrocentenario se vuelve metropolitana, tal cual fue fundada; muchos dicen que fue pretensión de Montemayor el haberle denominado Ciudad Metropolitana, la verdad es que dentro de las Leyes de Indias, al fundador de la ciudad le era dado el privilegio de elegir la categoría de la ciudad que iba a fundar y naturalmente si Montemayor había venido en plan prácticamente de escribano, de secietario, de actuario de Carvajal, y Carvajal venía a fundar la capital de un reino, pues el· señor tenía que fundar una ciudad metropolitana y no necesariamente una villa o un poblado, ni siquiera una ciudad, sino una ciudad metropolitana. He vivido la ciudad industrial, la ciudad que generó un comercio boyante, una industria boyante, que ha sido toda su circunstancia histórica la consecuencia de hoy y he tratado de entenderla de esa manera, he tratado de entenderla también sociológica y antropológicamente, pero no tengo capacidad, me faltan recursos, me faltan herramientas, me gustaría leerla de esa manera, hemos avanzado muchísimo en nuestra postura histórica frente a la ciudad, pero yo no puedo considerarla ni mejor ni peor. Creo que es una ciudad que ha vivido sus circunstancias, que ha tenido altibajos, ha estado a punto de la desaparición muchísimas veces, es una ciudad que se funda constantemente; esa es la ciudad que veo, la ciudad viva, que me gusta muchísimo, estoy condicionado a su imagen, a su temperatura, a su ambiente, a su dinámica, a su horizontalidad, a su cerco de cerros y montañas; me gusta mucho a los cuatrocientos años y me siento un tanto privilegiado de ser habitante de ella, no me gustaría ni compararla ni considerarla en valor entendido como lo tiene mucha gente, que es una ciudad fea; yo creo que no lo es, de ninguna manera; es una ciudad que simplemente revela su desarrollo y si tenemos lo industrial metido en lo habitacional, y lo habitacional metido dentro de lo comercial, y lo comercial metido dentro de lo artesanal o de las fabricaciones industriales, bueno, es que la regulación y la comprensión de las ciudades es demasiado reciente; es una ciudad que está tratando de funcionar, de servir, de resolver los problemas, pero es una ciudad de una polaridad y de una atracción muy fuerte, más fuerte que las posibles soluciones que le estemos dando. Fernando López: Es una ciudad que se está desarrollando ... cuatrocientos años son como una adolescencia, el desarrollo urbano tiene cien años y la mayor cantidad de vestigios no tienen más de eso; todas las ciudades han tenido su época de decadencia y lo que pasa es que hay que estarla reinventando, porque los planes de desarrollo jamás van a ser vigentes todo el tiempo, duran seis años políticamente y hay partes que hay que estar replanteando. En ciudades modernas el urbanismo se revisa cada seis meses. Ahorita Monterrey no tiene un rumbo, hay planes pero no hay un rumbo muy claro, como por ejemplo en el auge industrial de la ciudad, empieza la Cervecería, la Fundidora... qué curioso... las principales [industrias] de la ciudad. Los ejes de la primera parte de la ciudad urbana, la Calzada [Madero] y Pino Suárez terminan en esas dos industrias. Desconozco si había un plan o no, pero en los restos de la ciudad se puede leer que había una intención industrial, en este caso dos empresas o grupos punteros que generaron dos trazos y que era la razón por la cual la gente venía a Monterrey a trabajar, a estudiar. Los primeros centros de estudio están muy claramente ligados al desarrollo urbano, como que había un abanderamiento de "vamos hacia allá", "la ciudad crece para acá", "se desarrolla para acá", "allá está el trabajo"; tenían rumbo las cosas y ahorita no hay rumbos claros. La ciudad se va haciendo por zonas: el Centro, d Obispado, la María Luisa y se sale a otras: Vista Hermosa, Valle, Anáhuac, Lindavista, Contry -que ya es otra época- y así va a seguir siendo; pero falta el caso que dijimos al principio, la parte que ya está hecha: el Centro. Hay 93 �que replantear lo que existe. Al arquitecto -por ejemplo- en su preparación en la escuela, se le sigue enseñando a hacer arquitectura nueva y nunca se ve qué hacer con la que ya existe, y ése no es un tema de diseño de las escuelas: el re-uso de la arquitectura, por ejemplo un edificio como éste I que tiene 40 años y sigue vigente, sigue vivo, sólo ha sabido permitir que existan en él diferentes actividades. Adán Lozano: Bueno, yo la he vivido prácticamente toda mi vida. Vine de un pueblo muy cerca de aquí, Zuazua, Nuevo León, y para mí fue maravilloso descubrir que había una ciudad que ofrecía muchas cosas y que a la vez tenía una escala tal que era un placer dar la vuelta en el camión, recorrerla, paseamos por la Alameda, pasearnos por el Obispado, ir a la Quinta Calderón, ir al Nogalar, y todo eso lo hemos perdido. Yo creo que la calidad de vida de la ciudad se ha ido deteriorando, la ciudad creada para el disfrute se ha vuelto problemática y casi en contra del hombre. Con respecto a los cuatrocientos años ... pues ha llegado a una edad tal que si no la cuidamos, creo que va a ser el caos, es una ciudad que ha perdido estética, que ha perdido lugares para el hombre, todo se hace en función de las distancias que el coche permite, ha separado, los barrios ya no existen. A cuatrocientos años podría haber un sistema congruente de funciones: la vialidad, la industria, el comercio y el disfrute de un lugar para habitarse cómodamente. Lo importante es despertar a una conciencia, ya tenemos una edad en la que podríamos haber tenido una ciudad que 94 creciera con aspectos más positivos para el hombre que la habita. Eduardo Padilla: Pues es la visión que percibimos todos, que es una ciudad muy poco atendida por las autoridades, muy mal usada por parte de los ciudadanos y los arquitectos e ineficientemente ocupada por sus habitantes porque es una ciudad muy extendida, muy costosa porque ha tenido que extender todos los edificios urbanos a impulsos de los dueños de la tierra más que a los impulsos que debe dar una buena planeación, eso causa que nos tengamos que trasladar muchos kilómetros para hacer nuestras tareas diarias, que ni las calles ni los pasos a desnivel den abasto y que el precio de la tierra sea carísimo como en pocas ciudades del país y por supuesto que no en Estados Unidos; la tierra en Estados Unidos es mucho más barata. La realización de la Gran Plaza causó polémica por el derrumbe de parte de la historia de la ciudad el cine Elizondo, el primer puente de Monterrey, etcétera, amén de los desalojos de que fueron objeto sus habitantes. ¿Cree usted que fue un trueque justo la desaparición de toda esa zona a cambio de la Macroplaza? ¿Hubiera sido factible -o más sano- regenerar dicho espacio? AF: Yo nunca fui partidario, desde el punto de vista cultural, de lo que se hizo en la Macroplaza; tiene demasiados crímenes culturales, se demolió un amplísimo sector sin que éste haya sido registrado, que yo sepa no hubo un levantamiento fotográfico o arquitec9S �tónico ni registro de esta zona, desaparecieron con ella muchos elementos de valor histórico y de valor cultural, objetos arquitectónicos que alcanzaban estas · dimensiones de objetos históricos y culturales. Se establece una nueva forma urbana con esta plaza enorme. Las plazas en estos lugares climáticos se caracterizan -como las calles- por ser espacios más reducidos a partir de la necesidad de conducir vientos Y crear microclimas. Si revisamos la mayoría de nuestras plaz;~, por ejemplo la Alameda que actualmente la vemos a la nutad de su tamaño original, nunca fue concebida como una plaza sino como un paseo campestre, posteriormente la ciudad la englobó y tuvo que tomar las características de plaza; pero la plaza original, que era la Plaza de Armas, frente a la parroquia de Catedral y a las Casas Reales -el antiguo Palacio Municipal- no queda hoy ni siquiera denotada ni deslindada, desapareció en esa prisa y en esa neutralidad de todas las cosas que pusieron encima de ella. Naturalmente toda esta acción obedeció a una revaloración y a un re-uso del suelo con la excusa de abrirle perspectivas a dos edificios que tenían la escala de sus plazas y de su ciudad, dos edificios que alojan a las autoridades de la entidad, tanto la estatal como la municipal; éstos terminarán perdiendo toda su escala minimizándose ante todas estas verticalidades que se van construyendo alrededor de ellos. Creo que en ese sentido la Macroplaza vuelve a ser una vez más la iniciativa de pensamientos políticos, desarrollistas y de una modemi.dad no entendida todavía; una vez más la ausencia de los académicos, de los profesionistas de la arquitectura generados por la ciudad ha estado en silencio, se han quedado tranquilamente inclusive sien- do parte de un fenómeno que está inscribiendo la ciudad en modalidades que muchas veces no le son propias y que no-están generadas a través de su trasf?ndo cultural sino que están en nombre de una modernidad, la cual no es completamente entendible para sus usuarios. Con el tiempo la plaza ha venido a ser tomada por el pueblo - por decirlo de alguna manera- Y no es necesariamente que el pueblo esté totalmente contento y convencido de todo este equipamiento que se ha sobrepuesto a la plaza, más bien es un espacio público, de los pocos que hay, de los pocos lugares de reunión y entonces la demanda tiene más que ver con respuestas sociológicas y antropológicas que con respuestas estéticas y de planeación urbana. Han tenido que convertir todo ese gran espacio en un lugar de actividades culturales y de diversión haciendo todas esas convocatorias y esos llamados para que este lugar se haya habitado en la cantidad de habitabilidad que se presume que es el éxito del proyecto, pero detrás de este espacio habitado la respuesta es sociológica. Hay un gran silencio profesional de los arquitectos y de los urbanistas pero no necesariamente porque no haya habido voces - me consta que sí las hubo de reclamo contra el proyecto- pero el poder político tiene una voz mucho más fuerte y ordinariamente son proyectos que comprometen intereses y entonces llega un momento en que ya no se tiene que convencer a los promotores· del proyecto por los intereses que están detrás de aquéllos. A mí me causa un cierto resentimiento toda esa solución que, insisto, fue hecha de espaldas a una tradición cultural y no es el producto de una reflexión de la ciudad que nosotros habitamos sino un proyecto que se hizo en nombre de una moder- nidad que todavía no hemos entendido. Por supuesto que no estoy de acuerdo con ello, ésta es una acción que no se queda en sí sola y aislada, tiene muchas repercusiones en otros lugares: si ahorita visitamos la mayoría de los municipios conurbados, el Palacio Municipal, la Iglesia y la Plaza están integrados, es decir, las calles que separaban la plaza de estos edificios ahora forman una totalidad y se ha establecido un diálogo entre el edificio religioso y el edificio de la autoridad civil. Si vemos los lenguajes arquitectónicos de uno y de otro, son muy distintos y eso plantea la diferencia de ambos organismos y de ambas realidades; sin embargo, este fenómeno comienza por hacer una integración con ellos, pero la Macroplaza en la ciudad de Monterrey trae corno consecuencia un modelo de seguimiento de los demás municipios, un modelo meramente por imitación. Pero desgraciadamente la Macroplaza no es un fenómeno que se hizo y ahí se quedó, es un fenómeno que sigue influenciando el desarrollo de proyectos semejantes que son las extensiones de esta misma solución y entonces ahorita estamos cruzando la Macroplaza con un proyecto paralelo que se llama Santa Lucía, y entonces ya estamos hablando de Cuahutémoc hasta el fideicomiso Parque Fundidora, otra vez un proyecto que lo rebasa en cantidad, es decir, se multiplica aterradoramente, pero el proyecto no queda ahí; ya hay quien está hablando de prolongar la Macroplaza hasta el Santuario por un lado y hasta Colón por el otro, es decir, vamos haciendo estas grandes extensiones, este cruzamiento de dos nuevas estructuras urbanas que no están señalando puntos cardinales ni puntos de referencia importantes, como en otro tiempo fueron para la Calzada Madero el Hos- pital [Civil], la Fundidora; son cosas de alguna manera accidentadas y su accidentalidad se va a ir extendiendo y se va a ir apoderando, entonces a cada idea se irá sobreponiendo otra que la rebase, y para mí el peligro está ahí y la única solución que le veo es volver una vez más a repensar la ciudad, a valorar los principios teóricos que le dieron origen. La ciudad de Monterrey respetaba las Leyes de Indias y éstas tenían recomendaciones que se justificaban de cierta manera, cuando nosotros vemos que las construcciones están en el límite de propiedad y están juntas una con la otra, entonces respondían a necesidades de defensa y protección; cuando pedían que todas las casas tuvieran la misma altura y que sus pretiles fueran altos, era para poder comunicar las defensas y que no hubiera huecos entre las construcciones, era en nombre de la defensa de la ciudad. Las orientaciones estaban dadas a partir de la dirección de vientos y los porticados en los edificios alrededor de la plaza de armas -que era el centro de origen de una ciudad-. Primero se establecía la plaza de armas, para la cual había especificaciones de largo por ancho, en las cuales pedían que sus cuatro calles rebasaran la plaza y se continuaran para establecer la estructura de la ciudad y que los edificios perimetrales que se le construyeran a la plaza de armas deberían de tener un porticada para la circulación de la gente y el establecimiento de algunas actividades de comercio; todo ello obedecía naturalmente a la escala de la ciudad que se iba a fundar, pero tenía todo un respaldo y una comprensión de por qué se determinaban las cosas. Ahorita siento corno que la ciudad entró en un desorden, desorden que no puede resolver integralmente. Nos hemos entregado a ejercí97 �cios de modernidad y de reproducción de modelos extranjeros en lugar de hacer ejercicios que respondan más a una necesidad estudiada, a una demanda de la misma ciudad y de sus habitantes. En Monterrey el desarrollo empezó a partir de que se estableció una silla episco¡al en el Obispado. El segundo obispo de la diócesis -que fue quien se construyó el edificio como una casa de descanso- hizo un estudio sobre la ciudad y llegó a detectar que las construcciones estaban situadas en un terreno bajo, lo cual no era bueno; que no estaban debidamente orientadas ni hacia el sol, ni hacia la ventilación, lo cual no era bueno; que estaba en las partes donde se desbordaban los ríos, que tampoco era bueno, y a partir de un estudio que él mismo elaboró, empezó a establecer polos de desarrollo en la ciudad hacia las partes altas: comienza por construir la Iglesia del Roble, que estaba bastante alejada de la mancha urbana; establece que se requiere una Iglesia Catedral y también dice el lugar donde se debe establecer -Tapia y Juárez-; el tercer Obispo3 que lo sucede es el que comienza la construcción de la Catedral pues él [Llanos y Valdés] no alcanza ni siquiera a planificarlo porque muere muy pronto, pero crea esos polos de desarrollo para regenerar la ciudad; nunca pensó en tumbar la ciudad existente para hacerla sobre esa otra. Lo que es ahora el Colegio Civil originalmente se comenzó a construir como un hospital para pobres, el Ho$pital de Nuestra Señora del Rosario. El Aula Magna era la iglesia, el lado sur era la hospitalización de hombres y el lado norte la hospitalización de mujeres -o viceversa-, pero los edificios todavía responden a la estructura del esquema del hospital: tienen su patio central y habitaciones perimetrales y luego la iglesia que siempre correspondía a una construcción de actividades pías. Esto con el tiempo se convirtió en el Aula Magna, la Preparatoria Nºl y la Nº 3, pero el edificio fue traído ahí precisamente para abrir esa calle del Roble que hoy se llama Juárez y que era el eje que iba a abrirse para jalar hacia allá: la Iglesia del Roble, el Hospital de Nuestra Señora del Rosario; frente al actual mercado Juárez, hacia el poniente, un convento de capuchinas y posteriormente la Iglesia Catedral, eran los edificios públicos que iban a jalar la vida para allá. Ese sistema de planeación me parece más coherente y no el de estar tumbando nuestro patrimonio histórico para estar renovando la ciudad. Con ese solo principio me parece que si tengo que estar demoliendo, pues la teoría económica y la teoría de la planificación y la revaloración del suelo y la regeneración de no sé qué más cosas, están en contra de esto, pero aquí naturalmente es probable que se hayan urbanizado ciertos sectores que no corresponden a una habitabilidad sana: espacios abiertos, espacios comunes, instalaciones de ciertos servicios, etcétera, pero no es en la medida en que lo estamos haciendo ni es en la forma en que lo estamos haciendo la más adecuada, no es el arrasamiento uruchurtiano 4 para posteriormente reemplazar todo eso, abandonar a su suerte a los habitantes de ese sector. Los estudiantes y los maestros de arquitectura de la UNAM -cierto sector de estudiantes con un elevado nivel crítico- se pusieron a estudiar cómo integrar las vecindades al desarrollo urbano de ese sector y resca99 �tar la vida en vecindad y la llegaron a calificar y a catalogar como una vida sana urbanamente a partir de la comunicación, los elementos, el patio común -como los lavaderos-, esos modelos se han dado aquí en la ciudad y existen formas de viviendas de aquí [colonia Deportivo Obispado] hasta el Mercado Juárez que se les llama privadas, en las que se desarrollan cinco o seis casas con un patio común, con un remate visual al fondo. H~y una serie de modelos de vivienda que no r· . hemos analizado las personas que tenemos conocimientos urbanos· y arquitectónicos, y hemos apoyado el town-house como una forma de vivienda y que realmente no logra esa comunicabilidad entre los usuarios; el tema es amplísimo y creo que al final lo que pone de manifiesto todo esto es la falta de posturas críticas y de análisis teóricos de los modelos urbanos por parte de los urbanistas y de los arquitectos. FL: En primer lugar, yo estuve en un equipo en el que participamos varios y de hecho entramos cuando ya existía el proyecto de la Macroplaza, entramos a algo que ya era un hecho. [Y esto] nada más como aclaración. Yo pienso que sí salió ganando la ciudad. A la mejor debieron haberse respetado algunas partes, como se hizo de hecho con la Capilla de los Dulces Nombres. Desgraciadamente yo no sé quién era el que decía "esto sí y esto no"; aun con eso, creo que sí estaba muy deteriorada y completamente muerta esa parte. Es posible -yo no tengo el censo de cuántos edificios había exactamente- que pudieran haberse quedado e inclusive que le dieran vida a la Macroplaza, como el 100 cine [Elizondo]. Sin embargo, esta ciudad estaba tan escasa de espacios abiertos que sí era necesario hacer uno de grandes dimensiones y hasta ahí estamos de acuerdo. La forma arquitectónica, la forma última, la forma del detalle, pues creo que podría tener muchas variaciones... es acertado el espacio semihundido, muy acertado el espacio que se creó ahí, es quizá lo más representativo de lo que se pretendía hacer. No es un proyecto uniforme, pero considero que en el balance sigue ganando la ciudad. Pudo haber sido distinto: haberle sacado la vuelta, haber sido medio curvo, irse por otras calles y regresar, pues sí, pero ése es ·el que está ahí. Lo cierto es que se llena, se vive, hasta ahí estarnos de acuerdo ... pudo haber sido de otra forma, pero v~riables en ese sentido hay muchas, y es una situación real que además es política, es jurídica, es legal, las limitaciones de las propiedades... realmente hacer un trabajo de este tipo es demasiado complicado. Yo creo que la Macroplaza no se ha tenninado, no puede tener fin, le hacen falta conexiones, brazos como el que acaban de hacer (la Plaza de los Cuatrocientos Años). Ahora la calle Moi:_elos, que era el espacio abierto más grande de Monterrey en el centro, es un trozo de la Macroplaza y le hacen falta más centros urbanos dentro de la misma ciudad que ojalá estén ligados a plazas o espacios abiertos existentes, pero hace mucha falta ampliar esto. Viendo los planos de la ciudad de Monterrey, hemos hecho una especie d~ inventario de áreas verdes ... son muy pocos los espacios [verdes] que tiene. Hay que hacer más obras de ese tipo, recuperar espacios abiertos. La Alameda era cuatro veces más grande y le han ido quitando terreno; entonces en ese sentido sale ganando la ciudad, porque es muy válido tener esos espacios ... AL: Yo creo que la zona ya estaba muy deprimida, ya no funcionaba. Yo recuerdo haber hecho varios proyectos de remodelación de locales comerciales, y al poco tiempo tenían que sacar sus productos a la calle porque había un tránsito rápido, ya no era aquella forma de comercio donde vas disfrutando viendo aparadores; definitivamente toda la zona era un caos. Yo pienso que haber dado una solución mediana a lo mejor no lo hubiera resuelto tampoco; finalmente lo más valioso de haber hecho la Macroplaza fue tener un gran espacio abierto en el corazón de la ciudad. Desde la plaza podemos ver nuestros símbolos -vamos a decir- como son: el Cerro de la Silla, la "M" [de la Sierra Madre] y todo eso que el habitante que vivía en el centro de la ciudad no veía por la aglomeración de edificios y de tránsito tan pesado que había por la calle de Zaragoza y la calle de Zuazua. Yo creo que era imposible regenerar esa zona, a no ser que se estructurara de otra manera toda esa vialidad y ese tránsito porque, ¿qué tenemos ahí? Tenemos concentrados los poderes: el Palacio Municipal y el Palacio de Gobierno, y algunas iglesias en esa misma zona y no había más que comercios; había hasta algunos clubes nocturnos, un cine y un teatro por ahí. El cine Elizondo por razones de ubicación tuvo desgraciadamente que desaparecer, quizás debería de haber- se pensado en alguna otra alternativa para un uso dentro del mismo complejo de la Gran Plaza, pero casi se quiso no negar el pasado sino darle una fisonomía contemporánea y moderna a la ciudad y se sacrificaron muchas cosas como fueron algunos barrios, algunas casas importantes; se conservó una capillita que tenemos por ahí -la de los Dulces Nombres-; afortunadamente el edificio del Casino se salvó porque n~ estaba dentro de la misma remodelación; el Condominio Acero, que era más contemporáneo, también se respetó porque ya estaba en los límites de la plaza; pero había unos hoteles muy lindos por ahí también, con unos patios interiores característicos de la arquitectura, si no norestense, sí de México; el patio es un elemento muy usado todavía en la actualidad en muchos edificios, inclusive en casas modernas. Yo me acuerdo que en la carrera de arquitectura, en el Tecnológico, analizamos la conexión de los dos palacios desde muchos años antes de que se hiciera la Macroplaza, y se veía una relación de flujo de personas que tenían que atender asuntos en esos lugares y que por lo tanto era una concentración impresionante de gente y de vehículos que era inamovible, es decir, tú llegabas al centro y te atorabas, era poco práctico ir allá en aquel entonces; quizás el proyecto de la Macroplaza fue demoledor y se destruyeron muchas cosas, pero creo que sí se planeó. Ahora hay otra energía, si ya se hizo y ya forma parte de la nueva fisonomía de nuestra ciudad pues ahora hay que aprovecharla. El Faro del Comercio -esa escultura que está ahí presente- le vino a dar también una especie de símbolo a esa Gran Plaza, viene marcando un punto de re101 �ferencia importante en la ciudad, y como que le da una dinámica a la perspectiva con este espacio tan enorme, una escultura que tiene suficiente altura como para tener una presencia muy apreciable o muy característica en la plaza. Si tenemos que calificar finalmente, pues lo calificamos como una oportunidad para la ciudad, una oportunidad para regenerar ciertas áreas de la ciudad; es válido porque se ha hecho en muchas piudades: abrir pulmones, abrir visuales, pero con la conciencia de qué se va a obtener, ¿verdad? EP: Yo soy el autor del proyecto de la Macroplaza. En 1969 se lo presenté al gobernador Eduardo Elizondo porque él traía la idea de abandonar el Palacio de Gobierno y el Palacio Federal y construir un mall tipo Washington en el par del puente de Pino Suárez y Cuauhtémoc, del lado de la colonia Independencia, ahí quería hacer el nuevo Palacio Municipal ... todo, todo nuevo; otra vez me opuse, porque así se borra la memoria de la ciudad -no todo lo viejo no sirve, los apellidos son viejos y no por eso me voy a quitar el Padilla, si no sé de dónde vengo menos voy a saber a dónde voy-, entonces en contrapropuesta del propio gobernador me fui, solicité cita con él en su casa, no le gustó nada la propuesta mía, pero hubo un apoyo por parte de los industriales y de la iniciativa privada -en particular don Antonio Rodríguez que lo publicó en una revista que se llamaba Civitas, de la cual tengo ejemplares todavía-; yo no lo llamaba Macroplaza, ese es un nombre cursi de un gobernador que pasó por aquí -un gobernador en tumo que se fue, pero nos dejó el nombre-; era un área verde y se hizo. Ahora yo sé la culpa que tengo de haber hecho ese proyecto y de que se hayan demolido las cosas buenas que se demolieron, no la evado, la resisto y la acepto, pero en la balanza tuvo muchísimo más ventajas que desventajas: el cine Elizondo, la tienda de Salinas y Rocha ... Qué raro ... qué rara postura de los historiadores que nunca lo dijeron ¿verdad?; qué extraño, esperando que se tumbara para ahora gritar ¡qué hicieron! ¿Por qué no lo dijeron al principio como se hizo con la Iglesita de los Dulces Nombres? Qué raro ... Esto desapareció porque quien lo debía de haber defendido no lo hizo y porque quien tumbó no tuvo el cuidado de saber qué es lo que estaba tumbando, porque quien tumbó también tapó el río Santa Lucía, que en mi proyecto. estaba conservarlo, sanearlo, quitarle todo el drenaje clandestino que se le está echando. El proyecto conceptual fue mío, pero el proyecto en detalle no, el proyecto de demoler todo no fue mío. El concepto original era un área verde que uniera visualmente el Palacio de Gobierno Municipal con el Palacio de Go. ~iemo del Estado, con la Catedral, lo que todos los pueblos de México tienen tradicionalmente: el poder temporal y el eterno en el mismo sitio, desde el Zócalo donde estaba la pirámide que ya tumbaron -y ahí andamos ahorita reconstruyéndola- y la casa de Moctezuma que la tumbaron también; ahí estaba el poder temporal y el eterno y pues es una lástima que no se hagan las cosas lo bien que debiéramos hacerlas, pero en la balanza esa área verde merece aplausos: hoy sí tenemos a donde llevar a la gente a caminar y a ver la ciudad; antes no la teníamos. Yo vine [de Guadalajara] y la primera noche que pasé aquí en Monterrey la pasé en un hotelito que era uno de los internados del 103 �5 Tecnológico arriba del cine Rex, y al día siguiente en la mañana lo primero que vi a través de la ventana fue prostitutas, estaba lleno de prostitutas el piso de las banquetas; ahí estaba El Patio que era un antro de tejabanes y estaba una serie de cantinas de puros tejabanes. ¿Qué tiene de tradición eso? Entonces la tradición mía es tener lo malo. ¿Esa es mi tradición? Pues no, no voy de acuerdo con esa gente. Tengo que controlarme y mostrar lo mejor que tengo para que esta plática continúe - porque si no aquí se acaba la reunión esta, en lo menos dañino, y en lo más dañino acabamos a trancazos-, y así en la ciudad, en la ciudad hay que tapar lo que hay que tapar o hay que borrarlo y sacar lo mejorcito nuestro. En el proyecto que le presenté a Eduardo Elizondo estaba el que surgieran ahí alrededor lo que le llamamos la pared del área abierta, la pared del parque que son todos los edificios que poco a poco se han ido construyendo: el de lnfonavit, el del Congreso del Estado, el de la Biblioteca, el del Poder Legislativo, el Teatro. ¿Que el teatro le faltó al respeto a la iglesita de los Dulces Nombres? Pues sí le faltó porque le puso un muro gris a diez metros de distancia -de vuelta: es un prietito en el arroz-, todavía hay manera de salvarlo porque al mismo arquitecto que hizo el teatro ya se lo sugerí, que pasara el grafismo de la elevación de esta iglesita -que es muy agradable, muy interesante, muy graciosa- en el muro de concreto que tiene enfrente como proyección geométrica, como si fuera un espejo, como si fuera una proyección de geometría descriptiva en el plano de enfrente, pues ésta sería una gran cosa, porque los que venimos por la calle Zuazua podría- mos ver la iglesia como en un espejo, podríamos analizarla, los estudiantes de arquitectura podrían analizar ahí medidas y cosas; pero bueno, así como ésa hay muchas sugerencias para remediar lo que faltó. La tesis mía es que se puede remediar, lo que no, es haber permitido que se hubiera abandonado el Palacio de Gobierno del Estado, el Palacio de Gobierno Federal, el Palacio Municipal de Monterrey y la Catedral, eso sí que era crimen, _así lo consideré, lo defendí y lo gané; no sólo me tocó que la idea conmoviera -más que moviera- a mucha gente, y la empezaron a publicar. Además el gobernador [Elizondo] renunció por otras causas -quien proyectó ese conjunto vive todavía, es un arquitecto de aquí de Monterrey a quien me le eché encim~-, pero el gobernador lo sintió [el pleito de la defensa] en contra suya. l.a remodelación del llamado Barrio Antiguo ha de- satado controversias entre los especialistas. ¿Considera atinado el trabajo de regeneración que se ha realizado hasta hoy o cree que es sólo maquillaje? AF: Hay algo que me parece positivo, trato de encontrar respuestas a estas acciones. Porque a toda acción hay una reacción, quisiera en primera instancia plantear que la parte positiva, la parte que me resulta interesante de este fenómeno es que creo que es la primera vez que un pedazo de ciudad, un minúsculo pedacito de ciudad ha sido motivo de darle una perso,1alidad, de darle un sentido aunque sea un tanto inventado, porque la personalidad del Barrio Antiguo es un tanto inventada y aquí volvemos a enfrentar el problema eterno de la accidentalidad arquitectónica que es la de carecer de un marco histórico adecuado para comprender el sitio, las etapas que ha vivido el sitio. Aquí es donde el diseño urbano y la arquitectura están siamesmente unidos, son siameses; lo interesante es que un pedacito de ciudad se ha tomado para darle una personalidad, para darle un cuidado, para darle un tratamiento; es una especie de laboratorio urbano en el que se ha hecho un experimento, que como experimento lo considero saludable, porque se descontaminó visualmente en primera instancia, se terminó ese desorden, entró en la conciencia de los vecinos usuarios de ese sector la idea de que viven en un lugar especial, que tiene una personalidad a la cual hay que cuidarla, hay que cuidar la apariencia, la presencia, el color, la altura, el lenguaje arquitectónico, tratando de darle una cierta unidad. Estas son las partes que considero buenas, perdón, no podemos usar el juicio moral, estas partes son afortunadas, positivas; naturalmente detrás de esta intención hay un cierto grado de inocencia, es inocencia de conciencia histórica, está apastelado todo, está pintado todo, incluso hasta la misma cantera, hemos reproducido románticamente cómo sería una calle en lo antiguo: la hemos empedrado de cierta manera, aunque también pudimos haberla adoquinado, el adoquinamiento de las calles hubiera reflejado históricamente que fue hecho al final del siglo XX, en un tiempo donde la industrialización ha venido a resolverle al hombre una serie de problemas, de justicias sociales; la industrialización abarata, desplaza la artesanía arquitectónica para entrar a una arquitectura de fabricación más rápida para construir los mismos muros, los mismos techos, los mismos espacios; el adoquín hubiera petmitido conseguir lo que se trató de conseguir con la pavimentación a base de piedras que es disminuir la velocidad de los vehículos que transitan en ese sector, como sucede un poco en la calle de Hidalgo entre Zarco y Pino Suárez -hay adoquines para todo tipo de uso-; yo hubiera adoquinado esas calles, hubiera hecho la diferenciación, hubiera construido un tipo de piso que drena la lluvia, que respira, que permite alimentar árboles añejos que están metidos en los patios de esas manzanas, es decir, el material no es más que el elemento que sirve para expresar ideas, para expresar actitudes. Qué bueno que se da la remodelación del Barrio Antiguo, aunque tendremos q°:e colgarle el .adjetivo de maquillado porque hay una serie de elementos que pudieron ser resueltos de otra forma, en la que se manifestara que esa remodelación es un acto reflexivo de finales del siglo XX, tomando en cuenta un tiempo desconocido, un tiempo reinventado. Después de todo la ópera es una invención de los renacentistas italianos tratando de interpretar la poesía griega; entonces muchas veces tratando de interpretar lo que no conocemos permite generar productos culturales que enriquecen al hombre, es decir, hemos hecho un acto de escenografía urbana que atañe al exterior, que no repercute en los interi.ores; hemos establecido ahí un cacicazgo cromático, hemos resuelto artesanalmente parte de ello, sin embargo se ha tenido que acudir a un sistema diferente de iluminación, también tomado de ciudades que han vivido otras expe,riencias históricas, probablemente Zacatecas, probablemente Guanajuato, es decir, hemos tomado elementos ajenos a nosotros tratando de construir algo. Entonces, desde ese punto de vista, es muy criticable, criticable profesionalmente desde el punto de vista de la experiencia 105 �.. urbana. Y en cuanto a la reflexión para crear una atmósfera me parece que tendrá que reconocerse ese hecho que también es un tanto accidental. FL: Sólo conozco el exterior, he entrado a una o · dos casas y lo que se ve ahí me parece interesante. Esa parte de la ciudad toma una escala distinta; se puede caminar ahí, se ve que es para el peatón, se me hace muy bu;no que lo estén haciendo y cómo lo están haciendo; en la fo~a de algunas casas a lo mejor sí hay un poquito de maquillaje, ojalá no se haga una escenografía, un Disneylandia, lo bueno es que se está haciendo y que sí hay interés por rescatarlo; ojalá hubiera más regeneraciones de ese tipo y que más o menos obedezcan a lo que han sido, pero no tratar de hacer una escena del pasado ni casi casi vestir a la gente como se vestía. Eso [el rescate] es muy interesante y muy válido, ojalá se haga en otras partes tan valiosas como el Barrio Antiguo: el caso de la zona del Obispado, de la colonia Mirador, la María Luisa, no estaría mal mantenerlas en buen estado. Me tocó entrar a una casa con un patio, de las más conservadas, no sé cuántas hay, de las que físicamente, interiormente siguen siendo lo que eran, ojalá encontraran más casas de ese tipo y las dejaran así, no tenemos por qué estar borrando el tiempo, borrando, borrando, borrando para hacer arquitectura nueva. Hay muchas casas ahí que se hicieron bien, que tienen valor, que están hechas como deberíamos de hacer muchas de las cosas de nosotros, para que sean hechas sin tiempo, sin vigencia, sin término, sin duración, no porque estuvieron de moda. Son casas que no sé cuánto tiempo tengan: sesenta, ochenta, cien años, se han sabido defender so106 las, nos han enseñado muchas cosas: que no es conveniente hacer las cosas por moda porque está el material x disponible; esas casas están hechas con la mejor tecnología y con los mejores materiales disponibles en su tiempo, seguramente encontrados cerca del lugar; y no eran importaciones ni cosas de esas. Son de una simpleza impresionante y son un buen ejemplo, no para repetirlas figurativamente en las fachadas de casas nuevas, ni en las que ya se destruyeron, no tenemos por qué inventar que esa casa pudo haber sido x o y. Valdría la pena identificar y dejar las que son originales y las que no lo son que se haga algo nuevo acorde a lo que debemos hacer ahorita, pero quizá nada más con el ejemplo de la forma de hacerlo y la intención de que duren, que perduren, que no sobresalgan; no necesitamos en cada esquina un edificio sobresaliente ni una escultura por cada cuadra, y en general me parece que está bien la intención de mantener un lugar como fue hecho: un Barrio Antiguo, pues todas las ciudades del mundo tienen su parte vieja. AL: Es una situación quizás un poco romántica, es decir, vamos a conservar lo que todavía tiene algo de las características que eran realmente norteñas; considero que tiene mucho de ese maquillaje, de disfrazar, hacer escenografía, vamos a decir. Pudo haberse hecho un rescate quizás con un poco más de fidelidad y dar congruencia aunque fuera un poquito ecléctico, a lo mejor con algunas áreas verdes, con otros elementos donde no fuera totalmente maquillado, es decir, pudimos haber respetado las casas que tenían aún autenticidad y las nuevas .construcciones probablemente darles un tratamiento tal que siguiera el contraste pero d~ una manera suavizada con el color o de otro modo . Sm em_bargo, el que viene de fuera sin haberlo conocid? antiguamente piensa que es un barrio que tiene cierto _encan~o por los farolitos, el empedrado, etcétera, y tiene cierto carácter de pueblo -todas las ciudades fueron pueblo alguna vez-; entonces es hacer un s~t para decir así era Monterrey, pero a lo mejor no es cierto porqu~ no tenía tanta unidad como le quisieron ~ar ah?ra; sm embargo había dos o tres casas de distintas epocas con una calidad extraordinaria que franc~ente eran merecedoras de respetarse -y así se manejaron- en la calle de Diego [de Montemayor] y la calle de_ [Juan] Zuazua donde hay casonas con mucha presencia que afortunadamente las dejaron intactas· esto_ le da la variable de un barrio que fue creciend~ segun la _época. Si se tiene que calificar cómo se hizo ese trabajo yo creo que tuvo mucho de escenografía. EP: ~o creo que m'!rece un aplauso, el calificativo de maqmllaj~ o que no fue de fondo se lo dejo a quiene~ est~ ociosos o quieren dar lata. Si yo voy a un baile y s'. me toca bailar con alguien yo tengo que sa:arle el Jugo a esa persona; eso no quiere decir que estuvo ~al hecho y hay que resignarse", yo creo que es apl~ud1ble el resul_tado final. Era un barrio deprimido, oha mal, daba rruedo caminar las calles de noche ¿~e no se hizo del todo bien? Pues no, a veces 1~ mejor es enemigo de lo bueno, muchas veces no queremos hacer lo bueno porque queremos hacer lo mejor y no tene~os los medios, pero seguimos con la idea de hacer siempre lo mejor. Merece un aplauso y va a ser ~~d~lo para muchos barrios de Monterrey y de los mumc1p10s que están conurbados en el área metropo- litana. Adán Lozano Arrambide Nació en Zuazua, Nuevo León. Arquitecto egresado del ITESM en 1958. Catedrático de la Escuela de Arquit~tura del ITESM (1966-1967, 1975-1976). Miembro Capi~lar de la Academia Nacional de Arquitectura. Miembro del Colegio Sociedad de Arquitectos de ~uevo Leó~. Premio Sembradores a la mejor residencia . con. de la Cmdad (1970) · Calli de cn'stal al meJor jUnto habitacional (1980) Calli de cn·sta1 al . pro. · meJor y~cto_de arquitectura comercial (1980). Calli de cristal a _meJor ~ro!ecto de arquitectura religiosa (1980). Prerruo de d1se~o ar-qu~tectóni~o de Cementos Monterrey (1993). Prerruo diseno arqmtectónico Cementos Monterrey (1994). Mención honorífica de Cementos Monterre~ (1995). Mención honorífica en la 8" Bienal de Arqmtectura (1995). Armando Flores Salazar Nació en Allende, Nuevo León. Arquitecto e investigador ~gresado de la Universidad Autónoma de Nuevo ~n en 1964. Ha intervenido en el diseño y produ~ión de escenografía, vestuario, iluminación y dirección escénica de quince obras teatrales. Ha real'izado ocho exposiciones de Artes Plásticas. Catedrático de la ~acuitad de Arquitectura, ITESM (1973-1977). Catedrático de la Facultad de Arqui·tectura (l'1cenc1atura . y postgrado), UANL (1969-1973, 1991- ). Catedrático de la Facultad de Arquitectura, UDEM (1974-1978). Ca107 �DEL TIEMPO EN LA LITERATURA ,, OscarWong tedrático de la Facultad de Artes Visuales, UANL (1971- ). Catedrático de la Facultad de Filosofía Y Letras (Escuela de Teatro), UANL (1975-1_986). ~ses?r ~e la Comisión Académica del H. ConseJO Umvers1tan~ de la UANL. Ha realizado veintiún publicaciones en diversas revistas y libros. Miembro Emérito de la Academia Nacional de Arquitectura y de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, A. c., entre otras. Vicepresidente pel Capítulo Monterrey de la Academia Nacional de Arquitectura (1995-1997) . Obtuvo, entre otros,_ el Premio Cementos Mexicanos de la CNIC (1994) por mvestigación en arquitectura. Eduardo Padilla Martínez-Negrete Nació en Guadalajara, Jalisco. Arquitecto egresado del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (1951). Con más de 3000 proyectos urbanos y arquitectónicos ejecutados en el país. Catedrático de la Escuela de Arquitectura, ITESM (1949-1959). Catedrático de la Facultad de Arquitectura (licenciatura Y postgrado), UANL (1953-1956). Asesor de ~esarro~lo Urbano desde 1952. Miembro de la Academia Nac10nal de Arquitectura desde 1978 y Académico Emérito desde 1984. Miembro del Colegio de Arquitectos. Delegado de la Federación de Colegios de ~~ui_t~tos de la República Mexicana. Recibió una d1stmc1on ~e la Academia Nacional de Arquitectura como el arqmt~to con más proyectos industriales ejecutados en México. Ex-presidente de la Asociación de Clubes Sembradores de la Amistad. Fernando López Martínez Nació en Monterrey, Nuevo León. Arquitecto egres~do de la UANL. Catedrático de la Facultad de Arqmtectura de la UANL. Miembro capitular de la Academia Nacional de Arquitectura. Miembro fundador del 103 Grupo de Diseño (1982). Premio en la~• B_ienal de Arquitectura (1987). Dos premios en la 5ª B~enal de Arquitectura (1989). Dos premios e~ la 6 BI~nal de Arquitectura (1991). Premio y mención ho~onfica en la 7• Bienal de Arquitectura (1993). Premio en la s8 Bienal de Arquitectura (1995). Notas t Un edificio de departamentos con comercios en la planta baja. Se ubica en la esquina noreste de las calles 20 de Noviembre Y s de Mayo, colonia María Luisa 2 Rafael José Verger. 3 Andrés AmbrÓsio de Llanos y Valdés. 4 Ernesto P. Uruchurtu, ex-regente capitalino en los años sesenta se distingue, entre otras cosas, por ejecutar violentamente algunas labores de despejarniento de calles y banquetas. 5 Ya desaparecido. Estaba ubicado en la calle de Zaragoza entre Allende y Juan Ignacio Ramón. Concebido en tanto praxis, el tiempo recibe tratamiento especial en la lite: ratura por cuanto se desarrolla en un contexto de primera importancia. Si la filosofía lo considera en tanto punto de apoyo en los sistemas cognoscitivos, la literatura lo adopta en tanto marco teorético. En la historia literaria las referencias son innumerables. Elemento sui generis, es un recurso obsesivo, circular. Conviene destacar que la literatura es, más que simple forma, un conjunto de revelaciones; intuición y expresividad comulgando en el corpus general de la obra. El escritor conforma sus elementos de manera tal que estos configuren el continente y el contenido. Ligados profundamente entre sí, técnica y contenido son correlatos; por lo mismo, en la obra literaria el tiempo asume diversidad de conceptos, lejos de los procedimientos racionales circunscritos al marco filosófico. Es decir, los «pensamientos» y «reflexiones» de los autores parten de la intuición; los factores del pensar -como los denomina la lógica- no tienen cabida en el fenómeno literario (no en el sentido dado por la epistemología). En consecuencia, resulta interesante observar de cerca a los escritores para determinar en esencia cómo visualizan el tiempo, qué significado le dan y, primordialmente, de qué manera enlazan dicho concepto en sus obras. Niveles y acotaciones Es justo señalar que la literatura establece profundas diferencias entre el decir y el pensar. El decir es la expresión, el estilo, la justa aplicación de recursos técnico-lingüísticos; el qué de la Obra y todo eso, que hace que una obra sea literaria (la famosa literaturidad que designan los formalistas rusos). El pensar se determina por los sustratos que el lector pretende encontrar en la obra, la temática general, los núcleos axiológicos. Por un lado las imágenes son intemporales, recurrentes; por el otro, se fijan en relación con las diferentes escuelas literarias predominantes en tal o cual época determinada por los eruditos. Aquí la historiografía acepta cronometrar los sucesos desde la perspectiva tradicional, clasificándolos en escuelas, corrientes, generaciones, o bien según los criterios de evaluación establecidos, como por ejemplo la trascendencia de la obra, la temática general o de acuerdo a las innovaciones que significan al hecho literario. En este marco crítico, a nivel de enunciados, el tiempo es un elemento regulador. Tiempo f'lsico y tiempo literario A partir de un lugar común -el tiempo, considerado como entidad física; elemento constitutivo de la relación espacio temporal-, se esgrime en tanto realidad insoslayable; todo ocurre en un sitio y en detenninada época. Así pues, el tiempo y su concepción intelectual, como referencia pragmática, es un hecho relevante. En lo que corresponde a este trabajo, en las líneas que siguen trataré de dirimir su connotación específica; esto es, definiré el tiempo literario. El argumento de una novela, la sucesión de imágenes poéticas, el relato lineal o a saltos de un cuento ocurren en un espacio y en un tiempo estrictamente literarios. Una realidad más .fantástica, ad hoc, se perpetúa durante el proceso señalado: la realidad literaria. He aquí un acto sin malabarismos, fenomenología pura. Diferente a la realidad del lector, al espacio y al tiempo (condicionantes del cuarto sujeto del arte, concomitancia con el autor), la Obra responde a otros niveles, diferentes al tiempo de creación, al tiempo de lectura. Lo sucedido en la narrativa o en la poesía, constituye una realidad aparte. El tiempo literario es una entidad circunscrita al qué de los perso- �najes, al desarrollo de la argumentación. El espacio y el tiempo, en este sentido, se marcan de cláusula en cláusula, de oración a frase. A veces una simple interjección marca el transcurrir del tiempo. Una intención, un gesto, un monólogo, delimitan el cambio de escena, el fluir espacialtemporal. Si ~¡ espacio es la página (o mejor dicho: la página determina el lugar donde se desarrollan los hechos), el tiempo literario constituye el movimiento, el devenir de la vida de los personajes. Puesto que éstos están acosados por realidades diferentes -aunque de cualquier manera son elementos que concurren en esta dimensión- el tiempo gira en razón directa de la psiqué, de la praxis, de los contenidos. Referencia y convencionalismo comulgando en esta entidad, más allá de nuestra propia realidad. De esta manera, constituye una referencia estricta, una situación lejana a nuestro propio organismo. El tiempo en la narrativa En el amplio espectro de la literatura, asume diferentes connotaciones, tanto a nivel de enunciados como a nivel de capitulaciones. El cubismo, por ejemplo, considera que el tiempo está inmóvil, hecho una eternidad; por lo 110 tanto, las obras etiquetadas dentro de esta corriente, están concebidas con exactitud matemática, arquitectónica. Funcionan como los tableros de ajedrez. «La obr~ maestra del cubismo hispanoamericano es El señor Presidente (que también muestra rasgos surrealistas), inspirada en parte por la novela cubista de Valle Inclán, Tirano Banderas». 1 Otro ejemplo digno de mención: El jardín de senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges. En esta obra, las ideas básicas de su filosofía están determinadas por el carácter laberíntico del mundo, el eterno regreso, o sea la continua repetición de acontecimientos del pretérito; la simultaneidad del pasado, del presente y del futuro. Borges lo concibe en tanto dimensión concomitante; aquí el concepto del tiempo circular se refuerza por las referenciasª «la luna baja y circular», el «alto reloj circular», etcétera.2 Para Borges es un chispazo vital, un momento específico, circunstancial, en que se reúnen las condiciones ideales. Punto de partida y regreso del ser. O, para decirlo en una sola palabra: eternidad. El concepto, desde luego, es cristiano, escolástico. Por su parte Elizondo, al meditar sobre la importancia de este concepto, destaca: Concebí de pronto toda la historia de la 'narrativa mexicana' desde San1a hasta Pedro Páramo como una de~ dada tentativa de manipular, de alguna manera, el tiempo. Y si los escritores no lo manipulaban, en la inmovilidad, o en el transcurso lentísimo de sus desarrollos, dejaban siempre entrever una preocupación evidente por ese fenómeno que es el 'paso del tiempo'. A la luz que irradiaban las carátulas de los relojes iba yo desci· frando esa estructura de nuestra imaginación literaria en los rasgos de nuestras novelas más importantes 0 . 1es.3 referencia Efectivamente, en la narrativa mexicana el concepto tiene importan· cia capital; de alguna manera se transforma en un elemento obsesionante tanto como parámetro existenci~I que en tanto factor esencial del decurso lingüístico. A nivel de estructura, o bien como circunstancias de la existencia psíquica de los personajes literarios, se determina en tan~ calidad de praxis. Los autores meXI· canos recurren al tiempo en grado su· mo: Los de abajo, de Mariano ~ la, de aparente estructura lineal, evt· dencia lo anterior. Podría citarse el caso de Aura, de Fuentes, Farabeuf. 0 crónica de un instante, del citado 1 Elizondo o bien Figuraciones en ti fuégo, de Antonio Delgado. En otras novelas, como Pedro Páramo -continúa Salvador Elizondo- el tiempo se dirime en breves curvas cicloides, separadas a veces las unas de las otras van creando una secuencia de imágenes y de personajes cuya unidad más profunda, no sólo el tiempo. sino también de espacio literario, reside esencialmente en la escritura que los anima. Particularmente interesante por lo que se refiere al tiempo literario es el relato «Luvina» en el que bajo la especie de algo que ya aconteció se nos narra lo que acontecerá.4 El fantástico mundo que describe Gabriel García Márquez en su obra cumbre es inactivo, estático, por cuanto la story (la manera en que se nos narran los hechos) es consecuencia de una «malhada historia ante. 5 nor». Los Buendía y Macondo acaban por desaparecer por esa incesante repetición de nombres, de incestos y situaciones que se manejan. En apariencia el tiempo es lineal, continuo; sin embargo, al final de la obra se observa no sin cierta sorpresa que lo único real es el manuscrito del gitano Melquiades. El instante de la narración se reduce, aquí, al manuscrito, que por otra parte coincide con el corpus de la history, de la argumentación («Melquíades no había ordenado los hechos en el tiempo convencional de los hombres, sino que encontró un siglo de episodios cotidianos de modo que todo coexistiera en un instante», acota el propio novelista). Conviene destacar la existencia de cierto paralelismo entre Pedro Páramo y la obra de García Márquez. En la primera el tiempo se concibe a saltos, como ráfagas incidentales, inconexas en apariencia: las situaciones están enlazadas por el personaje principal; el pasado coexiste con el presente. En cambio en Cien años de soledad. la reincidencia está convenida de antemano. Tanto en una obra como en la otra los sucesos se manejan desde la perspectiva existencial; el «futuro sido» se refleja en el presente. Y todavía más, en el instante: el instante literario. Cortázar maneja sus relatos a partir de lo fantástico, donde todo puede ocurrir. El realismo fantástico de este narrador se aparta del realismo mágico de los autores anteriores. Su Weltanschauung parte de visualizar la realidad en su más amplia acepción; es decir, Cortázar cree firmemente en otros niveles, a diferencia de Rulfo y García Márquez, quienes señalan la magia de la realidad, lo onírico. De hecho, en Cortázar el tiempo se delimita por las circunstancias. Es, también «un bichito que anda y anda».6 Simultaneidad, coexistencia, ubicuidad frente al tiempo móvil-inmóvil. Entre la contradicción y la paradoja, el tiempo cortazariano es un elemento ftjador del decurso narrativo. Los cuentos de Todos los fuegos el fuego, por citar un título al azar, evidencian esta preocupación del argentino. Elemento circunstancial en la ciencia ficción Si las filosofías escolástica y moderna hablan de la eternidad, en tanto totalidad de tiempo, o bien en tanto ausencia total de él, James Joyce nos ha dejado ilustrada esta concepción en El retrato del artista adolescente. 7 La conciencia filosófica discurre sobre diversas interrogantes; empero, Heráclito señalaba todo lo contrario: consideraba el tiempo como transcurso, movimiento: devenir. Para este filósofo griego, el tiempo era el río en cuyas aguas nunca nos bañamos dos veces. Los escolásticos, siglos más tarde, predicaron las tesis aristotélicas, aunque decantadas (disfrazadas, he ahí el ténnino exacto). Virtualmente, la idea del eterno retomo es contraria a la del presocrático citado y nos permite tener la oportunidad -o la esperanza- de volver a bañamos en las mismas corrientes acuosas. Por otra parte, Bergson puntualiza que no existe el tiempo: el cambio es lo evi111 �dente, lo unido digno de tomarse en cuenta. En este orden de ideas, es claro que los filósofos tienen discípulos literarios, autores que en una u otra forma adoptan -y adaptan- los principios filosóficos en sus obras. El fenómeno literario se sucede en una tautología condicionada por la visión i' de cada autor. En el caso de Proust, seguidor de Bergson, la memoria es un mecanismo capaz de detener el curso de la evolución de la realidad, factible de detenerse a voluntad de aguardar en la corriente inmóvil --el río heracliteano--, hasta que el punto deseado pase; la memoria, según este razonamiento, genera la realidad, las diversas transformaciones de la existencia, el tiempo mismo. Es claro que Proust lo concibe en tanto referencia intelectual. La concepción del tiempo como río en movimiento ha propiciado toda una corriente de importancia: la sciencie-fiction. Ciencia y fantasía hermanadas bajo este rubro esgrimen diversidad de elementos para surcar el tiempo, esa dimensión física, a veces intelectual. Es evid_ente que desde H.G. Wells las «máquinas del tiempo» surcan los espacios terrestres; sabios, generalmente locos, que manipulan esta entidad a partir de ciertos 112 procesos atómicos. Los temas son reiterativos. Aquí la teoría de Einstein tiene infinidad de prosélitos que fantasean con la misma; puesto que para este matemático el tiempo es una propiedad de las cosas (mejor dicho: cada cosa es su tiempo), la ciencia ficción adopta y adapta, estos elementos físicos para lucubrar toda clase de historias. De esta doctrina epistemológica a la convicción de un anti-universo sólo hay un paso: el antitiempo, con marcadas aplicaciones matemáticas. El tiempo inverso que se dirige hacia el origen en un universo «fáustico» (la concepción del universo se retrotrae al origen; las cosas fluyen a la inversa, hacia el punto inicial. El tiempo fluye, eternamente, hacia la nada). Al realizar un análisis, exento no del todo de humorismo, sobre La se- · mana de los tres domingos, de Edgar Allan Poe, Julio Veme concibe el tiempo en tanto entidad reflexiva, referencia. Para este autor, considerado como iniciador de género, es un elemento generado por la mente; existe como simple referencia. 8 Otro autor de ciencia ficción, Hebert George Welles, se ocupa del tiempo como río en su «cronodisea» (La máquina del tiempo), que no es más que la experiencia de remontar la corriente, de vislumbrar el tiempo. Welles genera el tiempo como una cuarta dimensión; de este conocido autor, contemporáneo de Veme, se puede advertir que su concepción sobre un futuro equívoco de la humanidad es su principal temática. Como cuarta dimensión espacial, tiene su fiel exponente en una obra aterrante (por el suspense de que hace gala el autor): La sombra que vino del Tiempo, de Howard Phillips Lovecraft. Tiempo y poesía Antes de entrar en materia, es necesario delimitar las formas que adopta el lenguaje: el filosófico o científico, que intenta evitar toda posible ambigüedad, para que lo que se exprese quede en su e~encia, partiendo de ciertos esquemas lingüísticos, normativos, y el poético. Este último lenguaje es dual, ambiguo y parte de la diversidad de significados que adoptan las imágenes, las metáforas (lo que los lingüistas denominan con acierto como «polisemia»). En la poesía, la palabra adquiere funciones más ricas que en otras esferas del pensamiento; tal vez sea un fenómeno que guarda cierta semejanza, como algunos antropólogos sostienen, con el lenguaje mágico de las sociedades primitivas. Importante es, pues, recordar que la poesía es transforma- ción y que creador y lector deben participar en esta comunión por el canto. A diferencia, insistamos, del lenguaje objetivo de la ciencia, el lenguaje poético comunica algo que no existía, en tanto contenido, antes de la experiencia creadora... 9 En este mismo orden de ideas, la· poesía no intenta conceptualizar las cosas; antes que nada, el poeta visualiza, intuye, siente. Las vivencias son intensas. Un verso puede generar toda una gama de conocimientos. A veces el poeta se adelanta a su época e integra, merced a su obra, toda una serie de preceptos y conceptos. Por ello se dice que el poeta es un vate; esto es, un profeta. En relación con el tiempo, la poesía universal responde de buen grado a dicha temática. De manera casi fortuita, en ocasiones con un marcado dominio de las tesis filosóficas predominantes, la poesía vive en un tiempo perenne. Apollinaire, por citar un ejemplo, sólo en ocasiones se ocupa del tema. Es cierto que las referencias son escasas; sin embargo, el poeta confronta su obra en virtud de sus concepciones temporales. Para este visionario, verdadero precursor del surrealismo, el concepto es aterrador, inexorable: Buenos días ratón del tiempo que poco a poco roes mi vida. 10 La experiencia vital entrega al poeta una imagen más contundentes . 11 l . en sus eal1gramas: e tiempo es efímero, lineal, discontinuo (no hay que olvidar el aspecto vivencia), lírico). Y todavía más: la vida es una simple expresión de eternidad, un devenir sorpresivo. Tiempo y vida están íntimamente relacionados. Puede derivarse que el tiempo es vida, existencia. De esta manera, el visionario acepta -intuye- la convicción de que: Todo es una efímera llama que hace florecer a la rosa de donde sube un suave aroma, y por lo mismo es esencial. Todo es un tiempo suspendido aetemis, aguardando el momento de la creación. Más que poética, la concepción es religiosa, cuasi bíblica; por ello, la referencia al suave aroma que asciende se hace sospechosa: la criatura se manifiesta hacia lo alto, hacia la divinidad, rindiendo pleitesía. Es, por lo mismo, expresión del Creador. 12 · Para Charles Baudelaire, la idea del tiempo está ligada a la fatalidad. Tiempo y destino se conciben a nivel de mitología. Cronos devora a sus hijos porque los hados así lo han dispuesto. El autor de Las flores del mal asiste impertérrito a su destrucción. La imagen es violenta: Y el Tiempo me devora segundo por segundo, como la nieve inmensa a una carne aterida... En momentos adopta actitudes antropomórficas, aunque siempre la concepción está correlacionada a la fatalidad: ...el Tiempo es jugar tenaz, ¡Que no hace trampa y gana tiro a tiro! Es la ley. La cronología, para Ezra Pound, se dirime en un transcurso intemporal. Una paradoja: la tribu del hombre exhibe a la historia por cuanto que se vive el fin del tiempo rectilíneo. La visión de este concepto corre paralela a su expresividad: las diversas lenguas -incluso las muertas, como el latín y el griego homérico-señalan un instante de tiempo radiante en virtud de que la eternidad está teniendo lugar en el ámbito del 13 mundo. La idea de un tiempo circular es una de las más reiteradas obsesiones de la filosofía occidental. La Odisea es su primera gran figura poética: mientras más se aleja el héroe de su origen más cerca está de él. En el orden de la historia de la filosofía su expresión culminante es tal vez la filosofía del eter113 �no retorno de Nietzsche y en el de la literatura el Ulises de Joyce. 14 el 'happening' es una alegoría de la muerte. 16 Más adelante, Elizondo puntuali- Paz examina de cerca el tiempo en la obra lírica, en su transcurso. El tiempo se salva gracias al ritmo, a la melodía que el poeta auténtico imprime a los versos. Y sin embargo, la poesía es intemporal. Paz, no hay que olvidarlo, es poeta y como tal responde a esta preocupación. El concepto es vivencia! -si se me permite el término-, puesto que parte de la experiencia como productor literario. Así pues, en otra parte señala contundente: za: La idea es bastante sencilla: si las cosas que componen el mundo son de número finito las combinaciones entre, ellas tendrán que agotarse, luego volver a repetirse; así todos los instantes volverán a pasar como ya pasa, d'1a. 15 ron ... a]gun Eternidad y reacción Esta misma idea se encuentra presente en la obra de Octavio Paz. En su obra lírica recurre al instante, a lo que él denomina la «tradición de la ruptura». Las imágenes pacianas no son fortuitas: por su parte se «disparan» hacia la fijación de sus revelaciones y, por otra, se proyectan en lucubraciones cuasi filosóficas. Empero, su obra ensayística demuestra la obsesión que del tema tiene este autor. Veamos un ejemplo: El instante se disuelve en la sucesión anónima de los otros instantes. Para salvarlo debemos convertirlo en ritmo. El 'happening' abre otra posibilidad: el instante que no se repite. Por definición, ese instante es el último: En el discurso una fase prepara a la otra; es un encadenamiento con un principio y un fin: en el poema la primera frase contiene a la última y la última evoca a la primera. La poesía es nuestro único recurso contra el tiempo rectilíneo -<:ontra el progreso. 17 En pocas palabras. se contiene en la poesía (entre una y otra frase); el tiempo literario es diferente al de la creación, al tiempo real, genérico del autor. En términos literarios Paz tiene razón: la poesía es intemporal; en términos filosóficos, e incluso sociológicos, el concepto es enajenante, una aberración: creer que la poesía es un único recurso contra el progreso -es- to es, contra la idea del tiempo lineal- es caer en dogmatismos. Curiosamente, dramáticamente, la concepción paciana se proyecta a ultranza en sus reflexiones. En Corriente alterna observa que la clasificación normal del tiempo -presente, pasado y futuro-, ha dejado de constituirse en núcleo axiológico; la nacionalidad de los grandes centros productores de arte no funciona. Asistimos, dice Paz, al nacimiento de un arte nuevo, mientras la modernidad sucumbe junto con el nacionalismo. De esta misma manera, modernismo o vanguardia se erigen en «reliquias del tiempo lineal». 18 Y es que para Octavio Paz: Todos hablamos simultáneamente, si no el mismo_idioma, el mismo lenguaje. No hay centro y el tiempo ha perdido su antigua coherencia: este y oeste, mafiana y ayer se confunden en cada uno de nosotros. Los distintos tiempos y los distintos espacios se combinan en un ahora y un aquí que está en todas partes y sucede a cualquier hora. A la visión diacrónica del arte se superpone una visión sincrónica. El movimiento empezó cuando Apollinaire intentó la conjunción de varios espacios en un poema; Pound y Elliot hicieron lo mismo con la historia, al incorporar en sus textos otros textos de otros tiempos y de otras lenguas. Estos poetas creían que así eran modernos: su tiempo era la suma de los tiempos. 19 Paz cree que la «vanguardia» y la «modernidad» responden a la negación de la cronología; esta idea se ve reforzada por su concepto de eternidad: el instante de todos los instantes. El tiempo se encuentra suspendido en una singular «tradición de la ruptura» donde la obra y el autor coexisten con la obra y los autores de otras épocas. El tiempo actual, si seguimos la reflexión de este autor, es la suma de los instantes pasados. Dicotomía, negación de los contrarios. Eternidad. El corazón del espacio Dentro de la esfera lírica, asume diversidad de connotaciones, todas en relación con el sentimiento, el path6s del artista; según la intensidad de Ja vivencia se refleja el concepto; en este sentido, el vocablo puede indicar una tempestad, un relámpago cálido. De cualquier manera: Sólo el poeta puede decimos que el tiempo es el corazón del espacio. 20 La poesía clásica española constituye un muestreo de lo anterior. En l~s Coplas de Jorge Manrique, 21 el tiempo se denota por su inherente fugacidad; el tránsito es irreductible. El presente se termina de inmediato, Y el pasado es lo que aún no llega; esta conceptualización representa un antecedente inmediato de las tesis existencialistas: Y pues vemos lo presente Cómo en un punto es ido Y acabado, Si juzgamos sabiamente, Daremos lo no venido Por pasado. Para Fray Luis de León es un simple impulso, un incentivo: «El tiempo nos convida / a los estudios nobles». 22 Ramón de Campoamor, en su poema «Lo que hace el tiem23 po», señala el fluir del mismo y los estragos que causa en Blanca Rosa de Osma -a quien dedica los versos-; su meditación va del amor al destino. La vida -y el tiemposon los culpables de los sacrificios por las que pasa la humanidad. Empero, si se desea vivir es necesario correr hacia lo eterno, hacia Dios. La divinidad es, pues, Ja eternidad, la totalidad del tiempo. De los postrománticos del siglo XlX, Bécquer representa la fuerza de esta escuela· para este autor, el instante puede' adoptar la forma de siglos, siempre y cuando el espíritu se encuentre atenazado por la angustia: en el alma avisaron la sed de lo infinito, el ansia de esa vida de la muerte ' para la que un instante son los si24 glos... En cambio en Juan Ramón Jiménez, es «el movimiento / de lo eterno que vuelve, en ello mismo¡ y en uno · 25 mismo.·· Como poeta, anhela conocer su secreto: ¡Oh tiempo, dame tu secreto, qué te hace más nuevo cuanto más envejeces! El pasado es menor, mientras el porvenir más amplio. El presente se compara al instante «de la flor del al26 ~endro. » Por supuesto que el tJempo es una simple referencia, vuela «~~mo una / mariposilla esquiva». Desierto ilimitado Para Pedro Salinas, en ese poema lírico denominado justamente El contemplado, el tema se presta a diversas lucubraciones poéticas: «Tiempo redondo, centro de concéntricos gozos, hora limpia, cielo de circo, allí mi siempre puro con sus saltos bosqueja el aire �lo que alguien, si supiese, !!SCribiría». 28 Cemuda, en cambio, observa su importancia, capaz de exhalar «luces vegetales, / Amores caídos, / Tristeza sin donde». 29 También es un desierto blanco, ilimitado, donde algunos anhelan asir sus reflejos: ti Y tiempo, ese blanco desierto ilimitado, Esa nada creadora, amenaza a los hombres. 30 Por supuesto que, en este mismo . sentido: La vida en tiempo se vive, 31 Tu eternidad es ahora. Puede decirse que el poeta, hijo de la tierra y el viento, vive lejos del tiempo: Hijo feliz del viento y de la tierra, Libre en su mundo azul, puso tal lira De juventud y amor, vivo sin tiempo. 32 La ficción de Cemuda, en cambio, lo lleva a concebir diversos «tiempo del tiempo». En lugares y situaciones diferentes, el concepto se desenvuelve siempre en relación con el hombre: 116 Acaso en el infierno el tiempo tenga La ficción de medida que le damos Aquí, o acaso tenga aquella desmesura De momentQS preciosos en la vida. No sé. Más allá el tiempo, según dicen, Marcha hacia atrás, para irnos desviviendo. 33 Es decir, el tiempo marcha hacia adelante impregnándose de desmesura, de vida; cuando es a la inversa, en un universo de energía pura, nos desvive. En la poesía española contemporánea; transterrada en México, también es importante. Tomás Segovia, por ejemplo, anhela sembrar la luna en el tiempo; 34 paz y tiempo son conceptos enlazados: el poeta no tie. d'1ar1o; 35 en oca-· ne calma hasta meen siones la imagen se fija en la «ingravidez del tiempo»; 36 además, Segovia canta «navegando el tiempo / so37 bre el regio oleaje de su danza ... ». Por momentos, también: ...es una inmensa y silenciosa diáspora las horas siempre llegan tarde eternamente espera el amor al amor al pie del viejo tronco sobre el que gira el tiempo. La temática es capital de Segovia: tiempo que no avanza, sangre que hiela «en las venas del tiempo» y la metamorfosis de una a otra desconocida entidad: un dia no sé cuando mudó de raza el tiempo. 38 Para Juan Cervera, el tiempo de que habla el refrán es oro; también puede asumir diversidad de formas. Conceptos disímbolos y diversos (como amor, luz, gloria, patria), están concatenados al tiempo. Y aún más: . de1rmsmo. . 39 son expresiones ceiba puede considerarse en tanto «novia del tiempo». Pero vayamos por partes. Pellicer señala el transcurrir: Corono tu recuerdo desde una isla griega que vidria el sol y el tiempo no pasa sino juega. 40 El amor está, por supuesto, conca~ tenado al tiempo, a su perenne fugacidad: Y estoy en ti. Casi como en mí, dentro de pocos años. ¡Y pasa un minuto y ya siento los recuerdos del porvenir! 41 Los rostros del tiempo De los poetas m~xicanos, quizá el más preocupado por la temática que me ocupa es Carlos Pellicer. A lo largo de su obra se refleja esta constante: el tiempo en relación con el hombre, con la poesía; sitio de vida, tiempo -pájaro, tiempo-sueño. Nada y eternidad confabulados para desordenar la hierba. Tiempo-flor; tiempo cartesiano, mecanicista, donde las garzas pueden inmovilizarlo. Las referencias son múltiples. A cada momento el concepto asume otro significado. Ambivalencias. Poesía. De esta manera, se renace desde el fondo de la mañana-tempo. El trópico es un elemento quelasume ~bién diversas connotaciones: la También es la dimensión creadora, merced a la cual el poeta escribe. Un recurso utilizado en demasía en otros poetas, pero que en Pellicer cobra vitalidad: el tiempo sin el tiempo que es el sueno ... 43 En momentos puede integrarse a la divinidad, ser la divinidad: El tiempo entre los ángeles me observa. 44 El tiempo se marchita lejos del 45 mundo; aunque durante la tempestad en las escapadas cumbres andinas, fallece gracias a los relámpagos: Diríase que el tiempo perece a cada latigazo de esplendor. 46 El mecanismo del tiempo puede ser captado gracias a los relojes, siempre y cuando éstos no se des47 compongan. El poeta da «tiempo · 48 para e1tiempo», pese a que: Las garzas inmovilizan el tiempo. 49 En mitad de la noche habito el tiempo. 42 Como recurso, como latigazo retórico, el tema se presta. a la definición onírica: El ángel alto de la medianoche, llega Disponiendo el encanto del tiempo enriquecido sin el tiempo; Más adelante señala el continuo renacer, y su funcionalidad. Las imágenes son dinámicas, pragmáticas: Yen una línea nueva de la garza, renace el tiempo, lento, fecundo ocioso, creado para soñar y ser perfecto; he aquí el quid del asunto: el tiempo está en relación con la perfección del hombre; es un medio, un camino. Pero, ¿qué tiempo es este del mar, donde el instante se perpetúa en el oleaje? so La eternidad del paisaje está contenida en un tiempo, en un espa• 51 c10 compactos, y por lo mismo: Tanto su tiempo la tarde extiende que en dos azules uno despide y el otro vuelve. 52 Incidentalmente el tiempo repta, se escurre entre las ramas de la ceiba (denominada por el poeta <~oven de los siglos») y ésta a su vez lo delimi53 ta. La transparencia del tiempo acecha «desde el fondo / de la mañana elemental...» 54 Los fonemas silbantes fluyen como música de sonaja. El tiempo, en este contexto, asume una actitud expectante; asiste al espectáculo de la mañana A veces alcanza la calidad del diamante: tiempo-amor, tiempo-sueño, según el criterio de quien lo sienta. 55 El tiempo, pues, es palpable; la medida del movimiento del hombre. En José Gorostiza, los rostros del tiempo son diferentes a la concepción del otro tabasqueño. Al observar la obra cumbre de este autor, Muerte sin fin, se concluye que la concepción del movimiento temporal es repetitiva, estéril, contraria a la tesis hegeliana. 117 �El tiempo es irreversible Y jamás vuelve al punto de partida en el filósofo austríaco; en cambio en Muerte sin fin el proceso es un «retorno c!rcular». La muerte, en consecuencia, es un transcurrir vital dentro del tiempo; por ello, la «muerte sin fin», la eterna, es la verdadera vida. La relación entre el vaso y la divina (forma y fondo, continente y conte~ido) se resuel{e mediante la mecánica eslabonada del «estéril repetirse inédito», del tiempo divino. 56 Por lo mismo: . 57 Es un vaso de tiempo que nos iza. El enterrador de historias Para Rubén Bonifaz Nuño, el tema constituye una ciudad asentada, o mejor dicho: sustentada en la luz del sol: Rostro inmóvil del tiempo; insigne ciudad fundada con la hoguera del sol; sentido sustentado por la alegre ruina de ciudades . 58 que engendraron la cmdad eterna. El tiempo, de hecho, es una dirección, un sentido, un vector que determina el paso de las ciudades; este transcurrir es definitivo: Rostro del tiempo que transcurre; de muros eternos consumada, arde la caída de otros muros; los despojos del irreparable . 59 tiempo que huye para el tiempo. La visión del poeta es cósmica, religiosa. La nada se une al concepto, vuelve «como la llama o como el tiempo». 60 y es que tarnb., 1en es capaz de repararlo: Todo se le muestra, nada teme; nada encubre, todo lo protege. Nacientes formas perfecciona, llama de salud conduje, fija 61 es un punto el tiempo y Jo repara. Si en Bonifaz Nuño es vectorial, en Jaime Augusto Shelley se aplica a circunscribir la realidad circundante, por cuanto acaso: La noción del tiempo cuelga, sucia y sin cristal al fono .d 62 de cualquier pared empobrec1 a. Por supuesto que su concepción es más vital, utilitaria (práctica, mejor dicho). Deja atrás la mirada, los hechos de los hombres: Es el tiempo inaplazable, nuestro tiempo, avejentado mirador hombro atrás que mira tras de sí. Sin palabras, sin sucesos. Dejando atrás paradójicamente la mirada. 63 La fuerza que muere Entre los poetas de la década de los cuarenta, la concepción del tiempo asume diversos grados. Algunas veces como recurso, otras en tanto temática primordial. En el caso de Raúl Garduño (1945-1980), tiene connotaciones específicas, de características antropomórficas: Llueve en el sur de alguna ausencia, llueve sobre la ciudad, sobre el . 64 escándalo de1tiempo. También constituye una bestia, un océano que avisora lo~ sucesos, «coi 5 tra un muro donde el tiempo ruge». Por supuesto que también fluye, rueda «como una sombra, / como una . 66 l . guirnalda de guerra... ». E liempo amarilla «en las fosas de la muerte en resurrección». 67 No obstante, Garduño sabe que es un: enterrador de las historias más puras. 68 En el caso de Osear González, constituye movimientos energétic?s, una fuerza que muere ante los OJOS del poeta: todo pasa despacio, ahora, pesadamente, corno rueda cansada al fin del movimiento. Fuerza que se gastó y cumplió, fuerza que muere ante mis ojos: Tiempo. 69 El concepto toma ciertas atribuciones físicas, tales como «1man oculto» y «ciego reflejo». Es una 70 . 1e «imagen . de la imagen». . s1mp Para David Huerta, el tiempo discurre en el olvido; también abre su vuelo en la penumbra. 71 terarias («El tiempo literario es una entidad circunscrita al qué de los personajes», señalé en su oportunidad). No se ha querido, de ninguna manera, agotar la temática, pese a la abundancía de citas. Quede este trabajo como un círculo abierto, campo para futuras investigaciones, que tal vez aleance otros niveles analíticos. novelistas, &tic. Turner, Madrid, Es- paña, 1975, pp. 27-50. 6 La cita es de memoria. Cortázar pone en labios de la Maga esta expresión. Independientemente de su frescura y hasta aparente ingenuidad, la oración conlleva una carga semántica trascendental. Cfr. Rayuela, Edit. Sudarnerica na, Bs.As., Argentina, 1969, 11a. edic. Notas 1 Cfr. Menton, Seymour, El cuento hispanoamericano, t. 2, FCE, Colee. «Popular>}, Méx., 1970, 3a. edic., p. 9 2 7 V. Elizondo, Salvador, op. cit., p. 187. 8 Apwl. Rebetez, René, la ciencia ficción, cuarta dimensión de la literatura, Cuadernos de Lectura Popular, Apud. Menton, Seymour, op. cit., ib. Colee. «La Honda del Espíritu», Méx., 1966. pp. 36-37. SEP, Los núcleos axiológicos Corno se ha observado a lo largo de estas líneas, el tiempo en la literatura -principalmente en la mexicana- es revelador en la obra literaria. Concebido en tanto praxis, se desarrolla en un contexto de primera importancia; corno elemento obsesivo, circular, corno recurso lírico o como simple referencia (tal el caso de Juan Rejano, destacado poeta español, muerto en México en 1976), el concepto adquiere visos trascendentes gracias a la fuerza de la retórica. Marcadas y profundas diferencias se establecieron entre los autores: desde la definición del tiempo desde cada punto de vista particular, hasta sus connotaciones li- Elizondo, Salvador, Contextos, SEP, Colee. «SepSetentas», Méx., 1973, pp. 156-157. 4 El autor acierta en sus apreciaciones en relación con la estructura narrati va de Pedro Páramo; no obstante cae en una confusión «irreverente»: el relato «Luvina» pertenece a El llano en llamas (también de Rulfo). El equívoco es inexplicable, sobre todo tratándose de Elizondo, un crítico justo y cuida<loso. 5 Cfr. Blanco Aguinaga, Carlos, «Sobre la lluvia y la historia en las ficciones de García Márquez», De mitólogos y 9 V. Labastida, Jaime. El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, &lit. Novaro, Méx., 1974, p. 17. 10 Apollinaire, Guillermo, «Bestiario», Poesía, &lit. Joaquín Mortiz, Méx., 1967. 11 Loe. cit. 12 Cfr. «Las flores del mal», Obras, Edit. Aguilar, Madrid, España, 1963, 2a. edic. 13 V. Cantares completos (versión directa de Vázquez Amara!, José), Edil. Joaquín Mortiz, Méx., 1975. 119 �187. 15 Loe. cit. 26 Id., op. cit., p. 142. 16 v. Paz, Octavio, «Recapitulaciones», 27 Id., ib., p. 145. Corriente alterna, Siglo Méx., 1940, 4a. edic., p. 70. 11 XXI Edil., Id.. op. cit., p. 11. 28 Salinas, Pedro, «El Contemplado», Poesía (selee. y not. de Cortázar, Ju. lio), Alianza Editorial, Madrid, España, 1911, p. 137. 18 Id., op. cit., p. 23. 19 Id., op. cit., pp. 23-24. 20 Cfr. Huidobro, Vicente, Poesía y prosa, Edit. Aguilar, Madrid, España, 1967, 2a. edic., p. 325. La imagen es hermosa: el tiempo concebido corno océano sobre el cual el poeta navega hacia su destino. lec. «Sepan Cuántos... », Méx .. 1972, 8a. cdic., p. 19. 14 Cfr. Elizondo, Salvador, op. cit.. p. 29 Cernuda, Luis, LA realidad y el deseo, FCE, Colee. «Tezontle», Méx., 1970, 1a. reirnp. de la 4a. edic., p. 92. 30 V. id., ib., p. 149. 38 La transformación del tiempo en una nueva dimensión es clásica en la literatura, sobre todo en la ciencia ficción, corno ya vimos en su oportunidad. 22 Op. cit., p. 32. 40 32 Cfr., id., op. cit., p. 32. 33 y., op. cit., p. 311. 34 Segovia, Tomás, Anagnórisis, Siglo XXI Edil., Méx., 1967, p. 42. 23 V. op. cit., pp. 299-305. y. Pellicer, Carlos, Antología, FCE, Colee. «Popular», Méx., 1969, p. 6S. 25 Jirnénez, Juan Ramón, Platero Y yo. Trescientos poemas, Edit. Porrúa, Co- 120 37 Obsérvese que las citas están en aparente desorden, aunque son válidas desde el punto de vista de la exposición. /d., op. cit., p. 119. Id., ib.• p. 285. 49 Loe. cit. 50 mar tendía / su instante de camisas en la playa. / Blancos. Playas. Tiempo», expresa el poeta. La imagen se fija en la eternidad del paisaje, Cfr., id., ib., p. 289. 51 El poema en cuestión expresa lo siguiente: «En el tiempo compacto / de los dos mil trescientos metros de altura, / los paisajes están en un solo acto». Cfr., id., ib., p. 294. 42 Id., ib., p. 82. 53 Cfr. p. 308 de la obra citada. 43 Cfr., id., op. cit., p. 132. 54 Musicalidad y conceptos enlazados: «En el sonido son sonoro /. de la sonaja resonante de su explosiva actividad/ que masca desde el fondo/ de la mañana elementa... » Los recursos de Pellicer son amplios, sobre todo en lo que respecta al uso de la fonología. V. id., op. cit., p. 316. Analícense los versos de la p. 138 en la obra referida. 45 Pellicer señala concluyente: «Y este mundo cerrado / que se abre al interior de un bosque antiguo/ ve marchitarse el tiempo... », id., op. cit., P· 154· 55 Loe. cit. 68 V. id., op. cit., p. 60. 69 González, Osear, Tiempo adentro, UNAM, Méx., 1970, p. 22. 70 Id., ib., p. 43. El poema señala lo siguiente: «Y el tiempo que desgasta, imán oculto, / Ciego reflejo del Dios de la caverna,/ Imagen de la imagen de la imagen...» « Y el 52 Y. id., op. cit., p. 301. 44 36 48 41 Id., op. cit., p. 96. 35 Cfr., id., op. cit., p. 86. 24 Cfr. Bécquer, Gustavo Adolfo, Rimas, Leyendas y narraciones, Edit. Porrúa, Colee. «Sepan Cuántos...», Méx., 1967, 3a. edic., p. 32 47 Cfr., id., op. cit., p. 284. 56 Gorostiza reflexiona poéticamente: «Es el liernpo de Dios que aflora un día,/ que cae, nada más, madura, ocurre, / para tornar mañana por sorpresa / en un estéril repetirse inédito». V. Labastida, Jaime, El amor, el sueño y la muerte en la poesía mexicana, Edit. Novaro, Méx., 1974, p. 191. 51 39 Cervera, Juan, Donde el tiempo no es oro, Edic. Tarayal, Cádiz, España, 1966, p. 43 . El tiempo asume otras connotaciones en sus libros posteriores, principalmente en Inventando el olvido (Candil, Méx., 1976) y en El prisionero (Edic. Rialp, Colee. «Adonais», Madrid, 1978). 3l Loe. cit. 21 y. LAs cien mejores poesías líricas de fa lengua castellana, (selee. y not. de Menéndez Pelayo, M.), Suárez-Librero, Madrid, 1967, 6a. edic., pp. 2-3. 46 V. el poema «La tempestad en los Andes». La visión es terrorífica. Op. cit., p. 2.~6. Cfr., loe. cit., p. 358 58 Cfr. LA flama en el espejo, FCE, Colee. «Letras mexicanas», Méx., 1971, p. 10. 59 Loe. cit. 60 V. id., op. cit., p. 11. 71 Huerta, David, El jardín de la luz, UNAM, Méx., 1972, pp. 45 y 64, respectivamente. 61 Cfr. op. cit., p. 82. 62 V. Shelley, Jaime Augusto, Himno a la impaciencia, Siglo XXI Edit., Colee. «Mínima», Méx., 1971, p. 33. 63 Cfr., id., op. cit., p. 53. 64 Garduño, Raúl, Poemas, Gob. del Edo. de Chiapas, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, Méx., 1973, p. 67. 65 Loe. cit., p. 80. 66 Cfr., id., op. cit., p. 23. 67 Loe. cit. 121 �LA CASA DE LOS LEONES para don Isidro Gabriela Riveros Descubres el retrato. Imposible que seas tú, Paula... Paula... Contemplas los ojos y percibes el abismo entre la mirada de tus cinco años y la de hoy. Tus cejas se han poblado, tu frente es más pequeña en proporción al resto de la cara, la forma de tus manos permanece idéntica. Quieres escuchar a esa niña que después de retratarse salió al escenario a bailar en su festival de fin tie cursos. Ni siquiera recuerdas ese festival... Cierras los ojos; pasa tu madre y te llama. Paula-niña vuelve el rostro. Tomas su mano. Tu madre dobla el cuerpo hasta recargar su oreja en tus labios. Susurras. Hoy intentas en vano recordar aquellas palabras, ecos enterrados en los rincones de tu memoria. Descubres el silencio, como mariposa nocturna que revolotea en tu habitación. Te acoge una sensación de extrañeza, frunces el ceño y delineas con el índice una figurilla en el tapiz del sillón. Crees que esa niña nunca ha existido; quizá es sólo la conjugación de un instante que perdura atrapado en esa fotografía. Te parece irónico que, después de dieciséis años, esos ojos te sonrían; te aterra imaginar esa mirada dentro, ese par de cristales negros estáticos -emiten un mensaje que hoy no comprendes, ¿quién hilvanó la serie de impulsos eléctricos que avanzan tras ese rostro ingenuo?-. Eres tú... la misma Paula, -injertada, disfrazada, multiplicada, olvidada...-. Eres ·el fruto de una sucesión de reemplazos, de muertes imperfectas. Diversas Paulas se apoderan de ti con el paso del tiempo. Hojeas el álbum y te cercioras de ello (Paula con piñata, Paula sobre el caballo, Paula con elote, Paula y la montaña rusa, Paula graduación, Paula frente a pirámide, Paula en Zacatecas). Eres todas y nunca la misma. De pronto te concibes como una criatura con un embudo interno en el que conviven tus muecas, tus dedos de pianista, innumerables pares de ojos. Intentas apresar una sola imagen tuya y no la encuentras. El instante te modifica, (ahora mismo lo hace). Cierras el álbum y te diriges al baño. Contemplas tu iris en el espejo y una náusea te agolpa. Descubres una mirada ambarina, se pierde con el olor que cuelga del toallero. Cierras tus párpados. Brota una imagen que permaneció dormida durante años, un acto involuntario que te obliga a revivir un instante. Revivir, re vivir, vivir, ir. .. Observas tu iris de nuevo, un estanque en el que duermen tus angustias, coaguladas como concha de mar. Recuerdas la casa en la que vivían tus abuelos, aquella con macetas y enredaderas que colgaban de la terraza mientras las moscas perpetuaban una danza fúnebre bajo el sol y las familias dormían la siesta. De pronto te descubres mirando el pasillo donde se diluían los ronquidos del abuelo, el claro de la luna y las sombras que colgaban de la pared. Intentas cruzar ese túnel mientras la luna asoma por las persianas y los cuartos se vuelven una fotografía antigua. Los abuelos permanecen rígidos, los labios violetas, entreabiertos, las manos yertas cruzadas sobre el vientre. Abuelita, tengo miedo... Acuéstate aquf, no tienes por qué tener miedo. La noche te aflojaba las piernas y los ronquidos del abuelo te hacían regresar a la recámara en la que debías dormir, la que años antes era de tu madre. Las hojas de los árboles cuchicheaban cerca de la ventana. Desciendes por las escaleras, te internas en ese labe_rinto de cuartos y muebles antiguos ajeno al resto de la casa. La abuela toca el piano concentrada. Bajas al sótano. La respiración de la abuela se vuelve espesa; ignoras el hechizo que traman sus dedos venosos. Desciendes ... Abuelita... tengo miedo... La Cacería de Mendelsohn asciende por los barandales y recorre las habitaciones. Desciendes... La música se apodera de la casa mientras ella desliza sus manos sobre el teclado, el volumen aumenta y la melodía estremece el candil. Percibes la luz ocre que se filtra por la ventanilla; se divide en pequeños rayos fijos sobre sfbanas que cubren muebles. Las parliculas de polvo se revuelven prisioneras en los túneles. Naturaleza Muerta. Parece imposible que aquella anciana sentada frente al piano sea el puente entre individuos ancestrales y seres de fin de milenio -como tú, como las figuras de cristal sobre la mesa de la sala, como aquel gato que merodea la terraza y el tío soltero que estudia en su cuarto-. Sabrás que la melodía no se filtra al sótano; se vuelve una especie de resplandor que diluye las figuras y muebles que aparecen a tu paso. Observas fotos de bebés que, según t~ ~an dicho, son tus tíos, una Singer vieja, olor a madera. El polvo se adhiere a las suelas de tus zapatos mientras descubres cucarachas con las patas encogidas, las colchas que tejió la abuela, roperos. El sótano murmura, crujen los muros. Abuelita, tengo mkdo... Sales del baño. Te recuestas en la cama, múltiples rostros te observan desde las repisas, muñecos de ojos grandes. Sabrás que el tiempo aún transcurre igual, porque abarca instantes huecos en los que de pronto te encuentras a ti, a Paula... Sabes que s?lo tienes acceso a este instante (te sientes cautiva en él); no a existir en los que te otorga la imaginación ( •0 '?) . . . (, SI · , m a v1v1r un futuro casi inmediato que tal vez consista en ir a la cocina o en quedarte dormida para despertar al día siguiente inmersa en la cotidianeidad. No puedes revivir otro instante, aunque te parezca tan próximo como extender el brazo y tomar el libro que descansa sobre el buró. Escuchas tu respiración, el flujo de electrones que zumban mientras recorren cables y se aglutinan en el foco. No tienes acceso a modificar el pasado (ni tampoco el momento que vives ahora... ahora mismo ... mientras lees, o recuerdas, o sueñas esto). Permaneces atrapada en esta encrucijada de pasado Y futuro en el presente que ahora mismo muere en ti, para permanecer en ti ... No pudiste olvidar la mirada del hombre en el sótano por más que te explicaron que se trataba de un mozo de un desempleado de Fundidora qu~ se encargaría de barrer, lavar los autos, la cochera... Entonces, ¿qué hacía en el sótano, sentado dentro de un armario con las manos sobre los muslos? ¿Por qué permanecía inmóvil, con los párpados entreabiertos mostrando una mirada am~arina, como una mariposa que suena, esperando a que rompa la noche... ? Paula, aún vives en esta ciudad q~e se comió tu infancia, en este paraje de colonias y avenidas. No concibes cómo articula vivencias tan distintas bajo un mismo nombre, cómo encierra la ruta que seguía tu transporte escolar cuando asistías al kínder Ycómo ahora dieciséis años más tarde casi la has olvidado. No recuerdas haber visto de nuevo aquel rumbo. La ciudad se traga los recuerdos y los escondes en sus entrañas, sólo te deja unas imágenes amarillas. Paula, aquella casa, la «de los leones» aún existe, ahora mismo envuelve habitaciones, jardines y sótano. Bastaría tomar el auto para llegar a ella, quince minutos por Gonzalitos Distrito B-4 # 401, Colonia Leones. ' En la barda del jardín aún debe permanecer aquel día en el que encontraron una chicharra. La abuela la recogió del suelo para mostrártela. Te fue difícil asimilar que aquella criatura plateada con ojos de canica y alas de mosca fuera la responsable del canto nocturno, la compañera del 123 �atardecer y la luna que pasea duránte las noches de agosto. Sentiste un hueco en tu interior, de esos que no has logrado llenar con los años, una sensación de desencanto. Contemplabas por primera vez la fealdad en un ser que imaginaste fantástico. Descubrías la muerte. Recuerdas el cadáver sobre la mano de tu abuela; te explicó que las cigarras viven poco tiempo porque ncfhacen más que cantar. Sentiste compasión; .aquel sentimiento crujió en tu interior al anidar allí por primera vez, al imaginar el suplicio de un mártir -para ti el primero-. Frunciste el ceño bajo el sol de mediodía mientras intentabas comprender por qué un ser daba la vida por los demás, por la noche misma, -incluso por ti, que caminabas todas las noches en el jardín junto a la abuela «para bajar la cena»-. Te sentiste culpable al descubrir que tú no albergabas ese altruismo y que, además, no estabas dispuesta a morir en el anonimato. No podrás deshacerte de esa mirada porque aún hoy, dieciséis años después, la invocas frente al espejo mientras un olorcillo húmedo resbala por el resumidero. Aparece la mirada en tu mente como una reliquia de infancia, como un paraje que tú, -la Paula que permanece recostada sobre la cama-, no viviste. Eres una serie 124 de sueños pasados, futuros ... una jaula que intenta apresar recuerdos que al fin han de escurrirse entre los barrotes, o impregnarse como lunar en las entrañas... Fijas tu mirada en el techo, tomas un mechón de tu cabello y lo enroscas en tus dedos. ¿La habrán convertido en oficina, en despacho repleto de hombres con corbata que esperan mensajes por fax, en albergue de secretarias que eternamente levantaban el auricular para anunciar con un tono agudo idéntico al de los supermercados o almacenes: ¿Pérez y asociados buenas tardes? La segunda .vez que viste a Aurelio barría el suelo de la cochera, el conjunto de losas negras y blancas, un ajedrez inmenso en el que se deslizaba corno figurilla en busca de su destino (¿como tú, Paula? ¿Como tú que lees esto y por ello te vuelves ficción, partícipe de una historia que finalmente es la tuya también?) Atravesaste la cochera sin detener tu mirada en él. Llegaste hasta la reja, tomaste los barrote con tus manos de cinco años. Te sorprendió un insecto gigante que descansaba ahí, una especie de mariposa con alas verde olivo y una mancha en forma_de ojo azul cobalto. Pennanecía quieto, respiran- do lentamente. Quisiste llamar a Aurelio para que contemplara aquello, pero el miedo no te permitió articular palabras. Permaneciste allí parada, alfil de ajedrez contemplando un ser mitológico. Escuchabas el sonido de la escoba deslizándose; la sombra lejana de Aurelio vagaba mientras una serie de contradicciones se acumularon en tu cerebro ... Volviste la cabeza para llamarlo; pero tu voz hizo eco en el ajedrez vacío, en ese espacio donde se jugaron la vida el destino y el viento de aquella canícula. Aurelio ya no estaba, te sorprendiste y volvió a tu mente la imagen del viejo inerte del sótano. Te invadió un escal·ofrío; corriste con todas tus fuerzas para liberarte de aquella sensación. Gritabas como si el hecho de escuchar tu voz te pusiera a salvo de aquel silencio, del ojo cobalto ... Abuelita... Abrazaste la pierna de tu abuela mientras cocinaba. Le explicaste tu descubrimiento: chapulín, mariposa, verde olivo, ojo azul, escoba, reja. Sabías que ella era la única que podía creerte; sonrió y tomó tu mano -con sus manos de piano, de abuela cocinera, de abuela cómplice-. Bajaste con ella a la cochera. Aurelio barría de nuevo. Llegaron a la reja; no había nada. La abuela pronunció un montón de palabras para explicarte que quizá se trataba de un chapulín o una mariposa y que probablemente ya había volado. Entonces volviste tus ojos para encontrar los de Aurelio, para sorprenderte porque su mirada era distinta a la que habías guardado en tu memoria. Aurelio tenía dos ojos verdecillos escondidos entre algunas arrugas y una nariz prominente; una expresión suave. Nunca volviste a ver un insecto como aquél, por años buscaste en la reja de la casa de tus abuelos. Aquel ser se convirtió en el símbolo de tu soledad. Desde entonces supiste que estabas destinada a ser una voz oculta, unos ojos suspendidos en el viento que todo lo miran y se humedecen cuando cae la noche violeta, cuando cae la noche. Aquel ser permaneció en tu memoria como amuleto, compañero de este tiempo en el que siempre serás tú, intentando apresar tu _existencia a través de la memoria. En el fondo, en el recuerdo -ese intento de recuperar tu microcosmos-, estás tú, sola desde siempre. Paula, dentro de ti se esconde aquel insecto, aplastado bajo el cúmulo de ideas y posibilidades que descubres en tu interior y te hacen perder el aliento cuando intentas plasmarlas en un papel o compartirlas en un diálogo. Paula, tu mundo será siempre tuyo, sólo tuyo, un mundo creado a base de viajes internos y externos en los que descubres un laberinto y una noche inmensa recargada sobre tus pe_nsamientos. No volviste al sótano por unos meses. Soñabas con ese espacio plagado de luces; veías cucarachas agonizantes mover sus patas al ritmo de un vals que provenía del piano. Los armarios se deslizaban mientras tú volabas a través de cuartos y pasillos. Una fuerza te arrastraba hasta el ropero en el que había visto a Aw-elio, no podías detenerte. Gritabas. De tu boca manaban palomillas que se incrustaban en los retratos de las paredes. Paula, te afanas en ver el pasado corno una serie de imágenes amontonadas que viviste de prisa Entre más remota la vivencia, más comprimes el recuerdo. Paula... tu vieja manía de jugar con el tiempo, de inventarlo, de colgarlo en fonna de espiral y experimentar con los recuerdos vividos, con los aún no vividos. Tiendes a ver el pasado en forma de embudo, de remolino en el que tus vivencias lejanas ocupan los círculos más estrechos. Concibes tu existencia como un juego temporal que transcurrió tan rápido que ahora lo traes aglomerado en la espalda. Una mañana te paraste al pie de la escalera, recargaste una mano en la pared. Miraste fijamente hacia abajo con tu corazoncillo acelerado. Balanceabas tu pie derecho sobre el vacío, indecisa en dar el paso. Un olor a hllllledad y polvo te atrapó. Bajaste acaric~o la pared con los dedos. Escalón... sombra, éscalón ... suena el teléfono a lo lejos, escalón... ladra el perro del vecino, escalón... pasa un auto, escalón ... el tío soltero contesta la llamada, escalón... oscuridad, escalón... silencio, escalón... polvo prisionero, escalón... retratos plateados, escalón... un bulto grotesco se convulsiona en el suelo, escalón... tinieblas, arrastras los pies... brazos que imploran en la oscuridad, avanzas... un gemido ronco ancla en tu pecho, te paralizas... gemidos y palabras confusas, pennaneces inmóvil... respiración agitada, convulsión de tus entrañas... voz de muerte. Extiende tu brazo para apagar la luz, te incorporas a tu cama y observas las manecillas fluorescentes, 4:23. En hora y media comienza la rutina, debes comprimir tus párpados para dormir un rato, para ahuyentar los recuerdos... 125 �ATISBO AL ALMA DE SOR JUANA, LIBRE DEL cu·ERPO y DE LA CORTE Adriana Díaz Enciso Inmersa en la oscuridad observaste el rostro de Aurelio por última vez: quijada deforme con encías purpúreas, dedos tibios, exhaustos de clamar al vacío, de acariciar una escoba que arrastra hojas de fresno, de rascar pintura en las macetas, de recorrer esta ciudad de concreto y luces. Aurelio tendido en el suelo, junto a la niña Paula, al pie de la escalera... Una visión cteada por el mismo sótano. Extiende el brazo para prender la luz, una claridad amarillenta acentuó la palidez del muerto, la expresión dolorosa, la boca deforme y abierta. Paula, fijaste tus ojos en los de Aurelio. Buscabas el recuerdo, la mariposa ambarina que jadeaba en su mirada aquella tarde. Te arrodillaste para verlo mejor, como venerando un ídolo antiguo, de marfil y herrumbre, como.si fuese necesario indagar tu origen en aquellos ojos. Encontraste sus párpados entreabiertos una vez más. Acercaste tu mano para abrirlos bien. Los soltaste en seguida al percibir la materia fresca y viscosa, la superficie ya inhumana que se endurecía. La oscuridad se apoderaba poco a poco de aquel cuerpo. Permanecías inmóvil frente al muerto. Uno de sus dedos llegó a moverse, su materia --órga- nos, sangre, cabellos, hormonas, sudor, arterias, uñas...- se acomodaba por última vez. Supiste entonces que su mirada no albergaba colores, sino dos canicas pardas. Miraste hacia la ventana al final del pasillo, una especie de mariposa articulada un andar sublime sobre el vidrio. Cruzaba el ventanal en un vaivén absurdo. Extendió sus alas y viste en ellas el ojo cobalto. Una emoción insólita te invadió (don Aurelio barriendo la cochera). Te cercioraste de que los ojos del muerto no albeFgaran mariposas y te dirigiste a la ventanilla de puntitas. Contemplaste el lunar azul por última vez; el insecto inició su vuelo. Su aleteo crujió al rozar el aire denso, sofocante, al abrirse paso en esa atmósfera plagada de recuerdos y sombras, de polvo y alimañas. Se incorporó al laberinto oscuro del sótano. Los humanos sentimos una especial fascinación por las historias trágicas. Amparados por el calor de la comunidad, por la ilusión de seguridad que ofrece una vida que avanza, más o menos, en línea recta, nos gusta imaginar el vértigo de nuestros semejantes cuando se vuelven excepcionales; cuando enfrentan a un dios que parece reservar su luz deslumbrante y los estragos de su ira sólo para unos cuantos. A ese dios le llamarnos Destino. Sor Juana Inés de la Cruz es uno de esos seres excepcionales. Desde el siglo XVII nos lanza una luz oblicua, que hemos ido desempolvando poco a poco al paso de los años. Si hasta principios de este siglo se dieron las condiciones para reconocernos en la voz de sor Juana, después de años de incomprensión u olvido que enterraron tanto la fama como el escándalo que conoció en vida, también es cierto que ese reconocimiento es distinto al que su obra despertó en sus contemporáneos. Desde esta orilla del tiempo, imaginamos que ~l dios Destino habría sido más amable con ella si no le hubiera tocado nacer en el siglo XVII, en la Nueva España. Nos asusta leer, en los datos que conocemos de su vida, el poder que tienen la sociedad y la historia para marcar la vida individual. También nos gusta por las contradicciones que pueblan su historia y su obra misma, a veces optamos por definirla de un trazo, burdo pero conclusivo. Fue una pincelada así de torpe la que ofreció por mucho tiempo un retrato infiel, que presentaba la amargura y la derrota de los últimos años de sor Juana como el testimonio de su santidad y su conversión. Pero no son menos torpes infinidad de retratos psicológicos tan modernos como retorcidos. Hurgar eil su sexualidad para definir si sus amores eran carnales o imaginarios, hetero, horno o bisexuales, arroja una imagen tan distorsionada como el querer ver, en su defensa del derecho de la mujer al conocimiento y al estudio, un espejo de un feminismo delirante. imaginar al personaje; dotar de heroicidad y valentía a una mujer que, de una u otra forma, consideramos víctima de su tiempo. Con nuestra imaginación y nuestra fantasía vamos aportando rasgos nuevos a su retrato, hasta que lograrnos que esa carne vuelva a la vida; que los ojos grandes y oscuros nos miren; que hable la boca fina y delgada. Y ya no importa demasiado que ese retrato animado se aleje inevitablemente, por obra del tiempo y de los mismos atributos que le otorgarnos, de la verdadera naturaleza, de carne y hueso, del Original, que ya no es ni carne ni hueso. Que, en sus propias palabras, apenas «es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.» 1 ¿No hacía ella lo mismo en su poesía? ¿No convertía a simples mortales en imágenes fijas, mejoradas por los atributos de su imaginación y su deseo? Hasta en sus obras de encargo, sor Juana buscó el diálogo con los seres que poblaban su intelecto y su fantasía, y no dudamos que fuera· una aventura más excitante cantar las grandezas de Neptuno que las posibles grandezas verdaderas del Marqués de la Laguna, por mucha gratitud que le tuviera. Por fortuna, la tragedia de sor Juana goza de la ambigüedad y la complejidad de la tragedia humana en sí, y es por lo tanto irreductible a moldes y corsés. De acuerdo a la voluntad de una persona que optó por encarnar en el mundo a través de la escritura, lo más contundente que nos deja la existencia de sor Juana es su obra. La interpretación de ésta seguirá enriqueciéndose con el paso de los años; seguirá transformándose, y la imagen que nos ofrezca de su autora seguirá siendo huidiza. La riqueza y las figuras cambiantes de Pero, com9 sucede con todos los seres excepcionales, la imagen de .sor Juana es huidiza, y resulta imposible mantenerla quieta. Agotados 127 , • ... ~•-' ·: ~º f. P!~ '! p , H .· ! • ,. . • · lt . ~ . ' .·•. «·• '. , , J ' • l. : ! • ' ¡ l Í l •j' .I • i �la letra viva tendrán una exis_tencia más larga que la visión de la monja lamiendo las baldosas del convento, o azotándose la espalda desnuda Y ensangrentada; a la que nos entregamos con una mezcla de horror Yfascinación. Sus textos ya vivían con vida propia, independiente, cuando Juana Inés vendió su biblioteca, y siguen alimentando nuestra hambre de infinito cuando apartamos la vista del cuadro grotesco de su derrota. Pero entonces, ¿fue verdaderamente una derrota? Ese cuerpo que vemos humillado hacia el final de su vida, a sor Juana le estorbaba. Influida como estaba por el rreoplatonismo, e impulsada por una sed insaciable de conocimiento, concibió con menos espanto que nosotros la separación entre cuerpo y alma. Es sólo su alma, desatada de lastre del cuerpo, la que aspira a comprender la perfección de la máquina del Universo en Primero Sueño. Es sólo su alma la que enciende lo mejor de su poesía; la que recorre sus versos amorosos más sinceros; su alma, unida de manera indisoluble al intelecto, la que interroga al mundo, Y busca su lugar en ese inmenso y pavoroso engranaje. Mucho se ha hablado de la intensidad de sus poemas amorosos. Del conocimiento y la sinceridad con que describe los movimientos sinuosos del amor, reconocibles aún entre el alud de poemas laudatorios y halagüeños, tributo con frecuencia exagerado al poder que le permitía entregarse al estudio de las letras con más o menos libertad. Sus poemas de amor divino no son menos exaltados que los de amor profano. Que conocía el amor, nadie lo duda. Sin embargo, resulta difícil creer que conoció el amor carnal. Mirado desde acá, ese nos parece un signo más de su tragedia. A la admiración con que leemos sus mejores poemas, se une la compasión originada por la anécdota: que el alma haya vivido con tanta pasión lo que le fue negado al cuerpo. Porque el cuerpo no aparece en la poesía de sor Juana más que como deseo. El deseo no aparece más que como ausencia. ·Con qué vemos la imagen del l . ? ausente, si no con los OJOS del alma. Acá en el alma veré el centro de mis cuidados con los ojos de mi fe: que gustos imaginados, también un ciego los ve. 2 , dice sor Juana. Una similar victoria remata el que es, probablemente, su soneto más famoso: que aunque dejas burlado el lazo estrecho que tu forma fantástica ceñía, poco importa burlar brazos y pecho 3 si te labra prisión mi fantasía. Para entender, pues, el mundo interior de sor Juana, no hace falta sino leer cuidadosamente las pistas que ella misma tendió a lo largo de su obra, desembarazándonos de la impresión con que nos marca el cuadro tan retocado de su tragedia. Nunca pretendió ignorar que ambas fant~mas, sombras, meras representaciones que no encarnaban en cuerpos, o que su amor se consumía en el deseo, y nunca en la posesión del ser amado. Pero esa predilección por las ausencias es confesada con la misma gracia e ironía con que Juana Inés hace votos de humildad, se inclinaba a los pies de los poderosos y se condena por su ignorancia y la pobre factura de sus versos, cuando en realidad no hace otra cosa que dejar muy clara la inferie ,ridad intelectual de sus interlocutores. No hay ironía, en cambio, cuando habla de su sed de conocimiento. Nadie mejor que ella ha dibujado el retrato de su espíritu inquieto, que no conoció descanso, ávido por entender las cosas de este mundo y de los mundos más allá. Sabía que su inteli- gencia era el único instrumento con que contaba para apropiarse del vasto Universo. Su inteligencia, que no sus sentidos; éstos eran apenas el vehículo. Si queremos entender su vida como renuncia, hay muchos datos externos que nos permiten apoyar esa teoría. Pero si la leemos con atención, no nos queda más remedio que admitir que, aunque renunció de alguna forma a la vida, sobre todo a la vida como acción, como movimiento, también es cierto que forjó una vida paralela, igualmente intensa, la de su pensamiento y de su imaginación, y en la investigación de esa vida se conformó. De no haber padecido las circunstancias históricas y sociales que la rodeaban, es cierto, tal vez su existencia hubiera transcurrido de forma más benigna, pero no podemos asegurar que hubiera sacrificado un solo espacio de la contemplación de su alma por la satisfacción del cuerpo. Su voluntad de despojarse del estorbo del cuerpo para elevar su entendimiento a la Causa Suprema estaba influida por el neoplatonismo, por sus lecturas y por algunas de_las interpretaciones del mundo comunes a no pocos de sus <wntemporáneos, aunque esta concepción no siempre se ciñera a los fundamentos de la explicación cristiana. Pero estas circunstancias no construyen por sí solas el mundo interior de sor Juana. Su hambre de res- puestas debe haber sido inmensa, e inmensa su pasión por las ideas, para que una inteligencia tan lúcida y tan hábil haya concentrado su energía, lo que de altivo, insolente y rebelde había en su espíritu, e':' la conquista de la sabiduría. Desde este punto de vista, ¿qué deseo, sino una de las formas del conocimiento? Con la mirada fija en su propio ascenso hacia el infinito, sor Juana prescinde de la distracción de la presencia del amado, y se muestra atenta sólo a los movimientos de su alma herida por la ausencia. Hay curiosidad en su mirada, y la interrogante frente a la realidad del dolor no es distinta a la que busca entender el funcionamiento del cuerpo, las pruebas de la existencia de lo divino, o el origen de la diversidad del mundo. Una y otra vez, sor Juana advierte que el amor más perfecto es aquel que no aspira a ser correspondido, y en esto no marca diferencia entre el amor divino y el profano. Esta idea parece originar la defensa que hace en la Carta atenagórica de los «beneficios negativos» de Dios, como si su fe en la existencia de lo divino y en la existencia del amor no fuera tan ciega como para impedirle reconocer el imperio absoluto de la soledad del hombre. Octavio Paz lo dice con envidiable claridad en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. Habla de «la sombra, la ficción, la imagen perseguida y siempre esquiva» en la obra de sor Juana, y dice: «La figura que dibujan todas esas piezas se llama soledad. También se llama autosuficiencia y su tercer nombre es libertad.» Esta figura, añade, habla de «su profunda decisión de ser lo que quería ser, su búsqueda paciente y subterránea de una autosuficiencia psíquica y moral que fuese el fundamento de su vida y su destino de poeta e intelectual.» 4 El amor, como la fe, fue para sor Juana una aventura intel~tual. El amado era sólo un vehículo para su búsqueda del conocimiento, que abarcaba su amor y su fe. No desesperaba del amor no correspondido porque la aceptación de esta condición le parecía la forma más perfecta del amor, Y sor Juana Inés de la Cruz fue una mujer que aspiraba a la perfección. No sólo le estorbó su época, la incomprensión de sus superiores, el asfixiado desarrollo intelectual de la Nueva España. También le estorbaba su cuerpo, la constante negociación con el poder para rescatar su libertad de pensamiento, la envidia de sus contemporáneos, y estos obstáculos los habría tenido que enfrentar en cualquier sociedad y en cualquier época. �En su obra no leemos una negación del mundo de los sentidos, ni mucho menos una negación de la carne. Lo que leemos es una opción por el mundo no menos vivo de la imaginación y el intelecto. Y sor Juana no parece haber dudado de la realidad del espacio así construido, el camino más aéreo y libre para alcanzar la Causa Suprema. Que en esa opción -como en cualquier acto que decide la libertad humana- hubo dolor, es evidenti. Pero difícilmente puede leerse en el dolor una derrota, cuando éste es un compañero fiel de la existencia de todos los hombres. Más claros como signos de la derrota son los últimos años de su vida: la humillación y el castigo; el miedo y el desmantelamiento de la casa del saber que pacientemente había hecho de su celda; la autotlagelación, la culpa, los denigrantes textos de consagración absoluta a la voluntad de Dios y de abandono de «los estudios humanos»; la dimensión del fracaso que en su pluma y en su sangre cobraba la convención auto-humillatoria contenida en la frase «yo, la peor del mundo.» Seguramente en esos últimos años marcados por la culpa y el castigo el remordimiento de sor Juana fue ambivalente. Debió preguntarse si realmente había pecado de soberbia, y si 130 -~1·~; .. t · ~ ¡. ••• • ;t• . ef\ su amor por el saber profano le había arrebatado a Dios mucha de la consagración que le debía. Pero también debió haberse castigado por su fracaso; por no haber podido resistir al poder de sus enemigos, y haber renunciado a lo que era la única justificación de su existencia. Debió castigarse por destruir aquello que le había permitido encarnar entre los vivos, y que le había dado la realidad y contundencia que no se adquieren nada más por haber nacido y estar hecho de carne y hueso: su vida interior. Pero esos años brutales de negación y de fracaso fueron muy poco en comparación al resto de su vida. En las páginas de sor Juana, entre las muchas que están dedicadas a las alabanzas y el artificio dictados por su época y sus circunstancias, está trazado con firmeza el camino de un espíritu que buscaba la perfección. La conciencia de que conocer el sentido de la existencia del Universo y de todo lo que habita en él es imposible, no vuelve la aventura menos osada, ni inútil. En Primer sueño, la incapacidad del entendimiento humano de aprehender la diversidad y el misterio de lo creado no es humiliación suficiente para depone las armas. Por el contrario, sor Juana exalta, consciente de su fragilidad, al ánimo arrogante que, el vivir despreciado, determina 5 su nombre eternizar en su ruina. Poca derrota es la destrucción de una mujer de carne y hueso, frágil y atemorizada como sus semejantes, durante los últimos años de su vida, frente a la victoria de su espíritu fecundo que construyó firmes fortalezas de palabras, todavía de pie como testimonios del asombro, el dolor y el goce de la conciencia frente a la vastedad, frente al golpe poderoso de la vida que rebasa la pequeñez de los destinos, la fugacidad del paso de cada uno de nosotros sobre la tierra. Mucho menos derrota el haberse apartado voluntariamente del mundo para entregarse a una vida paralela construida toda de tinta sobre papel. ¿Por qué habríamos de lamentarnos si el placer más violento que conoció Juana Inés fue el de quemarse en la hoguera de su intelecto? ¿Por qué, si esa fue su libre elección, como fue libre su soledad? Habríamos de escucharla antes de entender como debilidad su abandono al reino de lo imaginario, poblado por las visiones de su inteligencia. No hay mirada condescendiente que pueda sostener la de estos versos: Lo que me ha dado m6s gusto, es ver que, de aquí adelante, tengo solamente yo de ser todo mi linaje. ¿Hay cosas como saber que ya dependo de nadie, que he de morirme y vivirme cuando a mf se me antojare? ¿Qué no soy término ya de relaciones vulgares, ni ha de cansarme el pariente ni molestarme el compadre? ¿Qué yo soy toda mi especie Y que a nadie he de inclinarme, pues cualquiera debe sólo amar a su semejante? 6 Si la de sor Juana Inés de la Cruz fuera so_'amente una historia trágica, no eStanamos aquí, a trescientos años de distancia, reunidos alrededor de ella, intentando descorrer los velos que nos muestren sus rasgos bajo una luz más clara, más cercana a ta verdad. No se sorprendería sor Juana de verse, una vez más, homenajeada Que la luz de su intelecto y su sensibilidad, ~ r~ tam~ién la de su humor y su gracia, siga bnllando a través del tiempo y nos alcance, es una de sus victorias; una muestra de que libró con dignidad la batalla de su vida, y la suya era una inteligencia muy lúcida como para no haber reconocido ese triunfo mientras vivía. A homenajes como éste, estaba acostumbrada. Si en algo podemos retribuirle los frutos de su experiencia del conocimiento, que aún gozamos; si en algo ~e~~s reparar la incomprensión y la IDJUStlc1a que terminaron doblegando su espíritu y su verdadera fe, no queda más que acercamos a su obra con ojos y pensamiento limpios, sacudiéndonos la sombra de horror y ele tragedia de los últimos años ele su vida, para reconocer el aliento vital y chispeante en que encarnó su genio; el producto de su lucha espiritual que ha sobrevivido a ese cuerpo que, vivo y todo como estaba con sus deseos, le 'resultaba un tanto incómodo, estorboso. Y aunque la vida de la Corte le permitió vivir entregada a las letras, reconocemos lo mejor de su obra en los textos que no fueron dictados por la obligación, sino por su espíritu insumiso. También reconocemos que el poder de la Corte y de la Iglesia, que en un principio la protegió, precipitó finalmente su desgracia. Habrá entonces que aproximarnos a su obra desde el homenaje más sincero, que es el de la experiencia íntima de la lectura, devolviéndole su dignidad al retrato que queramos conservar en ella, como una inteligencia viva que seguramente no querrá ya, liberada de las obligaciones y aprietos de la vida terrenal, seguir siendo una figura de la Corte. Notas 1 «Soneto, en que Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión». 2 «Glosa en quintillas dobles, Porque la tiene en su pensamiento, desprecia, como inútil la vista de los ojos». J «Soneto, Que contiene una fantasía contenta con amor decente». 4 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz O las Trampas de la Fe, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. 5 Primero sueño. 6 «Romance, en que Respondió nuestra poetisa al caballero recién llegado a Nueva Espafia que le había escrito el Romance 'Madre que haces chiquitos'». Nota: Este texto fue leído en el Prime¡ Encuentro de Poetas Sor Juana Inés de la Cruz, en la ciudad de Aguascalientes, en abril de 1995. 131 �LA CONSTRUCCIÓN DEL SER Y LA NOVELA EN LAS RAZONES DEL LAGO DE MARÍA LUISA PUGA Elizabeth Montes A partir de la publicación de Las posibilidades del odio en 1978, María Luisa Puga entra en el escenario de las letras mexicanas con una voz inconfundible. Tanto en su primera novela como en las obras subsecuentes, una de las preocupaciones fundamentales es el estudio de la identidad del hombre contemporán~o enfrentado a un ambiente de crisis económica Y social. En Las razones del lago (1991 ) la temática de la búsqueda del ser se asocia con el cuestionamiento acerca de la elaboración de un texto literario y su actualización en el momento de la lectura. El empleo de las metáforas del lago y de la construcción son esenciales para comunicar la ~ecesidad de hallar el ser esencial. Esta se pone en evidencia en tres aspectos: el del protagonista por encontrar su papel en la vida, el de las agencias ~arrativas por dibujar a los protagorustas desde diversas perspectivas y el del lector por construir una imagen cabal de los personajes. Mediante la variedad de voces narrativas y la autorreferencialidad del texto, Puga logra poner en tela de juicio tanto la ideología que define al ser latinoamericano como los presupuestos que dominan el concepto mismo de novela. La obra presenta la historia de Darnián: un muchacho de diecinueve años, quien reside en las riberas del Lago Pátzcuaro y trata de encontrar su propósito en la vida. Aunque Damián posee una familia constituida, las personas más influyentes en su vida sor su tía Sabina, sus amigos y las parej~ de forasteros que llega al pueblo. La primera, ha desafiado el papel de las madres amargadas y desposeídas que adoptan por regla general las mujeres de la región, y es una mujer soltera dueña de una tienda de cerveza. Los segundos, viven en Monterrey y animan a Darnián ~ara que emigre a esa ciudad. Con respecto a los recién llegados, se trata del matrimonio de escritores quienes planean mudarse definitivamente al poblado después de vivir por muchos años en la ciudad de México. El lector conoce la historia de Damián a través de dos voces narrativas: la de los perros que lo acompañan Y la no identificada voz de una tercera persona. Los primeros ofrecen el toque humorístico de la obra que tienen del personaje ya que estos últimos «no se dan cuenta de que lo vemos todo de ellos» (16). Sin embargo, los animales reconocen que tal conocimiento es exterior y restringido ya que «Miramos desde fuera, desde la invisibilidad...» (50). Dichas observacion~s de parte de los canes producen dos efectos importantes. Por un lado, refuerzan el carácter metaficticio de la obra al enfatizar la forma en que se está contando el relato. Por el otro, se hace evidente que la versión de los perros crea solamente una visión parcial del personaje, dejando al lector la tarea de construir su propia imagen del protagonista. Por otra parte, en las viñetas en que los perros actúan como agencia narrativas, se relatan lps eventos que ocurren en el presente o en el pasado inmediato. Los perros declaran: ¿Quién sabe qué es un mundo ideal? Nosotros sólo conocemos éste. Imaginamos que puede haber uno mejor por la capacidad de deseo que tienen ellos, los humanos.[...] A nosotros no nos pasa eso. Somos perros. Vivimos en el instante .s,in pasados ni futuros porque no hay espacio (59; énfasis mío). Al igual que la visión parcializada que ofrece al lector de los personajes, el mundo de las agen~ias narrativas está reducido al constante presente. Por lo tanto, lo que el lector logra captar a través de sus intervenciones, es simplemente el relato de lo observado en el momento de ser contado. Estos efectos se complican a partir del capítulo once, cuando se pre- senta al lector la voz de una tercera persona no identificada, que en contraste con los perros, da una visíón interior de los personajes. Tratando posiblemente de hacer visual el proceso de construcción tanto de la novela en si como de la caracterización de los personajes, las intervenciones en tercera persona· aparecen identificadas con letras en bastardilla y forman bloques que se agregan a la mitad de cada página. Dicha voz comenta acerca de Damián: «Se le agólpan las palabras en el pecho. No las sabe decir. No las conoce. Las palabras que le organizarían la emoción y le darían un cauce» (56). Esta voz es la que da cuenta del remolino emocional que vive el protagonista quien busca desesperadamente su propia autodefinición ante el constante asedio de sus amigos y de su padre. Curiosamente, el caos emocional al que se enfrenta Damián es equivalente al aluvión de imágenes que recibe el lector a través de las varias agencias narrativas. Si Damián trata de definirse como ser humano, el lector intenta construir la caracterización del personaje en el proceso de lectura. Poco a poco la voz en tercera persona describe los detalles del pasado remoto de Damián. Es así como el lector descubre la reacción experimentada por el joven cuando vio a su tío Pedro ebrio por primera vez: Darnián miraba desde el corral, asustado. Casi no podía caminar, murmuraba algo arrastrando las palabras. VálgameDios, sólo dijo Sabina, ayudándole a Fermín a meterlo. Ladraban mucho los perros y Darnián estaba paralizado. Cualquier niño del pµeblo está acostumbrado a ver borrachos [...] Pero éste era grandote, gordo y decían que era su tío. Que iba a vivir ahí. Darnián tenía seis años (81). Nótese en esta viñeta que la voz narrativa se limita a focalizar exclusivamente los pensamientos del protagonista, reforzando de esta manera el proceso de construcción de la caracterización de Damián. En otros apartes, la voz narrativa en tercera persona se centra en episodios importantes en la vida de Sabina y Pedro, los tíos paternos de Darnián. En el capítulo doce, por ejemplo, el lector descubre que Sabina ha tenido una niñez difícil debido al abandono de su padre y la muerte prematura de su madre. Su «carácter endemoniado» causó su expulsión de la escuela elemental pero reafirmó su voluntad de decidir a edad muy temprana su destino de ser una mujer independiente y autosuficiente. Para Damián, Sabina posee la sabiduría de poder autodefinirse pese a los gran- des obstáculos que siempre encontró a su alrededor. Por el contrario, Pedro es un individuo dominado por el alcohol ya que no pudo escapar a la influencia nociva de su padre y a los malos tratos que recibió cuando era niño. Sin embargo, Darnián desprecia a su tío por haber heredado de su padre el alcoholismo y la violencia con la que trata a las mujeres cuando está ebrio. Como se puede observar tanto Sabina como Pedro son figuras influyentes en la formación de Damián. Ellos representan dos factores que el ser humano debe confrontar: la fuerza de voluntad y el determinismo biológico o social. No obstante, es el lector quien debe medir el impacto de tales modelos en la vida del protagonista y decidir en qué lugar encajan estas partes en el rompecabezas de la definición del ser individual. La formación de Damián es paralela al proceso de construcción de la casa de los forasteros y su adopción de una nueva manera de vivir. Por un lado, si en el caso de Damián el muchacho tiene que enfrentar el asedio de su familia inmediata, los forasteros deben lidiar con la resistencia de los habitantes del pueblo para impedir que logren su objetivo. Los llamados «comuneros» tratan por todos los medios de evitar que el matrimonio citadino edifique la casa arguyendo 133 �«Que esta tierra es de ellos. Que no los van a dejar terminar la casa» (65). Por otro lado, el uso de las distintas voces narrativas hace énfasis en el proceso de elaboración de la novela en si y al mismo tiempo describen paso a paso la forma como Damián lleva a cabo la obra: Y luego lo vemos en la construcción, trepándose por todos lados, rasp¡mdo el cemento entre ladrillo y ladrillo con unos movimientos secos, precisos, ininterrumpidos: nos damos cuenta: los trabajos no son el problema de los humanos (69). La construcción misma de la casa corre paralela a la invención de la novela y a la toma de conciencia del personaje de que el trabajo de albañil es el que más le complace. Pese a los reparos de su padre, Damián toma una decisión con relación tanto al oficio que quiere desempeñar en la vida como a la mujer con la que se quiere casar. Tales decisiones pone en tela de juicio la ideología dominante en la región. James H. Kavanagh señala que la ideología «is ... a system of representations, perceptions, and images that precisely encourages men and women to 'see' their specific place in historically peculiar social formation as inevitable, natural, a necessary function of the 'real' itself» (310). Según Ferrnín, su hijo Damián sólo tiene la opción de dedicarse a la agricultura: «Eres el mayor, le dice su padre exasperado. Todo _lo que tengo es tuyo si te enseñas a trabajar. Ya que no quieres estudiar, al menos dedícate al campo» (56). Para el padre la imagen ideal que el hijo debe alcanzar en el marco de la sociedad en la que se desempeña, es la de ser granjero. Sin embargo, el muchacho quiere ser albañil porque es un oficio en el que se siente realizado. En este sentido, Damián logra desafiar el papel social que le había asignado y que su padre considera inevitable. Por otra parte, tanto Sabina (tía de Damián) como Yadira (su novia) cuestionan con sus acciones el patrón de conducta otorgado a las mujeres. La primera rechaza el matrimonio y se convierte en una mujer de negocios. La segunda va en contra de la costumbre de casarse o convivir con su primer novio. Abiertamente Yadira lucha por reconquistar a Damián a pesar cte haber tenido relaciones sexuales con su amigo «el güero». Los perros dan cuenta del encuentro entre Gudelia, una amiga de Sabina, y Yadira cuando esta última va en busca deDamián: ¿Qué andas tú preguntando por Damián? ¿No tienes ya a tu señor? Gudelia, le dije, pero la muchacha dijo con un timbrecito muy claro que hasta me cayó mal, hijo, qué quieres que le haga: No me fue bien, por eso busco a Damián. (157; énfasis mío). Para Gudelia, el destino de Yadira está marcado y consiste en continuar su convivencia con «el güero» a pesar de que no es feliz. Yadira, sin embargo, persiste en su afán de restablecer la relación con Damián y tener una segunda oportunidad. Más aún, Yadira es desde el principio muy honesta y confiesa abiertamente a Damián que no lo quiere y añade: «te necesito, y seré una buena mujer, de eso sí puedes estar seguro» (159). El protagonista se rebela abiertamente ante la ideología ·reinante en Zirahuén y la manera de pensar del padre y reafirma su derecho a escoger (construir) su propia vida. Damián acepta a Yadira y quiere casarse con ella a pesar del rechazo abierto de su padre quien lo insulta afirmando: «¡Pero estás pendejo o qué! [...] ¡Nada más eso faltaba!» (160). Al compararlo con su hermano, quien ha conseguido una beca para irse a estudiar a Guadalajara y ser ingeniero, Fermín considera que Damián es «peor que el más pinche infeliz» (160). En opi- nión de Fennín, los hombres deben acata: ª.mejoraren la escala social y econom1ca por medio de la educación. Sin embargo, Damián persiste en s~ de~eo de encontrar su propio ser sm traicionar sus motivaciones interiores. Ellas incluyen el unirse a la mujer que ama sin hacer caso de su pasado, desempeñar el oficio que le complace y vivir libremente en un pueblo de provincia sin aspirar a emigrar a la ciudad o al extranjero. Con respecto a la pareja de forasteros que constituyen parte del mundo narrativo también se hace evidente el afán de una autodefinición / construcción del ser que desafía los parámetros establecidos. Los perros como agencias narrativas revelan las diferencias que existen entre ta pareja y los hombres Y mujeres que habitan el pueblo. Mientras que «En el pueblo es nonnal que durante el día los hombres no estén (cuando están es que ªndan borrachos) Yellos solitos se salen», el forastero había construido su oficina y «era frecuente encontrarlos ahí durante el día, cada uno en su rincón» <11 8). La pareja comparte cada una de sus actividades y contra la coStumbre de los turistas de visitar el lugar e irse inmediatamente, ellos planean edificar una casa frente al lago. Pero su objetivo no se reduce a crearse una vida diferente. Ellos planean construir obras de ficción. La pareja <!e forasteros no sólo pone en tela de juicio el papel asigna~º a los hombres y mujeres en la ideología del lugar sino que también refuerza el carácter auto referencial de la pieza. A la señora se le caracteriza como escritora quien según la voz de los perros «se pone a escribir en su cuaderno y ahí se queda dale y dale» (77). Además, en su primera entrevista como Sabina, la pareja le confiesa que «un día, dijeron, escribiremos sobre usted» (25). En efecto, la obra que el lector tiene en las manos presenta a Sabina como uno de los personajes dentro del mundo narrativo. En este sentido la obra se vuelca sobre sí misma para revelar no sólo la historia de Damián sino también el proceso mediante el cual se crea tal ficción. Más aún, mediante las voces de los perros nos damos cuenta que los foráneos «Planeaban venirse a vivir para acá, dijeron, Y dedicarse a escribir» (25). Fácilmente se puede asociar la voz en tercera persona no identificada con la señora, quien según los perros, posee el don de la palabra por~ue «Eso que todos pensamos, sentimos, vemos, a ella se le convierte en palabras» (76). Es decir, al acep- tar la premisa que _aquella voz en ter~era persona es la del personaje identificado simplemente como «la señora» la novela en sí rompe con las reglas ~e la ficción al proponer un personaje que desempeña dos papeles dentro ~e la obra, el ser a la vez sujeto Y obJeto de la ficción. Es decir, el hecho de que la escritora ficcionalizada esté a la vez dentro y fuera del mundo narrativo, remite al lettor nuevamente a la reflexión y al cuestionamiento acerca de las leyes mismas que rigen el proceso de creación / construcción de la narrativa. Inclusive las voces narrativas de los perros que han descrito para el lector la historia de Damián y su familia, reciben de manos de la escritora ficcionalizada los nombres de «novela» y «relato». Tales nombres podrían corresponder a las categorías establecidas por el teórico literario Gerard Genette como histoire y récit, partes constitutivas de la narrativa de ficción. La primera correspondiente a la historia o argumento relatado en la obra, y la segunda, referente a la trama o manera como se enfatiza en la novela al proceso mismo de construir la obra literaria. ~n suma, la única opción de personajes, escritores y lectores es la continua autorreflexión y construc- �ción del mundo personal y social como del literario. Mediante el uso de varias voces narrativas y los procedimientos autorreferenciales Puga consigue incentivar una búsqueda interior que pennite la revaloración tanto de la novela como literatura en sí como de la ideología social que reduce a los individuos a la infelicidad, el vicio y la autocompasión. Los personajes de Puga se enfrentan a sí mismos, se ven en el lago y reflexionan sobre sus decisiones vitales. A su vez, tanto la escritora como el lector evalúan el proceso creativo al tiempo que construyen su propia ficción. El lago tiene sus razones porque «en sus aguas contiene hennéticamente todo lo que ha visto (180). No simplemente por coincidencia, tanto María Luisa Puga como la protagonista de la novela son constructores, la primera de novelas y el segundo de casas. Ambos han vivido por un tiempo en México D. F. y han optado por residir pennanentemente en Zirahuén. Respecto a este tema Puga ha declarado en una entrevista con Adela Salinas: En los medios urbanos, lo de afuera es siempre nuestro espejo [...]. El primer problema cuando te sales de un ambi<;nle urbano es que te quedas sin ese espejo y no tienes más remedio que verte y es muy dura porque el es- pejo de allá afuera ayuda mucho; es engañoso» (49). Ante la perspectiva de perderse en los otros y en lo otro, es necesario buscarse a sí mismo y redefinirse. El lago como la novela de Puga ofrece esa posibilidad de mirar hacia adentro y autoconstruirse no sólo como individuos sino como lector asiduo de la narrativa de ficción. Si se extrapola esta visión para abarcar al ser individual en el contexto de la realiza latinoamericana, el mensaje es obvio. Es preciso poner en tela de juicio la ideología que nos domina y buscar en lo nuestro para lograr la reconstrucción del ser individual y del cuerpo social. Universidad de Texas en El Paso ABANICO En esta ocasión publicamos una breve serie de ensayos, estudios, artículos y poemas de autores cubanos actuales. Algunos radican en La Habana y otros en Holguín. Figuran al término un estudio producido en el postgrado de nuestra facultad y la crónica de un viaje que incluyó a Holguín, La Habana y Santiago. �~ ULTIMOS TEXTOS DE UNA AUTORA: CRONICAS Y MEMORIAS DE DULCE MARIA LOYNAZ ~ ~ Luisa Campuzano Hay una forma de experiencia vital -la experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los peligros de la vida- que comparten hoy los hombres y mujeres de todo el mundo de hoy. Llamaré a este conjunto de experiencias la «modernidad». Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegóa, crecimiento, transformación de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza cpn destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la geografía y la etapa, de la clase y la nacionalidad, de la religión y la ideología: se puede decir que en este sentido la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es formar parte de un universo en el que, como dijo Marx, «todo lo sólido se desvanece en el aire». Marshall Berman: 1991 Esta sensación de disolución que promueve la modernidad, es la que informa y transmite el último poema escrito por Dulce María Loynaz, Últimos días de una casa (1957), en el cual una vieja mansión «toma la palabra» y, entre recuerdos de su pasado feliz, de los rituales de familia, del encanto de los niños y de la Nochebuena, de cantos y risas, va refiriendo el progresivo abandono y, finalmente, la destrucción a la que la someten sus viejos moradores, «Cuya codicia pudo más / que la necesidad de retenerme [... ], porque llegué a valer tanto en sus cuentas, / que no valía nada en su ternura... » (Loynaz: 1984, 134). La constatación del efecto destructivo de la modernidad ya aparecía 138 como uno de los ejes temáticos de su novela Jardín (1928-1935; 1951), en la que aún se proclama ingenuamente «La alegría de las máquinas que hacen los trajes de las niñas del mundo» y una engañosa felicidad porque «la ciudad había llegado hasta la casa/.. ./ circundada ahora por casitas leves», pero se hace énfasis en la descripción de la degradación del medio ambiente, los «desastres de la guerra», los imperativos de la prisa que, entre otros males, acarrea el siglo. Y en Jardín están también como fragmentos, como piezas para armar, apenas legibles o no fácilmente desentrañables en su existencia aparentemente autónoma, otros elementos aportados por la modernidad, periódi- cos del siglo XIX, fotografías antiguas, que la autora, ya que no su protagonista, sabrá recuperar como claves, como signos que permiten llegar -regresar- a un mundo congelado, preservado en el papel: el mundo de antes. Entre octubre de 1954 y octubre de mientras escribe Un verano en Tenerife, libro iniciado en 1952 y terminado y publicado en 1958, fecha en que también escribe y publica Últimos días de una casa, Dulce María Loynaz prepara dos series de crónicas para dos periódicos habaneros de circulación nacional: El País y Excélsior. Durante cincuenta y dos sábados se publican en el primero las «Crónicas de ~yer», y por cincuenta cuatro 1955, domingos, en el segundo, las tituladas «Entre dos Primaveras». Todas aparecen en cursiva y ocupan casi cuatro columnas, incluyendo las ilustraciones. Ambas series se insertan en las . páginas destinadas por esos diarios a la crónica social, las que estaban a cargo de Pablo Álvarez de Cañas (Santa Cruz de Tenerife, 1s93_La Habana, 1974), segundo esposo de la Loynaz. mún de intervención en el trazado de los modelos de representación de la sociedad habanera, ante la cual Dulce María Loynaz está especialmente fa~ultada para presentarse como conseJera, puesto que no sólo la legitima su pertenencia a una de las familias más ilustres, más permanentemente venerables del país, sino también su condición de escritora, de poetisa, y de esposa del cronista de ambos diarios. Entre estos cuatro textos -las dos series de crónicas, el libro de viajes y el largo_poema- se establece un juego de espeJos en que se reflejan los «desencuentros de la modernidad» en el país de la América Latina que en la década de los cincuenta más acaloradamente había experimentado la modernización en todos los niveles de la vida. A partir de entonces, y como consecuencia de estas indagaciones de signo distinto en torno a la modernidad, la obra literaria de Dulce María Loynaz toma nuevos derroteros. El objetivo de estas páginas, como lo indica su título, es ocuparse de ellos, para lo que se hace necesario volver a las crónicas, apenas presentadas. Una lectura más atenta advierte cómo este proyecto se desdobla: una serie, las «Crónicas de ayer», con textos ligeramente más extensos -hay ~enos. ilustraciones, por lo regular solo una por crónica- es de interés más general: es el ayer de todos, porque se refiere a las instituciones, las costumbres, las personalidades, los lugares que ya han entrado definitivamente en el pasado. La otra serie «Entre dos primaveras», con dos fo~ tografías siempre, se dirige, si no explícita, por lo menos intencionalmente a las mujeres, ya que trata de mujeres, de dos mujeres vivas: una abuela y su nieta; dos mujeres, además, de la alta sociedad habanera, con profundas raíces en ella. Un acercamiento en conjunto a las dos series del 54-55, «Crónicas de ayer» Y «Entre dos primaveras», descubre la existencia de un proyecto co- Esta división en dos de un proyecto que a primera vista podría considerarse general -interviene en la formulación de los modelos de repre- sentación de la élite cubana-, no puede explicarse sólo por el hecho de q_ue _ambas series se publicaran en penód1cos diferentes, pues éstos eran propiedad de una sola empresa -la autora habría podido publicar «Crónicas de ayer» en ambos diarios del mismo modo que su marido publicaba sus crónicas sociales en los dossino a la finalidad particular de la se~ rie «Entre dos primaveras», qul sin duda obedece a un designio específico de la Loynaz en relación con las muj~res, tanto con las que son protag?mstas Ya la vez destinatarias explíc'.tas de estas crónicas -la abuela y la meta seleccionadas en cada ocasióncomo con sus demás lectoras. ' Llama la atención, de entrada, el que eligiera un esquema composicional tan apretado para «Entre dos primaveras». Si su compromiso con los editores era por un año, resultaba demasiado riesgoso, puesto que significaba encontrar cincuenta y dos abuel~s Ynietas dignas de ocupar estas págmas. El riesgo de atarse a este «pie forzado» se explica, sin embargo, cuando descubrimos el espacio que la autora reserva para sí y la función que se atribuye. Colocadas la abuela en el pasado y la nieta en el futuro, la generación intermedia, el presente, queda abolido: se borra. El espacio resultante se convertirá en el sitio de 139 �enunciación de la autora, quien se autopropone como puente, como tra(ns)ductora, entre el pasado y el futuro. El futuro, como tal, apenas comparece: una fotografía, un nombre, algunos escasísimos datos. De hecho, el futuro, la nieta, no es dentro del texto más que el motivo para producir la reactivación del pasado, la abuela. Pero fuera del texto, en la sociedad, la nieta es la destinaria explícita del mensaje que vehicula la crónica y de los votos de la Cronista, así como la ejecutora potencial de su proyecto. El pasado, la abuela, recibe en el texto una atención mucho mayor: por una parte, una fotografía de «su primavera» y, tal vez, fragmentos de crónicas antiguas, alguna carta, una partitura o un poema que le fueron dedicados; y por otra, recuerdos personales de la Cronista y, sobre todo, sus reflexiones ingeniosas, a veces insólitas, inesperadas, sobre alguna virtud, algún mérito, alguna costumbre no muy apreciados en el presente, pero que fueron elementos constitutivos de un estilo de vida que no quiere que desaparezca. De este modo se va construyendo una «Galería de mujeres útiles», como aquella Galería de hombres útiles de la que el historiador y bibliógrafo cubano Antonio Bachiller y Morales (IXl2- IXXlJ) excluyó absolutamente a 140 las mujeres, no sólo como biografiadas, sino también como personajes referidos -madres, esposas-. (LugoOrtiz: 1990, 32-35). Pero mientras que la de Bachiller es una «Galería», una colección de retratos, la de Dulce María Loynaz es un «Salón de espejos». Todos los biografiados de Bachiller están muertos, ésta es una condición sine qua non para integrar su serie. Las abuelas de la Loynaz tienen que estar vivas, 1 porque deben actuar, inter-actuar con sus nietas: «hasta para ordenar nuestros cabellos necesitamos un espejo, ¿quién va a ordenar memorias sin memoria, sin renuevo de alma, sin espejo?» (EP 30/1/55). Así pues, frente a una sociedad que antepone «sus cuentas» a «su ternura», la Loynaz se propone constituirse en una especie de conciencia crítica que no por actuar lateralmente -desde «las columnas satinadas» de la crónica social-, tenga que resultar ineficaz ni débil. Borrar el presente en un gesto muy osado, porque quiere decir anular todo lo que él significa. Su traducción en ténninos históricos es bien precisa: Cuba bajo la dictadura de Batista, el país entregando a la mayor ofensiva inversionista y cultural norteamericana, la ciudad dislocada por el boom constructivo, los valores asentados en las tradiciones que fundaron la nación totalmente desplazados por los nuevos valores impuestos por los nuevos ricos. En cuanto a su elección de la mujer -y de la mujer de élite- como destinataria de estas crónicas, habría que recordar que en Cuba se desarrolló un importantísimo movimiento feminista en los años veinte y treinta, en el cual tuvieron gran participación las mujeres de las clases privilegiadas (Stoner: 1991, passim); movimiento que culminó con el Tercer congreso nacional de mujeres, en 1939, y con la aprobación de la Constitución de 1940, en la cual se recogían algunas de sus demandas fundamentales. Sin embargo, en los años cuarenta el feminismo, tanto en Cuba como en otros países de la América Latina (Miller: 1991, 108), prácticamente desaparece, quizás como consecuencia de la guerra y, en lo que a Cuba respecta, de la constatación del carácter meramente fonnal de las conquistas legales alcanzadas. En los años cincuenta el movimiento femenino cubano se verá compelido a dejar a un lado sus reclamos específicos para ocuparse casi exclusivamente de la lucha política desatada por el golpe de estado de Batista. Este vacío de acción feminista es el que va a ocupar la Loynaz con un proyecto que si bien no roza, «ni con el pétalo de una flor», la institución patriarcal, coloca a la mujer en el eje de un discurso que se descubre, en última instancia, nacionalista y patriótico, lo que implica una gran transgresión del canon tradicional, ya que este tipo de discurso o cualquier otra intervención intelectual en la esfera pública fue antes, era entonces y, en buena medida, sigue siéndolo, de la exclusiva incumbencia de los varones. La matriz composicional de las «Crónicas de ayer» es totalmente libre, salvo por el hecho de que su núcleo, su punto de arranque, debe ser una vieja crónica social. Esto lo aclara la autora desde su primera entrega. Pero en vez de entrar inmediatamente en materia, de ofrecer un «botón de muestra», como lo hizo en «Entre dos primaveras», dedica toda su primera página a damos la historia nacional y la poética del género y, aún más, un perfil profesional, psicológico y moral del cronista social. Este gesto legitimador que toca fondo en la historia de la nación, es un reclamo de rigor, de seriedad, para la tarea que va a emprender.2 Por lo demás, el interés de los temas y la abundancia de fuentes detenninan en buena medida la cantidad de crónicas que se dedican a cada asunto. En esto tiene mucho que ver también la intervención de la autora. De modo que en una ocasión puede pasar revista -ese es el contenido de una de sus páginas- a veinte crónicas de las que sólo debe extraer una al azar; y en otras, en muchas ocasiones, la página de un cronista de antaño dará lugar a tres, que luego se convertirán en cinco más, porque, por una parte, Dulce María Loynaz se regodea en la presentación y en los amplios e imaginativos comentarios con que siempre las acompaña; y, por la otra, los temas se van entrelazando. Así, la crónica de Raúl Cay sobre un baile de disfraces en la ·mansión de los Pérez de la Riva le da para tres crónicás llenas de nostalgia y fabulación, que conducen a otras dos, porque en esa misma casa se efectúan los escrutinios de un concurso de belleza organizado por El Fígaro; pero como la elegida, hija de los Grandes de Fernandina, se casa muy poco después del certamen, a sus regias bodas, reseñadas por el admirado Enrique Fontanilla, se dedican tres crónicas más. El inventario temático de las crónicas, con ser muy variado, se reduce, como decíamos al principio, a la reseña de visitas de personalidades -el príncipe Alexis de Rusia, la infanta Eulalia-, de eventos, de lugares, instituciones, costumbres. El inventario de recursos expresivos: de medios de representación puestos en juego por la autora, resulta prácticamente inabarcable: para cada crónica -y esto es en buena medida también aplicable a «Entre dos primaveras»-hay una forma distinta. Pero ahí termina toda semejanza, porque mientras éstas se escriben desde el presente, aquéllas se escriben sobre el pasado. Así, en «Entre dos primaveras» habrá cli'álogos entre la Cronista y su esposo, o cartas, o visitas. Sus amigas le propondrán temas, le sugerirán nombres, intervendrán, se filtrarán en ellas. En «Crónicas de ayer» pese a lo que el titulo podría sugerir, no encontraremos costumbrismo, ni pastiche, sino una forma sutil de palimpsesto. El texto antiguo no es raspado ni borrado, para escribir sobre él, sino traído de nuevo a la superficie con «un pañuelo de seda para apartar un poco el polvo de los años, del olvido» (CA 22/1/55). Este accionar del pañuelo, al tiempo que selecciona, acaricia. Hay zonas que quedan oscuras, fragmentos de crónicas que el polvo puede seguir cubriendo. Pero hay otras, en ocasiones crónicas completas, que merecen el mayor pulimiento. Entonces todas las galas del estilo de Dulce María Loynaz, su talento para recrear atmósferas, para introducirse en sus personajes, reencuentra el espacio común de su memoria y de su fantasía. 141 �• Porque enclaustrada en su casa durante casi toda su infancia y su adolescencia, las colecciones encuadernadas de El Fígaro y La Habana Elegante, las fotografías de familia y amistades, los recortes de prensa habían sido el mundo por donde viajaba su imaginación: la Infanta Eulalia que se mueve en sus páginas, entre tanto ajetreo de ceremonias y tanta calidez de cortesía; el Julián del Casal voyeur, extraído ante María Cay que mira al espejo vestida de japonesa, todo lo que fabula, lo que novela en sus crónicas ¿lo habría novelado, lo habría fabulado ya la niña, la adolescencia que sostenía sobre sus rodillas los grandes álbumes? Las lecturas, la imaginación y la memoria se funden, siempre de modo distinto, en sus «Crónicas de ayer», en las que, pese a lo emocionalmente comprometida que está la autora con sus temas, cierto distanciamiento, una perspectiva que no es del momento de la escritura, que también viene de antes, organiza la temporalidad, establece la causalidad. De este modo se historia la tragedia de una familia, de una sociedad, al recordarse la inauguración de una -entonces-- nueva casa; o se van apuntando los estragos, apenas perceptibles, cuidadosamente justificados, de la modernización que poco a poco acelera su paso. Del trencito que llevaba de la estación de Concha 142 a Marianao a una hora en que el viento soplaba en la dirección conveniente para que el humo no manchara las blancas gasas de las muchachas, a la destrucción de los hermosos barrios que le crecían con sus quintas y jardines a la ciudad, se va anotando con rigor y dolor todo el deterioro inevitable de un mundo hermoso que se venía abajo. A medida que avanza la redacción de las crónicas es posible observar cómo la nostalgia y el pasatismo que podían haber sido un subtexto inscrito en este proyecto de formulación de modelos de autoconocimiento para la sociedad habanera, van siendo reemplazados por el dolor y la indignación, con tránsitos frecuentes a la ironía. A veces se perciben en ellas signos de desilusión, de cansancio, pero ese impulso culturalista que sostiene a la autora en conflicto con la creciente incuria, con el desarraigo de quienes la rodea, le permite llegar al final, un final que es más que nada un reto, puesto que lo que ofrece como despedida a sus lectores - «como yo no sé escribir sin traspasar un poco de mi sangre» (EP Í3/I0/55}- es el retrato de su madre, en «Entre dos primaveras», y la lección de los libertadores, entre los cuales estuvo su padre -a quien ha hecho intervenir en otra inolvidable página-, en «Crónicas de ayer». «Algunas veces la generación [...] que todavía estudió Historia, saluda a los veteranos que quedan con palabras gentiles y los llevan como reliquias a sus fiestas» (CA 15/10/55), dice con amargura en su despedida, y tras preguntarse si no hubiera sido mejor para ellos haber muerto en la guerra, se responde con un programa de vida que es el suyo: «Morir no es cosa fácil, pero reconozcamos que la vida es también un trabajo de valientes» (ibid). Hablábamos al principio del juego de espejos que se establece entre estas crónicas y otros textos escritos en la misma época y cómo su resultado llevaría a la autora a explorar nuevos caminos. Estos nuevos caminos serán ~os del rescate factual, por las vías de la memoria, pero también de la historia -aquella historia que ya no se estudiaba-- de un pasado que no está dispuesta a que desaparezca. En su mayoría se trata de textos inéditos e inconclusos, de los que se conocen fragmentos leídos en público por la autora o que, como parte de la leyenda de los Loynaz, son motivo de fantasías y elucubraciones. Todos se vir,culan de un modo u otro a la persona de Dulce María, de suerte tal que vienen a ser algo así como sus «memorias», fragmentadas en los distintos vasos en que se han recogido. «Criatura de isla», como se ha llamado a sí misma en más de una ocasión, al igual que una isla de Loynaz se define por lo que la rodea, simultáneamente sus bordes. Por eso, aunque en toda su obra hay tal carga autobiográfica que llega a influir en la lectura de sus textos, es más una escritora de memorias, que de autobiografía, pues es mayor su interés por el mundo exterior con sus gentes y sus hechos que la narración de su hacerse de su propia realización personal: Así, cuando interviene en tas crónicas con sus recuerdos, cuando se pone por escrito, para ella contarse equivale a otorgar veracidad emocional al p~sado que rememora. La niña que eJecuta sus primeros «juegos de agua», en los baños de Carneado, o la que oye estremecida y oculta entre los pliegues de una cortina los versos de «La más fermosa», recitados por su autor, Enrique Hernández Miyares, comparece ante el lector no como autoridad, sino como testigo generoso que quiere salir de fiador de la Cronista con su vida. Cronológicamente, el primero de estos libros es la Historia de El Vedado, que hace más de treinta años comenzara a escribir y que la pérdida ahora casi total de la visión le ha impedido terminar. Descendiente de tos propietarios de una gran parte de esta externa zona de La Habana -flanqueada por el mar, al norte; unas suaves colinas, al sur; y el Almendares «este ~fo de nombre musical», al oes~ te-, donde ha vivido por más de setenta años, Dulce María Loynaz no s~lo ha tenido la aventura personal, smo también la documentación -y hasta la experiencia legal, como abogada encargada de los asuntos familiares- del desarrollo de este barrio, en el cual está sembrada su novela Jardín y al que se dedica amplio espacio en sus crónicas. El segundo de esta serie memorialística es un libro armado, cosido, por Dulce María, pero no suyo. Son tas voluminosas e inconclusas Memorias de la guerra del General Enrique Loynaz del Castillo, tas que a su muerte, en 1963, llegaron a manos de su hija. Con estos miles de páginas desordenadas, reiterativas a veces, en otras ocasiones fragmentarias, bregó por cerca de dos décadas, en las cuales copió, anotó, organizó el material Y cotejó con posibles fuentes secundarias, pues el General, deseoso de dar en su totalidad la historia de la contienda, había escrito también acerca de episodios en los que no había participado. Conocedora profunda de la historia de su país, y, como lo atestiguan sus crónicas, poseedora de un riguroso sentido de su destino, para el «zurcido» y «remiendo» (Loynaz; 1989, 2) de las Memorias de su padre la Loynaz debió revisar prácticamente toda la bibliografía de la guerra del 95, de la que salió con un renovado patriotismo que se expresa en la breve «Síntesis biográfica» del General (p. 511-513), en la que reciben el mayor énfasis sus méritos morales en la paz - «no aceptó ningún cargo durante la Intervención norteaJ11ericana, pese a que había qu~do, por muerte de su padre, al frente de una familia numerosa y arruinada por tres guerras»; «al efectuarse las elecciones que daban por reelecto al Presidente EStrada Palma, considerándolas fraudulentas, renunció a su escaño en la Cámara para levantarse en armas contra el Gobierno»; «murió / ..J en su modesto retiro». Fe de vida es el título de un libro de Dulce María Loynaz que habría debido publicarse póstumamente, pero que al cumplir noventa años ha aceptado darlo a la imprenta. Se trata de la biografía de su esposo Pablo Álvarez de Cañas, en la cual, como lo indica el sentido testimonial del título, es posible que haya un gran peso de autorreferencialidad, por cuanto constituye en buena medida la historia de una pareja. En ella trabajó la autora en la segunda mitad de los setenta, periodo en el que al tiempo que 143 �continuaba ocupándose del ordenamiento de las Memorias de su padre, tras la muerte de sus hermanos Enrique -en 1966- y Carlos Manuel -en 1977-, va siendo absorbida cada vez más por el inventario y los recuerdos de los hechos de su familia. De este modo, en 1984 da a cono- cer un intenso trabajo biográfico -basado en las vivencias de una sensibilidad común, de una existencia tan compartida- sobre quien podía llamar entonces «un poeta desconocido», su hennano Enrique, con la esperanza de que su obra fuera publicada. Este trabajo -«la tarea más ardua en mi vida de escritora» (Loynaz: 1992, 31)no sólo logró ese objetivo, puesto que la poesía de Enrique y la de sus otros hennanos -Carlos Manuel y Flor, fallecida en 1986) ya se ha editado y reeditado ante una gran demanda; sino que también activó, tanto en la autora como en sus lectores, mediante esos misteriosos mecanismos de la recepción, la pasión por conocer más acerca de la familia. Así pues, en los últimos años y con distinto motivo, Dulce María Loynaz ha debido hablar de sí y de sus hennanos para cineastas, peri~distas y estudiosos, de modo tal que ha ido produciéndose una abultada bibliografía y una buena coleccionci- ta de documentales y videos, con sus confesiones. Los más representativos de estos textos son el collage de entrevistas que con el título de «Conversación con Dulce María Loynaz» publicó Pedro Simón al frente de su Valoración Múltiple (1991: 31-66) y que da cuenta, particularmente, de su vida intelectual; el libro La hija del General, de Vicente González Castro -La Habana, 1991-, larga biografía de la Loynaz construido con una gran participación suya; y el documental Una mujer que ya no existe, del propio autor y de 1987, con el que Dulce María se reincoporó a la vida cubana con una fuerza y un alcance que no era posible predecir. Es en el contexto anterior que la autora lee en 1990, en el Gran Teatro de La Habana, la primera parte de un libro sobre la infancia, adolescencia y juventud de los hennanos Loynaz, titulada «Memorias de una casa: su ámbito y su época». En las palabras con que introduce su lectura, Dulce María va a utilizar una metáfora similar a la empleada cuando contaba lo que tuvo que hacer con los papeles de su padre -«zurcir y remendar»-, para caracterizar el lenguaje que emplea en este nuevo texto: «es un trabajo hecho como una comida casera: no hay nada de especialidad / .../ ni de imágenes bellas, no hay nada de lo que hay en Jardín»3. Y en efecto, no hay ninguna suntuosidad en las palabras, ningún lujo, sino tan sólo la fragancia de los recuerdos, la vida cotidiana -poco común, pero cotidianade unos niños que transitan entre la casa de sus padres y la de sus abuelos a través de las ligeras puertas que las comunican, que vislumbran o fantasean el mundo gracias a la imaginación de alguna amiguita aventurera o de un paseo excepcional. Comparece el viejo cometa a tocar diana bajo la ventana del General el día de su santo, se leen los periódicos del día, llega a jugar José Manuel Lara -a quien conocemos de «Entre dos primaveras»-, vuelve a hundirse el Titanic, esta vez en la sala de los abuelos, y Rosa -la inefable Rosa de las «Crónicas de ayer»- trae de la casa del cónsul de ·china un cofrecillo de sándalo, un abanico de plumas de pavo real, y, sobre todo, la perspectiva de un compromiso matrimonial para ella y para Dulce María con dos de los príncipes imperiales... Así, la escritora que con Jardín había entregado uno de los textos más significativos de la vanguardia y, en particular, de esa literatura femenina cosmopolita que, lejos de mostrarse entusiasmada con la vida urbana moderna, «tendía a pintar [la] ... como una fuente de prisión, miedo o desesperación» (Pratt: 1990, 57-58); que con los caminos humildes parece haber intentado lo que pocas mujeres de su tiempo: llevar a una novela los conflictos que la modernización trae a los campos4; dedicada desde los sesenta «a un menester que fuera en otro tiempo tradicionalmente femenino» (Loynaz: 1989, 2), zurciendo y remendando sus recuerdos, aderezándolos como una comida casera, va, y nos arrastra, al encuentro de la identidad propia y de todos, con un discurso memorialista que no aspira, como en el caso de Marguerite Yourcenar, a remontar, con la ayuda de archivos y genealogías y por los caminos de la microhistoria, todos los ríos de su sangre; ni, como en el caso de Victoria Ocampo, a entregarnos las angustias y los éxitos de su difícil camino de realización. (Quizás algo de esto último, su imagen de escritora, de salonniere, aparezca cuando se publiquen sus cartas, el nutrido epistolario en el que ahora trabaja.) Porque tanto las crónicas como «las memorias» de Dulce María Loynaz, nutridas de recuerdos personales atrapados en una malla intertextual de muy compleja urdimbre, en la que las fotografías, como en Proust (Adams: 1985, 7-18), o sobre todo, en los escritos autobiográficos de Marguerite Duras (Mourao: 1992, 247-257), tienen una gran importancia capital; en la que la crónica modernista que le sirve de fuente y también de fonna, con su heterogeneidad, con su «mezcla y choque de discll{Sos» (Ramos: 1989, 12-13), pero también con la capacidad que ofrecía por vez primera a los escritores de apelar a un vasto público (Rotker: 1992, 13-27); esta literatura presuntamente personal se fue demostrando cada vez más patriótica, mediante la transformación del espacio privado en un espacio público de fundación, de constitución de una identidad nacional. veces de banderas preciosas y de ángeles diminutos que tenía que defender al día siguiente de la invasión de las hormigas ... (CA 26/3/SS). La Habana, junio de 1993. Notas 1 La muerte de una de las abuelas seleccionadas para integrar la serie la obligó a dedicar el espacio de la semana a consignar brevemente lo sucedido, pero no hay crónica (EP 211,ss). En otras dos ocasiones se rompe el esquema. En una debe introducir una «abuela» sin hijos ni nietos (EP 18/7/SS); en otra no presenta dos mujeres, sino cuatro: bisabuela, abuela, hija y nieta (EP 16/10/SS). 2 La poética del género y la personalidad del cronista constituyen un frecuente tema en estas páginas, y en esta recurrencia podría encontrarse tanto un proceso de autorreflexión, como de legitimación de la figura del cronista. En relación con esto último, Dulce María Loynaz dejó claro alguno de los móviles de sus crónicas: «Cedí y hasta me animé por espacio de un año a escribir unas crónicas retrospectivas, que puestas al margen de su sección [la de su marido, el cronis- En una de sus «Crónicas de ayer» Dulce María Loynaz desci:ibía para sus lectores una fiesta familiar y al narrar su experiencia infantil, parece entregársenos por completo, en la develación de sus más altos ideales, de sus cuantiosos sacrificios: Por la mañana del gran día mandaban / .. ./ los altos túmulos de yemas, dátiles y piononos servidos en esbeltas salvillas de cristal; el túmulo oloroso, dorado, almibarado, tentador, solía rematarse con un angelito de merengue o una miniatura de la bandera cubana. Y ¡oh, romanticismo mío, ya desde entonces superior a toda tentación!... Yo solía cambiar al niño que le tocaba aquel adorno, mi ración de dulces por su tesoro, y así fui dueña muchas �YO NO PEDÍ NACER WaldoLeyva ta] tenían el propósito ciertamente innecesario de hacerla más atractiva». (Simón, 1991, 52). 3 4 Tomado de la grabación de la lectura. Texto inédito. Según le refirió la autora a Pedro Simón, quien tuvo la gentileza de contármelo, esta novela, cuyo manuscrito fue destruido por ella, trataba de las expectativas de los campesinos ante la construcción de la Carretera Central en los años veinte. perdu photographiés par Paul Nadar. París, La Bibliotheque des Arts. Berman, Marshall, 1991. Todo lo sólido se desvanece en el aire. lA experiencia de la modernidad. México, Siglo XXI. Lugo-Ortiz, Agnes, 1990. Identidades itnaginadas. Biografía y nacionalidad en Cuba (186Q-1898J. «Ph. o. Dissertation». New Jersey, Pinceton University [Ed. mecan.) Loynaz del Castillo, Enrique, 1989. Memorias de la guerra. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales. Abreviaturas Loynaz, Dulce María, 1984, Poesías escogidas. La Habana, Letras Cubanas. CA Dulce María Loynaz. «Crónicas de ayeo,. En El País, La Habana, 16 de octubre de 1954. 15 de octubre de 1955. Loynaz, Dulce María, 1992, «Enrique Loynaz, un poeta desconocido». En: Ensayos. La Habana, Instituto Cubano del Libro, Dirección de Literatura. EP Dulce María Loynaz. 4<Entre dos primaveras». En Excélsior, La Habana, 11 de octubre de 1954 - 23 de octubre de 1955. Mourao, Cleonice P.B., 1992, «A escrita e a imagen autobiográficas em Marguerite Duras». En: Mu/her e literatura. Niteroi, Universidade Federal Fluminense. Miller, Francesca, 1991, IAtin American 11·0111e11 and the searcl, for social j11s1ice. Hanover. University Press of New England. Bibliograf'aa citada A<lams, William Howard. 19K5. /:'11 So111·,•11ir ti,• Pm11.1·1. /,1•s ¡11•r.m1111agt'.f tl11 11•111¡,s ... Mary Louisc, 1990. «Women. literaturc and national brotherhood». En: Wo- Prall, men, culture and po/itics in IAtin America. Seminar on Feminism and culture in IAtin America. Berkeley y Los Angeles, University ofCalifomia Press. Ramos, Julio, 1989. Desencuentros de la modernidad en América IAtina. Literatura y política en el siglo XIX. México, Fondo de Cultura Económica. Rotker, Susana, 1992. Fundación de una escritura. lAs crónicas de José Martí. La Habana, Casa de las Américas. Simón, Pedro (comp.), 1991. Valoración múltiple de Duke María wynaz. La Habana, Casa de las Américas. Stoner, K. Lynn, 1991. From the lwuse to the streets. The Cuban womans movement for legal refonna, 1898-1940. Durham, Duke University Press. EL SONIDO SIN FONDO A LA PUERTA Vuelve a llamar. Toca de nuevo la madera remota de esa puerta. Nadie está en casa. Los últimos habitantes partieron al amanecer de un día, al que tú no has llegado. Vuelve a tocar. Tú no buscas a nadie só~o necesitas el so~ido sin fondo de la puerta, la esperanza de una voz que responda, que justifique ei ongen de la memona para poder partir. Hay otra puerta abierta. Los muertos dejan allí vasos de agua, flores que no han nacido todavía. Pero tú evitas ese umbral sospechoso. Sabes que si lo cruzas volverás a ser niño, Y Y~ ~o t~ alcanzarán las fuerzas para llegar hasta donde estás ahora, tocando a la puerta de una casa que m s1qmera desconoces, con la esperanza de una voz que te deje partir a ningún sitio. COTIDIANA ¿Qué voy a hacer con este día? No tengo ni siquiera el consuelo de ignorar el breve porvenir de las horas que vienen. Temo despertar mañana. Miro pasar la gente, sobre todo los ojos de la gente y quisiera gritarles: por aquí es el camino, al final de esta ruta se puede reír, hay lugar para el sueño al fondo de la calle. Pero yo mismo no estoy seguro, evito los espejos, tengo la lengua amarga, me echo a llorar sobre la cama sin encontrar motivos aparentes. Si pudiera donnir toda la vida y despertar, no en el futuro, sino en los años en que lo soñaba. 147 �YO NO PEDÍ NACER Cuando un hombre y una mujer se juntan, ¿tendrán en cuenta que al hacer el amor son como dioses, que del acto de amarse, . de intercambiar sus jugos esenciales, puede venir después un ser que tendrá un nombre, un modo de tocar las cosas, un rostro para el beso o el azote? pregunta igual, alguien responderá. El primero de enero del año dos mil uno será lunes pero el veintiuno de agosto de la fecha indicada tiene que ser definitivamente jueves y el calor, como hoy, agotará las ganas de vivir. Las calles serán las mismas para entonces, los tlamboyanes de efe y trece seguirán floreciendo, muchos amigos no estarán y el tiempo habrá pasado por la historia de la casa, de la ciudad, de mi país, del mundo. Quiero que el veintiuno de agosto, al despertar, prepares la piel, el corazón, las ganas de vivir. Mientras funden sus cuerpos hasta lograr que la piel sea una sola, que baste una boca para respirar, que lata un corazón para los dos, ;pensarán entonces " . . ? que nadie le ha pedido venir a este pa1saJe. ¿Serán capaces de pedir disculpas? DEFINITIVAMENTE JUEVES Quiero que el veintiuno de agosto del año dos mil diez, a las seis de la tarde como es hoy, pm;es desnuda atravesando el cuarto y preguntes por mí. Si cstoy,"pregunta, y si no existo, 0 si me he extraviado en algún lugar de la casa, de la ciudad. del mundo, 14M 149 �EL GENIO DE CARLOS PELLICER Nancy Morejón La poesía de Carlos Pellicer (18971977) es uno de los monumentos literarios más espléndidos de la poesía en lengua española durante el siglo XX. Y, como tal, lleva grabado el signo de la aventura, de los sentidos, de la heroicidad y, en el puro centro de su cenit, el alma de los pueblos de América Latina. Leí por primera vez sus subordinaciones (1949) a la sombra de una de las bibliotecas circulantes nacidas en Cuba a mediados de los años sesenta. En apariencia, mucha era la distancia que mediaba no sólo entre su generación y la mía, sino en el concepto de la expresión poética preferida por una y otra. Adolescente aún, yo no podía apreciar en su efectiva esencia, el vastísimo cosmos que subyace en cada verso, en cada poema de este genio. Quedó en mí, sin embargo, una atracción singular que no olvidé en toda mi vida. En enero de 1967, tuve el privilegio de conocer personalmente a aquel poeta desbordante, dueño de las selvas y los ríos tropicales, que hablaba de un idioma mítico y cortaba la respiración a más de un poeta joven. La arena azul de Varadero fue el marco donde escuché sus poemas fluviales, sus sonetos a Zapotlán, sus romances telúricos. Venía invitado por la Casa de las Américas para tomar parte en los festejos del centena150 rio del nicaragüense Rubén Darío. Quizás aquel paisaje resaltaba no sólo la gran poesía del «tabasqueño ilustre», sino su propio porte, la insólita energía que emanaba de cada uno de sus poros, en fin, su cabeza redonda que enarbolaba, como un rey, frente a nuestros aires invernales de enero. Era su primera visita a Cuba, aunque ya había aparecido en su obra en más de una ocasión. Cuba divina, tierra naval y bailarina, entre el <lanzón de tu apogeo corre la sombra de tu ruina. («Cuba»)! Una tarde, tras escuchar algunas canciones de Bola de Nieve en los antiguos predios de Dupont, Pellicer dijo uno que otro texto y dejó en mí esa huella innombrable que sólo dejan los poetas extraordinarios en manos de una muchacha que empezaba a vivir. La fuerza de aquellos poemas, su ternura privilegiada, su sonoridad de cantata, me sobrecogía y, durante largos años, casi logra impedir que yo identificara a Pellicer con el contexto histórico donde había nacido su maravillosa producción y que, por otra parte, percibiera, desde entonces, el grari sentido de compromiso intelectual que su ejemplo civil había dado no sólo a las mejores cau- sas de la nación mexicana, sino a las del continente y a las del mundo entero, de Holanda a Palestina. Tanto nos subyugaba su expresión que, tal vez, perdíamos de vista que semejante portento literario era la voz poética de la Revolución mexicana -antecedente de la nuestra-, junto a esos dos otros gigantes como lo fueron Ramón López Velarde (1888-1921) y Alfonso Reyes (1889-1959). La explosión que había sido, en verdad, su poesía durante la década del veinte -a partir de sus dos primeros libros, Colores en el mar (1921) y Piedra de sacrificios (1924}- no sólo cambiaba el rumbo de la poesía mexicana e hispanoamericana, sino que trascendería su misma expresividad. Pellicer abría los ojos al universo cotidiano para dejar atrás aquella estética de la melancolía, del desasimiento, del regodeo en una nostalgia que apartaba al poeta de su circunstancia y sobre todo, de su paisaje. Todo ello sin abandonar el enorme lirismo inherente a su genio. Por eso, creo que esa obsesión por el paisaje en Pellicer no es sólo es; no es sólo alternativa temática, sino irrupción de un nuevo aliento, de un nuevo orden recién estrenado, en aquella nueva ética de los viejos tiempos en que las nuevas ideas -en México y luego en todo el continente-, eran la prueba de la Re- volución. Junto a José Vasconcelos, entre otros. Pellicer inaugura los tiempos de la solidaridad americana. Así, sufrió prisión, por defender las ideas revolucionarias y, de esa misma forma, hallaría la real identidad de su pueblo. «Pellicer busca su patria fuera y halla tierra firme en la plataforma del continente. Mucho antes que Neruda, empieza a cantar los puertos y las playas de América», ha señalado a tiempo Gabriel Zaid.2 Hallar la plena identidad del país mexicano supuso en Carlos Pellicer el declararse ciudadano de América Latina. Admirador de Bolívar y José Martí, de Cuauhtémoc y Juárez, de Uxmal y el Iguazú, cantor de las arenas y la épica libertadora, este poeta de los acentos más autóctonos siempre supo adscribirse a la cultura universal. Pocos poetas, en su época, llevaron la enseña de nuestra imagen con tanta honestidad y tanta precisión como Pellicer supo llevarla, de manera tan latinoamericana, a las puertas de Europa. Cuando París era todavía aspiración y sueño abigarrado de todas las generaciones que aún sobrevivían bajo el clima del modernismo, el autor del «Canto al Usumacinta» -con la audacia de Pativilca y Tilantongo- convocaba a la reubicación del sol parisino, llamándolo a contar y establecer así un diá- logo fructífero, aleccionador; de una agresividad tan saludable que aún cobra vigencia en nuestros días. Su famosa «Oda al sol de París» lo muestra, además, como el gran poeta renovador que fue. Un corte surrealista en el tratamiento de las imágenes -caro a su expresión desde los inicios-, lo hace heredero de toda la historia de la poesía de la humanidad. ¿Qué otra cosa no es «Divagación del puerto>> de 1924, o la patética «Oda a Salvador Novo»? En aquella fascinación verbal, tan legítima y necesaria, a que nos sometió la poesía de Carlos Pellicer, también se desdibujaba una actitud fundamental: el reparo perenne a cuanta manifestación opresiva existiese en y más allá del hemisferio y el rechazo más absurdo a la presencia imperialista en nuestras tierras. En el poema dedicado a Cuba que citamos hace unos instantes, encuentro nuevas recurrencias de este orden: Te estranguló con mano higiénica el yanqui cínico y brutal. Civilizáronte y perdiste tifo, alegría y libertad. («Cuba»)3 Necesitamos ser todos los pueblos, Bolívar y San Martín y el Che Guevara son los ejemplos. («Líneas por el Che Guevara»)4 Otra vez, en «Divagación del puerto» aparece Il}ás claramente esta actitud: Nueva York se opuso a mi conciencia pero esta in"'.aluable ciudad, incluso Rockefeller y Roosevelt, por cinco centavos Ia'pudo comprar. ¿Verdad, Mr. Woolworth? Mas una tarde de aguafuertes costosísimas húbele de abandonar?5 Al entrar en otra materia, advierto gran verdad en una idea de Juan José Arreola sobre los sentimientos religiosos de Pellicer. Arreola afirma que «el hilo de religiosidad, profundamente cristiana, que atraviesa toda la obra de Carlos Pellicer y que desemboca ya torrencial en Práctica de vuelo, significa tal vez la mayor gloria del poeta que desde la muerte de Ramón López Velarde es nuestro más grande lírico viviente»,6 porque en ella también se afilió el poeta a sus más nobles tradiciones, esa que a partir de la figura de Camilo Torres se hace hoy esperanza palpable en la Nicaragua de Ernesto Cardenal. La religiosidad de Pellicer vuelve espléndido su amor al prójimo y se 151 �PARA ELISEO DIEGO Lourdes González Herrero hace, precursora como fue, más contemporánea. Recuerdo un estremecedor poema suyo al héroe nacional vietnamita Ho Chi Minh: Yo, cristiano, estoy diciendo su nom-. bre en silencio y por haber sabido de él, le doy gracias a Dios. («Ho Chi Minh»)7 8 La «perpetua juventud» de que hablara Gabriel Zaid es una realidad incuestion~ble. No encuentro en toda la obra de Carlos Pellicer algún rasgo que pudiera inducirme al lamento vacío, el desamor por la vida, la existencia o la sociedad. Sin abandonar los precisos instantes de recogimiento y reflexión, la obra de Pellicer es un canto a los seres humanos y su entorno en el planeta Tierra. Nunca fue de otra manera. Su espiritualidad registra un grado de panteísmo insuperado en la poesía hispanoamericana de nuestros tiempos. Anticonformista por excelencia, su brújula se dirigía hacia el porvenir, hacia aquellas potencialidades de la condición humana que siempre estarían marcadas por una acción consecuente, diáfanamente constructiva. Ahora, quisiera detenerme en un poema de Pellicer cuya primera lectura no se borra de mí. Recurro a él siempre que puedo, cuando la nostal1S2 gia por México empieza a devorarme y me achica hasta convertirme en una hormiga que trabaja tres tumos para «echar abajo una ceiba colosal». Ese poema que se vuelve una necesidad biológica porque adelanta como el agua de mayo, sólo tiene un nombre: «Discurso por las flores». La genialidad de su composición, la sabiduría con que Pellicer transparenta las formas, el modo en que introduce alusiones eruditas sobre botánica y jardinería, el acabado sonoro de cada verso, han creado un verdadero paradigma de este tema de la poesía universal para instalarse en su mejor historia. Es imposible que yo les describa el sentimiento que me _produce cada lectura suya. Pellicer,hace potable no sólo el agua de todos los días, sino la belleza física y ·espiritual que toda flor encierra, en especial la que nace en el Valle de México. Permítanme rescatar esta tarde sus últimas palabras: Quiero que nadie sepa que estoy enamorado. De esto entienden y escuchan solamente las flores. A decir me acompañe cualquier lirio morado: señoras y señores, aquí hemos terminado. 9 («Discurso por las flores») ELISEO Notas 1 Carlos Pellicer: Poesía, Casa de las Américas (Colección Literatura Latinoamericana), La Habana, 1982, p. 69. 2 Gabriel Zaid: «Casa a la alegría», prólogo a Primera antología poética, de Carlos Pelliccr. Selección de Guillermo Femández, Editorial Fondo de Cultura Económica (Colección Popular), México, 1969, p. 16. 3 Carlos Pellicer: op. cit., p. 70. 4 Carlos Pellicer: op cit., p. 365. 5 Carlos Pellicer: op. cit., p. 53. 6 Juan José Arreola: «Prólogo» a Carlos Pelticer, Editorial de la Universidad Autónoma de México (Colección Voz Viva de México ), México, 1964, p. «les dejo el tiempo, todo el tiempo» No debiste dejamos este tiempo sin las precisas instrucciones que advirtieran cómo salir del caos. Las horas heredadas en tu nombre so~ dadas por agujas que se quiebran dejando en su lugar una esfera numérica Entre tu corazón y el nuestro hay una isla diferente. Perdimos la confianza y el descenso no puede semejar una escalada Pero te perdonamos la ambición ' te absolvemos Yjuramos lealtad a las palabras leyendo tu inocente testamento. Octubre de 1995 l. 7 Carlos Pellicer: op. cit., p. 368. NUEVO INFORME DEL COLEGIO DE AUGURES 8 «Tiene la voz de un joven poeta que recobra su alegría, después de un nuevo silencio.» Gabriel Zaid: op. cit., p. Temerosos escriben los augures: nada dicen las rojas cavidades ni las vísceras prohibidas después del sacrificio. nada canta. en el aire un eco pendular y el olor de velas apagadas anuncian los comienzos de la lluvia lluvia de peticiones dentro, de renu~cias. 18. 9 Carlos Pellicer: op. cit., p. 233. Nota: Palabras leídas en el homenaje a la memoria del poeta en la sede de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el 17 de febrero de 1984. 1S3 �CÓMPLICE pudiéramos de nuevo examinar los signos pero sería mejor interpretar el tiempo sin cautela, sin vigías los mares, sin fronteras. el futuro es invisible en nuestros signos. se deben consultar otros dictados. Camino hacia el infierno. Burócratas e intermediarios se ocupan de la cena brindando mis palabras. Pero el camino no parece arriesgado: de suave césped, sol, turismo, de suave calma, viento, fiesta. Octubre de 1995 REALIDAD VIRTUAL De algún modo no vivo en el país. Exiliada en la mente cierro y abro la puerta del espejo para esperar así, entretenida, deconstruyendo el árbol y la casa cuyo único objeto valorable es un cuadro con arma Camino hacia el infierno entre el folklore y la moneda llevo cien pesos a la casa ' y una mirada oculta, indescifrable. Soy cómplice de todo. Mendigo los placeres entre gente que exporta la sonrisa y que exporta el amor y que exporta la vida. Soy cómplice, no hay dudas. Me queda la esperanza de disfrutar el fuego: soñar vivir morir abrir cerrar vender comprar urdir trocar pagar. Es el remate justo para cuarenta años de subasta, la herencia conquistada entre días y noches de verdadero y falso, la puerta en el espejo de la mente donde exiliada reconozco que, de algún modo, no VIVO. Septiembre 20 de 1994 Llego a la casa con cien pesos de menos, me desnudo ante el agua, rezo un conjuro supersticiosamente para alejar al enemigo, y yo sé, bien lo sé, que no hay poderes en las palabras dichas con miedo, ni en las palabras dichas, ni en las palabras. Andando, andando, andando, un rumor que no cesa me impulsa al infierno -pobre imagen que cierra la puerta de su casa y se marcha hacia otro tiempo. �Otros han preferido declararse inocentes o poetas, pero yo, soy cómplice de todo: guardo la espada, cruzo los brazos, no me detengo, voy hacia el infierno por un camino que no parece peligroso. Burócratas e intennediarios saben donde encontranne, sólo ellos conocen este camino corto -)' cada vez más corto. Yo tenía un lenguaje que todos entendían y podía con él entender a los otros, pero en este camino, a los cuarenta años, mi oído se esfuerza, mi corazón se esfuerza, mi garganta se rompe, y tengo que aprender sin objeciones un idioma que altera el código de paz aprendido hace cuarenta años. Admiro a los que saben buscar el oro nuevo a los que aprenden pronto, ' a los que esperan tenninar este siglo Heno de provisiones· admiro a las danzantes que se ofrecen, ' a los bufones que se brindan, y es que soy cómplice de todo: vendo mi tiempo en el camino, Y mientras voy acercándome al infierno no me parece peligroso. (Además, no es justo olvidar, llevo cien pesos míos a la casa, mi madre los resta de la deuda mensual . ' cierro la puerta y salgo). Pero no me parece peligroso: de vez en cuando un extraño sonríe ante mis versos, un directivo inclina su balanza hacia mí, me invitan a fumanne un cigarro, puedo beber en copas y hacer algún dictamen. (Además, no se puede olvidar que a mi casa llega mi sombra cada mes con cien pesos perdidos y encontrados, mi madre los registra en su cuenta doméstica, cierro la puerta y salgo). Agosto de 1993 EN LA ORILLA DERECHA DEL NILO Me preocupa el pequeño que no entiende qué hago alejándome siempre, constantemente, hacia el infierno, para él inventé una nueva canción de Orfeo y dispuse que fuera a buscar el orgullo y le di una pobreza grande para que salve su optimismo, ya que sólo los pobres alcanzarán la tierra de este cielo. 156 comienzan a caer todas las máscaras de un baile irrevocable donde gritan los seres de la fe ' los de la duda, Y cantan nada más los convidados. Se estrena el desconcierto: comprar es la aventura más hennosa Y vender la más sabia. • 157 �GASTÓN BAQUERO: LA MAGIA DE LA INVENCIÓN Manuel García Verdecia Los descendientes crecen: hay una estirpe naciendo en los papeles con la música impagable de esta fiesta. Los más humanamente desvestidos resisten el escándalo, atrapan en el agua la luna de los sueños, . . comprenden que en el río de su orilla se está munendo el tiempo, que de pronto su arena es una mancha ocre en las postales. En la orilla derecha del Nilo, detrás de las paredes, el poeta comienza a escrib~ lent~, . desoye las noticias y perplejo qwere saber su suerte. qué lugar tiene entre la música y el río que separa esta orilla del eco sumergido de la opuesta. El poeta resiste detrás de sus objetos,_ sabe que el mundo se divide en dos siluetas, . que las fronteras suelen cambi~ danzando con el tiempo. El poeta persiste cuidando sus i~eas, sin deudas que lo hagan aplaudir los últimos y turbios desalientos; desciende hasta la playa mirando los fulgores, . estrena una palabra: sus juegos infantiles que prohiben esta fiesta postrera. El poeta define su criterio: las orillas del Nilo son idénticas. Enero de 1995 Hacia 1916 o 1918 -hay discrepancias en los documentos consultados y su tío materno y hermano de juegos, Eber Baudín, sostenía que era 1915, tal vez sea que es la incertidumbre el humus de la poesía-, por esos años, nace en Banes un niño que habría de ver con ojos de almirante inaugurador lo que otros sólo percibían como la monda epidennis de lo cotidiano. Para aquel niño ver no era únicamente aceptar unas geometrías, unos colores. ciertos disfraces o máscaras; ver era también agregar, variar, transmutar. Jo visto en lo que se quería ver. Tan así es que aquel niño, ya hoy en sus setentaisiete años, dato que no tiene la menor importancia para quien no transpone la niñez, ha manifestado que «nací en una atmósfera maravillosa» donde «la poesía era una aparición cotidiana». ¿Es así de cierto? ¿Por qué entonces emplea el vocablo «aparición», visión que acontece a nuestros ojos como un acto supremo de fe? A la larga son tan reales nuestras percepciones, lo que vemos, como nuestras visiones, lo que queremos ver, e incluso éstas pueden serlo aún más. Aunque poco importa la certeza de lo real en comparación con la certeza de lo poético. Lo sustantivo es que aquel niño no vio el pueblito de vida incipiente, si bien emprendedora, de calles polvorientas y casas recién levantadas de entre los rescoldos -dos incendios habían puesto la construcción del pueblo renacimiento de ave Fénix-, de escasa tradición e historia, como un gerundio, haciéndose. No, él tuvo la visión, acto que también se define como aquello que permite Dios ver a ciertos elegidos, de un mundo feérico, donde las mujeres no lavaban la mugre de la casa sino que tejían con espuma las historias de amores y cuitas que cantaban los boleros de entonces; donde las tías solteronas guardaban, en secreta cofrafía, la crónica sentimental del Universo, llevando en letra manuscrita y florida, las libretas de poemas epigonalmente románticos, a lo Juan de Dios Peza, atributos de su devoción; en cuya barbería, se narraban proezas dignas de Perrault y donde aún utilizaba el barbero, de bacía, el yelmo que había sido de Quijote; donde, en el flamante cine del pueblo, las sombras y las luces hacían levitar personajes, aventuras y entornos que abochornaban la eficacia de los sueños; y donde Ña Juliana entonaba, en una lengua selvática, cierta tonada donde una persona se convertía en las más disímiles cosas para burlar la muerte. Y a en un primer poema, siendo todavía un muchacho, suena un heraldo de estos constituyentes de su poesía. Habiendo soñado que la niña más linda de Banes se había ahogado en escaso río del pueblo, Gastón asume el sueño como una realidad dramática que desemboca en el poema: A la niña que ha muerto esta mañana Je hemos puesto en el pecho una azucena, y hemos puesto además una manzana junto a su mano pálida y serena. Los niños han venido. Ya está llena su habitación de leve porcelana, parece que se mira en la azucena y que tiende su mano a la manzana. El hecho soñado se trasunta en visión acontecida y, al realizarse poéticamente, añade una pincelada al palimpsesto mitológico de Ofelias y Bellas Durmientes. Es curioso que el poeta que despierta pone en la mano de la bella muerta no un fruto tropical sino una manzana, y se decide por construirle un cuarto, no de madera o del común ladrillo, sino de porcelana. Es parte de esa propuesta intención de, más que ver, querer ver, rehacer el hecho descamado. La poesía es la única que �puede tapar el sol, no ya con un dedo, sino con una palabra. Aquella disposición de observar el mundo mediante el prisma milagroso de la invención, que había crecido como una comezón al contagio de boleros, consejas y poemas, alcanzará un refinamiento de destreza, de denodada conciencia en la mano que urde el ilusionismo, cuando Gastón · es llamado por el padre a La Habana, para alimentarlo de cuerpo y de alma. En la capital estudia la carrera de agrónomo que, si al parecer es un asunto extraño a la poesía, en su intimidad surte al poeta de llaves imprescindibles para al misterio de la vida. Por ella aprende que lo oscuro es el principio de la luz; que una forma que se corrompe puede inaugurar un bello cuerpo, co~o una rosa -«¿Qué pasa, qué está pasando siempre debajo del jardín», le hace escribir su asombro-; que en un niño, una flor, un pez, una estrella late una sustancia que los emparenta -sustancia universal- y corporiza inagotablemente. También en La Habana hallaría otros caldos proteicos para su sensibilidad poetizante. Sumérgese en aguas de lecturas; charlas y tertulias con seres afines que lo llevan a otro gran descubrimiento: el magma verbal de Vallejo, donde la palabra punza, sacu160 de, quema, y a Rilke con el simbolismo de la rosa, la belleza que sobrepasa al tiempo; dos espíritus que lo poseerían por el resto de sus días. Su fluir converge en la playa del grupo Orígenes y, principalmente se hace amigo de aquel monstruo cuya linfa, cuya sangre, cuyo aire eran la poesía: José Lezama Lima. Indice de estrella polar, energía de agujero negro, palabra en su caos genésico es el nuevo amigo. Esta amistad con Lezama, hallazgo que Baquero califica «un milagro», sería definitiva, a pesar de las rupturas en el espacio, en el tiempo y aun en los modos poéticos que sobrevendóan -no es fortuito que la imagen de Lezama presida la salita española de Baquero, junto con otros iconos cubanos: la Avellaneda, Maceo, Lidia Cabrera, la bandera...-. El agujero negro Lezama, que por fuerza generadora todo lo atraía a su centro, dejó su impronta en el novicio Baquero: No destruye a destiempo el tiempo sus relojes Ni castra el césped suyo cualquier jardín de arena Arraigándose en mí por la desnuda tersa herida Comienzo a renunciar y a pulveózar la memoria Sabría ya bastanne sin el soporte del fuego Por fortuna para Baquero y para la poesía, el poeta creciente, entre las voces del coro, va a trabajar en la afinación de su voz de solista, con una coloratura y una intencionalidad propias. Ya la poesía tenía a Lezama, no necesitaba un corista sino otra voz prima. El exilio español sería el tamiz que definitivamente purificaría la originalidad de Baquero. Primero lo devolvió a la poesía, de la que se había alejado en Cuba, desde los años cuarenta, para dedicarse al periodismo. Hacia· allá ha acarreado, «ligero de equipaje», las muy cuidadas almendras de esas dos patrias que son una: la niñez y el numen espiritual de la isla. La distancia lo ubica en otra perspectiva desde donde los elementos sueltos se pueden apreciar en la armonía del todo. Desde muy joven, 1942, ya había definido la poesía como un acto de transustanciación por el logos: «la poesía es... la creación que se hace por y a través del lenguaje y el sentimiento, contra el lenguaje y el sentimiento, en tanto estas dos nociones sean dos puntos muertos, inmóviles ya ante la sustancia universal». Acto de invención, alfarería que se erige desde el barro del lenguaje y el sentimiento para dejar de ser barro y con- vertirse en una nueva entidad, entidad de la inteligencia, en cuya ductilidad se expresa la constancia de la sustancia eterna en su múltiple renacer. Es concepto del poeta que la vida derrota y trasciende la muerte, ya que esta es sólo la disolución de las formas, pero más allá de estas vestimentas perentorias fluye inacabable la sustancia eterna, que es la memoria material de la vida, junto a la cultura, su memoria espiritual; ambas, que son testigo del rumoroso acontecer del hombre sobre la tierra, reconstruyen aquello que derrota al tiempo: la belleza. no en sus geometrías perecederas, sino en su espíritu. Esto cristaliza en varios de sus poemas sígnicos como «Testamento del pez»: yo soy un pez, he sido niño y nube, por tus calles, ciudad, yo fui geranio, bajo algún cielo fui la dulce lluvia, luego la nieve pura, limpia lana, sonrisa de mujer, sombrero, fruta, estrépito, silencio, la aurora, lo nocturno, lo imposible, O en ese otro tan citado y especulado, «Marce! Proust pasea en barca por la bahía de Corinto»: A la sombra de la juventud florecida sentábase todos los días el viejo Anaximandro. fue en aquel pedacito de tiempo que antecede al morirse, cuando Anaximandro descubrió la solución del enigma del tiempo. Fue allí en Corinto, junto a la bahía, rodeado de muchachas florecidas. Un día, allá, desde lo lejos, se vio dibujarse una pequeña barca Venía en ella, remando con fatigad tenacidad de asmático, un hombrecito Terco, tenaz, tarareando una cancioncilla, el hombrecito de manos enguantadas remaba sin cesar. Anaximandro comenzó a somefr. Esa noche, poco antes de irse a dormir, Marce( Proust gritaba exaltado desde su habitación: -Madre, tráigame más papel, traiga todo el papel que pueda. Voy a comenzar un nuevo capítulo de mi obra. Voy a titularlo: «A la sombra de las muchachas en flor». Anaximandro prospecciona en la futuridad del apeirón y tropieza con Proust que ha sumergido su bizcocho en la trastienda de la memoria; ambos se detienen en la médula que preserva el tiempo: la belleza. La realidad no es sólo lo estático aparencia! sino lo moviente que puede llegar a ser o a no ser. Y el poeta puede cooperar incorporando lo intuido, lo soñado, -como realidad verbal. «La poesía es la fantasía, la lectura que completa ante nuestros ojos la desnudez de lo existente», dice en ese libro refulgente que no por gusto se titula Magia e invenciones; el poeta es un ilusionista, nos hace ver, mediante sus justificados trucos, lo que no notamos bajo la pátina de lo cotidiano; le inventa una nueva dimensión a la realidad, para que nuestros ojos se enriquezcan y nuestro espíritu interrogador halle levadura para hacer crecer sus respuestas: Mi nombre es Garibaldi, dijo, vengo a besar su mano, vengo a suplicarle que me deje contemplarla desnuda... Voy a desnudarme, seftora, para yacer junto a usted. Quiero que su cuerpo �pase al mío el calor de aquel Hom• bre... le pide Garibaldi a Manuela Sáenz en ese rigodón final que les hace bailar el poeta, para que el fuego de un héroe se junte al del otro mediante el eros de la amada. La poesía es un puente («un puente, un gran puente», exclamaba Lezama) hacia el imposible. Un diálogo con la parte perdida o soñada del hombre: la otredad. La poesía reconstruye, completa, completamente el ser tullido de la vida real. Reúne los fragmentos rotos y dispersos en el espacio y el tiempo de ese espejo donde el hombre contempla su rostro verdadero. Es a la vez el único espejo con memoria, capaz de preservar el resplandor de ese rostro aún cuando este se hunda en el lodo. El que la poesía sea, para Baquero, un modo de ~nvención, tiene que ver con la infancia retenida, siempre viva en el ser Baquero. El poeta es crisálida fuerte y segura donde permanece, protegida de los azares y embates de la jungla irracionalmente lúcida del mundo adulto, con sus pretensiones, süs intolerancias, sus perjuicios, su aprendida racionalidad. La infancia, era de la inocencia, de la imaginación, de los ojos atentos, la mente limpia, el corazón de• sintoxicado: Yo no sé escribir y soy un inocente. Nunca he sabido para qué sirve la escritura y soy un inocente. No sé escribir, mi alma no sabe otra cosa que estar viva. Confiesa el niño inocente que escribe sobre la arena el texto incomprensible que le dictan los astros. Es la vida para sí; la vida en un presente centrípeto donde pasado y futuro se reúnen para ser tiempo absoluto, magnitud donde hechos y fantasías no se eximen1 pues todo se .está haciendo en un ahora y un aquí. La inocencia es el verdadero habitat de la . poesía; es la inmunidad que tiene la vida para contrarrestar los daños y mantener la sustancia póstina intacta, siempre rehaciéndose: Dejemos vivo para siempre a ese inocente niño. Porque garabatea insensatamente pa• labras en la arena. Y no sabe si sabe o si no sabe Y asiste al espectáculo de la be- lleza como al vivo cuerpo de Dios. La poesía es invención porque sólo mediante esta capacidad puede el hombre-poeta acceder a una realidad que lo desborda en el tiempo y el espacio; una realidad que, debido a nuestros límites vitales -poquedad de años, territorialidad enmarcada, escasez de nuestros sentidos y nuestra energía- no puede aprehender o modificar como quisiera por otros medios. Invención que es posible por la salvación de la inocencia, ese estado de cuerpo y alma 4onde no tienen lugar los prejuicios, las inhibiciones, las pretensiones que empañan y debilitan la potencialidad innovadora. Ver la realidad incompleta, fragmentada, inmóvil, y _añadir todo lo necesario para que lo que percibimos se acerque más a esa totalidad, a esa multiplicidad de formas que es la vida; que ella es una, por su sustancia seminal, y varia, por sus manifestaciones, sus metamorfosis como mañas para abolir la muerte. Es así que al poeta le corresponde el sino de Proteo: dotado del don de la profecía, en la revelación poética y en la magia del verbo, tiene que transformarse constante• mente, no para evadir los preguntones, sino para armonizar con la vida y conocer las máscaras y disfraces tras los que se esconde. Entonces el poeta puede cumplir su tarea de testigo ubicuo y perenne, que ha sido pez y ciudad, niño que escucha a David y con- versa con Juliano el apóstata, que conoció a Anaximandro en Corinto cuando transmite el misterio de la belleza a Proust: porque hubo testigos y habrá testigos y si no es el hombre será el cielo quien recuerde siempre que ha pasado un rumoroso cortejo lleno de vestimenta y sonatas. La poesía de Baquero es reino de la inocencia que todo lo salva, escenario donde se cumple la metamorfosis del acontecer, ámbito donde la invención derrota a las paradojas, los anacronismos, los imposibles. Gastón Baquero, él mismo niño, pez, rosa, lluvia, testigo innumerable, acude a la magia de la poesía para dar fe de lo que trasciende el espacio, el tiempo y sus formas engañosas: la sustancia universal, nervio de la vida. �LA POESÍA: SU FUNCIONABILIDAD COMUNICATIVA Manuel José Guillén Coello La poesía no es ciertamente un arma cargada de futuro. Puede que en alguna ocasión esté cargada de futuro como puede estarlo del presente o del pasado, pero un arma no lo es. Y no es un arma porque nunca deja, a su paso, a los mutilados queriendo ser lo qúe fueron para estar cerca de mujeres tibias. Además no es un aqna porque no entraña la destrucción ni la muerte. Las piedras no son armas, aunque nosotros las hayamos utilizado como tales. Las piedras son tangibles, la poesía no. Ella permanece al margen de los credos y de las doctrinas; de los vientos y de los decretos presidenciales. Ella es y está cuando cae la tarde y la mar es calmada o en la tristeza de algunos que maldicen la circunstancia de que su ciudad no tenga un poco de mar. También está la poesía cuando se ama, cuando se reza, cuando se estrenan un par de zapatos o se luchan algunos dólares para el jabón, el aceite en la shooping más cercana. No es sinónimo la poesía de lapalabra hablada o escrita; aparece en la forma en que se le antoja; no entiende de bandos. No es que sea neutral: está en el universo y el universo es de todos: de los de allá y de 'los de acá. Pudo -o puede- esta condición de la poesía molestar a alguien, pero nada puede hacerse. Cuando Bécquer dijo: «Poesía eres tú», dio una de las definiciones más claras y abarcadoras que haya yo escuchado. De lo que estoy seguro es que la poesía es del bien, nunca del mal, pertenece a todos, es cotidiana pero no sagrada, como el slogan de una red de comunicación electrónica: 24 horas durante 7 días a la semana. Esta poesía siempre ha estado en el tiempo y se escapa de las conceptualizaciones poesía buena y poesía mala, que quedan para la otra poesía, la que se escribe, la poesía para revistas, libros y concursos y también para los amigos y novias que escuchan noche a noche el chas chas de las aguas del puerto. Es una poesía que se escribe porque el autor quisiera trascender su tiempo, para que la lean los guatemaltecos, los cosacos def Don, los campesinos del Reino del Nepal, y los muchachones de las balsas del Caribe. Esta poesía no es vital como puede serlo el picadillo de carne de vaca o un trozo de queso amarillo. Si se le conoce bien y si no, bien también. He preguntado a más de 60 personas (63 exactamente) que encontré al azar y sólo 13 conocían el nombre de algún poeta y de su obra no recordaban nada. 4 habían leído poesía en ocasiones y de éstos 2 citaban a José Angel Buesa como el preferido. A Martí todos lo conocían por «Los zapaticos de Rosa» y los «Versos sencillos» insertados en la Guantanamera. Yo me sentí desolado. Pensé: se jodió el mundo. Leí documentos y consulté amigos en esto de la poesía que se escribe. Me dijeron: no te preocupes, siempre ha sido así. Ya Homero y Shakespeare sufrieron en su tiempo el no poder establecer una comunicación armoniosa y masiva. Y en realidad la poseía no es un medio viable de comunicación, no es funcional. Una poesía puede ser útil, incluso para designios turbios, pero nunca será utilitaria. Recoge de amores, de flora y de fauna y hasta de dioses. Quizás los códigos que utiliza la poesía desde siempre les están vedados a la mayoría de los mortales y de los inmortales. La poesía es particular: te puede gustar o no; puedes encontrar en ella la existencia misma o no; como puedes entender a Lezama, o decir que lo entiendes cuando en realidad no sientes su poesía; o puedes permanecer callado cuando es evidente que actúa sobre cada uno de los movimientos de tu cuerpo. ¿Se capta en verdad la esencia de Mariano Brull, de José María Heredia o de Alejandro Fonseca? De la poesía que se escribe es muy difícil vivir, porque ella no logra establecer una comunicación comercial, que quiérase o no, es lo que perseguimos, nosotros, los que la escribimos, que nos lea mucha gente de muchas regiones. Pero la poesía llega a tan pocas personas, que no es práctica. Los que la escribimos, lo sabemos, pero la· seguimos escribiendo, tratando de captar la esencia de la poesía primaria y dejarla ahí, en blanco y negro, siempre con la certidumbre de que lo hacemos para llegar muy lejos en el tiempo y escudriñar todos los espacios posibles. Quisiéramos ser el alma de los pueblos. Llorar y reír por ellos, pero es en vano. Continuamos escribiendo poesía a sabiendas de que no es rentable como la caña de azúcar o nuestras queridas jineteras. Los que escribimos la poesía anhelamos publicar en editoriales de grandes tiradas, hennoso papel y excelsas ilustraciones; pero no es fácil. Debemos conformarnos con las editoriales de provincia que trabajan con pedazos de papeles tristes y arrugados que cobran su vida en las _manos de los poligrafistas. Y estos libros se entremezclan en el espacio con fibras ópticas, señales electrónicas, y tengo la certeza de que estas editoriales que publican poesía no rentable permane- cerán por los siglos de los siglos a pesar de. La forma en que se escribe la poesía no es importante, es únicamente un recurso, en tanto su quid está en la aprehensión de los destellos de la poesía primaria, la que siempre ha ~stado, la que no se hace. Es absurdo, aunque entretenido y lucrativo encasillarla en corrientes, movimientos e influencias sociales y personales, porque cuando es poesía perdura para siempre, aunque esto no la haga más asequible a los hombres. Los poetas conocemos perfectamente sus estrechas y escasas posibilidades de lograr comunicación multitudinaria, pero carecemos de otra opción, y valientes, seguimos de por vida sorteando alegremente los escollos y trampas: ese es el camino de los que escribimos poesía: no dejarnos derrotar por la transmisión contemporánea de información, sino más bien alguna vez, con terminales de alta definición, conocer en los parques el último poema de un poeta que ha perdido a alguien en cualquier punto dela mar. Siempre la poesía que se escribe, día a día, gana un espacio y es entonces cuando podemos dormir tranqui- los o más tranquilos, sin temor a que derrumben la puerta o se nos vaya el último amor conquistado. �AGUAS DEL ESPEJO José Luis Moreno del Toro HABITAOON 503 Todo artista le debe al lugar que mejor conoce, el destruirlo o perpetuarlo. Emest Hemingway Yo también estuve en el viejo hotel con el jadeo del tiempo. El aire de mar llenos de peces voladores y mariposas de noche ahogaban la habitación. Se podía ver el bar de humo y traficantes de ron jugándose la muerte. 166 En el viejo hotel yo también hice el amor muy cerca de Herningway a unas cuantas puertas y a unos años de distancia. REFLEXION Lo terrible no es perderse en el tiempo smo encontrarse en el olvido. Allí el ruedo tuvo cuatro esquinas una fiesta brava colmada de San Fermines y sangre para atrapar la hermosa gacela en su propio desierto. Y volaba plateada aguja sobre las sábanas. La ciudad transpira sus muros descubriendo a esa mujer bajo el musgo de sus techos entre crucigramas de adoquines sonidos de catedral el herrumbroso lamento del tranvía y un despertar de carros de leche. 167 �LA POESÍA COMO DESTINO EN ELISEO DIEGO Lo he hecho, si no con brilfanttz ,t con honradez y honestidad, porque nunca he UCrilo sino aquello que yo necesito ucribir. Eliseo Diego Julia Soledad Quiñones Vega Un escritor cubano. Un hombre de voz aterciopelada. Un rostro que proyecta el misterio de la vida/ poesía. Un poeta del destino. Un hombre de fe... y una Bella mujer como compañera. Eso y más es 'nuestro' Elíseo Diego. Nuestro a través de sus palabras, historias, confesiones y espacio: su obra. Publicado por primera vez en 1989 por la Editorial Letras Cubanas, el Libro de quizás y de quién sabe de Elíseo Diego, se publica nuevamente en México en 1993 por la Universidad Nacional Autónoma de México. «El arte es la manera de ver el mundo de una sensibilidad intensa y curiosa, manera que es propia de cada uno de los creadores, e intransferi1 ble.» Elíseo Diego hace de la prosa de su Libro de quizás y de quién sabe poesía, sus escritos son la tinta. de la experiencia. Plasma lo que ha vivido y sentido; las pequeñas cosas son el impulso -siempre necesarier- para explotar y construir una 'poética' de la vida y de la literatura, específicamente de la poesía. Leer es como vivir: corre uno el peligro de llegar al fin y no enterarse. Así sucede ante todo con la poesía esencia de los mejores momentos y palabras.2 168 El libro que hoy es motivo de reflexión, se nos presenta como «un testimonio de una forma de entender la vida y la poesía, el libro es, asimismo, un repertorio de certidumbre en la lengua más sencilla y transparente; y, también, es la apuesta por un ritmo más cercano al propio fluir de la existencia: una musicalidad sin complicaciones ni aspavientos,»3 como lo podemos observar en «Fantasmagoóas»: Desde muy joven -lo confieso- me han gustado los fantasmas. Me apasionaban las historias de sus desventuras. Hoy -lo confieso-, aproximándose la hora de convertinne en uno, ya no me gustan tanto.4 Como buen conocedor de los artificios del idioma, Eliseo Diego se tie de sí mismo, y realiza su obra con palabras comprensibles, palabras con las 'que se insultan las comadres' como él lo dijo alguna vez. ¿Cómo se llaman los cuatro simpáticos muchachos? Se llaman Mengano, zutano, Ciclano y Esperencejo. ¿Quién no ha aludido a ellos alguna vez? Siempre dicen «¡ presente!» cuando otros faltan_. Muy distinto es el caso de Juan de los Palotes. Triste, sin duda; pero, ¿quién lo mandó a darse humos con el apeÚido'r Lo auténtico de sus palabras y la sencillez en cuanto a la construcci611 de las historias, así como la manea directa de expresarnos su sentido y sus recuerdos, nos permite sin lugar a duda conocer a un Elíseo Diego artista, a un hombre que tuvo siempre el oficio de escribir, pero sobre todo, a un ser humano que cultivó los grandes oficios de vivir y amar. A medida que crece en mí el tiempo, crece mi convicción de que sólo vale de veras aquella poesía que es capaz de servirnos, literalmente, para algo. ¿Para qué?, preguntarían ustedes. Pues nada menos que para vivir, respondería. 6 Quizá sin proponérselo, el aut<r se acerca al género de la fábula, ya que nos deja en cada uno de sus escritos una enseñanza, que generalmente tiene que ver con el idioma, la literatura o la poesía. poesía, a mi modo de ver, es una manera peruliar de mirar el mundo. Casi siempre, tenemos ojos y no vetroL Cuando, de pronto, mirarnos de ~ nace ya la poesía. Es, digamos, el n»mento mismo de su concepción.7 La Elíseo Diego nos hace cómplices de sus lecturas, comparte con noso- sus experiencias con poemas, libros y autores que han sido importantes para su vida y su obra, como es el caso de San Juan de la Cruz, Bécquer, Hans Christian Andersen, José Martí, Rubén Darío, Dickens, Fedor Dostoievski, Franz Kafka, entre otros muchos. lrOS Esta mañana me deslumbra la sorpresa de hallar en una sola el secreto de cierto poema de Bécquer cuya desolación me ha acompañado siempre.8 El Libro de quizás y de quién sabe se nos presenta como un gran tejido. el cual va tomando forma según la lectura del receptor, quien es el encargado de ir descubriendo y dosificando historias extraordinarias, recuerdos de la infancia, historias aparentemente cotidianas, poemas, huellas indelebles y llenas de nostalgia. Negra, precisa, delicada, allí quedó la hormiga presa en el ámbar y, a la vuelta de veinte millones de años, está aquí ahora como un trocito congelado de qué tiempo increiblemente remoto.9 La recurrencia a las cosas abandonadas y que casi nadie quiere, o más bien pocos conocemos realmente porque son del pasado, viejas o antiguas; ese estado de las cosas Elíseo Diego lo utiliza para recrear sus historias y hasta para volverlas protagonistas como en «La casa del perro»: En el solar yermo, la casita arruinada del perro que está dónde. Quién se la fabricó con esmero, cuándo. Toda la fiesta aún por delante mientras la brocha esparce el último retoque blanco. ¿Y un niño quizás abrai.ando al perro, los dos impacientes, los dos risueños?10 Dice Ernesto Sábato que «un buen escritor expresa cosas con pequeñas palabras; ... ya que la sencillez produce la im~resión de que no 1 ha costado nada... » Elíseo Diego es uno de esos escritores, juega con el lector mostrándole una serie de textos o fragmentos con la aparente intensión de que no se pierda, y hasta utiliza como herramienta los títulos de los mismos; pero conforme avanza la lectura y el libro -casi- llega al final, el lector se siente emocionado, nervioso y lleno de reflexiones. Siente que se encuentra frente a una poética de la vida y de la poesía. Si la Poesía es como esta doncella de poca edad, será porque ella es tal cual es, en el perfecto, impenetrable misterio del juego del aire con sus cabellos -allá tras la transparencia de la palabra.12 La presencia de personajes de la literatura universal, no podían quedar fuera del Libro de quizás y de quién sabe de Eliseo Diego. A manera de ejemplos o modelos a seguir y admirar -aún más- desfila Holmes, Macbeth, Hamlet, Caperucita Roja, La Trotaconventos, el buen Don Quijote de la Mancha y sólo en una cita aparece la voz de Sancho Panza. El autor permite al lector como en una función de cine, disfrutar de escenas en movimiento con personajes ya conocidos pero vistos desde la pantalla de Elíseo Diego. ¿Qué sucede con esos personajes a los que uno ama o detesta como jamás lo ha hecho con las criaturas que llamamos de carne y de hueso? Pero, ¡qué poco duran la carne y el hueso! Y, aunque el hueso se aferre un rato más a sí mismo, ¡qué patética su impúdica terquedad, cuando ha volado ya el velo aquel que amábamos o detestábamos! 13 El artista Diego nunca se olvida de su tierra Cuba, ama su origen, su historia, sus amigos, la revolución y su familia. Y ese amor por su Cuba, lo lleva a dedicarle uno de sus escritos de su Libro de quizás y de quién sabe, bajo el título de «Los ojos del almirante»: 169 �EL POETA ENJAULADO Eugenio Marrón Casanova Casi quinientos años más tarde, es curioso que sea justamente en Cuba donde comienza a despuntar una nueva visión de la América -una visión libre de torvos recovecos, de reojos impuros, de bajezas. 14 La concepción del tiempo en la obra de Eliseo Diego nos remite siempre a un lugar o espacio que formó parte de su pasado; qtfizás eso sea lo más valioso de sus historias: su infancia, los lugares que habitó, la vieja Habana, las lecturas que de niño y adolescente leyó ya que éstas fueron una influencia importante para la realización de sus libros. También maneja los elementos de la naturaleza como personajes de sus historias en alusión a lo eterno, fusionándolos con elementos transitorios de la vida como objetos inanimados, recuerdos, sueños, una muñeca, una letra, las palabras, etcétera. He trabajado con palabras de toda mi vida, y no me pesa ni avergüenza, porque las palabras qué son sino una materia como la madera o el hierro, y con palabras, madera o hierro es posible servir al hombre y enriquecer la belleza del mundo. 15 El escritor maduro, el hombre de letras que da consejos a las nuevas 170 generaciones y se permite todo a la hora de escribir, eso y más es 'nuestro' Eliseo Diego. El poeta del destino. El escritor que como lo dice Alvaro Mutis «sabe tratarse de tú a tú con el manejo de las palabras»: 16 Éliseo Diego. 1 Sábalo, Ernesto. El escritor y sus f antasmas. Ed. Aguilar, Buenos Aires, Argentina, 1963, p. 210. 2 Elíseo Diego. Libro de quizás y de quién sabe. UNAM, México, 1993, p. 21. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábado', artículo: «Estar vivo en grado sumo», de José Francisco Conde Ortega, 28 de agosto de 1993, p. 10. 4 Elíseo Diego. Op cit. p. 36. 5 Op. cit. p. 28. 6 Op. cit. p. 66. 1 Op. cit. p. 49. 8 Op. cit. p. 21. 9 Op. cit. p 7. 10 Op. Sábalo, Ernesto. Op. cit. p. 213. 12 Elíseo Diego. Op. cit. p. 110. A Alfredo Saínz Aunque yo esti rodeado de mis e"ores y mis ruinas. EzraPound 13 Op. cit. p. 9. 14 Op. cit. p. 12. 15 Op. cit. p. 113. 16 Citas 3 11 Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábado', artículo: «Eliseo Diego habla de tú a tú con las palabras: Alvaro Mutis», de Jorge Luis Espinosa, 9 de septiembre de 1993, p. 12. Le quebraron el alma y las entendederas, lo dejaron bajo la noche del universo fría y solitaria como una caldera ' hace mucho abandonada entre harapos y restos de la última cena robada por los verdugos. Le dejaron en el muladar: allí tuvo su cama y su pedazo de pan y el premio a la hora de la venganza, gritando como un desesperado los cantos de la eternidad. Bibliografía Elíseo Diego. Libro de quizás y de quién sabe. UNAM. México, 1993. Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Ed. ~guilar. Buenos Aires, Argentina, t 963. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábalo', artículo: «Estar vivo en grado sumo», de José Francisco Conde Ortega, 28 de agosto de 1993. Periódico Unomásuno, suplemento 'Sábalo', artículo: «Eliseo Diego habla de tú a tú con las palabras: Alvaro Mutis», de Jorge Luis Espinosa, 9 de septiembre de 1993, p. 12. cit. p. 13. 171 �CUBA EN TRES TIEMPOS Margarito Cuéllar l. Noticia de La Habana La Habana es ahora una ciudad de viejos y amarillos edificios. Su cielo es transparente y no hay basura en sus calles. Una larga fila de cubanos hace fila para comprar nieve. La Habana Vieja es deprimente. Altas casas despintadas y en deterioro constante. Cazaturistas: jóvenes, niños, ancianos, mujeres. Piden utas monedas (de preferencia dólares), ofrecen .café, tabaco y ron a bajo costo. Rostros duros, suplicantes, amargos. Pero este cuadro es apenas una particularidad, un pequeño espejo del mosaico cubano. Ya Femando Delgadillo lo había advertido en su canción: «No vayas para La Habana / porque te bajan tu lana». Por las noches, desde el malecón, la vida en La Habana es diversión, baile, golpeteo de olas: la blanquísima espuma se eleva a más de diez metros sobre el ir y venir de los autos. Autos viejos, modelos de los años cincuenta reparados a base de ingenio y de autos más deteriorados dada la carencia de refacciones. La mayor parte de los carros que circulan en La Habana son rusos. La falta de gasolina ha hecho que a las cabinas de los trailers. se les adapten dos autobuses y den vida a los llamados «camellos», que funcionan a base de diesel. 172 En el malecón y La Habana Vieja la prostitución se enseñorea como un mal necesario. Jovencitas de 16 a 20 años son ofrecidas por sus «amigos» al turismo internacional a cambio de unos dólares. También funciona el trueque: mujeres por jabones, cosméticos, medias y chocolates. Tabaco y ron por ropa. El mercado negro en su magnitud creciente. La economía informal y clandestina; la cultura dolararizada. Pero Cuba es más. El discurso de Fidel Castro en la ONU despierta nuevas expectativas para la economía cubana. Los edificios no son elevados, más bien horizontales y en aparente descuido. Impresionante el Capitolio y el Museo de la Revolución. Son frecuentes las imágene~ del Che y José Martí en los edificios. En calles y paredes, en vez de anuncios comerciales, frases de Nicolás Guillén, Ernesto Che Guevara y José Martí; consignas que hablan del avance social, la unidad y la dignidad humana. .La Habana es ocre. La zona de la antigua burguesía batistiana todavía luce su esplendor. Al a~decer, desde el malecón, el mar desprende destellos luminosos, verdeoscuro, azulfuerte. La Bodeguita de Enmedio también sufre los embates del deterioro. Los viejos ·escalones que llevan a la planta alta rechinan lastimeros. En las paredes fotos y autógrafos; el más ilustre es el de Ernest Hemingway. En las discotecas 1830 los turistas, sobre todo franceses e italianos, hacen el ridículo intentando bailar al ritmo mágico de las cubanas. El Cocoloco está vacío; la Chusmita llena. La salsa es la reina de la noche. Desde Alamar la brisa del océano se deja sentir. Los edificios parecen infonavits. La zona 13 es tierra de Raúl, taxista de peso completo, de Andrés Rodríguez, que tiene la !lllra puesta en Chicago y Natacha Boudet Serrasent, bella entre las bellas de la selva departamental. 2. Holguín: la Atenas de Cuba A dos horas en avión y doce en autobús verdea Holguín. La Fiesta de la Cultura Iberoamericana reúne la última semana de octubre a artistas e intelectuales de México, Cuba y Puerto Rico. Las calles de Holguín llenas de bicicletas, se atiborran de extranjeros participantes en los diversos talleres, encuentros, foros, conferencias, conciertos, exposiciones, lecturas, desfiles de modas y presentaciones de libros. De Monterrey, México: Abraham Nuncio, Martha Flores, Gerardo Cantú, Marinés Mederos, Andrés Huerta, Saskia Juárez, Arturo Meza, Felipe lbarra, Arnulfo Vigil, Cristina Zorrilla, Miguel Covarrubias, Silvia Mijares y el firmante. Características del Festival: desorganización total. Por si las dudas Mario Nieves, guía intelectual de la delegación mexica avisa que se hará ojo de hormiga. Doce meses sin ver a su mujer se le hacen una eternidad y se siente obligado a cumplir la «tarea». Prevaleció el desorden y hasta cierta apatía hacia el trabajo de los artistas visitantes. El pueblo de Holguín es de una riqueza cultural digna de admirarse. En la Plaza Iberoamericana. un viernes a las 10 de la mañana, la banda municipal interpreta Fantasía africana, original del director, quien sin despeinarse saluda con brevedad a los mexican curios porque tiene que ir a ensayar una zarzuela. Los holguineros les dan a los mexicanos trato de señores. Apenas se abre el día la música empieza a recorrer las calles de Holguín y no cesa de oírse sino hasta entrada la madrugada. La amistad de Sonia Téllez Pérez y de Idalberto Betancourt hicieron olvidar por momentos lo desorganizado de la fiesta. La desbandada no se hizo esperar. Algunos se fueron a los cañaverales en busca de musas idílicas. Otros subieron al Cerro de la Cruz. Unos tuvimos la suerte de conocer la imprenta de linotipos en que se imprimen las ediciones de Holguín. Otros se entregaron a las arenas y al sol de Guardalavaca. Unos registraron las voces de los inconformes con el régimen. Otros le tupieron macizo a la cerveza y al ron cubanos. Unos desafiaron la prohibición de comer carne de tortuga. Otros simplemente se dejaron guiar por la incierta mano de la noche. Sólo Felipe Ibarra se entregó, en cuerpo y alma, al Taller de Grabado. 3. Santiago para turistas En una de esas desbandadas algunos terminamos en Santiago de Cuba. El mejor regalo: el asombro ante la Sierra Maestra y las canciones de Silvia Mijares. Ni un tramo de tierra: todo el verdor del mundo lo tiene el paisaje de Holguín a Santiago. El Cuartel Moneada, aún con los agujeros de las balas, ahora es una escuela. Hoteles cinco estrellas y la vida maravillosa desde El Morro. Ahí el Museo de la Piratería nos remite, en voz de la guía, a historias de corsarios, piratas, armas de fuego de viejo cuño; a tiempo guardado en los altos muros del Fuerte, construido por los españoles en el siglo XVII. El Tropicana, el Museo Bacardí, los cazaturistas y las jineteras también son parte de la fisonomía santiagueña. Calles cerradas: al fondo la balúa. 4. Regreso a casa La reunión con Roberto Femández Retamar y Abel Prieto en El Castillito, ya en La Habana, no se realizó. Arnulfo extraña los ojos de Afina. Pensaba traerlos a que le emborracharan de luz las calles de Monterrey. El regreso coincide con el aniversario de Camilo Cienfuegos. Ese día, los cubanos arrojan flores al mar. Flashazo final: Uno quisiera que la poesía registrara las cosas más cotidianas, que cronicara el vivir diario y diera noticia de los seres ordinarios. Eso espera un viajante de esta Noticia: «un marinero cubano, atravesada la cabeza por un arpón, nadó cuarenta metros, salió a la carretera, abordó un taxi al hospital y vive todavía para contarlo.» Eliseo Diego decide hacer su testamento: «Es / éste: les dejo / el tiempo, todo el tiempo». 173 �SASKIA: GRAN PINTORA DE NUESTRAS MONTANAS Silvia Mijares SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS ¿Qué puedo decir de Saskia que todos ustedes no sepan? Sin embargo cada circunstancia en la evolución arústica de nuestra pintora es diferente. Saskia en este momento está en la cúspide de su madurez. Como artista tiene rasgos inconfundibles que identifican su trabajo; pero no se conforma, ella se aventura en una búsqueda continua, experimentando con el dibujo, el óleo, la acualela, la serigraffa, el grabado. En cada exposición nos ofrece una novedad, como ahora, cuando Saskia se arriesga presentando sus paisajes al carbón: grandes estandartes de nuestra ciudad como resultado de una nueva concepción dentro de la línea paisajista. Saskia Juárez es una pintora victoriosa, reconocida en el país, en nuestro Estado, y aún más entre los universitarios, pues bien sabemos que fue alumna del antiguo Taller de Artes.Plásticas; posteriormente, a través de una beca que le concedió el rector Jósé AIvarado, tuvo la oportunidad de acudir a la Academia de San Carlos en la ciudad de México para completar su formación. En la actualidad es maestra de la Facultad de Artes Visuales, y además su trabajo ha merecido el reconocimiento de la Universidad Autónoma de Nuevo León pues la ha distinguido con la más alta presea con que honra a sus más notables artistas. Ahora podríamos decir que Saskia es heredera de esta grandiosa tradición de pintores paisajistas mexicanos que se inicia en el siglo pasado con el maestro italiano Eugenio Landesio. Con él se empieza a formar un pie de cría de pintores paisajistas como José María Velasco; después vendrían el Dr. Atl, O'Gorman y otros. Los pinceles de Saskia se arraigan en esta tierra y sus ojos captan la cercanía de las montañas en la región. José María Velasco pintaba sus magníficos paisajes montañosos desde la lejanía: tienen una profundidad impresionante, desde su perspectiva nos transporta al infinito. Para Saskia, como para todos los regiomontanos, las masas montañosas están a la mano, vivimos en ellas. y con ellas. Vivimos en y con el Cerro d·el Obispado, las Mitras, Topo Chico, Chipinque, la Silla, etcétera. Esta situación nos permite solazamos con la majestad de nuestras serranías. En la mayoría de las obras de Saskia ellas son sus protagonistas. De· 1a misma manera han influido, bien se sabe y de sobra, en nuestro carácter. Nuestra pintora conoce palmo a palmo nuestro Estado, sus ríos, arroyos, montañas, basta los pueblos abandonados donde hay muros destruidos, como en Los Guerra; pero Saskia los conoce y los encuentra con facilidad, los reconoce como si estuvieran en el patio de su casa. Es decir, con su mirada descubre y nos hace partícipes de la belleza, nos muestra la limpidez del aire, el atrevimiento de la luz, el tizne industrial y la vida. Pienso que su felicidad como artista son los instantes cuando su mirada se impone con tanta fuerza que logra trasladarla al lienzo. Ya sabemos que el «paisaje es de quien lo mira, todo lo decide la mirada Se mira lo deseado, se desea mirando, mirar es desear porque en la mirada hay exploración y reconocimiento». Así, los ojos de Saskia son abismos de la noche evocando la ofrenda clara de la luz. Se apropia de trozos de la vida, de la claridad y la penumbra. Esta tierra es de Saskia como Saskia es de esta tierra: se apega al Cerro de la Silla con sus cañadas, elevaciones escarpadas, a su vegetación; a La Huasteca, con sus precipicios y declives, sus cimas y barrancas; al Cerro de las Mitras donde hay testimonios de la violación que los hombres han infringido a esas elevaciones gigantescas que vigilan y custodian la ciudad, así como al Cerro del Topo Chico. Igual le sucede con los hermosos cielos de la aurora y del atardecer, y todo el entorno natural de montañas. Las ha pintado, las ha dibujado con entusiasmo, gusto y minucia, todas ellas con finura y luminosidad. Capta su carác- �EPIGRAMÍSTICOS Sergio Rommel Alfonso Guzmán ter, el color y el clima de manera amorosa y veraz. Va persiguiendo continuamente nuevas formas de ver en cada realización artística, Sintetiza el paisaje y nos muestra su imagen poética; con su afán incansable conjuga magistralmente la luminosidad y la sombra, los follajes, los muros, las distancias que al final armonizan en tonalidades verdes, azules y ocres. Quiero finalizar afirmando que nuestra sensible y distinguida pi~tora ha ofrendado un verdadero y único universo a través de sus ojos y su pincel: un tríptico que engalana la Biblioteca Alfonsina y ahora, en este bello espacio creado por Legorreta, vuelve Saskia a izar sus pendones, sus estandartes, para decirnos que si Diego de Montemayor fundó esta ciudad, ella se la apropió porque la ha hecho suya con su mirada y su arte. Biblioteca Magna Universitaria, a 2 de septiembre de 1996. Si bien, en sentido estrictamente etimológico un epigrama es una inscripción, con el paso del tiempo el término ha evolucionado hasta nombrar a un poema que tiene en la agudeza, la brevedad y la soltura de estilo sus características definitorias. lizó brillantemente para legarnos parte de la literatura erótica más significativa de todos los tiempos. De estos autores se ha alimentado profusamente la vena poética de la escritora neolense Minerva Margarita Vill arrea!. De acuerdo al tomo XX de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana «el concepto moderno del epigrama es el de un poema de corta extensión, que de tfn modo rápido e interesante expone un pensamiento festivo o satírico, pero siempre ingenioso». Epigramísticos (1995) es la continuación natural de Dama infiel al sueño, libro en el cual Villarreal asume plenamente el oficio poético, logrando una voz personalfsima que encuentra en el tema erótico sus tonos más precisos. [...] «es una de las formas literarias que se presta mejor a casi todos los pensamientos y sentimientos, puede ser una elegía, una sátira, un pensamiento amoroso en miniatura, una incorporación de la sabiduría de las edades y una agudeza envuelta en cuatro versos». El maestro del género fue sin lugar a dudas Marcial, a un lado suyo Safo, Hiparco y Catulo, quien lo uti- En Epigramfsticos Minerva Margarita libera el lenguaje de todas las convenciones. Bien sabe que no se trata de poseer la palabra sino de consagrarse y consumirse en ella, como quería María Zambrano. Sus textos son contundentes. Golpes bajos de humor y ternura disfrazados de violencia. Abultados en «palabras prohibidas» que es necesario pronunciar, porque toda crítica al poder y a la sociedad debe ser precedida por una crítica al lenguaje. Villarreal quiere -al igual que Marcial- condimentar con sal romana sus libelos a fin de que Roma se regocije con su propio retrato (Menéndez y Pelayo). La poética de Minerva Margarita Villarreal es una apuesta a la exhibición cachonda y oportuna de las prácticas eróticas-sexuales que la moralina de la burguesía occidental ha mantenido ocultas. En este sentido, Epigramísticos constituye un anti-manual de buenas costumbres o un libro prohibido para niñas bien a quienes les «hace falta sentir por el culo» y dejar de leer las babosadas de Cuauhtémoc Sán.chez. Libro feliz y afortunado, para recuperar en este gris fin de siglo y de milenio los placeres de la cópula y la lectura, como únicas vías inmaginables a la felicidad posible. Minerva Margarita VillarreaJ, Epigramísticos, CNCA, México, 1995, 56p. �LA VERDADERA HISTORIA DEL PRIMER REPARTO DE TIERRA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA Osear Rivera Saldaña , REGION Se reconoce hoy día que el primer reparto de tierras de la Revolución Mexicana fue el que hizo Lucio Blanco en Matamoros, Tamaulipas, en 1913; sin embargo, lo que no sabemos es que tales dotaciones pasados algunos años fueron desconocidas por el gobierno federal, quedando algunos de los dotados como aparceros, y que hubieron de transcurrir veinticinco años para que los gobiernos de la Revolución Mexicana le reconocieran importancia; terminando por presentar a la dotación hecha por Lucio Blanco como el primer ejido que existió en México. Sí, las tierras que repartieron en propiedad privada Lucio Blanco y Francisco J. Múgica en Matamoros el 30 de agosto de 1913 fueron dotadas como ejido hasta el JO de abril de 1939, según lo manifiesta el Diario Oficial de la Federación. El presidente Lázaro Cárdenas fue quien reconoció tal suceso, llevado a cabo en un municipio fronterizo, de primordiales actividades agropecuarias, que ese sexenio solucionó dos de sus problemas fundamentales, el deslinde de la tenencia de la tierra, problema heredado de la colonia, y su infraestructura hidráulica, además de crearse cincuenta y cuatro de las ochenta comunidades ejidales habidas en Matamoros. Y, pues, quiso Cárdenas completar su obra en Matamoros enalteciendo el reparto que había hecho Lucio Blanco en Matamoros, presentando al ejido «Lucio Blanco» o «Los Borregos» de Matamoros como el primer ejido que existió en México, tomando como peccata minuta pasar por alto que los ejidos existieron hasta la expedición de la ley del 6 de enero de 1915 y que el reparto hecho por Lucio Blanco había sido en 1913. Por ello es que, dado que no hay investigaciones serias del caso, las publicaciones oficialistas que del tema se han ocupado no abordan tanto el concepto agrario en el que se apoyaron Múgica y Blanco para hacer las dotaciones como la particular historia del ejido «Lucio Blanco»; por su parte, los ejidatarios de Matamoros .-Je hoy día, que tienen como baluarte al ejido «Lucio Blanco», por supuesto rechazan a quien les diga que dicha comunidad no es el primer ejido de México; temiendo, tal vez, que con ello se les quiera evidenciar la tenencia de sus tierras y la historia ejidal de Matamoros. A continuación ensayaremos una interpretación de este suceso histórico. Matamoros, Tamaulipas, es el municipio límite del noreste de México, ya que por el norte tiene el río Bravo, frontera con los Estados Unidos, y al este tiene litorales con el Golfo de México; sus tierras, planas y bajas, de arroyos y esteros, pertenecen a la provincia fisiográfica llamada Llanura Costera del Golfo Norte. La extensión territorial del municipio hoy día es de 3 944 km 2• A la hora de la Revolución Mexicana, Matamoros tenía una economía deprimida, con todo y que como puerto marítimo y frontera había jugado un papel importante en la conformación económica del noreste mexicano; esto, durante los primeros cincuenta años de la vida del México independiente, hasta antes de que se definieran y ubicaran geopolíticamente los principales focos de desarrollo económico de su radio de influencia: el sureste norteamericano y el noreste de México. Sí, luego de fijarse el río Bravo como frontera con los Estados Unidos, con lo que se dificultó su operación como puerto marítimo, y que se montaron los medios de comunicación terrestres (carretera y trenes) de la región, resultando que la frontera de Nuevo Laredo tenía mejor ubicación geográfica entre Monterrey, principal polo de desarrollo económico del noreste mexicano, y los centros de desarrollo económico texanos, Matamoros se vino abajo. Por eso es que cuando Lucio Blanco, primer jefe de las fuerzas constitucionalistas de los estados do Nuevo León y Tamaulipas, toma la ciudad de Matamoros el 3 de junio de 1913, este pueblo tenía alrededor de veinte mil habitantes, siendo que en 1865 lo habían habitado arriba de cuarenta mil personas. �norte más cerca del centro y sureste del país, comenzaron a salir grandes cargamentos de annas y municiones con destino a las fuerzas comandadas por don Venustiano Carranza. Don Eliseo Paredes Manzano, primer cronista de Matamoros, me contaba que gustaba el general Lucio Blanco de acompañarse de músicos tocando cuando encabezaba en una carcachita la importación del convoy de camiones con armas por el puente viejo internacional. Ya instalado en Matamoros Lucio Blanco, puso su cuartel en el edificio del Instituto literario «Juan José de la Garza», y comisionó a los oficiales de su estado mayor, Francisco J. Múgica, Manuel Urquidi y Guillermo Castillo Tapia, en el hoy desaparecido edificio de la aduana, para que se abocaran al estudio del problema agrario de Matamoros. Esta decisión del, para ese tiempo, teniente coronel Lucio Blanco así nos la explica Annando de María y Campos: «Múgica, que espiaba la oportunidad de poner en práctica sus ideas sobre reivindicación de la tierra, convenció a Blanco de que la Revolución tenía una oportunidad sin precedente para hacer justicia con la tierra, y le propuso la repartición de la hacienda que Félix Dfaz tenía en Matamoros -tierras que había comprado el sobrino de Porfirio Díaz en 1908-. Blanco, intuitivo y patriota, aceptó». 1 El general Lucio Blanco, nacido en Nadadores, Coahuila, primer jefe de las fuerzas constitucionalistas de Nuevo León y Tamaulipas. Repartió tierras a campesinos naturales de Matamoros el 30 de agosto de 1913. Matamoros fue la primera frontera importante tomada por los constitucionalistas, suceso trascendente en el proceso armado de la Revolución Mexicana; de este punto de la nación, como tantas otras veces en la historia de los principales movimientos annados de México, por ser la frontera 180 Con todo y que Múgica contara en Matamoros con las oficinas del Registro Público de la Propiedad (hoy dfa ubicadas en la capital del estado), el problema de la tenencia de la tierra en Matamoros venía desde la colonia y no era de fácil solución; resultaba que los primeros catorce ranchos aquí establecidos -fechados sus títulos en 1785-, todos con cabecera al Bravo, que empezaban en los límites con el municipio de Reynosa y que daban hasta las tierras arenosas cercanas al mar, que comprenden las mejores tierras del municipio, mismas que delinearon la dimensión geográfica que finalmente tomó el municipio de Matamoros, siempre estuvieron a nombre de los propietarios originales; a la hora de las herencias no se deslindaban los predios en los que se habían ido dividiendo los primeros ranchos; los heredados aparecían en los documentos como descendientes del propietario original, o como proindivisos con derechos de posesión, únicamente; circunstancia que más se complicaba en la compra-venta. Es decir, llevaría mucho tiempo y tramitación -cosa que no era posible habiendo un levantamiento annado en el país-. solucionar el problema agrario en Matamoros. Fue por ello que Lucio Blanco optó por la salida política; sí, si no era posible ofrecer una solución al problema agrario de Matamoros, se expropiarían las tierras que en este municipio tenía el sobrino de Porfirio Díaz, quien por esos días se había destapado en París como candidato a la presidencia de la República, y se dotarían a campesinos y soldados constitucionalistas; buscando proyección política y publicidad, además de descalificar la figura de su enemigo. El día seis de agosto, Lucio Blanco se reunió con su estado mayor en el cuartel general, con el propósito de que la comisión agraria presentara un resumen de sus estudios y propuestas. Múgica, Urquidi y Castillo Tapia expusieron sus planes y proclamas, terminando por firmarse un documento donde se concluía que «para la realización práctica, segura e inmediata de la distribución de terrenos» se procedería contra las tierras de Félix Díaz. Aquí es importante detenemos a mencionar a los oficiales que integraban el estado mayor del general Blanco, pues se trataba de personajes, muchos de ellos figuras importantes de la Revolución Mexicana que, sin duda, fortalecieron e intervin.ie- El general Lucio Blanco y su Estado Mayor, con quienes decidió llevar a cabo la dotación de tierras. ron en la decisión del general Blanco. Ellos eran: Vicente Segura (torero, en 1911 se une al maderismo; con Carranza alcanzó el grado de general; en 1921 vuelve a los ruedos), Andrés Saucedo, Erniliano P. Nafarrete (tamaulipeco, maderista, participó en las luchas de la decena trágica; se adhiere a Lucio Blanco en la toma de Matamoros, donde fue comandante militar en 1915; diputado al Congreso Constituyente), Jesús Garza M. (nació en 1882 en Monterrey, Nuevo León, profesor normalista, se incorpora al constitucionalismo en mayo de 1913, participa en las campañas de Nuevo León y Tamaulipas, general brigadier en 1914, participa en la Convención de Aguascalientes, se adhiere al Plan de Agua Prieta), Samuel G. Rebollo, P. M. Hermosillo, Gustavo Elizondo (nacido en Múz.quiz, Coahuila; con los carrancistas alcanzó el grado de general, jefe de operaciones en Puebla y Tiaxcala), Abelardo Menchaca, fede,. rico González Garza (abogado nacido en Saltillo, Coahuila; maderista, había sido Subsecretario de Gobernación con Madero, senador y ministro de la Suprema Cocte de Justicia), Zeferino Muñoz, L. Discuirt, Silvino M. García, Carlos B. Bringas, �Alfredo Rodriguez, Juan Barragán Rodriguez (nacido en Río Verde, San Luis Potosí; siendo estudiante se incorpora a la Revolución; jefe del estado mayor de Venustiano Carranza; gobernador de San Luis Potosí; fundador del Partido Auténtico de la Revolución Mexicana, diputado federal y escritor), Joaquín Martí, Erequiel Pérez, Arturo Lazo de la Vega, Fortunato Zuazua (nacido en Lampazos, Nuevo León, se incorpora al maderismo en 1910; combatió al orozquismo, a la división del norte en el bajío y a los zapatistas; comandante de la ciudad de México en 1920, siendo ya general), León Castro Serio, Alberto Fuentes Dávila (nacido etf' Saltillo, Coahuila, gobernador de Aguascalientes de 1911 a 1913; lo obligan a renunciar y se incorpora al constitucionalismo; volviendo a la gubematura de Aguascalientes en 1914, y organiza la f~osa convención), Luis G. Malváez, Daniel Ríos l.ertuche, Gregorio Morales Sánchez (nació en Salinas Victoria, Nuevo León en 1885, profesor, en el constitucionalismo alcanzó el grado de general brigadier, diputado al congreso constituyente, gobernador provisional de Nuevo León de octubre de 1935 a abril de 1936, general de brigada en 1940, comandante núlitar en Baja California, muere en la Ciudad de México en 1962), Francisco J. Múgica (nacido en Tinguindín, Michoacán; estuvo con Oroz.co en la toma de Ciudad Juárez, gobernador de Tabasco, diputado constituyente por Michoacán, gobernador de Michoacán, Secretario de Economía y de Obras Públicas en Lázaro Cárdenas, precandidato a la Presidencia de la República, partidario de la candidatura de Enríquez Guzmán), Ramón Puente (médico y escritor, nacido en Nieves, Zacatecas; tuvo a su cargo la campaña presidencial de don Francisco l. Madero; se adhiere al villismo en ·1914), Heriberto Jara (nacido en Orizaba, Veracruz); magonista, diputado aI'Congreso Constituyente, gobernador de Veracruz y el Distrito Federal, presidente del hoy PRJ y jefe del Departamento de Marina), Mauro Rodriguez, Alfonso Gómez Morentín, José T. Cruz, Federico Sánchez Correa, Atanasio C. Pérez, Librado Peña González, Federico Sada, Alejo G. González, Manuel Urquidi, Eleuterio Reyna García (nació en La Lajilla, municipio 182 de Doctor Coss, Nuevo León, el 21 de febrero de 1885, empleado del ferrocarril al incorporarse al constitucionalismo, obtuvo el grado de coronel, murió en M~oros, Tamaulipas en 1966), J. Alvarez E., Jesús G. Hermosillo, José M. Sánchez Valdés, Juan Francisco Gutiérrez, Armando E. Landois, Fausto Garibay, José R. López, L. Alcaraz, Alejo Gómez, Federico E. Lozano, Alfonso M. Parías, Carlos Campero, Gabriel Gavira, Víctor Blanco, José María Ayala, Guillermo Castillo Tapia (nativo de Nuevo León, periodista, de 1914 a 1917 publica el periódico «La Raza» en Monterrey, Nuevo León), P. Elizondo y Salvador Femández Treviño. El general Lucio Blanco nació en Nadadores, Coahuila; aparece en la Revolución como maderista; es uno de los firmantes del «Plan de Guadalupe», de donde aparece primeramente como comandante del primer regimiento de «Libres del Norte», para luego ser el jefe de las fuerzas constitucionalistas que toma Matamoros en 1913; Carranza lo saca de Matamoros luego del reparto y lo envía al occidente con Alvaro Obregón, con quien disiente y termina por adherirse al villismo; del gobierno emanado de la Convención de Aguascalientes es Ministro de.Guerra; muere en 1922 en Nuevo Laredo, Tamaulipas. La invitación que se repartió con este motivo traía el siguiente aviso: «Habiendo tenninado la comisión agraria los trabajos que sobre repartimiento de tierras le encomendara el C. general Lucio Blanco, jefe de las armas en este estado y en el de Nuevo León, se pone en conocimiento de los vecinos de este lugar que se ha resuelto proceder a la repartición de una parte de la hacienda de Los Borregos conocida con el nombre de «San Vicente del Chiquihuite» y «La Canasta», entre aquellos individuos que no tengan terrenos o hayan sido despojados de ellos y deseen dedicarse a la agricultura a cuyo efecto los interesados deberán acudir a la Oficina de Fraccionamiento y Reivindicaciones, situada en el edificio de la Aduana, con el fin de llenar los requisitos establecidos>>. 2 El que la Oficina de Fraccionamiento y Reivindicaciones haya anunciado el reparto de las tierras que Félix Díaz tenía en dos de los primeros catorce ranchos habidos en Matamoros, «La Canasta» y «San Vicente Chiquihuite», si- El acto en el que se haría el reparto de tierras se llevó a cabo en el predio expropiado el 30 de agosto de 1913 a las cuatro de la tarde; se trataba de un evento improvisado pero montado buscando darle seriedad y trascendencia al suceso, que tuvo el siguiente programa: 1. La Marsellesa. 2. Discurso oficial.a cargo del doctor Ramón Puente. 3. Marcha «Viva Madero». 4. Lectura del manifiesto agrario del jefe de las fuerzas constitucionalistas de los estados de Nuevo León y Tamaulipas. 5. Entrega de títulos de propiedad a los campesinos beneficiados. 6. Marcha constitucionalista 7. Discurso del jefe del Estado Mayor, mayor Francisco J. Múgica. 8. Demarcación de los linderos de algunas de las parcelas a repartir. 9. Himno Nacional. tuados al oriente de la ciudad de Matamoros, motivó que El Heraldo de Brownsville, edición del 29 de agosto, 3 publicara una nota de la que se desprende interesante infonnación. La dotación «era el primer acto de reparto de tierras entre el pueblo de la república»; lo hacían apoyados en el «Plan de San Luis» de don Francisco l. Madero (y no en el «Plan de Guadalupe» por el que se habían levantado en armas; esto, seguramente, por el hecho de que el «Plan de Guadalupe» -1913- no toca el tema agrario, lo que sí sucede con el «Plan de San Luis» -1910-); Lucio Blanco y Francisco J. Múgica decidieron dotar en propiedad privada las tierras de Díaz (2926 hectáreas) «confiscadas por los constitucionalistas», en predios que iban de quince hasta trescientas hectáreas, según la situación económica del solicitante, dándoles un plazo de pago de veinte años, empezando a pagar al final del primer año de la dotación. Precisamente atendiendo esta cuestión se mandó imprimir una lista de preguntas que se aplicarían a los solicitantes, por medio de las cuales se pretendía conocer sus generalidades, sus antecedentes y experiencia como campesinos y soldados de la revolución. Aquí es importante señalar que Blanco y Múgica no tomaron en cuenta la «Ley ejecutiva agraria para el reparto de tierras» emitido el 4 de marzo de 1913 por el profesor Alberto Carrera Torres, en las serranías de Tamaulipas y San Luis Potosí, a pesar de la identidad revolucionaria y sus considerables aportaciones en materia agraria (como el no cobrar por la tierra dotada, concebir las dotaciones con una extensión de diez hectáreas y su intención de desaparecer las haciendas, cosa que los gobiernos emanados de la revolución no hicieron hasta Lázaro Cárdenas). De dicha ley vale la pena citar algunos artículos: Al doctor Ramón Puente, nacido en Nieves, Zacatecas, quien había dirigido la campaña presidencial de don Francisco l. Madero, le tocó iniciar el improvisado acto por el que se repartieron tierras en Matamoros, Tamaulipas. Art. 40. Quedan expropiados para siempre de sus bienes tanto rústicos como urbanos y monetarios de Porfirio y Félix Díaz, Victoriano Huerta y todos los partidarios de éstos en general. 183 �Art. 80. Todas las haciendas que vayan cayendo en. poder de los jefes de la revolución constitucionalista, serán repartidas inmediatamente en porciones de 100,000 metros cuadrados. El evento se llevó a cabo el sábado 30 de agosto de 1913 a las cuatro de la tarde como estaba programado; se había colocado una tribuna, una mesa para la directiva, asientos para los principales jefes y frente a ellos, a regular distancia. la multitud de los trabajadores del campo, «que asistían por primera vez en su vida, a un espectáculo desconocido para ellos». Art. 11. El poseedor de los lotes o porciones de terrenos, tendrá obligación de ayudar de cualquier manera a la revolución constitucionalista, por no costarle, ni un centavo, la porción de tierra citada. Aquello parecía un teatro al aire libre: al frente una amplia mesa sobre la que se puso un zarape de Saltillo, a manera de cubierta y en ella plumas, papel y tinta. A un lado, el montón de títulos. Art. 18. En ningún tiempo tendrá derecho el poseedor del lote de terreno de vender o tfüajenar el que la revolución constitucionalista y la Nación le han regalado. 4 184 La comisión agraria de Múgica también había mandado imprimir los «Títulos de propiedad», documento que ~unciaba haber sido «hecho por mandato del pueblo» y e1ecutado por el general Lucio Blanco, jefe de las fuerzas constitucionalistas; dicho documento nos advierte que los títulos son provisionales y sujetos a las restricciones que fijen las leyes que se decretarán al respecto luego que triun!e el movimiento constitucionalista por el que luchaban; dice en su artículo cuarto: «(el solicitante) declara de un modo expreso que se sujetará en todo lo que respecta al derecho de propiedad, posesión, admini~tración, cultivo y explotación de estas tierras, que le otorga este título, a las leyes que so.bre el repartimiento de las mismas decretare el gobierno que se constituya, emanado de la Revolución». 5 con fuerza el movimiento agrarista que había despertado en la entidad dicha medida revolucionaria. Fue este el motivo, -nos dice el ingeniero Marte R. Gómez en su trabajo las Comisiones Agrarias del Sur, por el que do~ Venustiano Carr~ envió a Tamaulipas a Adolfo de la Huerta El reparto de tlerras en Tamaulipas, a diferencia de muchos estados del país, empezó ya tarde, en febrero de 1925, al asumir el poder en el estado Emilio Portes Gil. y sí, los gobiernos emanados de la Revolución reconocieron las dotaciones hechas por revolucionarios antes de decretarse la Constitución de 1917, como fue el caso de las colonias militares de los hermanos Carrera Torres en el suroeste de Tamaulipas, pero no fue lo mismo con los dotados en la_ ll~ada «hacienda Los Borregos», ya que luego que los cons1Ituc10nalistas tomaron el poder en Tamaulipas se desconoció el reparto de tierras hecho por Lucio Blanco en Matamoros Yse reprimió Por documentos existentes en el Archivo Municipal de Matamoros sabemos de la importancia que tuvo para el general Lucio Blanco el evento en el que se iba a llevar a cabo la entrega de las tierras, pues él personalmente se hizo cargo de tramitar la consecución en Nuevo Laredo de la banda de música que iba a participar en el acto, dado qµe en Matamoros no había en esos tiempos el grupo musical requerido. Luego varias hileras de sillas y bancas de madera donde tomaron asiento los concurrentes, quedando frente a la mesa el general Lucio Blanco; ... a la izquierda de Lucio Blanco el general Gabriel Gavira presidía también y junto a ellos el de igual grado Alejandro McKinney. Junto a éste, de pie, vestido de blanco, el mayor Samuel Vázquez y tras de la presidencia de la mesa, de pie también, el capitán Francisco J. Múgica, anotando en su registro los nombres de los favorecidos. Allí había otros que después se significaron en la revolución entre ellos Alfonso Gómez Morentín, el licenciado Jesús G. Hermosillo, el mayor Cantú, el ingeniero Castillo y Tapia, Alfonso Torres, el hermano de Lucio y otros más ... 6 Haciendo uso de la palabra el doctor Ramón Puente leyó el manifiesto expedido por el general Lucio Blanco; documento del que transcribiremos algunos párrafos. Empieza así: Por fin. después de muchos esfuerzos, de tres años de lucha y sacrificios, la Revolución comienza a orientarse en la manera de resolver uno de los grandes problemas que constituirá, sin duda alguna, el eje principal de la prosperidad de nuestra patria: la repartición equitativa de la tierra... Nuestro territorio está en manos de unos cuantos terratenientes... sin fijarse ni considerar que, día a día, han mermado la riqueza patria y matado el impulso de los humildes en la gran obra del trabajo libre, productivo y fecundo ... El que pretenda o esté resuelto a dedicarse a la agricultura, puede contar con un título de propiedad que, bajo las más liberales condiciones, le asegurará un risueño porvenir económico... este título no será transferible, ni negociable; pero en cambio, podrá ser legado por herencia a la familia o a la persona que designe el soldado... La Revolución, justa en sus propósitos, quiere también proteger a los que queden desamparados por las vicisitudes de la guerra y devolver al país, en vez de combatientes, hombres de empresa, propietarios de un lote de labranza... Para empezar a cumplir tan altos fines, se ha designado un terreno en las márgenes del río Bravo... , cuyas lindes se fijarán muy pronto y donde podrá establecerse una verdadera colonia militar, que organice y proteja a los pequeños propietarios... Parece que el programa que venía en las invitaciones del acto de entrega de tierras sufrió modificaciones, ya que no estaba programado lo del monumento del que nos habla el reportero de El Heraldo de Brownsville, y el mismo J. Múgica adelantó su intervención, pues nos dice Armando de María y Campos: «Antes del reparto ocupó la tribuna el mayor Múgica y pronunció una arena llena de patriotismo y de buenas ideas con esa fogosidad y ese ímpetu tan propios en él. Aquellos campesinos que oyeron por primera vez, que tenían derecho a ser dueños de las tierras que venían cultivando desde los tiempos de sus mayores, aplaudían delirantemente al primer orador agrarista de la revolución del norte». 7 185 �moros. donde hizo pública su política exterior y «ratificó el primer reparto de tierras que nosotros realizamos el 30 de agosto de 1913», 1~ nos dice el general Juan Barragán. El general Lucio Blanco, por su parte, fue qui.en firmó los títulos «que iba entregando de pie y a su derecha el ingeniero Urquidi, al campesino, que se desprendía del grupo de los suyos, atravesaba ceremonioso el espacio que lo separaba de la mesa directiva y daba las gracias al recibir el título». R Fueron un total de once los campesinos beneficiados; el primero que recibió su título de propiedad fue Octaviano Govea, quien tenía dieciséis años en el rancho «Los Borregos», y vivía al lado de su mujer y cuatro hijos; a él se le 9 dotaron ss hectáreas. Los diez campesinos restantes, según el profesor Graciano Sánchez (quien estuvo en Matamoros en diciembre de 1934), fueron: Ventura Govea, Apolinar Govea, Higinio Gámez, Pedro Vega, José Izaguirre, Florentino lzaguirre, Francisco Hemández, Juan Campos, José García y Esteban Reyna. 10 «El evento finalizó con ceremonia junto al monumento de concreto, levantado cerca de la entrada a 'Los Borregos'. En el interior del monumento se dejó, revestido de cemento, una copia del manifiesto agrarista, ejemplares de los periódicos El Progreso de Laredo, The San Antonio ~ews, The Brownsville Herald y de El Paso Herald, una copia de un título de tierra, una copia de la lista de preguntas hechas a los solicitantes de tierras y una copia del acuerdo entre los principales oficiales de las fuerzas constitucionalistas adop• 11 tando el Plan Agrano». El acto de entrega de tierras tuvo relevancia, despertando simpatía y" comentarios favorables en el México revolucionario y el extranjero. Carranza, primer jefe del «Plan de Guadalupe» y de Lucio Blanco, «no nulifi.có el acto -nos dice el general Juan Barragán- pero sí le hizo saber a Blan- "Antes del reparto ocupó la tribuna el mayor Francisco J. Múgica y pronunció una arenga llena de patriotismo y de buenas ideas con esa fogosidad y ese ímpe~ tan propios en él...". co que no estaba en sus atribuciones abrogarse facultades . M . t ,2 que sólo eran del resorte de la Pnmera ag1stra ura»; auflque el mismo Barragán ubicara tal evento desde la perspectiva carrancista, al decir: «acto de carácter agrario, que , dec1a , que se violaba el Plan de Guadalupe...». 13 Barragan violaba el «Plan de Guadalupe» porque el acuerdo entre los firmantes de este plan era que de lo primero que se trataba era de tirar al gobierno de Huerta, luego ya vendría lo de los cambios sociales requeridos. Sin embargo, la indisposición de Carranza ante Blanco y sus oficiales se diluyó para éstos, luego del discurso del Primer Jefe en Hermosillo, Sonora, el 24 de septiembre de ese mismo año, donde habló de los cambios sociales perseguidos por el movimiento revolucionario que encabezaba. Eso sí, una vez superada la novedad, Lucio -Blanco, sin su ejército, fue integrad_o en Hermosillo a la División del Noroeste del general Alvaro Obregón, donde llegó a ser Jefe de la Caballería del Cuerpo del Ejército del Noroeste. Dos años después, del 27 al 30 de noviembre de 1915, don Venustiano Carranza estuvo en Mata- No sabemos con precisión desde cuándo la Oficina Federal de Hacienda de Matamoros se apoderó de las tierras dotadas por Lucio Blanco en 1913, para que de nuevo las rentaran los campesinos que por corto tiempo las creyeron suyas, sólo que ahora subarrendando las tierras, pues el jefe de la Oficina Federal de Hacienda se las concesionaba a un particular; y éste, a su vez. las rentaba por ochocientos pesos anuales a los campesinos que las trabajaban desde hacía tiempo. Lo que sí sabemos es que esta situación se complicó a partir de que el Periódico Oficial del Gobierno del Estado publicó el 26 de noviembre de 1932 la solicitud de tierras por parte del llamado inicialmente «ejido Los Borregos»; resultó que a quien la Oficina Federal de Hacienda le concesionó la renta de las tierras del rancho <d.os Borregos» para el año de 1933, el señor Alfonso Zolezzi, se opuso a subarrendársela a José García, quien, junto con algunos otros tenía apenas dos años de trabajar la tierra de «Los Borregos» y había sido presidente del Comité Ejidal solicitante de dichas tierras. Este problema terminó al excluirse a José García como arrendatario de «Los Borregos». 15 Se había complicado también la situación de los campesinos dotados por Lucio Blanco, por el hecho de que para principios de los años treinta ya quedaban muy pocos de los que habían sido beneficiados aquel 30 de agosto de 1913. Dejemos que esto nos lo explique el distinguido profesor Graciano Sánchez, quien llegó a Matamoros el 18 de diciembre de 1934 como Jefe de la Oficina General de Quejas del Departamento Agrario, acompañado de una brigada de ingenieros, con el propósito de arreglar -por instrucciones del presidente Lázaro Cárdenas- las múltiples invasiones existentes y, en general, darle salida a los problemas agrarios de esta frontera. De «Los Borregos», Graciano Sánchez dice en el informe que de su visita a Matamoros le rinde el presidente de la República: «En la visita que practicamos al rancho de 'Los Borregos', nos encontramos con que las tierras han sido trabajadas en la siguiente forma; por Florentino lzaguirre, José Izaguirre y Pedro Vega, quienes pertenecen al grupo de adjudicatarios beneficiados por el acuerdo del general Blanco, y por los CC. Francisco Izaguirre, Martín lzaguirre, Jesús Izaguirre, Amado Juárez, Juan Vega, Jerónimo Vázquez, Juan Flores, Epifanio Vega y Manuel Campos, que no tienen el carácter de adjudicatarios de la revolución». 16 Dos problemas arregló Graciano Sánchez en «Los Borregos»; uno, hizo, pensando ya que esas tierras estaban en trámites para ser ejido, que Pedro Vega, dotado por el general Blanco, cediera la porción que él explotaba en «Los Borregos», dado que en otra parte tenía en propiedad privada una cantidad regular de tierras, para que la usufructwul el viejo José Izaguirre y Juan Aores, aparcero de las referidas tierras de Vega; y dos, ordenó al señor José Avila, quien pai:a ese 1934 era a quien la Oficina Federal de Hacienda le rentaba el rancho «Los Borregos», «se abstuviera de llevar otros agricultores al rancho de 'Los Borregos', por considerar que los que venían cultivando personalmente esas tierras, ya tengan títulos o no, deben ser los verdaderos usufructuarios de ellas, opinión que me permito someter a la recta consideración de Usted para que de acuerdo con su escrito, reciba su aprobación, ordenando a la referida Secretaría de Haciendo y Crédito Público rescinda el contrato que había celebrado con el mencionado señcr Avila, reconociendo como únicos arrendatarios a los que figuran en la lista que doy a continuación, para quienes respetuosamente pido se confirme la posesión militar dada por el general Lucio Blanco, 17 en los términos que señala la legislación agraria en vigor». No sabemos cuándo la Oficina Federal de Hacienda de Matamoros rescindió el contrato de arrendamiento del rancho 3 187 �«Los Borregos» al señor José Ávila, pero de que fue un hecho es cierto, pues para 1935 los campesinos que mencionó Graciano Sánchez en el informe referido eran a quienes la Oficina Federal de Hacienda les rentaba las tierras de «Los Borregos», en un contrato que tenía con ellos por cinco años. Ahora bien, la tramitación del ejido «Los Borregos» fue tardada, sí, pero ese fue el caso de casi todos los ejidos de Matamoros por el irregular estado jurídico que guardaban la mayor parte de los predios rurales de este municipio; lo cierto es que el cardenismo, desde sus inicios, reintegró a la historia la obra de Lucio Blanco. Esto, lo vimos en su mejor momento en el gobierno del ingeniero Marte R. Gómez, gobernador de Tamaulipas de 1937 a i941, a la hora de la ejecución del mandamiento gubernamental en favor del ejido «Los Borregos», el 31 de julio de 1938. Vale la pena citar el dictamen que con este motivo la Comisión Agraria Mixta hizo en su sexto considerando: «Que los documentos históricos que obran en el expediente y que datan del año de 1913; manifiestos del general Lucio Blanco, títulos de propiedad que e~pidió y fotografías de aquella época nos obligan a legalizar por medio de una resolución dotatoria, como coronamiento de los esfuerzos del general Lucio Blanco en aquel entonces, la situación injusta e irregular en que han venido viviendo los campesinos del poblado 'Los Borregos' «En efecto ~ontinúa este honroso considerando-, es un contrasentido que siendo el reparto de la hacienda 'Los Borregos' el primero que se llevó a cabo en la República Mexicana, esté en poder del Gobierno Federal la propia finis ca... » El gobernador Marte R. Gómez visitó «Los Borregos» el 31 de julio de 1938. Fue a «Los Borregos» este distinguido tamaulipeco al acto por el que se les dio posesión provisional de 152 hectáreas a 21 miembros de dicha comunidad ejidal, veinticinco años después de haberse solicitado esas tierras, cuando ya sólo vivía don Florentino lzaguirre, dotado de tierras por el general Lucio Blanco. 19 Libros Rivera Saldafta, Osear, Frontera heroica, Matamoros, Tamaulipas, 1994. Campos. Armando de María y, Francisco J. Múgica, Cuadernos Mexicanos/ SEP, núm. 83. Zorrilla, Juan Fidel y Carlos González Salas, Diccionario biográfico de Tamaulipas, Ciudad Victoria, Tamaulipas, 11184. Cavazos Garza, Israel, Diccionario Biográfico de Nuevo Ltón, UANL, Monterrey, Nuevo León, 1984. Notas Cerutli, Mario y Miguel A. González Quiroga, Frontera e historia económica, Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, Méxko, 1993. 1 Flores, Marco Antonio, Primer repano de tie"as tkl constitucionalismo. Lucio Blanco, Centro de Estudios Históricos del Agrarismo en México, México, 1982. 2 García García, Raúl, Profesor y general Albeno Ca"era To"es. Pionero del agrarismo en México, edición especial del G~ biemo del Estado, 1987. 3 Garibay K., Ángel María, Diccionario Porrúa de historia, biografía y geograf(a tk México, Editorial Porrúa, México, D.F., 4 1964. Gómez, Mane R., Las Comisiones Agrarias del Sur, Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, México, D.F., 1982. 188 El general Lucio Blanco firmando los füulos de las tierras dotadas. A la izquierda de Lucio Blanco el general Gabriel Gavira presidía también y junto a ellos el de igual grado Alejandro McKinney. Junto a éste, de pie, vestido de blanco, el mayor Samuel Vázquez y tras de la presidencia de la mesa, de pie también, el capitán Francisco J. Múgica, anotando en su registro los nombres de los favorecidos. -, Historia de la Comisión Nacional Agraria, Secretaría de Agricultura y Ganadería, México, 197S. Manfnez Assad, Carlos, Los rebeldes vencidos, Fondo de CUitura Económica y UNAM, México, 1990. Hemeroteca de la biblioteca A""'1fo L Oliveira del Texas Southmost College-Univcrsity of Texas, de Brownsville, Texas. García, Raúl García, Profesor y general Alberto Carrera Torres. Pionero del agrarismo en Múico, Comisión Estatal para 5 AGEN (Archivo General de la Nación), galería 7, colección de documentos de Lucio Blanco, folio 12 A. 6 Campos, Armando de María y, Francisco J. Mllgica, CUIJdernos Mexicanos/ SEP, mímcro 83, pp. 30-31. lbitkm. 1 Archivo General de la Nación. Flores, Marco Antonio (coordinador editorial), Primer rq,ano de tie"as tkl constitucionalismo. Lucio Blanco, Centro de Estudios Históricos del Agrarismo eh M~xico, 1982, pp. 30-31. la conmemoración del natalicio del general Alberto Carrera Torres, Tampico, Tamaulipas, 1987. Bibliografía Archivos Campos, Armando de María y, «Francisco J. Mllgica», Cuadernos Mexicanos/ SEP, núm. 83, p. 30. 8 lbitkm. Archivo de la Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas. Biblioteca «Amulfo L. Oliveira», Brownsville, Texas. Musacchio, Humberto, Diccionario enciclopédico de México, Andrés León Editor, México, 1989. 9 Hemeroteca de la biblioteca «Amulfo L. Oliveira», Texas Southmost College-University ofTexas, colección El Heraldo tk Brownsville, edición de septiembre 1 de 1913. 119 �~ COLABORAN EN ESTE NUMERO 10 AGEN, galería 3, Presidente Lázaro Cárdenas, exp. 404. 1 / 206. 11 Hemeroteca de la biblioteca «Amulfo L. Kliveira», Texas Southmost College-University ofTexas, colección El Heraldo de Brownsville, edición de septiembre I de 1913. 12 Flores, Marco Antonio, Op. cit., p. 13. 13 Jbidem. 14 Jbidem. 15 cAM (Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas), exp. 271, folio 23. 16 AGEN, galería 3, Presidente Lázaro Cárdenas, exp. 404. 1 / 206. 17 Jbidem. (Archivo de la Comisión Agraria Mixta de Tamaulipas), exp. 271, foja 149. 18 CAM 19 CAM, exp. 271, foja 166. Abigael Bohórquez. Poeta, dramaturgo y ensayista sonorense (1937-1995). En los años sesenta dirigió el Organismo Promotor Internacional de Cultura (OPIC) dependiente de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Antes de fallecer, obtuvo por su libro Poesida el premio internacional de poesía CONASIDA, Organización Panamericana de la Salud, UNAM. Autor de numerosos poemarios; entre ellos se encuentran Las amarras terrestres, Digo lo que amo, Desierto mayor, Heredad, Abigaeles, Poesía en limpio. Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Profesor universitario, periodista, editor e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado, en diversas épocas, en publicaciones como La cultura en México, Excélsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Por\'enir (de Monterrey) y otras. Ha publicado En blanco y negro (poesía), Recetas para nada (prosa poética), El grnpo Monterrey (investigación), Gilberto, la huella del huracán en Nuevo León (crónica), Fábulas del poder (narración), etcétera. Con su ens1,1yo Visión de Monterrey ganó el premio de los 400 años de Monterrey convocado por el Ayuntamiento. Adriana Díaz Enciso. Narradora. El año pasado obtuvo una distinción en la editorial Tusquets, que pronto publica- 190 rá la obra con que fue reconocida; también es letrista del grupo Santa Sabina y se especializa en vampirología. Elizabeth Montes. Narradora colombiana. Es doctora en literatura por la Universidad de Kansas en Lawrence. Se especializa en la narrativa de su país natal y actualmente radica en El Paso, Texas. Eloy Garza González. Ha colaborado en periódicos de la localidad y es promotor del activismo político entre la juventud. Actualmente labora en las oficinas del Partido Revolucionario Institucional estatal. Eugenio Marrón Casanova, (Baracoa, Cuba, 1953). Reportero y crítico literario en el periódico ¡Ahora!, de Holguín. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Autor del poemario Los pedidos de la lluvia [premio de poesía, 1987). Gabriela Riveros. (Monterrey, 1973). Cursó y aprobó dos licenciaturas: letras españolas en el ITESM y piano en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey. Coordinó el programa cultural juvenil IMPULSARTE. Becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. Obtuvo un premio de cuento en Alemania (1995). Galardonada con la Medalla al Mérito Cívico en 1995. Autora de Tiempos de arcilla Irma Dávalos Pardo. Licenciada en filosofía. Maestra de letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León; obtuvo este grado con la tesis Una puerta tras otra puerta: pesimismo y escritura en Félix Dauajare. Publicó un volumen de narraciones breves el año pasado. Jaime H. Palacios Chapa (Monterrey, 1962). Licenciado en ciencias de la comunicación (ITESM, 1983), licenciado en piscología (Universidad Regiomontana, 1988), pasante de la maestría _de letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista interuniversitaria Nave. Realiza trabajos de creatividad para agencias de publicidad. Jean Tardieu, poeta francés nacido en Saint-Germain-de-Joux (1903). Sus padres: un pintor, una concertista. Estudió el bachillerato en el Liceo Condorcet y letras en la Sorbona. Publica sus primeros poemas en la Nouvelle Revue Fra71faise (1927). Trabajó para la Editorial Hachette (1939) y participó en las publicaciones clandestinas de la Resistencia. Más tarde labora en la Radiodifusora Francesa. Tradujo la poesía de Holderlin al francés. Algunos de sus libros: Le fleuve caché (El río escondido), Accents (Acentos), Monseiur Monsieur (Señor Señor), Une voix sans personne (Una voz sin persona), Histoires obscures (Histo- (1994). 191 �rias oscuras), Poemes mas para ver). a voir (Poe- Jorge Marroquín Narváez. Hizo un diplomado en El Colegio de México y actualmente está por concluir la mestría en letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. José Luis Moreno del Toro. Médico y poeta cubano (Holguín, 1943). Ha publicado Carta (1983); Va ... pue... poemas casi nicaragüenses (1986); Sonata a la ciudad (1983); Beber de la lluvia (antología, 1988). Trabajos suyos de narrativa han aparecido en diversas publicaciones cubanas y extranjeras. José P. Villalobos. Es doctor en literatura y su tema de interés es la narrativa mexicana contemporánea. Actualmente labora en Jrvine University. José Roberto Mendiricbaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad_y director de Deslinde. Autor de los libros la letra y la tinta (1981), la estética de José Vasconcelos (1986) y Macario Pérez, maestro de siempre ( 1994). Juan Manuel Casas García (Ciudad de México, 1972). Pasante de arqui- lectura por la UANL. Ha colaborado con artículos sobre temas de arquitectura y urbanismo en publicaciones especializadas. Desde 1994, miembro organizador de Espacio Común, grupo de libre discusión arquitectónica con sede en Monterrey. Julia Soledad Quiñones Vega. Licenciada en letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León, cursa la maestría correspondiente en la misma institución. Profesora del Colegio de Letras (UANL). Julieta Renée [Pérez-Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). Lourdes González Herrero (Holguín, Cuba, 1952). Trabaja como editora en Ediciones Holguín. Es miembro de la UNEAC. Ha publicado los poemarios: Tenaces como el fuego (1986), la semejante costumbre que nos une (1988), Una libertad real (1991) y la desmemoria (1993). Tiene un libro inédito: En la orilla derecha del Nilo. Luisa Campuzano (La Habana, Cuba, 1943). Doctora en filología por la Universidad de Bucarest. Labora como profesora en la Universidad de La Habana (Facultad de Artes y Letras) y en la Casa de las Américas (Centro de Investigaciones Literarias). Profesora huésped de nuestra facultad en varias ocasiones. Autora de -entre otros títulos- Breve esbozo de poética preplat6nica (con antología de fragmentos y testimonios), las ideas en el Satyricon (tesis de doctorado; premio de la crítica), Quirón o del ensayo. Manuel Contreras Ramos (Ciudad Victoria, 1947). Psicoanalista de origen médico. Catedrático en la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Psicología de la UANL. Colaborador de El Porvenir y de Deslinde. Manuel García Verdecia. Escritor cubano radicado en Holguín. Manuel José Guillén Coello. Poeta cubano. Vive en una isla cercana a la ciudad de Holguín. Margarito Cuéllar (San Luis Potosí, 1956). Estudios de periodismo en la UANL. Ha obtenido varios premios de poesía, incluido el Premio a las Artes de nuestra universidad. Director del Archivo Histórico de Santa Catarina. Editó dos antologías de poesía nuevoleonesa: Veinte años de poesía en Monterrey, 1962-1982 (en colaboración con Humberto Salazar) y Alforja de poetas (tres volúmenes). Algunos de sus últimos títulos: Tambores para empezar la fiesta {1993), Árbol de lluvia (1994), Árbol de luces (1996). Miguel Covarnbias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado más de doce títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo Le6n. Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL. 1989) en literatura y el Pr&mio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Desde 1985 es director de Deslinde. Ediciones Castillo y nuestra facultad publican Papelería en trámite, obra que reúne ensayos y críticas de sus últimos 30 años de escritor. Nancy Morejón. Poeta cubana que ha visitado Monterrey y ha publicado en la capital mexicana. Sus libros de poesía: Mutismo, Amor, ciudad atribuida, Richard trajo su flauta y otros argumentos, Parajes de una época, Octubre imprescindible, Piedra pulida, Poemas, Cuaderno de Granada. Sus libros de investigación y ensayo: Recopilaci6n de textos sobre Nicolás Guillén (1974), Naci6n y mestizaje en Nicolás Guillén (1982) y Fundaci6n de la imagen. Nelva Alicia García. Fotógrafa profesional. Egresada del colegio de periodismo de la Facultad de Ciencias de la Comunización de la UANL. Estudió letras españolas en la Universidad Regiomontana. Fue coordinadora editorial de Monterrey Magazine. Óscar A. Díaz-Ortiz. Realizó estudios de letras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad Estatal de Arizona. Óscar Wong. (Tonalá, Chiapas, 1948). Poeta y ensayista. Estudió letras hispánicas en la UNAM. Ganador del Premio de Poesía Ramón López Velarde (1988). Ha publicado, entre otros, los siguientes poemarios: Si te das al viento, Fragmentaciones, Yo soy el mar, Enrarecida luz. Raúl Rangel Frías. (Monterrey, 19311993). Escritor, historiador, abogado, político, maestro universitario, conferencista y orador elocuente. Fue rector de la Universidad de Nuevo León y gobernador del Estado. Fundó la Facultad de Filosofía y Letras y construyó la Ciudad Universitaria; impulsó la Escuela de Verano y la revista Armas y Letras de nuestra casa de estudios. Benemérito de Nuevo León por acuerdo del Congreso del Estado. Autor de numerosas obras, entre las que destacan: Gerónimo Treviño, Cosas nuestras, Testimonios, El Reyno, Alma Mater, Kato, Escritos, etcétera. Rosana Covarrubias Mijares. Concluyó sus estudios de arquitectura en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha colaborado en periódicos y revistas con artículos sobre su especialidad, y ha dado a conocer el producto de sus investigaciones histórico-arquitectónicas en diversos foros. Se integró al grupo Espacio Común desde hace tres años. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Es codirector de la Revista de Literatura de la Universidad Autónoma de Baja California y jefe de extensión de dicha casa de estudios en la ciudad de Tecate. Se ha dedicado a la crítica y a la poesía. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas, Movimiento actual. Es autora de la filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla, Artes y Letras de Nuevo Le6n ( 1992). Thomas Rosenlocher, poeta alemán, publicó en Leipzig (1988) su libro de poemas Schneebier (Cerveza de nieve). 193 �Veronika Sieglin. Profesora de historia en nuestra facultad. Coautora de Monterrey, Nuevo León, el Noreste. Siete estlldios históricos (1987). Obtuvo en 1992 su doctorado en la Universidad de Marburgo con la tesis Wasser, Land und Kapital. Die Entwicklung einer liindlichen Region im Nordosten Mexikos, 1820-1970. Waldo Leyva (Cuba, 1941). Licenciado en letras. Ha sido profesor de ~stética y literatura cubana en la Universidad de Oriente. En diferentes ocasiones ha sustentado conferencias y recitales en nuestra facultad. Autor de Con mucha piel de gente y De la ciudad y sus héroes. ��En este número Jean Tardieu: ¡Pero es en vano! La crueldad se incuba en el corazón del olvido. Resplandecen amenazas. La superficie se abrasa, a ella misma se dirige reproches ensordecedores. ¡Rayos imperiosos! ¡Órdenes venidas desde muy lejos! El suelo tiembla. Un frío líquido recorrido por llamas violentas engulle nuestro endeble horizonte. ¡Aullidos! ¿Qué crimen he cometido? ¿Quién me ha condenado? ¿Qué suplicios me aguardan?... José Roberto Mendirichaga: Parte de este estilo empresarial queda plasmado en el testimonio del ilustre profesor don Pablo Livas, quien siendo muy joven había laborado en «El Porvenir» . Él menciona[ ... ] cómo, gracias a la empresa, Villa de Santiago se anticipó a Monterrey en lo que se refiere a fuerza motriz, luz incandescente y teléfono. Jean-Marie Binoche: Es mi tarea ¡levantar un teatro de máscara que sea contundente, bello y fuerte! Yo diría que a un violín Stradivarius de la más alta calidad nunca nadie lo va a tirar al suelo después de haberlo tocado, ¡lo va a cuidar! Yo pienso dar a la máscara el mismo tipo de valor, es decir, de respetar esa herramienta como se respeta a un violín. Eduardo Padilla: Yo vine [de Guadalajara] y la primera noche que pasé en Monterrey la pasé en un hotelíto que era uno de los internados del Tecnológico arriba del cine Rex, y al día siguiente en la mañana lo primero que vi a través de la ventana fue prostitutas, [... ] ahí estaba El Patio que era un antro de tejabanes [...]. ¿Qué tiene de tradición eso? Raúl Rangel Frías: El mundo está vivo. No obstante estar lleno de engranes, de piedras, de palancas, de poleas y tuercas. Pero todavía hay mujeres en el mundo, todavía hay amor en el mundo. Por eso he venido a dar testimonio del alma que empuja en la fronda las voces del espíritu y de la vida. Las imágenes y las palabras. Veronika Sieglin: Si bien la situación de los campesinos del sur nunca ha sido halagadora, a partir de la década de los 80, la ctisis económica que sacude al país y las políticas económicas de corte neoliberal adoptadas por el Estado han intensificado la pobreza en esta zona. El hambre, las enfermedades y, en consecuencia, la muerte, son ahora fieles acompañantes de las familias campesinas. Margarito Cuéllar: El pueblo de Holguín [Cuba] es de una rqiueza cultural digna de admirarse. En la plaza Iberoamericana, un viernes a las 10 de la mañana, la banda municipal interpreta Fantasía africana, original del director, quien sin despeinarse saluda con brevedad a los mexican curios porque tiene que irse a ensayar una zarzuela. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1996-1997 Volumen Volumen de la revista 13 Número Número de la revista 53-56 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1996-1997, Vol. 13, No 53-56, Junio-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015588 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ángel Salvador Carlos Pellecer Cuba Economía campesina Gastón Baquero Teoría psicoanalítica https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13649/DESLINDE._1996._Vol._12._No._51-52._Ene-Jun._0002015589.ocr.pdf 932f05c073b6a27611fa98bf6b35f237 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Ricardo C. Villarreal Arrambide SECRETARIO ACADÉMICO: Miguel de la Torre Gamboa REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 51-52 / VOLUMEN XII/ENERO-JUNIO DE 1996 CONSEJO EDITORIAL Inna Flores Annando González Salinas César Reza Lídice de la Luz Ramos Genaro Saúl Reyes Calderón Rogelio Cantú Saúl Souto José Reséndiz DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin finna son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral UNIVERSit �SUMARIO 66 5 ANNABLUME Kurt Schwitters 8 16 25 UN POETA TORPE, PERO UN POETA ... ESPERO Jorge Luis Borges y Madeleine Chapsal SÉATE LEVE, COMPAÑERO, LA PARTIDA César Isassi 94 99 DONDE COMIENZA EL ASADO Y LA PROSA SE AFINA (REFLEXIONES SOBRE LOS LIBROS DE JOSÉ ALV ARADO) Raymundo Ramos UNA MANO ESCRIBE Lucía Yépez 100 AMOR, MUJERES Y POESÍA: EL SURREALISMO VIVO DE ANDRÉ BRETON Libertad González 113 LA AXIOLOGÍA EDUCATIVA EN EL CONTEXTO DE LA MODERNIDAD Miguel de la Torre Gamboa HÁBLAME EN EL DIALECTO DE-LA AUSENCIA Lourdes Guzmán Pardo EL SURREALISMO: ESPEJO DE NUESTROS DÍAS Miguel Covarrubias 115 FREUDYDAL{ RAÚL RANGEL FRÍAS: FILÓSOFO DE LA HISTORIA Y TEÓRICO DE LA CULTURA REGIONAL Javier Rojas González Manuel Contreras Ramos 119 TRES ODAS Horacio 51 62 93 MUJERES, MUJERES 39 44 LA BÚSQUEDA DE UNA IDENTIDAD Y DE UN ESPACIO EN LA NOVELA NEOLEONESA REGIONAL (1990-1995) Juan Antonio Serna IMMANUEL KANT: FUNDAMENTO MORAL DE LA TEOIÚA DEL ESTADO DE DERECHO Mijail Málishev André Breton 27 35 79 TRES CANCIONES DE CUNA Francisco Treviño Elizondo 20 TIEMPO DISCRETO Y HOMOGÉNEO EN DESCARTES Hugo Padilla ELENA PONIATOWSKA: LA MANIPULACIÓN DE LA . HISTORIA OFICIAL Y DEL DISCURSO TESTIMONIAL EN LA NOCHE DE TLATELOLCO Óscar A. Díaz-Ortiz PRETEXTOS PENALES Jaime Palacios Chapa NOSTALGIA DE TI Rogelio G. Lozano 121 132 RECORRIDO Julieta Renéc LAS MISIONES CULTURALES EN MÉXICO: 1921-1938. INSTITUCIONES EDUCATIVAS PARA EL CAMBIO SOCIAL Manola Sepúlveda Garza �PARA ANNA BLUME 135 GLORIA COLLADO: SIGNIFICADOS «MÁS ALLÁ DEL LENTE» Mario Herrera 138 141 UNIDAD Y PRESENCIA EN LA OBRA ENSAvfSTICA DE ALFONSO RANGEL GUERRA Jeannctie L. Clariond 144 146 Kurt Schwitters Versión de Miguel Covarrubias BRÚJULA SOLAR. ORIENTACIÓN ENTRE ESPACIO Y LUZ AngBica 1ijerina LA DUREZA DE LAS IMÁGENES Oh tú, la bienamada de mis veintisiete sentidos, Te amo. Tú te, yo te, tú me, ¿nosotros? Tal cosa (dicho sea de paso) está fuera de lugar. Silvia Mijares 148 151 DOS ESCRITORES DEL NORTE DE MÉXICO Gabriel Trujillo Muftoz UN CRIMEN DE MONTERREY CriSlíDa G6mez del Campo LA TAMBORA Y EL CLARINETE ¿Quién eres tú? Hija indescifrable, ¿tú eres, eres tú? La gente dice que tú serás. Déjalos hablar, Ellos no saben dónde se alza el campanario. Llevas tu sombrero en los pies y te paseas sobre las manos, Sobre las manos te paseas. Raúl García Flores 157 COLABORAN EN ESTE NÚMERO CUADERNO: Dos filósofos clásicos Oh, tus vestidos rojos, estriados de rayas blancas. Roja te amo, Anna Blume, roja te amo. Tú te, yo te, tú me, ¿nosotros? Tal cosa (dicho sea de paso) está fuera de lugar. Anna Blume, roja Anna Blume, ¿cómo dice la gente? Precios fijos: Ilustran este número fotografías de la serie Actos de fe de Juan José Cerón 1. Anna Blume tiene un pájaro. 2. Anna Blume es roja. 3. ¿De qué color es el pájaro? Azul es el color de tus cabellos amarillos. Rojo es el color de tus pájaros verdes. Tú, muchacha simple en tu vestido de todos los días. Tú, verde fiera amada, yo te amo. Tú te, yo te, tú me, nosotros. Tal cosa (dicho sea de paso) concierne al arcón de las pasiones. 4 Anna Blume, Anna, A-N-N-A. Desgrano tu nombre. �Tu nombre gotea suavemente como grasa de buey asado. ¿Lo sabes tú, Anna, lo sabes bien? Se puede leerte también al revés. Y tú, tú la más bella de todas, Eres al revés como al derecho: A-N-N-A. Gotea la grasa del buey acariciándome la espalda. AnnaBlume, Animal de placer, Yo te amo. AN ANNA BLUME Oh, Du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe Dir! Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, ---- wir? Das gehort beilaufig nicht hierher! Wer bist Du, ungezahltes Frauenzimmer, Du bist, bist Du? Die Leute sagen, Du warest. La8 sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht. Du tragst den Hut auf Deinen FüBen und wanderst auf die Hande, Auf den Handen wanderst Du. Halloh, Dcine roten Kleider, in weiBe Falten zersagt, Rot liebe ich Anna Blume, rol liebe ich Dir. Du, Deiner, Dich Dir, ich Dir, Du mir, ----- wir? Das geh011 beilaufig in die kalte Glut! Anna Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute? Preisfrage: 1.) Anna Blume hat ein Vogel, 2.) Anna Blume ist rol. 3.) Welche Farbe hat der Vogel. Blau ist die Farbe Deines gelben Haares, Rot ist die Farbe Deines grünen Vogels. Du schlichtes Madchen im Alltagskleid, Du liebes grünes Tier, ich liebe Dir! Du Deiner Dich Dir, ich Dir, Du mir, ---- wir! Das gehort beilaufig in die --- Glutenkiste. Anna Blume, Anna, A -- N --- N ---- A! Ich trautle Deinen Namen. Dein Name tropft wie weiches Rindertalg. Wei8t Du es Anna, wei8t Du es schon, Man kann Dich auch von hinten lesen. Und Du, Du Herrlichste von alfen, Du bist von hinten, wie von vorne: A ----- N ------ N ----- A. Rindertalg traufelt STREICHELN über meinen Rücken. Anna Blume, Du tropfes Tier, Ich ------- 1iebe ------- Dir! um 1919 �~ LA BUSQUEDA DE UNA IDENTIDAD Y DE UN ESPACIO EN LA NOVELA NEOLEONESA REGIONAL (1990-1995) The regionalist novel in Spanish America drew sustenance from a source other than Realism. Writers seeking originality, a distinct national identity, were natural/y draw11 to regionalism, to ali those aspects which disting11ished Spanish Americanfrom European Lije. Franco, Spanish American Literat11re: Realism and Regionalism 15.¡ Juan Antonio Serna El objetivo de este estudio consiste en presentar una panorámica de la literatura regional a nivel internacional, nacional y local. Dicha panorámica sirve para inscribir la novelística neoleonesa dentro de este género. Asimismo se analiza el papel del subalterno en la escritura masculina regiomontana en la novela de los noventa, 1990-1995. El rol del subalterno en los textos permite establecer una alegoría, que representa la marginación de la literatura regional, la preservación del patriarcado dentro de la producción literaria y la representación de una voz regional. Para comprobar y descifrar tal alegoría las novelas se agrupan conforme a tres motivos claves: la búsqueda de identidad, el sentido de otredad y la búsqueda de un espacio. ', Por otra parte, «la novela de la tierra» se define como un conjunto de novelas hispanoamericanas que se produjeron en la década de 1920 a 1930, las cuales tienden a destacar la importancia de la naturaleza (selva, llanura, agro) en el desarrollo de la problemática argumental. Se consideran ejemplos clásicos de este tipo de novela La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Don Segw1do Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes y Doiia Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos (Alonso 73-75). 8 La novela regional o novela de la tierra (sinónimo de geografía) puede ser interpretada tanto desde una perspectiva metafórica como desde una perspectiva que describe la posición que la novela regional ocupa dentro de la literatura latinoamericana. Alonso presenta la concepción que Carlos Fuentes tiene sobre la novela de la tierra. Según Alonso, Fuentes expresa que la novela de la tierra «is a point of departure both rhetorically and conceptually. His monograph literally begins with a consideration of these novels; they are also designited as a beginning of sorts for novelistic development in Latin America» (Alonso 41). Etimológicamente, lapalabra «geografía» puede ser considerada como un sinónimo de la novela de la tierra. En términos generales, la geografía en los textos es el escenario donde sucede la acción (aquí se le denominaría el espacio geográfico). Una de las normas dentro de la novela de la tierra es la postulación de una relación fundamental entre la geografía y la literatura, a través de la cual se llega a una búsqueda intensa de una expresión literaria autóctona. Lo autóctono implica una serie de ideologemas tales como el alma, la identidad, el ser y la autenticidad. Además el discurso de lo autóctono debe abarcar tres elementos esenciales: el lenguaje hablado, la ubicación geográfi- ca y la actividad laboral realizada por el ser humano. También lo autóctono es un modo discursivo producido por la interacción sinecdótica entre los tres campos semánticos mencionados anteriormente (Alonso 74-76). Para Alonso, el discurso de lo autóctono en la novela de la tierra constituye una condensación del paradigma cultural e interpretativo. Según el crítico en un nivel superficial la novela de la tierra: [... ] appears to be an indiscriminate and uncomplicated collection of philological commonplaces: speech as a privileged instance of language; geography as a sempiterna! telluric presence; the detailed depiction of a human activity that has arisen in perfect consonance with the enviroment. (64) Por otro lado, en la novela de la tierra el lenguaje oral se puede incorporar al texto de diversas maneras tales como: narración de leyendas y de historias, las canciones y la poesía populares, la escritura fonética, los glosarios y la tipografía de ciertos términos. Simultáneamente la tierra, también puede asumir diferentes facetas en la geografía del campo (de la periferia), y funciona en los textos como un medio cuya labor consiste en detallar descriptivamente las características topográficas de la geo- grafía y en describir la organización y la orientación espacial. Esto también se aplica a la actividad del ser humano (Alonso 77-78). Durante la primera década del siglo XX prevalecía un grupo de escritores cuyas obras reflejaban ya el predominio de las corrientes regionalistas esencialmente sociales. El lenguaje que utilizaban había sido heredado del modernismo y afinado en el contacto con las poéticas de la vanguardia. Los escritores de las primeras tres décadas del siglo XX contaban con una conciencia más clara de su americanismo y se esforzaban por visualizar la realidad considerando los problemas económicos y políticos. Esto permitió la génesis de un impulso hacia la integración última del hombre y la naturaleza (Alegría 154). Los escritores de la literatura regional, durante los años veinte, tendían a la búsqueda de elementos positivos en el ambiente rural. el regionalismo pudo encontrar el equilibrio entre el campo y la ciudad y entre los valores locales y los valores extranjeros (Franco 154). W.H. New en «Beyond Nationalism: On Regionalism», señala que actualmente el regionalismo es un marco más adecuado para leer y criti- car la literatura que el nacionalismo. También destaca la importancia de la voz regional dentro de la sociedad canadiense, ya que según el crítico, la verdadera voz regional es aquella que declara una política interna alternativa en posesión de lo inmediato y lo local, para representar de esta forma la voz de la ciudad y de la gente. Además el elemento vernáculo, la actitud local y la alusión espacial no son meras posturas descriptivas, sino que por el contrario, constituyen un gesto político. Por otro lado; continúa el crítico, la sensibilidad hacia el matiz regional permite la concientización de la relación entre el lenguaje y la postura política (13-17). Ahora bien, hablar de literatura regional requiere varias consideraciones: el concepto de región y los diversos criterios para enmarcarla, tales como el de regionalismo y el de nacionalismo. El término región es un rasgo de las ciencias sociales, que se aplica a un área específica cuya homogeneidad y cohesividad son dadas por la selección de los problemas relevantes al caso (González Axiola 1920). Las regiones pueden definirse en función de uno o varios elementos, los más comunes son los rasgos étnicos, los culturales o los lingüísticos (por ejemplo el caso de Cataluña), los rasgos climáticos o topográficos (por ejemplo las regiones árticas o tropicales) los rasgos urbanos o industriales (por ejemplo la región capitalina) y los que determinan las áreas políticas internacionales (por ejemplo la región andina) (González Axiola 20). Por otra parte, cabe señalar que otro aspecto que emerge aunado al de región, es el concepto de regionalismo o conciencia regional. Tal concepto visualizado como correlato ideológico del concepto, surge de un sentido de identidad con la región, ya que es primordial en numerosos estudios de carácter político, histórico u sociológico (González Axiola 21). Además, al observar la naturaleza de las literaturas regionales, aparece como evidencia una lucha de diferenciación entre el centro y la periferia. El centro y la periferia se complementan, ya que no pueden existir uno sin el otro; se definen por negación. Lo que no es el uno, lo es el otro y viceversa, y de una forma implícita en esta oposición se da una jerarquía. El centro representa la superioridad, es decir, el ocupar el centro connota la fuerza, la educación, la tradición, la cultura, la posibilidad de ascenso social y la imposición de la lengua; mientras que la periferia connota lo impropio, lo malo, lo secundario, lo derivativo, lo adulterado y lo degradado (González Axiola 21). 9 �El periodo de afirmación regionalista producido en España de manera intensa durante la década de los setenta es una de las consecuencias del fenómeno filosófico y cultural denominado postmodernismo. Como menciona Francisco García Moreno Barco, el postmodemismo desafía la noción de «centro» en todas sus modalidades. El movimiento hacia la reconsideración de los márgenes y las fronteras, pues, es un movimiento de descentralización. De ahí que lo local y lo regional, lo no totalizador, cobren relevancia conforme el centro tiende a convertirse e una ficción necesaria (Molina Gavilán 109). En Andalucía, también empieza a resurgir el sentimiento regionalista. Durante los últimos años de la década de los setenta, se publicaron tres textos cuyo contenido se encaminaba hacia la exaltación de la regionalidad. Dichos textos son: País andaluz (1978) y El andalucismo militante: dialéctica y cró11ica del ,ideal a11daluz> ( 1979) de Manuel Ruiz Lagos; y Andalucía: reconstrucción de una identidad y la lucha contra el ce11tralismo (1978) de José Acosta Sánchez. Estos textos proporcionan un vistazo histórico sobre el movimiento regionalista andalu1, y señalan su resurgimiento. Se observa también la tendencia populista y en ocasiones ant1burgucsa en ellos (Molina Gavilán 106-7). 1 ' 1 10 En el caso de la Argentina, Buenos Aires constituye la fuerza del poder que indiscutiblemente homologiza y homogeniza todo lo argentino en relación con el dominio sociocultural que ejerce el porteño. Naturalmente la historia de Argentina puede ser definida en cuanto a la circunscripción y la asimilación a lo que pudiera conceptualizarse como literatura regional, es decir, la oposición binaria entre «el porteño» y «la Argentina». Dadas las condiciones culturales, ideológicas, sociales, económicas, literarias y políticas, el sentido de lo regional surge como «el otro» frente a lo porteño (lo metropolitano). Por consiguiente, la cultura porteña podría ser considerada como cultura regional siempre y cuando se redefiniera la cultura nacional de una manera mediante la cual, la voz regional destacara y precediera sobre la voz metropolitana (Foster 8-10). Por otra parte, la literatura regional aspira a competir con la literatura metropolitana, tomando en consideración los mismos rasgos estilísticos, pero marcando un énfasis en la visión sociocultural. Además según Foster, la técnica narrativa y el empleo de la simbología dentro de la literatura regional en Argentina, permite detectar una relación de dependencia necesa- ria con la literatura producida en la metrópoli (18). En México la década de los sesenta marca la pauta a una literatura cuya narrativa sigue el paradigma básico de la cultura literaria, de la cultura ilustrada. De ahí que la transmisión del mensaje narrativo busque ubicarse en el núcleo del sistema de valores ilustrados de la sociedad como una «especie» de centro. Los rasgos ideológico-culturales que este centro, esta zona o espacio ideológico, adquiere son el carácter ilustrado, la incorporación de lo masculino (el modelo heterosexual como modelo privilegiado y el modelo femenino como una de sus variantes) y las desviaciones (la homosexualidad), y la noción de lo urbano y de la condición adulta como maneras plenas en relación a sus variantes (lo rural) (Osorio T. 245). El centro es el territorio simbólico del poder y, en general, toda la literatura se produce desde el centro masculino, blanco, propietario e ilustrado. El medio de emisión del discurso heterosexual literario, artístico y cultural, está integrado por una perspectiva masculina, blanca, ilustrada, urbana y adulta. Por ello, representa el paradigma de la hegemonía social traslado al sistema literario y cultural (Osorio T. 247). La literatura producida en el Distrito Federal por la hegemonía patriarcal literaria, es conceptualizada desafortunadamente, como una literatura que representa a toda la nación. Si bien la problemática que aborda es universal, no obstante plasma las necesidades, los conflictos, la crisis existencial y económica, la lucha de clases, la lucha de géneros y el discurso del poder en la urbe capitalina. Ahora bien, su posición geográfica (el centro) y su representación simbólica (el poder) la convierten en el eje rector de normas, leyes, ideologías, filosofías, corrientes literarias y códigos sociales que traslada no únicamente a sus subalternidades, sino también a sus periferias. La novela urbana en México se inicia con Casi el paraíso (1956) de Luis Spota y La región más tra11Spare11te (1958) de Carlos Fuentes (Paley Francesacato 70). Así que, a partir de La re,:ión más tra11sparente de Fuentes. la literatura mexicana inicia la labor de representar en sus textos al Distrito Federal como el espacio en el que convergen las dicotomías más significativas del México moderno: los ricos versus los pobres, el discurso masculino frente al discurso femenino, el discurso heterosexual frente al discurso homoerótico, la modernidad y la tradición, la capital frente a la provincia, la urbanización versus la ruralidad, y la deshumanización del ser humano ante la preservación de los valores morales. Entre los textos y autores representativos de la literatura mexicana destacan entre otros: La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, La tumba ( 1964) de José Agustín, El vampiro de la colonia Roma ( 1979) de Luis Zapata, Arráncame la vida (1985) de Angeles Mastretta, Las reinas de Polanco (1988) y Compro, luego existo de Guadalupe Loaeza y Novia que te vea ( 1992) de Rosa Nissán. Los autores mexicanos recurren al elemento histórico por una parte, para ubicar al lector en el contexto de cada obra; por otra, para redefinir y entender el presente considerando los hechos en el pasado. Fuentes representa al México postrevolucionario y en voz de Federico explica el juego y el discurso del poder en el país. Agustín ubica al lector en la época de la rebelión de los jóvenes capitalinos (la década de los sesenta) y su novela constituye una premonición de los hechos reaccionarios sucedidos en la ciudad de México en 1968. La voz de Gabriel es la voz que produce la búsqueda de un espacio y el cuestionamiento al mundo adulto. Zapata gesta la literatura de ambiente/gay en la urbe y también retoma el pasado para plantear la situación del elemento homosexual en México. Mastretta ubica su texto en Puebla y el Distrito Federal. El espacio de Puebla lo emplea como un recurso literario mediante el que puede insertar la adquisición del voto de la mujer poblana. Mastretta, al igual que Fuentes. presenta al México postrevolucionario. Loaeza en sus crónicas retoma la crisis que el país y en particular, la ciudad de México experimentó durante la década de los ochenta. Nissán también retorna al pasado para plasmar en su novela la presencia del elemento judío en la capital, su exilio y su asimilación a la cultura defeña. Por otro lado, Terry Eagleton en Marxis111 and Literary Criticism, argumenta que las técnicas narrativas, en un texto, son significativas ideológicamente cuando el autor utiliza las formas tradicionales en un sentido que le permite modificarlas y combinarlas para presentar un texto creativo y original. El estilo de las técnicas empleadas por los autores es de un ingenio excelente, ya que recurren a diversos elementos literarios y recursos narrativos para emitir sus mensajes en las obras (26-27). 11 �Fuentes, a través de Ixca Cienfuegos, teje el eje de su novela y también él es la conexión con los otros personajes. Agustín emplea la intertextualidad, el idioma de los pirruris (son los chicos fresas o niños bien de la clase alta) y la voz del adolescente como narrador. Zapata recurre a la entrevista y rompe con los signos de puntuación. Además destaca la presencia del elemento onírico entre cada pasaje de la novela. Mastretta retoma el bolero y rompe con la narración lineal. Loaeza recurre al humor, al sarcasmo y a la ironía para criticar severamente a las niñas fresas defeñas. Nissán también utiliza la intertextualidad religiosa y mediante la voz femenina narradora envuelve al lector en su híbrido mundo. Los escritores, como sinónimos del discurso masculino y femenino, denuncian en sus obras la taxonomización del poder basada en la repartición del espacio, el uso del cuerpo, el uso de la mujer como elemento reproductor, la explotación del proletariado, la discriminación y la representación del matrimonio como un mecanismo para conservar la casta y el bienestar de sus microespacios. Al mismo tiempo, la visión pesimista de la ciudad como la Madre Terrible se muestra deshumanizante y elitista porque privilegia a los de su clase y a 12 los poderosos; mientras que opaca, desgarra y consume a los marginados: es desgarradora y permite cuestionar su hegemonía, su integridad y su ideología política, castrante y manipuladora. Alegóricamente el trato que reciben los marginados, la lucha de géneros y la lucha de clase, en los textos personifica la pugna por el poder ideológico, cultural y literario entre la capital y la provincia. La cultura de provincia (la periferia), especialmente toda la geográficamente alejada del centro (D.F.), es casi desconocida. Es decir, las literaturas regionales de México han sido marginadas por la crítica; así que las escasas producciones literarias del norte prácticamente han sido relegadas de las principales corrientes nacionales y latinoamericanas. Razón por la que se puede afirmar que en el estado de Sonora no ha surgido la novela de problemas sociales, ni de realismo mágico, ni novela de la onda, ni la antinovela (González Axiola 11). La faja fronteriza del norte de México está integrada por los estados de Baja California Sur y Norte, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Dichos estados forman una región fácil de identificar, ya que todos estos estados (incluida para muchos casos, la parte sur de Estados Unidos) comparten una sene de problemas específicos de tipo sociopolítico y cultural: mano de obra, movimiento migratorio. idioma. además de estar ubicados geográficamente entre los paralelos 25 y 35 de latitud norte. Una región tan extensa como la mencionada puede a su vez clasificarse en subregiones (González Axiola 20). El estado de Nuevo León sería un ejemplo de entidad política que posee en exclusiva una serie de conflictos y contrastes. La literatura regional de Monterrey, Nuevo León, al igual que la de Sonora, ha sido confinada a un espacio marginal, ya que el centralismo en las producciones culturales y literarias de la sociedad mexicana tiene su foco de operaciones en la capital. De ahí que el escritor del norte se haya visto en la necesidad de aportar recursos económicos, laborales y promocionales para dar a conocer su producción literaria. Aunque existen casas editoriales, revistas de creación, revistas de crítica, centros de escritores auspiciados por el gobierno de los estados, espacios culturales en los periódicos de las localidades, aún así, la proyección y la circulación de las obras de provincia no logran llegar a la capital del país. Este hecho coadyuva a que dicha producción literaria sea desconocida en el resto de la na- c1ón y, por ende, no sea valorada como debiera. Miguel Covarrubias, escritor y crítico regiomontano, corrobora lo anterior al expresar que desafortunadamente la literatura mexicana es «literatura producida en y por la capital» (112). Otro tipo de marginación que experimenta la literatura regional, lo ejemplifica la antología de literatura mexicana Mexican Literature: A History, editada por David Williams Foster, quien indirectamente contribuye a la represión de las literaturas de provincia al escasamente contemplarlas en su estudio histórico y crítico. Así que una vez más, se corrobora lo denunciado por el crítico Covarrubias, quien afirma que desafortunadamente sólo se promueve y se visualiza a la literatura defeña como la literatura representativa del país, haciendo a un lado a las voces regionales que demandan perder su silencio y su marginación. Por otra parte, Alfredo Gracia Vicente afirma que sí existe el arte y la literatura norestense en el país, según el crítico: «visto desde el Centro ha de ser hermoso descubrir que el desierto tiene flores y que los vacíos del <bárbaro norte> los ha llenado el trabaJo y el amor» (En el bárbaro norte y otros relatos 7). En el caso de Monterrey, Nuevo León, aunados a su marginalidad, existen algunos mitos. Monterrey, ciudad conocida como la Sultana del Norte, es vista meramente como un centro industrial por excelencia. Sin embargo, es importante subrayar que existe un bagaje cultural extenso y una producción literaria que si bien no ha logrado traspasar las fronteras de la entidad, sí ha despertado un sinnúmero de críticas y comentarios positivos no solamente entre los escritores y la crítica regiomontana, sino también entre la comunidad y los estudiosos de la literatura. Es en 1901 cuando surge la primera novela de ficción en el estado, La única mentira de Felipe Guerra Castro. Sin embargo, es hasta la década de los noventa cuando se alcanza el apogeo de la novela en Monterrey, gracias a la preocupación del gobierno estatal y al apoyo de algunas casas editoriales locales. como por ejemplo «Ediciones Castillo». De ahí que sea esta década una de las más fructíferas en la producción novelística, ya que se logró la publicación de quince novelas escritas por autores nativos o adoptivos de la entidad. Alfonso Rangel Guerra explica que la novela en Nuevo León surge de manera espontánea y sus autores no pertenecen a ninguna generación determinada ni a ninguna corriente literaria específica. Para el crítico, Nuevo León cuenta ahora con una novelística que empieza a superar las limitaciones propias de una narrativa que pudiera ser catalogada como inmadura o poco lograda. O sea, que la novela neoleonesa gradualmente empieza a ocupar un espacio dentro de la literatura nacional (2 11-14). Si bien es cierto que los autores locales no pertenecen a ninguna corriente literaria ni a ninguna generación específica, es importante resaltar que los escritores reflejan en sus novelas la preocupación por plasmar la problemática regiomontana y norteña. Se puede afirmar que la novela regiomontana de los noventa, al igual que la literatura defeña, es una literatura regional. Primero, porque plantea la idiosincrasia, la filosofía, la ideología, las costumbres, los valores, la música, la comida, los mitos y los estereotipos del individuo regiomontano. Segundo, porque retrata sus relaciones con los Estados Unidos. Tercero, porque se perciben en ella los tres rasgos distintivos de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía (el espacio) y la actividad laboral realizada por el ser norteño. �11 1 " Empero cabría preguntarse, ¿qué representa?, ¿cuál es la preocupación? y ¿qué busca la literatura regiomontana? Primeramente se puede aseverar que el apogeo de la novela regiomontana en la década de los noventa representa, por un lado, una lucha de diferenciación entre el centro, (el Distrito Federal) y la periferia; por otro, un movimiento marginal en vías de desarrollo cuya finalidad reside en visualizar al centro como una ficción necesaria, más no imprescindible. En cuanto a la preocupación esencial de la literatura regiomontana, radica en alcanzar una voz verdadera para que se le considere como una política interna alternativa que represente lo local, lo regional, o sea, a su espacio y a su gente. La búsqueda de la literatura regiomontana se bifurca en dos dimensiones. La primera estriba en lograr una relación primordial entre el espacio geográfico y su contexto que conduzca a una búsqueda intensa de una expresión au1óctona y, que por ende, representa lo regional. La segunda consisle en ocupar un sitio denlro de la literatura nacional sin perder para ello, su idenlidad y poder despegar hacia su inlernacionalización denlro de la lileratura latinoamericanü. 1 David Harvey en The Condition of Postmodemity explica el surgi14 miento de ciertos movimientos sociales a raíz del posmodernismo de la siguiente manera: [We should] emphasize the opening given in postmodernism to understanding differences and otherness, as well as the liberatory potential it offers for a whole host of new social movements (women, gays, blacks. ecologists, regional autonomist, etc.). (48) Es importante enfatizar que la novela regional de Monterrey ejemplifica una apertura y un movimiento literario y social que le permite adquirir una voz que anteriormente había sido silenciada por la capital. Además resulta muy ad hoc el significado de otredad, ya que ayuda a establecer los vínculos de semejanza y diferencia entre las literaturas producidas en la metrópoli y en las periferias, para redescubrir y para afianzar el fenómeno de la identidad. La búsqueda de identidad en la novela neoleonesa se puede subclasificar en tres modalidades. La primera es la identidad regional mediante el espacio geográfico, el lenguaje hablado y la actividad del ser humano. Este tipo de identidad regional se percibe en las siguientes novelas: El reino en celo (1991) de Mario Anteo, En el bárbaro norte y otros relatos (1991) de María Eugenia Rangel Domene. The Monterrey News (1990) y El crimen de la calle Aramberri (199-0 de Hugo Valdés Manríquez, y El libro del brujo (1995) de José María Mendiola. La segunda es la identidad regional expresada mediante las costumbres, las tradiciones norteñas y el discurso de clase. Esta modalidad regional se observa en los siguientes textos: Xibalbá (1990) de Carlos H. Cantú, El desterrado ( 1990) de José G. Guzmán. El pasado soíiar (1991) de Gerardo Cuéllar, Los mismos grados más lejos del centro (1991) de Gabriel González Meléndez, Días de nadie (1992) de Hugo Valdés Manríquez, 70 1·eces siete (1994) y Narcedalia Piedrotas (1995) de Ricardo Elizondo y Estación Tu/a (1995) de David Toscana. La tercera modalidad es la identidad expresada a través del redescubrimiento de la masculinidad. Esta se percibe en las siguientes novelas: En el bárbaro norte y otros relatos (1990) de María Eugenia Rangel Domene, Xibalbá (1990) de Carlos H. Cantú, Las bicicletas (1992) y Estación Tu/a (1995) de David Toscana. El sentido de otredad está caracterizado por el norteño frente al capitalino, el norteño frente al sureño y el mexicano frente al extranjero y el heterosexual frente al homosexual. La otredad se percibe en las novelas El bárbaro norte y otros relatos, Xibalbá, The Monterrey News, El libro del brujo y Estación Tula. La búsqueda de un espacio se detecta mediante la lucha de clases, la lucha de géneros, la discriminación hacia el indígena y la clase popular, la opresión de las necesidades eróticas de la mujer, del homosexual y de la lesbiana. Esta modalidad se observa en las siguientes novelas: Xibalbá de Carlos H. Cantú, El hombre de la dicha perenne (1990) de Eligio Coronado, El desterrado (1990) de José G. Guzmán, 70 veces siete y Narcedalia Piedrotas (Elizondo), Las bicicletas y Estación Tula (Toscana), Días de nadie (1992) y The Monterrey News de Valdés Manríquez. teratura regiomontana surge como una voz que inicia la génesis de rebeldía dejando atrás su grado de subalterna y utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales para inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional. En suma, se puede afirmar que la literatura regional regiomontana plasma los conflictos de la entidad considerando al igual que la literatura defeña. las relaciones de poder entre el subalterno personificado por la mujer, el elemento homoerótico, la clase baja, el elemento indígena, el judío y el popular, y el opresor representado por la sociedad patriarcal regiomontana. Tal lucha interna ejemplifica la pugna por el poder entre el norte y la capital en su afán por delimitar los paradigmas literarios en el país. La li15 �TRES CANCIONES DE CUNA Francisco Treviño Elizondo TEDDYBEAR (¡Cuidado ahí viene!) Lejos de mis dominios la luz inaugura otra sala de operaciones Tentado a arrojarme desde tus pestañas al abismo de una flor que se derrite ANCLADO A ESTA PREGUNTA Si me despegara esta fe tan parecida a tabla de multiplicar Esta pregunta que se pasea en mi boca desde niño y hace de los besos una estéril lucha en lodo . / Ven a mi fiesta Una hermosa ruptura en el armazón me permite ver un rombo de tu carne ardiendo como cereza Malagradecido con esta enfermedad que me provoca tantas demoliciones en miniatura Gustoso sacrificaría un desierto para que mi lengua arreciara unos redobles en el tambor de tu ombligo Amiguito En la que ya no queda nadie / Concentrado en armar y desarmar mi desprecio hacia tus fórceps piadosos La lentitud de tu mirada moja a su paso uno de mis secretos Un edificio de regalos defeca sobre mis desayunos Rascándome la costra hasta no dar con la palabra que necesitas para completar el crucigrama de tus Tu leche me vigila como animal disecado latidos Un reloj comienza a desmantelar puños y a cubrir las calles con sus vómitos Gustoso sacrificaría un desierto para que mi lengua brincara como aceite en los címbalos de tus pezones Intento viajes astrales para escapar de este cuerpo que delata la incompetencia de tu cuadro de actores (¡Cuidado ahí viene!) Mi ombligo empuña las alas de una primer traición ANCLADO A ESTA SANGRE Esta sangre domesticada para que te lleve el periódico y se acurruque bajo tus piernas y no te NO LO VAYA A ESCUCHAR EL ANGELITO /Vena mi fiesta/ empape la camisa con sus demostraciones de lealtad y corra nerviosamente apenas te vea coger el silbato y nunca se atreva a pulverizar el cuento de hadas en que me tienes convertido /Vena mi fiesta/ Todos los año· reinscribiéndome en kínder para seguir jugando con inofensivas amazonas sin genitales Tu caja fuerte roe un cordón umbilical Completar mi colección de bostezos me da una buena excusa para no mirarte a los ojos 16 17 �RESCOLDO GRACIAS A LA VIDA QUE ME HA DADO TANTO La pregunta me clavó a una butaca con vista a tu deshielo Lo que parece cámara lenta no es más que tu cuerpo dormido en la gruta de sus propios reflejos Hay algo en esta espera que ya sabe a litro de leche con la fecha de caducidad vencida Aunque a decir verdad mi papada luce elegante chorreando en su babero de los Power Rangers Hay algo en esta espera que me acaricia como cabello adherido a la garganta Enamora como experta vagina de plástico Ni duda cabe que resulta abrumador recibir un barranco de juramentos sin folio Noches en que la comezón toma a mi axila por su mecedora La ansiedad punza como el cloro y el último gargajo de mi bautismo en secundaria Hay algo en esta espera que es cálido como la fotocopia de mis desayunos Mi estornudo forma una carpa para el acto del harén canino 1 Necesito que despiertes aún si en la colcha se ha anudado tu pasión por un par de quemaduras con 1 granadina Me apura no estar presentable cuando regresen a salpicarme de ácido tus enormes bostelOs 18 Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. En la década de los años sesenta, Jorge Luis Borges viajaba por el Viejo Mundo -y también por el Nuevo- recogiendo premios y doctorados honoris causa. Fue en uno de esos viajes cuando el escritor argentino dialogó con la escritora francesa Madeleine Chapsal. Publicamos hoy sus palabras para recordar al autor de El Aleph en el décimo año de su desaparición física. 19 �UN POETA TORPE, PERO UN POETA... ESPERO 1 Jorge Luis Borges y Madeleine Chapsal Jorge Luis Borges, quizá el más grande escritor argentino, naci6 en 1899 en Buenos Aires, donde fue bibliotecario de 1931 a 1946. Entre sus obras más conocidas: Ficciones y El Aleph. La editorial Emecé ha publicado sus obras completas. Lo encontré durante uno de sus raros viajes a Francia (febrero de 1963) en el Hotel du Pont-Royal, donde se alojaba con su madre. no, lo que interesa a todo el mundo: las estrellas se parecen a los ojos, por ejemplo, o la muerte es como el sueño... -¿Qué escribe en este momento? -¿ Víctor Hugo? ¿Por qué Víctor Hugo no? Uno cree que Víctor Hugo es grandilocuente, pero vea su vocabulario, es muy simple: negro, vasto, luz, tierra, océano... tas que fabrican objetos, como Mallarmé. Víctor Hugo hace las dos cosas. -¿Qué poeta francés le gusta? -Y usted, ¿qué clase de poesía hace usted? -Yo estoy muy viejo ya, usted lo sabe. Me gusta ... Paul Verlaine. -¿ Yo? Yo no soy el poeta que quería ser ... -¿ Y Víctor Hugo? -¿Pero entonces... ? 1' -Poemas. -¿Porqué no se traducen al francés? -¿Quién más? -Son muy difíciles de traducir porque están rimados. Como usted comprenderá, yo casi no veo, no puedo escribir y no puedo hacer mis borradores. Mentalmente es más difícil de componer en verso libre, al menos según mi parecer, no se retienen. Mientras que uno puede aferrarse a la rima. En los últimos tiempos escribí sonetos. -Toulet, ¿lo conoce? Es el poeta de Rimas y contrarrimas. 2 Hay un pequeño poema de él, un poco erótico ... Escuche: Unidos por un relámpago negro, Parece que uno no es sino uno solo. En una misma mortaja, de pronto Se veían dos a un mismo tiempo.3 -Debe ser una poesía extremadamente difícil... 20 -No. Cuando yo era joven, tenía gusto como todos los jóvenes por las cosas complejas. Ahora busco la simplicidad. Utilizo las metáforas más comunes; en el fondo eso es lo eter- Eso no está hecho para caducar, ese género de poesía está hecho para permanecer, es un objeto. Hay dos géneros de poetas: los poetas inspirados, los poetas que permanecen, como Walt Whitman, y además los poe- -Escribo más bien reflexiones. Me intereso en la anécdota, en lo épico. Mire los Evangelios, son a la vez épica y anécdota. De donde su suceso... -¿Le gusta la épica? Eso no se parece a lo que uno conoce de usted... -Me hubiera gustado hacer lo contrario de lo que he hecho. Habría querido hace una poesía que fuera música ... iY parece que hay poca música en mi poesía! Sin embargo, no me gusta la poesía intelectual... borrador, que eso va a mejorarse ... Prefiero dictarle a las jóvenes secretarias de la Biblioteca Nacional: ellas no dicen nada, quizás ellas no piensan menos; pero no dicen nada ... -¿ Usted compone mentalmente? -La memoria se desarrolla cuando uno no ve. Ahora puedo dar conferencias de treinta o cuarenta minutos, sin notas. Soy profesor de literatura inglesa, doy mis cursos sin notas. Y luego, cuando uno ~a perdido la vista, el tiempo transcurre de una manera diferente. Si uno ve, se cree obligado a leer todo el tiempo, por ejemplo, al viajar en ferrocarril. Antes hacía esas cosas, ahora sueño. Además estoy un poco distraído con lo que me rodea. Así, apenas veo; entreveo una forma: ¿ viste usted de gris? alguien diciéndome: "el poeta Fulano". Uno no puede hacer eso en Buenos Aires, la persona creería que uno se burla de ella. En Montevideo quizás ... pero no en Buenos Aires. ¿Sabía usted que muchos escritores argentinos se han suicidado? Se sentían muy aislados. -Yo pensaba que en Argentina había un círculo muy culto y que se interesaba mucho en las letras. ¿ Usted mismo no es un erudito? -¿ Yo? No tanto como eso ... Yo no hablo latín, por ejemplo, o mejor dicho lo olvidé. Está lejos de nosotros, es inútil... Ayer vi a Jean Paulhan. ¡He ahí un hombre culto! Habla el malgache, lenguas orientales, el japonés... -Usted también tiene sus intereses lingüísticos. -De marino. -¡Ah! Los colores se empañan, veo el gris. Cómo se interesan por la literatura en su país. No es como en -¿ Y los poemas recientes? la Argentina. Algunos de mis amigos supieron que yo escribía cuando reci-Los escribo todavía, pero son cada bí el Premio Formentor. vez más breves y más y más libres. Ahora tengo que dictar y eso me -¿Qué creían? obliga a vigilarme. Mi madre, por ejemplo, a quien dicto mucho, tiene -Sabían que yo era director de la sus gustos literarios: debo explicarle Biblioteca Nacional. Eso les parecía que lo que yo le digo no es sino un suficiente. Ayer, aquí, se me presentó -Se dirigen más bien hacia las lenguas germánicas. Y luego, hay una cosa que me atrae: el anglosajón antiguo, es una lengua escandinava, creo que la aprenderé el año próximo ... -¿ lee usted todavía ?¿ Se illferesa en la nueva literatura? -Schopenhauer decía que él no leía nada que no tuviera cincuenta o cien años de edad y que no hubiera sido consagrado por la posteridad (al mismo tiempo se quejaba de que no se leyeran suficientemente sus obras ... ). Yo pienso un poco como él: no leo a los autores contemporáneos, no sé nada de la nueva novela ... -¿ Entonces usted relee? -Releo, sí, es mejor. Algunas veces me digo que la ventaja de la Edad Media era que había muy pocos libros. ¡Entonces se releía! Un libro que uno relee está mejorado, un libro antiguo está mejorado por generaciones de lectores. Piense en la Biblia: no es un libro, es una biblioteca, una literatura completa ... -¿Qué relee usted? -Flaubert. Remy de Gourmont admiraba mucho Bouvard et Pérnchet, yo también. Releo también a Bernard Shaw, Chesterton. - ¿Qué encuentra usted en . Bernard Shaw? -Atrás del gusto por la broma, de lo cáustico, esconde un gran sentido religioso, y sobre todo un sentido de la épica. Bromeaba con las urgencias de la estrategia, pero en él había algo patético. -¿Lo conoció usted? ¿Le escribió? 21 �-Oh no. Usted sabe, nosotros, la Argentina, está un poco lejana. ¡Uno se siente obligado a apartarse! Había un francés, Paul Groussac. ¿Conoce usted a Paul Groussac? -No. -Nadie lo conoce aquí. Era amigo de Alphonse Daudet, de Clemenceau. Y bien, él decía (se había topado con la necesidad de vivir en Argentina), él decía: "Ser célebre en América del Sur, es no dejar de ser desconocido". Y Gaudelle, ¿conoce usted a Gaudelle? -¿ Un escritor no es consciente de todo lo que contiene su obra? -Si él está consciente de todo, no vale nada. Es necesario que sea un poco inocente. Un poeta no debe ser inteligente. La creación debe tener lugar como en sueños. -¿ Cuándo hace sus poemas? -¡Todo el tiempo! En el metro, en mi casa, en la Biblioteca de Buenos Aires (es un edificio pomposo y arruinado, lleno de colores ...). Cuando mis poemas están terminados, los dicto ... -No... -¿Escribe sólo en español? -¡Otro francés! Un cantante de tangos, muy conocido entre nosotros ... -Usted no es solamente conocido en América del Sur, bien lo sabe, también lo es aquí. ¿Qué piensa usted de lo que dicen sus críticos franceses? 22 -Que me favorecen. Todas esas cosas en las que no había pensado por mí mismo. Igual mis negligencias, ellos les encuentran un sentido, ven una voluntad en todo lo que se me ha escapado. Nada, piensan en mi caso, pudo haber sido ignorado. Tanto mejor. Muy bien. Acepto ese regalo. Está concebido de una manera tan generosa ... -Yo no he escrito en alemán ni en francés sino en inglés. Sí, hice poemas en verso. No son muy buenos, pero los hice para tener esa experiencia. El inglés es a la vez una lengua latina y una lengua germánica. Hay a menudo dos palabras para designar la misma cosa, una es más sensible, la otra es más intelectual. Vea usted, "dark" significa una oscuridad psíqui.ca, y "obscure" es una oscuridad mental. "Room" y "space" no tienen exactamente el mismo sentido ) no designan la misma cosa. -¿ Y Shakespeare? -Es verdad, yo debería haberle hablado de Shakespeare. Cierto, lo admiro, sobre todo Macbeth. Es la más perfecta de sus tragedias, la más intensa ... -¿Ha hecho usted teatro? -Ni teatro ni novela. Nada de ficción, salvo en el cine. -¿En el cine? -Sí. Adoro el cine, sobre todo los westerns. Yo hice un guión que me fue rechazado con entusiasmo. O más bien, no, se me ha dicho: es perfecto, es maravilloso, sólo es necesario que usted cambie el sujeto, los personajes ... y los decorados. -Qué era, ¿un western? -Era un poco épico, lo que pasaba en los arrabales de Buenos Aires, en las orillas con las gentes que andan a navajazos, los "compadritos". --los westerns, Bernard Shaw, Paul Verlaine, Bouvard et Pécuchet, la poesía épica. ¿Sabía que usted me sorprende? No es así como yo me lo imaginaba... -Yo sé, en Argentina pasa lo mismo. Tenía un joven amigo que venía a verme de tiempo en tiempo y decía: "¿Pero qué es lo que tú puedes encontrar en Borges? ¡A tu edad! Un viejo que habla todo el tiempo de laberintos, de etimologías, que vive en un universo helado ... » bieron traducirse al español las frases pronunciadas originalmente en francés. Esperamos no haber disminuido la figura del autor argentino ni la esperanza de sus lectores. 2 Toulet no es otro que Paul-Jean Toulet (1867-1920), miembro de una familia que radicó en la isla Mauricio e inició sus estudios con los dominicos; acabó arrastrando una existencia de periodista andariego y noctámbulo. Frecuentó la amistad de Curnonsky, Giraudoux, Henriot y Debussy. Encabezó a un grupo de poetas conocidos como "fantasistas". Sufrió a causa de la bebida y el opio. Muerto, un año después apare.:ió su única compilación poética: las contrarrimas. A esta obra Borges la recordó como se asienta en el texto de la entrevista: alargando su título por no sabemos qué olvidos o razones. 3 D'un noir éclair melés, il semble Qu'on ne soit plus qu'un seul. Soudain, dans un meme linceul, On se voit deux ensemble. -¿Cuándo se traducirá su poesía? -Escuche, yo vengo a ver a mi editor, él habla de traducir mis obras completas. Le dije: «no precisamente. Quizás logre decepcionarme. Hay cinco o seis páginas que me han salido bien, dejémoslo así, no le agreguemos más. Que no se me conozca más. De otro modo se percibirá el engaño acerca de mi ... » -Por quién se toma usted: ¿por un escritor o por un poeta ? -Por un poeta, evidentemente. Creo que no soy sino eso. Un poeta torpe, pero un poeta, espero. Notas del traductor Traducción de Miguel Covarrubias A diez años de la desaparición del poe- -¡Ya está! La he decepcionado. Habría debido parecerme a Borges. Es que estoy un poco fatigado ... -Usted no me decepciona ni un instante, solamente... ta Borges, queremos recordarlo a través de las palabras que le otorgara a la escritora francesa Madeleine Chapsal; ésta las recogió en su libro Les écrivains en personne (Paris, 1973). Además es necesaria otra afirmación: de- Kant. 22, junio, 1996. 23 �MUJERES, MUJERES André Breton Versiones de Miguel Covarrubias ABANICO AVE Y MUJER A cien años de haber nacido André Breton, figura principalísima del surrealismo, quisimos reunir en este número dos textos presentados dentro de las jornadas dedicadas a su obra y su figura (El surrealismo en el fin de milenio, Museo de Historia Mexicana, Monterrey), así como la palabra poética del propio homenajeado, seguida de otro ensayo inédito. EL GATO sueña y ronronea en el oscuro comercio de instrumentos musicales. Escudriña el fondo del éba- no, y al sesgo y a distancia se bebe a lengüetadas toda la caoba viva. Es ahora cuando la esfinge de la granza esparce por millares su trompa alrededor de la fuente de Vaucluse y cuando por todas partes la mujer no es sino un cáliz desbordante de vocales en comunión con la magnolia ilimitada de la noche. FEMME ET OISEAU reve e.t ronronne dans la lutherie brune. Il scrute le fond de l'ébene et de biais tape adistance le tout vif acajou. C'est l'heure ou le sphinx de la garance détend par milliers sa trompe autour de la fontaine de Vaucluse et ou partout la femme n'est plus qu'un calice débordant de voyelles en liaison avec le magnolia illimitable de la nuit. LE CHAT MUJER EN LA NOCHE de la noche todas las mujeres corren hacia el lugar de la cita, a campo raso, en el mar, en las ciudades. Es ·ella quien procura la pelota de cartón de la fiesta y los cedazos de rocío en los bosques. Abrigo son los tejados de la reina de cormoranes; la punta de avispa al nivel del reloj de arena toca con su pico el cerrado saco de los presagios, rociando entre las promesas. "Mir Bernat -dijo Sifre apoyado en la muralla de Carcassonne-, poseo la mitad de una dama, pero no pude decidir si me convenía la de abajo o la de arriba". Nada resuena aun más lejano en las locuras, las estaciones, los hoteles. Una profusa vida protoplásmica se cincela en la Vía Láctea, a la altura del lamento, una almendra que germina. Del cielo diurno queda un nido para remarcar. A LAS DIEZ 1 1t 11'. 1 ,t ' FEMME DANS LA NUIT heures du soir toutes les femmes en une courent au rendez-vous en rase campagne, sur mer, dans les villes. C'est elle qui fait la vole des cartons de la fete et des tamis de rosée dans les bois. Pardessús les toits la reine des connorans, le point de guepe au niveau du sablier, fait tinter de son bec le sac des présages fermé giclant entre les promesses. "Mir Bernat, dit Sifre adossé au rempart de Carcassonne, d'une dame j'ai la moitié, mais je n'ai pas bien pu décider s'il me vaut rnieux le bas ou le haut". Rien ne résonne encore plus loin dans les folies, les gares, les hotels. Une vie protoplasmique profuse se taille dans la Voie lactée, a hauteur de soupir, une amande qui germe. Du ciel de la journée rest un nid d' accenteur. Á DIX 24 25 �AMOR, MUJERES Y POESÍA: EL SURREALISMO VIVO DE ANDRÉ BRETON Libertad González BAil.,ARINAS ACRÓBATAS de esas mujeres cuyo doble copete de gallo de roca muestra a discreción el arco semicircular que conecta sus narices con sus talones, su nuca con su pubis, y que con un ruido sordo, siempre desgarrador, escogen abismarse como estrellas en la propia tierra. La amazona se desliza sobre su patín de seda, pluma al viento, y su caballo no dejó sino un hierro refulgente en el cielo. Encorsetada de espuma, en traje de luces, la exquisita Marie Spelterini avanza sobre un hilo suspendido encima del Niágara. Nada Tampoco por el espíritu se gobernará en ausencia del rayo de locura con la expiración de la cual el más amplio periodo de flexibilidad impone el abandono del radar que orienta infaliblemente los encuentros y la duda de lo peor --0e tropismo en giro- debe siempre permitir la recuperación de la mano. HÁBLAME DANSEUSESACROBAIBS de ces femmes dont la double huppe de coq de roche déploie avolonté )'are serni-circulaire qui relie Ieurs narines a leurs talons, Ieur nuque a leur pubis et qui dans un bruit sourd toujours déchirant choisissent de s'abimer en étoile a meme la terre. L'écuyere dérive sur son patín de soie, c'est la plume au vent et son cheval n'a Iaissé qu'un fer étincelant dans le ciel. Corsetée de mousse, en maillot de lumiere, I' exquise Marie Spelterini s' avance sur un fil au-dessus du Niagara. Ríen non plus en esprit ne se gouvernera sans le trait d'éperdu a l'expiration duque! le plus haut période d'assouplissement comrnande l'abandon au radar qui aiguille infailliblement les rencontres et, le doute au rebut, de tropisme en giration, doit toujours permettre de ressaisir par la main. PARLEZ-MOI 1, • t 111 1 1 11 1 1 Este año se cumple el primer centenario del nacimiento de André Breton, ocasión ideal para releer su obra que, si bien ha sido ampliamente difundida y estudiada, todavía tiene mucho que decir a sus lectores, quienes -entre asiduos, infieles y curiosos- continúan frecuentando su escritura en la búsqueda de respuestas. Probablemente una de las razones que explican la lozanía del surrealista sea, aparte de la atemporalidad -y universalidad- de algunas de sus obsesiones, la posibilidad de encontrar una línea de pensamiento que dispersa aquí y allá aún plantea c~estionamientos a la realidad, especialmente tratándose de alguien que hizo de su obra una ética y una estética de la vida. No creo que esté de más hacer una revisión mínima de sus ideas sobre tres de sus más constantes preocupaciones. Como se sabe, el amor fue una de las banderas que, junto con la libertad y la revolución, defendió el surrealismo. A decir verdad, lo manejó, más que como una bandera, como una auténtica necesidad vital. Si ya en el Primer manifiesto, en 1924, Breton señalaba que no hay posibilidad de enmienda para el hombre que sea incapaz de estar a la altura de esa <<situación excepcional» 1, para el año de 26 1930, en el Segundo manifiesto, decla- ró de manera más explícita la preponderancia que se concedía al amor en las búsquedas surrealistas. Así lo evidencia esta larga nota explicativa: A la palabra amor, a la que los amargados se han complacido en infligirle todo tipo de generalizaciones, todas las posibles corrupciones (amor filial, amor divino, amor a la patria, etc.), restituimos nosotros, aquí, y huelga decirlo, su estricto y amenazador sentido de vinculación total a un ser humano, fundada en el ineludible reconocimiento de la verdad, de nuestra verdad en «un alma y un cuerpo» que son el alma y el cuerpo de aquel ser. En el curso de esta búsqueda de la verdad, que es la base de toda actividad importante, resulta preciso abandonar sin contemplaciones el sistema de investigaciones más o menos pacienzudas, para entregarnos, y ponernos al servicio, de una evidencia que nuestros esfuerzos no han alumbrado y que un buen día, bajo esta o aquella apariencia, se nos hace misteriosamente patente.2 En esta definición llena de provocaciones y de afirmaciones axiomáticas, Breton destaca el lado subversivo del amor, entendido en términos restringidos -la única manera de con- cebirlo para los surrealistas-, y deja en claro que representa una vía de conocimiento que sólo puede transitarse mediante el encuentro material y espiritual con «aquel ser». En efecto, Breton se pronunciaba por la exclusividad del amor, por la existencia de un ser único capaz de reconciliar al hombre con la vida, por el amor absoluto que posibilita volver a ese estado de gracia ya perdido pero no por ello inexistente. En este marco puede entenderse que el poeta calificara al amor como «el misterioso, el improbable, el único, el aturrulador, el indudable amor y finalmente, el que soporta todas las pruebas». Semejante concepción del amor único, según admitiría el autor más tarde en El amor loco (1937), proviene de una actitud mística, hecho que no congeniaba del todo con las consignas revolucionarias. No se le escapaba tampoco la serie de resonancias románticas que tenía su punto de vista, razón por la cual en esta obra alude a Shelley, Nerval y Arnim, en quienes cree ver un concepto «menos dramático» del amor y una ilustración del conflicto inherente al credo de la exclusividad. Sus tesis, hijas no de una edad sino de un convencimiento profundo y 27 �'t t • l 1• • sostenidas a lo largo de toda una vida, parecían ir a contracorriente respecto de una tendencia general de los tiempos que se vivían. ¿Amor puro en vez de amor libre? Breton fue, por este motivo, blanco de innumerables críticas. Octavio Paz, quien ha estudiado en varias ocasiones al movimiento surrealista y es uno de los que mejor conoce y comprende la obra del poeta, ha realizado una justa valoración en perspectiva: «Fue ejemplar que en los momentos de la gran desintegración moral y política que precedió a la segunda guerra mundial, Breton haya proclamado el lugar cardinal del amor único en nuestras vidas. Ningún otro movimiento de este siglo lo hizo y en esto reside la superioridad del surrealismo; una superioridad no de orden estético sino es.. 1 3 pmtua »: u~ Esta no era, por cierto, una inquietud exclusiva de Breton; para probarlo, ahí están los poemas de Paul Éluard, Robert Desnos y Baron así como los registros de las encuestas que se publicaron en La Révolution Surréaliste, una de las revistas del movimiento; en su último número, por ejemplo, se incluyó un singular sondeo que contenía preguntas como las siguientes: «¿Qué clase de esperanza tiene usted en el amor?», 28 «¿Sacrificaría su libertad por el amor?», «¿Consentiría sacrificar una causa que hasta este momento ha defendido para no desmerecer del amor?», «¿Aceptaría no convertirse en lo que hubiera podido ser, si a este precio pudiera disfrutar plenamente de la certeza de amar?» 4 Poner el amor al mismo nivel que la libertad, que una causa, que un destino, hablan de un nivel de importancia, pero también de los alcances de una curiosidad empeñada en explorar a fondo los límites de aquél. Incorporar el amor a las investigaciones surrealistas no era para Breton algo carente de sentido, por el contrario, para él representaba una empresa que el movimiento debía acometer porque en él veía una de las salvaciones posibles del hombre: «Si hay una idea que parece haber escapado hasta el presente momento a todo intento de reducción, haber resistido a los más conspicuos pesimistas, esta idea es, a nuestro parecer, la idea del amor, única que puede reconciliar a cualquier hombre, momentáneamente o no, con la idea de la vida»5 Por eso es que para él no existen concesiones ni perdón para quien se prive, por la razón que fuere, de vivir la experiencia del amor: «Sí, creo y he creído siempre, que la renuncia al amor, se base o no se base en un pretexto ideológico es uno de los poquísimos crímenes sin posible expiación que, en el curso de su vida, puede cometer un hombre dotado de un poco de inteligencia». 6 Esto sugiere, por supuesto, un primer atributo cardinal del amor: si se puede renunciar a él es porque existe la posibilidad de elegir. Según Breton, los surrealistas vistos en su conjunto, coincidían teórica y líricamente en que en el amor electivo radicaba la más alta meta humana y era el que trascendía a todos los demás tipos de amor. Tan grande fue la importancia que tuvo esta noción entre los surrealistas que resulta curioso saber que fue acerca de esta idea, inicialmente compartida, que se provocaron después algunas disidencias: «he podido verificar a posteriori -diría Breton- que la mayor parte de las querellas que se produjeron en el surrealismo y que tomaron como pretexto las divergencias políticas fueron predeterminadas no, como se ha insinuado, por cuestiones personales, sino por un irreductible desacuerdo en ese punto». 7 Además de reflexionar sobre la exclusividad del amor, Breton tam- bién se preguntó sobre el fin del amor. Ante lo efímero del deseo sexual, que se consume en la medida que se sacia, ¿cómo podría concebirse la devoción a un solo ser? Para él, según dice en El amor loco, un planteamiento definido en estos términos encierra un sofisma basado en dos equívocos, uno de carácter social y otro de orden moral: el primero se debe a que la presión ejercida por las condiciones sociales no permite realmente la elección inicial, la cual se produce en condiciones adversas y termina por confundirla; el segundo consiste en la incapacidad que tiene la mayoría de los hombres para liberarse en el amor de todo temor e incertidumbre para exponerse sin oponer resistencia. En otras palabras, si el amor duradero no es más imaginable que el efímero, es tanto porque no se puede como porque no se quiere; para que algo así pudiera alcanzarse, sería preciso cambiar a la sociedad y junto con ella al hombre. En todo caso, la causa de estos errores obedece a la «infame idea cristiana del pecado». La promiscuidad, el libertinaje y el deseo de experimentar el cambio de pareja amorosa representan para él la evidencia de que se ha querido perder, o se ha perdido ya, la inocencia ( «la no culpabilidad absoluta»). ¿Y requerirá este amor ideal de esa inocencia? Junto con lo anterior, en El amor loco Breton también se ocupó en detalle de la causalidad del encuentro amoroso. La idea más acabada sobre el particular la desarrolló a partir de la noción conocida como el «azar objetivo». Para explicar su idea él refiere en primera instancia la encuesta que hizo junto con Paul Éluard y cuyos resultados se dieron a conocer en 1933 en la revista Minotaure: «¿Puede usted decirme cuál ha sido el encuentro capital de su vida? ¿Hasta qué punto este encuentro le ha dado, le da, la impresión de lo fortuito, de lo necesario?» Mediante estas dos preguntas pretendían conocer en qué medida el orden y la finalidad de la naturaleza encontraban correspondencia con el espíritu del hombre, o en otras palabras, qué grado de coincidencia había entre la necesidad natural y la necesidad humana, y por ende, entre la necesidad y la libertad. A partir de la concepción del azar entendido como «el encuentro de una causalidad externa y una finalidad interna» buscaban establecer las relaciones entre lo fortuito y lo necesario. Lo interesante de la cuestión era ver cómo al escoger del recuerdo un encuentro clave (primera pregunta), que inicialmente podía pensarse como obra de la casualidad, de lo imprevi- sible, el encuentro parecía ser concebido luego como un hecho necesario (segunda). Los lazos de dependencia entre las causas naturales y humanas representaban para Breton una evidencia de los poderes del «azar objetivo», en el que ni la lógica ni la verosimilitud jugaban un papel predominante. La raíz de esta evidencia él la ubicaba en la realidad innegable del deseo. Paz ha hecho algunas precisiones: «El azar objetivo, tal como lo expone Breton, se presenta como otra explicación del enigma de la atracción amorosa. Como las otras el bebedizo, la influencia de los astros o las tendencias infantiles del psicoanálisis- deja intacto al otro misterio, el fundamental: la conjun8 ción entre destino y libertad» . Pero lo que en E/ amor loco se presenta como teoría, ha quedado previamente ejemplificado de modo práctico en su novela-testimonio Nadja (1928)9. Esta obra inicia con una paráfrasis tácita del conocido refrán «dime con quién andas y te diré quién eres», sobre el cual Breton hace ciertas consideraciones: la obra parte de la pregunta «¿Quién soy?» y de ahí el autor reflexiona sobre las implicaciones que tiene definirse uno mismo desde el otro, desde una perspectiva en la que el yo queda reduci29 �do a un fantasma porque no hay certezas sobre su existencia, en la medida en que las manifestaciones objetivas que la probarían dependen de la eventualidad de los sucesos. Definirse a partir del otro presupone un principio de diferenciación: conocer quién es el otro para saber quién soy yo, o de manera negativa, qué es el otro que no soy yo. He aquí un papel fundamental del encuentro con el otro: además de ser el objeto de amor, es el espejo que permite al yo re-conocerse plenamente. Así pues, si se piensa que es en el encuentro amoroso donde mayormente se cumple el enfrentamiento con el otro, en este caso Nadja, ese ótro será portador de un poder de revelación. Ella, que aparece y desaparece a cada momento (un «alma errante», como se autodefine) será la reveladora de un mundo desconocido y la medium o puente que permitirá al poeta acceder a ese mundo (¿una nueva Beatriz como guía hacia el Paraíso?). Ya desde su nombre, apenas unos pocos signos de una cifra secreta, comienza el enigma: «Nadja, porque en ruso es el principio de la palabra esperanza, y precisamente porque . . . 10. Encontrarse es so'I o e1 pnnc1p10» con y en ella es asistir a un rito de iniciación, es atisbar un misterio, pe- ',, ,, , , '''"' ' 30 ro no completo, sino apenas sugerido y por lo tanto más intrigante. Al hacer un seguimiento de los diferentes atributos con que Breton caracteriza a la figura femenina puede constatarse cómo todos ellos convergen en una idealización y mitificación de la mujer; véanse si no las siguientes «definiciones» tomadas al azar: «es pura, libre de toda atadura terrestre», «mezcla adorable de ligereza y fervor», «genio libre»; considére_nse también la descripción de sus acciones y lo que representa: «ella se gobernaba a base de pura intuición», «ella se dibuja como sirena», «remeda, con una sorprendente facilidad, los aires del Diablo», «el mundo que era el de Nadja, donde todo cobraba muy pronto el aspecto de la ascensión y de la caída», «recuerdo habérmele aparecido negro y frío como un hombre fulminado ante los pies de la Esfinge». Así pues, Nadja es a la vez ángel, genio, vidente, bruja y esfinge. Pero en lo exótico de esta diversidad de símiles se oculta más que un misterio: hay un lado sombrío y acaso monstruoso. No en vano se le asocia, al menos en dos ocasiones, con Melusina, figura mítica que remite al mundo inferior. En una de sus versiones, la leyenda sobre este personaje narra la historia de un hada que se convierte en esposa de un amante mortal, el cual transgrede la prohibición de ver a su mujer en el momento del alumbramiento; a causa de esto ella parte, y él es castigado por Melusina (hija del hada), quien lo encierra en el interior de una montaña. Enamorada al fin, el hada se enfurece y condena a su propia hija a transformarse en serpiente del vientre para abajo cada sábado (en otras versiones del mito se metamorfosea en sirena), día que no puede ser vista; el episodio continúa, como puede presuponerse, cuando la violación del misterio se repite: ahora es el esposo de la joven castigada quien quebranta el tabú al mirar su cuerpo monstruoso 11 . En paralelo con esta historia, Nadja, moderna Melusina, tampoco debe ser contemplada; desnudar su alma equivale a conocerla, a despojarla de su misterio, a interpretar el enigma y, con ello, a condenarla, a perderla para . 12 siempre . Integramos así dos conceptos: el del amor como instrumento de esperanza y el del «otro» como vehículo para el autoconocimiento. Aunque Nadja no fue el objeto de amor sino el medio para conseguirlo, su sacrificio (queda internada en un manico- mio) no es inútil, puesto que se ha consumado la salvación del amado, que a través de ella se ha encontrado a sí mismo: «¿Quién vive? ¿Eres tú, Nadja? ¿Es verdad que el más allá, todo el más allá, se encuentra en esta vida? No te oigo. ¿Quién vive? ¿Yo solo? ¿Soy yo mismo?» 13. Ella, Nadja-Melusina, ha perdido. Pero él ha ganado la revelación. Es interesante notar cómo Nadja encarna el máximo ideal surrealista de la mujer; de hecho en obras anteriores, Breton ya había prefigurado al personaje. En Pez soluble (1924), había ofrecido una primera caracterización: «esclavas de la debilidad, esclavas de la felicidad, con un estallido de risas las mujeres abusan de la luz»; también subraya el único modo en que se puede establecer contacto con ese ser inaccesible: «en los momentos en que se duerme es cuando verdaderamente me pertenece; entro en sus sueños como un ladrón, y la pierdo verdaderamente, como se pierde una corona»; además entre las lecturas de Nadja se hallaba la corta escena dialogada que aparece en esta obra y en la cual ella se había reconocido en el personaje de Hélene. Por otra parte, en Los pasos perdidos, el autor declara que hay que amar a la «mujer insensata» más que a ninguna otra (en una consideración con vagas reminiscencias de Baudelaire); también, junto con el tema del amor, ya se veía que el tópico de la mujer era una de las cuestiones de mayor interés para los surrealistas, así queda expresado de manera contundente en la nota ya citada del Segundo manifiesto: «El problema de la mujer es lo único maravilloso e inquietante que en el mundo existe». Paul Éluard, compañero de muchas andanzas, parece compartir del todo la opinión de Breton; al menos eso deja ver cuando se lee: Mujeres mujeres-niño, mujeres-flor, mujeresestrella, mujeres-llama, ondulaciones del mar, grandes olas del amor y del sueño, carne de poetas, estatuas solares, máscaras nocturnas, blancos rosales en la nieve, sumisas, dominadoras, quimeras, vírgenes, iluminadas, cortesanas perfectas, princesas de leyenda, mudables, ellas constituyen la fuerza, los rostros y la razón de ser del hombre, beatifican su debilidad, hacen flaquear la alegría 14 y estancarse Ia pena En estas palabras quedan comprendidas muchas de las categorías aplicables a la «mujer surrealista», concebida siempre en los extremos. Pero esta concepción no sólo se limitó a aprehenderla en su aspecto interior; también hubo muestras que delinearon su perfil físico con descripciones que recorrieron los contornos, ondulaciones y poderes de su cuerpo. Véanse, por ejemplo, algunos versos de Unión libre, de Breton: Mi mujer de cabellera de llamas de leña De pensamientos de relámpagos de calor De talle de reloj de arena Mi mujer de talle de nutria entre los dientes del tigre Mi mujer de boca de escarapela y de ramo de estrellas de última magnitud (... ) Mi mujer de lengua de hostia apuñalada De lengua de muñeca que abre y cierra los ojos De lengua de piedra increíble Mi mujer de pestañas de palotes de escritura de niño (... ) Mi mujer de muslos de primavera (... ) De sexo de gladiolo 31 �Mi mujer de sexo de alga y de bombones antiguos Mi mujer de sexo de espejo ( ... ) De ojos de nieve de agua de nivel de aire de tierra y de fuego 15. A la vez que hubo retratos como éste en el que se cumplían fines poéticos, también los hubo con fines amorosos y, entre unos y otros, no se alcanza a percibir mucha diferencia en los elementos que componen la enumeración; baste la indiscreta cita fragmentaria de una carta que Paul Éluard dirige a Gala: 1 1 Te veo por todas partes, en todo, sobre todo. Muero de amor por ti. Tu sexo me cubre el rostro, devora el mío, me cubre con tu belleza, cubre todo con tu belleza, con tu genio. Todo en ti es hermoso: tus ojos, tu boca, tus cabellos. tus senos, tu vello, tus nalgas, tu sexo, tus piernas, tu sexo, tus manos que no abandonan jamás lo que masturban, ese espacio que hay entre tus muslos, cerca de tu sexo, tus hombros. Me embriago pensando en cada una de las partes de tu cuerpo. Y todo cuanto haces me enajena, me aterra, me tortura, me arrebata, todo cuanto haces es perfecto 16. 111 1 ltft,a: 11 32 Y es que en boca de los surrealistas el lenguaje se erotiza; para ellos amor es poesía. Recuérdese que tres de los más importantes títulos del movimiento llevan incluida la palabra amor: la libertad o el amor (1927), de Robert Desnos; El amor, la poesía (1929), de Éluard, y El amor loco. En esta última obra Breton hablaba acerca de la equiparación que se podía hacer entre el placer artístico y el placer erótico, entre los cuales sólo había una diferencia de grado. La contemplación de una obra o hecho natural que no le provocara cierta inquietud física lo dejaba totalmente indiferente. Para Breton, la vida podía adquirir su verdadera realización en la literatura y el arte. A la hora de escribir, las palabras no son ya sólo herramientas de trabajo o instrumentos para el juego verbal. Son un modo de vivir; de amar. «Entiéndase bien lo que decimos: juegos de palabras, cuando son nuestras razones de ser más auténticas las que están en juego. Las palabras, además, han dejado de jugar. Las palabras hacen el amor» 17 dice el escritor. La técnica de la escritura automática, con lo que pueda tener de , . 18, parlla , . de 1 po1em1ca precisamente abandono necesario para dejar fluir la voz del inconsciente, ese dictado mágico que develaba las zonas oscuras del poeta; como en el amor, había que entregarse de lleno a la experiencia placentera de la escritura. Benayoun lo ha interpretado de esta manera: La erótica del surrealismo (... ) tiende a identificar el dictado del deseo con el del inconsciente, a hacer del amor un equivalente de esa «metáfora onírica» que se halla en el origen de toda creación, y así entonces a transformar el acto de amor en acto demiúrgico (... ) Esta ilimitada superación del ser, este naufragio de las referencias procuradas por el éxtasis, ya quedan situadas por el surrealismo que luego los expresa en términos obsesivos dentro de la vorágine automática 19 Amor y poesía, deseo y escritura. No se sabe muy bien cuál sería en última instancia la prioridad de Breton. Acaso sea imposible decirlo, aunque en las últimas páginas de Nadja insinúa algo que bien podría inclinar la balanza hacia el amor. Al hablarle a una nueva destinataria le dice: «Ya que existes, como sólo tú sabes existir, tal vez no era muy necesario que este libro existiera». Estas palabras son muy significativas: parece que aquí la escritura está tomada como sustituto del amor, como una actividad que compensa una carencia; pero esta aparente confesión no dura mucho pues inmediatamente después el autor añade una frase en la que vuelve a aparecer la ambivalencia: «Este final sólo cobra su verdadero sentido a través de ti». Amor y escritura, las dos caras de una misma moneda; o tal vez dos facetas de una misma vida. No es casual que el libro se cierre con la identificación de pasión y belleza, fijas y en movimiento, a la manera de una sacudida. Breton sabe de qué está hablando cuando dice: «La belleza será CONVULSIVA o no será». Por eso es que Breton acentuaba el valor del hallazgo o encuentro, porque en él puede reconocerse el placer; trátese de un hallazgo artístico o de la naturaleza que sea, incluso de la vida cotidiana, en él irrumpen la sorpresa y el descubrimiento de algo que aparece transitoriamente como gratuito pero que devuelve la luz perdida del universo. La belleza del hallazgo no tiene comparación con nada, y no debe temerse -dice Breton- entrar en ese «bosque de indicios», que en su ocultamiento satisface las necesidades del espíritu. Y recuérdense, en este contexto, tanto el objeto de la curiosidad de los surrealistas (el amor) como la naturaleza esencialmente misteriosa de la mujer. Hallazgo, misterio, poesía, vida, mujer, amor; todos estos valores se conjugan en algo más que un mero discurso o que una concepción estética: en una vida. Todavía más. La poesía por sí sola no representaba mucho si no se hallaba vinculada con la vida, si no ofrecía respuestas a quien la interrogara, demanda ambiciosa, si las hay, en labios de un poeta: «La poesía no tendría para mí el menor interés si no esperase que sugiriera a algunos de mis amigos y a mí mismo una solución particular al problema de nuestra 2 vida» La poesía trasciende así el umbral de lo estético para internarse en el terreno de lo ético e incluso de lo axiológico: tiene un valor sólo equiparable al que se concede al propio amor. penetrar con audacia y seguridad en el mundo de lo oculto, lo obscuro, lo misterioso. Porque las facetas más intrigantes y enriquecedoras de la existencia radican no en lo que se conoce, sino en lo que queda por conocer o, más precisamente, en aquello que el hombre alguna vez supo, que ha olvidado y que, si deja atrás la lógica para abandonarse al «corazón humano, bello como un sismógrafo», todavía puede redescubrir. Notas 1 «Pero si más tarde el hombre, fuese por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito». A. Breton, Manifiestos del surrealismo, tr. Andrés Bosh, Guadarrama, Barcelona, 1980, p. 18. 2 /bid. , nota 14, p. 229. º. Así pues, para Breton es imperativo desterrar la lógica y el análisis que suelen subordinar a los sentimientos y que, frente a enigmas tan fundamentales como el amor y la poesía, o ante la figura mágica y abismal de la mujer, instilan en el espíritu humano un temor tan inútil como destructivo. Es preciso, para el hombre en general y para el poeta en particular, aprender a vivir sin miedo a la incertidumbre, O. Paz , La llama doble. Amor y erotismo, Seix Barral, México, 1994, p. 140 4 Para el detalle pormenorizado del cuestionario completo véase A. Breton, El surrealismo. Puntos de vista y 33 �EL SURREALISMO: ,, ESPEJO DE NUESTROS DIAS A Mercedes Mijares Miguel Covarrubias manifestaciones, tr. Jordi Marfá, Ba- rral Editores, Barcelona, 1972, pp. acerca del papel de Breton ante Nadja y su destino final: «El texto deja entender que, sin embargo, él ha estado a la altura de la situación, que ha sabido responder. Pero no debemos olvidar que la victoria de Edipo es también la muerte de la Esfinge.» Ver su libro: André Breton, la escri11trn surrealista, trs. Ángeles y Ketty Zapata, Guadarrama, Madrid, 1976, p. m. 142- 143. 5 Manifiestos ... , p. 229. 6 !bid, p. 228. 1 El surrealismo.. , p. 144. 8 9 ,, 1 I 1 1 I I t lftN 1 1 1 O. Paz, op. ca, p. 147 Ante la pregunta de si Nadja representa la ilustración de las coincidencias y virtudes mágicas del encuentro, Breton responde: «para mí el más alto período que podía alcanzar esta idea de encuentro y la esperanza de su cumplimiento residía, naturalmente en el amor (... ) Creo que en efecto una obra como Nadja puede establecerlo claramente». A. Breton, El s11- 13 Nadja, p. 141. 14 P. Éluard, El poe1a y su sombra, Icaria, Barcelona, 1981, p. 23 15 A. Breton, Poemas / (19 19-193-1). tr. Manuel Álvarez Ortega, Visor, Madrid. 1978, pp. 109-113. 16 Carta correspondiente al día 16 de enero de 1930 en P. Éluard, Canas a Gala (192-1-19-18), tr. Manuel Sáenz de Heredia, Tusquets Editores. Barcelona. 1986, p. 86. 17 A. Breton. Los pasos perdidas. tr. Miguel Vcyrat. Alianza Editorial. Madrid. 1•-m. p. 118. 18 Marce! Raymond señala que es indudable que muchos poetas, en ciertos momentos del proceso creativo, tuvieron la impresión de escribir con esta técnica, que a su juicio representa una apuesta difícil de sostener. Consúltese su estudio De Ba11delaire al s11rrealis- rrealis1110... , p. 141. IO 11 12 34 A. Breton, Nadja, tr. Agustí Bartra. Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 6.1. Para las ramiticaciones de este mito y los distintos estudios 4ue se han realizado sohre Melusina véase Howard Rollin Patch, El otro 111111ulo en la li1erat11ra mediel'a/, tr. Jorge Hernántb íampos, Fondo de Cultura Económrca, México, 1983, pp. 275-276. Gérard Durozoi y Bernard Lecherhonnier han apuntado atinadamente 1110. Fondo de Cultura Económica. 1 México. 1983, p. 2-12. 19 A¡md. G. Durozoi y B. Lecherbonnier, El surrealismo, tr. Josep Elias. Guadarrama, Madrid, 197-1. p. 20 Los pasos perdidos. p. 106. 183. Mentar el surrealismo, aquí y ahora, es introducir el espejo en casa del deforme. Sí, porque el espejo llega en el peor de los momentos, cuando la casa está vuelta del revés, cuando la familia en masa hunde sus pies en las mazmorras de la abulia, mediocridad y mhilismo de baja estofa. El descrédito es tan inmenso que el individualismo adviene a una etapa superior y por ello incrementa sus avíos. Pareciera, por otra parte, que todos los pueblos y países estuvieran ocupados por fuerzas enemigas muy poderosas. Como en el poema de Brecht, a la hora de marchar, «muchos no saben / que su enemigo marcha a la cabeza. / La voz que les ordena / es la voz de su enemigo. / Quien habla del enemigo / es el propio enemigo». Algo así nos pasa. No distinguimos hacia dónde apunta la brújula porque la hemos perdido. Regresa, como si se tratara de una pesadilla indestructible, la imagen de la tortuga que sufría una radiación atómica avasalladora: mientras más quería refugiarse en el mar, más se internaba en la playa. Ese animalito, por la naturaleza dotado de un sólido blindaje, era víctima del aprovechamiento de la ciencia y la técnica patrocinadas por la guerra fría. Pero esta explicación no logró tranquilizarnos entonces y al quelo- nio jamás le devolvió el sentido de la orientación. Mal librados resultamos hace ya cuatro décadas, cuando André Breton aún vivía y se mostraba seguro de lo que había sentido, pensado y escrito. convertido a seres que sólo pedían vivir y -con muy pocas excepcionesentenderse con sus semejantes, en seres despavoridos y perturbados, que no sólo podían ser utilizados sino también diezmados a placer». 11 Estas palabras de Breton corresponden a los juicios que acerca del fin de la primera guerra mundial le externara a André Parinaud, cuando ambos conversaron frente a los micrófonos de la Radiodifusión Francesa (primavera de 1952). Para el autor de Los vasos comunicantes, era evidente el desaliento de sus compatriotas, el «sentimiento de inutilidad frente al sacrificio de tantas vidas», «la pasividad sin límites» en que se hallaban postrados. Muy lejos estaban de la impetuosidad y el vigor demostrados por Apollinaire en esas mismas trincheras. Ganas tenían de repudiarlo por haber cantado así: «Qué hermosos son estos cohetes que iluminan la noche». Sí, es cierto, Apollinaire no fue gracioso al decir «Oh Dios esta guerra es muy bella». Pero el poeta de Alcoholes y Caligramas no sobrevivió a esa carnicería y por tanto no vio el verdadero fin del siglo XIX. Para Breton, en cambio, nacía «un mercantilismo carente de escrúpulos; quebranto de muchos hogares; extrema mediocridad del futuro». Bretón poeta, vate, vidente, so- Hemos hablado de una especie de ocupación extranjera, pero a cargo de nacionales. Aunque también podríamos pensar en que ya se libró la tercera guerra mundial. Sólo que por estar contemplando las jugadas de los modernos gladiadores rubios o las acrobacias de sus muy bien silueteadas porristas, nos pasó de noche. La batalla decisiva pudo ser, quizá, lo que todos llamamos «la caída del muro de Berlín». Batalla incruenta sin duda, gracias al cielo. Y gracias a que los más devastadores proyectiles del bando victorioso fueron ingeridos ávidamente por las juventudes de uno y otro lado de la Cortina de Hierro. ¿Habrá contabilizado alguien cuántas hamburguesas, cuántos hot dogs, cuántas cocas y cuántas pepsicolas se han deglutido para mejor honra y prez del reino globalizado? Sin duda, el hambre de universalidad, de completud, de unidad deseada por el surrealismo, se banalizó. Llegamos a sufrir una «pasividad sin límites» y un «lavado de cerebro que ( ... ) había �1 ,, ti . .,,, pesó una de las constantes de este siglo. No en balde bautizó a Salvador Dalí como «Avida Dollars». Dalí, el más desenfrenado de los surrealistas, atisbó con agudo genio hacia dónde podría ser conducida la muchedumbre enloquecida. amante. Abandonad vuestras esperanzas y vuestros dolores ... » -dijo Breton mientras se alejaba del movimiento cargado de negación para acaudillar una corriente más compleja, más comprometida, más venturosa. Pero hemos dicho «espejo de nuestros días» y aún no lo aclaramos, aún está empañado. Leer las obras del surrealismo, leer al surrealismo como fenómeno cultural y vital podría equivaler a la lectura de la novela más ambiciosa del siglo nuestro. Con ello activaríamos la idea de Stendhal: esa novela sería el espejo paseado a lo largo del camino y sería también, por lo tanto, el «espejo de nuestros días». Veámoslo. Esta primera etapa, esta labor de zapa que ejerció el surrealismo -confundida, insistimos, con el dadaísmono podía conducir sino a una encrucijada: por un lado, la negrura del suicidio, y por el otro, el asomo de nariz del tedio, la irrisión, la trivialidad, el vacío. El irracionalismo seguía estando bien, el azoro igualmente. Lo que no podía sostenerse ya más era la puerilidad. esa mancha adolescente en el pantalón del hombre joven que sueña con el advenimiento de una era superior. Al negativismo dadaísta lo sucedería un nuevo vigor, ajeno por otra parte a la confianza en los poderes racionales sostenidos por los campeones de la sociedad generadora de guerras cada vez más miserables. Pero la baraúnda surrealista no le quitaría sus migajas al arte -de ningún modo. Al esteticismo putrefacto no era ya posible soportarlo. 11 111 En el principio fue el caos y el caos se llamó dada. Un caos, por cierto, wnsciente de que enfrentaba al orden y no a la nada. Irracionalismo, nihilismo, nada. Y escándalo, mucho escándalo. Pero no tardaría Breton en comprobar que no era suficiente injuriarlo todo, aporrearlo todo, abandonarlo todo. «Si usted lee a André Gidc en voz alta durante diez minutos, tendrá mal aliento» -dijo Picabia. «Abandonad a Dada. Abandonad a vuestra esposa, abandonad a vuestra 36 IV Para los adalides del azar objetivo y lo maravilloso, el mundo se ensan- chaba cada vez más. El reino social y político se transformó en serpiente de la tentación. Al llamado para cambiar la vida se agregaba el llamado para cambiar el mundo. Pero ¿cómo conciliar el espíritu y la materia? ¿Cómo meter en la cabeza del racionalismo a la loca de la casa? ¿Cómo acompasar la premura de la eficacia partidaria con las morosidades de la conquista espiritual, inasible y veleidosa? Atrás debería quedar la victoria sobre el espíritu crítico con que lograron devolverle «al verbo humano su inocencia y su virtud creadora originales». Aquel espíritu frío y analítico regresaba a sentar sus reales en el terreno de la necesidad, a trastrocar la búsqueda innombrable, la que debía llevarlos una y otra vez por avenidas, plazas y cafés -allí donde podría Nadja esperar a Breton para ofrendarle sus últimas gotas de cordura. La rel'ol11ció11 surrealista se trans- forma en El surrealismo al servicio de la rerol11ció11. «En el estado actual de la sociedad europea, permaneceremos adictos al principio de toda acción revolucionaria, incluso cuando ésta tome como punto de partida la lucha de clases y mientras la lleve lo suficientemente adelante». Esta adhesión sin límites muy pronto habría de sufrir severas reprimendas y tajaduras. Cuando Aragon y Sadoul regre- san de un congreso internacional de escritores celebrado en Jarkov, no tienen más remedio que confesarle a Breton que han aceptado declarar al Segundo manifiesto de los surrealistas como «contrario al materialismo dialéctico»; además, han denunciado al «freudismo como 'ideología idealista', (y al) trotskismo como 'ideología social-demócrata y contrarrevolucionaria'. Para finalizar, tenían que comprometerse a someter su actividad literaria 'a la disciplina y al control del partido comunista'». No podía creerlo él y nosotros aún no acabamos de entender cómo podía el aparato político someter su propia racionalidad a la tortura de la insensibilidad y el latrocinio mental. Ese pasaje de sus confesiones lo concluye el poeta así: «fue la primera vez que vi abrirse ante mis ojos ese pozo sin fondo que adquirió desde entonces proporciones vertiginosas, a medida que se logró propagar la impúdica idea de que la verdad debe desaparecer frente a la eficacia o que la conciencia, al igual que la personalidad individual, no tiene derecho a ningún respeto. o que el fin justifica los medios». Una filosofía política que tuvo o tiene su origen en el racionalismo hegeliano había de ser, forzosamente y para todos y cada uno de los surrea- listas, el pan más duro de roer. Porque viéndolo bien, eso no era alimento: era una tortura para los dientes de leche y de espuma conque los poetas mordían todas las maravillas del mundo. Después de todo, los surrealistas no serían los últimos en visitar el polvo. Un poco más tarde aparecerían los existencialistas. Sartre, no lo olvidemos, quiso llenar los huecos que el marxismo padecía en el campo de la subjetividad y la singularidad: «el psicoanálisis, la sociología, el método 'comprensivo' de la fenomenología». Sartre vivió, después de todo, una historia semejante a la descrita en la epopeya del surrealismo. Pero ... el autor de La náusea es también el autor de La crítica de la razón dialéctica. Y eso, ¿qué quiere decir? ¿Querrá decir: el escritor que no es poeta es filósofo, luego su fortaleza es mayor? Pero no nos distraigamos. Sigamos con Breton. Fue Albert Camus, en su libro El hombre rebelde, quien vio con absoluta claridad cómo el matrimonio entre Atenea y Maquiavelo había de terminar en los juzgados, querella de por medio. «La ruptura definitiva se explica, finalmente, si se piensa que el marxismo exigía la sumisión de lo irracional, en tanto que los surrealistas se habían levantado para defender lo irracional hasta la muerte. El mar- xismo tendía a la conquista de la totalidad, y el surrealismo, como toda experiencia espiritual, a la unidad. La totalidad puede exigir la sumisión de lo irracional si lo racional basta para conquistar el imperio del mundo. Pero el deseo de unidad es más exigente. No le basta con que todo sea racional. Quiere, sobre todo, que lo racional y lo irracional se reconcilien al mismo nivel. No hay unidad que suponga una mutilación». El escritor argelino-francés dio en el clavo. El antagonismo que subrayaron los comisarios del partido no se dio entre el racionalismo y el irracionalismo, entre el materialismo y el idealismo. Simplemente el reino de Breton no era de este mundo, un mundo hecho de eficacia y pragmatismo. Sus ideas, amasadas con poesía y generosidad, pretendieron no la conquista del mundo, sí la del hombre hundido en las hermosuras de la vigilia y el sueño, la pasión y la reflexión desinteresada, lo maravilloso y lo fortuito. Fue esa hambre de justicia e infinitud la que lo llevó a estampar en La revolución surrealista: «Es preciso obtener una nueva declaración de los derechos del hombre». V El surrealismo: ¿espejo de nuestros días? Sin duda. Aunque no debemos 37 �FREUDYDALÍ Manuel Contreras Ramos olvidar que ese espejo cargado de pureza acabó manchado por las emanaciones de tantos ávidos labios y tantas manos presurosas. El espejo perfecto en su inactividad debió cederle el paso al truculento espejo del siglo XX. «La belleza será CONVULSIVA o no será» -dictaminó Breton. A la aptitud del escritor -cuando vislumbra el porvenir del arte y los desplazamientos del espíritu actualpodemos llamarla clarividencia y extenderla al universo de lo social. Él miró, hace más de cuarenta años, cómo «el agotamiento de las causas económicas ( ... ) subrayaría la común miseria de nuestros contemporáneos, que, en último término, es sin duda de tipo ideológico: es de racio- ,, 11 11 ~ 1 na/ismo, de un racionalismo cerrado, de lo que está a punto de morir el mundo». Pero la historia, nos dijeron hace tiempo, no se escribe dos veces porque no se repite. ¿Será cierto? De nada podemos ya estar seguros. Que nos sirva de consuelo. pues, la franqueza con que Breton habló acerca del clima vivido al fin de la guerra: «no hubiéramos podido esperar nunca, incluso sabiendo la poca memoria que tienen los humanos, que los antiguos partidos políticos, todos ellos más o menos gravemente culpables (... ) fueran llamados (... ) a reconstituirse, postulando a los mismos hombres que se habían mostrado tan poco a la altura de los acontecimientos». t ,,,.~ 1 VI Una acotación final. Antes y después del surrealismo, a los poetas se les han imputado ingenuidades de toda laya. Aunque Breton -me parece- ni siquiera escogería a la inocencia en lugar de la lacónica objetividad de los hombres de acción. Amaría a la contemplación y al movimiento por igual y terminaría observándose en el espeJo sostenido por Camus. Allí su rostro sería idéntico al de Sísifo, héroe absurdo. héroe que mide con exactitud la altura de nuestro tiempo. En 1932, Salvador Dalí experimentó una especie de revelación. Nueve años después, en 1941, tanto esa experiencia como una serie de acontecimientos que a raíz de ella se suscitaron, fueron narradas en un libro cuyo manuscrito se extravió mientras abandonaba precipitadamente Arcanchon huyendo de las tropas nazis. El libro fue encontrado veintidós años más tarde y se publicó en 1963 bajo el título de El mito trágico del «Ange/11s» de Mil/et. Ese documento sirve de base para mi comentario. Antes de que ocurriera la que he llamado revelación, Dalí había escuchado el rumor de que Millet había modificado la pintura original del «angelus», cubriendo con tierra y más tarde con un cesto, un ataúd que contenía al hijo muerto de la pareja de campesinos, a instancias de un amigo parisino que le habría advertido de que el gusto del público no aceptaría un cuadro de tema melodramático. En 1963, unas semanas antes de la publicación del libro de Dalí y a instancias de éste, el cuadro de Millet fue examinado mediante rayos X en el musco del Louvre y efectivamente pudo observarse, en el lugar preciso señalado por Dalí, una masa obscura, especie de paralelepípedo, que bien 38 El surrealismo en el fin de milenio. Museo de Historia Mexicana, 10 de agosto de 1996. pudiera corresponder a un pequeño ataúd. Así, la escena pintada, lejos de corresponder a la oración que precede a la ingesta, era la del entierro de un niño a la hora del crepúsculo. Por insólito que ese descubrimiento nos pueda parecer, es minúsculo ante el develamiento que el propio Dalí llevó a cabo con sus sepultados recuerdos infantiles gracias la método que él mismo llamó más tarde <<paranoia crítica». Sigamos pues la secuencia de su relato. En julio de 1932, sin medir ningún recuerdo próximo ni alguna asociación inmediata, se aparece en su conciencia la imagen del «angelus» de Millet. Dice Dalí de aquel momento, que el «angelus» de Millet se convirtió «de súbito» para él, «en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido». (p. 25) La intensidad de su vivencia resultaba inexplicable para él e incomprensible para sus amigos, pues el cuadro, más bien de aspecto deleznable, no parecía merecer semejante in- terés. No obstante ello, Dalí afirma que desde entonces, el «ya sabía» de la transformación del cuadro y que la interpretación que posteriormente debía tomar cuerpo estaba ya «enteramente presente y evidente en su espíritu». Lo cierto es que a partir de la revelación, el «angelus» adquiere para Dalí una forma «netamente obsesiva». (p. 26) La imagen de cuadro se transforma en devaneo. Tiempo después, en la playa catalana de Port Lligat, luego de pasar varias bajo el sol, ocupado en la confección de una multitud de pequeños objetos ,monumentales>, es decir que imagi!1aba los guijarros «aumentados a enormes proporciones» (p. 28), y mientras intentaba hacer coincidir un par de ellos remedando las poses de los acoplamientos del amor, sufre de repente un intenso estremecimiento al colocar «dos piedras erguidas, una ante la otra. Esta disposición totalmente involuntaria de las dos piedras -dice Dalí- me ha recordado al instante, y este hecho me causa la más viva emoción, la pareja del «angelus» de Millet». (p. 30) Luego del baño que sigue a ese juego, tiene que cruzar «un prado bastante amplio, de hierba suave y 39 �carnosa en donde abundan charcos poblados de ranas», saltamontes y sobre todo mantis religiosas que le despiertan «una fobia de un poder aterrorizan te total»; tropieza con un pescador que se dirige en sentido contrario, realizando ambos gestos idénticos en el momento de interceptarse el paso, que remedaban a los de un solo hombre y su imagen en el espejo. En el momento de la colisión, vuelve a aparecer con toda claridad, el «angelus». 1 '1 111, 1 Un nuevo episodio perturbador se produce «durante una excursión al Cap de Creus, cuyo paisaje mineral (al N. O. de Cataluña) constituye un auténtico delirio geológico», al imaginar, talladas en las rocas más altas las esculturas de la pareja del «angelus» de Millet. La erosión de las rocas parecía retomar el origen de la figura a épocas muy remotas y era la figura del hombre la más afectada por la acción del tiempo: «sólo quedaba de él el bloque vago e informe de la si lucta que se convertía por ello en terrible y particularmente angustiosa». ""-.,1 (p. J2) Un sueño viene por entonces a condensar los elementos perturbadores y a ascx:iarlos con algunas vivencias remotas y con otras concurrentes. Dejémosle al sonante su narración. 40 «En Madrid, visitaba (en compañía de Gala) el museo de historia natural en el momento del crepúsculo. La noche caía prematuramente en las amplias salas, cada vez más sombrías, del museo. En el centro exacto de la sala de los insectos, era imposible contemplar sin pavor la pareja turbadora del «angelus», reproducida en una escultura de colosales dimensiones. A la salida, sodomicé a Gala en la misma puerta del museo, a esa hora desierto. Realizaba este acto de una manera rápida y en extremo salvaje, rabiosa. Los dos nos deslizábamos en un baño de sudor, al término asfixiante de aquel crepúsculo de verano ardiente en el que ensordecía el canto frenético de los insectos». (p. 33) Tiempo después se le impuso a Dalí la fantasía de sumergir el cuadro, aunque sólo la mitad donde se encuentra pintada la figura masculina, en un cubo de leche tibia. Voy a detenerme ahora en el relato detallado de las dos últimas experiencias angustiosas, por parecerme las menos descifradas por Dalí y al mismo tiempo las más potencialmente esclarecedoras del origen de la revelación delirante. «Paseando en automóvil, en el crepúsculo, por una calle de Port de la sel- va, un pueblecito próximo a Cadaqués» vio «en un escaparate un juego de café completo de porcelana, cuyas tazas» estaban «ornamentadas con una reproducción en color del «angelus» ... » «Siento -relata Dalí- una impresión considerable porque, además, la repetición del tema da a la imagen obsesionante un carácter estereotipado atroz y trastornador. Los pequeños «angelus» de Millet, repetido dos veces en cada una de las doce tazas (una reproducción en cada lado), me parecen absolutamente irresistibles, y de una tal violencia irracional que les digo a mis amigos: es para volverse loco». Como también en la cafetera se encontraba el «angelus», naturalmente a escala mayor, el juego de café le hace «el efecto inexplicablemente angustioso de una clueca rodeada de sus pollitos». (p. 35) La última experiencia es relatada así: «Descubro, entre los papeles en desorden de mi biblioteca, un fragmento de una gran reproducción que representa un montón de cerezas ... Aunque el trazo visible de la fotografía sea mucho mayor que la tarjeta postal en color del «angelus» que me sirve de referencia para ese estudio, y aunque el tema de las cerezas está expresado de una forma muy clara y realista, confundo por unos segundos, pero con la fuerza vital total, el mencionado fragmento de la foto de mi tarjeta postal del «angelus». La confusión tiene toda la evidencia visual de una alucinación y me produce un choc muy violento, acompañado de angustias». (p. 35) Hasta aquí el relato de la revelación y sus secuelas, vivencias de las cuales lo menos que puede decirse es que efectivamente eran como para volverse loco. ¿Qué hizo Dalí? Se sometió a sí mismo al método freudiano de la asociación libre y logró avanzar bastante en el desciframiento de sus perturbadoras experiencias. Fragmentó, tanto el cuadro de Millet como su sueño con Gala en elementos aislados y fue rastreando cada uno de ellos hasta dar con una serie de fantasías infantiles que desde su inconsciente gobernaban su sexualidad y le dificultaban su relación con las mujeres. Fue el crepúsculo el elemento que mejor le permitió rescatar los recuerdos infantiles más atávicos, los cuales el mismo consideraba como los más delirantes, es decir, los más poéticos. «En el instante de esa transición luminosa el canto de los insectos adquiría una enorme importancia sentimental». (p. 61) En una composición elegiaca que escribió antes de los catorce años, expresaba «la nostalgia irreparable del fin de las époc'!s c2rboníferas con la desaparición de su fauna y de su flora y la gradual ap:.rición de la civilización humana destruyendo progresivamente el estado de virginidad del mundo, arruinando de este modo el panteísmo puro e integral que se remontaba a los orígenes del universo». (p. 67) El paisaje del Cap de Creus está también asociado con ese pasado remoto, así como la entomología de Fabre, pues sus descripciones de insectos le evocaban también analogías atávicas. (p. 67) La actitud de la mujer del «angelus» es descrita por Dalí como asociada con lo atávico de la siguiente manera: «Esa actitud (además de mostrar el erotismo simbólico de sobra conocido de los éxtasis místicos) comporta a mi modo de ver un factor exhibicionista, un factor expectante y un factor de agresión clarísimos. Está claro que se trata de la típica postura de espera. Es la inmovilidad que preludia las violencias inminentes. Es también la clásica actitud de los saltos de los animales, es la común al canguro y al boxeador; y sobre todo, la que ilustra con resplandor la mantis religiosa». (p. 69) Este insecto, de apariencia espectral, abunda (según el entomólogo Fabre) en las poblaciones arcaicas de los bosques carboníferos. (p. 70) Así, por esa vía, Dalí va reconstruyendo sus temores atávicos como la causa de la angustia que acompañaba sus revelaciones. La figura del hombre que aparece en el «angelus», como en la que imagina en las formaciones geológicas del Cap de Creus, le evoca «una diferenciación de estado entre los dos personajes de la pareja, de modo que el hombre se presenta en estado de ruina, disminuido, en un estado de neta inferioridad respecto a la figura femenina (evocada también por el guijarro r~dondeado de la playa de Port Llivat) que por el contrario, está exagerada en el sentido de la redondez y de la carne». (p. 75) Poco a poco se va configurando la fantasía infantil origen de la angustia. El sueño con Gala en el museo madrileño de historia natural le retrae su adolescencia, época en la que dice haber vivido «bajo el terror del acto del amor, al que confería caracteres de animalidad, de violencia y de ferocidad extremos, hasta el punto de sentirse totalmente incapaz de realizarlo, no sólo a causa de un supuesto insuficiencia 41 �fisiológica, sino también por miedo a su fuerza aniquiladora, que le hacía creer en consecuencias casi mortales». (p. 81) Dalí había conocido a Gala en 1929, en ocasión de un viaje que hizo ella a Barcelona para asistir a la exposi~ión internacional, a donde llegó acompañada de su marido Paul Elaurd y su pequeña hija Cecile. Según Buñuel , Dalí quedo inmediatamente prendado de ella: «ha llegado una mujer magnífica» le contó agitado. Y a partir de ese momento se produjo en él «una transformación total». (Buñuel, Mi último suspiro, pp. 95 y 96) El amor de Gala operó en Dalí, según él mismo lo relata, una verdadera cura psíquica. «Los recursos de ese amor sobrepasaban en intuición vital los más sutiles conocimientos del tratamiento psicoanalítico». (p. 82) No debe haber sido fácil para Gala domar al aterrorizado Dalí. pero por lo que se sabe, sólo se separaron a la muerte de ella y nadie, ni la hija que ella ya tenía, logró situarse en medio de el los dos. 1 , , 111, ...... «Gala -dice Dalí- ocupaba en realidad (en el momento del sueño) el lugar de mi madre, a quien debo mi temor hacia el acto sexual y la creen42 cía de que me llevaría fatalmente a mi total aniquilación». (p. 93) El recuerdo infantil de los mitos tejidos en tomo a un pequeño vegetal que existe en los bosques carboníferos de los alrededores de Figueres y que por manar un líquido blancuzco similar a la leche es llamado leche de santa Teresa, constituyen el punto de arribo de otra cadena asociativa: la de la leche. Cuenta Dalí: «Mi madre me había prohibido tocar e incluso aproximarme a ese vegetal del que quería convencerme que era venenoso por simple contacto; casi en la misma época me habían impresionado ciertos relatos de los niños de la escuela, que me aseguraban que, frotado con leche de Santa Teresa, el pene adquiría proporciones enormes que causaban la muerte». (p. 93) Es en relación a ese recuerdo que la figura masculina del «angelus», sumergida en leche tibia, se le presentaba «como la imagen de un hombre engullido, ahogado, mueno en el elemento materno, dentro de la tibieza materna...» y esa tibieza corresponde al aspecto al mismo tiempo deseable que nos revela el erotismo originario y temido. Dejarse llevar por el deseo equivaldría a permanecer flotando para siempre en la bolsa marsupial. Por eso el terror producido por la pareja del «angelus» de Millet, aun sin comprobar la existencia del hijo mueno y escamoteado más tarde por el pintor, se explica por la identificación de la mujer con la madre devoradora de sus propios hijos y con la identificación del mismo Dalí con el hombre-hijo, subyugado, inerme. próximo a dejarse devorar. «clavado en el suelo, hipnotizado por el exhibicionismo espectral de su madre. que lo aniquila». (p. 127) Los elementos aterrorizantes para Dalí del mito trágico del «angelus» de Millet estaban contenidos en un capítulo del libro Las costumbres de los insectos de J.H. Fabre, leído por Salvador Dalí cuando niño. seguramente presa del pánico. Estudiando a la mantis, -dice Fabre- «no nos encontramos con un insecto plácido, devotamente recogido. sino con un caníbal, con un feroz espectro devorando el cerebro de su víctima desmoralizada por el terror. ... Si bien el pobrecito es apreciado por la hembra como vivificador de los ovarios, también lo es como pieza de caza de gran calidad. Durante el día o. a lo más tardar, al día siguiente, es atrapado por su compañera que empieza a comérselo por la nuca... , y luego, metódicamente, a pequeñas dentelladas, se lo traga, dejando sólo las alas. ... El amor es más fuerte que la muerte, se ha dicho. Tomado al pie de la letra, jamás el aforismo recibió una confirmación más brillante. Un decapitado, un amputado hasta medio pecho, un cadáver persiste en querer ofrecer la vida. No cesará hasta que sea roído por el vientre, donde tiene los órganos procreadores. Comerse al macho después de consumida la boda, devorar el enano sin fuerzas, desde ese momento inútil, pueden entenderse, hasta cierto punto, en el caso del insecto poco escrupuloso en materia de sentimiento; pero zampárselo durante el acto, eso sobrepasa todo lo que sería capaz de sonar una imaginación atroz.» (pp. 120 y 121) Hasta allí llegó el autoanálisis de Dalí. Tal vez lo suficientemente lejos como para permitirle compartir la vida con una mujer lo más lejana posible de la imagen materna, pues se sabe que Gala no sólo abandonó a su hija Cecile sino que nunca más procreó. Pero sorprendentemente el documento deja en pie el enigma más llamativo del cuadro: el elemento escamoteado del hijo muerto. Aquí recordaré el terror de Dalí al ver la imagen repetida del «angelus» en las tazas del escaparate de Port de la Selva, que fonéticamente se confunde con Por de la Selva, que en catalán significa miedo de la selva, y también subrayase el terror de Dalí al chocar con el pescador en la playa de Port Lligat y producirse movimientos idénticos entre ambos, como si fuera uno solo ante el espejo. Bibliografía Salvador Dalí, El mito trágico del «Angelus» de Millet. Tusquets, Barcelona, 3a. ed., 1989. El surrealismo en el fin de milenio. Mu- seo de Historia Mexicana, 3 de agosto de 1996. Como ahora se sabe que hubo otro Salvador Dalí que murió pequeño, es posible suponer que el verdadero origen del terror al aniquilamiento por pane de su madre, yacía en ese elemento de estereotipia, de repetición, de confusión con un muerto, que sin ser él, compartía con él su mismo nombre. Ante el ataúd de un hijo muerto, la madre de la pareja del «angelus» se apresta a devorar al otro que ahora tiene enfrente, el cual, fascinado por ella, se apresta al sacrificio. Como ven, sería absurdo circunscribir el encuentro entre Freud y Dalí a la efímera entrevista sostenida en Londres a fines de los años treinta entre el anciano genial que se encontraba ya al borde de la muerte y aquel joven pintor alocado y simpático que le regaló un retrato. 43 �TRES ODAS Horacio Versión de Enrique Puente Sánchez A JULO ANTONIO Quien a Píndaro imita, vuela ¡oh Julo!, En alas que con cera juntó Dédalo, Ícaro nuevo que dará su nombre Al transparente ponto. Cual saltando de un monte veloz río, Al que acrecientan las intensas lluvias, Se lanza y ruge inmenso, tal es Píndaro Con su profundo verbo. Luce en sus sienes el laurel de Apolo, Cuando en audaces ditirambos forja Nuevos vocablos y se mueve en ritmos A leyes no sujetos. O cuando a dioses canta y canta a reyes, Prole divina que venció a Centauros Y a la infame Quimera, monstruo horrendo, Ignívoma asesina. O cuando canta a quien la palma elea Convierte en inmortal, jinete o púgil, Y un galardón le obsequia más que cien Estatuas duradero. También si llora al joven que a la esposa Futura arrebataron y eterniza Su porte, su valor y sus costumbres Y al Oroco se lo quita. 44 Un viento poderoso eleva, Antonio, Al gran cisne tebano cuantas veces Hasta las altas y extendidas nubes El vuelo alzar intenta. Yo en cambio, Julo, soy la parva abeja Que con fatiga, a su costumbre y modo, Allá en Apulia liba del tomillo Las mieles deliciosas. Junto al espeso bosque y a la orilla Del Anio cuyas aguas Tíbur riegan, Poeta humilde, laboriosos versos Yo escribo, Julo Antonio ... Libro IV , oda 2 AD IULLUM ANTONIUM Pindarum quisquis studet aemulari , Iulle, ceratis ope Daedalea Ni1i1ur pinnis, v1treo daturus nomina ponto. Monte decurrens velut amnis, imbres Quem super notas aluerc ripas. Ferve1 inmensusque ruit profundo Pindarus ore. Laurea donandus Apollinari. Seu per audaces nova dithyrambos Verba devolvit numerisque fertur Lege solutis, 45 �Seu deos regesve canit, deorum Sanguinem, per quos cecidere iusta Morte Centauri, cecidit tremendae Flamma Chimaerae, Sive quos Elea domum reducit Palma caelestes pugilemve equumve Dicit et centum potiore signis Munere donat, · ,, Flebili sponsae iuvenemve raptum Plorat et vires animumque moresque Aureos educit in astra nigroque Invidet Orco. Multa Dircaeum levat aura cycnum, Tcndit, Antoni, quotiens in altos Nubium tractus. Ego apis Matinae More modoque 11 111t l Grata carpentis thyma per laborem, Plurimum circa nemus uvidique Tiburis ripas operosa parvus Carmina fingo ... t ~._ AMELPÓMENE Quien al nacer reciba, Melpómene divina, De una vez para siempre tu mirada propicia, No brillará en el Istmo Como excelente púgil, Jamás veloz caballo le dará la victoria Corriendo un carro olímpico. No hazañas militares Venciendo altivos reyes, Coronarán su frente con el laurel de Apolo, Ni irá ante el Capitolio cual Escipión triunfante. Más bien las aguas límpidas Que a Tíbur fértil riegan, Y los follajes densos que sus bosques conservan, Lo tornarán insigne por sus eolios versos. A mí la juventud De Roma, ciudad reina, Entre coros me pone de inspirados poetas Y de mordaz envidia dejo de ser la presa. ¡Oh tú, dilecta Piéride, Que de la lira de oro Los melifluos acordes combinas amorosa! ¡Oh tú que dar podrías a los callados peces El canto de los cisnes, si ése tu gusto fuera! Que de los transeúntes El dedo me señale Como poeta máximo de la romana lira, ¡Todo es regalo tuyo! 46 47 �Que viva, escriba y guste, Si gusto, ¡oh, Musa! ¡Oh, Musa! ¡Regalo tuyo es todo! Libro IV. oda 3 A PLANCO A Rodas luminosa otros alaben, A Mi ti lene lésbica y a Efeso; De la bella Corinto bimarina Los recios muros con fervor exalten. AD MELPOMENEN Quem tu, Melpomene, semel Nascentem placido lumine videris Illum non labor Isthmius Clarabit pugilem, non equus impiger Curru ducet Achaico Victorem, neque res bellica Deliis Ornatum foliis ducem, Quod regum tumidas contuderit minas, Ostendet Capitolio: Sed quae Tibur aquae fertile praelluunt Et spissae nemorum comae Fingen! Aeolio carmine nobilem. Romac principis urbium Dignatur suboles inter amabiles Vatum ponere me choras, Et iam dente minus mordeor invido. O lcstudinis aurcae Dult:em quac strcpitum, Pieri. temperas. O mutis quoque piscibus Donatura cycni. si libeat sonum, 48 Totum muneris hoc tui est, Quod monstror digito praetereuntium Romanac fidicen lyrac: Quod spiro et placeo, si placeo, tuum est. Por Dióniso famosa a Tebas loen Y a Delfos sacra por Apolo canten; A Tesalia que mira hacia el Olimpo Por Tempe, delicioso valle, ensalcen. Algunos tienen por supremo gozo Cantar en versos épicos a Atenas, Ciudad de Palas virgen, y el olivo Sobre todo árbol preferir por siempre. Y para honrar a Juno poderosa Muchos celebran a la fértil Argos, Madre nutricia de corceles bélicos, Y a Micenas gentil. la rica en oro. A mí ni Esparta con su gran paciencia Ni de Larisa los opimos campos, El alma y corazón tanto suspenden Como el templo que en Tívoli posee Albunea la ninfa rumorosa, El Anio que precípite se lanza Y el bosque de Tiburno, con los huertos Que riegan los riachuelos tremulantes ... Libro 1, oda 7 49 �ELENA PONIATOWSKA: LA MANIPULACIÓN DE LA HISTORIA OFICIAL Y DEL DISCURSO TESTIMONIAL EN LA NOCHE DE TLATELOLCO ., ., Osear A. D1az-Ortiz ADPLANCUM Laudabunt alii claram Rhodon aut Mytilenen Aut Epheson bimarisve Corinthi Moenia ve! Baccho Thebas ve! Apolline Delphos Insignes aut Thessala Tempe. Sunt quibus unum opus est, intactae Palladis urbem Carmine perpetuo celebrare et Undique decerptae frondi praeponere olivam. Plurimus in lunonis honorem Aptum dicet equis Argos ditesque Mycenas. Me nec tam patiens Lacedaemon Nec tam Larisae percussit campus opimae Quam domus Albuneae resonantis Et praeceps Anio ac Tiburni lucus et uda Mobilibus pomaria rivis ... Hemos sido tolerantes hasta excesos criticados, pero todo tiene un límite y no podemos pennitir ya que se siga quebrantando irremisiblemente el orden jurídico, como a los ojos de todo el mundo ha venido sucediendo. Gustavo Díaz Ordaz, IV Informe Presidencial al Congreso de la Unión, primero de septiembre de 1968. (52) Es notoria la buena calidad de las centenas de bombas molotov lanzadas por los manifestantes, a diferencia de anteriores ocasiones. Un oficial. (242) Había belleza y luz en las almas de esos muchachos m1tertos. Querían hacer- de México la morada de la justicia y la verdad. Soñaron 1ma hennosa república libre de la miseria y el engaño. Pretendieron la libertad, el pan y el alfabeto para los seres oprimidos y olvidados y fueron enemigos de los ojos tristes en los niños, la frustración en los adolescentes y el desencanto de los viejos. Acaso en algunos de ellos había la semilla de un sabio, de un ,naestro, de un artista, un ingeniero, un médico. Ahora sólo son fisiologías interrumpidas dentro de pieles interrumpidas dentro de pieles ultrajadas. S1t caída nos hiere a todos y deja 1tna horrible cicatriz en la vida mexicana. José Alvarado. «Luto por los muchachos muertos», Siempre!, no. 799, 16 de octubre de 1968.(254) Elena Poniatowska, La ,wche de Tlatelolco. 1 11 1 1 1 ¡ 1 11,.,,, so En la literatura latinoamericana es muy usual la confrontación discursiva entre la oficialidad y la intelectualidad, a pesar de ser la intelectualidad una de las ramas de lo que Althusser denominó el Aparato Ideológico Estatal (136-38). La intelectualidad representada por los escritores pretende a través del discurso escrito privativo. de este sector culto, dar voz al subalterno, abriendo un espacio para éstos. El testimonio, dentro de la narrativa documentaría, surge como una de las formas de la oralidad al ser un suceso contado o narrado a través de la mediación de un editor-recolector que da viabilidad a la voz del Otro para que ingrese en el espacio letrado. Aguiluz dice a este respecto que: «Con el testimonio esas redes de voces que formaron parte de una denominada cultura popular donde la oralidad es la base de la transmisión de las experiencias individuales y co- lectivas toma un lugar propio dentro del espacio público en la forma de texto testimonial» (212). Así pues, el compilador del testimonio, el intelectual, cuya función es descubrir al testigo para que hable, recolectar y seleccionar la información de éste para finalmente plasmarla en fonna escrita, pasa a ser el portador del discurso de la subaltemidad al no tener esta voz como afirma Gayatri Spivak. Esta voz se presenta como un testimonio destinado a hablar con los lectores para mostrar su visión y así calmar la angustia que éstos experimentan ante la realidad de indiferencia según dice John Beverly (7). La autenticidad de la voz de la alteridad, muestra una problemática al presentar dos conceptos claves en su desarrollo. Estos son la veracidad y la manipulación de esta voz que de una u otra manera ya sea estética o conceptual es modificada conscientemente por el escritor al 51 �perfeccionar su relato (Jbrgensen 68). Nuestro propósito es por una parte, mostrar cómo se da la confrontación discursiva entre la oficialidad y el pueblo, en La noche de Tlatelolco ( 1971) de la escritora mexicana Elena Poniatowska (1933), ya que a través de la historia oficial -el discurso patriarcal- se pretende ignorar en unos casos o justificar en otros la actuación del Estado para silenciar la voz del subalterno, presentando una verdad acomodada que representa la ideología y los intereses de la hegemonía y por otra parte, mostrar también, cómo el discurso contestatario -la historia no oficial-, representado por el testimonio, surge como respuesta al discurso monológico de la oficialidad y presenta al discurso testimonial desde la óptica de los protagonistas para dar a conocer una verdad silenciada que también es manipulada en lo estético por el escritor que la presenta e ideologizada en relación a la lucha de clases para revelarse contra la univocidad del discurso dominante. ',¡ La confrontación discursiva entre la historia oficial y la no oficial pretende dejar ver los dos polos opuestos en una lucha por el poder donde cada grupo quiere que sus ideas prevalezcan y sea justificado su punto de vista. Esta situación hace que el testimonio en Latinoamérica tenga un carácter especial que le da identidad. Según dice Hugo Achugar: «El testimonio latinoamericano contemporáneo denuncia y celebra, pues su deseo es la verdad. Narra en paralelo no para identificar sino para confrontar, distingue y no asimila. Su deseo es desmontar una historia hegemónica, a la vez que desea construir otra historia que llegue a ser hegemónica (50). Recordemos que la lucha de clases engendra, según Marx, una lucha de ideas en donde las ideas de la clase dirigente -la oficialidad- son consideradas como únicas y verdaderas, por ser esta clase quien regula y controla la producción y la distribución de ideas en su tiempo. Estas ideas cambiarán una vez la clase emergente dé la revolución y pase a ser la nueva clase dirigente (Selsam and Mar- S2 tel 201). En México por ejemplo, si nos remontamos al pe- cierto prestigio internacional. Pero posteriormente con los suríodo dictatorial de Porfirio Díaz (1884-1911) vemos que las cesos estudiantiles de 1968 pasó a ser el recuerdo de una seideas de la clase dirigente afrancesada que él presidió, 'fue- gunda masacre, un lugar en donde imperó la fuerza de la bota ron las que prevalecieron durante ese período y que una vez militar, el fusil y la impunidad sobre la razón, como uno de estalló la revolución, la nueva clase dirigente desarraigada los más cruentos y nefastos sucesos de la historia latinoamepasó a ser la generadora no sólo de las ideas que gobiernan ricana. al México actual, sino también la promotora de la creación del Partido Revolucionario Institucional (PRI) como repreEn La noche de Tlatelolco, Elena Poniatowska, presentación política de la revolución. senta esa otra versión silenciada por la historia oficial en una versión que viene directamente de sus protagonistas Tlatelolco recaba en la memoria colectiva como un testi- sobre los sucesos acaecidos en la trágica y sangrienta nogo silencioso para evocar un significado en la conciencia del che del dos de octubre de 1968 cuando las tropas del ejérpueblo mexicano y a la vez surgir como un símbolo de dos cito mexicano irrumpieron en la plaza de Tlatelolco para grandes sucesos que han marcado la historia no sólo de Mé- sofocar una manifestación estudiantil que pretendía haxico, sino que también de toda Latinoamérica -la conquista y cer una denuncia contra la política de austeridad interna la doble masacre-. Por un lado, este es un lugar que repre- en cuanto a la educación, la falta de libertad, la liberasenta la confrontación fatal, el dominio y el control de un sis- ción de presos políticos del gobierno del presidente Gustema hegemónico patriarcal, que se sustenta en el poder esta• tavo Díaz Ordaz. La obra, según lo ha señalado Foster, tal y la fuerza física impositiva que éste le permite desplegar, se divide en dos partes. La primera hace la antesala a los para imponer una dominación que procure la conservación sucesos, presentando los testimonios de las manifestaciode un sistema ya impuesto. Tiatelolco significa el encuentro nes previas a Tlatelolco y, la segunda se centra específiy la unión de dos Méxicos distintos: el precolombino y el co- camente en los acontecimientos del 2 de octubre. Foster lonial, que generaron un tercer México: el moderno, a costa agrega que tanto los entrevistados como el editor están del exterminio de sus antiguos habitantes. La representación de acuerdo al manifestar que los acontecimientos ocurride estos tres Méxicos es un factor que para bien o para des• dos allí ese día no se dieron con el propósito de empañar gracia del mexicano está destinado a recordar cada día el la imagen de México, ni de los juegos. Esto fue mera choque violento con la civilización europea que llevó al país coincidencia (45). Este es un punto del cual divergimos a través del tiempo a experimentar el México moderno que por cuanto Poniatowska, en su función selectiva de la inhoy conocemos. Por otro lado, Tlatelolco hoy día no ha deja- formación, seleccionó aquellos testimonios que ayudado de ser ese lugar donde confluyen la cultura indígena, la es· ban a apoyar la inocencia que ella quería mostrar sobre pañola y la moderna como un símbolo de una utópica rai.a el movimiento estudiantil. Hay que recordar que los esnaciente; quizá la raza cósmica que José Vasconcelos preveía tudiantes también hicieron daño con las bombas molocomo futuro para México y la América Latina. Tiatelolco fue tov, se enfrentaron a la policía ocasionando algunas baescenario de la finna del tratado de Proscripción de Ann~ jas entre ellos y que la editora los presenta con una idea Nucleares en Latinoamérica (1968), con el cual el entonces un tanto romántica y soñadora que idealiza su visión sopresidente mexicano, Gustavo Díaz Ordaz (1964-70), busc bre los estudiantes, presentándolos como inocentes. Por ejemplo, es significativo que en los testimonios no aparezca el nombre de muchos de los soldados, comandantes y miembros del ejército, mientras que los estudiantes y los dirigentes aparecen con nombres y apellidos y además la ocupación a la que se dedicaban. Esto es significativo porque hace que el lector se identifique con aquellas personas que aparecen como seres de carne y hueso, más no con los que siendo personas como las otras, con familias y vida particular también sufrieron con los ataques de los estudiantes. Poniatowska en La noche de Tlatelolco al igual que hace en otra de sus obras más conocidas como, Hasta no verte Jesús mío (1969) y Nada, nadie. Las voces del temblor (1988), cumple una labor periodística que es «reconstruir la vida de sus protagonistas y los acontecimientos claves del México contemporáneo» (Chang-Rodríguez 508). Esto lo corrobora la escritora cuando dice refiriéndose a La noche de Tlatelolco: En su mayoría estos testimonios fueron recogidos en octubre y noviembre de 1968. Los estudiantes presos dieron los suyos en el curso de los dos años siguientes. Este relato les pertenece. Está hecho con sus palabras, sus luchas, sus errores, su dolor y su asombro. Aparecen también sus «aceleradas», su ingenuidad, su confianza [... ] Aquí está el eco del grito de los que murieron y el grito de los que quedaron. Aquí está su indignación y su protesta. Es el grito mudo que se atoró en miles de gargantas, en miles de ojos desorbitados por el espanto el 2 de octubre de 1968, en la noche de Tlatelolco. (164) La anterior declaración deja ver claramente que Poniatowska está muy consciente de su función dentro del texto como editor, al afirmar que el cuerpo narrativo de su presentación del testimonio fue hecho con el relato de sus protagonistas, admitiendo que de una u otra forma ella también ha sido partícipe de cierta manipulación al clasificar, seleccionar y editar el material testimonial. S3 �El marco histórico de la obra se centra en un período de tres meses (agosto a octubre) de 1968, enfocando la problemática que por aquel entonces se presentaba entre los gremios estudiantiles y el gobierno del presidente Díaz Ordaz, quien veía como un peligro estos conflictos que se estaban suscitando y la proximidad del compromiso internacional de las olimpiadas del 68 porque según decían los observadores internacionales «'la ropa sucia se lava en casa'. Los estudiantes querían lavar la suya frente a los delegados olímpicos del mundo entero y aprovechar su presencia para inmiscuirlos en la política interna del país» (260). Esta era también la versión que apoyaba la oficialidad, aunque los estudiantes decían otra: 1, , Nosotros no estábamos en contra de la Olimpiada en cuanto a fenómeno deportivo, pero sí en cuanto a fenómeno económico. Somos un país demasiado pobre y la Olimpiada significaba una sangría económica irrecuperable por más que se dijera lo contrario. López Mateos contrajo ese compromiso con fines exhibicionistas que no correspondían para nada con nuestra realidad. Gustavo Gordillo del CNH. (261) 111 1 1 " - " ' 1 1 1 El presidente, con motivo de las olimpiadas, pretendía mostrar y propagar una imagen hipócrita a nivel internacional de un México cvn «un desarrollo estabilizador» y de apertura en todos los sectores, una imagen que se venía difundiendo desde los últimos dos ·períodos presidenciales anteriores. Las olim¡.,iadas hacían de México un atractivo para el sector financiero internacional. Éste era el primer país de América Latina en obtener la sede de unos Juegos Olímpicos. Por está razón, México no podía darse el lujo de permitir más manifestaciones que estaban poniendo en aprietos al gobierno de Díaz Ordaz y al modelo de país que éste pretendía mostrar al mundo. El desarrollo y la imagen progresista de México era algo desconocido para sus nacio54 nales. El México de este período «soñado» lo presenta José cuencias directas de esta represión dio pie para que naciera Agustín de la siguiente manera: un movimiento guerrillero en Chihuahua el cual más tarde daría origen a la llamada «Liga 23 de Septiembre» del gueNuestro país se había asomado al mundo y empezaba a hacer- rrillero Genaro Vásquez como lo señala Agustín (232-34). se notar. La balanza de pagos indefectiblemente causaba problemas, pero los créditos del exterior fluían puntualmente La plaza de las tres culturas surgió como un sitio de pues «había confianza en México», lo cual llenaba de orgullo confluencia de toda la desestabilización sociopolítica del al régimen. La clase media crecía en las ciudades. Se decía país, la separación abismal entre la burguesía dominante, su que había democracia, pues los gobiernos emanaban de elec- poder absolutista, su impenetrabilidad y la clase media que ciones y allí estaban, además. los partidos de oposición PAN, cada día veía más lejana su posibilidad de formar parte de PARM y PPS, que, después de las reformas lopezmateístas a la la clase dirigente. Estos problemas mostraban que México ley electoral, tenían ya representaciones en el congreso, se de- también buscaba cambios ante la inconformidad de la jucía que había plenas libertades y respeto a los derechos huma- venlud a nivel mundial como los que estaban ocurriendo en nos («menos la libertad para atentar contra las libertades») y los EE.UU y Europa -el jipismo fue una de esas manifestano se prestaba demasiada atención a la guerrilla en el estado ciones. El texto deja traslucir este conflicto generacional, de Guerrero, ni a cuestiones como el autoritarismo, el paterna• así: lismo y la censura, pues todo eso, formaba parte de la idiosincrasia y forma de ser. (227) -Oye tú, greña brava, ¿qué no te di para la peluquería? ~Juan López Martínez, padre de familia. Pero el México real estaba muy lejos de todo esto, la gente comenzó a darse cuenta que la «democracia» de la Cada uno se encierra en su medio. Los adultos ven cualquier que se jactaban las instituciones mexicanas era meramente cosa de la juventud como una agresión a sus principios y a sus un formalismo y que al país se le gobernaba bajo la gerenbases morales. Así se explica ese ilógico ataque, por ejemplo, cia del PRI, en una sucesión casi monárquica de «dedazos y a las melenas. ¿Qué tienen que ver las melenas con la decentapados», de clientelismos y favoritismos; así como, entre cia o qué tienen que ver con que uno sea malo o bueno? A mí un capitalismo privado y un capitalismo estatal (Agustín me da mucho gusto andar con la melena larga y no por eso 228). Pronto vinieron los descontentos contra el «Gorilóni1, voy a ser homosexual o femenino o qué se yo. Los adultos el «Chango», el «Mandibulón», como el pueblo llamaba a quieren centrar en la longllud del pelo el sexo o la decencia. su presidente, y ante esta situación «anárquica», según el ~ Gustavo Gordillo, del CNH punto de vista estatal, como era de esperarse, se respondió sin miramientos de ninguna clase. La represión, la mano [... ) Ahora te das cuenta de por qué soy hippie. dura y la extinción de movimientos por parte de Díaz Or· *Eduardo Parra del Río. hippie. (23-25) daz y sus secuaces no se hizo esperar y muestra de esto fue el aplastamiento de la huelga de médicos de 1966 y las La inconformidad de los estudiantes ante un México irrupciones del ejército en la universidad nicolaíta de More· clasista que se mostraba demasiado conservador, anticuado lia y en la Universidad de Sonora en 1967. Una de las conse- y ~electivo, se manifestó en las preparatorias oficiales y an- te el exceso y la represión social, ejercida desde la hegemonía, dio origen a concurridas manifestaciones estudiantiles, como un preámbulo a lo que más tarde sería la masacre de Tlatelolco y, a que se formara el Comité Nacional de Huelga (CNH). Este fue un movimiento abanderado en la lucha estudiantil, la cual dentro de su agenda petitoria demandaba del gobierno seis puntos para solucionar el conflicto que se presentaba entre el ejército y los estudiantes. Éstos eran «la destitución de altos jefes de la policía, supresión del cuerpo de granaderos y del delito de disolución social, liberación de presos y arrestados e indemnización a familiares de estudiantes muertos o heridos. También se pedía un diálogo entre el gobierno y el CNH, público y televisado a todo el país» (Agustín 257). Ante las aparentes aceptaciones del gobierno a las demandas cundió un sentimiento de victoria con las declaraciones del gobierno que decían: El Gobierno de la República está en la mejor disposición de recibir a los representantes de los maestros y estudiantes de la UNAN, del IPN y de otros centros educativos vinculados al problema existente, para cambiar impresiones con ellos y conocer en forma directa las demandas que formulen y las sugerencias que hagan, a fin de resolver en definitiva el conflicto que ha vivido nuestra capital en las últimas semanas y que ha afectado en realidad, en mayor o menor grado, a todos sus habitantes. Luis Echeverría, Secretario de Gobernación, 22 de agosto de 1968. (37) Todo parecía mostrar una imagen de victoria, pero el gobierno fue preparando una cobarde celada para extirpar el movimiento estudiantil, que día a día ganaba más adeptos y, que arengaban en numerosas y frecuentes manifestaciones capitalinas, en donde la violencia proveniente de ambos bandos fue muy visible. Por esta razón, se prohibieron las manifestaciones públicas y los estudiantes convoca55 �ron a un mitin en la plaza de las tres culturas -Tlatelolco-. El gobierno siguiendo tácticas logísticas de control del poder vio que el sitio se ajustaba a lo que Foucault llamó «el diagrama del poder» -en este caso la plaza como campo de batalla-, «para permitir un control interior, articulado y detallado -para hacer visibles a quienes se encuentran dentro; más generalmente-, la de una arquitectura [sitio cerrado] que habría de ser un operador para la transformación de los individuos» (177), es decir, un sitio desde donde se puede vigilar y a la vez implementar un castigo a todo aquel que transgrede el orden establecido. Las fuerzas del orden infiltraron a francotiradores, miembros de la policía y del ejército vestidos de civil, dentro de la plaza para poder justificar así su sangriento ataque desde el aire y desde algunas edificaciones que circundan la plaza contra los estudiantes al considerar que esto era «una provocación», situación que ellos mismos habían creado. Las fuerzas del orden cerraron el acceso a la plaza impidiendo que los manifestantes lograran escapar y más bien buscaran refugio en las edificios aledaños de donde más tarde, algunos más afortunados, fueron detenidos y otros salvajemente asesinados. Este panorama de caos, sangre y tragedia lo muestra la película Rojo amanecer (1988) dirigida por Jorge Fons. En la «encerrona» murieron cientos como lo muestran los testigos que Poniatowska presenta en su testimonio. Sin embargo, José Agustín muestra lo que dijo la historia oficial que se vio forzada a reconocer los hechos, más por el despliegue internacional que por el nacional, los cuales presentó de la siguiente manera: «En las listas oficiales se contaron 30 muertos y 87 heridos, y se calculaba que en el campo militar número I cuando menos había mil 500 detenidos. La prensa recibió 'línea' para justificar la acción del gobierno y condenar a los estudiantes» (262). Con este reconocimiento a medias, la oficialidad, no busca ignorar al Otro, totalmente, pero lo constriñe con el propósito de diseñar una imagen perversa de éste que no contribuya a cuestionar su 56 Ante la historia oficial surge como contrapartida la otra versión -la no oficial o historia alterna-. Esta historia se alza como un análisis socio-político que allana el espacio enLa historia oficial se presenta como un hecho visible y tre la historia oficial y los medios informativos (Oviedo ante los ojos del mundo México se preparaba para las 144). Es este el objetivo que Poniatowska persigue al querer Olimpiadas del 68, las cuales serían la vitrina de este país presentar al lector en La noche de Tlatelolco la versión sial exterior para mostrar un México idealizado que no co- lenciada por la clase dirigente y los medios de comunicarrespondía con la realidad, este suceso dio pauta para que el ción, en una novela testimonial o ensayo-documento-relato, presidente Díaz Ordaz justificara la acción de las fuerzas del cual José Miguel Oviedo dice: armadas. Es un relato, pero la invención está puesta al servicio del documento y en busca de la huidiza verdad, como haría un ensa«La injuria no me ofende, la calumnia no me Llega; el odio no yo. Es ficción pero nace de -y remite a- una realidad investiha nacido en mí.» Por supuesto dio su versión de lo que acongada con rigor y sentido histórico. Ensayo ficcionalizado potecía: «Recibimos información de que se pretendía estorbar dría llamársele, pero puede ser leído también como novela: los juegos olímpicos.» Se trataba de una conjura internacional funciona de ambos modos, gracias a una textura narrativa muy y la patria estaba en peligro. El incidente origen del problema sutil que combina el reportaje, las técnicas de presentación vihabía sido la «culminación de una larga serie de atentados a la sual y el fragmentarismo de la novela modema.(144-45) libertad y a los derechos», Se había llegado al libertinaje en centralidad (Achugar 54); y así, lavarse las manos ante una verdad inminente muy difícil de ocultar. todos los medios de expresión y difusión; «hemos sido tolerantes hasta extremos criticados». Por supuesto, no admitía la existencia de presos políticos en México. «Dispondré de las fuerzas armadas» avisó también. «No quisiéramos tomar medidas que no deseamos, pero que tomaremos si es necesario... El diálogo es imposible cuando una parte se obstina en permanecer sorda y se encierra en la sinrazón de aceptarlo sólo para cuando ya no haya qué dialogar.» Y concluía lastimado: «¡Qué grave daño hacen los filósofos de la destrucción que es• tán contra todo y en favor de nada!». (Agustín 259-60) Su política paternalista de diálogo era de dientes hacia afuera pues nada bueno se podía esperar de un presidente que siempre fue obcecado y partidario de la mano dura contra un pueblo que pretendía salirse dr. sus manos. Esta era la imagen de un padre que no quiere reconocer que sus hijos han crecido y necesitan salir en busca de sus propios espacios. Esta obra documentaria busca dar a conocer la historia maniobrada por la oficialidad. Poniatowska presenta el testimonio como un factor auténtico al provenir, éste directamente, de sus protagonistas. Pero este testimonio narrativo ha sido modificado por razones estéticas e ideológicas al escoger y eliminar aquellas partes que no están de acuerdo con el contenido ideológico de oposición que se le pretende dar al testimonio como discurso contestatario. El enfoque de los sucesos que presenta Poniatowska, muestra las dos versiones existentes -la historia oficial y la historia alternativa- para que los hechos sean vistos desde ángulos totalmente divergentes. Esto hace que el lector se separe de la versión oficialista para mirar e inclinarse hacia la versión testimonial, la cual se da por verdadera por la manipulación que ésta ha experimentado en su proceso selectivo. El testimonio da a conocer la cara oculta de las cosas, liberando a los lectores de la historia de la oficialidad que pretende crear mitos y leyendas en tomo a ciertos acontecimientos que se han manejado clandestinamente y que buscan ser presentados de una forma favorable para la oficialidad, más no así para sus protagonistas. El compilador del testimonio hace un trabajo similar al desarrollado por la oficialidad, aunque mucho más limitado, pues con su versión ideológica y selectiva, busca la solidaridad y apoyo del individuo que no pertenece al círculo hegemónico. Esta versión no cuenta con la misma maquinaria de difusión que la oficialidad y por esta razón, busca conmover y persuadir, recordando en la memoria pública de la colectividad las causales en las diferencias sociales y políticas que se dan en la dinámica del opresor-oprimido. Poniatowska convierte a los lectores en jueces para que busquen, juzguen y critiquen esa verdad que ella hábilmente ha seleccionado, yendo a la conciencia de sus protagonistas para develar la verdad que oculta el hecho histórico oficial dentro de la historia y buscar que «su verdad» triunfe sobre la otra. La autora con su labor periodística logra presentar al lector común un mundo oculto y de difícil acceso para éste, ya que la oficialidad se ampara en el hermetismo e impenetrabilidad de la esfera del poder. El lector común es un individuo acostumbrado a la versión manipulada, vendida y subjetiva de los medios informativos que contribuyen a presentar la cara que el Estado considera más diáfana, conveniente y de fácil ingestión del suceso. A la mañana siguiente del 27 de agosto --quinientos mil ciudadanos, ¿te imaginas? parados bajo el Palacio Nacional- se les avisó a los burócratas que tenían que asistir al acto de desagravio que el gobierno ofrecía al lábaro patrio [...] Como los muchachos encendieron las luces de Catedral y echaron a vuelo sus campanas cuando la manifestación entraba al Zócalo y se izó una bandera rojinegra en el asta central, la prensa utilizó estos «delitos» para larnbisconear al gobierno y se quedó con 57 �un palmo de narices cuando fueron inmediatamente desmentidos por la mitra y el Cencos ... (52) 11 , , La oficialidad crea una historia arreglada, totalizante y única completamente tergiversada que se convierte en un laberinto impenetrable de dudas, preguntas sin respuestas y de incomunicación total para el común de la gente. Por esta razón, iA noche de Tlatelolco es la contraparte en la balanza de la justicia, balanza en la que se trata de hacer peso hacia la versión testimonial, en la cual el lector juzgará con las versiones que Poniatowska presenta como auténticas, provenientes de la colectividad y tendrá la decisión de inclinarla a favor o en contra. Esta elección no logra recuperar la autenticidad histórica por ser también manipulada ideológicamente, pero su valor está en la oposición que establee~ contra la oficialidad. Al hablar de autenticidad histórica, tanto la historia oficial, y la testimonial no cumplen los requisitos de versiones auténticas, pues los factores ideológicos y de manejo vuelven a estar presentes. Aquí es el lector, quien deberá ser capaz de autenticar un hecho histórico o no y descubrir las verdades enmascaradas que la historia oficial y la historia alterna pueden presentar como elementos manipulables al servicio de la hegemonía y la oposición a ésta. El testimonio se presenta como esa otra realidad «escondida», el cual tiene la tarea de crear una confrontación de los hechos en donde éstos serán analizados de tal manera que al lector no sólo se le presente la versión oficialista, sino que vea otra u otras para decidir cuál es la auténtica o no. Kiddle dice al respecto que: 1 1 ,,._ In general terms, a novela testimonial or novela sin ficción is a work whose author has witnessed directly a historical reality, · or who has spoken with a person who has witnessed such a reality, and who then records that real-life even in a form which incorporales elements or techniques traditionally associated w11h fiction writmg. (82) 58 Poniatowska cumple los dos anteriores preceptos porque ella no sólo fue testigo presencial de algunos de los acontecimientos que narra, los cuales cubrió como periodista, sino que también dialogó con muchos de los testigosprotagonistas dando a conocer las versiones de éstos, cumpliendo así con lo que Miguel Barnet postula del escritor de la novela testimonio. El gestor de la novela-testimonio tiene una sagrada misión y es la de revelar la otra cara de la medalla. Para eso lo primero que tiene que hacer es una labor previa de investigación y sondeo. Descubrir lo intrínseco del fenómeno, sus verdaderas causales y sus verdaderos efectos. Entre esa apariencia (el hecho visible) y su esencia (el ,hecho histórico propiamente) \ existe una verdadera dicotomía, en la cual el primero descubre al segundo. (27) Los hechos presentados en La noche de Tlatelolco, per· miten descubrir que dentro del despliegue de fuerza para sofocar el movimiento estudiantil no sólo era el deseo de reencausar a «unos pobres jóvenes que habían sido presa fácil de los comunistas», sino que éste era el cráter de un gran volcál social que pronto estallaría vomitando todo el inconformismo que el pueblo mexicano venía acumulando desde el movimiento revolucionario de 1910, al darse cuenta que la revolución había sido un engaño. Es aquí donde lo testimonial cumple con una función social a la que se le ha conducido p<r parte del compilador que le ha de dar su valor dentro de la narrativa contemporánea al convertirse en portadora de un discurso de «individuos y colectividades inmersos en las luchas por el control de los medios (materiales simbólicos) de la (re)producción social» ( Aguiluz 215). La novela testimonial se convierte en el punto de en· cuentro de una serie de hilos narrativos conductores -voces- que se tejen y que dan voz a discursos silentes que antes habían sido callados por la oficialidad. Este nuevo discurso polifónico surge como contrapartida al discurso monofónico, en términos baktinianos y se convierte en discurso contestatario, un discurso muy común dentro de la literatura latinoamericana como señala Aguiluz: El testimonio se inscribe dentro de la trayectoria de emergencia de los movimientos sociales que en el caso de Latinoamérica tienen lugar desde finales de los años 60 como parte de un proceso de recomposición del conjunto social y de las relaciones entre el Estado y la sociedad. Por ello lo testimonial aparece imbricado dentro de situaciones de urgencia y crisis, en las cuales los distintos sectores y grupos excluidos irrumpen usando también sus propias historias de vida para manifestar sus demandas, protestas, expectativas o simplemente para hablar su parte en donde antes no tuvieron voz. (209) Poniatowska permite que todo este conjunto de hilos polifónicos narrativos se manifiesten ante la crisis, su labor como recolectora-editora da vía para que estas voces provenientes de todos los sectores involucrados -oficiales y no oficiales- ante la crisis se manifiesten. La oficialidad se ciega en reconocer la emergencia de la voz de la alteridad hasta el punto de confiar en su omnipotencia controladora como lo señala el texto: El gobierno cree que en México sólo existe una opinión pública: la que lo aplaude, la que lo lambisconea. Pero existe otra: la que crítica, la que no cree en nada de lo que le dicen, y otra más aún, la del 1mportamadrismo, la que no sabe de promesas, la que no se ha encausado, la indiferente, la que nadie ha sabido aprovechar, y que es, a pesar de su incredulidad e incluso de su ignorancia, una opinión libre. (53) Esto está basado en el conocimiento de la marginalidad y la falta de conciencia de lucha que algunos sectores del pueblo sufre o en la falta de recursos técnicos y materiales para la oposición. En La noche de Tlatelolco hay lugar para todos y se convierte en un espacio público compartido, en donde se trata de construir o buscar otra verdad. Poniatowska da su oportunidad a los estudiantes, los periodistas, los dirigentes estudiantiles, los padres de familia, los empleados asalariados para encontrar ese espacio negado por la oficialidad. La actuación de Poniatowska como recolectora-editora muestra que ella sabe que su función debe ser presentada de la forma más imparcial que le sea posible, pero en el transfondo no lo logra porque se trasluce su inclinación hacia los estudiantes. Ella misma se identificó con el movimiento estudiantil porque también fue una víctima del atropello contra éste, Poniatowska perdió a su hermano. De todas maneras, en su versión, confluyen el discurso de la oficialidad -el gobierno, los militares y el discurso contestatario- los estudiantes y los gremios estudiantiles, presentados dentro del mismo texto que aboga por una identificación con el movimiento, haciendo ver a la oficialidad como el responsable directo. Todas estas voces están destinadas a presentar una variada gama de puntos de vista que al final convergerán en la novela testimonial y darán las herramientas necesarias al lector para poder juzgar los acontecimientos. La historia que hacen los pueblos es reevaluada por ellos, dando a cada cual su lugar, nadie gana un lugar en ella por imponerse o por mostrarse más fuerte a los débiles o desprotegidos. Por esta razón, Díaz Ordaz pasa a ocupar un lugar destinado a los grandes asesinos del pueblo que amparados bajo el poder que las instituciones hegemónicas le brindan, se convierten en verdugos del mismo. La noche de Tlatelolco contribuye a dilucidar la parte escondida que el editor-recolector considera necesaria e indispensable pa- �ra la identificación de su versión ante el suceso histórico, convirtiéndose en la voz de los muertos, los torturados, los desaparecidos y e::o tm oe todos aquellos que nacieron fuera de las esferas del poder hegemónico de nuestros pueblos. Es ahí donde la labor periodística de Poniatowska cobra marcada importancia al presentar los hechos desde la óptica ideológica del opositor, hechos que en su debido tiempo fueron tergiversados por una prensa comprometida con el poder, aunque quizá lo haya hecho por miedo a la censura y a la represión por hablar de lo que dijo Díaz Ordaz en una frase famosa con respecto a la realidad que Osear Lewis presentó en su obra los hijos de Sánchez: una tergiversación malintencionada de la realidad nacional (Agustín 236). Lista de obras citadas Achugar, Hugo. «Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano». La historia en la literatura iberoamericana. Eds. R& Kiddle, Mary Ellen. «The Novela Testimonial in Contemporary Mexican Literature. Hispanic Journal Journal. (1987): 81-93. quel Chang-Rodríguez y Gabriella de Beer. Hanover, NH Ediciones del Norte, 1989. 279-94. -«Historias paralelas/historias ejemplares: La historia y la VOi Lemer, Laurence. «History and Fiction». Literature in The Modern World. Ed. Dennis Walder. Oxford: Oxford University P, del Otro». Revista de crítica literaria latinoamericana IS.JI ARIZONA STATE UNIVERSITY 1990. 334-41. (1992): 49-91. Aguiluz Ibargüen, Maya. «Las voces del silencio: El testimonia Oviedo, José Miguel. Breve historia del ensayo latinoamericano. como representación popular». Mester21.2 (1992): 209-18. México, D.F: Era, 1989. Agustín, José. Tragicomedia mexicana 1992. Finalmente, podemos concluir que aunque la historia oficial y la historia testimonial -la no oficial- en sí, no pueden ser objetivas por cuanto la ideología y las estrategias verbales del recopilador del testimonio interfiere con la presentación misma de los sucesos (Lemer 334), podemos agregar que el testimonio a pesar de su manipulación en lo estético, surge como una voz de protesta que muestra la otra versión de los hechos para que como lectores de pueblos pensantes, tengamos la opción de evaluar, justificar o fustigar un hecho histórico, sin convertirnos en simples receptores y asimiladores de la oficialidad. Con esta perspectiva en mente, el lector será la máxima autoridad para juzgar los sucesos. Jorgensen, Beth E. The Writing of Elena Poniatowska; Engaging Dialogues. Austin: U ofTexas P, 1994. J. México, D.F: Planeta Poniatowska, Elena. La noche de Tlatelolco; Testimonios de historia oral. México, D.F: Era, 1992. Althusser, Louis. «ldeology and the State.» Lenin and PhilosophJ Spivak, Gayatri. «Can the Subaltern Speak». Marxism and the lnterpretation o/Culture. Ed. Nelson, Cary and Lawrence Grosand Other Essays. London: New Left Books, 1m. sberg. Urbana: U ofChicago P, 1988: 271-313. Barnet, Miguel. La fuente viva. La Habana: Editorial Letras Cub• nas, 1983. Berveley, John. «El testimonio en la encrucijada». La voz dtl otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. Johl Berveley y Hugo Achugar. Lima-Pittsburg: Latinoamericana Editores, 1992. Chang-Rodríguez-Malva E. Filer. Voces de hispanoamérica; Antología literaria. Boston: Heinle & Heinle, 1988. Foucault, Michel. Vigilar y castigar; Nacimiento de la prisión. México, DF: Siglo XXI, 1989. Foster, David William. «Latin America Documentary Narrative». PMU. 99 (1984): 41-55. Howard Selsem & Harry Marte!. Reader in Marxist Philosophy. New York: lnternational Publishers, 1987. 60 61 �PRETEXTOS PENALES Jaime Palacios Chapa Trabaja ebrio; vuelca camión Un trabajador del Municipio de Monterrey, que conducía en estado de ebriedad, resultó herido ayer al volcarse el camión materialista en que viajaba en la Colonia Cumbres, mientras que... (SEGURIDAD PÚBLICA I EL NORTE I 14-2-93) Caray, hombre, si alguien pudiera ponerle palabras a tus motivos, cuánto insulto y mentada de madre no te ahorraría. tu ser adulto. Chance y hasta lo violaron, compadre. Hablar de cervezas es pura babosada, habiéndose liberado las sensaciones inexplicablemente gozosas de estar adentro de una bolsa caliente que salta, brinca, echa maromas contigo adentro. Y además que te quiere y te da de comer. Y tú recordaste, pasmado, que fuiste amamantado por una cangura, porque tu madre te abandonó en el zoológico. Que viviste adentro de su bolsa y que creías, en tu alucine de güerquillo, que ella saltaba para donde le mandabas. Que tú la conducías como ahora haces con el camión, así de fácil, sin manos y con algo sabroso en la boca. Diría, por ejemplo, que la noche estaba estrellada, y que aparte de que tiritaban azules los astros a lo lejos (donde no hay contaminación), allá arriba, en la cabina del camión, el airecito frío y señor de la madrugada, ese seductor de memorias abandonadas, le movía el tapete a tu personalidad de adulto responsable. Trabaja ebrio; vuelca camión Entonces empezaron a sacudirse las cerraduras prohibidas (¡ésas no!, ¡no las abras, por favor!) y, sí, se salieron los recuerdos ciegos, los de cuando las cosas no se llamaban, se sentían. Un trabajador del Municipio de Monterrey, que conducía en estado de ebriedad, resultó herido ayer al volcarse el camión materialista en que viajaba en la Colonia Cumbres, mientras que... (SEGURIDAD PÚBLICA I EL NORTE I 14-2-93) Se salieron como reos peligrosos del penal y le pusieron una madriza a 62 En los grandes momentos de su vida siempre ha escuchado dos voces: la de una diosa que lo alienta diciéndole que él será el nuevo Centauro del Norte, y la de un demonio que de imbécil no lo baja. Cuando lo distinguieron entregándole las llaves que lo convertirían en un jinete de altura, escuchó el dulce canto de la voz de ella confirmándole que pronto Je abriría las puertas del cielo. Pero cuando estuvo montado frente al volante, al nivel de los cerros, él le gritó «Baboso, chócalo ¿qué esperas? Si tú naciste para echar a perder las cosas». de su barrio, pasando por múltiples accidentes incapacitantes en tantos primeros días de trabajo. Resulta que el artefacto éste lo inventaron los muchachos de la Nueva Era. Por eso cuando le dieron las llaves de la troca ya sabía lo que le esperaba, pero esta vez no podrán culparlo de irresponsable, porque esta vez él tuvo un plan. Después de un largo tiempo de andar experimentando con cuarzos, música y extraterrestres, se atrevieron a hacerle a la ingeniería y construyeron el primer amplificador álmico que se conoce en la historia terrícola, el cual trabaja principalmente a base de cristales y sonidos de mantrams. «Tienes razón, soy un baboso que nació para echar a perder las cosas. La vieja ésa que me echa porras es una güila que nomás me anda encandilando. pero yo ya entendí, así que tú manejas y tú decides dónde y cuándo nos la partimos.» El desgraciado abrió la primera de las cervezas de la noche, esperando serenito a que el demonio, sin obstáculos, se hiciera cargo de la situación. El conflicto interior es la historia de su vida. Al caminar arrastra el pie derecho porque ese lado de su cuerpo suele llevarle la contraria y tan es así, que si lo han de pisar siempre será en ese pie, si lo patean será en la nalga «Este será el primer madrazo de derecha y si se corta al rasurarse, ha de ser en el cachete correspondiente. mi vida que valdrá la pena» -pensó Su mejor perfil, por supuesto, es el con malicia el trabajador del municipio de Monterrey- «porque también izquierdo. se lo va a llevar el pinche diablo.» Su buena fortuna ha estado desafortunadamente balanceada por sus estrepitosas y absurdas metidas de pata (derecha, claro). Desde tropezarse cuando tiraba el penalty del campeonato hasta sufrir incontinencia fecal al estar a punto de recibir el «órale, sí» de la chamaca mejor equipada El chiste de los que se convirtieron en planeta E5tos eran un americano, un japonés Y un mexicano que se ofrecieron de voluntarios para probar la máquina de convertirse en planeta. La máquina aún no se perfecciona, pero ya es Navidad y la luz de este tiempo es indispensable para que funcione. Por el bien del mundo, solicitan voluntarios. El americano pide ser el primero. Según los ingenieros de la Nueva Era, cada alma de hombre que se logre expandir hasta el tamaño del alma del planeta, compartirá el dolor y la enfermedad que aquejan a nuestra madre Tierra, y así la aliviará, aunque sea un poquito, de sus ya inaguantables pesares. Total el güero se mete a la máquina y empieza a sentir que todas las piedras, todos los árboles, toda la are- na, agua y aire del mundo son parte de su cuerpo. De repente, ya es uno con el planeta. Pero uno que de volada se pone a localizar depósitos, reservas, yacimientos, zonas de riesgo natural y todo lo que le asegure más centavos cuando sea chiquito de nuevo. Pues sí, nada más que ahora quiere que la máquina dé reversa y no pueden, porque el alma del gringo como que cambió de densidad y ya sólo un cachito le cabe en el cuerpo. Con ese cachito, apenas para ser ratón alcanza, así que en tal se convierte y se va corriendo. Estalla una tormenta de aquellas. Al escampar, el japonés dice sigo y se mete a la máquina. Ríe del destino del americano y hasta piensa «pobres gringos, no saben tratar planetas». Los cuarzos y los mantrams empiezan a inflar su alma; el jap siente el frío de las cumbres heladas y el calor increíble del centro de la Tierra, sensaciones que se disuelven en todos 63 �Cuadernos de la revista DBSLINDB 18 MONTERREY/ ENERO-JUNIO/ 1996 los vientos, sin impedir, claro, que chorros y chorros de partículas cósmicas y solares lo acaricien y le hagan cosquillas. En araña de ocho patas se transforma este oriental cuando la máquina de convertir en planeta intenta regresar su alma a su tamaño normal. Es que le quiso sacar a la madre Tierra los secretos de la magia y de la larga vida, y alma que crece chueca jamás se regresa, porque ya no cabe, no por otra cosa. Al mexicano tienen que meterlo a empujones, y eso sólo hasta que se saca la segunda botella y se recuperan del sismo que siguió al retorno en araña del japonés. ,, 1, consuelo que de siempre había necesitado, ... no le quedó de otra, aunque se la cobró imponiéndole, por fin, su destino, o de perdido la conciencia para vivirlo. El chiste, por su parte, pudiera estar en lo que dijeron otros: «Nombre, lo que pasa es que cómo se iba a convertir en animal, si siempre lo ha sido», eso dijeron. RENÉ DESCARTES La Haya-Turena 1596-1650 Con miedo, ponen reversa a la máquina y de sorpresa la cara cuando ven salir entero al mismo mexicano. A unos se les hace más alto, sano y decidido, como si hubiera encontrado su misión en la vida. Como si ahora sí tuviera madre, opina alguien más, y puede ser, porque el mexicano cuando fue grande no esperó a que la Tierra le convidara sus pesares, sino que él soltó la larga lista de los suyos desde que nació, y el planeta le dio el 64 IMMANUEL KANT Konigsberg 1724-1804 �TIEMPO DISCRETO Y HOMOGÉNEO EN DESCARTES* Hugo Padilla l . El tiempo como modo y como atributo En general, dentro de la teoría cartesiana, modos, cualidades y atributos se relacionan, y a la vez se distinguen, en razón de su más estrecha o más laxa conexión con las sustancias. El límite de laxitud se encontraría en el modo, mientras que el máximo de conexión se encontraría en el atributo. De tal manera los atributos se conectan con las respectivas sustancias, que Descartes apela al calificativo de «ínsitos» para referirse a ellos. 1 El término «ínsito», así, indica la indisolubilidad del par sustancia-atributo, es decir, la invariabilidad de su aparejamiento. · La cosa (sustancia) existente permanentemente se acompaña de la existencia (atributo), y la cosa (sustancia) durante permanentemente se acompaña de la duración (atributo). De esta manera, y en virtud de relación tan estrecha, se afirma que «la existencia y la duración en la cosa existente y durante, no debe ser llamada cualidad o modo, sino atributo». 2 El pensamiento, por su parte, aparece también como atributo respecto a la res cogitans. 66 La indisolubilidad del par sustancia-atributo es tan fuerte, que Descartes llega a expresar, en relación al cogito, «que, si cesase por completo de pensar, (ac·aso) cesara al propio tiempo por completo de existir». 3 Y en relación a toda sustancia, que «toda sustancia de4 ja de ser si deja de durar». Por el dominio universal a que remite esta última afirmación, vemos que la duración resulta atributo, esto es, predicación universal pa- ra todo el complejo de lo real. La realidad entera resultaría impensable de no ser concebida como una realidad durante, o sea, bajo el signo de la temporalidad. resulta cuantificable y que la posibilidad de tal cuantificación radica en un sentido epistemológico del tiempo, o sea, corno modo del pensar que elige una unidad o un patrón de medida respecto al cual se compara el tiempo ontológico o duración de las sustancias. Tiempo y duración son conceptos que se correlaDe esta manera, el tiempo en el orden gnoseológicionan. No hay precisión terminológica estricta en los escritos cartesianos, y aunque frecuentemente se los co remite a: 1) la tendencia a medir duraciones; 2) la usa como sinónimos, es necesario señalar una función comparación de duraciones; 3) la introducción del concepto de movimiento, al cual se añade el de reguontológica y otra gnoseológica en su uso. laridad; y 4) la elección de alguna duración que impliLa duración parece tener un status ontológico -y cando movimiento regular sirva, corno unidad de mepor ello aparece como atributo-, mientras que, según dida, para establecer la comparación entre duraciones veremos, cierto sentido del tiempo funcionará en Des- y, así, posibilitar la cuantificación de una de ellas. Pecartes a nivel estrictamente epistemológico -y por ello ro nada de esto afecta a la duración medida -al tiempo aparece en ciertos contextos sólo como modo. Dicho en el orden ontológico-, nada agrega a esta duración, brevemente: en un determinado marco conceptual, el «salvo un modo de pensarla». Esto es, la modalidad tiempo será meramente la manera de pensar la dura- de la medición no modifica la realidad de la duración. Más aún, realidad y duración sólo parecen separarse ción. por una distinción de la razón, ya que Descartes asienDe toda suerte, tiempo y duración resultarán mu- ta que «como toda sustancia deja de ser si deja de du6 tuamente remitentes, en virtud de que el concepto rar, sólo por la razón se distingue de su duración». epistemológico de tiempo implica nociones de dura- Según lo que Descartes entiende por distinción de ración o, como diremos desde ahora, de tiempo ontoló- zón, esto significa que sería imposible el formarse una idea clara y distinta de las sustancias si excluyéramos gico. de su concepto la noción de duración. «Para medir la duración de las cosas -dice DescarPreguntemos ahora: ¿sería válido también lo invertes- la comparamos con la duración de aquellos moviso, esto es, la posibilidad de concebir la duración sin mientos máximos y más regulares, de los que nacen los años y los días; y a esta duración llamamos tiem· la sustancia? La importancia de esta pregunta radica po. El que, por consiguiente, no agrega nada a la dura- en el hecho de que su respuesta señalará el carácter ción tornada en general, salvo un modo de pensarla».5 absoluto o no que pudiera tener el tiempo en DescarPodemos observar, pues, que el tiempo ontológico -la tes. En la física newtoniana clásica, el tiempo tiene caduración- es decir, el atributo ínsito en toda sustancia rácter de absoluto justa y precisamente porque «el tiempo absolutamente verdadero y matemático, por sí mismo y según su propia naturaleza, fluye uniformemente, sin consideración a nada extemo».7 Según las interpretaciones más usuales, esto significa la independencia del flujo temporal respecto a la existencia de cualquier otro tipo de entidades, lo cual implica la posibilidad de concebir un mundo temporal «vacío» en el cual el tiempo fluiría uniformemente, aunque no hubiera cosas temporales en él. ¿Cabe un modo semejante de pensar el tiempo en la filosofía de Descartes? De manera definitiva: no. Y la razón se encuentra en que al tiempo se le ve corno atributo, es decir, como algo que requiere de la sustancia para su sustentación. La implicación es doble en Descartes: las sustancias no son concebibles sino corno durantes, pero, a la vez, la duración sería impensable de no ser como «ínsita» -característica de los atributos, en generalen las sustancias. Señalaremos ahora algunas simpatías y diferencias entre el anterior concepto cartesiano de tiempo y los que se desprenden de la física clásica y de la física relativista. Por supuesto, tales apuntamientos s.ólo pueden tener un carácter de estricta semejanza, no de confrontación rigurosa. El tiempo de Descartes, a diferencia del de Newton que transcurre sin consideración a nada externo, resulta no-absoluto puesto que aparece como dependiente de las sustancias. El tiempo de Descartes en el orden gnoseológico, es decir, corno modo de pensar la duración, coincide 67 �• con el tiempo relativo de Newton, por cuanto ambos se limitan a ser una medida de duración sensible y exterior. El tiempo ontológico de Descartes se distingue del tiempo relativo de Einstein por cuanto el primero es independiente del movimiento (como luego veremos) y el segundo no (teoría especial de la relatividad). El tiempo ontológico de Descartes se asemeja al tiempo relativo de Einstein (teoría general), por cuanto ambos no son independientes o concebibles por sí. En esto, ambos entran en conflicto con la conceptualización absolutista de Newton. 2. El tiempo en el cogito 1111 Hemos visto que el tiempo, como patrón de medida, nada añade a la temporalidad real, es decir, a la duración. No obstante, la duración se destaca en la función gnoseológica del tiempo en virtud de su naturaleza cuantificable. Al realizarse comparaciones entre duraciones, se obtiene una medida para la duración. Pero si la comparación es entre duraciones, es evidente que no puede realizarse a menos que ya se esté en posesión de la idea misma de duración. 11 11 t 68 Se impone, pues, mantener distinguidas la noción de duración y la noción de cantidad de duración. Esta última sólo aparece en cuanto se aplique el tiempo en sentido epistemológico. Se desarrolla así, con un afán cognoscitivo cuyo propósito es obtener una determinación cuantitativa del tiempo ontológico. Todo ello se despliega al establecer comparaciones entre las du- raciones. Por tanto, la noción misma de duración debe ser anterior. ¿Cuál podría, pues, ser el origen de tal noción dentro del pensamiento cartesiano? Para responder a esta pregunta, debe recordarse lo asentado antes: que sólo por la razón puede establecerse una distinción entre duración y sustancia durante. Ahora bien, la res cogitans, al igual que toda sustancia, implica una duración. Por su parte, al establecer el pensamiento cartesiano al cogito, como primera certeza, resulta que lo más accesible al conocimiento es el propio yo.8 Cabe esperar, por tanto, que sea en la propia res cogitans donde se capte, mejor que en el resto de sustancias, la noción de duración. por una parte, y en cuanto se refiera al status ontológico de la propia res cogitans, por la otra. Este último aspecto lo desarrollaremos en el siguiente punto, en su relación a la concepción instantaneísta del tiempo que ofrece la doctrina de Descartes. Por lo que toca al primer aspecto, brevemente señalaremos algunos puntos característicos y más destacados. Desde un punto de vista epistemológico, el momento temporal del ahora parece tener primacía. Esta relevancia parece provenir de la que Descartes concede a su vez a la intuición por sobre el valor que concede a los procesos deductivos. En efecto, Descartes señala que la idea de duración es, entre otras pocas, una de las que primero se pre9 sentan con·las características de claridad y distinción, las cuales constituyen las determinaciones esenciales de las nociones verdaderas. «Cuando pienso que ahora existo y recuerdo además haber existido antes, concibo varios pensamientos cuyo número conozco, adquiero las ideas de duración y de número, las cuales puedo luego transferir a todas las demás cosas que . to afiurna Descartes. Vemos, as1, , que la noc1on ., quiera», de duración se capta originalmente en la sustancia pensante. Además de ser entendida clara y distintamente, entre las condiciones que se exigen a la intuición se cuenta el que sea entendida «toda a la vez, y no suce11 sivamente» . Si se excluye la sucesión, se excluye el decurso de una secuencia temporal o, al menos, como desideratum, se tiende a que sea eliminado el lapso implicado por los procesos deductivos o los razonamientos. Un lapso entrañaría el paso por los momentos del antes y el después, aunque éstos, así como el del ahora, que implica toda secuencia temporal, no encuentran una elaboración precisa dentro del sistema cartesiano, y aún cabría la queja de que ni siquiera la encuentran imprecisa. Pero la duración misma, una vez que se ha observado cómo y de dónde surge la noción, puede ser analizada, en relación al cogito, de las siguientes dos maneras: en cuanto afecta al proceso del conocimiento, Quizá la mejor manera, o tal vez la única, de acercamos con justicia al ahora de Descartes, o sea, al momento de la intuición, consiste en deslindarlo -por vía negativa- frente a la función de la memoria. De esta suerte, lo que se intuye ahora sería lo que aún no aparece como recuerdo en la memoria. En la deducción, por el contrario, se produce necesariamente una secuencia temporal y, por tanto, el requerimiento de la actividad de la memoria. Pero ésta, para Descartes, tiene el defecto de ser fugaz y débil. 12 Y dado, pues, que no le parece merecedora de confianza, pretende, llegando incluso a sugerir recomendaciones, «comprimir» el decurso temporal entrañado·en el paso por las distintas partes de una deducción y «recorrerlas repetidamente con el pensamiento hasta que pase tan de prisa de la primera a la última que, sin dejar apenas ningún quehacer a la memoria, parezca que intuyo to13 do a la vez». Esta pretensión, claramente, constituye un intento de reducir deducción a intuición por la vía de manipular el tiempo de manera de conseguir que el lapso se constriña al momento del ahora, o a un momento que lo parezca. No parece ser otra la razón de la prisa que sugiere. La prisa disminuiría el lapso, o sea, la duración o tiempo ontológico requerido por la deducción. El límite deseable, al que tendería la disminución, sería el momento del ahora. Más rigurosamente hablando, no sería tanto cosa de tratar de reducir el lapso, pues el tiempo ontológico no está_sujeto a ningún tipo de elasticidad y la cantidad de movimiento (en este caso, la prisa), como luego veremos, no afecta a su naturaleza, cuanto de realizar en un lapso menor -semejante al momento del ahora- el proceso entero de la deducción. El problema del tiempo afecta tanto al conocimiento adquirido, esto es, al que ya no está presente actual- 69 �• mente en una intuición, sino que se ubica en un pasado o en la memoria, que la permanencia de una verdad sólo puede ser garantizada, en Descartes, apelando a instancias trascendentes. Esta observación resulta válida también para la propia intuición de sí mismo, ya que el cogito se da en un momento temporal y está condenado, por la constitución misma del tiempo, a devenir en momento pasado. En este sentido, sólo una garantía trascendente podría fundar la posibilidad de 14 un conocimiento verdaderamente estable. Finalmente, observemos, aunque sólo sea de manera sucinta, la repercusión que estas conceptuaciones, tanto de temporalidad como de intuición, podrían tener para tomar al cogito como primer principio en el orden del conocimiento. '11 11 A) En el momento del cogito, aparece éste con apodicticidad; sin embargo, su verdad se reduce al momento temporal en que se está practicando, pues aún no se establece garantía alguna de estabilidad para el conocimiento. .. , B) La intuición del cogito forzosamente tiene que advenir pasado, en cuanto el ego se ocupe del establecimiento de la garantía de estabilidad. C) Luego, parecería ser que por la propia naturale- 70 za de la temporalidad y por el papel predominante que Descartes deposita en la intuición, la prueba de la existencia de la instancia trascendente que sirve como garantía de estabilidad para el conocimiento, se apoya en una base dubitable: sólo en la memoria de una intuición apodíctica, pero no en ella misma. Esta circularidad que esbozamos tiene, evidentemente, relación con la tradicional conocida bajo el nombre de «círculo cartesiano», tan bien vista por Gassendi. Es propiamente la misma, sólo que en los términos en que la formulamos hace más patente la función importante que cumple el tiempo en la doctrina de Descartes. 3. Instantaneísmo y causalidad El tiempo regularmente es concebido como una multiplicidad unidimensional regida no por la relación de simultaneidad, sino por la de sucesión. Desde el punto de vista lógico, y si se pretende determinar no sólo su orden, sino también su dirección, habría que adjudicarle las propiedades de asimetría, conexión y transitividad. . En las leyes científicas que establecen una precedencia regular; lo natural, según el uso del lenguaje, es llamar causa al primer acontecimiento y efecto al segundo. Lo inverso equivaldría a violentar tal uso concibiendo a la causa como posterior al efecto. Pero concebir la causa como posterior al efecto implica, en el fondo, jugar con un sentido negativo del tiempo. En un mundo así, todas las cosas irían al revés de cómo las concebimos: tal como una película proyectada empezando por el último rollo y que terminara con los créditos para los actores. Algunos autores modernos Reichenbach, Wiener, Braithwite, por ejemplo- en efecto analizan esta posibilidad, principalmente para refutarla, secundariamente para ponderar su verosimilitud. Pero el que tenga sentido el planteamiento de un tiempo negativo está en razón de la sofisticación con- ceptual a que ha llegado una ciencia muy posterior a la vigente en el tiempo de Descartes, por más que fuera entonces cuando de alguna suerte se fundaron los cimientos de la ciencia moderna. La relación de precedencia-procedencia señalada por la de causa-efecto alude, por el contrario, a un sentido positivo del tiempo acorde en todo con el sentido común y con la ciencia elemental y más clásica. En este nivel de conceptos todavía nada alambicados, ¿cabría separar la dirección pasado-futuro de la relación ordenada causaefecto? Para dar respuesta a esta pregunta dentro del contexto de la filosofía cartesiana, veamos primeramente una característica fundamental que adquiere el tiempo en la teoría de Descartes. «La naturaleza del tiempo o de la duración de las cosas ... es tal, que sus partes no dependen recíprocamente de sí y nunca existen al mismo tiempo». 15 Las partes del tiempo, pues, no son coetáneas. Esta propiedad, hemos afirmado, pertenece a la concepción más común del tiempo. Implica, a su vez, un orden cuyo sentido coincidiría con el tradicionalmente aceptado de pasado-futuro. Sin embargo, por una parte, vale la pena preguntamos cuáles serían las partes del tiempo, ya que según Descartes el tiempo tiene partes, Ypor la otra, analizar la independencia recíproca de esas partes. Infortunadamente, Descartes no fue muy pródigo en consideraciones expresas acerca del tiempo, tal como sí lo fue respecto al espacio o respecto a la mate- ria, por ejemplo. Consecuentemente, las afirmaciones que haremos tal vez no respondan a la idea que tuvo Descartes, aunque procuraremos apoyarlas en declaraciones explícitas. La principal dificultad radica en saber si el tiempo es una multiplicidad discreta o continua, esto es, si en la división de un lapso llegarían a encontrarse partes últimas o si por más pequeño que fuera el lapso admitiría indefinidamente el proceso de la división. En las Meditaciones metafísicas dice Descartes: «el tiempo de mi vida puede dividirse en una infinidad de partes, cada una de las cuales no depende en modo alguno de las demás»; 16 y en los Principios habla del «... punto mínimo del tiempo que llamamos instante ... »11 ¿Se conduele un modo de hablar con el otro? La expresión que encontramos en los Principios parecería apoyar la idea de una concepción discreta de la temporalidad. Hablar de algo menor que lo mínimo es lingüísticamente contradictorio. Por lo tanto, el instante ya no admitiría división. Funcionaría a manera de unidad ontológica del tiempo aunque careciera de aptitud para servir de unidad gnoseológica de modo que pudiera permitir expresiones como «duró tres instantes», que tuvieran un sentido estricto y no meramente metafórico. En cainbio, nos parece que no hay que tomar literalmente los términos asentados en las Meditaciones, los cuales eventualmente justificarían la idea del tiempo como multiplicidad continua. La razón consiste en que, si se tomara literalmente, la expresión «una infinidad de partes» sería traducible por la expresión «el número que corresponde a las partes es infinito». Pero Descartes prefiere reservar el térmi- 71 �no «infinito» sólo para Dios, 18 y no aplicarlo a las criaturas. Pero la principal razón es que sólo así, considerando al tiempo como una multiplicidad discreta, que -permítasenos- salta de instante en instante, podemos encontrar alguna justificación para el aserto de que las partes del tiempo son independientes, que de otra manera parecería gratuito. La divisibilidad indefinida del espacio en Descartes, por su parte, puede originarse de su simultaneidad, de que a diferencia del tiempo que se va dando en la sucesión, el espacio ya está dado, y además, completamente lleno -como veremos después, el espacio es un continuo. La independencia de las partes del tiempo manifiesta de inmediato una ausencia de conexión entre los puntos temporales -instantes- en que se da la relación antes-después. Esta falta de conexión afecta también a la res cogitans que, como hemos visto antes, es una sustancia durante que despliega su función en el tiempo. Por tanto, la peculiar concepción instantaneísta que Descartes adjudica al tiempo, afecta a la constitución ontológica misma del ego. De ahí que se afirme que «del hecho de que ya somos no se sigue que tam19 bién seremos un instante después». Esta expresión, según puede desprenderse del carácter de la temporalidad, no está referida a la contingencia de la existencia del ego, exclusivamente, sino que, dada la independencia de los instantes temporales, remite a la contingencia de la realidad entera. 72 La relación causa-efecto, con tan fuerte liga con la secuencia temporal antes-después, debe recibir, de acuerdo con las consideraciones anteriores, el impacto de la conceptuación cartesiana. Si los instantes son in- dependientes, entonces parece que, en rigor, no se podría afirmar que lo acontecido en uno de ellos sea efecto de lo acontecido en el anterior (causa), puesto que entonces se daría una relación del tipo independiente-dependiente, la que señalaría la independencia de la causa respecto del efecto, pero la dependencia del efecto respecto de la causa. Y si se recordase la relatividad de los términos causa y efecto cuando se alude no a una pareja de fenómenos, sino a una secuencia causal más extensa, en donde lo que funciona como causa de un efecto posterior es a su vez efecto de una causa anterior, podríamos preguntamos por la suerte del aserto cartesiano y por el significado estricto que haya que conceder a la concepción instantaneísta y a la afirmación de independencia. mos justificar el aserto de la independencia de las partes del tiempo, pues ¿a cuáles partes nos estaríamos refiriendo, si cada parte tiene partes, y habría partes de las partes de las partes, indefinidamente? El concepto de parte perdería su carácter ontológico y se convertiría, simplemente, en un concepto relativo, esto es, en un simple modo de pensar el tiempo. Concedamos que el instante tuviera duración y, al mismo tiempo, sentido·una expresión como «duración (punto es el término de Descartes) mínima». En este caso, ¿qué limitaría un instante frente a otro? Si nada, volveríamos a la idea del tiempo como un continuo, contradictoria con la expresión «punto mínimo del tiempo». Si algo, ¿qué sería? Forzosamente algo semejante a la no-duración, o sea, algo que desde el punto de vista de la temporalidad carece de sentido. Problematicemos, primeramente, el concepto de instante. Asentamos con anterioridad que tal término parece tener en Descartes un sentido ontológico que remitiría a la naturaleza misma del tiempo, y no a un simple modo de pensar esta naturaleza. El instante resultaría ser una especie de átomo temporal (punto mínimo del tiempo) o de unidad temporal JJltima. Ahora bien, ¿tiene o no duración el instante? En manera alguna podría ser calificado, dentro del contexto cartesiano, de no-durante,· puesto que la existencia de las sustancias depende de su duración. Pero, si el instante tuviera duración, intelectualmente sería imposible concebirlo como átomo, pues el concepto mismo de duración implica la posibilidad de división. Con ello, empero, tendríamos que abandonar nuestro criterio de que el tiempo en Descartes tiene un carácter discreto. A su vez, si abandonamos este criterio, ya no podría- Se ha asentado que la afirmación de la independencia de las partes del tiempo sólo parece ser comparable con una concepción del tiempo como una multiplicidad discreta, aunque Descartes no se haya percatado de un sinnúmero de problemas que, al nivel de los conceptos en que su época lo habría confinado a moverse, podrían haberse suscitado. Es manifiesta la falta de atención que concedió al asunto de la temporalidad, por lo que se refiere a explicitar y desarrollar las consecuencias de sus postulaciones. Teóricamente no parece mucho la tesis de la· independencia de los instantes -es decir, la presencia absoluta de relación ontológica- con el uso que Descartes hace del concepto de causa, excepto que este concepto funcione a manera de una mera regularidad en la secuencia temporal, sin implicar conexión necesaria en la serie de los sucesos. O, según otra posibilidad, excepto que la necesidad de conexión se origine en un nivel diferente al de la serie de los sucesos. Esta última interpretación, en efecto, es la que se ajusta a la doctrina cartesiana, ya que si el estado de una sustancia en el instante A es independiente del estado de la sustancia en el instante B, entonces la legalidad de la relación causa-efecto que la razón puede encontrar entre los dos estados debe tener un origen trascendente. Dios es, en Descartes, tal origen: «No hay orden, ni ley, ni razón de la bondad o de la verdad que de Él no 20 dependa». De esta manera, pues, resulta legítimo en Descartes emplear el concepto de causa, sabiendo que la legalidad que la razón logre establecer haciendo uso de él, está garantizada de manera trascendente. Pero, por otra parte, origina un círculo en las dos primeras pruebas que Descartes ofrece de la existencia de . 21 D10s, ya que en ambas se echa mano del concepto de causa cuando aún no está legitimado su uso. Brevemente expresada, la estructura de este círculo sería: el concepto de causa sirve para demostrar la existencia de Dios, pero sólo la existencia de Dios puede legitimar el uso del concepto de causa. Por otra parte, de la concepción instantaneísta de la temporalidad se deriva también la idea de que las sustancias requieren del concurso efectivo de Dios para su conservación o duración en el tiempo. «Una sustancia, para conservarse en todos los momentos de su duración, necesita del mismo poder y la misma acción que sería precisa para producirla y crearla de nuevo, si 22 no lo estuviese ya ...» La noción de conservación y la de creación se distinguen sólo en el modo en que son pensadas, pero la conservación y la creación mismas 73 �no difieren realmente. Conservar en el tiempo, así, no sería sino otra manera de expresar que la duración de las sustancias requiere de una creación continua por parte de Dios. De esta manera, vemos cómo la peculiar concepción instantaneísta de Descartes conduce al requerimiento de que la causa primera concurra continua y permanentemente a evitar la aniquilación de las sustancias, lo cual entrañaría también el aniquilamiento de la temporalidad en virtud de su carácter de atributo. 74 En este punto, finalmente señalaremos alguna analogía, no estricta, que pudiera tener la concepción instantaneísta de Descartes con algunas ideas que respecto al tiempo se desarrollaron durante el periodo que medió entre las dos guerras mundiales. En esta época se desarrolló la tesis que postuló la existencia de «cronones>> como elementos constitutivos de la temporalidad, a manera de átomos de tiempo. Thompson les adjudicó una duración de 10-21 segundos y R. Lévi de 4.48 x 10-24 segundos. De igual manera, pues, que los «puntos mínimos del tiempo» a que alude Descartes , los cronones son concebidos como durantes. En Descartes - hemos asentado con anterioridad- no sería posible pensar al instante como carente de duración en virtud de su liga con las sustancias, pues si el instante es no-durante muy por el contrario de servir para mantener a las sustancias, las aniquilaría, ya que la existencia de las sustancias es función de su duración. Cronones e instantes cartesianos, pues, son durantes, y para ambos es legítima la pregunta acerca de qué separaría cronon de cronon o instante de instante. En este sentido las objeciones que se oponen a toda concepción atomista de la temporalidad se opondrían igual- mente a la del instantaneísmo cartesiano, o como dice Milic Capek, «The atomic structure of time is thus a contadiction in terms because it ends up with the obviously contradictory conclusion that there are ínter23 vals of time wich are not temporal». Independientemente, pues, de las consecuencias internas que en la filosofía de Descartes produce la tesis de una temporalidad discreta y la consecuente concepción instantaneísta del tiempo, en general una teoría semejante no parece resistir a un análisis de consistencia. 4. Tiempo y espacio Contrariamente, en Descartes hay una vinculación absoluta entre espacio y materia. Al aparecer el espacio como un continuo matemático, la materia misma adquiere esta naturaleza, con la consecuente supresión de todo tipo de atomismo. De la misma manera que no existiría la temporalidad sin sustancias durantes, tampoco existiría la espacialidad sin sustancias extensas, ya que la extensión es concebida, al igual que el tiempo, como atributo, esto es, como algo que requiere para su subsistencia de otra cosa. La invariabilidad del par sustancia-atributo, indica en este caso, que la espacialidad es atributo de las sustancias no-pensantes Yque estas sustancias no pueden concebirse sino como extensas. Por tanto en el dominio entero de la espacialidad debe haber sustancias extensas. Dicho de otra manera: no existe el espacio vacío de materia, el espacio no es absoluto en Descartes. Por eso, se afirma que «el vacío tomado en la acepción de los filósofos, esto es, aquello en que no hay absolutamente sustancia alguna, está claro que no puede darse porque la extensión del espacio, o del lugar interno, no difiere de la extensión del cuerpo. Así como del solo hecho de ser un cuerpo extenso en largo, ancho y profundidad concluimos rectamente que es una sustancia, pues repugna en todo que haya extensión de la nada; lo mismo ha de concluirse del espacio que se supone vacío: puesto que en él hay extensión, por fuerza debe haber sustancia». 25 La extensión espacial resulta, de esta suerte, un plenum de materia. El espacio', según la física newtoniana, resulta independiente de la materia que pudiera contener. «El espacio absoluto, según su propia naturaleza, sin consideración a ·nada externo, permanece siempre similar e inmóvil»,24 afirma Newton. De acuerdo con esta concepción, existe una separación tajante entre materia y espacio, en virtud del carácter absoluto de este último. Dada esta separación, el límite de divisibilidad de la materia, esto es, su carácter discreto, no entra en conflicto con la continuidad matemática del espacio. Dividir el espacio indefinidamente no significa, eo ipso, dividir de la misma manera la materia que ocupa ese espacio. Así, sería posible concebir un límite para la divisibilidad de la materia -el átomo en las teorías clásicas; las partículas «elementales» en las tesis moderEs digno de observar cómo también la cuasi-idennas; la suposición de los «quarks» en los términos teó- tificación que Descartes establece entre materia y esricos más recientes- , sin que ello implicara un límite pacio, con la consecuente continuidad que se adjudica último para la divisibilidad del espacio. a la materia como resultado de la que se atribuye al espacio, repercute en la aparición de problemas de consistencia interna. La materia debería ser capaz de admitir un proceso de división indefinido sin que jamás pudiera llegarse a percibir hiatos o descompresiones en su naturaleza. Sin embargo, en los Principios de la filosofía, asienta: «es forzoso que todas (las) partículas imaginables, se aparten algo entre sí, y tal apartamiento, por mínimo que sea, es una verdadera 26 división». En este caso, de manera similar a lo acontecido en el caso del tiempo, respecto al cual habría que postular momentos no-temporales para poder sostener la separación, y por consecuencia la independencia, de los instantes, Descartes implícitamente admite la existencia de «apartamientos» entre partículas, lo que equivale a aceptar la existencia de intervalos espaciales vacíos. Pero según su postura teórica principal, toda extensión debería estar llena de materia, puesto que no hay extensión de la «nada», según asentó. A su vez, si los «apartamientos» estuviesen llenos de materia, de sustancia extensa, ¿cuál sería, entonces, el sentido que habría que dar a tal término? Además, el modelo entero, de índole corpuscular, que emplea para explicar el mundo físico, 27 parece chocar con su concepción del espacio como un plenum. Hemos querido destacar estas características del espacio por la inconsistencia a que parecen conducir, semejante a la que se ha expuesto en tomo al concepto de tiempo en la filosofía cartesiana. En contraste con el tiempo, el espacio parece tener un universo de aplicación más limitado. Mientras que 75 �no existe sustancia sin duración, sólo un subconjunto de las sustancias, las extensas, tienen el atributo de la especialidad. En ambos casos, sin embargo, los conceptos no son pensados por sí -o sin consideración a nada externo, como diría Newton-, no se encuentran relativizados por su conexión con las sustancias. Sin embargo, tanto espacio como tiempo resultan homogéneos, en el sentido de que su dependencia de las sustancias se encuentra uniformemente distribuida. cuentra en estas palabras una anticipación de la teoría de la relatividad. Aunque ni espacio ni tiempo son absolutos en Descartes, de todas maneras resultan homogéneos, dado que su relación con la sustancia no es variable, sino -como hemos expresado-, constante, en virtud de su distribución uniforme. Es esta homogeneidad y no su carácter dependiente -de las sustancias, como atributos-, lo que los emparenta más con la concepción newtoniana que con la física de Einstein. 5. Tiempo y movimiento 76 De manera similar a lo que acontece en la teoría de la relatividad, en la concepción cartesiana, como hemos visto, hay una estrecha vinculación entre espacio y materia. Sin embargo, no pensamos que ambas tesis, justamente por los aspectos radicales en que difieren, pudieran ponerse en la relación de anticipación-anticipado, aun cuando Descartes mismo expresamente haya hecho hincapié en situaciones relativistas -las cuales todavía habría que investigar para determinar su valor y consistencia dentro del sistema en total-, por ejemplo, cuando afirma: «puede decirse que una misma cosa a un mismo tiempo cambia de lugar y no cambia, así también puede decirse que se mueve y no se mueve. Como quien sentado en la nave, mientras zarpa del puerto, juzga en verdad que se mueve, si mi. ra a las costas y las considera fijas, mas no si mira a la nave entre cuyas partes siempre conserva el mismo sitio».28 Las anteriores expresiones plantean el problema relativista fundamental respecto a la imposibilidad de un marco de referencia absoluto. No obstante, sería ir demasiado lejos si se afirmara que también se en- Clásicamente, el movimiento se determina como un cambio con respecto al tiempo. Importa destacar, pues, aunque sea brevemente, la relación que en Descartes se da entre tiempo y movimiento. Esto pondrá de manifiesto que la concepción cartesiana, no obstante que el tiempo no sea concebido por sí, supone un flujo uniforme, homogéneo, invariante, muy cercano al tiempo de la teoría de Newton. Al tratar de distinguir el tiempo como modo del pensar de la duración como atributo, Descartes manifiesta: «de ninguna manera concebimos en el movimiento una duración distinta de la de las cosas no movidas, como resulta manifiesto del hecho que si dos cuerpos se mueven durante una hora, uno lentamente y el otro con rapidez, no computaremos más tiempo en uno que en otro, por más que el movimiento sea mucho mayor».29 Ciertamente Descartes no problematizó a fondo el asunto del tiempo. Para él, una hora es una hora, sin mayor complicación. Hay medida para la duración. 6 Princ. phi/., 1, LXII. 1 Phi/. nat. princ. matiz., Scholium l. Son, en efecto, sólo un modo de pensar, pero parecen ser universalmente válidas. Resultan subjetivas sólo en la medida de que existe la posibilidad de elegir uno entre varios de los «movimientos máximos y más regulares», y dividirlos para obtener, por ejemplo, el concepto de «hora». Pero no en el sentido de que haya variación real entre lapsos del flujo temporal. El tiempo, así, resulta objetivo e invariante. IO * 11 * Este trabajo originalmente fue publicado en: Alero, Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala, Tercera Época, Núm. 6, mayo-junio de 1974, pp. 8591. La presente versión agrega algunas precisiones bibliográficas. 8 Medit. metaf, Medit. 2a., p. 105. 9 lbid., Medit. 3a., p. 112. /bid., p. 113. Reglas, XI. Para las citas, utilizamos: Descartes, René. Dos opúsculos: reglas para la dirección del espíritu e investigación de la verdad. Introducción de Luis Villoro; Nuestros Clásicos, 10; México, D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1959, p. 138. 12 /bid., p. 139. 13 /bid., p. 140. Notas 1 14 Medit. metaf, Medit. 5a., pp. 132 ss. 15 Princ. phil., 1, XXI. Princ. phil., 1, LVI. Para las citas, utilizamos: Descartes, R. Los principios de la filosofía. Traducción de Gregorio Halperin; Biblioteca Filosófica; Buenos Aires: Editorial Losada, 1951. 16 Medit. metaf, Medí!. 3a., p. 136. 17 2 lbidem. Princ. phi[., Ill, LXIll. 18 /bid., 1, XXVII. Medir. metaf, Medit. 3a. Para las citas, utilizamos: Descartes. Discurso del método y Meditaciones metafísicas. Traducción, prólogo y notas de Manuel García Morente; Colección Austral, 6; Madrid: Espasa-Calpe, 1%8, p. 100. 4 Princ. phil. 1, LXU. 5 /bid. , 1, LVII. 19 lbidem. 20 Respuesta de las 6as. objeciones, c. 11. 353. Tomado de: Hamelin, Octavio. El sistema de Descartes. Buenos Aires: Editorial Losada, 1949, p. 241. 21 Medir. metaf, Medit. 3a.,passim. 77 �IMMANUEL KANT: FUNDAMENTO MORAL DE LA TEORÍA DEL ESTADO DE DERECHO No sé si la historia sea trágica, pero estoy convencido de que debemos hacer como si fuera a fin de que no lo sea. Alain Mine Mijail Málishev 11 /bid., p. 23 Capek, Milic. P/ri/osophical Jmpact of Contemporary Physics. Princenton: Van Nostrand, 1961, pp. 40 ss. 24 P/ril. 11at. princ. math., Scholium 11. 25 Princ. p/ril., 11. XVI. 26 /bid.. 11. XXXIV. 27 /bid.. 11. 111 y 1v Partes, passim. 28 /bid .. 11. XXIV. 29 /bid.. l. LVII. 116. DESCARTES ·-· 'DISCURSO , ' DEL METODO, , DIÓPTRICA, , METEOROS , Y GEOMETRIA El jurista ruso Bodgan Kistiakovsky dijo alguna vez que ningún derecho puede plasmarse totalmente en la práctica real del Estado. En ese sentido el Estado de derecho pertenece al mundo de las ideas, pero de las ideas que pueden y deben transformar las relaciones de los hombres. Esta observación es cierta y profunda. El Estado de derecho es un ideal que nunca se ha realizado plenamente en la historia y tal vez nunca se plasmará al cien por ciento en un futuro. Al mismo tiempo no se puede ignorar que desde el siglo XVIIXVIII la comunidad mundial entró en una fase en que ningún Estado puede rechazar abiertamente el reto de la significación regulativa del «derecho estricto». ¿Quién durante estos tres siglos no se ha esforzado por reducir la idea del «Estado de derecho» a una «quimera», a una abstracción vacía o una «frase liberal»? Esto lo intentaron hacer los adeptos de las monarquías absolutas y los abogados del bonapartismo, los fanáticos del nacional-socialismo y los partidarios de la dictadura del proletariado. Y sin embargo, a pesar de los fuertes ataques, esta idea resistió ante el fuego ideológico de sus adversarios y demostró su fuerza invencible. Las teorías iusnaturalistas sobre el Estado de derecho surgieron y se desarrollaron en una atmósfera de crisis del poder absolutista feudal. Esta crisis reveló que la legalidad absolutista no sólo no ayudaba al establecimiento de un orden firme, sino que ejercía un impacto pernicioso para la vida económica y social. Esta tesis fue sometida al análisis crítico en los trabajos de Hobbes, Locke, Montesquieu, Beccaria y Rousseau. Mediante ejemplos concretos y demostraciones lógicas ellos mostraron que en un Esta- do donde el derecho es sólo la voluntad del príncipe, elevada al rango de ley, la vida, la propiedad y la libertad de los súbditos están garantizadas de la misma manera que en el estado de Naturaleza donde no hay ninguna ley. La cantidad de crímenes que algunos individuos pudieran cometer contra otros sería considerablemente menor a los delitos provocados por el mismo poder absolutista. Y el responsable de esta práctica criminal resulta aquella institución, que, según su predestinación debiera reprimir los crímenes, esto es, el sistema judicial de la monarquía ilimitada. Los tribunales monárquicos inventan los delitos (por ejemplo, los complotes antimonárquicos) pronuncian la sentencia conforme a las «necesidades» del Estado (los encarcelados usados en diferentes trabajos forzados) y, finalmente, simplemente condenan a inocentes para aumentar el temor preventivo ante la violación del orden absolutista. La causa de esta injusticia se arraiga no sólo en la corrupción de los jueces, sino también en su dependencia a la voluntad arbitraria del monarca. Según los pensadores-innovadores de los siglos XVII-XVIII, el derecho aún no es derecho, en tanto que el Estado no era un Estado de derecho, es decir, mientras que el poder político no reconozca incondicionalmente la primacía de la Ley. El mismo término «Estado de derecho» surgirá sólo en el siglo XIX, aunque el concepto y el ideal de éste maduraba durante dos siglos. En el modelo iusnaturalista lo fundamental es la idea de limitar el poder voluntario del soberano. En la interpretación de los filósofos iusnaturalistas «el dere- 79 �cho estricto» es tal sistema normativo que permite restringir la voluntariedad administrativa e impide que el poder centralizado degenere en despotismo. La aspiración a afirmar la primacía de la ley jurídica sobre la voluntad del gobernante fue la tendencia principal de las teorías político-jurídicas del tiempo nuevo. La filosofía política jurídica desde Hobbes hasta Kant insistió en que en la sociedad organizada según los principios racionales, a cualquier prohibición, demanda o consejos le debe preceder una premisa inicial. Su esencia consiste en que cada miembro de la sociedad se reconoce como un ser intelectualmente maduro que no necesita del consejo ajeno para definir lo que desea, lo que le es útil y ventajoso. El Estado está obligado a prohibir categóricamente que se traten a los ciudadanos como a niños que necesitan de una autoridad, y también prohibe intervenir en la esfera de sus juicios morales. De aquí se desprende que a los hombres les debe ser permitido pensar y expresarse abiertamente, así como disponer libremente de sus fuerzas y bienes. 11,, 1 80 El objeto del presente artículo es analizar el modelo político-jurídico de Kant que lleva en sí el sello de los ideales de la Revolución Francesa. El estudio que hemos practicado ha sido selectiva en doble sentido: primero, nos hemos demorado en aquellos aspectos del discurso kantiano que, a nuestro juicio, tiene importancia para la formación de la teoría del Estado de derecho. Y segundo, hemos analizado las premisas éticas de la doctrina política-jurídica de Kant no sólo teniendo en cuenta su importancia histórica, sino también considerando nuestros problemas actuales. Es decir, hemos recurrido a cierta dra- matización de esta doctrina para mostrar que el autor de que nos ocupamos es clásico y, por consiguiente, sus lecciones siguen siendo vigentes hoy día. * Como sus predecesores en el análisis del proceso político, Kant utiliza dos categorías del pensamiento iusnaturalista: el «estado de naturaleza» y el «Estado civil». En la comprensión de estos conceptos el filósofo alemán sigue a Hobbes quien, según Kant, formuló más claramente el objetivo, la tarea alrededor de la cual giraba todo el pensamiento social de la época iluminista, a saber: deducir el orden civil y la paz, a partir de la interacción de los individuos movidos por la aspiración al placer y por el instinto de conservación. En la doctrina de Hobbes el «individuo natural» es más brutal y salvaje que el de las teorías de los otros iluministas. Para Hobbes el principal argumento en favor del poder absoluto fue que el hombre es un ser, cuya única evidencia incondicional es su interés eudemónico y su miedo de perder la vida. Según Kant, los iluministas no lograron apreciar la rigurosidad del pensamiento de H9bbes y no comprendieron que si ellos no superan los límites antropológicos de El Le· viatán, el mismo Leviatán aparece de nuevo en sus razonamientos sobre el Estado y el derecho. En el te· rreno de las representaciones del hombre como «un ser egoísta aunque racional», es imposible afirmar la primacía del derecho ante la voluntad del soberano elevado al rango de ley. La idea hobbesiana sobre el hombre fue modificada considerablemente en las doctrinas posteriores. En las teorías de Montesquieu y en la de Rousseau el «individuo natural» perdió sus atributos de pirata cruel y adquirió una civilidad moderada y hasta un humanismo sentimental. Al lado de los impulsos egoístas se le adscribieron instintos sociales e inclinaciones altruistas. Sin embargo, no se modificaron las características generales de los motivos de este individuo. El «individuo de naturaleza» no reconoce otros móviles salvo las pasiones, y en la jerarquía de éstas la aspiración a la propia felicidad domina sobre otras inclinaciones. Kant adoptó el modelo del «individualismo natural» de Hobbes y llevó hasta el extremo las premisas teóricas del pensador inglés. Según Kant, al Estado civil le precede el «estado de naturaleza» en donde predomina la «guerra de todos contra todos». El individuo lleva esta lucha partiendo de dos principios: el placer y la razón con la que calcula las posibles ventajas o desventajas para su vida. En el «estado de naturaleza» el hombre es un «animal pensante» en el sentido estricto de esta palabra: como animal el hombre debe conducir la guerra hasta el antagonismo extremo, pero como animal pensante, entiende que más tarde o más temprano este antagonismo se convertirá en una amenaza para su propia existencia. El hombre como el portador de la «insociable sociabilidad» «tiene la inclinación a formar una sociedad que, sin embargo va unida a una resistencia constante que amenaza perpetuamente con disolverla». 1 Precisamente la bestialidad llevada a un extremo insoportable hace a los hombres, en su faceta racional, limitar voluntariamente su egoísmo zoológico y llegar a un acuerdo para fundar el Estado civil. «El Estado civil es una sociedad que compagina la máxima libertad, es decir, el antagonismo absoluto de sus miembros, con la más exacta determinación y seguridad de los límites de la misma, para que sea compatible con la libertad de cada cual ... »2 Según Kant, el Estado no surge espontáneamente, sino se establece por una decisión deliberada de sus miembros en una situación crítica. Al pensador alemán no le preocupa si tuvo lugar o no en la historia real un acuerdo entre los individuos asociales. Más aún, considera que el origen del poder supremo de un pueblo es inescudriñable y debe ser tomado como una tesis a priori. En su ensayo «Sobre el dicho común: esto puede ser justo en teoría, pero no vale en la práctica» Kant dice que el contrato original no necesariamente debe suponérsele como un hecho histórico, pero por razón humana debe reconocérsele como la base en la cual se funda una constitución civil universalmente válida para la comunidad humana. «La idea del contrato original obliga a todo legislador a hacer leyes como si ellas debiesen derivar de la voluntad común de todo un pueblo y de considerar a cada súbdito, en cuanto quiere ser ciudadano, como si él hubiese dado su consenso a tal voluntad» .3 Desde el punto de vista del pensador alemán, el contrato original como una idea reguladora está predestinado a cumplir una función de legitimar el poder y, por consiguiente, no tiene necesidad de ser derivado de un hecho histórico real para ser válido. El ejecutivo tiene que regir al Estado, como si su poder estuviera fundado en un contrato y debe rendir cuentas ante sus súbditos de la manera en que lo ejerce. Ya que el poder del soberano se deriva del acuerdo entre los súbitos, la obligación de esta instancia consiste en la defensa de la libertad por todos los medios del 81 �constreñimiento de cada cual en la medida en que ésta no contradiga a la libertad de todos. El poder que lleva a cabo la ley tiene que tratar las relaciones sociales tal como si estuvieran establecidas según un acuerdo mutuo y voluntario. En una sociedad en la que la libertad bajo leyes externas se encuentre vinculada en el mayor grado posible con un poder irresistible, esto es, una constitución civil perfectamente justa, tiene que ser la tarea más alta de la Naturaleza para con la especie humana». 4 ¿Por qué debería ser? Porque el poder, que realiza la ley, se lleva a cabo por los hombres y ellos al principio, en el estado de la Naturaleza, no son buenos, justos u honestos. Estas cualidades morales pueden desarrollarse sólo en el marco del «estado civil». Para que dicho estado pudiera establecerse y ejercer su influencia benévola a los individuos (egoístas por su naturaleza) sería necesaria la realización justa de la ley. Pero para realizar lo anterior, tendrían que haber existido hombres justos, incorruptibles, de honradez íntegra, capaces de resistir a cualquiera tentación de usar el poder para sus propios intereses y de suprimir el egoísmo y los vicios de los ciudadanos que violan las leyes. Así, surge un círculo vicioso, la antinomia del «Estado civil». Para crear las condiciones favorables de realización de las leyes a fin de que éstas pudieran ejercer su influencia benévola a la conciencia de los individuos, ya tuvieron que haber existido los hombres adecuados a esta ley. Pero estos funcionarios que tienen la conciencia civil incorrupta no pueden aparecer antes que las leyes ejerzan su influencia benévola a los ciudadanos. El mismo Kant describe esta antinomia del modo siguiente: «El hombre es un ani« ... 82 mal que, cuando vive entre sus congéneres necesita de un señor. Porque no cabe duda que abusa de su libertad con respecto a sus iguales y aunque como criatura racional desea en seguida una ley que ponga límites a la libertad de todos, su egoísta inclinación animal le conduce seducidamente allí donde tiene que renunciar a sí mismo. Necesita un señor que le quebrante su propia voluntad y le obligue a obedecer a una voluntad valedera para todos, para que cada cual pueda ser libre. Pero ¿de dónde escoge a este señor? De la especie humana, claro está. Pero este señor es también un animal que necesita, a su vez, a un señor. Ya puede, pues, proceder como quiere, no hay manera de imaginar cómo se puede procurar un jefe de la justicia pública que sea a su vez justo; ya sea que le busque en una sola persona, o en una sociedad de personas escogidas al efecto. Porque cada uno abusará de su libertad si a nadie tiene por encima que ejerce poder con arreglo a las leyes. El Jefe supremo tiene que ser justo por sí mismo y, no obstante, es un hombre. Así resulta que esta tarea es la más difícil de todas; como que su solución perfecta es imposible; con una madera tan retorcida como es el hombre no se puede conseguir na5 da completamente _derecho». Las iluministas consideraron que el tránsito hacia el «estado civil» es, al mismo tiempo, el paso al «orden moral», o sea a una organización de la vida social, en donde el hombre se convierte paulatinamente en un ser civilizado. Kant no está de acuerdo con esta tesis y dice que el Estado civil no tiene nada que ver con una moral elevada. En las condiciones en que los hombres del poder están predestinados a administrar la justicia, la misma rigurosidad de la ley se convierte en fuente d~ ~a amoralidad, de una amoralidad mañosa, astuta y cm1ca. . S~gún Kant, la «sociedad civil», tal como ésta se d1buJa en las doctrinas iusnaturalistas todavía no es la antítesis auténtica al estado de «guerra de todos contra todos», sino es un estado de Naturaleza enmascarado por_ la justicia y la ley. Más tarde Kant denominó a est~ ~1po de soci~ad como un «estado de naturaleza jund1ca». E~ reahdad, en ese Estado reina la injusticia, porque alh se usa la misma ley en calidad de instrumento de la voluntariedad. En estas condiciones el poder otorga más oportunidades a los hombres descarados, astutos_ y cínicos que luchan por su interés egoísta no P?r ~ed10 de sus fuerzas individuales de la competencia, smo a través de la manipulación de los atributos del poder del mismo «Estado civil». Kant considera que para alcanzar la supremacía real del orden jurídico sobre el estado de la Naturaleza son necesarios nuevos principios políticos que en muc~os aspectos son contraiios a las premisas de la doctnna de Hobbes Y de los iluministas. El punto de partida _de esta nueva teoría debe ser el individuo humano qmen es capaz de ser el «dueño de sí mismo» y quien no necesita de la tutela externa para la realización de sus valores y fines personales. El pensador alemán considera que la razón moral n? es sólo un inStrumento para obtener ventajas indi~•duales; es t~mbién nuestro legislador interno cuyas ordenes nos hberan de la sumisión ciega a las demandas externas y los impulsos internos. Sólo en la medida en que e1m · d1.. v1duo logre tomar conciencia de estas órdenes y pueda someter sus impulsos y pasiones al contr~l de su razón (esto es, «darse ley a sí mismo») podra oponerse a la expansión de la voluntad ajena elevada al rango de ley. ' La ley moral (el imperativo categórico) representa para Kant el fundamento interno del derecho. El sujet~ moral lucha no sólo contra la depravación y corrupc1_ó_n de las costumbres (que suele ser inherente al morahsta ordinario) sino también contra el abuso de la le~ bajo la máscara de la ley' contra la arbitrariedad baJo la máscara del derecho. Él no es moralizador sino d~fensor de las relaciones basadas en el reconocirru~nto de la dignidad de los hombres (esto es las relaciones jurídicas). ' . , Kant entie~de como conducta moral pura la acc~on cuyo motivo no_ es la inclinación, sino la obligación. Muchos estudiosos de la filosofía de Kant le reprochan su rigurosidad excesiva al imponerle al hombre la pesada carga del deber. Pero, en realidad esta tesis_ de Kant está dirigida contra las exigencia~ Y pretensiones excesivas de la moral normativa. Suele considerarse que para ejecutar una conducta moral el h~m~re debe tener el alma muy elevada y, por cons1gu1ente, haber purificado en sí todas sus malas inclinaciones. Bajo la conducta verdaderamente moral se reconoce sólo aquella derivada de nobles motiv?s internos. Pero esa práctica que incluye la coacción a la sensibilidad, aunque con fines superiores n~die la puede soportar. No se puede obligar a sí mismo a no desear lo que uno desea, o no sentir lo que uno siente. Kant consideraba que era suficiente no permitir que la mala inclinación se convierta en 83 �conducta, si ésta se contradijera con la conciencia de las obligaciones. Nadie quitó tan decididamente de los sentimientos y las inclinaciones del hombre las cadenas ascéticas colgadas por los moralistas y santones, y nadie tan tranquilamente percibió la imperfección de la naturaleza humana, como Immanuel Kant. El hombre puede ser moral incluso, teniendo malas inclinaciones a condición de que, al conocer estas predisposiciones, no las alimente en su conducta práctica y, por lo tanto, les otorga la oportunidad de desaparecer por sí mismas. 11 11 El pensador alemán considera que el hombre mismo (independiente-mente de la autoridad externa) sabe cuál es su deber, tiene la fuerza para luchar por su cumplimiento y cree que esta lucha es capaz de vencer los motivos amorales que existen en él. No es el egoísmo, aunque sea racional, sino este conocimiento y esta disposición a la lucha lo que elevan al individuo al nivel de defensor del derecho. En la lucha por el orden jurídico y la justicia social, el individuo que se dirige en su conducta por el imperativo categórico, tiene el espacio moral para suprimir sus inclinaciones egoístas y dominarlas. El poder no tendría que intervenir en el mundo interno de los ciudadanos hasta que en esta lucha venzan los motivos amorales que conducirán al hombre a la violación de la ley jurídica. 111 84 Cuando el individuo percibe que el Estado respeta su libre voluntad responde con el reconocimiento del derecho del Estado a constreñirle y castigarle cada vez que viola las normas jurídicas. La capacidad del hombre de someterse a la ley moral y de luchar sin ningún constreñimiento exterior por su realización es lo que Kant llama la autonomía. La libertad de la voluntad moral exige para sí un espacio jurídico en calidad de libertades civiles. El orden jurídico es, por consiguiente, un espacio social de la moralidad humana. En esto, según Kant, consiste el sentido principal del fundamento moral del derecho. El filósofo alemán no trata de deducir las normas jurídicas de las morales; mezclarlas significaría convertir la sanción penal del Estado en represión moral preventiva. La tendencia principal del fundamento moral del derecho que plantea Kant es otra. En la legalidad jurídica ve precisamente la garantía de no intervención del Estado en la autol!_omía del individuo durante su formación moral. Sólo en la medida en que la regulación moral de la conducta llega a ser un asunto propio del hombre, la regulación del Estado de esta conducta obtiene un carácter jurídico. Kant hace la distinción y correlación entre las normas morales y jurídicas. Las primeras aparecen sólo cuando se realizan por el mismo individuo sin la intervención externa; las segundas son externas o, como dice Kant, son límites legales de la conducta del individuo. A través del derecho el Estado expresa confianza y respeto a la autonomía moral de sus ciudadanos. Esta actitud es capaz de despertar la simpatía recíproca del ciudadano al Estado. En este caso el orden jurídico, que se fundamenta en el orden moral, puede pretender el reconocimiento y la defensa de los ciudadanos con la misma abnegación con la cual ellos defienden sus derechos personales. A las doctrinas iusnaturalistas, desde el punto de vista del pensador ale- mán les faltan precisamente el reconocimiento de esta dignidad moral del individuo. fuerzas morales y no intervenir en este proceso interno ni con el látigo, ni con melindre. El principio según cada cual es capaz de ser «dueño de sí mismo» es la presunción obligatoria de todas las acciones del poder coercitivo. «El pacto social» implica que el individuo conoce la ley moral y es capaz de cumplirla. Esto significa que nadie debería ser sometido a una represión preventiva, esto es, ser perseguido por alguna instancia como delincuente potencial. Nadie tiene derecho de imponerle a otro cómo debe vivir, en qué cosas tendría que ver su bien y felicidad o tratar de hacer cumplir sus órdenes por presión o amenaza. Kant prohibe tratar las relaciones jurídicas en guisa de tutela de los padres sobre sus hijos, que por su inexperiencia e inmadurez no pueden elegir por sí mismos las normas morales. «El contrato social» que contrajeron los hombres como seres morales pone un veto a esta tutela y la califica como una primera expresión del poder despótico. La experiencia muestra que la batalla por la ley moral no siempre se termina con la victoria del imperativo categórico. El individuo quien sufrió una derrota (no hizo lo que debiera o pudiera hacer), llega a ser un objeto legítimo del poder coercitivo. A este individuo se le somete al constreñimiento no sólo por ser un derrotista en su lucha por la ley moral (el pago por esta derrota podría ser sólo un acto propio de arrepentimiento y debería ser dejado a su propia conciencia moral) sino porque habría que restaurar el orden que alteró violando la ley del Estado. Según el pensador alemán, el delito no debe ser castigado en calidad de acto moral (como un pecado que presupone el arrepentimiento y la redención). El poder coercitivo está obligado a dejar a la propia voluntad del individuo los ajustes de cuentas consigo mismo, como antes le había otorgado el derecho a la elección de sus fines vitales y máximas morales. Kant interviene en contra de los castigos aleccionadores. Desde su punto de vista, el delincuente no puede ser objeto de una tutela paterna o despótica, ni debe ser privado de su independencia moral que se expresa en su disposición al arrepentimiento. Esto no significa que en el Estado de derecho debiera ser abolido el constreñimiento externo. Éste pudiera ser eliminado sólo en el caso en que los hombres llegarán a ser santos, esto es, alcanzarán la plena victoria sobre sus pasiones e inclinaciones amorales. Pero esta situación está muy lejos de la realidad. La moralidad que tiene que ser reconocida en cada individuo por las instancias jurídicas del Estado es sólo una esperanza de que éste puede cumplir las normas del imperativo categórico. El individuo moral enfrenta una lucha contra las tendencias que contradicen a este imperativo. El poder está obligado a concederle la posibilidad de llevar a cabo esta lucha por sus propias El sentido del castigo tampoco tiene que ver con la intimidación. El delincuente no debe ser castigado «como ejemplo para los demás». En este caso, hablando estrictamente, se castigaría ya no a él mismo, sino en su persona se sometería al otro, al violador potencial de la ley, además, el castigo tendría el carácter preventivo que supuestamente está prohibido por la 85 �justicia. Kant escribe: «La pena jurídica... no puede nunca aplicarse como un simple medio de procurar otro bien, ni aún un beneficio del culpable o de la sociedad: sino que debe siempre serlo contra el culpable por la sola razón de que ha delinquido; porque jamás un hombre puede ser tomado por instrumento de los designios de otro ni ser contado en el número de las cosas como objeto de derecho real; ... el malhechor debe ser juzgado digno de castigo antes de que se haya pensado en sacar de su pena alguna utilidad para él o para sus conciudadanos». 6 86 externo está en la esfera de las relaciones conflictivas entre los hombres (la regulación de los daños que se causan unos a otros). Si no hay ningún conflicto, no existe ninguna razón para la intervención del poder civil en los asuntos privados de los ciudadanos. Pero si surge la relación conflictiva, si se descubre que los agentes de esta relación no pueden resolver la contradicción por sí solos, entonces surge la necesidad de intervenir, lo cual es una obligación del poder coercitivo. zan de la felicidad merecida?, o sea, ¿han sido eliminados los obstáculos sociales que les impiden obtener el éxito y bienestar a través de sus propias fuerzas? El poder puede ser bueno sólo a condición de que sea justo y de que haga todo lo posible para excluir los abusos de sus funcionarios y resuelva las insatisfacciones de los ciudadanos. En la filosofía del derecho de Kant, la justicia es una categoría central. Es el criterio de la dignidad moral del poder, la condición obligatoria de sus reconocimientos y el respeto por parte de los súbditos. La justicia en abstracto, según Kant, no es una virtud muy elevada. Ser justo es sólo el minimum minimorum para el hombre moral. No se puede afirmar que un individuo es una persona que tiene la moral elevada si en sus relaciones con los demás se dirige sólo por el principio: «dar a cada cual lo suyo», y no es capaz de ser generoso o misericordioso. Pero cuando se trata del individuo que ejerce el poder (investiga conflictos, distribuye bienes, arregla quejas, designa castigos), entonces la categoría de la justicia adquiere importancia decisiva. El agente del poder no sólo entra en relaciones con otros sino que regula los conflictos entre ellos. Cuando surge la necesidad de regular los conflictos el valor de la justicia resulta más alto que otras virtudes. La justicia es una norma absoluta para el agente del poder y debe servir como el criterio máximo en la esfera de la resolución de los conflictos. Entonces, ¿qué sentido tiene el castigo? Para Kant es la reparación del daño, que sufrió un individuo inocente por la irresponsabilidad del delincuente. El delito tiene que ser considerado por las instancias jurídicas como una relación conflictiva entre el culpable y su víctima que es necesario resolver. El castigo (la represión justa al individuo delincuente) no es una acción estrictamente moral y no debe ser considerado en esta calidad. En la pronunciación de las sentencias la instancia jurídica debe poner entre paréntesis todos los motivos que no fueron plasmados en el acto criminal y que no causaron ninguna influencia en el delito. Los actos distributivos y regulativos que ejerce el poder se definen según el lema: «excluya la guerra entre los hombres y dé a cada uno lo que merece.» Pero ¿cómo definir: qué es lo que merece cada hombre? Todo lo que el hombre ha alcanzado en virtud de su talento, trabajo y diligencia, responde Kant. El pensador alemán exige garantías jurídicas para las capacidades personales: la iniciativa, laboriosidad y correspondencia entre «el tamaño de la propiedad y el mérito individual». Él ve que la condición necesaria para el cumplimiento de estas exigencias es la igualdad de oportunidades, y esto debería ser un resultado de la eliminación de privilegios hereditarios y estamentales. La preocupación del poder coercitivo tendría que ser no los vicios morales, sino los actos delictivos de los individuos. «El contrato original», como lo entiende Kant, realiza el principio: «A Dios lÓ que es de Dios y al César lo que es del César». Es decir, la preocupación sobre la pureza del alma es un asunto del mismo individuo, que lucha por su salvación personal. Al poder le pertenece la legalidad y no la moralidad de la conducta. La prerrogativa del poder coercitivo Las condiciones legales para crear la correspon· dencia entre méritos personales y bienestar debe ser tarea primordial del poder político. La preocupación sobre el bienestar en general (por sí mismo digno de elogio) significa poco, si la tarea anterior no está re· No es sorprendente que en la filosofía de Kant fisuelta. La primera es un deber incondicional del gobierno, la segunda es un asunto de su benevolencia guren dos imperativos: el de la moral y el del derecho. subjetiva. Según la definición de Kant, lo principal no El sentido principal del imperativo del derecho cones la felicidad de los súbditos a secas, sino ¿ellos go- siste en la regulación normativa del mismo poder coercitivo, en cuanto que este poder se realiza por los hombres. Aunque las acciones de los hombres puedan ser reguladas mediante las leyes, los motivos indispensables para fundamentar moralmente esas acciones no pueden ser inducidas desde fuera. El ciudadano puede ser obligado a usar ciertos medios para alcanzar ciertos fines, pero sólo él, y ningún otro, puede elegir y dictarse a sí mismo estos fines. El único derecho obligatorio del poder del Estado es el de garantizar la libertad de sus ciudadanos para realizar todo tipo de actos externos a condición de que éstos no perjudiquen la libertad de los demás. Kant está de acuerdo con Locke, Montesquieu y Beccaria en que el orden jurídico asegura el desarrollo económico de la nación, garantiza el crecimiento de la energía y la iniciativa de los ciudadanos. Afirma que «la justicia en su forma perfectísima» constituye la base para la competencia de las fuerzas humanas, para el progreso de las ciencias, artes y educación. Sin embargo, el punto de vista de Kant se distingue de laposición de otros iusnaturalistas. El quid de su doctrina se puede expresar de la manera siguiente: el poder coercitivo tiene todas las razones para esperar que la observación de la justicia va a servir para la realización del progreso económico, social y cultural del país. Sin embargo, la misma justicia nunca debe ser considerada sólo como un medio para obtener estas finalidades. La justicia puede coadyuvar al progreso sólo cuando se pone por encima de todos los intereses pragmáticos y el poder la lleva a cabo como su deber moral primordial. El poder, por muy fuerte y racional que sea, no puede por sí sólo realizar los fines económicos, sociales y culturales. El progreso es el resulta- 87 �do de la actividad de todos los ciudadanos del Estado. Pero el poder sí puede ayudar al progreso, preparando las condiciones políticas y jurídicas para llevar a cabo este fin. En la realización de la justicia jurídica consiste el imperativo categórico del poder. 88 Kant entiende muy bien que el pragmatismo en política, aunque estuviera vinculado con criterios sociales (el bien para todos; la ventaja social, el interés popular, etc.) se quedaría en pragmatismo y abriría las puertas a las arbitrariedades. El gobierno que tendiera a estas características, aunque fuese con buenas intenciones y prescribiera a sus ciudadanos las vías a su bienestar y felicidad sería un despotismo paternal. Evaluar la justicia como un simple «bien sociah> significaría identificarla subjetivamente con el «bien social», que predomina en una situación histórica concreta. Por eso Kant objeta la reducción de la justicia jurídica a las razones pragmáticas. Él considera que las leyes que garantizan la justicia tienen que adelantar otros actos gubernamentales, tales como: el desarrollo de la economía, el crecimiento del bienestar, etc. La concepción kantiana conduce a la siguiente conclusión: ninguna reforma, iniciada por el gobierno, va a tener éxito si a ésta no le precede una serie de medidas jurídicas dirigidas a la exterminación de los abusos principales del despotismo, la corrupción y la creación de las condiciones necesarias para el desarrollo de los derechos humanos. Sólo al cumplir éste su «deber primario» y al acabar con su pasado prejurídico, el gobierno puede confiar en que su iniciativa podrá encontrar la aprobación y el apoyo entre sus ciudadanos. El contrato social, como lo entiende el pensador alemán, es un convenio de los individuos sobre el ideal del Estado de derecho. Este Estado pertenece por entero al futuro, aunque no se presentará en su forma acabada, en el «orden natural de la historia». FJ Estado del derecho es un régimen político al cual los individuos, como seres morales, aspiran y van a aspirar siempre, independientemente de las tendencias espontáneas del desarrollo histórico. Con otras palabras, «el contrato social» es un convenio sobre el «Estado» que se busca y que se reconoce como «el verdadero», «el perfecto», y digno de los sacrificios. Esta versión kantiana acerca del «contrato social» se distingue de las doctrinas com .1ctualistas anteriores que buscaron su fundamento en los legados del pasado. Kant califica como ingenua la tesis de sus predecesores quienes pensaron que los Estados actuales surgieron en calidad de Estados de derecho, pero que se degeneraron por errores de los gobernantes en los regímenes despóticos. Los regímenes actuales, subraya, se formaron espontáneamente en un proceso histórico y nadie es culpable de que no sean como se d~sean (y no pueden no desear). La historia como cadena natural de acontecimientos no puede ser condenada desde el punto de vista del ideal. Éste no debe ser figurado como una «ley antigua» por el incumplimiento de la cual es necesario sancionar o castigar. El apego al ideal del Estado de derecho es una obligación del poder, pero una obli· gación moral y no jurídica. «El derecho estricto» nunca fue el «derecho positivo». Por eso el poder actual no puede ser responsable de que su modo de acción no se base en el derecho estricto. Sin embargo, la existencia de los regímenes políticos actuales aún no ha demostrado que estén justificados por una razón histórica y tampoco que se convierta la idea del Estado de derecho en una ficción. Los hombres, según su razón, tienden a éste y se alejan cada vez más de aquellos regímenes políticos que contradicen a sus ideales. No siendo un instrumento de condenación histórica o de ajuste de cuentas revolucionarios con los regímenes políticos, el ideal del Estado de derecho sirve de apoyo para la independencia moral del individuo en su relación con el poder. El precio que paga el poder, al violar las normas del derecho, es la pérdida de confianza y de respeto por parte de los ciudadanos. Los súbditos se enajenan del poder injusto. La obediencia externa y desconfianza interna es la actitud del sujeto honesto ante las acciones injustas del poder. El «derecho positivo» que no se basa sobre el «derecho estricto» no merece otra suerte. El individuo moral, como le entiende Kant, no debe aspirar a agudizar el conflicto. Al enajenarse del poder el ciudadano, no obstante, está obligado a convencerlo a que reconozca el ideal del Estado de derecho. Si el Estado despótico, a pesar de todas las exhonaciones, continua así, puede provocar una situación revolucionaria, en la cual el individuo tendrá una posición indiferente ante la suerte de este Estado. Esta enajenación, este distanciamiento del Estado es una forma pacífica de lucha por el derecho que es diferente a la acción revolucionaria que, por su esencia, es una lucha por el poder. Precisamente esta tendencia que determina la doctrina de Kant frecuentemente pon~ en una situación difícil a sus intérpretes: la exigencia de reconocer inmediatamente la legitimidad de cualquier poder, que surge en el crisol de la lucha re- volucionaria y se somete legalmente a ésta. «Si un movimiento revolucionario provocado por una mala constitución, consigue ilegalmente instaurar otra más conforme con el derecho, ya no podrá ser permitido a nadie retrotraer al pueblo a la constitución anterior...>/ La legitimidad de la nueva constitución se basa en la irresponsabilidad del régimen derrocado que condicionó la victoria del movimiento revolucionario a causa de la negación de aquél a llevar a cabo las reformas con el espíritu de la construcción del Estado de derecho. Kant se atreve, incluso, a aconsejar a los gobernantes que consideren como su obligación moral (partiendo de los motivos de la prudencia política y de su propia autoconservación como gobernantes) a realizar las reformas conforme con el ideal del derecho estricto. «Las revoluciones, donde quiera que la Naturaleza las provoque no deberán usarse como un pretexto para hacer más dura la opresión; considérelas el gobernante como un grito de la Naturaleza y obedézcalo, procurando, por medio de hondas reformas, instaurar la única constitución legal, la que se funda en principios de libertad». 8 Según el filósofo alemán, la revolución, como tendencia histórica, puede ser eliminada de la vida humana sólo por medio de la construcción del Estado de derecho. Lejos de ser revolucionario, Kant, empero, no compartió los sueños de la filosofía social de la Ilustración, segun la cual las «verdades de la razón» por fuerza de su evidencia son capaces de cambiar la conciencia y la práctica de la realización del poder. Para que las «verdades de la razón» pudieran transformarse en reformas correspondientes sería necesario también «el látigo de la providencia», esto es, las lec- 89 �ciones ejemplares de la historia. Sólo en estas condiciones los gobernantes, quizás, decidan efectuar los cambios que exigen de ellos la razón práctica y la conciencia de justicia. «El derecho de los hombres ha de ser mantenido como cosa sagrada, por muchos sacrificios que le cueste al poder dominador. No caben aquí componendas; no cabe inventar un término medio entre derecho y política, un derecho condicionado en la política. Toda la política debe inclinarse ante el derecho; pero, en cambio, puede abrigar la esperanza de que... lle~ará un día en que brille con inalterable esplendor». Como ser moral, el hombre se contrapone a la Historia e, incluso, a sí mismo como un individuo condicionado por relaciones históricas concretas; sin embargo, debe aplicar su razón moral a la esfera de la práctica social. La historia tendóa que ser la esfera de la aplicación de la moral, aunque aquélla no sea la fuente de ésta. ¿Qué significación práctica puede tener la razón moral en la vida humana, si sus principios básicos tienen sus raíces más allá de la historia? Pero el desarrollo de la historia conduce a cierta etapa en que se hace ineludible el cumplimiento de las demandas morales, por lo menos en una forma espontánea e inconsciente. De este modo, la historia utiliza un mecanismo natural de los hombres en su provecho para aproximar su conducta externa a lo prescrito por la idea del derecho. «Desde luego, esa garantía no es bastante para poder vaticinar con teórica seguridad el porvenir; pero en sentido práctico, moral, es suficiente para obligarnos a trabajar todos Rºr conseguir ese fin, que no es una mera ilusión». Kant confía en el potencial moral ,,, .. ° 90 del progreso histórico, pero éste se realiza con rodeos (como en el caso de la astuta Razón histórica de Hegel) por la fuerza de una necesidad natural de las cosas. El progreso todavía no puede ser adscrito a la capacidad racional y moral del hombre. Para alcanzar este fin es necesario unir la política con la Notas 1 Kant, lmmanuel. Filosofía de la historia· Fe . · ·E·• Mé XICO, 1978, p. ➔6. ! /bid. p. ➔9. 3 Citado en: Bobbio, Norberto y Bovero, Michelangelo. Sociedad y Estado en la filosofía moderna· F·CE . 1986, p. 94. · •• Me'XICO, moral. Para Kant los principios de la política y los de la moral son distintos. La primera parte se basa en los motivos de prudencia y utilidad, la segunda se basa en el imperativo categórico que dice: «Obra de tal modo que puedes querer que tu máxima debe convertirse en ley universal, sea cualquiera el fin que te propongas». 11 La habilidad del moralista político, quien subordina los principios morales a fines prácticos, es restringida. Ésta presupone mucho más que sea accesible a la razón humana: el conocimiento de toda una red infinitamente enmarañada de los acontecimientos históricos y motivos de los hombres. En cambio la moral ofrece otro camino: confiar en la ley de la razón práctica que no presupone el conoci· miento de todas las circunstancias y peripecias de la vida social. La moral sólo realiza la idea del derecho. Su sabiduría consiste en «que cuanto menos subordina la conducta a los fines propuestos ... tanto más se acomoda, sin embargo, a ese fin y le favorece en general». Partiendo de esta tesis, Kant proclama: «Procurad ante todo acercaros al ideal de la razón práctica y a su justicia; el fin que os propon12 gáis ... se os vendrá a las manos». Tal fue la es ranza de Kant que sustituyó los sueños de los filós fos iluministas. ➔ Kant, Immanuel. Op. cit., p. 50. 5 /bid, pp. so.51. 6 Kant, lmmanuel. Principios metafísicos de la doctrina del derecho. UNAM, México, 1968, p. 167. 7 Kant. lmmanuel. Fundación de la metafísica de lus costumbres. Crítica de la razón práctica. La paz perpetua. Porrúa, México, 1980, p. 239. 8 /bid. p. 239. 9 /bid, p. w. IO /bid, p. 2➔0. 11 Ibídem. 12 !bid, p. 241. KANT CRITICA DE LA RAZON PURA �.. .. •. •.. . ...... ... SÉATE LEVE, COMPAÑERO, LA PARTIDA .... En memoria de Juan Leyva Sánchez César Isassi Séate la tierra compañera insalvable En el último tránsito de la vida En la última representación ante los humanos Séate la tierra leve regazo de siglos Sea pasajera su presencia Porque transmutado en polvo Séate permitido viajar en el tiempo Yser al mismo tiempo tierra, agua, viento, vida Séate la vida en fin por siempre. �DONDE COMIENZA EL ASADO Y LA PROSA SE AFINA REFLEXIONES SOBRE LOS LIBROS DE JOSÉ ALVARADO Raymundo Ramos Para quien lo conoció -maestro, compañero, discípulo, amigo- Pepe Alvarado fue un ser humano de espléndida pero compleja estructura, hecho de la difícil sustancia del tiempo y de la vida; amargo, a veces, como la experiencia del escéptico y desencantado como buen luchador social; tierno y benéfico para los cercanos a su corazón, con quienes se prodigaba en las iluminaciones mentales de la palabra. Hablar -ya se sabe- es la fonna suprema del vivir humano; la comprobación sensible de la humanidad, en cuanto el universo entero pasa por la razón testimonial del alfabeto, que se procesa en el tiempo como cultura. La lengua -dice Aristóteles- es «el uso más propio que el hombre puede hacer de su cuerpo». En este catártico sentido manifestarse es purificarse. Completemos la calidez del recuerdo con el ejemplo casero, que es - hogaño- carísimo al fuego de antaño. Dice Alfonso Reyes en la página inaugural de La crítica en la edad ateniense, que «El guerrero mismo ignora el pudor de las lágrimas y las lamentaciones al aproximarse la hora del peligro. Se desconfía, en general, del que calla mucho. Y si el bárbaro infunde una desazón de animal extraño es por su sospechoso mutismo. La 94 naturaleza muda es la naturaleza irredenta». A contrario sensu, ocúrresenos que la naturaleza en charla es, ni más ni menos, en los avatares de la palabra como creación, como gramaticidad o como discurso crítico, por lo menos, historia de la literatura, de la filología, de la poética o de la retórica. Sócrates, bien mirado, esto es, leído en el Gorgias con arte de lector simpatizante, no ataca a la retórica, sino sólo a cierta clase de retórica corrompida que no está al servicio de la justicia. Quintiliano, en sus Instituciones oratorias, se resuelve en apariencia por la definición más modesta pero en realidad más ambiciosa: al asignarle a la retórica el «arte del bien decir». Pero advierte que no hay bien decir sin bien pensar. Ni bien pensar sin rectitud moral. ¡Menudo paquete para el ejercitante de la palabra! De José Alvarado Santos (Lampazos de Naranjo, Nuevo León: 21 de septiembre de 1911-México, Distrito Federal, 23 de septiembre de 1974) se han trazado inteligentes, amorosos y bien urdidos retratos de su ser y su quehacer. Recuerdo los de una nutrida antología de sus escritos editada aquí en la Universidad Autónoma de Nuevo León en 1978, a cargo del licenciado Raúl Rangel Frías y José Ángel Rendón, titulada Luces de la ciudad, en la que su esposa, la psicóloga Cándida Pérez Cortés, aporta la noticia biográfica y otras tantas secciones evocativas corren a cargo de plumas prestigiosas: Manuel Moreno Sánchez, con su prosa certera, desnuda dos rasgos que perfilan y matizan la personalidad del hombre público que -sin perder hondura interior- fue siempre Pepe Alvarado: «José Alvarado-escribe Moreno Sánchez-vivió apasionadamente dos grandes crisis nacionales, en que se han confonnado dos generaciones de mexicanos. En 1929, tanto el movimiento vasconcelista como la gesta autonómica universitaria, templaron a la juventud de entonces. Aun muchos que fueron solamente espectadores quedaron marcados para siempre por los efectos de aquellos hechos. Desde 1920 la Revolución Mexicana se fue frustrando aunque su muerte no se ha hecho notoria sino hasta los días que corren. En 1929 afloraron los primeros signos de la distorsión democrática. No bastaron los años de Cárdenas a quien casi todos los de 1929 volvieron los ojos, para conjurar la crisis que se venía creando. Para 1958, una nueva ge· neración, por edad, estaba incubada en el país. Tardó diez años para ma- nifestarse notoriamente, ante otra demostración de rigidez autoritaria que llegó hasta el crimen y una nueva gran frustración sobre el disfrute de los derechos fundamentales del hombre». Enrique Krauze -historiador neoliberal a sus horas- trazó en un arabesco político el epitafio de Ja «Generación de Medio Siglo» (nacida enlre l9'.!0 Y 1935). De ella dijo -por razones que ya en otra ocasión se verán- que incurrió en una regresión al intentar «cambiar las cosas desde adentro». Condena una praxis múltiple (difícilmente asimilable al modelo que él se inventó para fuego combatirlo) aunque reconoce que «en teoría. sus razones eran impecables». Esa, esta generación a la que de alguna manera pertenezco, tuvo, además de sus maestros en las aulas, otros que lo fueron en la vida por afinidad cond uctual o vocaciones paralelas. A éstos perteneció José Alvarado, y Junto ª él, hago mi propio recuento: José Revueltas, Renato Leduc Mauricio Y Vicente Magdaleno, Enrique R , am1rez y Ramírez y el propio Manuel Moreno Sánchez. Nada, nadie que pudiera haber traicionado -ni con la sombra de un mal artículo mercantil de la mercenaria New Republic- la suprema dignidad de su pluma. Por ello, en ambas crisis -la del 29 Y la del 68- «Alvarado estuvo del fado de los que perdieron, de los que fueron apresados o asesinados, aunque el dolor que ello fe produjo no amargó su corazón de hombre esperanzado. Dentro de la crisis mantuvo su verdad enhiesta, puliendo su palabra hasta volverla suave, brillante, enérgica aunque sin distorsiones, matizada siempre por la ironía y la festiva visión de las cosas, para no envenenarse ni envenenar a los demás». De una cosa ya no estoy tan seguro, de que la ironía no se haya vuelto con el tiempo -a fuer de constanteacerba y dolorosa crítica, con su aguijón de amargura. Las personalidades no siempre son tan claras co_mo los textos y viceversa, la prosa es muchas veces alopática al temperamento sin perder, por ello, la congruencia entre la «ficción y la forma». De las radiografías del alma -hechas por quienes fueron caros a sus afectos- me quedo con las notas de Arturo Cantú, que son calas a profundidad, en una conciencia cuya metodología amistosa procedía por relámpagos epistemológicos: «Otras veces -dice en este examen de anagnórisis múltiples- (Pepe Alvarado) lanzaba afirmaciones contundentes, juicios sumarios, alabanzas inmerecidas o denuestos desorbi- tados, hacía una pausa para respirar y medir el efecto de sus palabras y permanecía mirando a su interlocutor un poco de reojo, con los ojos encendidos detrás de las espesas cejas, levemente burlón, no se sabía si a punto de reír O de aplastarnos con una indignación aún más grande. Entonces era necesario pensar y conservar la sangre fría antes de responder. Aún los que lo conocíamos de antiguo no sabíamos si estaba hablando en serio, si quería iniciar una discusión, si su juicio, que a veces contradecía a otro de él mismo, representaba realmente un cambio de opinión, o si se trataba de una trampa para medir nuestra contextura moral, nuestra fidelidad a nosotros mismos y a nuestros amigos». Ahora la observación del psicólogo frente al psicólogo, que vale lo mismo que la ganancia del escritor glosando a su colega: «Ahora creo que la fidelidad a sus afectos, no a los objetos de su afecto, era tan grande que podía colocarse en cualquier lugar de la escala y desde allí ponemos en aprietos sin estar él mismo en juego». El orden externo es más sencillo: Alvarado, que no se tituló de abogado en la Universidad Nacional Autónoma de México, a pesar de haber terminado la carrera y elaborado su tesis 95 �sobre Crisis de la democracia, obtuvo, en 1962, el doctorado honoris causa en filosofía en la Universidad Nicolaíta de Michoacán, fue rector de 1961 a 1963 en la Universidad de Nuevo León y ejerció el magisterio en la cátedra de Introducción a la Filosofía en la Escuela Nacional Preparatoria de 1953 a 1958. Ser maestro fue, sin duda. la parte de luz de su hemisferio. Ejerció el periodismo desde su vida estudiantil hasta su muerte. En las págmas volanderas de tipografía i~perfecta y acuciado por la guillotma del tiempo dejó páginas de precisión y belleza impecable. Sus libros -vanos. brumarios y extraordinarios- yacen aún en las ringleras del polvo hebdomadario como aristotélicas cateoorías de obsesiones, esperando la e hora de la resurrección de las letras. En vida publicó sólo tres pequeños textos de ficción: Memorias de cm espejo (1953), El personaje (1955) Y El retrato muerto (1965). Después de su muerte se han publicado, gracias al celo de investigadores y paisanos, varias antologías: Escritos (1976), Tiempo guardado ( 1976), Cuentos. Presentación de Alicia Molina Y prólogo de Ricardo Cortés Tamayo (UNAM, 1977 ), Luces de la ciudad (1976) Y Textos, edición conmemorativa de la Facultad de Filosofía y Letras de la 96 Universidad de Nuevo León (Monterrey, N. L., 1984), A/varado, el joven, textos 1926-1933, compilados por José Guadalupe Martínez (El Nacional, México, 1992) y Deferencias para José A/varado, libro compilado también por José Guadalupe Martínez Y por J. Antonio Maldonado, con un prólogo de Ricardo c. Villarreal Arrambide, libro editado en noviembre de 1994 por los Talleres de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Nuevo León, el que hoy nos convoca en el octagésimo cuarto aniversario del natalicio de Pepe Alvarado Y el vigésimo de su muerte. El libro -más de seiscientas dedicatorias autógrafos de poetas, cuentistas, novelistas, pintores, ensayistas, historiadores, pensadores, amigos todos de José Alvarado-, tiene algunos antecesores ilustres. Recordemos, por lo menos, aquella colección de autógrafos de Amado Nervo prologada por Federico Gamboa, La última vanidad, publicada en 1919 por la Editorial Hispano Mexicana. En éste, el de testimonios de puño y letra para Pepe Alvarado se recogen ~n grafías que son mi.niobras de estética efectiva- la varia quiroplástica de la amistad: «A José Alvarado, vigilante, lúcido, humano, con cojones -de su lector Y admirador» (Carlos Fuentes); «Al gran Josefo Alvarado, el único maestro que tengo» (José Revueltas). José Guadalupe Martínez, acucioso investigador de la obra de Alvarado recoge en la nota prologal de este libro testimonios de autores que mencionan con admiración al cronista excepcional, tal los casos de Elena Poniatowska en Tinísima; de Aguilar Camín, en La Guerra de Galio y Vicente Leñero, en Los periodistas, así como quienes lo mencionan sin decir su nombre. Sin duda, sus coterráneos Y amigos Raúl Rangel Frías Y Juan Manuel Elizondo «son quienes mayores espacios han dedicado para explicar la vida y la obra de José Alvarado». Puntual el texto -colmado de precisiones- de Rangel Frías, que abre Luces de la ciudad; bello el discurso que pronunció en la ceremonia que dedicó la Universidad Autónoma de Nuevo León a la memoria de José Alvarado la noche del 19 de octubre de 1974 en el Aula Fray Servando Teresa de Mier, discurso sin lágrimas, cuya sequedad de «polvo enamorado» ~ justifica en el envío: «Alvarado_ ~1go: Tu fe en los jóvenes, tu parllcipación en la alegría de los demás, me parecen objeciones muy graves para confundirlas esta noche con mi llan· to». El folleto lo publicó la ANU!m ( 1975), José A/varado, un hombre qut vivió para la verdad, y en él se inser· ta -bajo un noble perfil a la sanguina del también maestro nuevoleonés Federico Cantú- el mensaje dirigido por Pepe Alvarado a los compañeros de generación de su bien amado Colegio Civil. el primero de septiembre de 1974, en ocasión de celebrar el cincuenta aniversario de su ingreso a la ilustre institución educativa. El repaso bibliográfico sería incompleto si no se hiciera mención a Visiones mexicanas y otros escritos, pesquisa para acumular joyas de observación y fina sensibilidad a «vuelo de pluma» sacadas de Excelsior, El Nacional, Siempre, El Día, las tribunas actuales que substituyeron a su micial periodismo de la Revista Est11dia11til, de Monterrey (1926), o a las aventuras literarias de Barandal, Taller, Romance, Letras de México ) Tierra Nueva. Estas Visiones mexicanas. presentadas por el periodista suramericano Hugo Latorre Cabal (palabras en el Panteón Civil, el primer aniversario de la muerte de José Alvarado) tuvieron su primera edición en el Archivo del Fondo de Cultura Económica (1976) y luego en el número 68 de Lecturas Mexicanas (1985). Prosa de estilo absoluto, donde Alvarado se daba el lujo de suprimir -en un extenso artículo- el relativo «que», apoyatura antes de la pausa respiratoria de la coma, cuyo abuso afea la tersura del lenguaje: obstáculos impuestos por el propio escritor -según decía el maestro Reyes- sólo para darse el placer de superarlos. Ya termino. Un apunte como al desgaire y para otra ocasión. La escritura es un clima que envuelve a las épocas en hallazgos múltiples: el sociolecto es, de alguna manera, escritura de raíles paralelos. Cuando se recorren las salas de la pintura holandesa del siglo XVII todos los cuadros se nos vuelven Rembrandt, pero de repente, de un óleo emerge la chispa mágica de lo inconfundible y se olvidan todos los anteriores. Cuando leí por primera vez El personaje de Alvarado («Un cementerio en un.pueblo muerto, pensó Nicolás. Y se echó a caminar por la calle») mi generación ya estaba leyendo, en textos paralelos, lo que después sólo florecía -para la crítica- en la Comala de Pedro Páramo: («-No, yo pregunto por el pueblo, que se ve tan solo, como si estuviera abandonado. Parece que no lo habitara nadie»). Esto se publicó para ambos lectores- en 1955. Antes, los cuentos de Rulfo y Alvarado venían juntos, de 1953, d~ las Memorias de u11 espejo y de El llano en llamas, cada uno con su propio destino. Pero la historia no se escribe en subjuntivo -decía Alvarado-. La novela sí. Y allí quedan, para los estudiosos de la narrativa, las magistrales muestras que Revueltas reconocía en Alvarado y que hoy nadie parece interesarse en rescatar: los pasos de Nicolás, «ser escapado de una novela posible o acaso protagonista de una novela olvidada, caminando por las calles de una pequeña ciudad en abandono, muerta ya». Las historias del pasado revividas en la memoria son un tiempo gramatical muerto, que surge en el recorrido de un pueblo (también muerto) pero ahora vivo en la letra de su evocación: ese es el juego de la estructura escrito en prosa impecable. La risa del fusilado Emigdio, a quien el capitán le tiroteaba la cara en un gerundio interminable: («-No te rías, desgraciado, te estoy matando»). O el retrato de Concha, con el óvalo de la cara recortado, y en él el llanto ausente del rapto que nunca fue. Un imperceptible juego de paradigmáticas denotaciones y de connotaciones sintagmáticas que movilizan el adentro y afuera del texto, en cuyo efecto final está «el curioso panteón de un pueblo muerto», con su inútil recuento de personajes ante la confusión esquizofrénica de la voz narrativa. 97 �UNA MANO ESCRIBE Lucía Yépez LA SIGUIENTE PÁGINA El análisis da, por supuesto, para más, pero el tiempo de la reflexión se agota y el vaso de elección se colma. Donde acaban los guisos y principia el asado, termina la civilización y comien-;.a la barbarie. Así dijo una vez José Vasconcelos, cuya infancia se alimentó en mi natal Piedras Negras con tortillas de harina. Hoy quiero cerrar esta página memoriosa con una reflexión cimera de Pepe Alvarado que, sin duda, a él mismo se aplica: <<Donde comienza el asado, principia la barbarie; mas la fritada de cabrito es uno de los guisos más cultos de la historia. sobre todo si lo realiza Maurilio Rodríguez. Y el castellano escrito por norteños, francamente no es tan malo: Alfonso Reyes, Julio Torri ... er sic de caeteris. Los bárbaros del Norte, por otra parte, cuentan entre los mexicanos mejores. ¿O no?» Pepe Alvarado cabe bien en el inventario de la mejor prosa castellana de todos los tiempos -como decía mi abuela-. modestia aparte. Si mi noche fuera de libélulas ¿dónde quedaría el océano? Llevo un suicida metido en el costado poemas en la boca que saben a hierba amanece palomas en picada se deshojan tu sombra huye y al ténnino de la escalera nada es seguro dejemos que el enigma abra las puertas y Buda con las manos sobre el estómago tenga una erección PIEL DE NOCHE Alguien acecha noduenno abro los brazos Una mano escribe en la punta de mis pechos NOCTURNO A MANSALVA Dando tumbos desciende el silencio aleteando por los muros se cierran las ventanas giran las esferas son las doce y estoy llena de humedad Abro la boca 98 99 �LA AXIOLOGÍA EDUCATIVA EN EL CONTEXTO DE LA POSMODERNIDAD Miguel de la Torre_ Gamboa El imperativo de hacer a la educación «responder a las exigencias de su tiempo» La idea de que es necesario hacer que la educación impartida en nuestros países, en sus distintos niveles y modalidades, responda a las exigencias de su tiempo, es una idea muy reiterada y con la cual todos estaríamos dispuestos a comprometemos. Por eso mismo y queriendo ser consecuentes con ella es que, en nuestras instituciones y en nuestra prácticas, impulsamos acciones y proyectos que, según decimos, intentan alcanzar esa meta. En ese marco se inscriben proyectos en los que se fijan metas como las siguientes: elevar la «calidad» de la educación, reorientar sus currículums, introduciendo en ellos perfiles, objetivos y contenidos que reflejen las exigencias del desarrollo económico en la nueva situación de globalización de las economías y las nuevas prácticas y formas de la interacción social, elevar los índices de eficiencia terminal con base en una eficientización de la función docente y administrativa para ahorrar recursos al Estado. Proyectos que, en muchos casos, son empujados como parte de una moda o línea de acción acríticamente asumida y aunque no tengamos claro lo que significan como propuestas educativas, ni tampoco podamos realmente establecer si al comprometer nuestros procesos educativos con determinadas coyunturas históricas o económicas, estaremos alcanzando la meta pretendida. Lo que sí puede afirmarse, sin discusión, es que la idea requiere ser discutida y, me parece, que su discusión no puede evitar el camino tanto de una reflexión seria sobre nuestra realidad nacional y regional, en lo económico, lo social y, sobre todo, en lo cultural, como, tampoco, el de una reconsideración de las características de nuestro sistema educativo y sus posibilidades y perspectivas de desarrollo. Sobre todo se hace indispensable el debate sobre los fundamentos socioantropológicos del modelo educativo con base en el cual se realizan nuestras prácticas. Así, pues, debemos discutir si lo que llamamos «exigencias de nuestro tiempo», tiene el mismo sentido para nuestros países latinoamericanos que para cualquier otro y si la filosofía o el sistema de valores que hace de «marco conceptual orienta- dor» a cada uno de nuestros sistemas educativos debe ser revisado en el sentido de su transformación hacia una idea posmoderna del hombre y de la convivencia social, o si es que esa filosofía educativa debe más bien ser cuestionada por lo que representa en sí misma como sistema de valores reflejo de la visión Iluminista decimonónica del mundo y el lugar del hombre en él. Toda vez que, quizá, la falta de respuesta de la educación a las necesidades de su tiempo, no sea un problema nuevo, ni tenga que ser específicamente pensada sólo como adecuación a las exigencias de proyectos neoliberales o «posmodernos» de desarrollo social. Con una reflexión así nos introducimos en el debate acerca de sí los llamados países avanzados, en los que parecieran encarnar las «exigencias de nuestro tiempo» deben ser tenidos como modelo a seguir, si deben ser considerados como nuestro destino futuro necesario (en tanto que siendo países «atrasados», necesariamente habríamos de seguir el camino de los «avanzados»), o si tendríamos que repensar ese futuro desde una perspectiva original atendiendo a nuestra historia y a nuestro propio presente. ¿Qué hay qué entender por «nuestro tiempo»? ¿modernidad o posmodernidad? negando la superioridad de la vida c~ntemplativa y exaltando la dignidad Yla libertad del hombre. tria!, resulta el movimiento reformista protestante. México, al igual que otros países latinoamericanos, puede fácilmente ser caracterizado como una nación moderna, como igualmente moderno puede ser considerado su sistema educativo. Sin embargo quisiera detenerme un poco a caracterizar lo que esto significa. • Reconocimiento de la historicidad del hombre y condena de la idea de una especie inmutable. El hombre es una construcción histórica que se cumple mediante el progreso Y la educación en las fuentes de la cultura clásica. El Humanismo intenta imprimir vigor a una obra cultural que se apoye en los clásicos, sin repetirlos y liberándola de los añadidos medievales. Max Weber, por ejemplo, ha reconocido en el surgimiento de la ética protestante el factor que impulsó, más decisivamente, el desarro_llo de la sociedad moderna capitalista y sus revoluciones industrial Y democrática. Un poco contra Weber, Nicola Abbagnano ha insistido más en una influencia combinada de ese pensamiento protestante con las transformaciones del judeo-cristiano, impulsadas por el humanismo renacentista. Desde el punto de vista histórico, podemos ubicar las fuentes ideológicas de la modernidad en el movimiento del Humanismo renacentista de los siglos xv y xv1, cuyo progra~ ma podría resumirse como sigue: • Reconocimiento del valor del hombre Yla creencia de que la humanidad alcanzó su forma perfecta en la antigüedad clásica. • Reconocimiento del hombre como una totalidad formada por alma y cuerpo, destinado a vivir en el mundo Y dominarlo. El hombre ocupa un puesto central en la naturaleza Y tiene un destino dominador respecto a ella. • Reivindicación del valor del placer, frente al ascetismo medieval ' • Se proclama la autonomía de las artes Yse ensalza al hombre culto. Sin negar la fe se opone a la tosquedad Ysuperficialidad de la educación religiosa de la época • Se impulsa una conciencia verdaderamente humana, abierta a todas las direcciones a través de conocimiento histórico-crítico de la tradición clásica. El Humanismo, como sabemos, es realmente uno de los fenómenos más relevantes de la «cultura urbana» europea de los siglos XVII y XVIII, las transformaciones, junto a él y quizá igualmente importante en la conformación de la nueva sociedad indus- Según Abbagnano, a partir de los siglos XVI y xvn, el judaísmo, recupera algo del terreno que había perdido durante el imperio romano y el medievo Ycombinado con la creciente influencia de los pensadores humanistas, en tanto que fenómenos urbanos ambos, Y partícipes de la crítica al autoritarismo y dogmatismo medieval cristiano redunda en una transformación profunda de la cultura cristiana, transformación que la lleva a abandonar el carácter dogmático-escolástico medieval y otorgar un nuevo lugar a sus componentes judaico, en particular en lo que se refiere a la responsabilidad individual y al puritanismo ético. �Por su parte, pero en el mismo sentido, Weber, considera que el surgimiento de la ética protestante fue un factor definitivo y muy importante para dejar atrás la autoridad religiosa tradicional y pasar a una autoridad burocrática laica, con la creación de los Estados nacionales. La reforma protestante ayudó a romper la cosmovisión cristiana medieval, que, por otra parte, ya venía siendo cuestionada a partir del renacimiento y el desarrollo creciente de la ciencia moderna, y que, como toda cultura tradicionalista se apoyaba en un sistema de valores que como recursos para la integración social y de mantenimiento de la paz, desalentaba la movilidad social y la acumulación de riqueza. La cumbre de esta nueva realidad social y su concepción del mundo, la representa el Pensamiento Ilustrado francés, cuyo programa filosófico, político y social, Según Nicolás Casullo, quería «disolver el mundo de la magia e imponer el criterio de la razón». Cálculo y utilidad, son los criterios de la nueva cosmovisión. El siglo XVIII corona de manera definitiva el sistema de representaciones que estructuran el mundo moderno. A partir de ese momento, la razón se convierte en un nuevo código que reinstitucionaliza el mundo. 102 Por otro lado, y desde un punto de vista estructural, la modernidad, o la condición moderna, es generalmente reconocida como el resultado del conjunto de transformaciones en las instituciones sociales, los sistemas de valores, las técnicas de producción, estilos de vida, formas de interacción social o de pensamiento, etc. surgidas en la Europa de los siglos XVI y xvn, y que después consiguieron una amplísima difusión y adaptación en otras latitudes transformando a las naciones en sociedades nuevas. «Talcott Parsons, ha interpretado la modernización social como el proceso de cambio evolutivo que ha tenido lugar en los últimos 300 años en relación con cuatro componentes estructurales básicos del sistema social: la economía, la personalidad, la política y la cultura. Para él la modernización es: • Un ascenso en la capacidad de adaptación, esto es, en la capacid~d productiva y de apropiación de los recursos de la naturaleza en beneficio del hombre, • Un creciente proceso de ciación de las unidades especializándose éstas en plimiento de funciones determinadas, diferensociales el cumsociales • La creación e inclusión de nuevas unidades sociales y, • Una, también progresiva, generalización de un sistema de valores. Concretamente esto significaría que una sociedad moderna es, para él, aquella que ha conseguido elevar su capacidad de creación de medios de supervivencia, eficientizando, especializando e incorporando nuevos recursos naturales y humanos a sus procesos productivos; que ha desarrollado toda una serie de nuevas «unidades sociales», vale decir nuevas instituciones o nuevos mecanismos especializados en el cumplimiento de funciones específicas de relevancia social, nuevas unidades que nacen precisamente del proceso de diferenciación del todo social que, en su «crecimiento» y desarrollo, da lugar a la constitución de estas unidades en las que ahora descansarán tareas y funciones que antes se encontraban fun· didas, o confundidas, en la totalidad originaria inespecializada. Por otra parte, la desagregación de las funciones y procesos, así como el incremento de los contactos entre las comunidades o sociedades, esto es, la creciente integración mundial. van dando lugar a una progresiva ge· neralización o universalización de los sistemas de valores: La radical reivindicación y primacía de los valores tribales, raciales, étnicos, estamentales o confesionales como la verdad única y revelada, cede su lugar a una visión del mundo basada en una asunción del pluralismo ideológico y por lo tanto en la tolerancia y respeto de las visiones del mundo divergentes, aún de las antagónicas y al desarrollo de un marco de referencia mas generalista y abarcante, generalmente teórico, abstracto e impersonal, como fuente de las definiciones colectivamente asumidas. En otras palabras, para este profesor estadounidense la sociedad moderna es una sociedad industrializada, que ha desarrollado un mercado mundial, vale decir, en términos más contemporáneos: una globalización de las economías nacionales. Una Sociedad que ha constituido esferas de acc!ó~ especializadas para actores especializados, que ha asumido la toleran~ia Yla democracia como criterios de integración social, que ha establecido el sistema de partidos y el voto universal en la atribución de la función de ejercicio del poder político y que apoya sus creencias y su sistema de valores en un tipo de saber nacido de la reflexión teórica y no de la asun- ción dogmático-autoritaria. Una sociedad que ha desterrado la primitiva amalgama de funciones parentales, ~onómicas, educativas, lúdicas, polítJcas, religiosas y éticas en una sola unidad social: la familia, la comunidad racial o tribal o, también para estar a tono con el lenguaje más contemporáneo, una sociedad que se ha sobrepuesto a las trabas de una visión ~strechamente nacionalista o regionahsta que impiden participar de los benefic'.os de la integración mundial, y que, igualmente, ha vencido el aislamiento Y la inespecialización económicas Y, en lo que se refiere a su sistema político, sus formas de interacción Yde contienda internas, y, en general, al sistema de sus relaciones sociales, ha superado el autoritarismo y el dogmatismo transitando hacia la idea de igualdad, de libertad y autonomía de los actores del proceso social.» (De la Torre 1991). En lo general y sin compartir el entusiasmo Y la valoración Parsoniana respecto de los cambios que trajo consigo la modernidad, podemos considerar adecuada su caracterización de la sociedad moderna y pensarla también adecuada para interpretar la realidad nacional mexicana contemporánea y sus sistema educativo. Ahora bien, aún cuando la modernización sea un fenómeno mundial, Y por tanto podamos decir que México y su sistema educativo sean también modernos, de todos modos la condición de la modernidad no significa lo mismo para todas las naciones. Es un hecho que la modernidad mexicana no es lo mismo que la de los Estados Unidos, la de Suiza, 0 la de Irak. Hablar de modernización y modernidad entre nosotros, mexicanos de la divisoria de los siglos xx y XXI significa, además y concretamente: hacer referencia a las particularidades del desarrollo nacional impulsado por el Estado mexicano a partir de los años sesenta del siglo pasado, y que han traído como resultado, un México urbanizado; con un elevado desarrollo industrial, apoyado en un relativo desarrollo tecnológico, sobre todo con tecnologías de importación; con un mercado interno bien desarrollado; con procesos educativos expandidos al punto de cubrir la casi totalidad de la demanda de educación básica Y media básica de la población, principalmente urbana; con una profesionalización creciente de la administración pública; con una alta institucionalización de los procesos políticos y electorales; con una in103 �fraestructura de comunicaciones muy desarrollada, etc., pero todo ello en el marco de profundos contrastes y de graves limitaciones que nos llevan a hablar, incluso de Méxicos distintos y hasta contradictorios. Quisiera apuntar, además, otro elemento que introduce una clara diferencia entre nuestros procesos de modernización y los de las naciones europeas. Mientras que allá la modernización fue un proceso generado y promovido por la sociedad civil, en cambio, en México y en general en América Latina, la urbanización, la industrialización, la incorporación a los mercados mundiales, la creación de un mercado interno, la democratización y la conformación de una cultura política moderna, el impulso a la difusión de la ciencia y el cambio tecnológico, lo mismo que el combate a las concepciones dogmático-religiosas del mundo, la expansión de la educación básica, los procesos de alfabetización y la capacitación para el trabajo industrial, etc. fueron un proyecto estatal ligado a la gesta emancipadora, esto es, un proyecto político de los gobiernos posteriores a los movimientos de independencia. En algunos casos fue incluso un proyectó realmente muy tardío y en otros se dio bajo la presión directa de los Estados Unidos. 104 En todos los casos, se puede decir que la modernización en nuestros países, ha sido concebida, por sus promotores, como un proceso que buscaba ponernos a la par de los países avanzados (entiéndase Norte y occidente de Europa o Estados Unidos). Quizá sin tener muy clara la idea acerca de si efectivamente podríamos alcanzar lo que en ellos se ha dado, si nuestra historia y nuestra situación como país hacen posible acortar la distancia que nos separa, en casi todos los aspectos, de esas naciones: estructura económica y de gobierno, producto nacional, infraestructura de servicios, nivel de ingreso per cápita, desarrollo tecnológico, infraestructura de desarrollo de la ciencia y la tecnología, niveles de escolaridad, etc. Quizá definitivamente, los parámetros para imaginar nuestro futuro no tengan que ser esos países, en tanto que son producto de otra historia y ocupan una posición muy distinta a la nuestra en el contexto mundial. Como puede verse: pensamiento laico, secular, racionalidad y confianza en la ciencia y la técnica como instrum~ntos de dominio sobre la naturaleza; eficiencia y éxito tanto en lo personal, como en lo organizacional o colectivo; integración, sujeción y solidaridad en torno al Estado-Nación en el cual se encarna la racionalidad; son el sistema de valores de la modernidad. Los valores de la modernidad: ¿son los valores de nuestro sistema educativo? Es elemental decir que todo proceso educativo organizado, sobre todo si se trata de un verdadero sistema educativo, tiene tras de sí un sistema de valores, es decir, se apoya en una concepción de lo que debe ser el hombre, sus relaciones con los otros hombres y con la naturaleza, de lo que puede ser entendido como deseable para su desarrollo individual y colectivo así como de una cierta imagen de la historia nacional o mundial y de sus posibilidades o proyectos de futuro. Mi idea es que el sistema educativo mexicano, a juzgar por el contenido de los artículos tercero constitucional, segundo, quinto, séptimo y octavo de la muy reciente Ley General de Educación, se apoya, básicamente en el ideario filosófico de la modernidad surgida de los movimientos sociales e ideologías anotadas más arriba. Esto es, que su normatividad: sus principios, criterios y orientaciones fundamentales, reflejan las posturas ético-filosóficas que ins- piraron la modernización y que ya antes caracterizamos. A continuación transcribo las partes de ese artic~lado en las que se reflejan lo que digo sobre la presencia de los valores de la modernidad en nuestros instrumentos nacionales básicos de política educativa: Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos Artículo Tercero: Además: a) Será democrático, considerando a la democracia no solamente como una estructura jurídica y un régimen político, sino como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural del pueblo. b) Será nacional ... atenderá a la comprensión de nuestros problemas, al aprovechamiento de nuestros recursos, a la defensa de nuestra independencia política, al aseguramiento de nuestra independencia económica Todo individuo tiene derecho a recibir educación... La educación primaria y secundaria son obligatorias. y a la continuidad y acrecentamiento de nuestra cultura y La educación que imparta el Estado tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el c) contribuirá a la mejor convivencia humana... el aprecio para la dignidad de la persona y la integridad de la familia, la convicción del amor a la patria y la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y la justicia. interés general de la sociedad, ... evitando los privilegios... Artículo Quinto La educación que el Estado imparta será laica... por completo ajena a cualquier doctrina religiosa Artículo Séptimo La educación que impartan el Estado... tendrá los... fines ... siguientes: l. Contribuir al desarrollo integral del individuo, para que ejerza plenamente sus capacidades humanas; 11. Favorecer el desarrollo de facultades para adquirir conocimientos, así como la capacidad de observación, análisis y reflexión críticos; lll. Fortalecer la conciencia de la nacionalidad y de la soberanía, el Artículo Segundo aprecio por la historia, los símbolos patrios y las instituciones nacionales, así como la valoración de la tradiciones y particularidades culturales de la diversidad de regiones del país; 11. El criterio que orientará a la juicios. ra formar al hombre de manera que tenga sentido de solidaridad social. Ley General de Educación (1994) l . ... dicha educación será laica... educación se basará en los resultados del progreso científico, luchará contra la ignorancia y sus efectos, las servidumbres, los fanatismos los pre- ciedad, y es factor determinante para la adquisición de conocimientos y pa- La educación es medio fundamental para adquirir, transmitir y acrecentar la cultura; es proceso permanente que contribuye al desarrollo del individuo y a la transformación de la so- 105 �IV. Promover... un idioma común ... sin menoscabo de proteger y promol'er el desarrollo de las lenguas indígenas; V. Infundir el conocimiento y la práctica de la democracia como la forma de gobierno y convivencia que permite a todos participar en la toma de decisioÍles orientadas al mejoramiento de la sociedad; VI. Promover el valor de la justicia, de la observancia de la ley y de la igualdad de los individuos ante ésta, así como propiciar el conocimiento de los derechos humanos y el respeto a los mismos; VII. Fomentar actitudes que estimulen la investigación y la innovación científicas y tecnológicas; conciencia sobre la preservación de la salud, la planeación familiar y la paternidad responsable, sin menoscabo de la libertad y del respeto absoluto a la dignidad humana... XI. Hacer conciencia de la necesidad de un aprovechamiento racional de los recursos naturales y de la protección del ambiente, y XII. Fomentar actitudes solidarias y positivas hacia el trabajo, el ahorro y el bienestar general. Artículo Octavo El criterio que orientará a la educación ... se basará en los resultados del progreso científico, luchará contra la ignorancia y sus efectos, las servidumbres, los fanatismos y prejuicios, además: V/11. Impulsar la creación artística y propiciar la adquisición, el enrique- cimiento y la difusión de los bienes y valores de la cultura universal, en especial de aquellos que constituyen el patrimonio cultural de la nación; l. Será democrático ... /l. Será nacional... lll. Contribuirá a la mejor convivencia humana... IX. Estimular la educación física y la práctica del deporte; X. Desarrollar actitudes solidarias en los individuos, para crear 106 Como puede verse, nuestro sistema educativo, en sus fundamentos de política educativa y en su concepción del papel social de la edu- cac1on está ligado a una idea del país, a un proyecto de nación que es claramente moderno. ¿La posmodernidad: época, fase de desarrollo o síndrome cultural? Lo primero que hay que decir es que así como la modernidad es un fenómeno de cuna europea, que luego se extendió por el mundo, hemos de aceptar que, si se puede hablar de la posmodernidad como el signo o la clave interpretativa de nuestro tiempo, estamos, de nuevo, hablando de fenómenos y procesos que básicamente ocurren en Europa y desde ahí se difunden hacia otras latitudes, particularmente los Estados Unidos y el Japón. Hay quienes piensan en la posmodernidad como una verdadera época histórica, precisamente «nuestro tiempo», el de la sociedad postindustrial. Para ellos, la posmodernidad emerge de la descomposición de la sociedad moderna producto de la cadena de acontecimientos de este convulso siglo xx: desde la 9risis generalizada que significaron la primera guerra mundial y la paralización económica de finales de la década de los veinte, hasta la caída del muro de Berlín en 1989 y la disolución de la URSS en el 91. En esta misma línea de pensamiento, pero más reacios una dimensión tan amplia del cambio, otros intelectuales abonan la idea de que la posmodernidad es simplemente una fase en el desarrollo de la sociedad moderna, aunque, por supuesto, una fase que representa cambios sustanciales, tal es el caso de Ronald Inglehart, quien en mayo de 1994 publicó un magnífico artículo en la revista mexicana Este País, analizando los resultados de una encuesta sobre valores en el mundo aplicada en 19901991 en cuarenta países diferentes. El cree que la posmodernidad sería, más bien un síndrome cultural, no una ideología, ni una época histórica o una fase de desarrollo de la sociedad moderna. El estudio de Inglehart está apoyado una base de datos sin precedente, referida a 40 países que representan el 70% de la población mundial, con cobertura desde aquellos con un ingreso per cápita de 300 dlls. al año, hasta los que sobrepasan los 2000, desde democracias antiguas con economía de mercado, hasta países socialistas y exsocialistas. La encuesta estaba diseñada para comprobar la hipótesis de que el desarrollo económico genera ciertos cambios en el sistema de valores y creencias popu- lares, que a su vez producen una retroalimentación que conduce a cambios en los sistemas económicos y políticos de esas sociedades. Inglehart comienza por apuntar su coincidencia con las teorías clásicas de la modernización que dicen que: el desarrollo económico da lugar a específicos procesos de cambio sociopolítico y cultural. Que el desarrollo económico va ligado a fenómenos como la urbanización, la industrialización, el surgimiento del Estado moderno, la educación masiva, la especialización para el empleo, la burocratización, la secularización de los valores, el surgimiento de la clase empresarial y sus motivaciones, la producción en masa y el desarrollo de las comunicaciones, y que estos fenómenos dan lugar a cambios sociales y políticos determinados: menores tasas de natalidad, mayor penetración gubernamental, aumento de la participación política de la masas y la democratización de los sistemas sociales. Sin embargo, piensa que la modernización, sin ser un proceso lineal, ha· generado orientaciones en su desarrollo que ya no pueden, 1,n rigor, llamarse modernas, sino posmodernas. Así, el posmodernismo, sería una pauta de conducta de hombres y mu- jeres, sobre todo en los países avanzados, cuyas opiniones, criterios y sentimientos están recogidos en la encuesta y que asume un distinto sistema de valores a partir de la crítica o de la transformación de los de la modernidad. La mentalidad posmoderna asume, según lnglehart, pautas de conducta como las siguientes: • Se aleja del énfasis en la eficiencia económica • Se aleja de la autoridad burocrática, sobre todo del apoyo a los grandes gobiernos • Se aleja de la racionalidad científica • Se orienta más hacia el humanismo y la autonomía individual • Se aparta del funcionalismo regulado que domina a la sociedad industrial en tiempos de escasez y concede mayo importancia a lo estético y humanístico • Apuntala la idea de que cada quien percibe lo real a través de un filtro cultural y cree que los factores culturales moldean la experiencia. Si 107 �la situación de escasez, que limita el comportamiento personal ya no se da, entonces es posible que la elección humana domine el entorno. • Se intenta ir más allá del funcionalismo racional, el cual era crucial para la modernización. La causa fundamental del cambio posmoderno, dice Inglehart, ha sido el agotamiento gradual de los sistemas de valores surgidos bajo condiciones de escasez, y la diseminación de valores de seguridad entre un segmento cada vez más amplio de población en los países de Europa Occidental, sobre todo países nórdicos y no católicos, Estados Unidos, Japón y China. En tanto que el hambre ya no es un problema para esas sociedades altamente tecnificadas (ahí la producción aumenta a una tasa mayor que la de población). Aquellos valores que fueron clave en el surgimiento de la sociedad industrial: el éxito, el crecimiento y la racionalidad económicos, han perdido impo_rtancia para ellos, se ha pasado, por ejemplo a la idea de subordinar el crecimiento económico a la protección del medio ambiente. Obtener ganancias ha dejado de ser una 108 preocupación del individuo para orientarse a la realización personal y el deseo de un trabajo creativo y a conceder mayor importancia a la calidad de la experiencia laboral. En la época de la modernización, el crecimiento económico era algo bueno, ahora se llega a considerar que es algo no deseable. Por otra parte la autoridad jerárquica, la centralización y la grandeza han caído bajo sospecha en tanto que: a) han alcanzado un punto en que su eficiencia se vuelve menor y b) han tocado el punto en que resultan menos aceptables. El posmodernismo refleja una disminución creciente de la importancia que se acredita a toda autoridad y una pérdida de la confianza en las instituciones jerárquicas. En sus inicios el posmodernismo se centró en el desprecio por los aspectos deshumanizadores de una modernidad burocrática e impersonai, por ejemplo, bajo la fonna de rechazo de los grandes gobiernos jerárquicos y burocráticos centralizados (p. ej. socialistas). Ahora concede cada vez más importancia a la libertad individual, la experiencia emocional y comporta un rechazo de toda fonna de autoridad. Concede cada vez mayor importancia a la expresión perso- nal y la participación política como valiosos por sí mismos. ras y una nueva relación personal y no de pareja con los hijos Por otra parte, se da una disminución del prestigio de la ciencia, la tecnología y la racionalidad; hay una disminución de la fe en la racionalidad y una pérdida de confianza en que la ciencia y la tecnología puedan ayudar a resolver problemas de la humanidad. • Cuestionamiento respecto del valor de la ciencia y la tecnología por sus efectos En resumen, las respuestas a la encuesta, en las que se refleja el síndrome posmoderno, dan el siguiente cuadro: • Elevada satisfacción objetiva de las necesidades • Baja satisfacción de necesidades subjetivas Pérdida de respeto a la autoridad • Tolerancia frente a los extraños y los «desviados» y un cierto relativismo moral • Interés en la realización personal más que en el nivel de ingreso o la eficiencia productiva • Aceptación de la disolución de la «familia nuclear», de la participación de la mujer en todas las esfe- • Importancia de la autoexpresión y de la participación en las decisiones públicas La posmodernidad: crítica del pensamiento ilustrado Precisamente la situación descrita por lnglehart en su trabajo, es la que se refleja en el pensamiento filosófico llamado posmoderno y que se ha orientado precisamente a la crítica de los fundamentos antropológicos, éticos, estéticos y político-sociales de la modernidad. Como sabemos, desde Nietzsche, ha venido arraigando esta crítica de la modernidad, como un universo de discursos, representaciones sociales y mitos: «grandes relatos legitimadores», con los cuales el hombre moderno expresó su nueva condición y su comprensión de la historia. El argumento más categórico que la filosofía posmoderna presenta es el agotamiento del proyecto de la modernidad, la pérdida de aquellas «grandes narraciones» que operaron haciendo las funciones de filosofías de la historia y que proporcionaban la idea de un devenir emancipatorio de los hombres y de las sociedades y una visión de derroteo humano como un progreso indeclinable hacia la libertad, la absoluta soberanía de los pueblos y la justa distribución de la riqueza. Estos discursos y relatos encontraron su límite en el punto en que la propia historia, que debía conseguir una realización cada vez más plena del hombre, pareció volver sobre sus pasos y colocar al hombre una vez más en la incertidumbre, en la contingencia y el caos. El lenguaje de la posmodernidad es: «Un idioma de desconsuelo frente a la historia» (N. Casullo. El debate modernidad-posmodernidad). Nietzsche, a quien podríamos considerar un muy temprano filósofo posmoderno, critica que toda la existencia del hombre se reduzca a la opción racional. Contemplando las culturas orientales y primitivas, él afirma que Occidente (léase Europa y los países influenciados por ella), es el único lugar que vive la obsesión racional. La obsesión por imponer en el mundo la quimera ilustrada, llegando incluso a la racionalización del mundo afectivo. En Occidente, dice Nietzsche, el hombre se ha perdido a sí mismo. «Occidente no tiene idea de lo que es el Hombre». No conocemos la realidad de los otros, ni de nosotros mismos en tanto que creemos poder aprehenderlos objetivamente, viéndolos como realidades exteriores, como «ovejas del rebaño», sin atender a ese otro que somos cada quien y que no tiene nada que ver con comportamientos objetivos, sino con la subjetividad. Occidente construye un imperialismo de la razón, cree que puede explicar al otro, cuando éste es inexplicable y sólo podemos interpretarlo. La diferencia entre explicar e interpretar es que interpretar (dice Nietzsche en La gaya ciencia) es tratar de aproximarnos al otro, sin conseguirlo cabalmente. Interpretar es un proceso infinito que se opera en el terreno del lenguaje, por lo que supone un alto grado de incertidumbre. El espejismo de Occidente es creer que el otro está fuera de Occidente. Sin embargo, para Nietzsche, la otredad somos nosotros mismos. Igual que hace con la idea moderna del hombre, la filosofía posmoderna critica la noción que la modernidad tiene de la ciencia y su papel en la vida social. Lyotard, por ejemplo, en La condición posmoderna realiza una crítica de los modos de produc- �ción y de utilización del conocimiento en la sociedad contemporánea, así como del carácter de mercancías que asumen la razón y el saber científicotécnico. Dice él: «La condición posmoderna (En la pluma de sociólogos y críticos) (es): un estado de la cultura después de los cambios que han afectado las reglas del juego de la ciencia, de la literatura y de las artes a partir del siglo XIX. (Mientras que en el discurso moderno) La ciencia moderna recurre al metarrelato del héroe (sujeto razonante) que trabaja para un buen fin épicopolítico, la paz universal, para legitimarse». « ... al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica ... el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito, se dispersan en nubes de elementos lingüísticos narrativos ... «Nuestra hipótesis (sigue diciendo) es que el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada posindustrial y las cultura en la edad llamada posmoderna. Este paso ha comenzado cuando menos desde fines de los años cincuenta ... » 110 «La incidencia de esas transformaciones tecnológicas sobre el saber. .. debe ser considerable. El saber se encuentra o se encontrará afectado en dos principales funciones: la investigación y la transmisión de conocimientos ... es razonable pensar que la multiplicación de las máquinas de información afecta y afectará a la circulación de los conocimientos tanto como lo ha hecho el desarrollo de los medios de circulación de hombres primero (transporte), de sonidos e imágenes después (massmedia) ... En esta transformación general, la naturaleza del saber no queda intacta, no puede pasar por los nuevos canales, y convertirse en operativa, a no ser que el conocimiento pueda ser traducido en cantidades de información ...» «... Se puede esperar una potente exteriorización del saber con respecto al 'sabiente', en cualquier punto en el que éste se encuentre en el proceso de conocimiento. El antiguo principio de que la adquisición del saber es indisociable de la formación (bildung) del espíritu, e incluso de la persona, cae y caerá todav·ía más en desuso. Esa relación de los proveedores y de los usuarios del conocimiento con el saber tiende y tenderá cada vez más a revestir la forma que los productores y los consumidores de mercancías mantienen con estas últimas, es decir, la forma valor. El saber es y será producido para ser vendido y es y será consumido para ser valorado en una nueva producción; en los dos casos, para ser cambiado. Deja de ser en sí mismo su propio fin, pierde su «valor de uso». «... el saber se ha convertido en los últimos decenios en la principal fuerza de producción... En la edad postindustrial y posmodema la ciencia conservará y sin duda, reforzará más aún su importancia en la batería de las capacidades productivas de los Estados-naciones. «Pero este aspecto no debe hacer olvidar el otro, que es complementario. En su forma de mercancía inforrnacional indispensable para la potencia productiva, el saber ya es, y lo será más, un envite mayor, quizá el más importante, en la competición mundial por el poder. Los Estados-naciones... es pensable que se peleen en el porvenir para dominar las infonnaciones. Así se abre un nuevo campo para las estrategias industriales y comerciales y para las estrategias militares y políticas ... El Estado empezará a aparecer como un factor de opacidad y de 'ruido' para una ideología de la 'transparencia' comunicacional, la cual va a la par con la comercialización de los saberes.» También sobre el papel del conocimiento en las sociedades contemporáneas, pero en particular respecto de la tecnología, Habermas en Ciencia y térnica como ideología afirma que la ciencia y la técnica han dejado de ser desmistificadoras y se han convertido en medios de imponer dogmas y prejuicios. La dominación se perpetúa y se extiende no sólo gracias a la tecnología. sino que ésta se ha convertido en su ideología. Antes la técnica y la dominación estaban separadas, la dominación se basaba en una cosmovisión, en lazos de sangre, en la tradición y la técnica era exclusivamente un medio, por ejemplo, la técnica de la guerra. Ahora la ciencia está implicada en la dominación de clase ... , por ello ya no puede ser medio de liberación. Lo que Habermas se propone es la crítica de la racionalidad instrumental moderna, es decir la crítica del conocimiento exclusivamente como instrumento de producción. El opone a la racionalidad instrumental, la racionalidad comunicativa, que es base para las interacciones humanas y no instrumento de manipulación o dominación de la naturaleza o de los hombres entre sí. La racionalidad instrumental: dirige el trabajo: La ciencia usa y manipula la naturaleza con arreglo a fines. El trabajo no puede sino buscar el éxito, es una actividad instrumental. Es una acción instrumental que opera conforme a reglas (técnicas). Se refiere a hechos y sucesos del mundo real, se orienta a la previsión y puede ser falsa o verdadera, usa a la naturaleza y a los hombres como medios (para producir) (con éxito). Es claro que el centro de la fábrica no puede ser el hombre y sus relaciones, sino la producción. La racionalidad instrumental aplicada a la naturaleza da lugar a la tecnología. Aplicada a las interacciones humanas da lugar a las estrategias, persigue el éxito en relación a fines, en tanto que se trata del éxito de unos sobre los otros, aísla a los actores sociales, cada uno persigue sus propios fines. El resultado es que los objetos sociales acaban por no distinguirse de los objetos físicos. Como contraste, Habermas opone la acción y la racionalidad comunicativa, la cual se basa no sólo en datos sino en símbolos, en mitos, en valores, no sólo en el mundo objetivo, sino también en el mundo subjetivo. La acción comunicativa y su racionalidad es otra forma de relación con el mundo de la naturaleza y con los otros hombres, en donde éstos no aparecen como medios y se conforma a normas en vigor que definen las expectativas de comportamientos recíprocos. La racionalidad comunicativa es propia de los actos de comunicación y no de manipulación. La posmodernidad: ¿es el horizonte de nuestro tiempo? Como vemos, la cosmovisión moderna y su sistema de valores, que como dijimos sirven de base y fundamento a nuestro sistema educativo, vienen enfrentando un cuestionamiento creciente desde los primeros años de nuestro siglo, tanto a nivel de los discursos, por ejemplo filosóficos, como a nivel de los comportamientos prácticos cotidianos de grandes grupos de población {por lo menos en los países «avanzados»). Cuestionarniento, que no deja de tener sus ecos, en países «atrasados» como los nuestros y que somete a juicio básicamente sus consecuencias nocivas para con el hombre y el medio ambiente. Ahora bien, aún cuando podamos pensar que definitivamente ni el síndrome posmodemo, ni la crítica posmoderna y el sistema de valores que se desprende de ambos, constituyan el horizonte histórico al que obligada111 �., HABLAME EN EL DIALECTO DE LA AUSENCIA Lourdes Guzmán Pardo mente habremos de ajustar nuestros procesos educativos, de todos modos son elementos que debemos incorporar al debate sobre nuestro propio futuro. En este sentido, me parece que lo primero a que nos obliga, es a asumir una actitud cautelosa en cuanto a la idea (todavía con mucho peso en nuestros contenidos educativos) del desarrollo histórico como algo lineal y en continuo e irrefrenable ascenso, lo mismo que con la excesiva confianza en que el progreso científico es correlato obligado del aumento de la felicidad y la realización humana o de que la educación es directamente liberadora en tanto que fundamento del poder por el saber y garantía contra la ignorancia, que conduce a la sumisión, el fanatismo y el prejuicio. Ser igualmente cautos en la valoración que hacemos de los componentes científico-tecnológicos como objetivos del proceso educativo e inten- tar prever sus efectos de dominación o deterioro del ambiente. Habría que reconocer que los cambios de que hablamos, aunque se produzcan en otras latitudes, lo mismo que la reflexión sobre esos cambios, abren ante nosotros dilemas como los siguientes: Impulsar el desarrollo científicotecnológico en la mira de conseguir la elevación de la productividad y la potencialmente consecuente elevación del ingreso, o bien orientarnos a buscar la realización humana subjetiva y la protección del ambiente. Apuntalar el desarrollo de un Estado fuerte, benefactor y protector o apuntalar el desarrollo de las organizaciones de la sociedad civil asumiendo el costo de resolver los problemas de la interacción social y la subsistencia por cuenta propia. Impulsar al individuo al éxito, sobre todo económico, y garantizar su incorporación eficiente a la actividad económica haciéndolo contribuir al desarrollo nacional o buscar enriquecer su subjetividad aumentando sus posibilidades de autorrealización original y creativa. Es indispensable establecer el peso que esos dilemas y las alternativas que suponen tienen en nuestra realidad nacional, establecer el modo en que, efectivamente forman parte de nuestro tiempo y a lo que nos obligan como parte de la «comunidad mundial». Pero esta reflexión debe también atender a la necesidad que tenemos de impulsar un proyecto de nación verdaderamente autónomo y consensuado. Ponencia al V simposium de pensamiento filosófico latinoamericano, Santa Clara, Cuba I Solitaria soy y tengo una cabaña. Vivir: comerme las uñas mientras me moja la lluvia. Acariciarme con la seda del corpiño. Vivir así; sin maquillaje. Vivir así, para mí. 11 Solitaria soy y a semejanza de un alga vivo. Vivir: bebiendo sol, agua, silencio y firmamento. Vivir así; en la quietud. Vivir así, para mí. Sopla un día más. ... Existo... Solitaria soy y el fluir natural busco. Vivir: en playas de piedras preciosas y colinas verdes. Vivir así; interrogando a mi sombra. O pidiendo a los dioses sin rostro me perdonen siempre. Vivir así; en estado de gracia. 112 113 �RAÚL RANGEL FRÍAS: FILÓSOFO DE LA HISTORIA Y TEÓRICO DE LA CULTURA REGIONAL Javier Rojas Sandoval Mi pensamiento ayuna. Mi espíritu, un vacío que lo abarca todo. Exquisita cortesía. IV Soy de nadie y poseo noches ajusta?as a un corsé. Tengo recuerdos en una esquela y esperan por mí. Vivir: despedirme al ritmo del ocaso mientras me mira el sol. Andar por la ribera y las calles solitarias o masturbarme acostada en el sofá. Vivir así; sin ver un espejo que me retorne. Vivir así, para mí. En una primera aproximación al estudio del pensamiento historiográfico del maestro Raúl Rangel Frías, propongo una sistematización de sus escritos en dos grupos temáticos. En el primero, aquellos en los que el análisis se centra en temas relacionados con la filosofía de la historia, entre los que destacan: «Una filosofía adánica» (1944), «Nueva generación» (1945), «La idea histórica» (1947), «El pensamiento filosófico contemporáneo» (1950) y «Los jóvenes ante la historia» (1969). En un segundo grupo de escritos el maestro Rangel Frías realiza un trabajo de teorización relacionado con aspectos concretos de la historia nacional y regional. Especialmente sobre historia regional: «Teoría de Monterrey» (1946) -con motivo del 350 aniversario de la fundación de la ciudad-, «Teorema de Nuevo León» (1964) y Gerónimo Treviño, héroes y epígonos (1967), entre otros. No es posible en pocas líneas hacer un análisis de las ideas sobre filosofía de la historia del maestro Rangel. Sólo me propongo dejar anotado que su erudición cultural y la profundidad de su pensamiento le hicieron posible abordar los temas más complejos de la historiografía. Dos ejemplos lo ilustran. 114 En su ensayo titulado «Una filosofía adánica», publicado el año de 1944 en Cuadernos Americanos, el maestro Rangel Frías realiza un recorrido por las principales etapas del historicismo -esa ambigua teoría de la historia- desde las contribuciones griegas, «donde la historia -nos dice el maestro Rangel- no es sino arte narrativo, simple relato», hasta lá etapa en que el discurso histórico intenta ser «una teoría del conocimiento por la Historia y un pensamiento que organiza los momentos históricos». Se puede advertir que el maestro Rangel no se deja atrapar por los afanes neopositivistas del historicismo, como bien lo señalaría Karl Popper al cuestionar la pretensión cientificista del conocimiento histórico, el cual no es sino un intento más -junto con otros- por interpretar y por lo tanto entender el quehacer humano, el cual difícilmente puede ser reducido a la monocausalidad y la acción de leyes. En el ensayo se ven desfilar, en apretada síntesis, las contribuciones historiográficas agustinianas y los aportes de Vico, quien quiso dotar -nos dice el maestro Rangel- a la historia de un lenguaje universal matematizado. Luego nos explica las propuestas de los filósofos creadores de la materia histórica: Montesquieu y Voltaire, este último inventor del tér- mino Filosofía de la Historia; Montesquieu, el refundador -la paternidad original se atribuye a Herodoto- de una historia de la cultura. El autor de El espíritu de las leyes redescubre la materia de la historia: las costumbres, el espíritu de los pueblos, las leyes, como expresiones de la naturaleza de las cosas. La teoría de Montesquieu sobre el carácter de las leyes -advierte el maestro Rangel- conduce a la confusión entre leyes físicas y leyes sociales. En el texto titulado «Los jóvenes ante la historia», leído en 1963 en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí y publicado en Cosas nuestras (1971), el maestro Rangel Frías hace un desarrollo profundo del contenido epistemológico de la historiografía en su sentido del estudio de la temporalidad social, a partir de la propuesta de San Agustín: el concepto de tiempo y su derivado, la temporalidad. El maestro Rangel inicia con un señalamiento de gran importancia para las ciencias sociales y en particular para la historia, puntualiza que «el tiempo es el reino de la historia», fonnulación que implica la comprensión del tiempo en sus tres expresiones: el psicológico, el físico y el social. Hans Reichenbach escribió que las dificultades para entender el tiempo provienen del hecho de ser una 115 �noción que nos conecta directamente con nuestra propia temporalidad; el tiempo nos lleva a pensar en que no lo controlamos, en lo inevitable de su transcurrir y el final a que nos conduce irremediablemente: la muerte. Solamente las concepciones físicas y sociales del tiempo nos permiten entender esta noción que introyectada nos produce impotencia y angustia. Siguiendo el razonamiento del filósofo de Hipona, el maestro Rangel hace una didáctica exposición del tiempo'en sus tres dimensiones: pasado, presente y futuro. Nos explica el aparente vacío agustiniano de la inexistencia del pasado y el futuro, y la fugacidad del presente. La propuesta rangelista del estudio del tiempo y la temporalidad es una invitación a emprender «una aventura intelectual que tiene por dimensión el tiempo, su denso correr de vida con que está hecha la trama de los sucesos donde aparecen y se mudan hombres y cosas. las estatuas y los poemas, las ciudades y los héroes». En su doble concepción del tiempo: físico-aristotélica y vitalista-bergsoniana, esta última, la que sentimos fluyendo dentro de nuestra vida, es -nos ·explica el m_aestro Rangella medida de la duración (fórmula que - observamos- revela la concepción física del tiempo de matriz aris116 totélica), dotada de dos direcciones con sentido hacia el pasado y hacia el futuro, ubicando en el centro (el presente) al observador. Una explicación matematizada del tiempo: «El pasado lo concebimos como un signo negativo; el menos de la vida, todo aquellos que transcurre, lo que ya no es y ya no será». En cambio el futuro, designado con el signo positivo, signo de más, lo define como «lo que se enfrenta al sujeto y se extiende como un horizonte indefinido de probabilidades». Acotamos que en esta concepción el futuro se nos presenta como la esperanza. Sobre el tiempo ideal, que resulta un intento vano por explicar la historia, el maestro Rangel nos explica que sería «una relación póstuma de un pasado compuesto de actos consumados y consumidos, dado que el pasado ya no existe. En tanto que el futuro nos lo imaginamos como ensueño o aspiración». La comprensión del tiempo histórico sólo es posible superando la dimensión individual, ubicándonos en la dimensión social del tiempo y la memoria, que es el objeto de la investigación histórica. El maestro Raúl Rangel Frías, al mismo tiempo que reflexiona sobre filosofía de la historia, hace análisis teórico sobre la historia regional. Dos de sus escritos son ejemplos elocuen- tes de ese esfuerzo logrado: «Teoría de Monterrey» y «Teorema de Nuevo León». En el ensayo «Teoría de Monterrey», escrito con motivo del 350 aniversario de la fundación de la capital de Nuevo León, publicado en Armas y Letras de septiembre de 1946, el maestro Rangel Frías, desde la perspectiva teórica spengleriana, hace una exposición teórica y sistemática del desarrollo histórico de Monterrey. En La decadencia de Occidente, Spengler dice que toda cultura pasa por los mismos estadios que el individuo: «Tiene su niñez, su juventud, su virilidad, su vejez», esquema que en la mejor herencia del evolucionismo historicista habrá de ser utilizado para explicar el desarrollo histórico de las culturas, definido con la formulación de «El ciclo vital de las culturas». Metodológicamente el maestro Rangel hace una periodización de la historia de Monterrey en tres edades: la primera edad, la niñez, comprende desdeel asentamiento colonial hispano hasta la Independencia. Caracterizada por el proceso de adaptacióntransformación: hombre-naturaleza. «De esta mutua relación -nos dice el maestro Rangel- se produce la determinación histórica de la comarca». En ausencia de comunidades indíge- nas con alto desarrollo civilizatorio y en contraparte pobres recursos mineros y ganaderos, se frustró la fundación de una economía minera y hacendaría. En este largo proceso histórico van a perfilarse las características de la identidad cultural norteña: cultura ganadera que dio origen al jinete, «diferente al ranchero del Bajío. Diversidad que no hace al norteño menos mexicano que al charro», precisa el maestro Rangel, cuidando el vínculo nación región. La segunda edad corresponde al siglo XIX. En la cual se produce la configuración de la región frontera, consecuencia de la Guerra Civil estadounidense. Retomando las investigaciones del ingeniero Isidro Vizcaya; auge del comercio y los ferrocarriles, bases del arranque industrial, nacimiento de la ciudad fábrica. Monterrey se perfila como una zona de alta concentración urbana, producto de la industrialización. El maestro Rangel define la tercera edad como aquélla en la que Monterrey adquiere conciencia y sentimiento de su responsabilidad nacional. Ve en las construcciones urbanas y en el trazo de la ciudad el espíritu de la cultura fundacional. Nos dice «El viejo trazo de la ciudad pone de manifiesto las más eminentes categorías del pensamiento y la existencia española: Casa del cabildo o Consejo Municipal, iglesia, plaza. Junto a estas expresiones del pasado, se presentan los testimonios de otro empalme cultural: las instalaciones industriales con sus edificios fabriles y las viviendas obreras.» En la edad de la madurez, la ciudad cobra conciencia de su estructura espiritual, hace recuento y valora a sus hombres ilustres, a sus héroes: el Padre Mier y Gonzalitos. En el ensayo «Teorema de Nuevo León» de 1964, el maestro Rangel Frías legó un discurso que retoma los puentes generacionales y rechaza el malinchismo académico: se propone valorar en su justa dimensión el trabajo de los investigadores regionales de las ciencias sociales, académicos y no académicos. En el capítulo dedicado a la historiografía regional hace un reconocimiento a los maestros Israel Cavazos, Eugenio del Hoyo, Santiago Roe! e Isidro Vizcaya. En este trabájo el maestro Rangel realiza su mayor esfuerzo de síntesis teórica de la historia de la cultura regional. En él se pueden apreciar las más fecundas hi'pótesis explicativas sobre la formación de la cultura norteña y en particular la regia. Retomando las tesis del profesor Eugenio del Hoyo, el maestro Rangel le da ur, sustento teórico al proceso de poblamiento realizado por los primeros colonos hispanos fundadores del Nuevo Reino de León. Compara la colonización con el desplazamiento hacia el Oeste realizado por los colonos estadounidenses, a quienes animaba el espíritu de progreso, entendido como esfuerzo por vencer adversidades. Señala que es importante el estudio de la historia regional a partir del factor demográfico para explicarse las especificidades de la formación social regia, sin marginar a ninguno de los grupos étnicos: indígenas, mestizos y criollos. Otra aportación de la teoría cultural rangelista se refiere a las características distintivas del liberalismo regio. A diferencia del que da cuenta la historia nacional, «el norteño, de manera natural, nunca estuvo ligado en forma estricta y sumisa a la religión, para los norteños del siglo pasado -nos dice el maestro Rangel- ser liberal resultaba menos que una doctrina una forma natural de sus costumbres»; por ello «el liberalismo del norte nunca produjo crisis de conciencia». Hipótesis que pennite explicar, desapasionadamente, el caso de Santiago Vidaurri. La especificidad de la historia regional, produjo una peculiar formación cultural que facilitó la introduc- ll7 �NOSTALGIA DE TI Rogelio G. Lozano ción de la industria fabril a finales del siglo XIX. En parte por la ausencia de las grandes haciendas con sus sistemas de trabajo servil. El capítulo dedicado a la industrialización de Monterrey contiene un análisis que trasciende la explicación puramente economicista. En la teoría cultural rangelista se encuentra una propuesta metodológica novedosa: la investigación de la industria como expresión de forma cultural. Asimismo, en su teoría sobre el perfil cultural de la región no hace concesiones al chauvinismo regionalista; destaca el papel de las familias migrantes en el arranque industrial regio: españolas, francesas, italianas, alemanas. El pensamiento del maestro Rangel Frías significa para la historiografía regional el legado filosófico hegeliano que plantea superar la pretendida autoridad de los historiadores de profesión -particularmente de los neopositivistas- que mitifican las fuentes originales, e ignoran o rechazan que el conocimiento histórico sin reflexión filosófica es un simple dato descriptivo o simplemente taxonómico. Como conclusión, considero que el pensamiento del maestro Raúl Rangel Frías representa una rica veta teórica y conceptual, que la academia debe destacar no sólo para difundirlo, sino para utilizarlo como herramienta metodológica de análisis, en el propósito de investigar la especificidad de la forma- ción social y cultural regional. Leído en el 83 aniversario del natalicio del maestro Raúl Rangel Frías. Monterrey, 15 de marzo de 1996. No he dejado de ver tu retrato desde que partiste; es una obsesión que no termina nunca. El retrato grande que te hizo aquel pintor medio rarito que vivía en Coyoacán y que se tardó como seis meses para terminarlo, y tú no dejabas de ir a posar dos veces por semana hasta que por fin lo terminó, cierto que te dejó guapísimo, creo que un poquitito mejor de como en realidad estabas, pero la hizo tan cardiaca que acabó por caerme gordo y di gracias al cielo cuando ya no tuve que pasar por ti a aquella vecindad tan desagradable donde tenía el estudio. Ese cuadro lo enmarqué con una moldura pecho paloma que quedó divina, en oro viejo patinado, que con los tonos cafés y ocres del óleo han sido la envidia de todas mis amigas, porque ninguna de ellas tiene una obra así de la bola de nacos de sus maridos que nunca te llegaron al hueso dulce, como decía mi abuela norteña cuando se refería al tobillo. Pero ese retrato tuyo, precisamente, lo puse en el pasillo distribuidor, debajo de la consola Reina Ana que tanto te gustaba; le coloqué una lamparita para que lo iluminara durante la noche y gracias al controlador de intensidad, parece como lámpara votiva de claustro de carmelita descalza. El de mi recámara lo tengo en el vestidor, justo al salir del baño. Al principio me ru- borizaba y bajaba la vista inconscientemente, pues estabas ahí viéndome de frente y yo sin ningún pudor toda desnuda. ¿Recuerdas?, es aquella foto que te tomé cuando fuimos a pasear a San Miguel de Regla y después me pediste que nos quedáramos a dormir en el Chico, porque ya era tarde y no tenía ganas de manejar de regreso. Estás con los pantalones azul celeste y la camisa de cuadros rojos y amarillos que compraste en Dallas cuando fuimos a la convención de Distribuidores Latinoamericanos de productos Agroquímicos y me dijiste que querías estar a tono con el estado, la ciudad y J.R., el de la serie. Te contesté que no me gustaba que te compararas con ese viejo tan feo y que era preferible que te parecieras a Bobby, el bueno, pulcro y guapísimo hermano que siempre lo traía de cabeza. Me respondiste que a los buenos siempre les iba como en feria y ya para cuando terminara la novela te hartaban por dejados y tontejos, bueno, no fue esa la palabra exacta, pero una dama no se puede permitir ciertas libertades aunque sea en la intimidad de la charla con su marido. Como me dijo la Chata Rincón Gallardo ¡Ay, Beba, estás muy demodé! A los hombres les gustan ahora las mujeres más atrevidas aunque sean sus esposas, niña, ya no es como antes, que con las otras se divertían y contigo la pura obligación y «no me faltes al respeto porque soy la madre de tus hijos», no chiquita, nada de eso, la competencia está tan dura que tienes que ponerte muy lista, de lo contrario te quedas sola, sí, oíste bien, ese o ele a con mayúsculas ... s o L A. Hay muchas revistas que te pueden ayudar a que aprendas algunos truquillos que antes ni pensarlo, pero ahora son indispensables además de utilísimos y ya cuando te acostumbras a ellos, hasta te parecen sabrosísimos, pero por el amor de Dios, no me veas con esos ojos de colegiala asustada... o qué, ¿quieres ser una divorciada a fuerza o una frígida digna pero sin marido? -Afuera la arrebatinga está a todo lo que da, gruesa, como dice mi hija Leslie, o te alivianas o te alivianan, o te lo vuelan ... , yo sé lo que te digo, amiga, despierta... La Chata era tan moderna que ya se había casado dos veces y estaba a punto de romper con el segundo -Veinte años con el mismo hasta que me decidí. Para serte franca mis hijas me apoyaron mucho, de no haber sido por ellas aún estuviera preparando cenas con futuros socios o con miembros del nuevo gabinete, siempre propia, siempre bien vestida, siempre bien portada, siempre sonriente, atendiendo a una bola de escaladoras sociales con un gusto chaba119 �LAS , MISIONES CULTURALES EN MEXICO: 1921-1938 INSTITUCIONES EDUCATIVAS PARA EL CAMBIO SOCIAL 1 Manola Sepúlveda Garza canísimo en el vestir que más parece que vienen a buscar trabajo que a una reunión social de altura y de cultura ni hablar, no conocen a los diseñadores de modas, lo más lejos que han viajado es a San Antonio y eso para visitar a parientes que sin duda se fueron de mojados, a Nueva York no la han visto ni en postales y de Europa ni idea tienen; su ropa se la compran en El Palacio de Hierro o en Liverpool, aunque algunas parece que se surten en Suburbia, esa tienda donde_compra mi criada, y lo sé porque me anotó como referencia cuando andaba tramitando su tarjeta de crédito, y como una buena criada es mejor que diez maridos juntos, no le podía decir que no, ¿te imaginas que hago yo sin Idolina?, los hombres son como los repuestos de las plumas fuentes de antes, una vez que se les acaba la tinta, a la basura, de lo contrario acabas encerrada en el pabellón de psiquiatría de cualquier clínica de Rochester o ya muy amolada en uno de esos hospitales de nuevos ricos que tanta fama tienen en Houston. No, Victoria Eugenia, actualízate, los tiempos cambiaron, es más, hasta tu nombre se oye a viejo, vete acostumbrando a que las amigas te digan Vicky, con acento-en la í griega final, para que se oiga más francés, con las que no son del grupo sígueles mar120 cando la distancia, ya ves yo, para las amigas soy Tita, para las arribistas soy la señora Carlota Amalia López Negrete de Rincón Gallardo, y cuando quiero aplastarlas más, le agrego Condesa de Regla, antiguo, linajudo y aristocrático título que estoy a punto de mandar al carajo ... No te asustes, que la groserías resultan una bendición para evitar las úlceras, además como me dijo mi amiga Marie Ivonne, la que fue Attachéé Culturel de la Embajada Francesa, que a los dos meses de haber llegado de París ya se sabía todas las expresiones populares picarescas y jocosas que usa la gente común, por lo que al escucharla hacer uso de una de ellas -pendejo, para ser exacta- le dije con aire de compungida, -que no me queda nadita- que si no sabía que era una 1J1ala palabra... a lo que muy tranquila me contestó «no son malas palabras Cherie, son palabras expresivas, dime, ¿con qué suples un pendejo, por ejemplo?» ... pues ... con otro pendejo naturahnente, le dije asombrada de mi atrevimiento, pero en ese momento, liberada de mi costumbre añejísima de poner cara de incómoda cuando oía semejantes expresiones. Soltó la carcajada pelona mostrándome sus dientes manchados por el cigarro y luego con su encantador acento gutural me dijo, ¿verdad que te sentiste a toda madre al decirla? ... Creo que la decisión la tomé después de la última visita de Tita. No sabría aún definir si es la correcta o no, pero sí considero que era necesaria. Querido mío, te informo que tus retratos ya están en la casa de Cuernavaca por si los llegas a necesitar y que tu ropa casual y deportiva la guardé en el bargueño español que compramo~ en el viaje que hicimos a Marruecos hace cinco años. Las molestias que tuvimos para traerlo a México son las mismas que tendrás para encontrar todo lo demás que te pertenece, pues la casa es tan grande y está tan abandonada que tuve el cuidado de esconder los objetos que considerabas de más valor en los pasadizos, rincones y entretechos que con dedicación y amor pudiste haber descubierto. Me despido de ti cariñosamente y te deseo lo mejor del mundo de juguete en el que te has sumergido. Tu ex-Beba, pues quiero que sepas que ya me hice cirugía. En México, de 1921 a 1940 el área de educación representó un punto sensible en el que se reflejaban los problemas sociales del país y las fluctuaciones políticas del régimen. Tanto para los revolucionarios liberales como para los radicales de diversas tendencias (anarquistas, socialistas, comunistas, etc.), la educación no era sólo un problema pedagógico o de instrucción, sino además, representaba un elemento generador del cambio social inmerso en un complejo contexto. En este artículo nos centraremos en un tipo específico de institución educativa: las Misiones Culturales de la federación, que fueron equipos ínterdisciplinarios encargados de capacitar a los maestros en servicio y de promover el mejoramiento de los pueblos. Surgen en 1923 como parte de la «cruzada cultural» organizada por José Vasconcelos y para 1938, existían 18 equipos de esta naturaleza trabajando a lo largo del país. En 1939, sus labores fueron interrumpidas ya que fueron acusadas de haberse convertido en grupos de choque revolucionario.2 Las misiones culturales, generalmente actuantes en el medio rural, se demostraban como un reflejo de la concepción citadina dominante de los problemas de los campesinos y fueron expresión de un proyecto político. l. Los orígenes José Vasconcelos, a cargo de la Secretaría de Educación Pública (SEP) de 1921 a 1924, abordó el compromiso constitucional de llevar la educación a los sectores populares como una forma de contribuir a la «justicia social» y encaminar al país a la unidad nacional. Para el medio rural estableció la Casa del Pueblo (escuela primaria elemental) y las Normales Regionales, instituciones que contemplaban en sus aspectos socio-culturales los elementos de cambio y progreso de la sociedad rural. La Casa del Pueblo, por ejemplo, debía impulsar el mejoramiento de la comunidad en todos sus aspectos, erradicar los vicios y canalizar las energías hacia el deporte, organizar festivales cívico-culturales y fomentar la lectura.3 Estas escuelas debían convertirse, según los deseos de Vasconcelos, en el centro de las actividades de la vida social de los pueblos. Para extender la escolaridad hacia el medio rural, Vasconcelos utilizó varias estrategias, una de ellas fue la formación de «maestros misioneros», antecedente de lo que en 1924 serían las misiones culturales. El misionero era un «maestro que guiaba a un grupo de educadores y convivía con los indios, ayudándoles a levantar escuelas con los recursos locales y preparando a los jóvenes para que se quedaran al mando de la enseñanza».4 En 1921, la SEP registró 50 plazas de maestros misioneros ambulantes, cifra que para 1922 aumentó a 77; y a 102, en 1923. Se trataba de estudiantes voluntarios de la Universidad de México y miembros del Partido Nacional Agrarista que recorrían el país con la consigna de establecer escuelas y reunir información sobre la situación 5 cultural de los pueblos. Las expediciones que estos maestros emprendieron fueron verdaderas experiencias que hacían posible hacer planteamientos enriquecedores en materia educativa. En septiembre de 1922, por ejemplo, este grupo de maestros recomendaba que se considerara a la educación como problema social y que se les otorgará tierra arable a las escuelas ya que resultaba indispensable la enseñanza de la agricultura.6 Estas experiencias junto a una visión integral de educación del individuo y de la comunidad, llevaron al proyecto (en 1923) conocido como de misiones culturales. &ta idea fue una 121 �iniciativa del diputado José Galves que Vasconcelos retomó, teniendo como marco de inspiración a los evangelizadores del siglo XVI. Al respecto señalaba: «a falta de un maestro completo como el fraile que sabía cultivar un campo, aserrar y ensamblar una mesa, nosotros empezamos a mandar grupos de maestros: uno que enseñara a labrar la tierra y a forjar el hierro; otro que fuera artista y que pudiera inspirar a la población el gusto por la belleza, único camino que le queda al laico para acercarse a las cosas de Dios; otro más, que incitara a la acción social y a la colaboración de la obra patriótica y otro, para las primeras letras y las matemáticas» .7 El primer ensayo de las misiones educativas se realizó en octubre de 1923. El profesor Rafael Ramírez acompañado de varios expertos en pequeñas industrias (curtiduría, jabonería, carpintería, etc.), agricultura, música, vacunación y educación física se trasladaron a Zacualtipan, Hgo., en donde se concentraron 147 maestros de la sierra. La experiencia fue repetida en mayo de 1924 en Cuernavaca, Morelos. En ambos casos, los objetivos eran: 1) mejorar profesionalmente a los maestros en servicio que en la mayoría de los casos eran apenas alfabetizados y 2) «estudiar 122 las comunidades campesinas con el objeto de modificar sus costumbres, orientar sus aspiraciones y de manera general enriquecer la vida de cada uno de sus miembros, mejorando las condiciones higiénicas, culturales y económicas de los poblados». 8 Con estos objetivos, las misiones debían actuar como «agentes civilizatorios» de la vida de los habitantes de los pequeños poblados. Para fines de 1924, se habían establecido 1023 Casas del Pueblo y los maestros misioneros pasaron a ser inspectores-instructores con las tareas de establecer escuelas, crear comités de educación y guiar a los maestros de una región determinada. Se habían fonnado además, dos escuelas normales regionales y seis equipos de misiones culturales integrados por tres tipos de maestros: para cursos académicos, cursos de agricultura y pequeñas industrias y de cultura física, higiene y estética. Estos grupos habían visitado algunos lugares de los estados de Hidalgo, Morelos, Colima, Jalisco y Nayarit.9 Así pues, el proyecto educativo de la posrevolución surgió con el enfoque de cambio sociocultural para lograr mayor integración de la población del país. Las misiones culturales se crearon como organismos intermedios entre las autoridades centrales y las escuelas rurales. Por el tipo de cursos y de acción social desarrollada se desprende que la miseria y marginación campesina eran vistas como «comportamientos inadecuados» y no como el resultado de la opresión de las estructuras de poder político y económico. Esta concepción, predominante en los años veinte, no es sorprendente dado el debate sobre la situación del país y el proyecto agrario discutido por la élite política. 2. Los avatares En el periodo 1925-1931, el trabajo de las misiones culturales (M.C.) tomó características distintas: de 1925 a 1927 continuaron en sus labores «civilizatorias» según lo diseñado por Vasconcelos, pero hacia 1928, se les acentuó la tarea de incorporar e integrar al campesinado; transformándose en equipos promotores del «desarrollo rural». Luego, en 1929-1930, por su área de acción se diferenciaron en M.C. permanentes con las características anteriores y, M.C. ambulantes que retomaban los objetivos originales y se les agregaba la tarea de «pacificación social» concentrándose en las zonas consideradas en conflicto. En 1931, vuelven a trabajar en las distin- tas regiones del país y adoptan una línea de radicalización progresiva. En efecto, en 1925 las declaraciones de José Manuel Puig Cassauranc, remarcaban los objetivos de las misiones culturales en la línea dada por Vasconcelos. Sin embargo, en la práctica, se restringía su movilidad y su acercamiento con la problemática rural ya que fueron situadas en las capitales de los estados. En 1926, se fonnó la Dirección de Misiones Culturales en el organigrama de la SEP, lo cual implicaba su reconocimiento y consolidación. En términos formales, los equipos misioneros se integraban por: un jefe (maestro normalista) encargado de los cursos de organización escolar y técnicas de enseñanza; un profesor de educación física; una trabajadora social dedicada a realizar labores de vacunación, enfermería y economía doméstica y tres profesores de agricultura e industrias movilizables de una misión a otra, que enseñaban curtiduría, jabonería, conservación de frutas y legumbres, apicultura, avicultura y construcción de mue111 bles rústicos. La misión realizaba cursos intensivos llamados «Institutos de Perfeccio- namiento y de Acción Social» (en adelante, Institutos) que eran organizados por los Directores de Educación Federal de los estados y en los que se concentraba a los maestros de una amplia región. Los misioneros trabajaban un mes: la primera semana estaba destinada a su ubicación en la región y a la elaboración de un estudio general de la zona y en las otras tres, se efectuaban los cursos. Al terminar sus trabajos, la misión pasaba a otro de los sitios seleccionados y dejaba al maestro asistente como responsable de consolidar el trabajo iniciado y el uso y cuidado de pequeños equipos de cocina, carpintería y agricultura, un sencillo botiquín y una incipiente biblioteca.'' En 1926, las misiones culturales realizaron 42 Institutos a los que acudieron 2 327 maestros y en 1927, los r.esultados fueron similares. 12 A partir de 1927 se organizaron cursos de capacitación para los misioneros. El programa comprendió, entre otras, las siguientes materias: filosofía de la educación, psicología educati va, estudio de la vida rural y mejoramiento de las comunidades, los grandes problemas sociales de México, educación higiénica, técnicas de la enseñanza, salubridad y saneamiento de los poblados, organización deportiva y de festivales, agricultura y huerto escolar. 13 En este curso se recomendó que los centros de operación de los institutos debían realizarse en pequeñas comunidades (menores de 3000 habitantes) y que su duración debía ampliarse a una semana más, también se insistió que los misioneros debían crear cohesión entre los maestros y afirmar su conciencia 14 sociaI. Las autoridades educativas no tomaron en cuenta, en lo inmediato, tales pronunciamientos y generaron un proyecto distinto. En efecto, en 1928 se programan las misiones culturales permanentes (MCP), que centrarían su trabajo en el «desarrollo de la comunidad» con su presencia constante en una región y con la participación y apoyo de otras dependencias gubernamentales: Secretaría de Agricultura y Fomento, de Industria y Comercio, de Obras Públicas y del Departamento de Salubridad. El subsecretario de Educación, Moisés Sáenz señalaba que en este proyecto había «una dedicación colectiva de recursos oficiales para abordar de manera integral, el problema de rehabilitación económica y la organización social de la población · IS campesina». Para estos nuevos objetivos se seleccionaron cinco zonas de trabajo, 123 �cuatro de ellas con población indígena homogénea: Zocoyucan, Tiax., Zacatlán, Pue., Yautepec, Mor. y El Mexe, Hgo., y una con población mestiza: Huajuco, Nuevo León. Los integrantes de estos nuevos equipos eran: un ingeniero agrónomo, un médico higienista, una enfermera partera, una trabajadora social, un maestro de industrias locales, un carpintero, un mecánico y un albañil. La acción de estos grupos estaba dirigida a elevar la producción agrícola, a organizar la explotación, conseguir créditos, mejorar las actividades de pequeñas industrias existentes y a programar prácticas higiéni16 cas. Las tareas de promoción de la enseñanza estaban incluidas en un proyecto más general y el objetivo de mejorar la capacitación del maestro rural en servicio, se relegaba a las escuelas normales rurales federales de reciente formación. Parece que, durante 1928, todas las misiones culturales se convirtieron en permanentes y el proyecto no tuvo ni los apoyos pensados ni los resultados esperados,17 por lo cual en 1929 sólo persistieron dos equipos de esta naturaleza: uno instalado en Xocoyucan, Tlax. y el otro, en el Mexe, Hgo., y para 1930, estos equipos fueron trasladados a Actopan, Hgo., y a Paracho, Mich., respectivamente. 124 Las misiones culturales ambulantes, 5 en 1929 y 12 en 1930, retomaron sus objetivos de origen y fueron concentradas en los estados de mayor conflicto social de la época: Jalisco, Colima, Michoacán y Guanajuato. En esta región, los problemas Iglesia-Estado habían provocado un intenso movimiento social en defensa de la religión y en contra del gobierno. Las misiones fueron llamadas a realizar una «campaña de pacificación espiritual y a crear conciencia cívica de la realidad y de los ideales de la nación mexicana». IR Se hacía referencia también, al reparto de tierras como instrumento de la política gubemamental. 19 A estas referencias sobre la organización y objetivos de trabajo de las misiones queremos agregar que en la práctica los misioneros vivían un proceso de cuestionamiento y radicalización. En sus experiencias en las zonas rurales, los proyectos oficiales de mejoramiento social se diluían ante los grandes obstáculos que encontraba el campesino con las estructuras de poder local. Por otra parte, los misioneros estaban obligados a difundir ideas «progresistas» entre los maestros a los que brindaban instrucción, lo cual les obligaba a pensar en propuestas más radicales y encontraban mayor aceptación en los postulados de la escuela racionalista. Frecuentemente, los mJSioneros rebasaban las tareas encomendadas y adquirían mayor compromiso con los problemas del campesinado. En 1927, por ejemplo, en Acayucan, Ver, la misión cultural recogió testimonios de la lucha contra los propietarios de las haciendas, quienes habían detenido en las cortes las solicitudes de tierras del pueblo. La misión presionó directamente al Presidente de México para que resolviera las peticiones lo más pronto posible con el fin de prevenir una alianza entre los terratenientes y una compañía extranjera.20 La politización de maestros y misioneros era algo que alarmaba a las autoridades educativas, y de 1927 a 1932 hay constantes referencias para evitarla. Así, Puig Cassauranc (1927) deploraba el surgimiento de «una política militante que significaba una influencia perturbadora para esta tarea de serenidad y entusiasmo, abnegación y sacrificio». 21 Moisés Sáenz como subsecretario de educación (1930) declaraba: «debemos impedir que los maestros se conviertan en demagogos y que desprestigien su acción vital como trabajadores sociales y guías de la vida nacional»22 y luego N. Bassols (1932) intentó poner límites a la acción de los misioneros que constantemente iban más allá de lo establecido. En sí, hasta antes de 1934, se manejó una posición oficial de que «no hay política en la educación», que frecuentemente se contradecía con el mandato de que los maestros debían popularizar el proyecto gubernamental. 3. La radicalización progresiva Narciso Bassols durante su estancia en la SEP (1931-1934) agilizó la crítica de la orientación de la enseñanza. Para él la educación rural era un arma que combatiría el fanatismo y la explotación a través de la divulgación de la verdad científica y de una orientación técnica y productiva. La acción educativa de las instituciones en el medio rural tenía sus límites: el cambio social dependía fundamentalmente, de la transformación estructural del campo. 23 Para Bassols, las misiones culturales eran «puentes» entre la política de la SEP y el trabajo concreto del maestro rural. Se refería a ellas como «organismos activos, equipos destinados a llevar a cabo una intensa obra de animación a la vida espiritual del maestro rural». Los misio- neros alcanzarían a la comunidad sólo a través del maestro, y a éste, debía dársele una orientación educati va encaminada a mejorar la productividad de los campesinos y a combatir los prejuicios y tradiciones a las que se les atribuía un sentido 24 antieconómico. Así pues, las misiones culturales eran instrumentos de la política oficial, palancas de renovación en tanto estuvieran dentro de los cánones establecidos por las autoridades centrales. Los objetivos de las misiones culturales se ratificaban en términos de mejorar al maestro rural y, a través de él, transformar a las comunidades campesinas en sus costumbres y aspiraciones, además debían mejorar las condiciones higiénicas, culturales y económicas de los poblados. Estos objetivos son los mismos manejados desde Vasconcelos, sólo que en la práctica Bassols acentuó la mayor capacitación y el adiestramiento técnico, enfatizó la importancia de adaptar la enseñanza a las necesidades de los campesinos, y de alguna forma insinuó la realización de la reforma agraria. Estos nuevos contenidos transformaban a las misiones de agentes de cambio sociocultural a promotores del cambio socioeconómico, en concordancia con lo que pensaba el sec- tor radical del Partido Nacional Revolucionario (PNR). Para 1932 existían 13 misiones culturales (MC) ahora llamadas rurales, una M.C. permanente y una M.C. urbana destinada a trabajar en la capital de los estados. El aumento de los recursos permitió mayores posibilidades de programación y extender el tiempo de trabajo de las misiones; éstas emplearían dos semanas en la investigación social; un mes en el Instituto y, se quedarían en la región tres meses más, cerca de los maestros para que en la práctica tuviera mayor orientación y perfeccionaran sus trabajos en la obra a realizar con los campesinos. Los Institutos debían de realizarse al inicio o al final del ciclo escolar.25 En 1932, el trabajo de las M.C.R., se concentró en Oaxaca y luego, en Coahuila y Nuevo León. De los trabajos realizados en estos dos últimos lugares hemos encontrado un material estadístico que nos especifica el tipo de maestros participantes y la labor de acción social desarrollada. Así, pues, del lo. de agosto al 10 de septiembre, las misiones realizaron to Institutos. Los lugares sedes en el estado de Coahuila fueron: Castaños, Hipólito y San José de Aurea y, del 125 �estado de Nuevo León, las siguientes seis localidades: Doctor Arroyo, Rancho Escondido, San Francisco de los Blancos, San Vicente los Herrera, San Francisco Villa de Santiago y Santa Fe Villaldama. Las características de los asistentes las hemos concentrado en el cuadro J y a grandes rasg~s podemos destacar que la gran mayoría de los maestros (81%) tenían estudios de primaria y su incorporación a las tareas de la enseñanza era reciente. En relación a las actividades de acción social, del 10. de agosto al 20 de noviembre, los equipos misioneros habían visitado 71 poblados de Coahuila y 173 de Nuevo León. De las labores desarrolladas en los diversos poblados podemos señalar: 1. Apoyo escolar: construcción de la casa del maestro, 8 casos; reparación de materiales, JO; dotación de parcelas de cultivo para la escuela, 20; construc- Cuadro l. Características de los asistentes a los Institutos realizados en Coahuila y Nuevo León (agosto - septiembre 1932) Nivel directores de escuelas elementales maestros ayudantes maestros de escuelas rurales % 178 32 125 53 85 189 20 41 25 56 6 12 163 143 29 48 42 Experiencia profesional hasta 2 años más de 2 y hasta 5 años más de 5 años 3. Obras públicas. Trámites para: construcción de caminos 6 casos e instalaciones telefónicas, 3. 4. Bellas Artes, construcciones de: teatros al aire libre, 23; teatros escolares 2, organización de bandas musicales, 4 y decoraciones de escuelas, 42 casos. 5. Obras de mejoramiento del hogar, 27 casos. 6. Higiene y medicinas: vacunación, 26; construcción de fosas sépticas, 4; introducción de agua potable, 6; fabricación de filtros, 4; operaciones quirúrgicas, 6; visitas médicas, 204; consult~s,. 884; extracciones dentales, 59; organización en comités de salubridad, 26 y campañas antialcohólicas, 25. 9 Fuente: Doc. No. 28 Antecedentes de los maestros federales ... en: SEP. Memoria... 1932-1933. 126 2. Apoyos en educación física: construcción de campos deportivos, 22; baños públicos, 3; organización de clubes deportivos, JO. 9 37 Preparación 4o año de primaria primaria completa secundaria maestros titulados ción de sanitarios, 8; dotación de libros para pequeñas bibliotecas,12. 7. Mejoramiento económico. Solicitud de ejidos, 6; organización de cooperativas de producción, 8; organización de comités agrarios, 8. 8. Extensión agrícola y ganadera: construcción de gallineros, 13; selección de semillas y desinfección, 67; construcción de apriscos, 4. 9. Trabajo industrial: industrias escolares, 7; conservación de carnes y frutas, 10; corte y costura, 6; lechería, 3; jabonería, s; curtiduría, 10; construcción de muebles, 6 y trabajos de -IX!¡e, 4. 26 Para 1933-1934, las 14 misiones culturales trabajaron adscritas a las escuelas normales rurales (ENR), escuelas centrales agrícolas (ECA) y escuelas regionales campesinas (ERC) de reciente formación. Estas escuelas tenían definida una amplia región como zona de influencia en donde existían por un buen número de escuelas rurales que quedaban bajo el control de estos centros, y estas escuelas y estas zonas, debían ser atendidas por cada misión. Para fines de 1933, la SEP reportó que las misiones organizaron diversos Institutos con la participación de 622 maestros, de ellos 496 federales y 126 estatales. Habían visitado alrededor de 300 pueblos de los que 250 eran pequeños asentamientos de menos de 500 habitantes. Los trabajos realizados fueron similares a los del enlistado anterior, sólo queremos añadir que los equipos misione- ros contaron con mayores recursos: realizaron 371 exhibiciones de cine y participaron en 235 audiciones de radio con programas que apoyaban su labor de extensión. Por otra parte, su trabajo en relación al apoyo al ejido y al cooperativismo aumentó en relación al año anterior; en esta ocasión, participaron en 28 solicitudes ejidales y en la formación de 12 nuevas coo. 27 perat1vas. 4. Los años de Cárdenas: 1934-1940 Durante el sexenio cardenista, el programa educativo se enmarcó en un proyecto de profundas reformas en el área social y económica. La orientación socialista de la educación, producto de la reforma educati va, le daba nuevas -tareas a la escuela del campesino, ésta debía «... identificar a los estudiantes con las aspiraciones del proletariado, ... constituirse como la mejor colaboradora del sindicato, de las· cooperativas y de las comunidades agrarias; y combatir todos los obstáculos que se oponen a la marcha 28 liberadora del trabajador. En relación al maestro, la política oficial legalizó su acción fuera de las aulas y ampliaba sus quehaceres hacia una intensa actividad sociopolítica. Estos lineamientos aunados a la necesidad de ampliar el sistema escolar y a la formación de mayor número de maestros (exigencias del Plan Sexenal), hicieron que las autoridades educativas redefinieran los objetivos de las misiones y sus estrategias de trabajo devolviéndole su carácter móvil, aunque con bases regionales. Así pues, las misiones además de realizar sus objetivos de origen (capacitación del magisterio en servicio), debían de «estudiar y transformar las condiciones económicas y sociales de las comunidades rurales», «difundir las ideas socialistas fomentando la organización y capacitación del proletariado campesino para la lucha social, a fin de preparar el terreno para el advenimiento de una sociedad más justa e igualitaria». 29 Es decir, las misiones se convertían en equipos promotores de la «revolución» dirigida desde el poder central. Los nuevos objetivos de las misiones (y de las instituciones de educación rural de la federación) estaban supervisadas por la SEP a través de oficinas de acción social y de cooperativismo. La primera tenía a su cargo la educación política de las masas populares a través del impulso a la organización de los trabajadores, del fomento 127 �al cooperativismo, y la fonnación de centros recreativos y culturales nocturnos en los que se estudiaría la prensa, las posibilidades de acción agraria o de fonnación de sindicatos. La segunda, intentaría fomentar nuevos métodos para la producción agócola y ganadera. Estas oficinas trabajaban en coordinación con otras dependencias gubernamentales: Agricultura y Fomento, Economía Nacional y Departamento de Asuntos Agrarios.30 Por otra parte, los equipos misioneros recibían constantemente revistas y materiales de apoyo. El Instituto de Orientación Socialista (de la SEP), órgano formado para difundir la nueva orientación de la enseñanza, dio especial preferencia a la capacitación del personal de las escuelas regionales campesinas y de las misiones culturales ya que serían ellos los transmisores de la educación socialista en el grueso del magisterio. Los cursos realizados de 1935 y 1936, trataron lo siguiente: a) cursos generales: filosofía socialista, la historia del movimiento obrero, legislación agraria, arte y literatura proletaria, historia de las religiones y cooperativismo, b) cursos específicos: las ciencias sociales en la escuela socialista, función de la enfermera en las comunidades rurales, 128 orientación sobre maquinaria agrícola, educación física, etc. 31 De 1935 a 1938, se registró un total de 18 misiones culturales rurales distribuidas en amplias zonas para abarcar toda la república mexicana. Se sumaron al personal de las misiones una enfennera, un operador de cine y otro organizador rural: 8 en total eran los especialistas integrantes. Sus materiales de trabajo eran: pequeñas bibliotecas, botiquín, equipos de carpinteóa, agricultura y deportes, planta de luz, aparatos de cine y mimeó32 L & . .6n trabaJarta . ' 5 meses gra10. a mlSI en una extensa región de los estados que se les había asignado. Las misiones culturales tuvieron un papel importante en la promoción de la refonna agraria; sin embargo, no se les puede comparar ni en escala, ni en constancia, con los maestros rurales. Pero en ambos rangos, los maestros fueron enfrentados a las estructuras de poder local y a la violencia de los grupos del «otro extremo», de tal fonna que en 1935, la Confederación Mexicana de Maestros organizó una manifestación en la que solicitaron el castigo de los responsables de las agresiones contra los maestros y pidieron que se les proporcionaran armas y garantías a los maestros. 34 En respuesta, entre 1935-1936 la SEP autorizó el aumento del 30% del Los infonnes oficiales reportaron resultados satisfactorios del trabajo de las misiones, en ese año se realizaron 90 Institutos con la asistencia de 5400 maestros. La SEP reporta que «el maestro era el verdadero guía y orientador del pueblo», que las juntas de ejidatarios, uniones de campesinos y obreros generalmente se efectuaban en las escuelas y que de éstas, 503 habían introducido agua potable en sus poblados; se habían organizado además, 803 sindicatos, 3940 «juventudes campesinas» y 4200 cooperativas de producción entre los adultos.33 salario de los maestros; les otorgó protección de las zonas militares y les autorizó a portar armas; estábleció un seguro para los maestros de todo el país y fundó la «Casa de salud del 35 Maestro Rural». Además, el Comité Ejecutivo Nacional del P.N.R. anunció que pagaría una indemnización de mil pesos más una pensión de s 25 durante dos años a los deudos de los maestros sacrificados al servicio de la educación socialista. 36 No hay informes oficiales del conjunto de dificultades enfrentadas. Sin embargo, existen reportes de los m1s1oneros en que relatan la labor realizada y los problemas afrontados. Citemos aquí algunos ejemplos: 1. La Misión Cultural No. 18 a cargo del profesor Gustavo Jarquín que trabajó en impulsar las cooperativas del estado de Campeche (1934). El profesor Jarqufn relata un trabajo conjunto con la Dirección Federal de Educación, los inspectores, el personal de la ERC de Hecelchacán y los maestros de la zona. Elaboraron un plan de actividades que cubría los aspectos docente, económico, social y material. En el área económica se especificó la organización de cooperativas comunales y en el aspecto social, se hizo énfasis en las campañas antialcohólicas y antifanáticas. El gobernador del estado, Benjamín Romero, aprobó el plan y se comprometió a dejar libres de impuestos a las futuras cooperativas de campesinos, «lo cual no afectaba tanto el fisco como a los rematadores de impuestos». Se suma a impulsar el proyecto el diputado profesor Enrique Angil quien además, tramitó tierras para el beneficio de 300 campesinos. La misión y los maestros tomaron como lugar sede Dzibalché y abarcaron una zona de influencia hasta de 100 Km a la redon- da; organizaron 25 cooperativas integradas por tres mil campesinos. Por la acción de estas cooperativas, los campesinos pudieron vender el maíz a s 3.00 los 60 litros, siendo que los acaparadores inicialmente ofrecían s 1.50. Los precios de algunos artículos antes de las cooperativas y después, eran los siguientes: carne de res de s 1.25 el Kg bajó a so.so; carne de cerdo, de s 1.50 pasó a 0.80; frijol bayo de 0.35 a 0.22; café de 1.50 a 1.10 el Kg y jabón de 0.12 a 0.8 la pieza. La acción de las cooperativas implicó serios enfrentamientos con diputados y autoridades del ayuntamiento quienes participaban de la red de acaparadores, además, estaban ligados (y/o fonnaban parte) con las autoridades estatales. Este grupo acudió a la 12a. zona militar para que desarmaran a los campesinos y a los miembros de la misión. Poco después, este grupo haría encarcelar a los integrantes de la misión. Narciso Bassols, tuvo que rescatarlos y enviar a otro equipo para que continuara la .. . da.37 1abor 1mc1a 2. El mismo profesor Gustavo Jarquín con otros maestros formaron en Choix, Sinaloa, una alianza de comu. en 1938.38 m.dades agranas 3. El profesor Sánchez Valdés, jefe de una misión cultural en Querétaro, en 1936, organizó grupos en defensa del salario mínimo y se enfrentó con el gobernador del Estado Saturnino Osomio. La misma misión (en 1936) ayudó a los peones plataneros de Villa Azuela, Veracruz, a ganar una huelga en contra de la United . 39 Frmt. coporatJon. 4. La misión cultural No. 10 del estado de Guanajuato asistió a Ciudad González en donde tuvo un serio enfrentamiento con los católicos del lugar y resultaron varios heridos. Este acontecimiento fue muy conocido por la coincidencia de que el presidente Cárdenas visitó el lugar un día después del conflicto.40 Los campesinos de El Platanal, Nay., recibieron sus ejidos gracias a las gestiones de la misión cultural que trabajó en la zona en 1934. En Ixtapan, Chiapas, una misión cultural logró obtener tierras para varios poblados indígenas en 1935.41 5. Además de su contribución a las refonnas sociales del régimen, habría que señalar su importancia en la organización del magisterio, tarea que los misioneros se habían propuesto desde 1927 ya que el contacto fre- �cuente con los maestros les posibilitaba promover su organización. Para finalizar habría que agregar que dado el carácter radical de estos equipos, en 1938 pasaron a formar parte del Departamento de Asuntos Indígenas y poco después, en 1939 fueron suprimidas acusadas de haberse convertido en grupos de choque revolucionarios. En 1942 reaparecen en la escena educativa de la federación, en una época en que se trató de borrar el radicalismo de la década anterior. Las misiones culturales fueron fundamentales en la extensión de las escuelas rurales de 1923 a 1938, en la capacitación del magisterio y en la difusión del proyecto gubernamental. En lo que se refiere a su papel en la transformación de la sociedad, pensamos que habría que partir de estudios regionales y de mayor información primaria. A grandes rasgos creemos que en aquellos lugares en que el trabajo de las misiones (y de las escuelas) fue acompañado de un programa de reformas sistemáticas se realizaron grandes cosas, en otras regiones resultaban discursos vacíos y en otras más, simplemente el proyecto educativo en su conjunto no logró ni siquiera instalarse. La historia de casi veinte años de estas instituciones refleja el cambiante proyecto político del Estado. En la década de los veinte, en apego al proyecto liberal, la educación fungía como elemento generador del cambio sociocultural y se evadían los problemas estructurales del sector rural; contradicción que acarreó frustraciones al proyecto. Al final de la década, el Estado vio en la Iglesia y en el analfabetismo los obstáculos para el progreso y para el control social y su fortalecimiento político. Es durante los años treinta cuando el Estado asume su papel en la realización de las reformas sociales, en que la educación se vincula tanto a un proyecto productivo como a otros factores de transformación social y económica y, se convierte realmente en un elemento de cambio. Es importante destacar que con Cárdenas, la educación jugó un papel ideológico fundamental, al asignársele la transformación (a largo plazo) hacia el socialismo, programa que estuvo en contradicción con el proyecto de desarrollo económico del país que se encaminaba hacia el fortalecimiento del capitalismo. En suma, de 1921 a 1940, las misiones culturales debieron desarrollarse como agentes civilizatorios, como promotores de extensionismo limitado y, posteriormente, como instrumentos de transformación social y política. En cada caso, la orientación específica correspondía de hecho a un proyecto político de matiz propio dentro de la orientación cambiante de la Revolución mexicana. 11 12 13 14 Notas 15 16 1 Este artículo forma parte de un trabajo más amplio sobre política educativa y el sistema de educación rural en el periodo de la revolución. Será publicado en el No. 3 de Cuadernos de Nuestra América de la UNAM. 2 Raby, David. Educación y revolución social en México, 1921-1940. Sep-setentas No. 141, México, 1974, p. 105. 3 Martínez J., Alejandro. La educación elemental en las etapas de desarrollo y subdesarrollo de México (1865-1956). 4 Tesis, UNAM, México, 1974, p. 43. Galván L.Luz Elena. La educación en México, 1917-1924. Tesis, UAI, México, 6 7 8 p. práctica de la educación i11díge11a. op. cit., p. SEP-setentas No. 64., México, 1973, p. 113. Y Miñano García, op. cit., p. 203. Miñano García, op. cit., p. 203. Aguirre Beltrán, G. op. cit., p. 112. Santiago S., A., op. cit., p. 37. Miñano García, M. op. cit., p. 205. Aguirre Beltrán, G., op. cit., pp. 115117: cit., pp. 38-39. l9 Raby L., David, op. cit., p. 105. 20 Kay Yaughan, Mary. Estado y clases sociales y educació11 en México. T. 11 SEP 80 No. 28, México, 1982, p. 324. ldem., p. 334. 22 Raby, D. op. cit., p. 105. Bassols, Narciso. Obras, F.C.E., México, 1964. pp. 118-120. 2~ ldem., pp. 154-157. 25 /dem., pp. 159-163. 26 SEP. Memoria relativa al estado que guarda el ramo de educación pública del I de sept. de /932 al 31 de agosto de /933. Talleres Gráficos de la Na- Santiag? Sierra, Augusto. las Misiones culturales, SEP-setentas No. 113, ción, México, 28 al 32. 1933. Documentos del México, pp. 12 y 22. ldem, p. 23 y Galván, L.L.E., op. cit., p. 27 /dem. , pp. 259, 269 y 270. 91. 28 Galván L.L.E., op. cit. p. 46. Miñano García, Max, La educación rural en México, SEP, México, 1945, p. 197. 9 ldem, p. 199. IO Santiago S., Augusto, op. cit., p. 23. Sepúlveda Garza, Manola. La política educativa y las escuelas rurales en la década de los 30. Tesis, ENAH-INAH, 29 México, 1976, p. 63. SEP. Memoria relativa... 45-46 y 31 1936-1937, Memoria relativa... p. 1937-1938, 115. Citado por Sepúlveda G., M., 111. Sepúlveda Garza, Manola. «Política educativa en México, fases y características en los años 30» en: Concordia, Aachen, Alemania, 1990, p. 90. Sepúlveda G., M. (1976), op. cit., pp. 92-93. 32 Archivo General de la SEP, D.E.A. y N.R., 1936. Informes 16-1-2-100. SEP, Memoria relativa... 1936-1937, p. 37. 34 35 Raby, D. op. cit., p. 191. Sepúlveda Garza, M. (1990) op. cit., p. 91. 36 37 21 23 30 33 17 · ldem., p. 117. 18 Santiago s.. A., op. 1975, p. 89. 5 Aguirre Beltrán, Gonzalo, Teoría y 38 39 Raby, D., op. cit., p. 192. Archivo General de la SEP. Instituto de Orientación Socialista R-44, 1935. Cooperativas en el estado de Campeche 16-21-8-7. Raby, D., op. cit., p. 115. 40· Idem., p. 143. /dem., p. 160. 41 ldem., p. 123. �RECORRIDO Julieta Reneé ...entre viejas huellas las mías nuevas los sonidos de mis pasos mi sombra silueta rodeada de sol a la que sigo paja y hojas secas a un lado un viejo y un niño abrazados caminando frente a ladrillos descamados huecos escaleras ruidos de palas metales entreverados de trinos y vuelos bajos de pájaros hombres sembrados entre pasto el kikirikí de un gallo más allá una pareja se entrecruzan aparece desaparece una malla dejando transparentar hierbas que se entremojan con agua brotando chorros un girasol solitario se yergue matizando de sombraluz mis pensamientos se detienen en la tierra desmoronada arcos balcones techumbres pelambre blanconegra corre gozoso un perro levantando polvo montones de piedra apilados paredes grises rojas tejas rejas repitiéndose ventanas oscuroclaras una barda invadida de multitudes de pétalos de tonos bugambilia verdes entreverados de ocres pardos cafés oscuros lisos rugosos de cortezas entre niebla de mañana a orillas de la avenida que de pronto da vuelta de nuevo mis huellas confundiéndose con otras un perro dormido mis pasos que regresan ... �GLORIA COLLADO: SIGNIFICADOS ,, ,, «MAS ALLA DEL LENTE» VAGAMUNDO: FOTOGRAFÍA E INSTALACIONES Mario Herrera SEÑAS /RESEÑAS/ CONTRASEÑAS 1. Antes de hacer una lectura de la obra fotográfica de Gloria Collado (Pinacoteca de Nuevo León) conviene hacer una adecuada introducción sobre eso que yo he llamado «artecuestionamiento», el cual haciendo de lado toda clase de tesis nos arroja, simplemente, la pregunta: ¿qué significa esto? Veamos: a) Gloria Collado está persuadida de que la fotografía ha caído en formas convencionales de tipo cliché, que en el fondo aportan muy poco o nada a la exploración de la verdad de lo que nos rodea ni a la conciencia. Vivimos en un mundo de fotografías de «la obviedad», que son las que satisfacen nuestra curiosidad cotidiana y rutinaria: foto-belleza, foto-recuerdo (familiar y social), foto-información, foto-publicidad, foto-erotismo, foto-ilustración de textos, etcétera. En suma, lo que podríamos llamar fotografía «calmante», la que nos persuade del poder aclaratorio de la cámara oscura al mostrarnos un hecho inmediato y concreto. Y ella ha asumido la tarea de invertir esa vieja y aplastante rutina dándole a la cámara oscura una dirección opuesta: la del cuestionamiento de nuestro mundo circundante para replantearlo, para llamarnos a la ingente tarea de juzgarló. Yo me atre- vería a calificar su arte como «planteamiento crítico integral» ¿Un retorno a la agonía de las grandes pregun-. tas? Así es. b) La pregunta es, y siempre ha sido, la clave del saber humano y de todo juicio válido. La pregunta es anterior a la respuesta. En efecto, «pregunta>> viene de «pre» (antes) y «ontos» (el ente). Por contraste, «respuesta>> viene de «res» (la cosa) y «positum» (el acto de colocar una cosa en su sitio, de encasillarla en su rango). Y es, precisamente, en aquel planteamiento interrogativo donde se ubica esta amplia exposición fotográfica y de instalaciones de Gloria Collado. O, para decirlo en otros términos, nos arroja la «carga» de un desciframiento no siempre fácil, un trabajo de hallar la verdad oculta y sacarla a luz. Si la hallamos viene el goce del encuentro y de la revelación, y si no es así, el amargo sentido del fracaso. c) ¿Los lenguajes fotográficos de que se vale la artista? Conviene mencionar los más importantes, a saber: 1. La paradoja. Esto es, dos verdades evidentes, una al lado de otra pero contrarias. El espectador se pregunta intrigado: ¿cómo es posible que siendo ambas verdaderas no concuerden entre sí? Y en esta coyuntura, el espectador se lanza, inevitablemente, a la búsqueda de esa tercera verdad capaz de eslabonarlas, de englobarlas en una sola verdad integrativa. ¿Por qué la paradoja? Vivimos en un mundo de realidades contradictorias e irreductibles que parecen escapar a toda lógica y en las que la oposición entre cosas, gentes, situaciones, parece ser la ley. Y la cámara de Collado vuelve al hallazgo de estas aberrantes contradicciones para mostrarnos la imagen fracturada de ese mundo que nos parece visto en un espejo quebrado en mil pedazos. ¿Se trata, acaso, de las intrínsecas contradicciones de un mundo en caos? ¿O es, por el contrario, el caos de nuestras valoraciones personales el que nos fragmenta el mundo? He aquí las principales «papas calientes» que esta admirable artista nos arroja de manera insidiosa para despertarnos, para sacarnos de nuestra inveterada modorra de conciencia crítica. Y es así que nos lanza cuestionamientos en tomas fotográficas dobles, triples, cuádruples, etcétera, que tienen que ser leídas en conjunto y que disparan nuestra atención en múltiples y · opuestas direcciones. Por ejemplo, «De Uno al Veinte» (instalación) incluye varias fotos amplificadas de rostro de hombre comple- �mentadas con objetos reales: fósil, mesa, libros. Esta obra que reúne reliquias fosilizadas milenarias e instrumentos del saber de hoy queda descifrada a la luz de un factor que no está más que en fonna subyacente: el tiempo. Asimismo «Vacación Pennanente» (con 10 fotos a color) es una visión multifonne de Venecia con personajes, situaciones, ángulos urbanos, pdificios antiguos y modernos, interiores de cafés y clientes tomados fotográficamente en distintos momentos diurnos y nocturnos, que nos hablan del polifacetismo de esa urbe cosmopolita, «Perla del Adriático» enclaustrada en su propio mito y, a la vez, «abierta» a la pedestre curiosidad turística del mundo entero. En suma: un caleidoscopio en el que también el transcurso del tiempo es la clave. 2. Otro de los lenguajes clave de Collado es «la reliquia», esto es lo que queda de algo cuando el tiempo que transcurre lo reduce a su mínima expresión material. En la reliquia, la materia orgánica e inorgánica se identifican y homologan tomando a la disgregación, al polvo o a la ceniza Hay dos grandes obras maestras en esta línea: «Corredor de Agua» (instalación) con objetos reales de la naturaleza en la que un gran número 136 de grandes rocas carcomidas por las aguas de un río se apoyan en una especie de alfombra de hojas secas caídas de los árboles por la llegada del invierno. La magnitud física del conjunto natural contrastante con la arquitectura interna del museo, su belleza fonnal y el significado subyacente (el tiempo) otorgan a esta pieza gran relevancia dentro de esta muestra. Y la otra, «Sin Título» en 9 fotos centradas con el hennoso rostro de anciana vista de perfil, en un contexto de adobes desmoronados por el tiempo resulta de una fuerza patética indescriptibles. Mensaje, calidad fo. tográfica, detallismo, texturas de materia orgánica e inorgánica convierten esta pieza en una verdadera joya. La reliquia asume formas muy originales en la obra fotográfica de Gloria Collado. 3. Reciclaje de material de desecho. Representa uno de los aspectos más originales y audaces de su obra en cuanto recupera material echado a perder por errores de la toma, colocándolo al lado de las tomas logradas a la perfección. Vemos «la gestación» y «los dolores de parto» que preceden normalmente a la obra bien lograda y caminamos por los oscuros senderos por los que marchan el fotógrafo y su cámara antes de hallar «la luz del significado». Desenfoques, encuadramientos equivocados, tomas movidas, forman parejas con tomas correctas, hablándonos así de la aventura implícita en toda fotografía cuando el manejad11 de la cámara oscura trae «in mente• un propósito concreto y no lo alcanza, sino después de ingentes intentos de acercamiento. Porque (esto losaben todos los fotógrafos, aun los más profesionales), la verdadera fotografía no es un automatismo tecnológico de perfección formal, sino más que eso: el logro del «significado». Nos encontramos ante una inversión del procedimiento fotográfico usual (proeza de Collado) en la que tanto el intento como el resultado se cambian en su polaridad: no es el automatismo ciego de la cámara lo que importa, sino el «proceso obstétrico» del significado (concepción, gestación, parto) con todas su im· ponderables y azarosas eventualida· des. Porque el significado jamás puede ser automatismo ciego, sino acto humano de elección libre y, por lo tanto, azar, riesgo y accidente. Aparece así en el arte de Gloria Collado «lo imponderable» como mensaje medular. 4. Antiesteticismo de tipo fonnalisra. Otro de los mitos que Collado arroja ¡x>l' la borda es el de la fotografía como «fabricación de belleza óptica» que se ha convertido hoy en día en un nefasto ytedioso cliché. Ella lo sustituye por el del e1significado de la espontaneidad», esto es, el del hecho capturado sobre la marcha y al azar en lo que lo intempestiva da la tónica fundamental. Parte del (lincipio de que la realidad «viva» ja' más obedece a esquemas fijos ni repetitivos. De ahí su ostentoso desprecio de toda fonna de programación y la búsqueda de la emergencia, de lo que aflora «por sí mismo» en el contexto del entorno con toda su inesperada presencia. La realidad «viva», que ordinariamente nos sale al paso, jamás es «bella» en el sentido convencional, y trae consigo el lastre de abundantes imperfecciones, limitaciones y contradicciones propias de todo fenómeno físico y humano (individual o colectivo). La realidad es «turbia» en la entraña de su autenticidad, y toda «filtración esteticista de programación» es una mistificación y un maquillaje falsificador. Y Collado acepta esta •turbiedad» de lo real genuino en multitud de fotos; «Vagamundo» resulta ser un registro de lo que le ha Tomado de El Norte, 19 y 27 de enero de 1996. salido al paso en sus viajes en una especie de diario infonnal enteramente despreocupado en materia de estética fotográfica. Así, su faena se instala en lo que yo he llamado «antimetáfora», esto es, el total divorcio con las viejas analogías poéticas entre lo real «vivo» y los esquemas conceptuales que fueron típicos de la fotografía romántica del pasado. Un repudio de aquella obscena «alcahuetería» poética del ayer. Collado jamás incide en el frío y objetivo «documentalismo» que convierte a la cámara en simple instrumento «copista» de una realidad meramente fáctica del fenómeno externo. Su visión va siempre más allá del documento y se instala, como he dicho, en la búsqueda del «significado» que la cámara, por sí sola, jamás podrá detectar y que incumbe de una manera exclusiva al acto creativo estrictamente personal y humano. ¿lntranscendencia estética c!e la obra de Collado? Así es, pero como tributo y sacrificio en aras del «sentido ontológico de lo real» y azoro ante su enigma fundamental. En el fondo, toda la obra de Collado obedece a este propósito ontológico profundamente indiferente y despectivo de la esté- tica convencional, limitadamente formalista con todos sus vanos espejismos y sus fútiles seducciones visuales. De ahí que la lectura del arte de Collado sea extremadamente difícil para los no iniciados. 5. No han faltado quienes invoquen a Marce) Duchamp como antecedente de la obra de Collado. Yo rechazo de plano tal antecedente. El gran iniciador del dadaísmo venía del tronco cartesiano que elevaba la Razón a nivel mito, convirtiéndola en juez supremo de la verdad en todos los órdenes de la vida, de la naturaleza perfectamente descifrable por vía de crítica racional. Todo esto es reliquia porque la muerte de los mitos ha descartado incluso al de la Razón. Y ahora esa nada metafísica replantea de modo distinto el enigma del ser. Ahora estamos en los grandes replanteamientos y no es la Razón la que nos guía. Padecemos la agonía de la Nada y ante esta última reaccionamos de un modo elemental (no racional) «buscando el mensaje trascendente del Ser». Aquí se ubica la faen¡i fotográfica de Gloria Collado como la de muchos otros que ya he reseñado. 137 �DOS ESCRITORES DEL NORTE DE MÉXICO Gabriel Trujillo Muñoz Miguel Covarrubias (Nuevo León) Siempre que uno lee el nombre de Miguel Covarrubias sabe que el fantasma de Monterrey anda rondando a su alrededor. Conozco la trayectoria de don Miguel por lo que me han contado Minerva y José Javier Villarreal de ese maestro suyo que tuvo un peso considerable (lo mismo que ese viejo librero español entrañable que es Alfredo Gracia Vicente), en sus respectivas vocaciones literarias, cuando andaban en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, donde Covarrubias les dio clases y más tarde, cuando fue director de la revista Deslinde de la UANL. El primer libro de don Miguel Covarrubias que tuvo alcance nacional, fue su poemario Pandora (Permia, 1987), donde descubrimos a un poeta de versos breves y conmovedores que, como explicara el propio Gracia Vicente, ha creado una literatura que se caracteriza «por la concisión, por la precisión», la poesía de «un intelectual cabal... que participa, cuando trabaja y cuando sueña, dando siempre de lo suyo, en el perfeccionamiento de la sociedad a la que pertenece, un humanista en acción (que) vive la sencilla grandeza de aquel a quien nada de lo humano le es ajeno». Un hombre de letras que sabe que estos son malos tiempos y que en ellos, el poeta no es: ... sino un hombre temeroso que agita su sinceridad como una bandera blanca en tiempos de pillaje. El segundo libro de circulación nacional de este autor regiomontano, nacido en 1940, es Junto a una taza de café. Conversaciones (1994), cuarto título de la colección Más Allá de Ediciones Castillo de Monterrey, que agrupa, como Abraham Nuncio lo dice en el prólogo, una serie de entrevistas, en que los temas que don Miguel «documenta son aquellos sobre los cuáles él ha opinado: la condición del escritor, su materia de trabajo y circunstancias, sus definiciones, sus fobias y filias ... Creo que el lector compartirá conmigo ... la impresión de hallarse frente a una voz que conduce, seduce y traduce la de otros dispuestos a conversar, a recuperar para la praxis humana, ese espacio ritual tan estigmatizado por los tecnócratas y otros témpanos: el que rodea dialogante a una taza de café. Inconfundible, esa voz no podía ser otra sino la de un poeta». Sí, pero también la de un promotor cultural e intelectual de primer orden para el desarrollo de la cultura en el norte mexicano. Reconozco aquí que el título del libro de don Miguel, Junto a una taza de café, me causa envidia. Me hubiera gustado que fuera el título de algunos de mis libros. Tal vez porque también yo pertenezco a esa misma hermandad, la de los degustadores de ese líquido cálido que tantas conversaciones y textos ha provocado en la historia de la literatura universal. Deberíamos organizar, ahora lo pienso, un coloquio internacional bajo el nombré de «Café y literatura». Estoy seguro que don Miguel estaría en primera fila y tendría muchas anécdotas que platicamos. Pero mientras se llega ese día, me conformo con leer lo que Miguel Covarrubias explica desde su posición de cómplice leal de la literatura, de maestro y aprendiz a un mismo tiempo: «yo he recibido muchas enseñanzas de hombres que he conocido, de carne y hueso, y también las he recibido de los grandes maestros que son los escritores. De todos ellos aprendí que el arte es forma, que el arte no es una mera explosión del sentimiento o una confesión personal, sino que es conjunción, trabajo, elaboración. A eso me refiero cuando afirmo que el arte es forma. Pero el arte no se reduce a la forma que es término. Implica una vocación vital, una forma de vida, de ser, de sentir. Significa también un modo de absorber la cultura, las costumbres que nos pertenecen». Desde mi mesa de Sanborn's, en Mexicali, levanto mi taza de café y saludo a don Miguel Covarrubias, un escritor que conoce a la perfección el diálogo y el conjuro, la palabra que argumenta y la que abstrae, el aforismo feliz y la frase amistosa. Un poeta equilibrado como pocos, conversador nato, que sabe escuchar y ser escuchado sobre las quimeras que pueden soñarse y vivirse entre los comensales al banquete de la literatura, frente a una taza donde el espíritu del café humea, como un genio bondadoso, y nos gratifica con sus dones. Como lo dice el famoso historiador galo Fernand Brudel en su monumental historia del capitalismo: el café es la bebida por excelencia, desde el siglo XVIII, de «los buenos conversadores, los hombres ingeniosos y las mujeres elegantes». ¿Quién quiere discutir semejante aserto? Basta con sentarse y abrir las páginas de este libro y allí estará, de cuerpo entero, don Miguel Covarrubias, editor, poeta, periodista y promotor de la literatura regiomontana para iniciar la plática, para dialogar en confianza, junto a la taza de café de nuestra cultura en común. Eduardo Arellano (Zacatecas) Un hombre joven observa el cosmos desde Zacatecas, oye los pasos fan- tasmales de Ramón López Velarde por la calle empedrada, prende un cigarrillo y escribe: «Solo, me siento a escuchar las horas / que frecuento, el otro atardecer, las otras / lunas. Adoro vagar en silencio / sobrenadar en la última luz, hundir el cuerpo / en la galaxia muda». Por eso Armando Adame explica que Eduardo Arellano (Zacatecas, Zacatecas, 1959) ha creado una «poesía, en suma, nada superflua, poesía que no entrega a la primera lectura, poesía de factura cuidadosa y más de madurar la chispa contenida en el instante, que de aprovisionarse en el fogonazo». Debajo de esa agua calma que fluye por su verso y que es espejo cordial de su persona, en la poesía de Eduardo Arellano se localizan turbulencias y se ag_itan remolinos que sorprenden por la manera en que nuestro poeta los presenta al mundo, es decir, con la misma parsimonia y lucidez con que describe otras realidades más contemplativas y domésticas. Aquí, en etas corrientes letales y en estos médanos oscuros, el poeta abre las puertas del lenguaje y deja que salgan al escenario del texto sus miedos y obsesiones personales con un gesto cómplice de impresionante honestidad. Esta especie de autoanálisis poético es parte fundamental de su primer poemario, Diáspora o pasión (Praxis / dos filos, UAZ, 1985), donde Arellano despliega las voces bestiales que lo acompañan y lo arrullan: Habla la fauna Entre las ramas Del cerebro humano En la noche Los críos de una casa minúscula Vienen a mi alcoba Y crecen Mentira que me hablen personas Cuando duermo Yo escucho de mi almohada Los alaridos verdes El eco de los monstruos En su obra más reciente -la escrita a una década de distancia de Diáspora o pasión-, Arellano ha continuado decantando sus versos y ha seguido siendo fiel al manifiesto poético que desde mediados de los años ochenta y en Zacatecas había hecho suyo: «Mis esperanzas están en el presente», un presente que, por azares del destino y fortuitas circunstancias, hoy se localiza para Eduardo en el septentrión mexicano, en Mexicali, la capital del estado de Baja California. Es aquí, en este norte fronterizo, donde ha sido publicado su segundo poemario, Desierto de palabras (ICBC, 1944). En esta colección que contiene tres poemas largos: «Solar», «Focal» 139 �UNIDAD Y PRESENCIA EN LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALFONSO RANGEL GUERRA Jeannette L. Clariond La cuarta presencia, compendio de y «Tiempo visual», su poesía se adelgaza hasta la médula del hueso. Poesía osamenta) y sacramental a un mismo tiempo. Escrita con luz y arena. Hecha de reverberaciones y tolvaneras. Adscrita al ritual del soñador sediento y al ceremonial del que se ha perdido en el desierto para encontrarse consigo mismo, para recuperar su memoria y trascendencia. Poesía de la sencillez y el silencio. Austera por vocación, por compromiso. Ascética para purificar con ello el lenguaje y volverlo nuevamente un instrumento de profecía, una palanca de palabras, un solar de signos que reclaman una poesía a su imagen y semejanza, a su intuición y arbitrio: 1 Mis ojos reflexionan Tocan las cosas sin saber que existen Si están a esa distancia O más lejos o más cerca Dudan Están abiertos y dudan Todo está suspendido Es un mar es un campo desnudo Es un solar de ánimas Un desierto ,, La poesía de Eduardo Arellano se define a sí misma como «un espacio que es dueño de su propio impulso» y que dirige tal impulso, con extrema transparencia, «hacia el gran espejo de lo vivo». El desierto es, aquí, una página en blanco donde el poeta siembra luz y cosecha misterios para el ojo. 140 Poesía que surte imágenes al lector que se les aproxima con todos los sentidos dispuestos para «ver tras el ver», para percibir el tiempo visual, el «edén repentino» del desierto que es palabra, de la palabra que es luminosidad y energía, vibración del ojo que captura, frente al universo que despliega sus trucajes, la incesante vastedad de un mundo que transcurre, de una realidad que nunca es la misma. Y en movimiento está la poesía de Eduardo Arellano: uno de los afluentes más ricos y personales con que cuenta la literatura mexicana de este fin de siglo. Un escritor que apenas hoy comienza su vendimia. Y su cosecha es ya luz inextingible, fulgor abstracto. Leyéndola, uno descubre cómo «el cuerpo aprende a brillar cobre la arena», cómo es que la luz contiene tanta vida, tanto desierto. Arena y sol y entre ellos nada Para ilusión de la que todo nace Poder del tiempo que se ha hecho polvo Absorto por la luz y movimiento. De Puntos cardinales, Larva, Mexicali, 1995, pp. 51-55. veinte ensayos, es el libro que hoy nos ocupa y en el que encontramos a un autor que se afirma como si se tratara de un testigo que ha podido asistir, y por lo mismo asimilar, diversos entornos y lugares que abren para él el mundo de posibilidades que el otro ofrece: Kafka, Lowry, Garcilaso, Bias de Otero, son sólo algunos de los personajes a los que Alfonso acude para que, en base a sus experiencias, él mismo se pueda responder, y con ello dar cuenta de su propio drama existencial. Alfonso abre su ventana para salir hacia el mundo del otro y permitir, a la vez, lo que el artista tiene que ofrecer. Como tal, sabe que ha de descender hacia dentro de sf mismo -para decirlo con Novalis-: «Llegar primero al mundo interior para con ello alcanzar el mundo verdadero». No se trata, entonces, de preguntarse cuál es el real, si el de uno mismo o el del otro, sino, más bien, lograr alcanzar el proceso integral que permita cotejar, asociar, vincular ideas y establecer diferencias para que de ahí brote el verdadero conocer, la luminosidad. La cuarta presencia trata, pues, de mostrarnos el cómo han soluciona- do los otros este drama para lograr revalorar, en esta forma, nuestra propia situación. El autor no se vale para ello específicamente de la lírica, la narrativa o el género dramático, y sin embargo, sí utiliza el ensayo como un medio de integrar todos los anteriores. Construye armazones en imágenes a manera de collages en donde el sentir irrumpe desde la tarde, que es la vida, o desde un otoño deshojando ideas, dejándolas caer en la escritura de quien ya se sabe dentro. El autor ha transitado la luminosidad del día, las mañanas con sus fuertes impulsos al inicio de la vida; y sin embargo, hoy quiere presenciar la tarde, repensar desde otra perspectiva el diario acontecer, entender -ya desde este otoño- lo que sin duda bordea sus sentimientos; mas no son las hojas quebradizas de esta estación lo que entrevemos, sino el sólido tronco que por sí mismo se sostiene para, desde su lugar, contemplar y asimilar lo que la vida por sí misma le ha dejado. Me valgo de lo anterior para referirme al ensayo sobre el simbolismo del árbol que él titula: «Los árboles y la literatura», para a través de éste ahondar con un aspecto que, como punto de arranque, me parece esencial, ya que el autor inicia su discurso precisamente con el árbol del paraíso: el del conocimiento. Entonces nos preguntamos cómo y qué es lo que el hombre puede llegar a conocer si desde los comienzos y en tantas narraciones míticas aparece una forma de castigo por acceder a ello. Pareciera entonces como si el autor nos estuviera anunciando su entrada al mundo del saber a través de probar del fruto prohibido. Esta figura del árbol, misma que el autor encuentra en Garcilaso, Machado, Bias de Otero, ha aparecido en tantos otros autores en la historia de la literatura ya que en ella se logra simbolizar la vida en evolución, es decir, la vida en libertad que sólo alcanza quien se atreve a probar, aunque al hacerlo, pierda por ello su unidad. Resulta por demás interesante destacar que -aunque se trata de una figura universalmente extendida- el autor haya seleccionado esta figura y no otra entre tantas (aunque adelante abordaremos el tema de la lluvia, mismo que guarda una estrecha relación con el primero) ya que se trata del modo como el hombre puede llegar a conocer, aunque dicho conocimiento conlleve necesariamente la pérdida de la unidad primigenia. En un estudio reciente, Hélene Cixous (La risa de la Medusa) retoma, no precisamente la figura del árbol, 141 �pero sí la de su esencia: la manzana, para en ella encontrar la posibilidad de conocimiento al que, desde los tiempos bíblicos, parece tener acceso la mujer. Es decir, es en la figura de Eva. la mujer -y no en la del hombre- en quien se ha depositado dicha capacidad. Encontramos, sin embargo.. que los ensayos de Rangel Guerra ·son la tentativa y el logro del autor por llegar, a través de un Otro, a encontrar los medios que le permitan este verdadero conocer mismo que se obtiene por vía del diálogo y la reflexión. Es decir, él decide comer el fruto; analiza, reflexiona, discurre, por ello se adentra a la vida de personajes como Kafka de quien dice: «Su condición interior saturó su vida y dio perfil a su angustia vital» (p. 16). Entrar en esta condición, permitirse el ahondar en la angustia vital para recuperar la unidad perdida, es lo que se pone de manifiesto en los diversos ensayos del autor, en los que encontramos los diversos estados de ánimo por los que atraviesa el hombre, mismos que logra plasmar a través de diversas metáforas como la lluvia: «Llueve en mi corazón como llueve en la ciudad» cita de Verlaine, y a través de esta lluvia nos percatamos de la sensibilidad de Alfonso para transformar en imágenes los sentimientos que la sola lectura de un 142 final de cuento de Vladimir Nabokov pudo suscitar. Pero volvamos de nuevo a la metáfora. Si bien en la figura del árbol se busca encontrar el conocimiento y la introspección (sabiduría), en la figura de la lluvia encontramos igualmente la alusión a ese estado de alerta más que de ánimo, podríamos decir, ya que en este sentido, es en el agua en donde se da siempre la renovación. Encontramos dicha referencia igualmente en las alusiones bíblicas ya que el hombre que no posee sabiduría se le compara a un vaso roto por donde escapa el conocimiento (véase Ecl. 21, 14). De nuevo se pone de manifiesto el deseo del autor por llegar a saber por medio de la reflexión pausada que alcanza en medio de esos estados de ánimo que el agua de lluvia logra evocar. Pero también la lectura de diversos autores llevan a Alfonso a explorar: Miguel Hernández de quien nos hace recordar su poema: «A mi gran Josefina adorada» y cuyo cierre de nuevo confirma la actitud frente a la vida que preocupa a Alfonso: Cuando me falte sangre con zumo de clavel, y encima de mis huesos de amor cuando papel. (p. 48) Esta actitud frente a la vida nos acerca igualmente a Cioran y a Reyes, en donde el autor deja clara su preocupación por conocer el origen de aquello que mueve al hombre a escribir, a escudriñar en su ser. Este lúcido ensayo es quizá el que muestra con mayor claridad la idea del autor sobre ese constante debatirse del hombre su postura frente al arte y frente a la vida misma. Sabemos que el hombre es un ser marcado por el conflicto, entonces, nuestra preocupación ha de centrarse, no en la historia del hombre en sí, sino en la historia de la reparación. Es importante destacar la propuesta que sobre el arte presenta Reyes como aquello que capacita al hombre para integrar su ser: «Conquistar la unidad es, no sólo tu empresa artística, sino acaso tu misión humana por excelencia.» Rangel Guerra sabe, con Reyes, que la misión del artista ha de ser la de facilitarle al hombre el acceso a un mundo en donde éste sea capaz de articular y dar sentido a su existencia haciendo de esta vida una más vivible. «Piensa en ti, dice Reyes, según el mito de Osiris; piensa en ti como si nacieras despedazado y tuvieras que juntarte trozo a trozo» (p. 58). Llama mi atención la forma como todos y cada uno de estos ensayos van ligados a ese in- tento del hombre por recuperar su unidad. Si bien la figura del árbol nos remite a la idea y a la ineludible tarea de vivir como seres arrojados por atreverse a conocer, el árbol de la vida posee, por otra parte, el sentido de carácter del centro. Es decir, el árbol, dado que sus raíces se sumergen en el suelo y sus brazos se elevan hacia el cielo, posee la peculiaridad de representar ese vínculo de unidad cuyo sinónimo es ser «eje del mundo». encontramos la voz de aliento que dice: «Hacer literatura para darle ese sentido a la vida», en Cioran leemos que «Lo que queda es el vacío». Sin embargo, hoy sabemos que ese vacío no es realmente un vacío ya que es algo que corresponde a una falta de. Continuando con esta idea vemos que lo que Reyes destaca aludiendo al mito de Osiris, a la fragmentación, a la desgarradura en Cioran, es algo que ha venido presentándose en las diversas culturas de la humanidad -tenemos igualmente el caso de la Coyolxauhqui en las culturas precolombinas-, es ese sentirse castigados, arrojados de algún paraíso, situación que sólo el arte puede venir a resolver. Personalmente pienso que también es posible crear a partir de esa falta, es decir, desde la nulidad. Encontramos que se crea desde el infierno en el cual se instalan ciertos personajes de las novelas como es el caso del cónsul en Bajo el volcán de Malcolm Lowry, que no es otro infierno que el que le tocó vivir al propio autor en medio de la culpa, la embriaguez y el desamor; quizá sea desde este abandono en donde empieza a crear. Abandonarse a uno mismo, nos pide Marguerite Duras. «La iniciación al exilio comienza cuando comienza el abandono» señala Rangel Guerra recordando a María Zambrano. Rangel Guerra nos presenta la doble alternativa, la de Reyes y la de Cioran. Mientras que en el primero Desde el exilio nos han dejado sus mejores letras los grandes escritores: Elena Garro, Fuentes, Reyes, Cortá- zar, Borges, Paz. Luego, uno se pregunta: ¿Abandonarse ante quién o para quién? La escritura no es otra cosa más que ser lo que no se quiere ser, decir lo que no se quiere decir, recuperar lo que se quiere olvidar. En una primera instancia se parte de un disimulo, de un pretender que la vida es del modo como la queremos ver. Pero luego se está frente al Otro, se escucha su voz, la de Lowry, la de Reyes, la de Rangel Frías, la de Cervantes, la de Colón. Voces que aprendemos a integrar como si se tratara de nuestra voz, la que escuchamos o la que negamos, la que detestamos o la que admirarnos, la que hablamos o la que callarnos. Pero al fin de cuentas, nuestra voz porque este libro, aunque parta de la visión del Otro, no podría haberse conjugado en una serie de ensayos si no se hubiera asumido con honestidad lo que a partir de ese Otro se escuchó. Octubre, 22, 1995 143 �BRÚJULA SOLAR, ORIENTACIÓN ENTRE ESPACIO Y LUZ En la lucha del artista no hay frente más seguro que su obra, y es en ésta donde se puede encontrar una continuidad, un seguimiento, o donde se manifiesta una ruptura, donde se puede hablar de originalidad o donde habla la retórica de un movimiento. Minerva Margarita Villarreal Angélica Tijerina Minerva, como ella bien lo dice: «un buen antólogo es el autor del crimen y el detective del caso», asume su papel. En su antología se dedica a seguir las pistas de los poetas que ella considera dan la pauta en este recorrido. La poesía en el lapso comprendido de 1876 a 1992. El estilo de Minerva Margarita Villarreal es directo y muy claro, no se esconde en inútiles retóricas. Nos aclara en un principio la directriz de su poética: «La poesía es como los hombres imprescindibles de que habla Brecht. Queda lo que perdura y perdura lo que comunica, lo que trasciende contra el desdén del tiempo». El compromiso de la autora es con la poesía, con esa poesía que descubre un entorno, que palpa el sentimiento de hombres y mujeres que habitan o habitaron esta tierra: es un dar fe del espíritu más elevado de esta región. En su estudio preliminar Minerva introduce el planteamiento de su análisis, nos advierte que son pocas las voces pero que las hay, que también se trata: «...de coros, de alrededores que anuncian presencias». Esta es una antología que entre otras cosas nos lleva a recuperar la historia regional, que nos complementa un camino en el que se han 144 gestado momentos trascendentes en nuestro estado. La figura imponente de Padre Mier, el inicio de los movimientos culturales en este siglo con Celedonio Junco de la Vega y su hijo Alfonso. La personalidad de Porfirio Barba-Jacob, sus fugaces estancias y la repercusión de sus actividades. Brújula solar, orientación entre espacio y luz, entre entorno y luminosidad. El sol de Pedro Garfias taladra la tierra mientras que el de Alfonso Reyes lo alumbra y sigue sin importar fronteras. La luz se observa, se percibe, en una suerte de geografía humana; el sol como canto, como expresión profunda y alta del ser. También Brújula solar es una obra de una autora madura, de una antóloga que apuesta sus conocimientos y experiencias. Los juicios críticos de Minerva son acuciosos y certeros. La idea de conjuntar a los poetas en grupos de dos o más de acuerdo a la generación que correspondan es una metodología que conlleva a presentar un panorama de sus logros, aciertos e inconsistencias. Las relaciones que entre ellos se establecen de acuerdo a sus poemas y también los contrastes. Como en el caso del poema de Miguel Covarrubias donde la crítica del entorno está presente o aquél de Cantú de la Garza en el que se autocritica. como hacer planes al comprar un billete de lotería y ver morosamente anuncios de viajes; como ser grande en sueños: así somos. El de Covarrubias dice: DIRIGIDO A UN PINTOR Si temes irte Por consideración a tu ciudad Despreocúpate Aquí poco vale tu arte Porque la bolsa de valores Fornica con el cabildo Sin recato artístico Trabaja allá Conquista otro mundo Entonces tu ciudad te nombrará Hijo bienamado Y te entregará Sus llaves enmohecidas Por el municipal Yemputecido tiempo Y el de Jorge Cantú de la Garza, como nos dice la antóloga: «toda crítica es autocrítica, este breve poema es ejemplar». La selección de la obra en relación al análisis de los poemas es un verd~dero deleite, una oportunidad de aprendizaje de una tradición. Para un lector que se inicia en el conocimiento de la poesía, encontrará en Brújula solar una guía que le permitirá introducirse y aprehender el espíritu de la poesía en esta región. Para el que está inmerso en ese camino podrá compartir o disentir con la autora sus aportaciones. Considero que Minerva ha acertado al iniciar su estudio con los poetas actuales, pues así nos prepara el camino: «Esta antología presenta una lectura histórica de visión invertida. Así fue nuestro camino, fuimos al ayer con los ojos del ahora». Poder situar a la provincia en cualquier entorno con respecto a la capital ya es un problema de difícil resolución, situar la producción literaria lo es aún más. Los autores que permanecen en provincia a los que se enfilan hacia la capital tendrán que probar su trabajo, esforzarse por demostrar que están en los niveles requeridos. Finalmente el centrp sigue operando como prueba, como repercusión editorial. Esta antología nos da la oportunidad de la reflexión. La autora nos marca, bajo su juicio, caminos más claros para reconocer al poeta, para descubrirlo á pesar del traje provinciano con el que lo enviste el centro, y con el cual el propio autor especula frente a ese centro. Minerva Margarita Villarreal. Brújula Solar, Consejo para la Cultura y las Artes, México, 1994. Presentación del libro en la UANL, Capilla Alfonsina. Noviembre 23 de 1995. SOWEARE Como quien hace fotografías que nunca revela: 145 �LA DUREZA DE LAS IMÁGENES _Silvia Mijares 146 ~n el ~~imer libro de relatos de Angéhca T1Jerina, Las aristas del sueño rompen con la lisura de la esfera y son las marcas del tiempo en la memoria. El volumen se divide en tres apartados: «I) Por un viaje», «11) Ayer», «111) Sueños que son». «Por un viaje» consta de trece relatos; cada uno tiene una referencia geográfica, un lugar de donde surgen todas sus !mágenes. Angélica se sorprende igualmente con los paisajes desérticos que con el mar o la montaña, porque ~ualquier entorno la maravilla y despierta su curiosidad, le hace reparar en las costumbres y tradiciones de su pueblo, en la arquitectura colonial en la idea que tiene nuestro pueblo d; lo sagrado. «En Semana Santa lloras por el Nazareno y acompañas a la Dolorosa con incienso, copal y olor de cera y manzanilla». Repara igualmente en nuestros sabores y también en cómo los «olores del algodón de azúcar Y las enchiladas se pasean entre los portales. Cruje el durito entre mis labios y la salsa se derrama en la barbilla». En su viaje Angélica va proyectando su interior en los diferentes sitios que le sirven de espejo para mirarse y reconocerse en ellos. Recordar es actualizar el pasado y tender las redes que buscan nuestras raíces Y con ellas nuestra necesaria identidad. En esta ocasión abordaré sólo un aspecto de entre los múltiples en que se interesa la autora, la búsqueda de sí misma. «Confundí mi llanto con el agua del mar y ya no supe qué buscaba.(...) La pérdida de mi cinta empezaba a ser yo misma». Cada lugar revela la necesidad de ese liallazgo: «No sé si perdiéndome me encuentro, si huyendo el aire quiera salir en mi busca». Colmada estará con mil recuerdos que se adhieren a las .~rsonas, situaciones y paisajes, rev1v1dos por una gran pasión retroactiva que provoca «esa mutación que me hará renacer por segunda vez» (Charles Juliet). Las palabras en sus escritos son los peldaños que la acompañan para liberar los momentos atrapados en el tiempo, mostrándonos sus aristas Y sus recovecos integradores de su personal idea del mundo. La segunda parte - «Ayer»- la confonnan ocho relatos, reveladores de una manera de concebir el trato amistoso, amoroso, la relación con la muerte, con el dolor, con el tiempo. «Los pasillos vacíos también se multiplican, se contraponen en mi casa paterna Y después en la casa que acabo de abandonar, donde las habitaciones ya dejaron salir a los vivos y hoy los muertos se encargan de poblarlos». Porque la única vida con que contamos Yque a cada instante se nos va, tenemos que retenerla, aunque sea en palabras para que otros que no escriben se reconozcan en ellas. Todo ser humano adulto ha tenido una infancia Y una juventud. Casi todos res- guardamos esos instantes en imágenes fotográficas; unos reflejando la felicidad en sus ojos risueños, otros con ojos tristes y ojeras profundas, expresando el dolor; pero sólo unos cuantos podrán transmitir sus sentimientos a través de esos intransferibles signos humanos que son las letras. Ya sabemos que el hombre no p_uede pennanecer en un solo lugar, sm~ que ha de cambiar de espacio; es dec1r, la tramoya del mundo cambia y nosotros también tenemos que cambiar Y actualizar la vida rescatándola del olvido. Debemos convertir la realidad vivida en un manantial de la escritura donde adquieren coherencia las propias ideas entre sí y manifiestan lo que hemos sido a través de las imágenes que privilegiamos. Siete relatos confonnan la tercera y última parte: «Sueños que son». En este apartado sobresalen los encuentros inusitados con personajes de película. Con «Ojos claros, el pelo entrecano y la figura larga y delgada. (...) Luigi era un hombre alegre, expresivo, tenía la calidez en el rostro y me trataba muy bien. (... ) Trabajaba en el gobierno federal de Italia y cada año en sus vacaciones asistía como ponente al simposio de cultura etrusca». Estas líneas retratan al hombre ideal, con el que todas las mujeres soñamos, al culto y atractivo Rossano Brazzi que ha estado presente en la fantasía de todas las mujeres de una 7 f época. En otro relato, despojada de máscaras y de prejuicios, sola frente al espejo establece una crítica cínica y deja ver el lado oculto pero sobreentendido de las relaciones que se dan en la pareja. «Platiqué que me querías, pero por dentro te dije cabrón, porque yo sé que me utilizas para tentarlos y después esconderme tras .tus despojos. Dije que me daba pena durante las cenas de tus negocios porque tomabas mis manos y las besabas, acariciabas mi cuello hasta el escote. (...) Tampoco mencioné que casi nunca me tocas cuando estarnos solos, y que al llegar te quedas dormido. No, en el salón de belleza me pavoneé como una reina, como cuando tú me llevas con las manos al cuello, sobre los hombros, muy cerca de tu pecho». Cara a cara consigo misma, deja de lado el comportamiento formal de la vida social para enfrentarse a una realidad cotidiana y cruel. En la memoria de Angélica también están las antiguas carreteras de terracería: su mirada nos descubre la belleza de los paisajes desolados y polvorientos, donde la naturaleza con cierta timidez nos muestra «entre sus piedras el brillo de los cenizos y el oscilar de las ramas del chaparro con sus hojas pequeñas y espinosas». Estas experiencias capturadas en la escritura adquieren una peculiar agresi- vidad -muy propia de los noresteñosque la traslada en el sentido más contundente, al imprimirle a su voz todo un proyecto que debilita la dureza del entorno y acrecienta la agresividad de la palabra. Ya lo ha dicho Bachelard: «El ser que forja acepta el desafío del universo erigido contra él». La literatura va dejando rastros de un carácter; por eso hablar, escribir, contar, es un acto de sublimación de la naturaleza, donde muchas veces se embellece y se supera la propia realidad. En ocasiones la naturaleza y la escritora interaccionan, se humaniza aquélla y se naturaliza ésta: «Ser juncia y hojas marchitas, fundirme con la tierra, cubrir las piedras grisáceas, perderme en ti». Asimismo, en otro texto confiesa: «tendré que buscar un fin, tendré que conciliar mis ojos con el ave, pedir sus alas,·alzar el vuelo y llenarme los ojos de mar y dejar que por sus cuencas escurra la arena contenida en mi cuerpo». Para los ojos de la sensibilidad, lo externo no es tan interesante como aquello que llega a nuestra interioridad y nos conmueve, nos arranca un gesto humano, nos hace descubrir lo que cotidianamente vemos: «Era soñar muy despiertos desde el pupitre del Colegio Beatriz Zertuche». Los sueños de una niña, la inocencia de los años tiernos se prolongan en el recuerdo hasta la madurez para que los instantes inusi- tados y vividos irrumpan en reflejos dando un testimonio de lo que hemos vivido a través de una mirada quejamás vuelve a repetirse. Cómo olvidar el tiempo en que descubrimos el amor, en que la presencia del otro permite el descubrimiento maravilloso de sí mismo. Las palabras mágicas invocadas repetidamente por Angélica están impregnadas de dureza y solidez, nos muestran su carácter norteño. Piedras, cerros, árboles como el mezquite, muros que la conducen a su reencuer,tro. Esas imágenes esconden algo, son sueños o provocaciones que acrecientan su voluntad para vencer la resistencia de su entorno. El árbol juega un papel primordial en sus relatos: «como el único árbol viejo de la loma, al que ni ciclones ni vientos huracanados han podido arrancar de esta arena siempre húmeda que acabó por convertirse en piedra, en el peso que me ata». Las imágenes vigorosas que abundan en sus textos la sostienen contra todo; además son el centro de sus ensueños y le otorgan seguridad y también flexibilidad. Para concluir, quiero suponer que Angélica estará de acuerdo con una idea expresada por Gaston Bachelard: «El árbol es duro para llevar a lo alto su corona aérea, su follaje alado. Aporta a los hombres la gran imagen de un orgullo legítimo ( ... ) y nos devuelve a la paz de la solidez». 147 �UN CRIMEN DE MONTERREY Cristina Gómez del Campo El 5 de abril de 1933, Monterrey se estremece ante el brutal asesinato de dos mujeres: la señora Antonia Lozano de Montemayor, de 54 años de edad y su joven hija, Rorinda Montemayor de 21. El crimen ocurrió en el domicilio de las víctimas en la calle de Aramberri número 1026. Los cadáveres fueron descubiertos más tarde por el señor Delfino Montemayor, esposo y padre, respectivamente, de las asesinadas. Este crimen, unas semanas después de ocurrido, fue novelado por primera vez y de manera precipitada por el escritor Eusebio de la Cueva. Ahora vuelve a ser tema de una novela muy bien lograda del escritor regiomontano Hugo Valdés Manríquez. Este escritor tiene 30 años y ya ha recibido el premio Alfonso Reyes por su tesis El laberinto cuentístico de Sergio Pitol. Tiene una primera novela The Monterrey News (Ed. Grijalbo, 1990), un libro de cuentos editado por . el gobierno del estado; otra novela Días de nadie trabajada como relatos (Tierra Adentro, 1992); un libro de crónicas, publicado por el gobierno de Ciudad Guadalupe (colección a cargo de Margarito Cuéllar). Actualmente trabaja en una novela sobre el caudillo regiomontano Santiago Vidaurri. La novela en cuestión llamada El crimen de la calle de Aramberri 146 148 consta de cuatro partes con sus respectivos capítulos. No es una novela simple, de un solo plano, sino que estamos ante un texto elaborado, trabaJado en varios niveles. La historia comienza a ser contada por un narrador en segunda persona quien se dirige a su vez, y en pretérito, a uno de los protagonistas: el detective Inés González, personaje un tanto silencioso y siniestro: «Te había comisionado el gobernador y de ningún modo aparecías como un colado en la escena ... Pero que no te vieran apuntando con una pistola, Inés, o, mejor, acertando en cualquier blanco remoto o engañoso a la vista, atinando justo, como si la voluntad estuviera en tu mirada y el brazo sólo la dirigiera por intermedio del arma» (p. 46). Esta actitud del narrador externo, fuera de los acontecimientos, crea un espacio, un distanciamiento con respecto al investigador Inés, como si quisiera obligar a este personaje a una auto-reflexión. En las siguientes partes de la novela no es así, el narrador se encuentra inmerso en los acontecimientos, y sólo al dirigirse·a Inés se volverá al distanciamiento dicho. Es una verdadera historia policial de nota roja, del corte de Truman Capote en A sangre fría. Desde su inicio van apareciendo pistas, hilos que se van entreverando en los acontecí- mientos de la novela: el por qué se elige a Inés como investigador, el por qué éste decide comprarle a los asesinos en su propio negocio un kilo de carne, el por qué de la desaparición del niño que supuestamente había escuchado el grito de «no me mates Gabriel, ahí está el dinero», son algunos de los interrogantes que se van planteando en el libro. El revivir este hecho criminal sirve a Hugo Valdés para revivir a su vez la ciudad de Monterrey de los años treinta. En este aspecto es excelente el trabajo de investigación realizado por el escritor. A través del relato vemos surgir la ciudad de Monterrey de esa época, la descripción de sus calles va siendo dada tanto por el deambular de los asesinos como por los acostumbrados paseos que realizaba la familia de las víctimas. La novela está llena de datos que la enriquecen: nombres de los lugares favoritos de recreo como la Quint~ Calderón, ubicación y límites de los barrios, orígenes de estos mismos como el de San Luisito, formado por las migraciones de habitantes de otros estados como San Luis Potosí; teatros, salas de cine como la Bernardo Reyes, «simple barracón comparada con la Terraza Zaragoza», como exclamaba la señora Antonia, y que pronto disfrutaría de un moderno sistema de refri- geración. También es grande la lista de marcas de automóviles, muchas de ellas ya desaparecidas, así como es clara ya la presencia del confort norteamericano, sobre todo en las clases acomodadas como a la que pertenece el investigador Inés González, quien posee ya en su hogar varios de estos aparatos. Otra presencia es la de los repatriados, los ilegales de ahora, que en los años treinta y debido a la difícil situación económica que vivía Estados Unidos, se vieron en la necesidad de regresar a su país, y que en el caso de esta novela son los primeros sospechosos del crimen. Como se dijo anteriormente, este libro no es algo simple, sino que ofrece una estructura trabajada. En el primer capítulo es a través del narrador quien, dirigiéndose a Inés, nos entera del horripilante asesinato, así como de las primeras detenciones; en los siguientes capítulos se van a ir intercalando las conjeturas de los investigadores, las notas periodísticas, con los careos entre detenidos y con los hechos ocurridos, donde vemos la cali- dad de Hugo Valdés, para ir dibujándonos la calaña de los asesinos, necesaria para la ejecución de un crimen de esas dimensiones. Otro de los recursos utilizados por el escritor es la inclusión de un hecho dentro del discurrir de los acontecimientos que se van narrando, como sucede en el capítulo 9 de la tercera parte, cuando Inés decide visitar al cura del templo de La Luz, quien mantenía relaciones con la vecina de las asesinadas, y con la cual tenía un hijo, aquél que supuestamente escucha el grito de «no me mates Gabriel, ahí está el dinero». La intercalación de la discusión que se había dado entre la asesinada y su cuñada días antes del crimen y cuya causa lo eran los amoríos del cura, y que doña Toña sabía debido a la v_ecindad y a la imposibilidad de no escuchar ciertas cosas, y que se rehusaba a denunciar. Gabriel»? Son cosas que el autor deja en el aire pues los escándalos con la curia espantaban todavía por esos años al mismo gobernador. Pero el por qué se eligió a Inés González para la investigación Jo sabemos al final de los acontecimientos, en la manera bárbara de aplicar la justicia: la ley fuga, muerto el perro se acabó la rabia, muy al estilo todavía de la época de don Porfirio. Entonces sí entendemos el por qué del narrador en segunda persona que escogió el escritor para dirigirse a Inés González. La novela termina narrándonos un concurso de «yo-yo» que tiene lugar en la Alameda precisamente el mismo día del asesinato, en el momento en que se deja escuchar las sirenas de la policía y de la ambulancia del Hospital González que van a toda prisa hacia el oriente de la ciudad. Hugo Yaldés Manrfquez. El crimen de la ¿ Quién dejó la huella de manchas rojas que corría de la calle de Aramberri hasta la carnicería de los asesinos? ¿Qué pasó con el testimonio del niño que escuchó el «no me mates calle de Aramberri, Ediciones Castillo, Monterrey, 1994. 149 �LA TAMBORA Y EL CLARINETE DEL NORESTE UNA DESCRIPCIÓN CONTEXTUADA DE LOS INSTRUMENTOS Raúl García Flores REGIÓN De cómo identificar una tradición En México existen muchas tradiciones de música regional, algunas más afamadas que otras. En todo el mundo es conocido el mariachi, el conjunto huasteco o la marimba; sin embargo, apenas se ha difundido la tradición norestense de tambora y clarinete. El conjunto recibe varias designaciones y cada una de ellas tiene su razón de ser. Se le puede conocer llanamente como tambora y clarinete, como tamborileros debido a su percusión distintiva, la tambora, otras personas lo identifican como picota, muy probablemente en recuerdo a la picota central de las plazas donde se leían proclamas y se convocaba a actos públicos. Algunas personas de edad avanzada los llaman tlahualilos e incluso mariachi. El origen de los tamborileros parece remontarse al periodo colonial y es casi seguro que deriva de antiguas agrupaciones de chirimías (o flauta) y tambor. En la región que nos ocupa la presencia de grupos afromestizos e indomestizos fue notable; a los primeros debemos mucha influencia en la forma que recibió la tambora, su técnica de ejecución y la creación del Son Mexicano; el aporte de los segundos es menos visible pero en las creencias que rodean la tradición apreciamos su herencia. . Ya en el periodo independiente, el clarinete fue absorbido en la música popular y, por su penetrante sonido, se aseguró un lugar en los bailes. Las fuentes de archivo y la tradición oral nos permiten conocer los nombres y trayectorias de músicos afamados desde mediados del siglo XIX. De la extensión espacial de dicha tradición Desde aquí hasta allá. Trazar las fronteras de una tradición como la de tambora y clarinete es fácil y compleja. Fácil, porque la presencia de grupos es tan evidente que en un mapa puede visualizarse su distribución; complejo, puesto que su radio de acción supera la aparente concentración espacial. En la actualidad los grupos y músicos sueltos radican en ciudades, ranchos y ejidos del centrooriente de Nuevo León (lo que algunos llaman la región citrícola) y.de la Sierra de San Carlos en el estado de Tamaulipas. Algunos de ellos se localizan en las ciudades de Montemorelos y General Terán: aparentemente los músicos del área rural desaparecieron en estos mu- nicipios. Lo opuesto se percibe en el municipio de Allende: los tamborileros viven y reproducen su tradición en los ranchos de llano (Paso Hondo, Canoas, Tanguma). En Linares, además de concentrar en su cabecera la mayor actividad tamborilera, tiene exponentes de la tradición en un buen número de ranchos: Cerro Prieto, San Julián, La Petaca, Hacienda de Guadalupe, El Carmen, Santa Rosa, Las Barretas, Las Carolinas, San Julián, Gatos Güeros, El Popote. En los municipios de Cadereyta y Hualahuises se mantienen dos conjuntos muy vinculados en su movimiento y origen al quehacer linarense. Estos conjuntos, tan aparentemente restringidos, son el remanente de una tradición hasta hace poco más extendida. ¡Pero cómo se mantiene la demanda! En los Ramones y Herreras no se imaginaba una feria sin tambores y clarinetes; aún se recuerda en el estado a los legendarios tlahualilos de El Carrizo, municipio de Los Ramones. China y Bravo, municipios ganaderos situados más al norte, en las sofocantes llanuras, requiere (tal vez menos ahora que antes) a dichos músicos. Al sur, ya es la Sierra Madre Oriental, para las fiestas de rancho en Rayones se suele contratar a los músicos de Allende y Montemorelos. �En Monterrey, capital del estado y aspiradora de pueblos, se invita constantemente a los músicos por parle de migrantes de las poblaciones antes citadas o bien por las autoridades estatales; sin embargo, varias referencias de principios de siglo indican que estos conjuntos eran regulares en la ciudad. 1 Otro territorio de migrantes que cada vez solicita más la presencia de tamborileros es la frontera con los Estados Unidos: Matamoros, Reynosa y Laredo son poblaciones a donde suele irse a tocar por lo menos una vez al año. La distribución de grupos vigentes indica que perviven mejor aquellos situados en poblaciones a orillas de la carretera federal 85, probablemente por la oportunidad de transportarse con facilidad a donde se le requiera. En realidad la región ha destacado como zona de tránsito desde el siglo XVII, cuando los bacieros y gañanes arriaban sus hatos de ovejas desde el Bajío. Posterionnente se abrió como vía de comunicación con el puerto de Tampico, fomentando así el comercio y la producción agrope. cuaria y artesanal. Sin embargo, · aquellos caminos concurridos y mal conservados no fueron nada comparados con el tendido del ferrocarril Monterrey-Tampico y la carretera fe- 14 152 deral 85 denominada Central, uno de los primeros grandes proyectos de pavimentación que comunica Monterrey con Ciudad Victoria, Ciudad Valles, Pachuca y la Ciudad de México. Si bien el ferrocarril ya está en decadencia y la vieja carretera Central es incomoda comparada con las nuevas obras, la infraestructura permanece, asegurando a las poblaciones referidas una aceptable comunicación con el resto del país. De la poco sorprendente dotación del conjunto Este es uno de esos cargos en que la dotación se presenta como detenninante para la definición de una tradición musical. La tradición de tambora y clarinete requiere· de, por lo menos, una tambora y un clarinete. A riesgo de parecer poco serios con semejante descripción, agreguemos que por lo general participan dos clarinet~s y que la forma de la tambora puede variar. Cualquier instrumento extra requiere explicaciones. Los integrantes del conjunto «Los Clarinetes de Linares» agregaron un bajosexto para sus grabaciones comerciales, experimento que no satisfizo a los músicos y bailadores tradicionales, pero que cobró presencia «cultural» al ser inclui- do en las recreaciones de ballet folklórico del profesor Jesús Daniel Andrade y por ende, en casi todos los grupos de este tipo. Don Pedro Hinojosa (San Julián), recuerda que por ahí de 1950 se experimentó con dos tamboras, resultando tal estruendo que los ejecutantes y público exigieron el cese inmediato de semejante acto. A pesar de ello, la compañía tamaulipeca de ballet folklórico presentó grupos con dos tamboras aunque los músicos partícipes nos confesaron que sólo una tocaba mientras la otra simulaba golpes. «Es que no se puede», confiesan los músicos. Esta misma agrupación experimentó con la presencia de tres clarinetes tocando la misma pieza «a tres voces». Ninguno de estos dos ejercicios ha tenido repercusión en el medio popular. La tambora es, definiéndolo con voces técnicas, un tambor redondo, de marco, con doble parche y aros de sostén al cuero (tipo 211.312 en la clasificación Sachs-Hornbostell Su forma y uso recuerda mucho la tamborita ejecutada en la Tierra Caliente 3 guerrerense . Atendiendo al material usado se reconocen varios tipos: a) La tambora elaborada a partir de un tronco vaciado, considerada la más tradicional casi siempre por el mismo músico, pues no se considera mercancía. Para la elaboración se prefiere la madera de álamo, sabino O sauz; para los aros se usa fresno o nogal. . b) La tambora facturada de una tabla domada (es decir, doblada). Estos instrumentos se fabrican con triplay de pino de origen comercial; el resultado es un vaso de constitución más débil Y un instrumento menos sonoro. No es raro que estas piezas se fabriquen para la venta. c) La inventiva ha llevado a la elaboración de tamboras metálicas que aprovechan la forma de tambos en que almacenan agua los campesinos. Por supuesto que son tenidos por instrumentos de ínfima categoría pero baratos Y accesibles para aquellos que, sin ser profesionales, gustan de dar sus tamborazos. Guadalupe Prado de Cerro Prieto, los fabrica y vende a unos NS 300 (verano de 1995). El diámetro puede variar por diferentes motivos. Por lo general, el tambor de madera vaciada es más pequeño que en el de madera domada. También observamos que existen gustos regionales pues, por ejemplo, en General Terán critican el área linarense por no utilizar tamboras de grandes dimensiones (más de 70 centímetros de diámetro) como allá gustan. No todas las tamboras, sin embargo, se ajustan a la descripción hasta aquí hecha; existió una versión (de la que apenas quedan recuerdos) que responde a otra morfología (tipo 21 1. 212 en la clasificación Sachs-Hombostel) Y que coexistió con el membranófono vigente. Se trataba de un tambor tubular de doble parche, de casi un metro de largo y 7o centímetros de diámetro que se ataba a la cintura del ejecutante para que el parche quedara en posición horizontal y a la altura del pecho, sin tocar el piso. Este tambor (que no deja de ser referido como tambora) se dejó de usar hace unos so años. Se cuenta que es del tipo que usaba el legendario Amador Villanueva y que regaló uno al entonces gobernador Morones Prieto. Un ejemplar se conserva en la linarense peluquería de don Polo Marín, localizable cerca de «los fierros» (las vías del ferrocarril). Los parches son seleccionados por el músico bajo criterios musicales Y extramusicales, pues existe toda una clasificación, sonora y mágica, de los cueros. El cuero de res es el más común dado su regular abastecimiento comercial y por ofrecer un sonido aceptable. De uso común es también el cuero de chivo. Para muchos tamboreros el cuero de borrega tripona (chiquita) es lo mejor por su sonido y fácil obtención. Algunos músicos como José Hinojosa, son quisquillosos y exigen que se trate de una borrega virgen. En cambio, sobre el cuero de borrego todos están de acuerdo en lo difícil de tenerlo a su agrado, calificándolo flojón, de sonido ajogado y con tendencia a resecarse. De cuero de coyote se asegura que, a pesar de su incomparable calidad, su sonido quiebra O tumba botellas Y vasos. Se dice además que tocarlo provoca riñas en el baile. Elpidio Escobedo, el tamborero de él, de don Valente Prado... decían que ese señor iba a tocar, así, a bodas; Y quería que se acabara el baile Y volteaba la tambora pal otro lado (de un lado tenía cuero de cabría 0 de borrega y del otro lado de coyote)... la volteaba al lado del cuero de coyote ¡Y palo! Se hacía el borlote y se daban pleitazos para que acabara el baile de una vez.4 153 �Una variante ofrecida es la de cuero de perro bravo, que para el caso es lo mismo. Es harto probable que esta creencia derive de la cosmovisión indígena. Pesado, con gran capacidad de volumen y propio para tambores de grandes dimensiones es calificado el cuero de burro. Toda una rareza es ya el cuero de jabalí tierno, pintito. Rodimero García tamborero de El Pastor, Montemorelos, recuerda haberlo tocado una vez, de niño. Lo encontró sonoro pero con mucha vibración. Sobre el venado se plantea su ocasional uso sin que hasta el momento se nos haya referido alguna virtud (o defecto) que le sea propio. Agreguemos que en Linares, independientemente del animal de origen, la conseja afirma que al tocarse la tambora se atraen las lluvias. Los parches son sujetados, tensados y afinados por tracción, por medio de cuerdas que atraviesan o sujetan el aro dibujando una forma de Y en la caja. Guillermo Contreras identifica corno originario de África el sistema de atadura que presentan algunas tamboras, «corriendo en zigzag entre ellos y los aros... requintados por amarres longitudinales y no por correderas como en los occidentales»5• Hay excepciones: encontramos también tensores «en sierra» de clara ascendencia occidental. En nuestros días los tensores de cuerda plástica están desplazando el uso de fibra natural (mecate de fibra de lechuguilla). tra un tambor nomás pero ese con un sólo bolillo, pero cuando bailaban 6 los indios, nada más los indios. Como percutores se usan dos bastoncillos de madera denominados bolillos de forma diferente: Aunque existen muchos antecesores del clarinete, el modelo en uso actual deriva directamente del renacentista chalumó, atribuyéndose al alemán Johan Christian Denner el haber desarrollado el instrumento que actualmente conocemos. Un rasgo notable del clarinete es que, a diferencia de la mayoría de los aerófonos occidentales, no se asciende una octava en el sonido al aumentar la presión del aire; en lugar de ello se asciende una doceava, es decir 12 notas, debido a su forma interior cilíndrica y a la embocadura. Para compensar la pérdida de notas que se sufría con el chalumó, al clarinete se dotó de una llave para obturar un hoyo extra fuera del alcance de la mano. El posterior desarrollo del clarinete permitió incrementar su potencial melódico al agregársele múltiples llaves. 1. El de la mano izquierda es liso (también se usa una baqueta de caja militar o un simple palo) y con él se obtienen sonidos agudos, menos intensos y a veces se golpea el aro; 2. El de la mano derecha presenta un remate redondeado, rara vez forrado en cuero o tela, para golpear vigorosamente el parche sin dañarlo. Para ambos suele usarse la madera de nogal o fresno pero si el músico es exigente, los elaborará de brasil o «uña de gato». La tambora se usa también en La Pastorela que es cuando salen los indios aunque no entra el clarinete en- El clarinete o pito es un aerófono (es decir, un instrumento de viento) de caña sencilla que se agrupa en la sección de madera. El modelo de uso general en la región es el clarinete afinado en Si al que le siguen en presencia los afinados en Do. Los instrumentos de caña penetraron en el norte novohispano desde el siglo XVII en manos de los misioneros, y o sería raro que hallan sido franciscanos o jesuitas los responsables de introducir diversos instrumentos al oriente neoleonés. Si alguna vez se fabricó en la región, es técnica hoy olvidada; todos los clarinetes detectados fueron adquiridos a otros músicos, heredados de familiares o comprados en casas comerciales; destacan los provenientes pound-shops (tiendas de objetos empeñados) norteamericanos, donde los instrumentos musicales se pueden conseguir a precios de carcajada. Sin embargo la factura de chirimías rústicas no ha desaparecido. La familia García (De Macario a su hijo Ramiro, a su nieto Rodimero, todos criados en Montemorelos) instruyó su escuela por un medio que ilustra las técnicas más tradicionales. Los niños recibían no un clarinete, sino una flauta que en realidad es una chirimía de carrizo; posteriormente era los mismos jovencitos los que elaboraban sus instrumentos. El legendario Rodolfo Hemández de San Julián también aprendió con una chirimía fabricada por él aunque de naturaleza muy diferente. Nos cuenta quien lo conoció: El se enseñó a tocar... ¿Sabe con que tocaba él, sinceramente? Con pitos de calabaza. ¿ Conoce la plan- ta de la calabaza? Bueno: donde está la punta de la hoja hay un cañoncito; le cortaba la punta de la hoja, le cortaba acá abajo y le hacía dos, tres abujeritos con una navaja y luego le hacía una trozadita al cañutito como para hacer la cañita [del clarinete].8 Volvamos al clarinete. Su única caña puede diferir, numerándose en forma ascendente: a mayor nominación, mayor dureza. Por lo general los aprendices inician con las cañas suaves (número uno) y gradualmente las suplen por otras de mayor dureza para ofrecer mayor volumen, pero esto no es obligatorio. Músicos expertos, corno los García de Montemorelos, siempre han elegido cañas suaves para ofrecer una melodía ágil y firme, sin los riesgos de que chille el instrumento; lo que se pierda en potencia, se gana en adornos. La caña es un aditamento frágil y quebradizo que no puede andarse comprando todo el tiempo, tanto_por su distribución (la mayoría compra sus cañas en Monterrey) como por el precio. Al dañarse la orilla de la caña, esta puede repararse con un cortador metálico parecido a un cortaúñas pero el ingenio ranchero no conoce límites: algunos músicos se las ingenian para quemar la parte dañada cubriendo el resto útil con una moneda grande (antes se usaba un veinte de cobre). Y sigue sirviendo la caña, no faltaba más. No parece existir una marca preferida por los ejecutantes. Los ejecutantes prefieren las piezas de madera; los clarinetes de pasta son más baratos y fáciles de adquirir. Músicos corno Rogelio Reyes (de los Tamborileros de Cerro Prieto) cuentan con instrumentos de los dos materiales y según las circunstancias optan por uno de ellos. Hemos detectado ejemplares de las marcas Selrner. Vito, Conn (norteamericano), Normandy y Buffet (franceses); de pasta localizamos las marcas King y Selmer (norteamericanas). Hasta donde sabernos no se atribuye ningún valor mágico al clarinete, que es usado en orquestas y bandas de todo el país e Hispanoamérica. Tamboras y clarinetes son atendidos y tratados con precaución: no son instrumentos desechables. Casos extremos en el cuidado de la tambora son los de Rodimero García (Montemorelos) que usa una tambora de su familia fabricada en 1903 y los hermanos Carrillo (Tamborileros de Santa Rosa) una que data de 1920. 155 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO Agradecimientos El anterior texto es una muestra de lo investigado en los municipios del Centro Oriente de Nuevo León en el campo de la etnomusicología. El trabajo que nos permitió grabar y entrevistar a 24 conjuntos de tamborileros pudo realizarse gracias a la beca del Tercer Concurso Proyectos Culturales Fronterizos 1994, otorgada por el Programa Cultural de las Fronteras (CNCA) y al constante apoyo recibido por parte de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) desde 1992. Es obligado referir a Marcela Flores, becaria de Kodaly Intézet (Hungría) por su dedicada y excelente participación en el trabajo de campo, así como el apoyo de Juan Cristóbal López, Manuel Durazo y Rolando Guerra para la consecución de nuestra investigación. mente» en la revista Zeitschrift far Ethnologie, Berlín, 1914. La obra que presenta tan importante sistema casi no se consigue tr~ducida a1 español, de manera que solemos conocer la clasificación sólo por fuentes secundarias. Notas 1 3 4 Manuel Reyes, músico de Cerro Prieto, Linares. Juan Guillermo Contreras Arias. Atlas Cultural de México: Música, p. 84. SEP / INAH /Planeta.México. 1988. Manuel Reyes, músico de Cerro Prieto, Linares. Raúl García Flores. ¡Puro Mitote! El canto, la música y la danza entre los chichimecas del Noreste, p. 119. Fondo Editorial Nuevo León. Monterrey Colegio de Michoacán-c0NACYT. México-Zamora. 1984. Ed. particular. Monterrey, 1973. El artículo original se presentó bajo er título «Systematok der Musikinstru- Arturo Chamorro. Los instrumentos de percusión en México, pp. 61-63 y 152-153. piración del Pueblo de Guadalupe, p. 2 6 7 Entrevista a don David Flores Medina; Israel Cavazos. El Señor de la Ex106. 5 André Breton (Tinchebray-Orne, 1896-París, 1966). Inicia estudios de medicina aunque de inmediato vira hacia el círculo de Paul Valéry. Participa en el movimiento dadaísta hasta que en 1924 publica el Manifiesto del surrealismo y, seis años más tarde, la revista El surrealismo al servicio de la revolución. Viaja por el mundo europeo y americano. Se entrevista con Trotsky en México (1938). En París (1947) organiza una exposición internacional del surrealismo y en 1959, con Marce) Duchamp, la octava exposición del mismo movimiento; tema: el erotismo. En español se han editado, entre otras, sus obras: Los pasos perdidos, Nadja, El amor loco, Antología, 1913-1966 (versiones de Tomás Segovia), etcétera. Angélica Tijerilla (Monterrey, 1946). Maestra de educación primaria, licenciada en letras y en la actualidad estudiante de filosofía en la Universidad Regiomontana. Maestra de la Universidad Mexicana del Noreste. Ha publicado en la hoja cultural de El Norte y en Salamandra. Publicó Las aristas del sueño, relatos, este año. 1993. 8 Roque Sánchez, músico de Gatos Güeros, Linares. César Isassi (Reynosa, 1939). Licenciado en derecho (UANL). Notario público en su ciudad de origen. Fue el segundo director de Apolodionis (1963-1964). Colaborador de Salamandra en su segunda época. Publicó Reynosa, cuna y destino (1989). Cristina Gómez del Campo. Realizó estudios de filosofía y actualmente cursa la maestría en Letras Españolas en la División de Estudios de Postgrado de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Francisco Treviño Elizondo. Poeta. Ganó el certamen de poesía organizado por el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey en abril de este año. Los poemas publicados en este número forman parte de Once canciones de cuna, poemario por el que obtuvo el primer lugar. Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, 1958). Poeta, ensayista, narrador y profesor de literatura. Ha publicado como autor y compilador más de sesenta libros: Percepciones, Moridera, Mandrágora, Atisbos, A plena luz Don de lenguas, Parvada, Laberinto, Señas y reseñas, Los signos de la arena,, Puntos cardinales, etcétera. Textos suyos se han traducido al inglés. Editor de la revista Semillero de la UABC. Hugo Padilla (Monterrey, 1935). Estudió la licenciatura en filosofía en la UNAM y se tituló en nuestra universidad. Fue cofundador y director de Kátharsis, jefe del Departamento de Extensión Universitaria de la UNL (19611964) y secretario de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en los años sesenta. Como poeta publicó Los días deshabitados (Monterrey, 1993). Jaime H. Palacios Chapa (Monterrey, 1962). Licenciado en ciencias de la comunicación (ITESM, 1983), licenciado en piscología (Universidad Regiomontana, 1988), pasante de la maestría de letras españolas (UANL, 1991). Editor-fundador de la revista interuniversitaria Nave. Realiza trabajos de creatividad para agencias de publicidad. Javier Rojas Sandoval (León, Guanajuato, 1943). Docente-investigador en nuestra facultad. Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monterrey (1917-1929). Ha publicado en Aquí vamos, en Siglo XXI y en Deslinde. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos (1988). Autor de Monterrey: poder político, obreros y empresarios en la coyuntura revolucionaria (1992). Jeannette L. Clariond (Monterrey, 1949). Maestra en letras por la UANL. Estudiosa del pensamiento antiguo de México, es colaboradora de El None, y miembro del consejo editorial de la revista Humanitas. Movimiento actual. Recientemente publicó el poemario Mujer dando la espalda (Castillo, 1995). Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899-Ginebra, 1986). Poeta, narrador, ensayista y traductor. Renovador de la prosa española, la limpió de vetus157 �tos cortinajes y manidas retóricas; en la poesía pasó de la vanguardia -ultraísmo- al clasicismo, del versolibrismo al equilibrado soneto. Emecé de Argentina ha publicado sus Obras completas en tres tomos, más uno de Obras completas en colaboración. Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Concluyó el doctorado de su especialidad en la Arizona State University con la tesis El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. Juan José Cerón (Mixquiahuala, Hidalgo, 1953). Estudió comunicación en la Universidad Regiomontana. Se inició profesionalmente en la fotografía en 1977. Ha trabajado como fotoperiodista en los principales diarios de Monterrey y ha expuesto su trabajo personal en diferentes galerías y . museos de la ciudad. Actualmente es editor de fotografía en el periódico El Norte. Julieta Renée [Pérez-Díaz] (Monterrey, 1941). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). 158 Kurt Schwitters _(Hannover-Alemania, 1887-Ambleside-Gran Bretaña, 1948). Pintor, escultor y escritor. Adalid de la vanguardia artística alemana, aportó sus collages y assemblages logrados a base de objetos comunes, desechables. A todas sus obras les aplica un nombre caprichoso, Merz, tomado del anuncio de un banco (Commerz und Privatbank). Anna Blume, su obra poética mayor, apareció por primera vez en 1919; tres años más tarde se publicó una versión aumentada. La «mítica e indescifrable» Anna Blume es la «Gioconda de la vanguardia». Libertad González (Monterrey, 1961). Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga y el Colegio de México (donde es candidata al doctorado en literatura hispánica). Ha publicado ensayos de critica literaria, así como traducciones del francés e italiano. Actualmente colabora en la revista Armas y Letras, imparte cátedra en la Facultad de Filosofía y Letras, y desde este número, es secretaria de redacción de Deslinde. Lourdes Guzmán Pardo. Obtuvo mención honorífica en el certamen de poesía convocado por el Departam~nto de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Los poemas aquí incluidos fonnan parte de la colección con que participó en dicho certamen. Lucía Yépez. Ha sido integrante de distintos talleres literarios de la localidad. Los poemas que aquí se publican forman parte del poemario con el que obtuvo mención honorífica en el certamen de poesía organizado por el Departamento de Difusión Cultural de la Universidad de Monterrey. Madeleine Chapsal. Periodista y escritora francesa. Colaboradora de L'Express. Sus entrevistas con Bachelard, Bataille, Beauvoir, Borges, Butor, Breton, Lévi-Strauss, Prévert, Sartre, Tzara, etcétera, las reunió en Les écrivains en personne. Manola Sepúlveda Garza. Egresada de la Preparatoria Núm. 1 (UANL). Maestría y doctorado en antropología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y por la UNAM. Estudios en París, trabajo profesional en Brasil, investigación en la ciudad de México. Maestra de tiempo completo en la ENAH. Ha publicado trabajos sobre historia de la educación y sobre problemas agrarios. asiduamente en las páginas culturales de El Norte. Mijail Málishev. Nacionalidad rusa, doctor en filosofía de la Universidad de los Urales (Ekaterinburg, Rusia). Trabajó en la Universidad de los Urales 22 años. Fue profesor-asesor en las Universidades de La Habana y de Santiago_de Cuba e investigador en la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEM y miembro del-SNI. Ha escrito diversos trabajos sobre filosofía rusa y europea que han sido publicados tanto en Rusia como en México. Manuel Contreras Ramos (Ciudad Victoria, 1947). Psicoanalista de origen médico. Catedrático en la División de Estudios de Postgrado de la Facultad de Psicología de la UANL. Colaborador de El Porvenir y de Deslinde. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una docena de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Arte y Letras de Nuevo León. Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL, 1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una taza de café. Desde 1985 es director de Deslinde. Mario Herrera. Originario de Saltillo. Crítico de artes plásticas, publica Miguel de la Torre Gamboa. Licenciado en filosofía por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fue coordinador del Área Básica Común y actualmente es secretario académico de nuestra facultad. Ha publicado trabajos sobre temas filosóficos y pedagógicos en revistas académicas. Óscar A. Díaz-Ortiz. Realizó estudios de letras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad Estatal de Arizona. Quinto Horado Flaco, 65-8 a.C. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Hasta la fecha, su Ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas de Occidente. Raúl García Flores (Monterrey, 1965). Estudios de arqueología (Universidad Veracruzana) y de historia (Facultad de Filosofía y Letras, (UANL). Autor de Tesoros de la música norestense: Nuevo León (1991), Canciones tradicionales de General Zuazua (1992) y de ¡Puro mitote! La música, el canto y la danza entre los chichimecas del noreste (1993). Raymundo Ramos (Piedras Negras, Coahuila, 1934). Licenciado en letras españolas y doctor en filosofía por la UNAM. Ha sido profesor de la Universidad Iberoamericana y del Instituto Politécnico Nacional. En Monterrey formó parte de la revista literaria Kát- harsis. Actualmente escribe en el periódico unomásuno. Autor de Muerte amurallada, Sonetos españoles, Martin Luther King, Antonio Caso,filósofo y educador, El testimonio autobiográfico en la literatura mexicana, etcétera. Rogelio G. Lozano. Pintor y escritor regiomontano que ha desempeñado un sinúmero de oficios. Estudioso de muy diversas materias y profesiones. Exalumno de varias dependencias de la UANL: Facultad de Filosofía y Letras, Taller de Artes Plásticas, Instituto de Artes ... Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Humanitas. Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla, Artes y Letras de Nuevo León (1992). 159 ��En este número Miguel Covarrubias: Leer las obras del surrealismo, leer al surrealismo como fenómeno cultural y vital podría equivaler a la lectura de la novela. inás ambiciosa del siglo nuestro. ' Hugo Padilla: Tiempo y duración son concepto~e se correlacionan. No hay precisión terminológica estricta en los escritos cartesiahos, y aunque frecuentemente se los usa como sinónimos, es necesario señalar una función ontológica y otra gnoseológica en su uso. Juan Antonio Serna: La literatura regional de Monterrey, Nuevo León, al igual que la de Sonora, ha sido confinada a un espacio marginal, ya que el centralismo en las producciones _culturales y literarias de la sociedad mexicana tiene su foco de operaciones en la capital. Raúl García Flores: Estos conjuntos, tan aparentemente restringidos, son el remanente de una tradición hasta hace poco más extendida. ¡Pero cómo se mantiene la demanda! En los Ramones y Herreras no se imaginaba una feria sin tambores y clarinetes; aún se recuerda en el estado a los legendarios tlahualilos de El Carrizo, municipio de Los Ramones. Kurt Schwitters: Tu nombre gotea suavemente como grasa de buey asado. / ¿Lo sabes tú, Anna, lo sabes bien? / Se puede leerte también al revés. / Y tú, tú la más bella de todas, / Eres al revés como al derecho: / A-N-N-A. / Gotea la grasa del buey acariciándome la espalda./ Anna Blume, / Animal de placer,/ Yo te amo. Jorge Luis Borges: Releo, sí, es mejor. Algunas veces me digo que la ventaja de la Edad Media era que había muy pocos libros. ¡Entonces se releía! Un libro que uno relee está mejorado, un libro antiguo está mejorado por generaciones de lectores. Piense en la Biblia: no es un libro, es una biblioteca, una literatura completa... Miguel de la Torre Gamboa: ... así como la modernidad es un fenómeno de cuna europea, que luego se extendió por el mundo, hemos de aceptar que, si se puede hablar de la posmodernidad como el signo o la clave interpretativa de nuestro tiempo, estamos, de nuevo, hablando de fenómenos y procesos que básicamente ocurren en Europa y desde ahí se difunden hacia otras latitudes, particularmente los Estados Unidos y el Japón. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1996 Volumen Volumen de la revista 12 Número Número de la revista 51-52 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1996, Vol. 12, No 51-52, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015589 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anna Blume Mujeres Raúl Rangel Frías Recorrido Surrealismo Teoría del Estado de Derecho https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13651/DESLINDE._1997._Vol_14._No._57-58._Jul-Dic._0002015590.ocr.pdf 9dd2804d433b8c8c7b25cb56c3a47e18 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ~CTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 57-58 / VOLUMEN XIV/ JULIO - DICIEMBRE DE 1997 CONSEJO EDITORIAL Irma Flores Alanís Eduardo Carmona Rodríguez César A. Reza Rodríguez Benigno Benavides Martínez Libertad González Hemández Jesús Contreras Bazaldúa Femando Flores García Javier Rojas Sandoval DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y ~anje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 LASVOCESDEIDEOLOGÍA DOS POSICIONES ACERCA DEL PRESIDENCIALISMO EN MÉXICO: LORENZO MEYER Y JEFFREY A. WELDON Jorge Marroquín Narváez LA ENCANTADORA DE SERPIENTES Saint-Pol-Roux 42 46 EL ESCRrrOR. TBS'ftGO MBTAJIÓll(J() Néstor Lugones POESÍA DE OTRO MILENIO Miguel Covmubias 104 ~ MarioAnreo SOÑAR ES NA1URAL PORQUE TODO ES SUEÑO Silvia Mijares 110 LA CREACIÓN EN SU DIMENSIÓN SUBJE11VA:¿ Qlffi CORAZONES HABLAMOS? María Inés P6rez UN DISCURSO HACIA LA SBNSmllJZACIÓN POlmCA MEDIANTE EL AMOR, EL EROTISMO Y EL DESEO BN WS FANTASMAS DE 1A PASIÓN DE JOSÉ JAV1ER V1LLARREAL Juan Antonio Serna Servín 116 =~ CONCILIADOR DB MITOS y MÉXICO: POLtnCA Y CULTURA HACIA FIN DE MILENIO PAPELERIA ENTRÁMITEDB MIGUEL COVARRUBIAS Leonardo da Jandra Humberto Sabmr PUERTO RICO Y SUS MUCHAS CARAS OlpNolla 61 2 99 VICENTE LEÑERO: LA CAUSA AUSENTE DE LA CLAUSURA ESPACIAL DE LA PEQUEÑA BURGUESÍA DENTRO DEL ESPACIO URBANO CERRADO DE LA MUDANZA Óscar A. Díaz-Ortiz Carmen Alardín 50 81 97 MUÑECA SUCIA Rosalva Pedraza Carlfn José Roberto Mendirichaga CANTO A LA HERMANDAD DEL VAHO Óscar Efraín Herrera 32 35 EMERGIENDO DEL INFIERNO Mijail Málishev Y NO ES QUE EL ÁRBOL PIERDA SU VERDOR Jeannette L. Clariond 22 30 91 METAMORFOSIS Manuel Lugo Mijares INTERLUDIO LÍRICO Heinrich Reine 7 20 83 BORGES Y LAS MATEMÁTICAS Guadalupe de Hoyos LA CRUZ DE PIEDRA. FARSA EN UN ACTO Virgilio Leos HUELE A SANGRE EN LAS ESQUINAS Elmys García Rodríguez 123 AtITORES DE NUEVO LEÓN Leticiaffemra EL ROJO CABALLO DE TU SONRISA Alejandra Rangcl COMENTARIOS SOBRE DESLINDE 3 �~ - ~ - -• .,..... ..,...,,..- ~ .k'!C 1 INTERLUDIO LÍRICO , • or' . 133 137 , ' , • . HÉCTOR GONZÁLEZ: ENSAYISTA Y TRADUCTOR Gabriel Trujillo Muñoz COLABORAN EN ESTE NÚMERO CUADERNO: La cruz de piedra. Farsa en un acto Ilustraciones de Harry Clarke, tomadas del libro Tales of Mystery and imagination, de Edgar Allan Poe, London, 1919. Heinrich Heine Versiones de Miguel Covarrubias Cuando en tus ojos me miro, Se apagan todos mis gemidos. Pero cuando tus labios beso, Sano enteramente me siento. Cuando me apoyo en tu pecho, Llega hasta mí un gozo del Cielo. Pero cuando me dices «Te amo» ... Sé que tendré un llanto amargo. LYRISCHES INTERMEZZO IV Wenn ich in deine Augen seh, So schwindet ali mein Leid und Weh; Doch wenn ich küsse deinen Mund, So werd ich ganz und gar gesund. Wenn ich mich lehn an deine Brust, Kornmt's über mich wie Himmelslust; Doch wenn du sprichst: »Ich liebe dich!« So rnu8 ich winen bitterlich. 2 4 s �EMERGIENDO DEL INFIERNO Mijail Málishev Al norte un pino se levanta Solo en la cumbre abandonada. Bajo capa de armiño duerme: Lo cubre el hielo, la nieve. Y sueña con una distante Palmera que hacia el Levante Luto en silencio guarda, sola, Sobre ardiente muro de roca. XXXIII Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Héih. Ihn schlafert; mit weiBer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er traumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. Varlam Shalamov (1907-1982) ocupa un lugar especial en el martirologio de la literatura rusa no sólo porque durante veinte años vivió en un campo de concentración y en su prosa concisa y lacónica- logró expresar las terribles verdades sobre el experimento infernal del totalitarismo sino, también, porque reveló los límites antropológicos que separan el ser humano del inhumano. La prosa de Shalamov es un viaje a través de los círculos del infierno vivido en los campos de concentración stalinista. Pero a diferencia del infierno de Dante, que es una construcción puramente mental y fruto de su poderosa fantasía poética, en los Cuentos de Kolimá hay pocas metáforas, alegorías o referencias a un sentido esotérico. La prosa de Shalamov es una especie de memorías que reproduce, con una evidencia de protocolo, los hechos reales y nada más. Pero estos hechos son tan crueles, tan terribles que en la mente del lector involuntariamente surge la duda si en efecto fueron reales. Alexandr Soljenitsin (cronista e iracundo narrador de los crímenes de los organizadores del archipiélago 2 6 GULAG) reconoce que a Shalamov le tocó peor suerte que a él, pues aquél llegó al fondo del embrutecimiento y la desesperación por el que podría pasarse en un campo de concentración. Como ningún otro artista contemporáneo, Shalamov es un escritor de «crueldades», pero es «crue}» porque la misma vida en un campo de concentración, que es el objeto de su narración, es una carne despellejada desprovista de los atavíos o aderezos que son propios de la existencia humana en condiciones normales. Novecientos cuentos de Kolimá es una obra en que es mínima la distancia entre el hecho y su transformación narrativa, en donde el tnismo· hecho, tomado en su cruda realidad, despojado de todo lo que no es, se convierte en un símbolo terrible que posee una enorme fuerza reveladora. En una ocasión Dostoievski expresó: «Sólo temo una cosa: no ser digno de mis propios sufrimientos». En las condiciones inhumanas de Kolimá, Shalamov logró conservar su dignidad y consiguió los méritos que le brindaron sus sufrimientos. Pero sus cuentos también nos testimonian que la lucha diaria por el sobrevivir y los enormes sufrimientos conducen a la tergiversación del alma y a irreversibles péi;didas morales. A pesar de que el autor de los Cuentos de Kolimá tenía un carácter firme, nunca cayó en la tentación de considerarse héroe que pudiera superar los suplicios del iñfiemo y no perder la osadía del espúitu. Si un encarcelado lograba sobrevivir y conservar sus cualidades humanas, era en virtud de una coincidencia de circunstancias y no sólo por sus capacidades extraordinarias. Cualquier que haya pasado por un campo de concentración, podría quebrarse. En condiciones normales, la moral suele determinar lo humano en el hombre. La conciencia moral no es sólo una capacidad calculadora determinada por la prudencia racional, sino una irreflexión rebelde que tiene mucho que ver con el carácter categórico de nuestros juicios basados en la percepción. Si, por ejemplo, vemos que la mesa es redonda es muy difícil que nos obliguen a reconocer que es cuadrada. El peligro que pudiera amenazar nuestro bienestar o nuestra vida, pudiera hacernos suspender nuestro juicio, pero la fuerza de la evidencia va a convencernos obstinadamente de esta verdad. Algo semejante ocurre respecto 7 �a los actos morales: por ejemplo, las escenas de violencia inmotivada o de humillación sádica, suelen engendrar, en nosotros, una actitud de protesta y de odio que es irrevocable como lo es un dolor de muelas o una náusea. El rechazo a la violencia y al escarnio, a veces supera nuestra voluntad y se adelanta a cualquier reflexión, puesto que ningunas razones que nos dicta el instinto de autoconservación son capaces de eliminar la conciencia de indignación y de una acción basada en este sentimiento. Esta emoción no se desprende de los instintos de nuestro cuerpo, de nuestra organización vital, sino de profundos motivos morales que radican en nuestro ser. 2 8 La experiencia de Shalamov nos convence que los rebeldes que intentaron defender su dignidad (y que fueron implacablemente aplastados por los carceleros) poseían algunas fuerzas físicas y anímicas capaces de provocar la desobediencia y la protesta espontánea contra la iniquidad y voluntariedad reinante en el campo de concentración. En este sentido, el odio es el último refugio de la vida moral. Según Cioran: «El odio conserva: en él, en su química, reside el 'misterio' de la vida. Por algo es el mejor tónico nunca encontrado, tole- rado además por cualquier organis. mo, por débil que sea». 1 Es cierto que el odio, a veces, representa el último baluarte que preserva la personalidad de la definitiva descomposición moral. Pero existen límites tanto en el odio como en la dignidad del hombre. El encarcelado, que arrastra una e~stencia lamentable, pronto llega a una especie de muerte emocional. Los sufrimientos, la agonía y la muerte de sus compañeros llegan a ser cosas tan comunes que no le conmueven en lo absoluto. La indiferencia total lleva a que el instinto de autoconservación desplace cualquier actitud de protesta espontánea que es propia a la conciencia moral irreflexiva. La atrofia emocional abarca no sólo la pérdida de compasión por los sufrimientos de los otros, sino también, anula los sentimientos de odio hacia los verdugos. El hombre extenuado hasta el último grado, llega a ser impasible a los sufrimientos de su propio cuerpo. Escribe Shalamov: «Hace mucho tiempo me prometí que si me golpearan sería el fin de mi vida, pues asestaría otro golpe y me fusilarían. Pero fui un ingenuo. Cuando me debilité, se debilitó también mi voluntad y mi razón. Fácilmente me persuadí para soportar y no encontré en mí la fuerza anímica ni para el golpe defensi- vo ni para el suicidio ni para la protesta. Fui un débil ordinario y viví según la ley de la mentalidad de los débiles».2 El dolor da al encarcelado una amarga conciencia de sentirse vivo: le humillan, le golpean, pero él agradece a su suerte que todavía sigue con vida. El único consuelo para la víctima de la crueldad total es la conciencia de que, quizás, hay alguien más débil y desdichado que él. En un campo de concentración, donde la muerte es un fenómeno trivial, éste se incorpora en la existencia de cada encarcelado. Al momento en que se entra ahí uno no puede permitirse situarla en un futuro lejano. Como un moribundo, el preso se identifica con la muerte Y no se empeña en arrojarla. El poder morir, en cualquier inStante, es el fundamento de su actividad, d_e_ sus pe_ns~ientos y efectos. No utihza arttficws para liberarse de esa posibilid~d. No ~iente la necesidad de ~esp~Jarla Y sigue viviendo hoy y, quizá, si tendrá suerte, mañana: mirar más adelante es u lujo que podría ser peligroso. En e momento en que el encarcelado perc1'be su muerte como un futuro, más o menos lejano, surge la esperanza que ilumina toda la miseria de s existencia en el presente Y de eSte modo podría provocar graves pertur· baciones en su alma. Pues nada hace presa de la muerte salvo el deseo apresurado de evitarla. El sentimiento de esperanza es como una terapia intensiva aplicada a un moribundo que frecuentemente sólo prolonga la agonía más que la vida. En este sentido, existir en un campo de concentración se parece a una agonía que está más allá de toda esperanza. En Kolimá el sufrimiento no le dice al encarcelado: esperad y tómadme con paciencia, en tanto que hay alguna posibilidad de sobrevivir, no todo está irremediablemente perdido. Cada día se percibe como un presente interminable, mientras que el mañana es un enigma que no se puede comprender. Quien mantuviera la costumbre de confiar en su buena suerte y se esforzaba en adivinar el mañana frecuentemente caía en la desespe~ación. Pero qui;n dejaba la esperanza y supeditaba su conciencia a la vida en el presente lograba obtener una especie de firmeza estoica. El perdón es un valor moral, una virtud que complementa la justicia, una reconciliación de los espíritus exasperados. Según un autor contemporáneo, cada quien necesita dar y recibir el perdón. «Necesitarnos comprendernos como seres que perdonan y a los quése les perdona. Y existen circunstancias en las que el perdón desciende si no como ángel salvador sí como una mano tendida que agarra, con fuerza y con ternura».3 Shalamov nos muestra que existen circunstancias en las que el perdón significaría un sacrilegio, una traición a los sufrimientos y a las vidas destrozadas en vano. En aras de la justicia superior, a nombre de la memoria santa de las víctimas inocentes, que no simplemente fueron privadas de sus vidas sino sometidas a suplicios inhumanos, hay que luchar contra cualquier veleidad de falso humanismo, hay que resistir a la inclinación de perdonar a los que nunca, en ningunas circunstancias merecen condescendencia. Al responder. al desafío del humanismo que se inclina al perdón, Shalamov declara: «El principio de mi siglo, el resumen de mi vida, la deducción de mi experiencia personal y la regla en que se encarnó esta experiencia puede expresarse así: en primer lugar, hay que regresar las bofetadas y sólo en segundo lugar, la gracia. Es necesario recordar el mal antes que el bien. Hay que guardar en la memoria todo lo bueno cien años y todo lo malo doscientos años».4 Las facultades humanas de tolerancia y perdón son incompatible~ con la realidad brutal de los crímenes de Kolimá y de Dajau. Quien pasó a través de estos infiernos terrenales, nunca olvidará el monstruoso mal del sistema totalitario, nunca perdonará a sus inspiradores ideológicos y a sus verdugos. En esto, el escritor no tiene ningunas dudas. Pero los que no vivimos esta terrible experiencia, tampoco debemos echar al olvido los horribles sufrimientos de las víctimas inocentes. Sólo en esto Shalamov vio su vocación como escritor: no permitir olvidar lo que sucedió, no dejar que se esfume en la neblina suavizante del tiempo, no atenuar los dó1ores infernales de sus protagonistas y no ablandar los corazones de sus lectores. *** Varlam Tíjonovich Shalamov nació en la ciudad de Vologda, en una familia de un sacerdote ortodoxo. Sus años escolares coincidieron con el periodo crítico de la revolución y de la guerra civil de 1917 a 1924. De los reveses de la fortuna, al futuro escritor le salvaba la pasión por la lectura de la literatura artística. A pesar de que su padre fue sacerdote, el carácter del joven Shalamov se formaba, en muchos aspectos, contrariamente a la influencia de su progenitor. En 9 �10 su novela autobiográfica La cuarta Vologda escribe: «Yo pensaba: voy a vivir de otra manera de la que vives tú, viviré contrariamente a tus consejos. Tú crees en Dios, pero yo no, no creo desde hace mucho tiempo y nunca volveré a creer. Te gusta la actividad social en la cual no participaré y si participara sería de otra fonna. Tú valoras el éxito, la carrera, yo no voy a hacer una carrera ... »5 En 1924 Shalamov se fue a Moscú, ingresó a la fábrica para zambullirse en el medio ambiente obrero y recibir un documento de pertenencia social (testimonio proletario) que en aquel entonces significaba mucho, por lo menos, abría el camino para el ingreso a la Universidad. Muchos jóvenes, que no tenían la suerte de nacer en una familia obrera, trabajaban en las fábricas durante un tiempo para recibir la constancia salvífica. Según el propio escritor, él trabajaba no sólo para recibir la constancia sino para «sentir aquello nuevo y precioso en que tanto creyeron y de que tanto esperaron». Pronto entendió . que perdía el tiempo y en 1926 ingresó a la Universidad de Moscú en la facultad de derecho. El joven Shalamov participaba en la vida social de aquel periodo: colaboraba en diferentes círculos literarios, publicaba sus primeros versos, visitaba las dis- putas públicas, tomaba parte en la liquidación del analfabetismo. Al principio de 1929 fue arrestado por divulgar el «testamento» de Lenin en donde se criticaba a Stalin y se recomendaba su substitución. Se le acusó de ser un «elemento socialmente peligroso» y fue condenado a tres añ~s de prisión en un campo de concentración en Montes Urales de Norte. Al regresar a Moscú continuó colaborando en diferentes revistas literarias en las que le publicaban versos y cuentos. En 1937 fue arrestado por segunda vez y condenado a cinco años en el campo de Kolimá. En 1942, la reclusión se alargó hasta el fin de la guerra y en 1943, fue condenado a diez años más acusándole de «agitación antisoviética». En 1951 fue liberado, pero dos apos más trabajó en Kolimá como empleado libre y regresó al centro del país en 1953. En 1956 Shalamov fue rehabilitado y, por fin, pudo entregarse a la creatividad literaria. Pero por las condiciones políticas de aquella época nadie quiso publicar sus cuentos de Kolimá que había empezado a escribir después de su liberación. Sus versos se publicaban de vez en cuando y en vida, le editaron varias pequeñas colecciones de poesía sometidas a una severa censura. Se elimi- naba todo lo que hacía alusión a la «temática prohibida». Los tres últimos años de su vida Shalamov ya ciego y sordo, los pasó en un asilo para inválidos y ancianos. En Occidente la prosa de Shalamov empezó a publicarse en 1967, desde aquel entonces, se dieron a conocer algunos de sus Cuentos de Kolimá. En Rusia el primer tomo de su prosa sobre el campo de concentración se publicó sólo en 1989. La mayor parte de Cuentos de Kolimá fueron traducidos al inglés, alemán, francés e italiano. Por lo que sabemos, la obra de este gran escritor todavía es desconocida por el lector hispanoparlante. Para familiarizarle con la prosa de Shalamov, hemos seleccionado tres de sus relatos que traducimos de la edición rusa: Varlam Shalamov. Cuentos de Kolimá. Sovremennik, Moscú, 1991. Notas 1 2 Ciaran, E. M. El aciago demiurgo. Taurus, Madrid, 1979, p. 99. Shalamov, Varlam. Cuentos de Kolimá. Sovremennik, Moscú, 1991, p. 194 (en ruso). 1 · Sádaha, Javier. El perdón. Paidós, Bar- celona, 1995, p. 16. 4 Shalamov. Varlam. Op. cil., p. 377. 5 Shalamov, Varlam. La cuarta Vo/08tla. Grifon. Vologda, 199.4, p. 167 (en se desvanecía en la boca del otro. Glebov tragó saliva, y en el mismo instante Bagretsov dirigió su mirada al horizonte y empezó a ver una gran luna anaranjada que ascendía en el cielo. ruso). -Ya es hora -dijo Bagretsov. VARLAM SHALAMOV Por la noche La cena terminó. Glebov lcnlamenle lamicí su plato y recogicí de la mesa, en la palma de su mano izquierda. las migajas de pan llevándoselas luegoia la boca y cuidadosamente. lamió su palma. S_in tragar. sentía cómo la saliva envolvía cspesamenlc lps pedacillos de pan. No podría decir si son sabrosos o no. El sabor es algo distinto. demasiado pobre en comparación con la sensación apasionada y placentera que le brinda!-,a la comida . Glebov no se apresuraba en tragársela: el pan se diluía en su boca espont.í·neamentc. Con los ojos hundidos y brillantes de hambre, Bagretsov miraba fijamente la boca de Glebov. No había ninguna fuerza que le hiciera apartar su mirada de la comida que En silencio, se encaminaron por la vereda hacia la roca y subieron a una pequeña terraza que le daba vuelta a la colina. Hace poco tiempo que el sol se escondió tras el horizonte; hace poco tiempo las piedr;is calientes, que por el día traspasaban las chanclas de hule y quemaban las plantas de los pies desnudos, ahora estaban frías. Glebov se abrochó su chaquetón acolchonado ya que su propio andar no le calentaba. - ¡.Es lejos aún? - preguntó Glebov en voz baja. - Sí. es lejos -murmuró Bagretsov. Se sentaron para descansar. No · había nada de qué hablar ni qué pen sar: todo era claro y sencillo. Al final de la terraza había un montón de piedras dispersas y de musgo extraído y seco. -Yo pudiera hacer esto solo -se sonrió con desgano Bagretsov-, pero entre los dos es más divertido. Además, es un favor para un viejo amigo ... Les han traído en el mismo barco el año pasado. Bagretsov se detuvo. -Hay que agacharnos, pues podrían vernos. Ellos se echaron al suelo y empezaron a quitar las piedras. No eran tan grandes que no pudieran levantarlas y trasladarlas entre los dos; ya que quienes las pusieron por la mañana, no eran más fuertes que Glebov. Bagretsov maldijo en voz baja, por haberse rasguñado el dedo y estar sangrando; espolvoreó arena en su herida y de su chaquetón arrancó un pedazo de algodón y lo apretó al dedo. Pero la sangre no se detenía. -Tienes mala coagulación -le dijo Glebov con indiferencia. - ¿Eres médico? - le preguntó Bagretsov chupando su herida. 11 �Glebov no contestó. El tiempo en que fue médico le parecía muy lejano, dudaba si aquel entonces había sido real. Aquel mundo detrás de las montañas y mares frecuentemente le parecía un sueño, una ficción. Lo real era el minuto, la hora, el día desde el toque de diana hasta el del silencio. Más allá del presente no pensaba ni tenía fuerza para hacerlo. Como todos los demás. 1 1 Glebov no conocía el pasado de la gente que le rodeaba y no le interesaba saberlo. Si mañana Bagretsov le dijera que había sido doctor en filosofía o mariscal de aviación, Glebov le creería sin dudarlo. ¿Alguna vez fue médico? Se había perdido no sólo el automarismo del juicio sino también, el de la curiosidad. Glebov veía como Bagretsov chupaba la sangre de su dedo sucio, pero no le dijo nada. Esto sólo rozó su conciencia, no pudo encontrar la voluntad para responderle ni se esforzaba para encontrarla. Aquella conciencia que todavía tenía y que, probablemente, ya no era humana, tenía pocas facetas y ahora estaba encaminada sólo a un fin: quitar las piedras lo más rápido posible. 1 12 2 -Cuando ellos se detuvieron para descansar Glebov preguntó: ¿es profunda? -¿Por qué tendría que ser profunda?-respondió Bagretsov. Y Glebov se dio cuenta que su pregunta era absurda y que la fosa no tendría por qué ser profunda. -Aquí está-dijo Bagretsov. Él había tocado un dedo humano. El dedo gordo del pie se asomaba de entre las piedras y a la luz de la luna se veía perfectamente. El dedo no se parecía a los de Glebov ni a los de Bagretsov, pero no porque estuviera sin vida y rígido, en esto había poca diferencia, sino porque las uñas habían sido cortadas y el mismo dedo era más grueso y suave que el de Glebov. Ellos rápidamente quitaron las piedras que quedaban sobre el cuerpo. -Era muy joven -dijo Bagretsov. Entre los dos, con dificultad sacaron el cadáver jalándolo de las piernas. -¡Qué grandote! -dijo Glebov, sofocado. -Si_no hubiera sid9 tan grande dijo Bagretsov- le hubiera enterrado como nos entierran a nosotros y no hubiera sido necesario venir aquí. Ellos enderezaron los brazos del muerto y le quitaron la camisa. -El calzón largo es nuevo -con satisfacción dijo Bagretsov. También le quitaron el calzón largo. Glebov guardó la bola de ropa dentro de su chaquetón. -Mejor póntela -le dijo Bagretsov. Bagretsov se sonrió. Mañana venderán la ropa, la cambiarán por pan y quizás, además, obtendrán un poco de tabaco ... Frutas silvestres Faadeev dijo: -Espera, yo mismo hablaré con él - se acercó a mí y puso la culata del fusil cerca de mi cabeza. -No, no quiero- murmuró Glebov. Pusieron el cadáver otra vez en su tumba y lo cubrieron con las piedras. La luz azul de la luna alta se reflejaba en las piedras y en el bosque ralo iluminando cada roca y cada árbol con un espectro peculiar. Todo parecía real, pero no como en el día. Esto era como un segundo semblante del mundo nocturno. La ropa del cadáver se calentó bajo el brazo de Glebov y ya no le parecía ajena. -¡Cómo se me antoja fumar! fantaseaba Glebov. -Mañana fumarás. Y o estaba sobre la nieve, abrazándome del tronco que se me cayó y que no podía levantar para_ocupar mi lugar en la fila de los presos que bajaban de la montaña; cada uno llevaba en su hombro un tronco para leños, algunos más grandes, otros más pequeños. Todos se apuraban: el convoy y los encarcelados; todo el mundo quería comer y dormir, a cada uno le aburrió el día infinito de invierno. Pero yo yacía en la nieve. Fadeev siempre se refería a los encarcelados con el «usted». el enemigo, usted le pone obstáculos. -Entendí -le dije escupiendo la saliva salada y sangrienta. -No soy fascista -dije-, soy un hombre enfermo y hambriento, tú eres el fascista. ¿Leiste en los periódicos como los fascistas matan a los ancianos? Piensa que le vas a contar a tu novia lo que hiciste en Kolimá. Arrastré el tronco acompañado de gritos, injurias y ululaciones de mis compañeros que se congelaban mientras me golpeaban. Me daba todo igual. No soportaba a los hombres de mejillas rosadas, robustos, bien alimentados y bien vestidos; perdí el miedo. Me encorvé defendiendo el estómago, pero este gesto era más bien instintivo y espontáneo; no temía a los golpes. Fadeev me golpeó en la espalda con su bota. Sentí de repente un calor, pero no dolor. Si me muriera sería mejor. -Escucha -dijo Fadeev, cuando me volteó de cara al cielo con la punta de su bota-, usted no es el primero. Durante mi trabajo he visto muchos como a usted. - Vino otro convoy, Seroshapka. -Escuche, viejo, nadie creerá que un fortachón como usted no pueda llevar un leño, un palito. Usted finge. Usted es un fascista. En el tiempo en que nuestra patria lucha contra -Déjame verte para recordarte mejor. Qué perverso y feo eres. Te mataré yo mismo mañana. ¿Me entendiste? En la mañana del día siguiente, Seroshapka nos llevó a trabajar al bosque, ya desforestado, para recoger todo lo que se pudiera quemar en las estufas de hierro durante el invierno. Los árboles los habían cortado en el invierno pasado, por eso ahora quedaban troncos altos. Los excavábamos de la tierra con nuestros pies usados como palancas y los serruchábamos y apilábamos. En algunos árboles que aún se conservaban alrededor del lugar de nuestro trabajo, Seroshapka colgó trenzas de hierba seca de color gris amarillento para indicar zona prohibida. El jefe de la brigada en un montículo encendió una hoguera para Seroshapka (la hoguera estaba perrnitida en el trabajo sólo para el convoy) y le llevó leñas de reserva. Las primeras nieves empezaron a caer hace poco tiempo pero se ha- 13 �bían dispersado por el viento. La hierbá congelada y escarchada se deslizaba y al tocarla cambiaba su color. Sobre los terrones crecía el escaramujo de montañas, sus pequeñas frutas de color lila obscuro tenían un sabor exquisito. Todavía nuís sabroso que el escaramujo era la airela gris azulada, aunque pasada y un poco congelada... Sobre las ramitas cortas colgaban bayas de vaccinio de color azul claro, arrugadas como si fueran un monedero de piel vado pero que todavía guardaban el jugo azul obscuro de un sabor estupendo. Las frutas silvestres de esta temporada, tocadas por el frío, no se parecen a las bayas maduras y jugosas. Su sabor es aún más refinado. Ribakov, mi compañero, recolectaba las frutillas en una lata durante el descanso y en aquellos minutos cuando Seroshapka miraba hacia otro lado. Si Ribakov llenara la lata, .el cocinero del convoy le dará un pan. De esta manera, la recolección adquiría importancia. 14 Yo no tenía tales ofertas y por eso, comía con avidez y cuidado presionando con mi lengua cada frutilla en el paladar. Su jugo dulce y aromático me aturdía por algunos instantes. No pensaba ayudarle a Ribakov en su recolección, además él no lo requería ya que se vería obligado a dividir el pan. La tacita de Ribakov se llenaba lentamente; las frutillas se encontraban cada vez menos y, sin observarlo, trabajando y recolectando bayas, nos acercábamos a las fronteras de la zona prohibida. Los hitos colgaban por encima de nuestras cabezas. -Mira, los hitos, vamos a regresar -le dije a Ribakov. Pero más allá habían terrones con frutas de escaramujo, airela y vaccinio... Hemos visto estos terrones ya hace tiempo. El árbol con la señal de prohibición debería estar dos metros más lejos. Ribakov me mostró su lata todavía incompleta y el sol que apenas se inclinaba al horizonte y comenzó a acercarse hacia las bayas hechizadas. De repente, estalló el tiro seco y Ribakov cayó cara abajo entre los terrones. Seroshapka gritaba agitando el fusil: -¡Quédense en sus lugares, no se acerquen! Seroshapka movió el cerrojo y disparó otra vez. Sabíamos el significado de este segundo disparo. Lo sabía también Seroshapka. Debía haber dos disparos, el primero tenía que haber sido preventivo. Ribakov yacía entre los terrones y de repente se vio pequeño. El cielo, las montañas y el río eran tan enormes que quién sabe cuántos podrían estar abatidos en estas montañas, en esas veredas de entre los terrones. La tacita de Ribakov rodó lejos, logré recogerla y esconderla en mi bolsillo. Quizás, me darán el pan a cambio de estas frutitas. Sabía para quien las recolectaba Ribakov. Seroshapka tranquilamente enfiló nuestro pequeño destacamento, nos contó, ordenó la marcha y nos llevó a la casa. Con la punta de su fusil tocó mi hombro, yo voltié. - Era para ti -dijo Seroshapka-, ¡pero no te metiste, canalla! El silencio Todos los de nuestra brigada con asombro, desconfianza y temor nos sentamos ante las mesas del comedor en que comíamos siempre, pero ahora estaban sucias y pegajosas. ¿Por qué? ¡,Quizás, alguien derramó su sopa? Pem es extraño, pues cualquiera sería capaz de llevar la cuchara a su boca y, además, no era posible derramarla puesto que no había cucharas. Si la sopa se hubiera derramado, la habrían recogido con las manos o, simplemente, la hubieran lamido. Nuestra brigada estaba designada a trabajar en el tumo nocturno, quizá, para ocultamos de algunos ojos ¡si es que existieron tales! Nuestro colectivo se integraba por los más débiles y hambrientos. Éramos desechos humanos y sin embargo, nos alimentaban no sólo con los restos de la comida; para nosotros se destinaban también algunos granos, grasa y, lo que es más importante, el pan que por su calidad .era igual al que recibían las mejores brigadas cuyos miembros aún conservaban fuerzas y podía cumplir con el plan, produciendo el elemento principal, el oro... Aunque nos alimentaban, siempre lo hacían al final de todos, no importaba si eran del turno diurno o nocturno. Y esta noche también hemos sido los últimos. Vivíamos en el mismo barracón y en la misma sección. A algunos de estos semicadáveres les había conocido antes en la cárcel de instrucción o en la prisión de distribución. Diariamente me movía junto con estos miserables vestidos con chaquetones jironeados y gorros de tela que sólo se quitaban de baño en baño, calzados con botas de fieltro guateado y pantalones rotos, semiquemados en las hogueras. De entre ellos, con dificultad reconocí a un tal Mutalov, quien era un tártaro de cara roja y el único habitante de Chimként que poseía una casa de dos pisos cubierta con hierro, y a otro tal Efremov, quien fue primer secretario del comité del partido de Chimként y en el año treinta le expropiaba a Mutalov como enemigo de clase. Estaba también Oksman, quien· fue comisario de una sección política de división y a quien el mariscal Timoschenko, aún no siendo mariscal, lo expulsó de su división por ser judío. También encontré a Lupilov, quien fue adjunto del productor general de la URSS, ayudante de Vischinski; Zavoronkov, que había sido maquinista del depósito de locomotoras de Saviolovo. Estaba también un jefe de la policía secreta de la ciudad de Gorki, quien en la prisión de distribución entabló una disputa con una de sus víctimas: -¿Te golpearon? ¿Y qué? Si firmaste, esto significa que eres enemigo, engañaste al poder soviético y nos impediste trabajar. Por culpa de canallas como tú, recibí quince años de cárcel. Intervine: -Te escucho y ¿no sé qué hacer?... reir o escupir a tu jeta... En esta brigada de los «débiles» trabajaban diferentes personas y entre ellos, había un religioso de la secta «Dios sabe». Quizás la secta se llamaba de otro modo, pero se le conocía así, porque el secretario siempre respondía con esta frase a todas las preguntas que le hacían las autoridades. El apellido del secretario, por supuesto, se quedó en mi memoria: Dmitriev, aunque él nunca respondía 15 �por su nombre. Los compañeros y el jefe de la brigada lo conducían colocándole en la fila y en su lugar de trabajo. El convoy cambiaba frecuentemente y cada nuevo guardián, durante la salida para el así llamado trabajo, trataba de entender el por qué, al pasar lista, algunos no contestaban al grito amenazante: «¡responded!» El jefe de la brigada explicaba brevemente la causa del silencio y el alegre guardián continuaba pasando lista. El sectario importunaba a todos los del barracón. En las noches, no dormíamos por el frío, nos calentábamos cerca de la estufa de hierro abrazándola, tratando de atrapar el calor desvanecido del hierro tibio acercando también nuestros rostros al hierro. 2 16 Por supuesto que obstruíamos el escaso calor a los otros del barracón que estaban acostados en los lejanos rincones escarchados y, como nosotros, permanecían despiertos por el hambre. De esos rincones lejanos y obscuros, de vez en cuando saltaba alguien que se tomaba el derecho de gritar o golpear a los otros y corría de la estufa a los débiles con injurias o puntapiés. Uno podía encontrarse cerca de la estufa y legalmente tostar un pan, pero nadie tenía pan para tostarlo ... ¿y cuánto tiempo habría que esperar para tostar un pedacito de pan? Odiábamos a las autoridades, nos odiábamos unos a otros, pero sobre todo, odiábamos al sectario por sus canciones, himnos y salmos ... Todos estábamos en silencio abrazando la estufa. Sólo el sectario cantaba con una voz baja, ronca y resfriada sus himnos y salmos que nos parecían interminables. Yo trabajaba en pareja con él. Los otros habitantes de la sección, durante el trabajo descansaban de los himnos, salmos y del propio sectario, pero yo no tenía este alivio. - «Cállate!» -Me hubiera muerto hace mucho sin estas canciones. Me hubiera ido al frío. · No tengo fuerzas. Si hubiera tenido un poco más de fuerzas ... No le pido a Dios la muerte, Él ve todo. En la brigada había más gente envuelta en traperíos, hambrientos y sucios con el mismo brillo en los ojos. ¿Quiénes eran? ¿Generales? ¿Héroes de la guerra en España? ¿Escritores rusos? ¿Coljozianos de Volokolamsk? Estábamos sentados en el comedor sin entender ¿por qué no nos dan a comer? ¿Qué esperan? ¿Qué noticias quieren anunciar? Para nosotros cualquier noticia sólo podría ser buena. Hay un límite después del cual, todo lo que le sucede al hombre, le presagia felicidad. La novedad no puede ser peor. Esto lo entendíamos todos más con el cuerpo que con nuestra mente. Se abrió la ventanilla de distribución de comida y nos empezaron a llevar: ¡sopa caliente! ¡Papilla caliente! ¡Y ponche -tercer plato- casi frío! A cada quien nos dieron una cuchara y el jefe de brigada advirtió que deberíamos devolverla. Desde luego que la devolveríamos. ¿Para qué podrían servirnos las cucharas? ¿Quizás para cambiarlas por tabaco en otro barracón? Por supuesto, regresaremos las cucharas. ¿Para qué nos sirven? Hace mucho tiempo que nos acostumbramos a comer a través del borde del plato. ¿Para qué usar la cuchara? Lo que queda en el fondo se le puede empujar al borde de salida con los dedos... ¿Qué pensar? Ante nosotros estaba la comida, el alimento. Nos dieron el pan en las manos: doscientos gramos de pan. -La cantidad de pan, según la norma -solemnemente anunció el jefe de la brigada- y el resto, hasta saciarse. Y comimos hasta saciarnos. Cada sopa se compone de dos partes: asiento y líquido. Nos dieron líquido hasta saciarnos. En cambio, la papilla, el segundo plato, era verdadera, sin engaño. El tercer plato, el ponche, era agua tibia con ligero sabor de almidón y algunas huellas de azúcar. Los estómagos de los encarcelados no son crudos, sus capacidades de detectar el sabor no estaban embotados por el hambre ni la comida burda. Al contrario, la sensibilidad de un estómago hambriento es estupenda. La reacción cualitativa en el estómago del preso, por su finura, se podría comparar con cualquier laboratorio de un país de la segunda mitad del siglo veinte. Ningún estómago de un hombre libre hubiera encontrado la presencia del azúcar en aquel ponche que hemos comido. Es decir, en esta noche nos hemos saboreado en la mina de «Partizan». A nosotros el ponche nos pareció dulce, muy dulce, casi un milagro, y cada cual recordó que todavía existe el azúcar en el mundo e, incluso, llega a la caldera de los encarcelados. ¿Quién es este hechicero?... El hechicero estaba cerca. Le hemos encontrado después del primer plato de la segunda comida. -El pan según la ración- dijo el jefe de la brigada- y el resto, hasta saciarse. -Y miró al hechicero. -Sí, sí -dijo el hechicero. Era un hombrecito fresquecito, morenito, limpiecito con una cara todavía no congelada. Nuestros jefes -capataces, conductores de obras, directores de presidios y guardianes- y todos quienes experimentaban Kolimá, tenían en sus rostros huellas y estigmas de ésta. Kolimá eliminaba las arrugas excedentes y ponía por siempre las. manchas de helamiento. ¡Una marca imborrable, un sello indeleble! En el rostro limpio del hombrecito moreno todavía no había ni una mancha, ni un estigma. Era un nuevo educador en nuestro campo que acaba de llegar del continente y realizaba un experimento. El educador se puso de acuerdo con el director e incluso insistió para cambiar una costumbre de Kolimá: el resto de sopa y de papilla, según una vieja tradición secular, siempre se llevaba de la cocina al barracón de delincuentes o se distribuía entre las mejores brigadas, y de esta forma se apoyaba a los menos hambrientos y no a los más débiles, para sacar el máximo provecho en la realización del plan y convertir todo en oro: las almas y los cuerpos de los jefes, guardianes y encarcelados. Aquellas mejores brigadas -y las de los delincuentes- ya se habían acostumbrado a contar con estos restos y por lo tanto, la perversión ya estaba asimilada. Pero el nuevo educador no concordó con esta costumbre e insistió 17 �para que el resto de la comida se distribuyera entre los más débiles y hambrientos: de esta manera, suponía que en ellos se despertaría mayor conciencia. -En lugar de conciencia tienen un cuerno -le contradecía el capataz. Pero el educador era firme y le autorizaron el experimento. Para realizarlo fue elegida nuestra brigada, la más hambrienta. -Estoy seguro que el hombre que coma bien y mejor trabajará con gratitud para el Estado. ¿Cómo se les puede exigir un buen trabajo a estos flacos? ¿«Flacos»? ¿Así los llaman? Flacos es la primera palabra de argot que aprendí en Kolimá. ¿Es correcto lo que digo? ' ' 18 2 Algo cambió en sus cráneos por siempre. Son escorias, desechos. Para lograr eficacia productiva, es mejor darles más alimento a los que todavía trabajan y no a estos holgazanes. -Trabajaremos, ciudadano jefe, dijo con aplomo el ex-adjunto del procurador general de la URSS, sujetando su capote con la sucia toalla y soplando en los guantes su respiración caliente. Cerca de la ventanilla de la cocina empezaron a gritar y discutir. El educador · hablaba acaloradamente. El director de zona escuchaba a disgusto, pero cuando fue pronunciado el nombre de Makarenko se apartó desdeñosamente. La puerta se abrió, el vapor blanco nos envolvió y hemos salido casi a gatas y con lentitud. Quien lograra sobrevivir recordaría por siempre esta dicha. El frío nos parecía menos recio, no tan fuerte. Pero esta sensación duró poco tiempo. El frío era demasiado severo para salirse con la suya Nosotros rezábamos a nuestro Dios y el sectario, al suyo. Hemos implorado para que la ventanilla no se cierre y que el educador venza. La voluntad de dos decenas de presos. se esforzó y el educador venció. -Correcto -dijo el director de zona, un viejo habitante de Kolimá, expreso quien envió a la tumba a muchos miles de hombres en estas minas. Él llegó a observar el experimento. Hemos continuado comiendo sin querer apartarnos del milagro. -"A ellos, a estos holgazanes, a estos simuladores hace falta alimentarles un mes con carne y chocolate sin obligarles a trabajar. Y aún en este caso, no van a trabajar. Así que, trabajadores -dijo el nuevo educador una palabra inútil-, hice todo lo que pude. Ahora ustedes tienen que responder con el trabajo, con un buen trabajo. El director de zona sacó su reloj, pero la sirena ya sonaba, su sonido nos llamaba al trabajo. . Llegamos a la galería y, esperando al jefe de la brigada, nos sentábamos en un lugar en donde hace tiempo habíamos encendido una hoguera y nos habíamos calentado soplando en la llama dorada en la que habíamos quemado nuestros guantes, gorras, pantalones, capotes y botas tratando de conseguir calor y en vano, salvarnos del frío. Pero la hoguera estuvo hace mucho tiempo, parece que el año pasado. Este invierno, a los trabajadores no se les permitía prender hogueras; esto podía hacerlo sólo el guardián. Nuestro guardián unió leña para su hoguera y atizó la llama; arrebujó su abrigo de piel, se sentó en un tronco y se quitó su fusil La neblina blanca cubría la galería que estaba iluminada sólo por las llamas de la hoguera. El sectario, que se sentaba junto conmigo, se levantó y pasó cerca del guardián en la neblina, en el cielo... -¡Alto! ¡Alto! El guardián era un buen muchacho, pero también conocía bien el fusil. tan sus manos para calentarse y nosotros en esas manos les ponemos picos y palas -no importa con que se froten- colocamos carretillas, cajas, carros y la mina cumple el plan. Suministra el oro. Ahora están satisfechos y no van a trabajar. Hasta que no sientan el frío, no van a agitar las palas. Es inútil alimentarlos. Hiciste una tontería, buey, con esa comida. Por ser la primera vez, te disculpo. Todos nosotros fuimos bueyes, corno tú. -¡Alto! Luego estalló un disparo, un tiro seco de fusil; el sectario todavía se veía en la neblina. Después, le siguió el segundo disparo... -Mira, buey -le dijo en argot el director de zona al educador mayor cuando llegaron a la galería. El educador no se atrevió a asombrarse del asesinato y el director de zona no sabía sorprenderse de tales actos. - He aquí tu experimento. Estos perros empezaron a trabajar aún peor. Una comida abundante implica más fuerzas para luchar contra el frío. Recuerda esto, buey, sólo el frío les hace trabajar. Ni tu comida, ni mis golpes, sólo el frío. Ellos agi- -No había sospechado hasta qué grado son canallas -<lijo el mayor educador. -En otra ocasión vas a creerles a los mayores. A un holgazán mataron hoy. Casi medio año comió en vano la ración estatal. Repite: holgazán. -Holgazán -repitió el educador. Presencié esta conversación y los superiores no se sintieron cohibidos. Tenía un buen motivo para esperar: el jefe de la brigada debía traerme un nuevo compañero de trabajo. El jefe designó a Lupjlov, ex-adjunto del procurador general de la Unión Soviética. Y empezábamos a llenar las cajas con piedras estalla, das haciendo el trabajo que antes realizábamos con el sectario. Regresamos por el camino conocido, como siempre sin cumplir la norma y sin preocuparnos por ella. Pero parece que habíamos sentido menos fríos que de costumbre. Habíamos tratado de trabajar pero nuestra actividad estaba muy distante de lo que podría expresarse en cifras, en carretillas o porcentaje del plan. Las cifras habían sido sacrílegas. Pero en alguna hora, en algún momento, nuestras fuerzas -físicas y espirituales- se fortalecían después de esta comida nocturna. Y con escalofrío, entendí que esta comida nocturna le dio fuerzas al sectario para suicidarse. Fue aquella porción de papilla la que le faltaba a mi compañero para decidirse a morir; a veces el hombre necesita darse prisa para no perder su voluntad de morir. Como siempre, nos abrazamos de la estufa. Pero ahora, nadie cantaba mmnos. Y tal vez, incluso, estaba contento del silencio. 19 �Y NO ES QUE EL ÁRBOL PIERDA SU VERDOR Jeannette L. Clariond 1 1 f FRAGATA GARZA Mira a lo lejos y se mira a sí misma Bajo el sabino abreva nítida blancura. Honda en la partida FLORESTA LEJANÍA i Como un astro la memoria se desvanece en medio de la niebla. 1 Ramas de sol escapan como peces blancos. SANTO DOMINGO ,1 PATIO Sobre la ropa tendida la lentitud del alba. En el atrio faisanes iluminan charcas. ESTÍO SANTA ISABEL Y no es que el árbol pierda su verdor Los niños en el río miden el fondo de la transparencia. es el alma que anula su follaje. Poemas del libro Desierta memoria, Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, 1996. 20 21 �LAS VOCES DE IDEOLOGÍA ÚJ f onna literaria correctamente comprendida no abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenido. Mijaíl M. Bajtfn José Roberto Mendirichaga Con la caída del socialismo real y el fin del comunismo, ¿podremos hablar también de el fin de las ideologías? En verdad ¿caminamos uniformemente hacia la instauración del mercado sin estado? ¿Es que el capitalismo se ha instalado como el único y definitivo sistema socioeconómico y político, y cuanto no vaya en su misma dirección está fatal e irremediablemente encaminado al fracaso? ... 1 Mucho nos tememos que la cuestión es más compleja de lo que a primera vista aparece. El regreso en la Europa del Este a «un socialismo con rostro humano» -que asegure empleo, seguridad social, educación gratuita, etc.- pese al inicial descubrimiento de un «capitalismo salvaje» que busca a toda costa reducir las vías alternativas a un solo camino: el del mercado, es parte de esta nueva realidad. Se niega y reniega del autoritarismo de partido único, policía secreta y planeación económica coercitiva, pero se añora in·conscientemente una cierta protección estatal que velaba por los ancianos, los débiles y los física o síquicamente impedidos. 1 Y otro tanto parece suceder en la misma América Latina, la que se re22 siste a una generalizada globalización que, en los últimos años, ha ensanchado más la brecha entre ricos y pobres, polarizando la riqueza en unas cuantas manos y ensanchando la pobreza en millones de personas que oh.servan con tristeza su descapitalización familiar y ven alejarse aun la misma posibilidad de un empleo seguro. 1 Lo anterior conviene mencionarlo porque, indudablemente, el término de ideología es de cuño marxista y parecería que hoy trata de evitarse cualquier cercanía con esta filosofía política y esta cosmovisión del materialismo histórico, pese a su innegable aportación a las ciencias sociales y a la misma ciencia de la literatura, en su vinculación con lo social. Trataremos en este capítulo de listar las diferentes voces de ideología, a fin de intentar caminar hacia un análisis de la obra poética y narrativo-crítica del escritor Ramón López Velarde. Lo qué suele entenderse por ideología «Tratado o estudio de las ideas», esto es etimológicamente ideología. Es la ciencia de las ideas; la que hace de ellas abstracción metafísica; la que las agrupa y clasifica. Acerca de los precursores del concepto de ideología, podemos dejarnos guiar por Cassígoli y Villagrán, quienes de Bacon a Destutt de Tracy nos dan una magnífica síntesis de las diversas voces de este completo y multívoco término: a) Francis Bacon (1561-1626), en el Novum organum, describe cómo opera el entendimiento humano y equipara la ideología, sin llamarla por este nombre, con los idola (ídolos) que empañan la realidad y son producto del medio social. b) Claude Adrien Helvetius (1715-1771), en su obra De l'esprit, manifiesta que las falsas ideas provienen de la ignorancia y de las pasiones, las que a su vez tienen un carácter social. c) Paul Henri Diestrich (17231789), en diversos ensayos, señala que «la verdad es una y necesaria para el hombre» pero que los pe~juicios impiden llegar a ella. d) Finalmente en el avance de esta caracterización de ideas, Antonie Louis Claude Destutt de Tracy ( 1754-1836), enciclopedista francés, escribe Elementos de ideología, obra que establece el examen de sensibilidad, memoria, juicio y voluntad como elementos constantes del pensa- miento. Para este último la ideología es, así, base para la expresión y el . . 2 pensamiento mismo». En 1820, Pasquale Gallupi (17701846) escribe sus Elementos de filosofía y para él la ideología será «la ciencia del origen y de la generación de las ideas». Cassígoli y Villagrán dirán que Jaime Balmes (1810-1848), en su Filosofía fundamental, así la empleará.3 Y que mucho antes, en Inglaterra, los empiristas Hume, Locke, Berkeley y Bentham coincidirían en esta forma de concebir la 4 lógica y la epistemología. Para estos dos citados tratadistas de la ideología -Cassígoli y Villagrán-, quienes la han rastreado y clasificado en múltiples textos modernos y contemporáneos, el asunto está en que 110 hay una sola ideología sino varias. Y además, todo lo anterior «replantea nada menos que los problemas del conocimiento y su relación con la realidad ... ». Se trata, por tanto, de una neoepistemología o neoteoría del conocimiento.5 No podemos, por otra parte, soslayar los esfuerzos de lingüistas, hermeneutas, semánticos y semiólogos que estudian y desarrollan una teoría del logos a partir de la idea de sí, pero fundada en la realidad. En este esfuerzo quedarían incluidos especialistas como Bertrand Rusell, Adam Schaff, Ludwig Wittgenstein y mu6 chos otros. Igualmente lo que Abbagnano denomina como «una doctrina más o menos privada de validez objetiva, pero mantenida por los intereses evidentes o escondidos de los que la utilizan». Dentro de una connotación marxista -agrega el filósofo- por ideología se entiende «el conjunto de esas creencias, en cuanto no tienen otra validez que la de expresar una determinada fase de las relaciones económicas y, por lo tanto, de servir a la defensa de los intereses que prevalecen en cada fase de estas relaciones». En un sentido general, ideología es «la total visión del mundo de un grupo humano, una frase 7 social, por ejemplo». La ideología marxista clásica Pero Carlos Marx (1818-1883) viene a revolucionar este concepto de «ideología». Para él habrá de ser mucho más que la teoría de las ideas y sobre las ideas. Al intentar realizar una cosmovisión, al buscar una perspectiva del hombre total y al ser testigo y víctima de una industrialización que olvidaba al individuo para entronizar al capital y al Estado, dará con un concepto nuevo sobre la ideología 8 que hará revolucionar el término. Para Marx (Manuscritos econ6mico-filos6ficos de 1844), existe una contraposición entre algunas ideas y la realidad. El riesgo del idealismo es que nos aparta de lo real y sublima lo que puede darse en nuestra mente pero no en la realidad. De ahí su ruptura con Kant y el idealismo alemán y su adhesión a las tesis hegelianas que, aunque idealistas en muchos aspectos, incluyen el elemento de lo real a través de la dialéctica y la lucha de contrarios, para llegar finalmente a la síntesis.9 En La ideología alemana ( 1846), Marx aborda el tema-problema de la ideología, cuando señala que «las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes de cada época; en otras palabras, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, el poder espiritual que en ella domina ...». Se da aquí una clara definición del concepto de ideología por parte de Marx, si bien este mismo concepto es completado en otros escritos posteriores y no pueden considerarse aquí . como estrictamente abso1uto. ,o Se trata, por tanto, de una crítica al modelo económico-industrial imperante y fundante, al tiempo que lo que Marx exige es la humanización de los procesos, el valor 23 �del trabajo humano, un pago más justo ~el mismo so riesgo de hablar de «apropiación», y la conciencia de que sin este trabajo nada puede hacer el capital por sí solo. Aún más: que la ganancia lograda por este capital, la plusvalía, debe compartirse con el trabajo, ya que de otra manera se estaría hablando de una expoliación. 1 11 No hay hombres aislados; los hay sólo en sociedad (Tesis sobre Feuerbacl,, 1846), por lo que hay que cambiar las circunstancias de dominación que provocan el que unas personas dominen y otras sean dominadas y oprimidas, situación que sólo se rompe mediante la filosof"ía de la praxis. 11 1 I,, '" Para Marx, la ideología va a ser el conjunto de «formas jurídicas, políticas, religiosas, artísticas o filosóficas», que refuerce la estructura económica de la sociedad y que la reproduzca. Estructura y superestructura serán, a su vez, ideología.12 24 Pero existe algo más en todo esto: «Para Marx, toda ideología es práctica» (Ludovico Silva). «La llamada tucha ideológica no es otra cosa que la lucha política o, si se quiere, la discusión teórica y práctica sobre el problema político» (CassígoliVillagrán).13 Re~iones de la ideología marxista El pensamiento de Marx no ha permanecido estático. Ha sufrido transformaciones e interpretaciones, salvada su esencia. Se habla de un proceso, más que de un término. Conviene en este punto recordar al lector que todo este esfuerzo de análisis-síntesis va encaminado al estudio ideológico e integral de la obra de Ramón López Velarde, en un intento por deslindar lo literario de lo extraliterario y para valorar o revalorar su obra, sin perder de vista la totalidad de la creación literaria. portadora de su propia ideología», por lo que habrá una «ideología reaccionaria de la burguesía» y una «ideología revolucionaria del proletariado». 14 Adorno Theodor W. Adorno (1903- ) sostiene que la forma más explícita y clara de esta ideología, como dominación o reacción de clase, se traduce mediante el lenguaje. Hay un sublenguaje y un supralenguaje. Se requiere de la filosofía existencial, para que dé rumbo a la vida humana. Y no es lo mismo la palabra (expresión humana) que lajerga (expresión ideologizada). 15 Lenin Barthes Vladimir Ilich Ulianov (1870-1924), Lenin, inspirado en Marx, realiza la Revolución Rusa en 1917 y funda el Estado Soviético. Cassígoli y Villagrán encuentran en Lenin dos acepciones diferentes sobre ideología· a) En sentido amplio, «abarcaría todas las gamas del conocimiento social de los hombres; sus ideas filosóficas, religiosas, políticas, jurídicas, etcétera». b) En sentido valorativo, «en toda sociedad de clases, cada clase es Roland Barthes (1915-1980), por su parte, establece que «el placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas ... » y esta gratuidad de la escritura puede ser silenciada· por «la represión ideológica» (muchas veces autogenerada por el escritor a través de su propio lenguaje). La escritura va a ser «un modo de pensar la literatura», pero a causa de la ideología burguesa, esta escritura se puede convertir en única y cerrada, cuando su vocación y destino la constituyen en universal y abierta. El efecto negativo de la ideología, así entendida, va a ser que el escritor abdique de su función de ser «testigo universal» para convertirse en simple reproductor de esquemas e ideas: en un amanuense, agregamos nosotros. Es cuando se da la escritura «neutra» o «el grado cero de la escritura», en ex., de B arthes. 16 pres1on Ruff'melli Jorge Ruffinelli ( 1943- ), en un estudio ideológico-literario sobre el primer Mariano Azuela, establece que a principios del siglo, en México, «hay en nuestro país una ideología (dominante) de clase, y que las obras literarias reflejan y son expresivas de esa ideología que pasa por el tamiz de la ideología del autor>>. Reboul Olivier Reboul, en su texto lenguaje e ideología, establece que no existe una sola ideología, sino varias; que «una ideología determina no sólo nuestra manera de hablar, sino también el sentido de nuestras palabras»; que la ideología es un pensamiento partidista, colectivo, disimulador, seudoracional y al servicio del poder; que «la función referencial en la ideología resulta ser siempre una función de justificación»; que la ideología «constituye un subcódigo» lingüístico donde hay una mutación sintáctica; y que al hablar de ideologías, se impone discernir entre aquellas que utilizan a la persona humana y las que respetan ~u racionalidad y libertad, conclu)1endo que «una ideología es acept~ble en la medida en que uno pued~ impugnarla sin . 1a, y stn . destru1rse». . 17 destruu Ruffinelli advierte -en consonancia con un autor que muy pronto comentaremos, Luis Villoro- de qué manera logra Azuela liberarse de lo que aparece como fatalmente dado y cómo defiende sus propias convicciones, convirtiéndose así en un autocrítico de su propio sector social, el de« ... las familias decentes que se vieron desplazadas por la tormenta revolucionaria... »18 Jitrik Noé Jitrik (1928- ) es otro ensayista que aborda también el tema de la ideología en varias de sus obras. En Producción literaria y producción social, el citado crítico sostiene que la literatura es un trabajo transformativo y lo que se haga con él «puede actuar sobre el trabajo social en curso y luchar contra su ideología», lo que se constituye en un acto político. Para él, una de las contradicciones del modernismo es, por ejemplo,. que carece de la reproducción de nú19 cleos ideológicos comprometidos. El pensamiento de Luis Villoro El filósofo e historiador Luis Villoro ) nos interesa particularmente, por ser este tratadista un intelectual hispano-mexicano que se ha distinguido tanto en la investigación como en la docencia, al igual que por ser fundamental su estudio sobre el tema. (1922- Villoro, en su obra El concepto de ideología y otros ensayos, establece que ideología son las creencias compartidas por un grupo social que «no están suficientemente justificadas», «cumplen la función social de promover el poder político de ese grupo»; y están «condicionadas por la situación social del grupo, determinada en último término por su lugar en las relaciones de produc., 20 c1on». Ademas, para Villoro «los conceptos puramente noseológico y puramente sociológico de ideología son insuficientes», por lo que se impone «un concepto interdisciplinario», que incluya el uso social del lenguaje «como procedimiento de mistificación».21 Pide Villoro se atienda al concepto de superestructura en Marx, 25 �planteado en El 18 Brumario de Luis Bonaparte ( 1852) y en Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana, a saber: conjunto de «sensibilidades, ilusiones, modos de pensar y concepciones de vida diversas y configuradas de un modo particular». Hay, por tanto, de acuerdo a Villoro, un sentido más amplio en Marx para la palabra ideología, que parece referirse a todas las formas intelectuales de una sociedad». 22 El problema surge, de acuerdo a Vi lloro, cuando se ideologiza el pensamiento de Marx, a partir de Lenin y del marxismo posterior, y se concibe «la crítica a la ideología como una lucha de ideas, que se dirime en las conciencias: la lucha entre una concepción filosófica revolucionaria y 01ras reaccionarias o burguesas». Y lo que era crítica liberadora, en manos por ejemplo del socialismo burocrálico soviético (el texto es anlerior a la Rlasnost, perestroika y caída de la URSS), se convierte en «apara10 ideológico» e «instrumento de dominio». al utilizarse por el nuevo Estado. ~-1 26 2 Para Villoro no cxis1e una sola n:laci<Ín Iinca) entre hase y supcn:,truclura: existe lamhién una accitín de las creencias sobre olras crccnc1.1,. y sobre la hase malerial ». « .. La analogía s1ílo puede dar cuenta de las creencias más generales que constituyen una ideología». Por lo anterior, lo que éste propone es una ideología susceptible de ser confirmada «... por métodos probados de investigación empírica. El concepto de actitud -agrega-, en su relación con los conceptos de necesidad y creencia, podría servir para este propósito». 24 Por último, digamos con Villoro que « ... en cualquier situación de dominio puede darse también un pensamiento que busca romper o modificar ese orden. Frente a las creencias ideológicas, está la actitud racional que las pone en cuestión; frente a un planteamiento reiterativo de las convenciones existentes, un planteamiento disruptivo». «El marxismo -establece nuestro autor- es uno de los ejemplos más claros de cómo un planteamiento libertario y crítico, al convertirse en doctrina, se vuelve ideológico». «Las ideologías -concluye- corresponden a creencias insuficientemente justificadas».25 Hacia un método de análisis literario que incluya lo ideológico Ahora bien. empie1.a a aparecer que la propuesta que más nos convence es la de Luis Vil loro. Porque no echa ahajo el válido pensamiento marxista de la importancia de lo económico y lo social sobre lo artístico y literario, pero lo sitúa en su justa dimensión; no absolutiza estructura y superestructura. Aún más, Villoro plantea en su obra que «al tratar de la autenticidad de la cultura, incidimos expresamente en un tema de nuestra circunstancia latinoamericana», que tiene que ver con el «intento de romper nuestra enajenación en formas de pensamiento prestadas y logra la autonomía que nunca hemos alcanzado». 26 No es válido, por tanto, plantear el tema ideológico como una absoluta disyunción entre la opción burguesa y la opción revolucionaria. Se impone el respeto de cada escritor a su vocación y a su estilo. Un buen émulo de esta línea es el propio López Velarde, como más adelante veremos. Pero, además, está el ejemplo de Dostoievski quien, con su novela polifónica, como ha escri10 Bajtín. permite que la conciencia del héroe no se vuelva objetual, cerrada, ni ide~~ógica en el sentido tradicional. Lópe1. Velarde, en buena parte de sus lemas y contenidos, reproduce las tesis sociales que le tocó vivir en su hogar, en el Seminario, en la Universidad, en el mundo literario y periodístico en que se movió. Pero 1ambién allí, como veremos, se hace presente un pensamiento disruptivo y crítico, a la búsqueda y en consonancia con el propio estilo. grán apuntan, párrafos más adelante, que «el empirismo baconiano y el racionalismo cartesiano, por otra parte, fueron las dos escuelas de pensamiento que, conjugadas, expresan las necesidades de la burguesía en ascenso que necesitó de una nueva metodología para cimentar su expansión. Ambos fueron parte de un mismo proceso de lucha antiescolástica, de repudio a la metodología característica del feudalismo. Bacon encama esa ciencia empírica que finalmente desembocó en la revolución industrial de fines del siglo venidero». /bid., pp. 25-26. tarse la inesperada enfermedad y prematura muerte. Notas Esto último debe tomarse como autenticidad. RLV, lo hemos ido advirtiendo en lo que de él hemos analizado y lo constataremos en los dos siguientes capítulos, que constituyen el análisis propiamente dicho de su obra, es un escritor auténtico. Que intenta ser congruente con la voz de su conciencia. Con fallas y confusiones en lo que se refiere a tomar estado definitivo, por ejemplo, pero lúcido y valiente a la hora de pronunciarse por su fe religiosa, por la patria, por los pobres, por los débiles... y muy claro al manifestar la verdad, aun a costa de su propia tranquilidad. Vamos a avanzar, pues, en esta ruta de búsqueda sobre las creencias y actitudes del escritor zacatecano, las que corren paralelas a una expresión bellamente manifestada en la prosa y en el verso, matizada o reforzada, según sea el caso, por imágenes y figuras literarias que corresponden a un determinado momento histórico, pero que llevan el inconfundible sello del autor, donde parte es fruto de la formación y del ambiente colegial y familiar, pero el resto es ya resultado de su estilo personal y del oficio cuajado, producción que se vio truncada al presen- 1 En este sentido, léase el soberbio trabajo de Robert Fossaert titulado El mundo del siglo XXI, donde destaca luces y sombras de este proceso globalizador. Ver especialmente pp. 257, 265, 448 y 449-455. No todos coinciden en lo aquí manifestado. Jaime Sánchez Susarrey, por ejemplo, sostiene: «La quiebra del socialismo real obliga a repensar el concepto mismo del socialismo. Sólo los dogmáticos pueden afirmar que el derrumbe del comunismo deja incólume a la doctrina marxista...» y «entre los intelectuales latinoamericanos predominan los hombres de fe (...). Sus convicciones no se quebrantan con el paso del tiempo ni a la luz de la experiencia. Incluso ahora, después de las revoluciones de 1989, más de alguno mantiene su credo». En El debate político e inlelectual en México, Grijalbo, México, 1993, pp. 13 y 15. 2 Cfr.: La ideología en sus textos, de Armando Cassígoli y Carlos Villagrán (Prólogo de Ludovico Silva, Col. Ciencias Sociales 1, Marcha Editores, México, 1982), pp. 23-62. 3 4 /bid. , p. 25. Los ya mencionados autores citan a Bentham, considerado por muchos como el padre del enligh1men1 o «siglo de las luces». Cassígoli y Villa- 5 /bid., p. 1. 6 Atiéndase igualmente a los trabajos lingüísticos, semánticos y semióticos de Karl Vossler, Leo Spitzer, Eugenio Coseriu, Stephan Ullmann, Bernard Pottier, Pierre Giraud, Francisco Rodríguez Adrados, etc. Igualmente, a los de los estructuralistas Jacques Lacan, Louis Althusser, Michael Foucault, Claude UviStrauss, Roland Barthes, Roman Jackobson, Philippe Sollers, Julia Kristeva... , de la década de los sesenta. En castellano, están también los esfuerzos de reunir en diccionario estos aspectos lingüístico, semántico y semiótico, en un todo orgánico, como son los monumentales trabajos de Emilio Martínez Amador, Vicente García de Diego, María Moliner, Martín Alonso, Joan Corominas... incluido el Diccionario ideológico de la lengua española, de Julio Ca- 27 �sares (Segunda edición, Gustavo Gili, Barcelona, 1989), el que es una clasificación ideológica del léxico donde «al conjuro de la idea, se apegan en tropel las voces, seguidas del utilísimo cortejo de sinonimias, analogías, antítesis y referencias ... » (viii). Véase cómo está última interpretación del término ideología dista mucho del que utilizamos en nuestra invesligación. 7 11' 11Mt1 28 Cfr.: Diccionario de filosofía, de Nicolás Abhagnano, Segunda edición, FCE, México, 1974, pp. 632-634. Es interesante analizar en perspectiva los conceptos que sobre literatura e ideología se vertieron en un coloquio organizado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León al inicio de la década de los ochenta. Allí Nadía M. de Ventura y Valentina P. de Mickey, analizando un texto de Revueltas, listaban las diferentes acepciones que se han dado al concepto de ideología, definiendo a ésta como «conjunto de ideas que los hombres tienen acerca de la realidad», concluyendo que la ideología del autor de Dormir en tierra es la de la solidaridad. Por otra parte, Yvette Jiménez de Báez, en un texto titulado «Una alternativa crítica para una sociología de la literatura», advierte que todii obra literaria « ... se interrelaciona con el contexto sociocultural de manera intrínseca y múltiple», dejando claro con Kosik que esta misma obra es reflejo o expresión de la realidad pero, al mismo tiempo, «crea la rea- lidad, una realidad que no existe fuera de la obra o antes de la obra, sino precisamente sólo en La obra» (subrayado nuestro). Para la crítica de El Colegio de México, «el trabajo textual pone de manifiesto la visión del mundo», ideología que funciona a la vez como medición entre el contexto histórico-social y el texto literario. Todo texto literario muestra las contradicciones ideológicas del contexto y la función del análisis textual es superar y organizar estas contradicciones. A partir del análisis inmanente y de la diacronía intertextual, se procede a «explicar las interrelaciones entre esta peculiar visión del mundo concretizada en el texto y el contexto sociohistórico y cultural». En ponencias del Coloquio de Literatura e Ideología, Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, mayo de 10 11 12 13 14 15 16 1981. 8 9 Ludovico Silva, en el prólogo a la obra de Cassígoli y Villagrán, hablará del esfuerzo del doctor García Bacca, y de él mismo, por realizar en la Universidad Central de Venezuela «... una gran antología de textos de Marx y de Engels sobre el problema de la ideología»; y mantiene que «... el núcleo conflictivo de toda teoría de la ideología se encuentra en la teoría de Marx». Op. cit., pp. 10-11. Cfr.: Lo que verdaderamente dijo Marx, de Ernest Fischer, Tr. de José Díaz García y Wenceslao Roces, Segunda edición en español, Aguilar, México, 1973, p. 21. 17 !bid., p. 76. !bid., pp. 1sS-161. 18 merito, se siente, cuando no ha cedído todo el terreno al sistema social que triunfa en él asimilándolo, el responsable metafísicamente de toda la injusticia social. Y ya se sabe qué valor moral puede tener ese sentímiento»- Jorge Ruffinelli, en Literatura e ideología: el primer Mariano Azuela //1196-/9/IIJ, La Red de Jonás, Premiá Editora, México, 1982, pp. 7-10. Cassígoli y Villagrán, op. cit., p. 69. /bid., pp. 71-72. !bid., p. 139. Cassígoli y Villagrán analizan en su obra, además, el pensamiento de Georg Luckács, Antonio Gramsci y Karl Korsch. Y Silva, en el prefacio, menciona el trabajo de Karl Mannheim sobre el tema. Cfr.: Theodor W. Adorno, La ideo/ogía como lenguaje, Tr. de Justo Pérez Corral, 78, Taurus, Madrid, 1971, pp. 30, 39, 45, 51 et passim. Barthes, en El placer del texto (Tr. de Nicolás Rosa, Quinta edición, Siglo XXI Editores, México, 1989), pp. 29 y 56-57. También, considerar lo que dice este autor en la citada obra, cuando establece: «Se dice corrientemente: ideología dominante. Esta expresión es incongruente, ¿pues qué es la ideología? Es precisamente la idea cuando domina; la ideología no puede ser sino dominante... ». !bid., p. 53. Ver, igualmente, a Barthes, en El grado de la escritura... (Tr. de Nicolás Rosa, Primera edición en español, Siglo XXI Editores, México, 1973). pp. 12 y 15. Cfr.: Olivier Reboul, en Lenguaje e ideología (Col. Lengua y Estudios Literarios, FCE, México, 1986), pp. 9, 11, 18-22, 103,227 y 229-234. 19 Cfr.: Noé Jitrik en Producció11 Literaria y prod11cció11 social (Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1975, p. 64) y Las co11tradicciones del modernismo (Jornadas 85, El Colegio de México, México 1978, pp. 3 y 123128). 20 Cfr.: Luis Villoro, en El co11eepto de ideología y otros e11Sayos, Cuadernos de la Gaceta 14, FCE, México, 1985, pp. 28-29. 21 /bid., pp. 39-40 22 /bid.. pp. 77-9-1, passim. 23 /bid., pp. 94-97. 24 !bid., pp. 99.110 y 133. 25 /bid., pp. 7. 8 y 10. 26 /bid., p. 11. Noé Jitrik, en Las co11- 1radiccio11es del modemismo, al cierre de la obra (ed, cit., p. 128), parece coincidir en esto con Villoro, cuando asienta: «Sin ánimo de sacar grandes consecuencias de hechos bien conocidos. quisiéramos decir, por lo menos, que la ecuación que aquí funciona se instala en el subconscientt' cultural latinoamericano: poeta enemigo del burgués; responsabilidad social de la poesía y responsabilidad del iluminado que, desde ese mo- 27 «Dostoievski, igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus}, sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de oponérsele». «Por eso la palabra del héroe no se agota en absoluto por su función caracterológica y pragmático-argumental común, aunque tampoco representa la expresión de la propia posición ideológica del autor (como por ejemplo, en Byron). La conciencía del héroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la imagen del héroe no es la imagen objetual normal de la novela tradicional» (Miguel M. Bajtín, en Problemas de la poética de Dostoievski, Traducción de Tatiana Bubnova, Breviarios 417, FCE, México, 1986, pp. 15-69,passim). Acerca de esta reserva de atrihuir al Estado poderes en la esfera de la creación artística, Octavio Paz resulta ser contundente, cuando afirma: «El poder político es estéril, porque su creencia consiste en la dominación de los hombres, cualquiera que sea la ideología (desta- cado nuestro) que la enmascara». «... El estilo oficial es la negación de la oportunidad creadora: los grandes imperios tienden a uniformar el rostro cambiante del hombre y a convertirlo en una máscara indefinidamente repetida» (En: El arco y la lira, Col. Lengua y Estudios Literarios, Primera reimpresión, FCE, México, 1970, p. 287). 29 �CANTO A LA HERMANDAD DEL VAHO ~ Osear Efraín Herrera si conozco a mis vecinos, y a veces me fía los cigarros. Busco los mediodías de breve sombra, la tristeza de los pájaros sedientos y la prisa de las parejas de novios en los lugares donde no estaré. No digo más, no puedo ofrecer el descontrol de más palabras. Olvido sin escrúpulos las acciones que nadie me permite y que domino como un experto. 1 IÍ 1 Amo la lluvia, la hermandad del vaho que me permite andar en la calle sin ser visto. Amo las plazas de cansados prados, contemplar el alfarero canto de los niños cuando hacen con el lodo efímeras vasijas al patear un balón. 1 Voy a mi encierro voluntario, claustro buscado sólo por mis enemigos, antiguos compañeros. Vengo de los pobres lugares donde la urea es el perfume y el ollín el maquillaje, de muladares donde sólo sobreviven los fuertes y los débiles, los de enmedio son expulsados a media noche. Saludo a los carteros que me traen cuentas por pagar y no me reconocen, pero esperan su propina. 30 Al tendero que siempre me pregunta si soy maestro, Admiro la mansa culpa de mi perro, su rabioso cariño, su pereza. Admiro lo que no soy, lo que no fui, lo que pudiera ser. �DOS POSICIONES ACERCA DEL PRESIDENCIALISMO EN MÉXICO: LORENZO MEYER Y JEFFREY A. WELDON Jorge Marroquín Narváez Los dos autores tienen el mismo fin de explicar el presidencialismo en México, su evolución y los puntos relevantes de esta manifestación, pero desde puntos de vista diferentes, pero que coinciden también en muchos aspectos. Las fuentes de investigación determinan uno y otro trabajo. La diferencia sobre la bibliografía consultada, explica la posición y el énfasis de cada autor acerca del tema, la nacionalidad también tiene que ver para la interpretación de un sistema político diferente del que se tiene, pues el comportamiento humano y su idiosincrasia imprimen una forma de gobernar especial en cada país. ¡I 1 El trabajo de Weldon, maneja el término 'caudillo' como sinónimo de presidente con un poder centralista (1995: 1). Sin embargo, lo ve desde una perspectiva muy generalizada. Ser presidcnle en México es como la continuación del caudillismo. Meyer no necesariamente maneja el término ·caudillo· para explicar el presidencialismo, aunque coincide con Weldon en que es la Constitución Mexicana la que le otorga facultades muy amplias al presidente para hacer y deshacer y que además éste en ocasiones rebasa esos poderes (Manuscrito, 1993: 5). Weldon en su estudio. fuertemente respaldado por bibliografía de 2 32 numerosos autores, desglosa la historia y los pormenores de lo que él considera que ha determinado el sistema del presidencialismo en México, iniciado prácticamente desde la convención de Querétaro. Pero hay que señalar que Weldon clarifica que con esta revisión histórica pretende demostrar que no siempre los presidentes mexicanos fueron hyperpresidential (1995:3). De esta manera, se crea un precedente muy arraigado de este sistema como una forma de fortalecer a la presidencia surgida de la revolución de principios de este siglo. Se entiende como una forma de invulnerabilidad hacia una sola figura, con el propósito de que no sea tan fácilmente atacado. De esta manera Weldon concluye que es en 1917 cuando se establece la «doctrina legal» del presidencialismo (1995: 2). Tanto este autor como Meyer coinciden en que para existir el presidencialismo, necesariamente tuvo que nacer del sistema de gobierno presidencial, emanado de la constitución de 1917. Es un sistema en que el poder ejecutivo no surge del legislativo (como en el caso del parlamentario). ¡;iho que es elegido_ por el pueblo y que su raíz se remonta a los lineamientos surgidos de la independencia de Estados Unidos cuando Jefferson apoya al poder legislativo y a los estados de la federación. Sin embargo, en América Latina, siendo países enteramente diferentes en todos aspectos, simplemente copiaron este sistema del norteamericano, y lo adaptaron a su manera latina con poca experiencia y arrastrando infinidad de traumas como país conquistado. Los países de América Latina con este sistema lo que hicieron fue que el presidente llegara a tener un carácter unipersonal, como la fuente principal de iniciativas, como el jefe máximo de las fuerzas armadas y el eje de la política internacional (Meyer, 1993: 1. 2). De ahí la inestabilidad de los sistemas latinoamericanos convertidos en gobiernos autoritarios, pues no supieron utilizar una buena opción más democrática y adecuada a estos países nacientes como lo pudiera haber sido un sistema parlamentario ( 1993: 4). Por otro lado, Weldon marca ciertas condiciones o clasifica las características que posee un sis.tema sustentado en el presidencialismo que son: 1) el presidencialismo basado enteramente en la Constitución que lo favorece, 2) un gobierno unificado, que sería que un mismo partido controla a la presidencia, al gobierno y al congreso, 3) una disciplina rígida dentro del partido, y 4) el presidente debe ser el líder de su partido, y si alguno de estos factores fallara, entonces el presidencialismo caería. El llamado maximato, es uno de los mejores ejemplos de un poder extremo de una persona sobre otras, en este caso sobre tres presidentes sujetos a los mandatos del jefe máximo: Plutarco Elías Calles, quien lidereaba a unos presidentes que de alguna manera eran débiles, por la simple razón de que estos presidentes nunca fueron líderes de su partido, sino estaban bajo el mando del líder de su partido con Calles (Weldon, 1995: 7). Este punto difiere con la apreciación de Meyer en el sentido de que siendo Calles el líder del Partido Nacional Revolucionario mangoneaba a los presidentes desde su partido. Es decir, Weldon se inclina por la visión estrecha entre presidencialismo y partido como inseparable y Meyer no hace esta liga. Él ve al presidencialismo como algo aislado e independiente del partido al que pertenece el presidente en turno. Por lo tanto, con el actual régimen zedillista está ocurriendo una serie de modificaciones que le están reduciendo el poder que los anteriores presidentes priístas tenían casi intocable, de ahí los comentarios de si lasactitudes de Zedillo se deben a la caída de este sistema o a su personalidad. Sin embargo, esta diferencia no es significativa, ya qúe como dice Molinar, esta diferencia es mayor entre Lázaro Cárdenas y Miguel de la Madrid o entre Adolfo Ruiz Cortines y José López Portillo: «y todos ellos gozaron del esplendor presidencialista» (1996: 9). Lorenzo Meyer expresa que fue desde 1929 cuando inicia el PRI su gobierno y por ende inicia el presidencialismo formal en México (1993:7). Sin embargo, argumenta que fue el movimiento revolucionario el que perfeccionó al presidencialismo nacido primeramente de don Benito Juárez y posteriormente arraigado con Porfirio Díaz y su dictadura de 30 años (42). Y fue Lázaro Cárdenas el presidente que dotó a este sistema de una característica fundamental: la autonomía sexenal (43). Por ello, el presidencialismo con ese antiguo precedente, donde la figura presidencial es la que designa a su sucesor, a los gobernadores, a los del congreso federal y que en esta permanencia del partido hegemónico en México por 64 años, es únicamente en nuestra época y a partir de 1988, cuando el PRI deja que tres gubernaturas sean de otro partido, mostrando una «apariencia de pluralismo». Igualmente, el presidencialismo está rebasando los límites legales, esto con el fin de no perder ese liderazgo, llegando así al fraude abierto . mediante la alteración de los resultados electorales y mediante la utilización de la represión también. (Meyer, 1993: 8-9). Con lo anterior, podemos decir que ciertamente como decía Vernon en el sentido de que el presidencialismo es un espejismo, que realmente el presidente con este sistema es un ser débil, ya que se vale de todas estas facultades para no verse vulnerable, pero al caérsele estos poderes, es fácilmente atacado, cosa que ocurre en la presidencia de Ernesto Zedillo Ponce de León, pues, aunque él fuera de «otro carácter más fuerte», es el sistema el que va cayendo. Incluso con Salinas que comenzó con una presidencia ganada dudosamente y que a como diera lugar había que legitimarla, lo que efectuó fueron acciones que le merecieron el aplauso y el apoyo de la ciudadanía con sus programas como el de Solidaridad manejado por PRONASOL, aumentando así su imagen infalible y la de su partido (Meyer, 1993: 40), cosa que no ha podido hacer Ernesto Zedillo, quien es tal vez un continuista, que viendo el estado en que se encuentra su partido y la situación política y económica del país, no sabe qué hacer y sólo gobierna según transcurren los acontecimientos sin un plan concreto a futuro. 33 �LA ENCANTADORA DE SERPIENTES Saint-Pol-Roux 1 1 1 ,, 1 1 11 1 1 1 1 "'"'" " 1 34 La aseveración de Meyer en el sentido de que el presidencialismo es ef sistema «presidencial» llevado a sus límites, no expresa en toda su dimensión esta conclusión, es decir, no es del todo claro en esos límites, porque pueden existii: regímenes muy autoritarios o que utilicen el presidencialismo como lo fue México y el PRI en su época clásica, y sin emhargo, esos límites existieron pero no se veían, pues la población en esa etapa del priísmo estaha contenta, no había muchos problemas económicos y por lo tanto, mientras la pvblación· esté contenta, que le paguen bien o de plano que la mayoría no tenga reproches fuertes contra su forma de vida, por ende, el régimen de gobierno es hueno para los ciudadanos independientemente del tipo de política que sea. Lo interesante es ver cómo la pobreza y las injusticias llevadas a sus límites, sí pueden hacer caer un régimen cualquiera que se trate. tal vez hoy el presidencialismo ya no funciona por estos factores y por otros. Al final de cuentas, lo que la ciudadanía quiere es vivir · en paz, con justicia, que la tomen en cuenta, contar con empleo, con comida, estar contentos con su vida cotidiana. independientemente del régimen de gobierno que se encuentre en tumo. Realmente no interesa si el presidencialismo mexicano sea el sistema «presidencial» llevado a sus límites, siempre y cuando los gobernados estén conformes con esa forma de gobierno y que no les interfiera en su progreso y en su calidad de vida Bibliograíaa Meyer Cosío, Lorenzo (1993). «El presideooialismo mexicano. Del populismo al neoliberalismo» (manuscrito). Molinar Horcasitas, Juan (1996). «Los poderes del presidencialismo» en Enfoque, suplemento del periódico Reforma, 28 de julio de 1996. pp. 9 y 10. Weldon, Jeffrey A. (1995). «The logic of Presidencialismo in Mexico» en Scott Mainwaring y Matthew Shugart. (eds). Presidencia/ism and Democracy in Latin America (en prensa). Versiones de Miguel Covarrubias LA ENCANTADORA DE SERPIENTES A Alfred Jarry Sobre un dedo del pie, senos de proa, pública, se arquea totalmente desnuda: diadema a sus pies, desenvolviéndose la impronta de su gesto, lascivamente marchan hacia los ojos de rocío las serpientes hace poco adormecidas, y la doncella luego se abandona en el brasero de espirales que la muchedumbre sospecha de rubí bajo la concha, mientras Satán husmea, dueño del circo, el festín en preparación al fondo de la crápula, pues ya los reptiles han invadido la carne cincelada de flechas peje y van a consumir el alma del ídolo que desfallece, simbólico en su maligno frenesí de revoluciones, con un silbato de víbora entre sus labios de cereza. LA CHARMEUSE DE SERPENTS A Alfred Jarry Sur I' orteil, nichons de proue, publique, elle se cambre, a poils: diademe a ses pieds, se délovant au déclic de son geste, lascivement jaillissent vers les yeux d'aiguail les serpents tout a l'heure assoupis, et la filie aussitot s'abandonne au brasier de spirales que la foule pressent de rubis sous l'écaille, cependant que Satan, maitre du cirque, renifle le festín en apprets au fond de la crapule, car déjales reptiles ont envahi la chair ciselée de fleches vives et vont consumer l'ame de l'idole qui se pame, symbolique, en sa maligne apothéose de révolutions, un sifflet de vipere entre ses Ievres de cerise. Foire de Montmartre, 1890. 35 �Confundido, estrujaba el portaplumas ... TOQUE Y SE LE ABRIRÁ A Fran~ois Coulon i Durante el invierno, una cadena de tempestades dejaron al pueblo ante la imposibilidad de abastecerse por mar desde Brest, y nosotros debimos comer del Emperador de Austria. Un montículo de arroz fue, ay, su peñón de Santa Elena. Mientras los invitados platicaban acerca de sus incomparables huevos pasados por agua y de sus omelettes sin igual, yo recordaba su lección suprema sin dejar de saborear sus finos sesos. ¡Viva el Emperador! 1 Caminaba, henchido de Ella. ¿Su nombre? ¡Lo sabía! La desconocida. ¿Sólo existía ella? Ella nomás. Caminaba... Confus, je saisis le port-plume... Me detenía frente a una puerta, la puerta de una habitación, en una choza, en un pueblo, aunque yo no supiera encontrar ni el pueblo ni la habitación ni la puerta. Au cours de l'hiver, une série de tempetes ayant mis le village dans l'impossibilité de s'approvisionner par nier a -La habitación está vacía y nadie vivió allí jamás. Brest, nous dumes manger l'Empereur d' Autriche. Me dijo, en el primer peldaño de la escalera, un enano tan pequeño como ciego era el breve insUn monticule de riz fut son rocher de Saint-Hélene, hélas! Tandis que les convives devisaient de ses incomparables reufs ala coque et de ses omelettes sans rivales, moi je me tante de su frase. rcmémorais sa haute le~on tout en savourant sa fine cervelle. Vive l'Empereur! Toco. Roscanvel, 1899. Toe... 1 1 ¡Nada! Toe toe ... ¡Nada otra vez! Insisto. Siempre el silencio. Sin embargo, ella debe estar allí; protesto, porque yo he venido. Si no hubiera venido, ¿iría a ninguna parte? Estoy seguro de que ella está detrás de esa puerta. ¿Entonces... ? Ella... ¡siquiera una vez! 36 37 �Mi espera al fin y al cabo me parece exagerada. Me ensaño. Toe toe toe ... Se arma un alboroto como si despertáramos a la nada. Toe toe toe toe ... Impaciente, miro por el ombligo de hierro de la puerta. En medio de la habitación, una joven ... Completamente desnuda ... ¿Es necesario el tiempo de nacer? Cometí la equivocación de irritarme. Espío de nuevo. Entre una mirada y otra mirada aparece la señorita. ¿Era necesario el tiempo de crecer? Siempre desnuda,,¡qué linda! Si no temiera abusar, tocaría discretamente. ¿Era necesario el tiempo de vestirse? Aguardamos aún el espacio de una ojeada. Una camisa, blanca como un pañal, la cubré ahora. Arriesgamos una llamada tímida. Toe... ¡Le damos tiempo libre para acurrucarse en el tulipán de un vestido! ¡Al fin! ¡Dios, la hermosa dama! El momento es propicio. Toe toe ... La puerta se abre. Entro. FRAPPEZ ET L'ON VOUS OUVRIRA J'allais, plein d'Elle. Son nom? Le sais-je! L'inconnue. Existait-elle seulement? Elle, sans plus. J'allais... A Franc;ois Coulor1 Je m'arretai devant une porte, la porte d'une chambre, dans un logis, en une ville, que je ne saurais retrouver, ni la ville, ni le logis, ni la chambre, ni la porte. -La chambre est vide, et personne jamais n'y demeura. phrase_ M'avait dit, a la premiere marche de l'esealier, un nain si parvule que j'étais comme aveugle le bref instant de sa Je frappe. Toe... Rien! Toe toe ... Rien encore ! J'insiste. Toujours le silenee. Elle doit etre la pourtant, protestai-je, puisque je suis venu. Sinon serais-je venu, moi qui ne vais nulle part? Je suis certain qu'elle est derriere cette porte. Qui done? Elle, encore une fois! Mon attente me paraí't exorbitante a la fin. Je m'acharne. Toe toe toe ... Cela fait un vacanne a réveillcr le néant. Toe toe toe toe ... �ABANICO Impatient, je regarde par le nombril de fer de la porte. Au milieu de la ehambre, une petite filie ... Toute nue... Lui fallut-il pas le temps de naitre? J'eus tort de m'irriter. J'espionne dereehef. D'un regard a l'autre la voiei demoiselle déja. Lui fallait-il pas le temps de grandir? Toute nue toujours, et que jolie! Si je n'appréhendais d'abuser, diseretementje frapperais. Mais lui faut-il pas le temps de se vetir? Auendons eneore l'espaee d' un eoup d'reil. Une chemise, blanehe eomme un tange, a présent la eouvre. Risquons un appel timide. Toe ... 1 1 Eh laissons-lui le loisir de se blottir en la tulipe d'une robe! En fin! Dieu, la belle dame! Le moment est propiee. Toe toe ... La porte s'ouvre. J'entre. 1 ,.,•.., ••' 1 1 Durante la tercera semana del mes de septiembre de 1997, se celebró el SEGUNDO ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León. El contenido de las disertaciones giró en torno del fin del segundo milenio de la era cristiana. Ofrecemos una breve selección de lo que en su momento fuera leído por sus autores en el auditorio del Museo de Historia Mexicana. París, 1889 40 41 �EL ESCRITOR, TESTIGO METAFÓRICO Néstor Lugones Agobiadas de pesadumbre nos dejó Daría sus ya casi centenarias «Reflexiones del año nuevo parisiense». Se asomaba al nuevo siglo y su comparación con el anterior no podía ser menos propicia. El decimonónico se había iniciado con los ideales, las miras, las decisiones, el entusiasmo que alentaban al soplo de la todavía vigente Enciclopedia. Con desazón frente al onkulo de los tiempos que corrían el gran nicaragüense se preguntaba «¡,En qué vientre de madre iní a aparecer el año entrante la preñe7. que dé al mundo un nuevo Víctor Hugo'!» Lo rodeaban el engañoso hori1.onte de la decadencia, el endiosamien10 de la mujer, objeto sexual de lujo. como máquina de goces carnales. el histrionismo, el desmoronamiento de la familia, los sentimientos sociales. si no desaparecidos. bastardeados. y el dinero, sempiterno déspota pertinaz, más que nunca enquistado en todo. Dejó constancia de su aprensión clarividente: « ...creo que ciertos sucedidos ... son vagas señas que hacen los guardatrenes invisibles a esta locomotora 42 que va con una presión de todos los diablos a estrellarse en no sé qué paredón de la Historia y a caer en no sé qué abismo de la eternidad.» Al final ya de este siglo de -ismos y de siglas, nos encontramos a desgano hablando de esta globalización a la mode que es un modo de disfrazar la descarnada realidad con nombres nuevos para viejas cosas, vicio del que en su tiempo Quevedo se burlaba acerbamente. Postmodernista, postindustrial y postcapitalista acaso oculten o más bien preanuncien el único epíteto que tal vez cuadre a nuestro siglo: póstumo. Póstumo, porque a las viejas lacras de la pobreza, del desamparo, de la enfermedad y del crimen ha sumado, frívolo, la ya irreversible hecatombe ecológica. Este siglo no nos ha dejado ni la nostálgica reverencia por el de las Luces que al menos confortó a Darío. Ya no podremos ver en la Eloísa de Rousseau el preanuncio de la modernidad ni la Ilustración será ya más para nosotros sino una mera alternativa para el feudalismo y en ello reside sin duda su gran fracaso ante la Historia que no rigió el racionalis- mo cartesiano -mera engañifa ideo- do Gulliver, un libro para chicos. Es lógica-, sino la mano invisible del decir: el libro vivió, pero no con el propósito del autor». empirismo inglés. lle Inclán en una entrevista celebrada en 1920, cuando define el arte en estos términos: Hasta dónde Kipling y Borges, son artífices o partícipes del retaceo ideológico al que la posteridad sometió al gran satírico irlandés es algo que escapa a nuestros propósitos de este momento. Lo que sí nos im- «El arte es un juego, el supremo juego, y sus normas están dictadas por numérico capricho, en el cual reside su gracia peculiar. Catorce versos dicen que es soneto. El arte es, pues, forma.» No la ideología ilustrada del progreso de la humanidad, sino de la propiedad, la ética de la productividad y de la ganancia, la del vallado y del despojo, la del tecnocentrismo y la degradación ecológica serán las que en última instancia habrán regído nuestro destino; el destino de la subordinación de todos los valores humanos a la productividad y a la ganancia. En sus tumbas se regodean William Petty y John Locke. Ante esto, el poeta se conformará con su papel de mero testigo metafórico. Como testigo, la voz poética denuncia y protesta, clama e invoca pero, finalmente, se resigna ante esa dura certidumbre y se refugia en su mundo. Borges dice, en un memorable diálogo con Sábato: «Hay una frase de Kipling que escribió al final de su vida: 'A un escritor puede estarle permitido inventar una fábula pero no la moraleja'. El ejemplo que eligió para sostener su teoría fue el de Swift que intentó un alegato contra el género humano y ahora ha queda- porta ahora son las pautas a las que el escritor debe ceñirse dentro del acotado territorio de la creación estética. La antítesis entrañada entre su manifiesta y su latente visión del mundo cuya real significación formulara Engcls tan claramente en un par de cartas antológicas cuando propone que el propósito del autor debe hacerse manifiesto a partir de la situación y de la acción mismas, sin ser expresamente señalado y que no debe servirse en bandeja al lector la futura resolución histórica de los conflictos sociales que describe. Para la obra de arte mejor será cuando más pem1anezcan O\:ultas las opiniones del autor. Su honestidad de artista enfrentado a su rtalidad y a sus contradicciones hará que ejerza sobre su época una influencia ilustrativa y liberadora. Los tiempos impusieron otras exigencias al artista y a estas nuevas exigencias responde Ramón del Va- Pero luego, cuando le preguntaron qué debemos hacer, respondjó sin titubear: «Arte no. No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero la justicia social.» Pero al nihilismo literario de Valle se contrapone pocos años después la propuesta de Roberto Arlt en el prólogo a su magistral novela Los /a11:alla111as: «Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cuántas veces he deseado trabajar una novela. que como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos ... ! Más hoy, entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente. no es posible pensar en bordados. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un 'cross' a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y que los eunucos bufen.» Pero volvamos ahora al motivo principal de esta convocatoria regiomontana: «Los centenarios tienen la ventaja de recordarnos que las obras maestras tienen una fecha». De este modo inicia Pierre Vitar su magistral trabajo «El tiempo del Quijote». Frente a quienes «hacen hoy de la historia del pensamiento 'una serie discontinua de totalidades singulares'», Vilar nos recuerda que «el Quijote este libro 'universal', este libro 'eterno' sigue siendo antes que nada 1111 libro español de 16()5, que no cobra todo su sentido más que en el corazón de la historia». Y todo su sentido va más allá de la mera parodia literaria de sonrisa bobalicona con que se ha querido tantas veces disfrazar y desvirtuar la saga del triste héroe de la Mancha, naufragio de un mundo en que «la crisis no fue menos aguda en la conciencia que en los hechos» y que el historiador 43 �calibra desde la advertencia de Cervantes hasta la denuncia de Chaplin; en ambos casos la risa bonachona no termina de ocultar la crudeza con que ambos genios desenmascaran de sus mitos engañosos la cruel realidad del quehacer humano. No podemos menos que consignar en su totalidad los párrafos finales del gran historiador francés: «He dicho 1605-1615, Cervantes, don Quijote, la armadura y el almete. Igual hubiera podido decir 19291939, Charlie Chaplin, Charlot, la chaqueta negra, el bombín y el bastón. Nunca dos obras han estado tan emparentadas. Las dos grandes etapas de la historia moderna están en ellas captadas del mismo modo. Y admiraríamos menos a Cervantes si no fuésemos hombres de la época de Charlie Chaplin. 44 bía que los tiempos transformarían virtualmente a Chaplin en uno de los grandes exiliados de nuestro siglo. Los hechos confirmaron los temores del historiador y aún superaron sus más pesimistas pronósticos. Por los mismos años que Chaplin, exactamente en 1931, al otro lado del continente otra voz, esta vez la de Roberto Arlt, genial primigenio, con una ciclópea mueca expresionista y desgarrada, escudado como Cervantes en la locura de sus personajes, asomado a la crisis de la que ya no saldríamos, nos grita el drama alucinante del hombre de nuestro siglo, que deambula perdido en Pero no insistamos demasiado en ello. No sea que persuadamos a algún ministro que Chaplin y Cervantes, esos «bufones», esos pintores de «carácter» son también unos «novelistas sociales». Tal vez los considerarían peligrosos.» « ... una ciudad negra y distante, con graneros cilíndricos de cemento armado, vitrinas de cristales gruesos y, aunque quiere detenerse no puede. Se desmorona vertiginosamente hacia una supercivilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos, triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles.» Cuando Vilar publicaba «Le temps du Quichotte» en 1956, no sa- Nada nos queda por hacer, sólo la angustia de esta tensa espera. Los que probaron su sordera ante la grita de la injusticia social menos pueden oír el rumor anticipado de la gran hecatombe ecológica y seguirán tratando por ignorancia, por estupidez o por simple deshonestidad de no hacernos pensar en las inminentes consecuencias. Calibán -crisohedonista perverso polimorfo- que ya devoró a Ariel, ahora se devora a sí mismo ... tos de Carlitas .Chaplin, aquellos con que sació su hambre en La Quimera del oro nutriendo nuestros inocentes sueños infantiles. The University of Texas-Pan American. Los precarios campesinos griegos recogiendo las ruinas dispersas de la civilización cretomicénica destruida por la misteriosa y feroz gente del mar que ni siquiera puso su atención en ellos, formularon las leyendas pobladas de héroes mitológicos que fueron la cuna de nuestra civilización. ¿Qué harán el cauteloso aymara que se asome desde el fondo tropical de los yungas bolivianos, el remoto esquimal que deje su derretido iglú. el místico poblador de las altas me· setas tibetanas cuando se enfrenten a un paisaje calcinado donde se amontonen las ruinas de derruidas plantas nucleares libradas a su propia autodestrucción inapelable? Con suerte, en algún basural abandonado cavilarán ante los zapa- 45 �POESÍA DE OTRO MILENIO Miguel Covarrubias Mientras que a Carlos Pellicer le hastó el suave latido de las flores para que se le distendieran alas y pulmones, a nosotros no parece colmarnos el ojo la poesía diáfana y directa: esa voz del mundo hecha para mis oídos elementales. Aquí 110 sucede11 cosas / de mayor trascell(/e11cia que las rosas. Me quiero complicar la vida, prefiero aplicarle una torcedura siniestra a las articulaciones del brazo que me ofrece mi propio cerebro. Y todo porque a alguien (a muchos) se le (se les) ocurrió pregonar el fin de un milenio. Suprema arbitrariedad. Orgullo tensado hasta la soherhia. Se trata de unos números que s(Ílo han sabido contar los cristianos. Porque para judíos o mulsumanes -o mayas o chinos- no vale lo mismo esa contabilidad. Eso para empc1.ar. Luego. el apresuramiento. Porque hasta lógico nos ha parecido el acto de adelantarnos. Corno si la compulsiva manía anglosajona de alterar los relojes -times is moneyen pos de veranos cortilargos o de inviernos microextensos. nos arrojara a la altura de las enormes maneci !las del rdoj espectacular -ya no simple Reloj del Siglo sino Reloj del Milenio. Y nos frotamos 46 con fuerza las manos y nos enajenamos con ese número 2 que habrá de presidir todas y cada una de las fechas anuales. Hasta las computadoras -o sus programadores- se andaban perdiendo en la maraña de ese número -el 2, quién lo dijera- posesionado del primer sitio. Pensándolo bien, la alteración podría ser un antojo de los subversivos: ahora el 2 será el número uno de los dígitos. Quién lo dijera. ¿Hemos repetido la frase? No importa. Una bagatela más, ¿a quién puede importarle? Pero andamos comiendo ansias. Dentro de tres años, se dice una y otra vez, arribaremos al segundo milenio: año 2000. Pero no es así. Fue Amado Nervo quien en su libro significativamente titulado Fuegos fatuos, hace un siglo, divagaba y polemizaba con no me acuerdo quiénes, sobre la fruslería que a nosotros nos toca ahora revivir. Sin caer en audacias podríamos establecer una clara analogía entre el final de un siglo y el final de un milenio. La década culmina el 31 de diciembre de un año que topa en cero. Igual le sucede al centenario o siglo. ¿_Por qué habría de escaparse a esta manera de contar el milenio -aunque éste sea el primero según la cristiandad? de milenio hundidos en el desconDel miedo. Hablemos del miedo. cierto, agobiados por salvajes epideDe ese miedo que tanto nos gusta mias, desorbitados los ojos a causa convocar. Como niños que en el cine de visiones apocalípticas. Pero ellos se divierten torturándose con las feno vivieron así el fin de una época rocidades perpretadas por hombres tan arbitraria como la suya -y como lobo, cadáveres vivientes, vampiros la nuestra. sin estanca en el centro del corazón. En el único arte nacido en esta cen«Los terrores del año mil son una turia, perduran antiguos mitos, antileyenda romántica. Los historiadores guos monstruos alimentados con ledel siglo XIX imaginaron que la inche de pueblos crédulos, antiguos minencia del milenio suscitó una esestremecimientos que nos torturan pecie de pánico colectivo, que la como a los cómplices de un crimen gente moría de miedo, que regalaba su cobardía o su cretinismo en frantodas sus posesiones. Es falso.» Esco desarrollo. tas líneas corresponden a la respuesta que le dio Georges Duby a su inY vamos de un extremo al otro. terrogador en el libro Año 1000, a,io Los relegamos al mundo precientífi2000. u, huella de nuestros miedos. co y al mismo tiempo los modelaEn esta obra se contrastan las miramos como ancestros fidedignos, codas que hombres y mujeres arrojan mo espejos creíbles de nuestros tesobre sus acotados reinos. Porque mores e inseguridades. En las págihombres y mujeres viven con razonas de periódico, y en las pantallas nable inquietud el final de un peride televisión, conviven algunos heplo. es bueno entonces ahondar en la rederos del saber esotérico con los endeblez de las estructuras cronolómás sesudos y postmodernos analisgicas -y en las semejanzas y diferentas. Envueltos en capas, lazos y turcias entre milenarios (ellos) y bi111ibantes, invocan a los astros y al fulle11arios (nosotros). gor de las piedras preciosas. Muchos no ponen el pie en la calle si el dicPara no dilatar este asunto innetamen de los magos o el de sus pocesariamente, sólo ofreceremos alderes provenientes de oscuras caverguna muestra. Los milenarios eran nas rugosas les dicen -les adviertengregarios: desconocían la soledad de que la Fortuna ha decidido darles la los modernos. El abandono, el tedio espalda. Y aún así, engolando la voz y la n.íusea de índole cxistcncialista pero ingenuos en el fondo, imagina- hemos recurrido a un mal ejemplo, mos a nuestros colegas del otro fin lo re1.:onm:cmos- ni siquiera se insi- nuaban para fungir, cualquiera de ellos, como incómoda pareja. En cambio, en el siglo XX... La era thatcheriana y reaganiana que por desgracia aún no se extingue ha barrido con lo que pudo acentuar nuestra semejanza con esos parientes nuestros. No deja de ser grotesco, por otra parte, que en cierto lugar del mundo se haya querido cubrir ese frenesí individualista, despiadado, economicista, tecnocrático, egoísta hasta el hartazgo, con un taparrabos al que cínicamente bautizaron como Solidaridad. Tras el despojo, encima de nuestros huesos, la paletada socarrona y un salivazo manchado de tabaco. Una acentuación sobre el tiempo actual. Sin duda, y sobre todo en el mundo occidental nuestro, las mejorías que conciernen al campo de lo externo son irrefutables y sorprendentes. No es necesario intentar en este espacio el repaso de algunas de ellas. En cambio, unas palabras para reforzar la crítica de lo que estamos viviendo en el terreno conceptual se vuelven, ésas sí, imperativas. Porque los objetos son fuertes: los usamos y son eficaces. De eso no tenemos la menor duda. Pero en el terreno de las ideas, cuando intentamos la justificación de lo que hacemos y decimos, cuando queremos tranquilizar a nuestro pequeño dios interno, no siempre logramos cuajar las ideas. Me serviré de dos autores muy distantes y disímbolos. Uno, venezolano; el otro, ruso. Juan Nuño, más pensador que profeta, describe al individuo que nada a sus anchas en las aguas del llamado postmodernismo. Ése, el que cree vivir su vida bien vivida, simplemente se deja arrastrar por la corriente, nunca analiza. «Se limita a disfrutar: las pulsiones sustituyen a los pensamientos.» No cabe duda, rota la solidaridad que caracterizó a las sociedades de fines del primer milenio, ubicado el Divino y Libre Mercado en el altar mayor, canonizada la mercancía, lo demás son «tortas y pan pintado». Se nos dice: no basta ser moderno, eso ya es anticuado. Debemos ser postmodernos, ésa es la condición propia del hombre y de la mujer actuales que abandonan los trebejos del milenio agonizante para aceptar enseguida lo que no puede resistirse: la integración en la sociedad del segundo milenio. Podemos insertarnos en el futuro viviendo este presente que se derrama igualitario por todo el mundo, siempre bajo la égida del país dueño de un poderosísimo ejército (integrado por, entre otros, el general McDonald's, el coronel Sanders y los oficiales Batman, Robín, Pluto y Robocop). Pero esta manera de concebir el mundo y su desarrollo es una regresión. En verdad, el postmo- 47 �dernismo «es una falsa revolución». No es posible dar un paso adelante cuando todo se condiciona «al gusto mayoritariamente imperante, buscando la máxima comercialización de los productos y, sobre todo, porque su relativismo y aun anarquismo estéticos [...] dejan intacto el mundo de los valores ya establecido». Y el remate: «El posmodernismo es la filosofía del consumismo.» 11 1 1 "''1 ~ 11 1 Desde otra perspectiva, desde una postura que podría ser tildada de mesiánica o propia de un visionario, el autor del Archipiélago Gulag proclama: «Ha llegado el momento apremiante de limitar nuestros deseos. [...] No debemos esperar hasta que acontecimientos externos nos presionen o incluso nos derriben.» Es que «conforme las comod.idades continúan mejorando para la persona promedio, así también el desarrollo espiritual se va estancando. El exceso trae consigo una insistente tristeza del corazón, al percibir que el torbellino de placeres no brinda satisfacción, y que no pasará mucho para que llegue a sofocarnos». 1 ; 1 11 it1'1lt¡11111l11 1 48 · La libertad (o más bien: la ausencia de una ideología rígida y fatigosamente construida) nos ha llevado hacia un eclecticismo de goma, blandengue por los cuatro costados - para que mejor se entienda. Pero no es cierto que todo valga. Y menos que todo valga igual, «pues ello obligaría a estar saltando de una moda a otn1». Debemos tener en mente, sin falta, la advertencia de Marcel Duchamp. Porque la apertura que él denuncia, su espejismo, equivale a la frase que se repite hasta la saciedad: laissez /aire, laissez passer. El pensamiento de moda nos ofrece nada más y nada menos que una «libertad para ser indiferentes». Caer en esa apatía o en un hedonismo elemental, adherir al solipsismo o pintar la raya para volverla círculo y quedar adentro, solo, desterrado del mundo, nos conduce a la derrota más vil. Lo dijo un filósofo: «Si una personalidad no se orienta a valores más elevados que su propio ser, inevitablemente tomarán el mando la corrupción y la decadencia» (Nikolai Lossky). J,,lamemos a los escritores a escena. Después de todo, es a ellos a quienes deseamos convidar a la reflexión . En primer lugar -por cierto y sin exclusivismos. Así pues, no nos desentendemos de esa especie de «conquistas laborales» que significan para el gremio la dotación de más y mejores instrumentos para la escritura. A lo largo de los siglos empleamos las tablillas, el papiro y el papel; la tinta y el tintero, el teclado y la pantalla; el stilo, la pluma de ave, el tajo y el mango, la pluma fuente y el lápiz, el bolígrafo y el lapicero, la máquina de escribir, la máquina eléctrica, la máquina electrónica, el composer, el procesada de palabras, la computadoras y la pluma electrónica... -más los adelantos que los genios de la ciencia hayan consolidado este último fin de semana. Como en tantos otros órdenes de la vida, una generación -que bien pudiera ser la mía, entre otrasse benefició -se sigue beneficiandocon la mayoría de estos prodigios. FJ hábito no hace al monje pero le ayuda -dicen. Dicho de otro modo: no estamos a la altura de las circunstancias porque hemos adquirido «el ú~ timo grito de la moda» en materia de escritura -entendida ésta como III ejercicio pulidamente ejecutado. No. Tendremos que «dar el ancho» expresando «el sentido oculto de las cosas y los hombres», burlando «las ineptitudes de la inepta culturllll. Porque resulta que somos -queramosto o no- hombres y mujeres formados en el pasado, con el compromiso de autoeducarse para poder lograr la comprensión del presente que cada vez más y mejor quiere igu~arse a su futuro. Porque mientras la realidad supera a la imaginación con el desarrollo de barrocos episodios (bombas inte· ligentes, minas antipersonales, del~ rantes crímenes de Estado o edificación de capillas a narcosantos verdaderamente milagrosos), el escrit<i tiene no sólo que adquirir conoá mientas a cuál más inconcebible y arduo: tiene que arrojar lastre. ¿De dónde sacó tanta inutilidad? De todas partes y de ninguna. Pero lo que nos queda claro es que en él está. Y tiene que sacudírsela. Insisto: la tarea es enorme y se tiene que realizar ahora y ya. So pena de -por escrúpulos morales o incompetencia adquirida- arribar al caso extremo de Jean-Paul Sartre. Éste renuncia a escribir relatos novelescos porque 1) un libro no sacia el hambre de los niños africanos y 2) ¿cómo se puede expresar el mundo contemporáneo si no se sabe qué es viajar en avión? Bien pudiera sucedemos a nosotros mismos con ... (Por cierto, hablando en confianza, ¿no me estará sucediendo esa calamidad a mí ahora, precisamente ahora, frente al respetable público? Lo dice la canción, lástima que yo no sepa entonarla: Sabrá Dios, uno no sabe 111111ca nada ... ) Segundo Encuentro Internacional de Escritores. Museo de Historia Mexicana. Monterrey. 20, septiembre, 1997. 49 �MÉXICO: POLÍTICA Y CULTURA HACIA FIN DE MILENIO Leonardo da Jandra I El contexto 1 j1 Mantener a como dé lugar la concepción de un doble México -el preoccidental y el occidentalizadono sólo parece justo sino necesario. De Occidente hemos recibido casi todo: discurso y método, razón e historia, política y religión, modernidad y ciencia ... , y digo casi todo porque apenas quedó fuera (y relativamente) la magia y lo rural, indeclinables en su terca fidelidad a la naturaleza aún no profanada por la técnica y el progreso. A partir de la Conquista nuestro destino quedó unido, para bien o para mal. al de Europa, y de allá nos llegaron mapas e instrumentos, junto con las órdenes precisas y los modos cómo cumplirlas. Por eso imitamos mucho y mal. y si no logramos la eficacia de los asiáticos no fue por no poder. sino por el choque violento de la modernidad malimitada con nuestros mitos, costumbres y tradiciones. Ahora, que Europa toda se encuentra abrumada por los extravíos de la razón, la cultura mexicana tiene necesariamente que hacer examen radical de conciencia. ' México no ha tenido ni una filosofía ni una ciencia propias; en economía fuimos trastienda de los caprichos exóticos de Occidente. y en política, después de tantos sexenios de unipartidismo de garra y colmillo, 2 so apenas estamos dando los primeros pasos tanteantes. Sólo la cultura, con niveles de excepción en literatura y artes plásticas, nos ha pennitido mantener la mirada en alto. Es obvio -otra lacra más de la asistematicidad hispana- que llegamos tarde a la modernidad por carecer de crítica; y por ello es que durante casi dos siglos la historia nos ha estado pasando el recibo con sobradura de intereses. De crisis en crisis -en esencia la misma, en porfiada renovación cíclica- llegamos siempre tarde a los repartos de novedades, con la consiguiente condena a repetir errores que, de ser más críticos, se hubieran evitado fácilmente. Desde siempre, nuestro modo de ser ha estado más próximo a ritos y fiestas que a la fría pragmasis de la técnica; nos cautiva más la creencia religiosa y la creación artística que la facticidad tecnolátrica. Se entiende entonces, que la modernidad occidental nos llegue a plenitud justo en el momento de su ocaso, cuando la suma del racionalismo y del subjetivismo a ultranza tienen a Europa en pleno delirio de identidad. Claro está que la angustia de la grandeza perdida no debe entenderse como caída irremediable. El devenir histórico, a pesar de las manías finalistas (fin de la historia, fin de las ideologías, fin de las utopías, etc.), no es unidireccional ni circular sino más bien espiral y cuasi cíclico. De ahí que la debacle de la Europa actual, más que un finalizar sea un agotamiento transicional: la consumación de un proceso que inició con el Renacimiento, se potenció con las Luces y se abismó con los autoritarismos de todo signo. «El espíritu sólo conquista su verdad cuando se encuentra a sí mismo en el absoluto desgarramiento». Con esta frase de la Fenomenología del espíritu se nos muestra de manera incontrovertible que, para la conquista de su verdad, Europa no necesita de nosotros... , y nosotros no necesitamos ya de ella. Y cuando digo nosotros no me refiero sólo a México sino a la América toda. Sin la amenaza de la Unión Soviética, los Estados Unidos comprendieron de pronto que la obsesión de Alemania por las hordas del Este, el deseo sadomasoquista de Francia de unirse con Alemania para formar la Gran Europa y_el reaccionarismo xenófobo de la Europa mediterránea ante el empuje del Maghreb, ya le eran completamente ajenos. Con África arrasada y Asia en hervor rugiente, los Estados Unidos no tienen más opción que consumar el sueño de la Gran América. ¿Y nosotros? Querásmolo o no, ya estamos bajo la tutela del Imperio. Pero puntualicemos para evitar exabruptos gratuitos: reconocer que el racionalismo absolutizador y eurocéntrico llegó a su fin, no significa que tengamos que regresar a las plumas y a los cascabeles, ni que tengamos que realizar sacrificios humanos para recuperar las raíces sagradas. La tarea es mucho más elemental, y quizá por ello más difícil -porque no olvidemos que la elementalidad plena sólo se alcanza de regreso, jamás de ida-; se trata, en pocas palabras, de acometer un proyecto de cultura y de nación que nos evite repetir los errores que hoy tienen a Europa de rodillas. Se podría objetar a esta visión escéptica, que no pesimista, la razón de peso de una España abierta a los cambios e indisolublemente ligada a nosotros por lazos de sangre y cultura; pero la España de hoy, al igual que la Italia de los jueces jupiterinos y de los plebiscitos televisivos, a duras penas logra sobrevivir la salida de cauce de los regionalismos (el ejemplo más reciente lo puso el alcalde de Milán al proponer un seudoregreso a las ciudades-Estado renacentistas). En todo caso, es a España a quien corresponde despertar de la ilusicín curocéntrica y emparejar su futuro con el de Latinoamérica: de no hacerlo estará irrcmediahlcmcntc rnndcnad-a a repetir el error del siglo XVII. Todo agotamiento histórico, cuando no lleva en su propia dinámica un nuevo soplo de vida, posibilita el resurgimiento de arcaísmos y escapismos que se disfrazan de autenticidades redentoristas. Nacionalismos, integrismos, tribalismos, ecolog1smos, hedonismos... , los modos del desorden son múltiples, pero la raíz de la descomposición es la misma: el fracaso de la racionalidad occidental frente a la vida. El cambio pues, y muy a pesar de los dictados neohistoricistas, no habrá de venir de una liberalización económico-política, sino que tendrá que partir de una transfonnación radical de las cosmovisiones actuales. Desde la escuela de · Francfort hasta Foucault y Habennas -que es lo poco que acaso debe rescatar del «pensamiento de la caída»-, Occidente no ha hecho más que asfixiar a la vivencia en una crítica logorreica que se regodea en su propia ineficacia. Imposible no ver en la crítica total de Horkheimer y Adorno a la sociedad moderna, la impronta desgarradora de los campos de concentración hitlerianos y estalinistas. Pero sostener que contra el pensamiento autoritario -que auna la racionalidad tetnocrática con la cultura de masas- no hay más alternativa que una vuelta hacia la objetividad ordenadora del mundo, es negarse a reconocer que fue precisamente el delirio absolutizador de la razón el que produjo el derrumbe del filosofar eurocéntrico. El agotamiento de la idea de modernidad es irreversible, como muy bien lo vio Foucault desde su locura lúcida; por eso el intento recuperador de Habennas, aunque loable en su desesperación antipesimista, no puede más que despertarnos un escepticismo lúdico, porque ¿cómo hacerles entender a los tecnócratas que el mercado no es un estado superior de la naturaleza sino el resultado de una racionalización absolutizadora y opresiva? Estamos ante dos opciones extremas que al contraponerse se nulifican: de un lado la racionalidad tecnocrática, que al convertir al sujeto en objeto niega toda posibilidad a una individuación plena; del otro un culturalismo diversificador, que al potenciar identidades conduce fácilmente a tribalismos sin destino. ¿Cómo lograr en este contexto una universalidad cultural (el Lebenswelt de Habennas) que sea resultado de experiencias particulares plenamente vividas, sin caer en la dinámica deshumanizadora de las masas? Tiempo de pérdidas y límites el nuestro, de imperfecciones y desconfianzas; de ahí la necesidad de aprender a vivir con la idea de que la SI �justicia y la democracia plenas son irrealizables, y de que ninguna forma de sociedad dará jamás satisfacción a las necesidades de las mayorías. Debemos ya comprender y aceptar que libertad y opresión, mercado y potlach, lo tecnoeconómico y lo sociocultural, poder central y democracia activa, lo sagrado y lo profano, son partes fatalmente indisociablcs de un mismo todo. Soluciones globales no las hay ni las habrá; sólo nos queda la astucia de intentar potenciar nuestra libertad y nuestra superacilÍn en contra de la dinámica enajenante. 2 52 Absorta por completo durante siglos en su arrogancia universalizadora, Europa ni siquiera se preocupó por la opinión que de ella se iban formando las otras culturas que venían atrás imitándola en todo y mal. Hoy. para México y la América toda. el pasado de Europa ya no sirve a fuerza de haberlo sometido a una rumia obsesiva y delirante; y del presente no cabe rescatar más que la lección que nos evite sucumbir a los mismos espejeos universalizantes. Arrancamos así el nuevo milenio como debimos hacerlo hace doscientos años: potenciando nuestra diversidad -bronca, decididamente imperfecta, pero propia- en un contexto global donde el Pacífico, y no el Atlántico, desempeña ya el papel determinante. 11 Las determinaciones a) Lo global Sería inútil tratar de encontrarle un sentido más y sumarle más carga innecesaria a la ya entrópica condición del término. Pero para los mexicanos, para todos los latinoamericanos, la palabra tiene dos resonancias inevitables: la colonización hispana y la doctrina Monroe. Cuando apenas comenzábamos a resarcimos, con la grandeza del exilio republicano, de los desatinos de la primera, la segunda nos puso afrentosamente de rodillas. Por supuesto que hay que distinguir entre gobiernos y sociedades civiles, pero lo cierto, dramáticamente inevitable, es que toda Latinoamérica está siendo sacrificada para que el bienestar del hombre occidental no sufra un drástico menoscabo. Se entiende entonces, que hablar de cultura nacional sea hablar de destino; y un país -un Estado y una sociedad civil- que no sea dueño de sus decisiones económicas y políticas, carece de destino. Esta es la verdad que no deberían ocultarnos nuestros políticos, la única y desesperada certeza que tenemos en medio de la euforia globalizadora. Decía Eliot que cultura es lo que crece, civilización lo que se fabrica: pues bien, civilizar y globalizar son en última instancia lo mismo: uni- formar, cuantificar, imponer un modelo único aniquilador de diversidades. En rigor, la globalización no busca la destrucción de lo diverso, sino más propiamente una subordinación total de los modelos periféricos al centro hegemónico donde se toman las decisiones. Globalizar es, en síntesis, neocolonizar. Para México el sueño globalizador norteamericano es una pesadilla: ritos, costumbres y tradiciones son desprestigiados como atraso y barbarie, y en su lugar se difunden sucedáneos sintéticos que garantizan el.mercado de las trasnacionales y perpetúan el delirio hegemónico <lel modelo norteamericano. Sin poder de decisión a nivel económico, político y militar, ¿qué podemos esperar del desempeño cultural? En una sociedad que no puede garantizar el derecho al trabajo, a la salud, vivienda digna y pensiones justas, ¿qué educación y cultura puede haber? Al aceptar los dictados neoliberales hipotecamos irremediablemente nuestro destino: los intereses de la economía global determinan la cultura global. Pasamos de la revolución agraria a la revolución industrial, y de ésta a la revolución informática con una clara e inmistificable sensación de despojo. La premisa clásica y sagrada tierra-trabajo fue desplazada por la relación profana mercado-información. Sin embargo, la degradación del espacio vital, la opresión y deshumanización del hombre, lejos de disminuir se han multiplicado. Nos hablan con burocrático entusiasmo de eficiencia económica, libertad de mercado y flujo de capitales. Y la pregunta estalla encorajada: ¿libertad para quién? Casi el cien por ciento del capital financiero se usa especulativamente, produciendo grandes ganancias con mínimo crecimiento económico, bajos salarios y sin pagar impuestos. En los Estados subordinados al centro hegemónico, los gastos sociales, educativos y culturales son desviados hacia el pago puntual de los intereses de la deuda, pues de lo contrario el Imperio, con sobradas artimañas, se encargará de lan,ar el anatema y sembrar la inestabilidad (no en balde, a pesar del fin de la guerra fría, las inversiones militares en USA continúan siendo prioritarias). Una y otra vez, en sus informes autoculpables, el Banco Mundial apunta que la insuficiencia en la formación de capital humano es la causa de la falta de progreso y democracia en Latinoamérica. La solución peca de obviedad: invertir más dinero en educación. Y aquí, una vez 1mb. nos topamos con pared. Ni las élite\ subordinadas ni las élites hegemónicas tienen interés en romper el esquema clásico que ha demostrado su implacable efectividad: ignorancia=control. Japón, con una tecnoplanificación estatal bien consolidada, destina el 3.1% de su PIB a la investigación. México, con más de la mitad de su población en estado precario, destina al mismo rubro menos del 0.5%. Sería absurdo, en las condiciones de vasallaje a que nos obliga la deuda, pensar siquiera en que nos pennitieran alcanzar un 1% providencial. Y lo más drástico no es la parquedad del presupuesto destinado a la investigación, sino que ésta, en casi su totalidad, está subordinada a las exigencias de un mercado controlado por las trasnacionales. En el papel que la economía global depara a Latinoamérica, no está el producir innovaciones tecnológicas sino materias primas y mano de obra reprimida y barata. De ahí el analfabetismo brutal, el desempleo galopante, la delincuencia sin control y los brotes de violencia salvaje. Cualquier político de mediano rango -de izquierda, centro o derecha- sabe perfectamente que mientras sigamos sometidos al yugo de la deuda y a los caprichos hegemónicos del Imperio global, seguiremos hundiéndonos en el abismo que nos separa de los países tecnológicamente avanzados. Y los políticos no hacen nada porque están maniatados: si le apostaran a la Justicia y la verdad, inevitablemente perderían el puesto. Esta perspectiva, aunada a una clase empresarial sometida a una rumia adaptativa, que no invierte en investigación y cultura por carecer de espíritu emprendedor y de proyectos, nos arroja de bruces en una realidad trágica: no somos dueños de nuestro destino. Cabe, no obstante, y en beneficio de futuras generaciones, intentar buscarle una salida al laberinto. Un primer intento, lógica e históricamente posible aunque muy distante, sería la comunicación del pueblo bolivariano, con una Unidad Latinoamericana semejante a la de la Comunidad Europea. El segundo intento es más ficción que ensayo, pero no deja de tener sus argumentaciones sociológicas: corregir los destinos del Imperio global desde adentro. Si, como está sobremanera comprobado, los imperios se desmoronan desde adentro, cabría darle mayor importancia política, económica y, sobre todo, educativa y cultural a la indetenible volkerwanderung de latinoamericanos hacia el seno del Imperio. Con una mayoría hispana más educada y culta, y por ello más consciente de su pasado y su destino, con programas inteligentes que potenciaran el crecer de un orgullo hispano, con el consiguiente aumento en la toma de decisiones globales, las minorías encumbradas que hoy sangran 53 �despiadadamente a Latinoamérica perderían poco a poco sus prebendas coloniales. Tarea de titanes; como se ve; pero sin una rebelión hemisférica y hermanan te contra el Zeus globalizador que nos subyuga, jamás saldremos del infierno. h) Lo intrahist<Írico 2 54 La pregunta ohligada es: ¡,en qué invertir lo poco que nos permite el pago de la deuda? Por supuesto que en generar empleos, bienestar social, salud. vivienda ... Pero hagamos caso omiso de lo arriha expuesto y supongamos que somos una naci<Ín, un Estado libre y soherano que puede de<.:idir qué ha<.:er con un ra;,,onablc presupuesto educativo y <.:ultural. El primer reto dehc ser necesariamente mejorar la cdu<.:aci<Ín hüsi<.:a. Y el primer escollo surge insalvahlc: ¡,y <.:<Ímo dejar lihre al magisterio na<.:ional de las garras del sindi<.:alismo <.:avernario'? Un segundo intento habría que hacerlo con la participación a<.:tiva de universidades y medios masivos. tanto privados <.:01110 del Estado. Aquí el riesgo a superar es por un lado el peligro de una pedagocracia cultural que pondría injustificadamente -de he<.:110 ya est,í sucediendo-- a los pn_ifcsorcs por cn<.:ima de los creadores: y por el otro la monopolización escandalosa de los medios. que se han convertido en la más eficaz dinámi<.:a de convencí- miento social. No tiene caso por tanto, intentar una cultura que, para protegerse de la marea masiva, se aísle en claustros universitarios y centros gerenciales. Si queremos una cultura plural, tolerante y duradera tenemos que empezar por los municipios y poner olores, colores, sabores y saberes por encima de la pretensión uniformadora que nos llega siempre desde el centro hegemónico. En México, con las tres cuartas partes de su población menor de veinticinco años, la juventud no lee; y es claro que un país donde los jóvenes crecen sin amor al libro, está condenado al servilismo. Habría que desarrollar un programa intenso y extenso de bibliotecas en el país, y destinar un mínimo del presupuesto actual, así como del tiempo que le corresponde al Estado en los medios, a la promoción de la lectura. El Estado no debe competir en el mercado editorial. sino señalar direcciones y suplir carencias. Y es en este sentido que cabe <.:onvencer a nuestros industriales y a las <.:cntrales obreras de que un mínimo porcentual del salario les sea otorgado a los trabajadores en bo11ilibros, lo que permitiría el gran tiraje de una selección de obras claves de nuestra cultura. Sin embargo. t..! mayor problema continúa siendo la torpe política de subsidios con que la tecnocracia neoliberal trata de amansar a los intelectuales. Habituados a la oferta fi. lantrópica y a las dádivas generosas del poder, nuestros intelectuales ni -siquiera cuestionan la razón de ser de las becas, pues arguyen que es mejor gastar parte del presupuesto e.n financiar el desarrollo cultural que en mil corruptelas dispendiosas. El énfasis tendría que ponerse entonces en la justicia con que se otorgan las becas, y no en la razón de ser de las mismas. Convengamos en que en el dominio de la educación básica y la investigación científica las becas son indispensables, aunque habría que encauzar los programas hacia una cultura de lo diverso y no hacia una globalización suicida. Pero en el ámbito estricto de la literatura el desacuerdo es inevitable: el Estado no debe financiar la producción literaria, sino el acceso a los libros. Además de las consabidas envidias, resentimientos y frustraciones de los que quedan fuera del reparto -que siempre son la mayoría- los elegidos tienden a habituarse a las comodidades de la dádiva y quedan prácticamente incapacitados para sobrevivir con independencia en un medio que es de los más competitivos y caníbales. Me parece justo y necesario que el Estado premie con una pensión ra- zonable los últimos años de vida de los grandes hacedores de cultura; claro está, a condición de que se regresen a su lugar de origen y transmitan directamente su experiencia a las nuevas generaciones. Lo que no tiene justificación alguna, ni es en absoluto necesario, es que se otorguen becas a escritores de cincuenta años para abajo. El que no pueda escribir con sus propios medios, el escritor que no puede pagar las comodidades que se autoexige para crear, aquél que no sienta la escritura como una pulsión incurable que se engrandece ante la adversidad, que se dedique de plano a otra cosa; porque no lo olvidemos: sólo en la adversidad se forja la grandeza. '.• ·=~ ,, ·' ',Í1•• •· I• >'.· , --~-~~~:. ':1 j. _I ~- -~ -{~ .... ; ... ·., \ ·'· ,. �PUERTO RICO Y SUS MUCHAS CARAS· Oiga Nolla No hace mucho me contaron que en Bélgica, país industrializado que dista mucho de pertenecer al llamado «tercer mundo» -nomenclatura que hahría. por otra parte, que revisarcoexisten dos culturas: los flamencos l'undadore~ de los emporios comerciales medievales de Brujas y Gante. que hahlan flamenco o neerlandés. y los walones (de Bruselas y alrededores) que hablan francés. Ambos sectores. me dijeron. se odian a muerte. Así ha sido por más de c,rn1 aiios. Aunque Bélgica es una nación dividida en .i regiones lin!!ÜÍslicas (llamcnco. francés. alemán ~ la región de Bruselas. que es oficialmcnlc hilingüc. los que hablan flamenco no hahlan francés y los que hahlan francés no hablan flamenco. Se considera una ofensa hahlarlc en francés a un llamenco. Yo me prcgunlo entonces (ignoro ese detalle) si para comunicarse entre sí recurren al inglés. En l'in. que cuando me contaron esta historia (una puertorriqueña que vivió quince aiios en Bruselas) -recordé un viaje que hice a Yugoslavia en el 19~6. Al visitar Sarajevo se nos hahló de la maravillosa y ejemplar rnexistencia pacífica entre croatas ca16licos. musulmanes y serbios pcr1cneócntes a la iglesia ortodoxa griega. Sarajcvo tenía grandes templos dcdicad(1s a cada una de estas 2 56 creencias y aunque había sectores de la ciudad donde predominaban unos u otros, parecían interactuar con bastante, al menos suficiente, fluidez y armonía. Recuerdo un espacio donde salíamos de una iglesia católica y al cruzar la calle estaba la mezquita. A escasamente una cuadra de distancia se alzaba una cúpula de la Iglesia Ortodoxa Griega. Pocos años después, Sarajevo explotó. Aquella armonía había sido sólo aparente. Debajo de su fluidez y suavidad se habían acumulado siglos de roces, conflictos, aristas y resquebrajaduras; resentimientos sin límite. La.coexistencia no había generado conciencia del otro y comprensión sino todo lo contrario: odio, antagonismo y agresión. Algunos crímenes cometidos durante esa guerra han sido comparados con crímenes cometidos durante la Segunda Guerra Mundial. Me he referido a un caso más reciente, pero ¿,cómo olvidar la ciudad de Toledo en el siglo 12? La coexistencia entre judíos, moros y cristianos supuestamente generó la riqueza intelectual y artística que caracterizó esa ciudad medieval. En La realidad histórica de Espmia. dice don Américo Castro y cito: «Desde el siglo X las poblaciones cristianas estuvieron entremezcladas con moros y judíos» Y añade: «Sin el trenzado previo de dichas tres castas y casticismos y su tensión y desgarro entre el 1492 y 1609, ni lA Celestina ni El Quijote existirían, ni El Imperio se hubiera estructurado de aquella forma ...» Estas realidades históricas nos golpean como balas de cañón. Pero ¿cómo olvidar que en enero de 1492, al caer Granada, una de las primeras proclamas de los reyes Femando e Isabel fue expulsar de España a todo el que no fuera cristiano? Naturalmente que su objetivo primordial era la unidad política y para ellos no podía existir sin la hegemonía religiosa. Así era hace quinientos años, se comprende, cuando la religión y la política eran el lado derecho y el lado izquierdo de un mismo rostro. La multiplicidad cultural era vista negativamente, como algo a remediarse, aunque tuviera efectos enriquecedores. Pero luego hace pocos años sucede lo de Sarajevo y uno se pregunta si el mundo habrá cambiado en verdad, si no habrá una homogeneidad imprescindible al grupo para que ésta defina su identidad y funcione como unidad política y económica. El caso específico de la multiplicidad cultural puertorriqueña es complejo. Puerto Rico es la más pe· queña de las Antillas más grandes Y las Antillas fueron, desde los comienzos de la colonización europea. un área fronteriza por excelencia. Fue el primer territorio americano colonizado por los europeos, ya que los veleros eran impulsados por los vientos que pasan por Islas Canarias y cruzan el Atlántico; las embarcaciones arribaban fácilmente a las costas caribeñas. En estas islas paradisíacas los recién llegados establecieron una economía de plantación para suplir la demanda de azúcar, café y tabaco de los mercados europeos y con ese propósito importaron esclavos africanos. En su extraordinario libro, el cubano Antonio Benítez Rojo ha llamado al Caribe La isla q11e se repite. Se repite una estructura económica, pero los ingredientes son múltiples y variados. A un mestizaje básico de amerindios aruacos, europeos y africanos se añade la diversidad de lenguas europeas -español, francés. inglés y holandés, el creóle haitiano, el papiamento de Aruba y Curar;ao y el inglés jamaiquino. Además. a las últimas colonias españolas en América, a Cuba y Puerto Rico. llegan en el siglo 19 gran variedad de inmigrantes europeos: catalane~. gallegos, canarios y mallorquines. franceses huyendo de Haití. A Puerto Rico llegan también corsos. alemanes y holandeses de las islas. En el 1898, cuando Puerto Rico pasa a ser territorio de Estados Unidos. ya nuestro mosaico cultural era ah,garrado. Las tradiciones hispanas intentaban dar coherencia a una di- versidad cultural vibrante, cuando llegaron los norteamericanos y lo viraron todo al revés. Exagero, pero quizás no. Nos convertimos en frontera entre la América anglosajona y la América hispana. Al apoderarse de la isla, impusieron un gobernador norteamericano y un Secretario de Educación norteamericano. Toda la educación en las escuelas, desde el primer grado, pasó a ser en inglés, con libros de texto en inglés. Así fue durante más de treinta años; hasta que el Partido Popular Democrático, de enfoque liberal y nacionalista, ganó las elecciones en el 1940 y pasó una ley para que las clases en las escuelas del estado se impartieran en español. La medida tenía por objeto la recuperación de nuestro patrimonio y la definición de la nacionalidad puertorriqueña. Sólo que las clases sociales adineradas no lo entendieron así. Pusieron el grito en el cielo, protestaron y trasladaron a sus hijos a escuelas privadas donde se continuó enseñando en inglés. Desde la perspectiva de un amplio sector de la clase adinerada, aprender inglés era indispensable para la sobrevivencia y mucho más importante que recuperar y definir la nacionalidad puertorriqueña. A pesar de esto, sin embargo, hoy día aún hablamos español y la lengua constituye el principal escollo a la incorporación de Puerto Rico como estado federado de Estados Unidos. La mayoría de los puertorriqueños que apoyan la opción política de la estadidad no está de acuerdo con que se hable solamente inglés en Puerto Rico. Algunos norteamericanos lo exigen. Los puertorriqueños no quieren dejar de ser ciudadanos de Estados Unidos y tampoco desean renunciar a la nacionalidad puertorriqueña. Es como si ser ciudadanos estadounidenses ya fuera parte de nuestra puertorriqueñidad. Es difícil precisar el alcance de la influencia cultural norteamericana en Puerto Rico porque no se debe únicamente a nuestra circunstancia política. La influencia del cine y sus mitos sobre la juventud es mundial y Puerto Rico no es una excepción. Además, la economía norteamericana es tan poderosa que tiende a absorber todo lo que la rodea -como que se chupa lo que toca. Pero muchos adolescentes nuestros que se han criado en los Estados Unidos porque sus abuelos y padres emigraron en las décadas del 1940, 50 y 60 y han regresado son: 1. más rápidos y agresivos; 2. piensan que E. u. es el principio y fin de todas las cosas (este es un mal característico al norteamericano común y corriente que no pertenece a minorías étnicas) y 57 �3. participan de la mentalidad que nqsotros llamamos «upward mohility» que quiere decir movilidad de clase, esfuerzo por subir de clase social, ambición de lograrlo. Puerto Rico como área fronteriza. Me refiero al desarrollo industrial que ha conocido la isla durante los últimos 57 años, desde la década de 1940 hasta el presente. La mentalidad de «upward mobility». que tan dramáticamente caracteriza a los inmigrantes europeos del área de Nueva York, es inseparable del progreso y la modernidad. Según el gran mito norteamericano, todo el que trabaje mucho puede ser rico. «Querer es poder» es el lema. En mi temprana infancia Puerto Rico era, al igual que Cuba y Santo Domingo, una isla de cañaverales, centrales azucareras, carretas de bueyes y cortadores de caña. Había más de 70 centrales azucareras. Hoy por hoy, en el 1997, quedan dos centrales funcionando y no hay ni una sola carreta de bueyes y ni un solo cortador de caña -en los pocos cañaverales que quedan se corta la caña con máquinas. La clase trabajadora está empleada en fábricas de medicinas (farmacéuticas), bolsas plásticas, ropa, comidas enlatadas y servicios (centros comerciales, burocracia gubernamental y comunicaciones). Aclaro: Los adolescentes puertorriqueños que se han criado en Estados Unidos tienen esta mentalidad más definida, pero muchos adolescentes y jóvenes puertorriqueños que nunca han salido de la isla también participan de ella. Al formar parte de su economía. si bien marginalmentc. la nacicín norteamericana nos ha inyectado en la sangre algunos rasgos culturales como 1. «upward mobility» ~-el valor de la eficiencia y la organización y. por supuesto. J. el valor del trabajo. 2 58 Lo cual nos lleva al tercer ángulo desde el cual podemos considerar a En mi muy temprana infancia los trabajadores puertorriqueños vivían en casas de madera con piso de tierra y techo de planchas de zinc o paja, los niños andaban desnudos y descalzos y sus vientres estaban hinchados de lombrices: tenían piojos en el pelo. Hoy por hoy los trabajadores puertorriqueños viven en apartamentos en residenciales públicos de cemento construidos por el gobierno. los más pobres. y los más prósperos viven en urbanizaciones de casas de cemento cada una con un peque- deros y falsos, lo que quiere decir ño patio alrededor. Sus niños estáJ permanentes o lavables. limpios, sanos, con zapatos y asisEstas modas de Iaj uventud proten a la escuela. vienen de Estados Unidos, claro Ha habido una dramática tram está, de la cultura de los rockeros formación social. Más dramátia (música rock) y los raperos (músiquizás porque corno somos un paú ca rap) y de las subculturas de las tan pequeño -3 millones 782,000 ha!» minorías étnicas, principalmente tantes, y nos extendemos sólo 111 negros e hispanos. Y .me dirán, quizás, ¿por qué zona fronteriza entre millas por 35, se nota más. el subdesarrollo y el desarrollo si Una familia puertorriqueña tí~ más bien Puerto Rico parece defica, paseando un sábado en la noct. nirse como una minoría étnica denpor el paseo La Princesa en la zo111 tro de Estados Unidos? histórica de San Juan, consiste di Así parece, pero no. La transforuna abuelita campesina, padres em pleados del gobierno e hijos univer- mación es tan reciente que el pasado sitarios y raperos (música rap). La está vivo aún. Y no sólo en las abueadolescentes varones calzarán tenis litas. Hay pueblos en las montañas llevarán un recorte bien corto, cas de Puerto Rico que nos transportan pelado, hasta sobre las orejas, lleva al 1940, y barriadas de la capital y rán un arete en el lóbulo izquierdo,< otras ciudades también. Se produce dos aretes, uno en cada lóbulo, o tre entonces una circunstancia muy eso cuatro aretes en una sola oreja pecífica (quizás transitoria), una reavestirán camiseta holgada encima d lidad donde coexisten varios tiempos pantalones anchos hasta la rodilla) Y que considero un privilegio poder caminarán como jugadores de bálot vivir. La experiencia de un domingo en la ciudad de Mayagüez, por ejemcesto. con ese «swing». plo. me llevó a escribir este poema: Las muchachas llevarán la barri ga al aire con un argolla en el ombli Clubes de domingo go y vaqueros ajustados. El estilo d cabello puede variar y la cantidad d Eran casi dieciocho o tal vez eran aretes en las orejas también. AmbOl quince. varones y hembras, usarán tatuajes· Eran yips CJ cinco sin capota. en el cuello, en la espalda, en lo de ludo~ los colores imaginables brazos y manos. Son tatuajes venia e imaginados con grandes gomas anchas como si fueran troks y una hilera de focos en el cristal de enfrente. Los guiaban hombres con botas, hombres en mahones con sombreros de gauchos y vaque ros, algunos con chaquetas negras y anaranjadas. Los vi pasar y quise detenerlos. Iban paseando frente al mar en un día domingo de un enero opaco y silencioso. Eran azules y eran rojos, eran verdes y negros, plata y oro, grises y llevaban leones y águilas y tigres pintados en el bonete. Los quise detener para decirles que esa hilera de focos se había diseñado para explorar la selva en medio de la noche. ¿Cómo se atrevían a usarla sin un propósito definido, como si se colgaran un arete en la oreja? ¿Quién les había dado semejante permiso? Toda mi furia se esfumó al mirarlos guiar los yip igual que si montaran los más briosos corceles. Se iban pavoneando como machos de barrio y el volumen del rap y del merengue que salía de sus radios golpeaba el aire como un gran martillo. Aunque hubiera podido regañarlos no me hubieran oído. Bien se ve estaban ciegos y sordos a la vida; únicamente vivos en sus sueños de niños aventureros. Los vi alejarse en fila, uno detrás del otro cual si fueran a comprar un jamberger. Más adelante, en el Parque Suau, vi un grupo de motoras y sus dueños. Se pavoneaban igual que los señores de los yips. Eran doce quizás, o tal vez trece, y algo más tarde, arriba en la montaña, camino al Rosario y otros pueblos, vi unos quince caballos ensillados mientras sus dueños se bebían un trago en el colmado de las esquina al fondo. Con gusto y con disgusto tuve al fin que admitir los clubes domingueros de Mayagüez se habían escapado de la cárcel de mis fantasías. Debo ordenar al guardia que dispare si intentan escaparse nuevamente. Parece que acostumbran colarse por las rejas cada domingo. Los varones practican sus rituales de iniciación en la virilidad -un gesto prehistórico- con caballos, 59 �Cuadernos de la revista DESLINDE MONTERREY/ JULIO-DICIE1\.1BRE / 1997 motocicletas y yips. Un yip y un caballo significan lo mismo, cumplen una misma función, pero esto sólo puede verse claro y vivirse en un área fronteriz.a donde el pasado interactúa dinámicamente con el presente. Resumo: Puerto Rico es tres veces fronteriza. Primeramente, en los siglos 16, 17. IX y 19 es frontera entre Europa, América y África. Luego en 189& es frontera entre la América anglosajona y la América hispana y más recientemente es frontera entre el desarrollo industrial y el subdesarrollo tercermundista. Lo puertorriqueño se define en la tensión y desgarre entre nuestra hispanidad y caribeñidad fundamentales y las estructuras económicas y culturales norteamericanas. 1 j 1 ,.. . . 1111h1a1 Añado: 60 A principios de los sesenta este mosaico abigarrado recibe un grupo numeroso de cxilados políticos cuhanos y en las décadas de los 70. 80 y 1)() un grupo más numeroso aún de trabajadores dominicanos. Ambos han reforzado nuestra caribeñidad. Muchos puertorriqueños. al retirarse y recibir Seguro Social Federal y pensiones. se mudan a La Florida o al Mid-Wcst. a urbanizaciones de paisajes manicurados porque la vida allá es más tranquila, dicen. Ciertamente, la vida en Puerto Rico es muchas cosas, pero tranquila NO ES. Para mí, nuestro mosaico multicultural es riqueza. No lo veo negativamente, como algo a superarse, algo que se debe remediar. La homogeneidad no me parece imprescindible al funcionamiento de Puerto Rico como unidad política y cultural. Por el contrario, pienso que la coexistencia e interacción entre culturas nos enriquece en la conciencia del otro, nos empuja a asumir la verdad como algo relativo, nos obliga a entender la transformación y el cambio como verdad estructural. 7. habichuelitas tiernas; berenjen lechuga 8. tomates 9. aceite de oliva to. agua De esta lista de compras destaco su secuencia y muy en especial las prioridades. Que sea un texto tan íntimo no me sorprende mucho. Me sorprende lo poco que es indispensable para soñar la vida. Nueva oración para rezar a diari Para cerrar, y como ejemplo de la mirada que el trasiego de tiempos y culturas promueve, les leeré dos textos breves: Lista de compras t. papel inodoro Channin 2. Stay-free para mí 3. Easy-off para el horno 4. bolsas de zafacón 5. churrasco 6. del país helado de vainilla Viva la máquina que lava ropa, la que mueve turbinas industriales, la que se moviliza sobre ruedas y remonta los aires con sus alas. Viva su fuerza y su poder de damos un tiempo sin esclavos. Su belleza moral no tiene límites. Sin pecado sin duda concebida.. Viva la máquina. 20 �A mi padre, amado amigo. Yo 110 quiero más luz que la que exhala tu cuerpo Miguel Hemández Personajes: paja, las imágenes en procesión y es, además, transporte funeral. Fray Jacinto viejo. Fray Jacinto joven. Prólogo Cmifesor. Se esparce por la llanura del convento un réquiem en canto gregoriano; salmodian las ranas y trovan los grillos, la noche amurallada por la niebla, desfigura todos los objetos; por el pórtico del templo huye una luz ambarina, una vela en un claustro dibuja a un fraile en oración y en el cementerio, la claridad de una lámpara de aceite delinea la cruz de una fosa abierta. Una blanca pareja de siluetas juveniles danza como tejiéndolo todo. De vez en vez, el lejano aullar de las jaurías mordisquea el nocturno diapasón. Carmelita joven. Carmelita anciana. Hilarián o La voz de los parajes. Coro de.fi-ailes. La accián transrnrre en la época virreinal dentro de 1111 convento. La atmósfera es siena y ocre. Primer episodio JACINTO V. La sujeción no mata a la libertad. JACINTO V. Ave María, hermano. CONFESOR CONFESOR Sin pecado concebida, fray Jacinto. JACINTO V. Estos queman. JACINTO V. A hablarte, vengo. CONFESOR JACINTO V. La carreta es 1111 versátil elemento ambiental, que se usa en las diarias labores: traslada, tanto los cántaros de la ordeíia, como los del agua, la 2 62 Surge de la penumbra del templo un cortejo fúnebre, los frailes arrastran sus oraciones y una carreta hacia el cementerio; iluminan su piadoso andar con rosario y quinqué. Las si· fueras entre la bruma cuando el séquito se de· tiene frente al claustro del fraile; de las pajas de la carreta se alza fray Jacinto el viejo, de barba y cabellera, así de largas como blan· cas; entra el claustro y el cortejo se pierde en la sombra del camino al cementerio. Arrecian las voces de la noche. Ambas cosas has sido a lo largo de mi vida. Hoy, en ésta, mi noche, decídelo tú. CONFESOR ¿Qué te aflige, Jacinto? JACINTO V. Algunos recuerdos, petrificados ya por la frialdad de los años, se han vuelto lava en el pedregal del olvido. CONFESOR Remembranzas incendiarias. JACINTO V. Del volcán de mis deseos. CONFESOR Si de volcán vienen, serán si no infernales, mundanos. Párodos La distribución de las áreas de acción: templo, coro, capilla abierta, claustros, arcadas, pasillos, planicies, sembradíos, patíbulo y cementerio; ya sea en 1111 escenario convencional o en cualquier otro espacio, están a merced de la creatil•iclad del director, pero deben estar vestihuladas por 1111 atrio con 1111a cruz de piedra al centro. ¿Hablarás con tu amigo hermano o con tu confesor? CONFESOR Los recuerdos del deseo son audaces. Como los vientos que retozan por los valles ... JACINTO V. Hermano, han incendiado mi expiatorio. CONFESOR Y te abrasan el corazón... Tu opresión me acongoja, fray Jacinto y a ello presto atención (besa v se coloca la estola). · JACINTO V. Yo pecador me confieso ... (Su voz se vuelve cuchicheo mientras que de la oscuridad, por detrás de la cruz de piedra, viene rumbo al templo una anciana de porte elegante; viste de raso negro y cubre su rostro con el mantón. Ya en el templo se arrodilla frente al confesionario). ¿De qué nos habla una voz emocionada si no es del mundo y sus misterios? CONFESOR Enhebras acertijos. JACINTO V. Me bastó escuchar su voz para reconocerla. JACINTO V. Acaso solamente cautivos. CONFESOR En ruinoso presidio. 63 �CONFESOR ¿Reconocerla... ? JACINTO V. Y desbastar mi olvido. CONFESOR ¿Cómo pudo lograr eso la sencilla remembranza de una voz? JACINTO V. Ella vino a confesarse... (Se escucha la voz de la anciana que $e vuelve cuchicheo). ANCIANA CONFESOR 1 ,,....... ltilii Me confieso ante Dios todopoderoso ... ¿Y ... ? JACINTO V. Una esencia no conocida abrumó mi cubil. 11 CONFESOR ¿Una esencia? JACINTO V. Una fragancia ... CONFESOR Hay fragancias que socavan fortalezas. JACINTO V. Fortaleza... En el mar de los deseos, ¿de qué le puede servir ese mástil de bergantín a una vieja nave a la deriva? CONFESOR 2 64 A encerrar con mil candados los recuerdos. (Se escucha la voz de la anciana). A los ángeles, a los santos y a us- JACINTO V. Como calores en el cuerpo. ted, padre para que intercedan por CONFESOR Insensato, la crueldad de tu demí ante Dios, nuestro Señor. crepitud no solamente resquebraja tu entendimiento y fortaleJACINTO V. Al escucharla, el postigo del cubil za sino también tu prudencia excernió su voz sobre el olvido... travía. CONFESOR l·Y....? JACINTO V. Caras virtudes ... JACINTO V. Y se abrieron los lirios de las reCONFESOR Bastiones de la gracia. membranzas. ANCIANA Ya se me acercan a la memoria JACINTO V. aquellos, tus lejanos, desasosiegos. ¡Ah vejez, que añorando juventud, hurgas el pasado! Hábla- CONFESOR me de esa desconocida fragancia. JACINTO V. JACINTO V. Tal vez fue del albear de sus linos ... CONFESOR CONFESOR Tal vez hechizos ... JACINTO V. JACINTO V. En vano buscaba entendimiento al susurro de sus penas, pues medraban, en mi memoria, imágenes in- CONFESOR ciertas. CONFESOR CONFESOR ¿Monstruosas? JACINTO V. Pretéritas, sensuales. CONFESOR Como fósiles feroces al acecho. Las virtudes se van osificando en la cabeza. ¡Las virtudes son eternas! Valores que anidan en el pensamiento. JACINTO V. Son biznagas espinosas, ruedas de molino eternamente triturando a la memoria, resecando los sentidos .. y de lo más yermo del bagazo, renuevos de espinas florecen. CONFESOR ¿Me escuchas o divagas, Jacinto? JACINTO V. De valores eternos, de eso hablabas. CONFESOR Hablo de mortificaciones. JACINTO V. Este cuerpo, hermano, ya no tiene sangre tributaria. CONFESOR Para ahuyentar de tu alma los alaridos del pecado, alguna habrá de quedarle. ¡Yen la voluntad! (Pausa). Los recuerdos son criaturas de otra substancia. JACINTO V. Indulgencia, hermano. Clamo piedad por la voz de mis recuerdos. La voz que me bulle y que me duele. ¡A los altivos, las mortificaciones les imponen vasallaje! CONFESOR Balbuceos de vileza. JACINTO V. Son fragmentos de eternidad, como las piedras de estos páramos. JACINTO V. En las ansias no hay vileza. CONFESOR JACINTO V. ¿Habrá justicia en eso? Vagabundas son tus ideas. CONFESOR Ansias que te niega el celibato. 65 �CONFESOR ¡Fray Jacinto, otro habla en ti! Esa voz debió ser encantamiento del maligno. CONFESOR JACINTO V . El demonio no entra al templo. CONFESOR Se esconde en lo más frágil de las almas y con ellas va por doquier. JACINTO V. También yo sé de almas ... Es.ella, no h_ay duda. CONFESOR Si es mujer, misericordia buscó para apagar los ardores de sus culpas. f . ...... JACINTO V. JACINTO V. Entonces ... Hágase tu voluntad, hermano, habré de golpear en los recuerdos, hasta demoler mi cuerpo, pues ¿cómo podré exigirle templanza, prudencia y fortaleza a los humores del entendimiento? Si en la sociedad, se ahondan las ausencias y la naturaleza brama. Y encendió mi hoguera. CONFESOR CONFESOR Casto soy ... CONFESOR ¡No de pensamiento, ni palabra! JACINTO V. No lo sé. ¡Soberbio! ¡Arrepiéntete! JACINTO V. Señor, humildemente te pido: sana mi afrenta para que tu gracia ilumine el final de mi camino. 2 66 ¡Bramido de las bestias! Necio ... desanda ya esas veredas. JACINTO V. CONFESOR Macerarás con vigor tu espalda que las virtudes le exigen sumisión a los deseos. Habrás de hacerlo hasta sepultar esas reminiscencias. Recuérdalo anciano: la constancia es hija de la disciplina. JACINTO V. Si mi alma no es camal, ¿cómo puede condenarla la carnalidad de mi cuerpo? CONFESOR Respondo. ¿Qué le falta a la duda para ser virtuosa? CONFESOR ¡Arrodíllate! JACINTO V. Ayúdame Altísimo a comprender las palabras del Santo: «Más vale inclinarse a la incertidumbre que a la certeza, en las cosas difíciles de probar y peligrosas de creer.» 1 ¿Dudas de su justicia, insensato? hombre al que el Señor no arguye de culpa, y en cuyo espíritu no hay superchería... Bienaventurado aquel cuyo crimen es perdonado y cuyo pecado es cubierto. Bienaventurado el hombre al que el Señor no arguye de culpa, y en cuyo espíritu no hay superchería.>> 2 LOS DOS Estásimo primero «Bienaventurado aquel cuyo crimen es perdonado y cuyo pecado es cubierto. Bienaventurado el hombre al que el Señor no arguye de culpa, y en cuyo espíritu no hay S4.lperchería.» (El jO\'en lo rnhre y el viejo le besa en la nwjilla). Los _fi-ailes cantan en los escabeles del órgano, 111ie111ras _ti-ay Jacinto abandona el claustro y m·an~o hocio sus recuerdos: camino al templo, se e11rne11tra con _ft-ay Jacillfo el joven; desnuda ,, Sil es¡wlda y se arrodilla.fi·ente a él. Segundo episodio JACINTO V. Tras la niehla, la a/horada. Jacinto el jore11 ,·a o Las hogueras de la Santa Inquisición ya se han encendido en Amé.1..\Cl:--.:To J. rica. JACINTO V. ¿Podrá ser eso justo a los ojos de Dios? CONFESOR JACINTO V. Doblo mis rodillas ... Ha tiempo que a la férrea altivez de mi cuerpo la ha vencido el embalaje de lu'.-.tros en mi espalda. las lahores y el 1•iejo al cm!fesi01wrio. JACINTO Y. En el nombre del Padre ... Abre corazón y tu conciencia ... ANCIANA Acúsome de pecar con el pensamiento. JACINTO Y. ¿,De qué naturaleza son tus pensamientos? tu Y a la claridad de la memoria. (Trne lo disciplina por crmlán y con ello lo 111orti/irn). .1.-\Cl:--.:To V . «Biena\'\.:nturado aquel cuyo crimen e:-- perdonado y cuyo pecado e:-, cubierto. Bícna\'cnturado el 67 �ANCIANA Los estimo banales, padre. ANCIANA No. JACINTO Y. ¿Y tus pecados? JACINTO V. ¿Has tenido noticias de mí? JACINTO V. ¿Qué te hizo regresar a la Nueva España? ANCIANA Criolla soy y allá era indiana; aquí está lo que de nacimiento es mío. JACINTO V. Retomas por un poder terrenal. ANCIANA La Iglesia también los posee. Veniales, juzgue usted. ANCIANA No. JACINTO V. ¿Vienes de lejos? JACINTO V. ¿Cuál es tu aflicción? JACINTO V. Así que estos soles calcinaron tu cuna. JACINTO V. ANCIANA Lo dice mi voz. ANCIANA Me apesadumbra lo que ronda en mi cabeza. Vienes con ideas luteranas de ultramar. ANCIANA La templaron los de Salvatierra. ANCIANA JACINTO Y. En la cabeza siempre hay rondas. JACINTO V. Muchas leguas hay de por medio. ANCIANA Desdichadas son éstas... ANCIANA JACINTO V. JACINTO V. Dime lo que bulle en tu cabeza y contrista tu corazón?... Te escucho. Mi padre fue ganadero. Las pra<leras de estos valles eran el cabo norte de sus pastoreos. Yo sólo pasé por aquí. Acá, hay devotos que por su codicia, antes de que los indios rindan su cuerpo al Creador, piadosamente los bautizan. Los hay. Y tú, ¿qué pretendes? ANCIANA Valerme de lo que es mío. Por sacramento fui su esposa y le respeté. JACINTO V. Amorosamente. ANCIANA ¿Quién ama lo que no elige? (Un ·I 1 .... ---...., 1 ANCIANA La voz es un minero, penetra hasta lo más profundo de nuestro ser y acarrea desde allí, desde las entrañas: lo mismo escoria que diamantes .. . ¿Quién es tu confesor? En Madrid: fray Guilebaldo ... JACINTO V. JACINTO Y. ANCIANA ¿Y en estos parajes? ANCIANA JACINTO Y. ¿Por qué yo? ANCIANA No lo sé. JACINTO Y. ¿Me conoces? ANCIA A JACINTO Y. Viuda soy y al desamparo de mis ANCIANA hijos. Habrá de serlo usted. JACINTO V. 68 Y una hacienda, también. ANCIANA JACINTO Y. 2 ANCIANA ANCIANA Será lo único que el tiempo no ha ANCIANA resecado. Varios veranos hice la ruta, hasta ser entregada. Y desposada te fuiste ... JACINTO V. La voz que viene de la floresta. siempre trae lozanía... ANCIA A ANCIANA silencio penetra como oblea por la obscuridad del postigo). A Castilla, mi esposo era español. JACINTO V. En paz descanse. o ... no lo sé. ¿Dudas? Tienes muy fresca la voz para JACINTO V. esas desgracias. Siendo una niña... Ahora .. despojada vengo. Yerma estará la mía con el rastri· JACINTO V. Tienes a Dios. llo de los años. Estásimo segundo Los nogales del atrio filtran la luz de la luna y la noche se curva entre las arcadas. Por el cañón del corredor, fray Jacinto el joven, da oídos al 69 �sordo rebote de sus pies; el viejo desde su confesiÓnario observa la acción. 1 1 JACINTO J. 1 JACINTO V. «Los cielos narran la gloria de Dios: y la obra de sus manos anuncia el firmamento. Un día a otro día transmite la palabra... alegre, cual campeón, a recorrer el JACINTO J. camino. De un extremo de los cielos en su salida y hasta el límite de ellos su recorrido... LOS DOS JACINTO V. Y nada hay que se sustraiga a su calor.» 3 · JACINTO J. Y una noche a otra noche indica lo que sabe. Tercer episodio ,, JACINTO J. 1 1 1' 2 70 No es palabra, no es lenguaje cuya voz no puede ser oída: por toda la tierra ha salido su sonido y hasta el cabo del mundo sus palabras... » (Entra a acostarse en el camastro de su celda). Señor, el bochorno de mi insomnio te lo ofrezco en sacrificio. (Pausa; sobre la obscuridad cabalga la bóveda celeste; se escuchan maitines; por entre los sembradíos regresan las carretas con la primera ordeña y los labriegos cantan camino a su labor). Con el nombre de Dios me levanto. (Al salir al atrio, la resolana turba la impavidez de su rostro: rumbo al potrero, por la explanada del templo, toma el atajo de la cruz de piedra). «El día que ha puesto en los cielos una tienda para el sol y éste, como esposo que sale de su tálamo, salta JACINTO V. Al fondo del camino, al pasar por la capilla abierta, una luz blanca le obliga a reparar en una jovencita, casi un ángel, que absorta admira el altar. Va hacia ella sin ser percibida, al tiempo que el viejo se acerca a la acción. JACINTO J. JACINTO V. Lo clásico contempla a lo barroco... (La criatura lo mira sor· prendida y corre hacia el cam· po). Extrañas son las vísperas de Nuestra Señora del Carmen con tan tierna visión ... Si esta criatura es del mundo, debe llamarse Car· melita... He sentido el trepidar de su pulso, de su aliento; ha dejado en mí su última mirada puberta... VOZ DE ... Acosada por su primera emoción adolescente ... (Los dos Jacintos se ven y hablan al unísono). Algo escucho dentro de mí, que no descifro su enigma... Señor: si es tu voluntad enviarme este dulce cilicio, haz que mi mortificación sea peregrina. Hágase Señor tu voluntad ... (el joven sigue su camino, mientras se oye el arreo a las mulas y cantar que se acerca de la voz de los parajes; los cántaros de su carreta vienen chapeando el sendero desde el arroyo). El agua está fresca y en el arroyo, mejor. JACINTO J. A buen cobijo de los sabinos. VOZ DE ... Bebamos un poco, Jacinto. JACINTO J. Y allá va, huyendo ligera tras la Bebamos. (La vo.:: de los parajes sirve un jarrita con agua; Jacinto bebe y el resto se lo vierte en el cabello). cruz de piedra... sin saber de qué VOZ DE ... ni de quién. En la madrugada sentí tu desvelo. JACINTO J. Hacía calor. VOZ DE... La Virgen del Carmen, nos traerá la canícula con el sol. JACINTO J. Mañana. VOZ DE... Mañana JACINTO J. Celestiales maitines para nuestro jubileo. VOZ DE... Anoche ayunamos el sueño. JACINTO J. Y hoy el refrigerio. VOZ DE... Hoy todos el refrigerio. JACINTO J. ¿Meditabas? VOZ DE... No, algunas noches, cuando arrecia el silencio, me despierto.¿ Y tú? JACINTO J. Contemplaba la Creación. VOZ DE... ¿Vas a la huerta? JACINTO J. Voy al potrero. VOZ DE... Me pareció ver a la cervatilla... JACINTO J. Es época de crianza; irías tras su madre. 71 �VOZ DE... JACINTO V. Salió del ramaje de la cruz de piedra. Era blanca como la luna. Blanca como una estrella. JACINTO J. ¿Sería una visión? VOZ DE... Paso frente a mis mulas; llevaba el alma en un hilo. JACINTO J. Entonces, huía de su infancia. JACINTO V. Ya la alcanzaba su juventud. VOZ DE ... Ha de andar en el solaz de las planicies. JACINTO J. Así de ligera se fue. VOZ DE... Nos veremos en las vísperas; que Dios te acompañe, Jacinto. JACINTO J. ¡Comprímanse los tiempos y las edades en este pequeño espacio dilatado! ¡Una sola mirada esculpió en mi espíritu el asombro de tus ojos! ¿Por cuánto habré de gozar el éxtasis del rostro que descubría las volutas, los acantos y las parras labrados en la piedra de este altar? ¡Vuelen ángeles y querubines, despójense de su pétrea hechura y atiendan sólo el etéreo espíritu que les dio su escultor! ¡Vayan tras ella! ¡Vayan tras ella que se ha llevado... que se ha llevado... no sé que se ha llevado de mi! ... ¿Acaso virgen niña, seas una advocación mariana?... (Se arrodilla en oración). JACINTO J. Aquieta mi alma, Señor. voz de los parajes reanuda su canto y cada cual se va a su destino). JACINTO J. (La evocación de la niña ahora viste de tono y talle sensuales: llega hasta él, mete las manos entre su cabellera y le besa el rostro: él se levanta). El miedo de tu incer· tidumbre te hizo correr (desliza su mano del rostro al seno: ella inte· rrumpe el trayecto y se la pone en el corazón). Transcurren las rutinarias faenas del día: la oracián, la meditación, el estlldio, el abasto, la 72 JACINTO J. Y se queda contigo Hilarión. (La Estásimo tercero 2 labranza, el pastoreo, la cocina... Fray Jácinto el joven, regresa a la capilla abierta. JACINTO V. Aquieta mi alma, Señor. JACINTO V. Amorosamente. JACINTO J. ¡Tus rubores incendiarán las serranías (la sigue mientras ella ANCIANA ¿Quién ama lo que no elige? sonríe y lentamente desaparece en ·el horizonte)... y de entre JACINTO J. No recuerdo qué me trajo hasta aqu~, sól~ sé que al pasar por la capilla abierta del" rincón derecho detrás de esta cruz de piedra, po; el rabillo del ojo me hirió una centella. Pese a la mudez de nuestras planicies por donde se platican a placer los ecos sus historias una hermosa criatura, absorta e~ la contemplación, no echó de ver cuando llegué frente a su rostro. Era la víspera del jubileo de Nuestra Señora. CONFESOR ¿Eso fue todo? JACINTO V. Eso fue suficiente. CONFESOR Explícate. JACINTO J. Manjares de miel y hiel llegan por la noche a la obscuridad de mi claustro (el erotismo y el do- ellas, esa línea obscura de tus lab_ios entreabiertos irradiará por siempre en estas llanuras tu sonrisa! ¡Señor si es tu voluntad enviarme este dulce cilicio... ! JACINTO V. Haz que mi mortificación sea peregrina ... (va a su claustro). Cuarto episodio La luz guarda silencio y se esconde ante las s~mbras. Jacinto el viejo descubre su dorso y se flende en el suelo: durante la acción latiga su espalda hasta arrancar 1111 vaho de muerte a la sangre esparcida entre la tierra. El joven va a la cruz de piedra, el confesor inicia la acción desde su claustro y e11tra e11 las zonas de los demás v l . . a ancwna habla desde el confesionario. Los ~·ánticos del coro se mezclan con el espasmódico ~adeo Y su volumen, desde lo bajo crece con la mtensidad de la escena. ANCIANA Por sacramento fui su esposa y le respeté. lor aumentan el jadear del viejo en su claustro. La jovencita aparece frente a él y durante la acción va desgarrando su vestido para enjugar el sudor y la sangre, hasta quedar desnuda). 73 �CONFESOR Esos trasgos tornan su apariencia en hechuras infinitas y algunas seductoras. Lejos están de aquí, las encrucijadas de los caminos. JACINTO J. Más parecía una estampa angelical. JACINTO V. Señor, ten misericordia de nosotros. CONFESOR ¿Oíste voces, risas, cantinelas? CONFESOR Hay tiempos en que cualquier lugar es propiciatorio para los festines hechiceros. JACINTO J. Sólo en mi conciencia. JACINTO J. ¿Cuáles son esos tiempos? JACINTO V. Los tiempos son inescrutables. CONFESOR La humanidad entera vive en ellos. JACINTO V. (Recostado en los brazos de la joven desnuda). Ten misericordia de este pobre viejo. Por eso vagan entre ella las huestes infernales. CONFESOR Tantos hay en tu sensibilidad, que han roto el cántaro de la templanza. ANCIANA (Casi imperceptible). Por mi culpa, por m1 culpa, por m1 grandísima culpa; por eso ruego ... JACINTO V. Escucha... oye cómo el cántaro de su garganta vierte sobre los años el aguaviva de mi mocedad (corre risueño el cuerpo desnudo de la jovencita: rasga la niebla, se encuentra al joven en la capilla abierta, se abrazan y sale entre el ramaje de la cruz de piedra: él va al pie del altar y se inca en un reclinatorio frente a un sillón). JACINTO V. Con ellas voy y vengo por mis días. CONFESOR ¿Y por tus noches? JACINTO J. ¿Por las noches? Manjares de miel y hiel invaden mi celda, des- JACINTO J. de que despiertan entre los matorrales las estrellas con inquietos parpadeos, hasta cuando se alzan ·CONFESOR y ya firmes en la bóveda celeste, cierran sus ojos con el aliento de la aurora ... Los de flaquezas (la intensidad crece). JACINTO J. CONFESOR 74 Lo que vi en la capilla no fue engendro. CONFESOR JACINTO J. 2 Tapia tus oídos y las ventanas de tu celda cierra, por minúscula que sea, cualquier rendija es suficiente para que el aquelarre de los maléficos se deslice hacia ti. JACINTO J. CONFESOR ¿Y después? JACINTO J. Disciplina y sumisión hasta que los años pusieron lápida al de· seo... Estásimo cuarto JACINTO V. (Se encamina al templo; amanece). Algo escucho dentro de mí, que no descifro su enigma... No son palabras que hilan pensamientos; son turbaciones, sudoraciones, humores que engendran figuraciones encarnadas ... En vano pongo oídos a sus penas. El cuchicheo cintila en mi escondrijo y retumba su voz en los acantilados de mis pensamientos. ANCIANA (Casi imperceptible). Por mi culpa, por mi culpa, por mi grandísima culpa; por eso ruego... JACINTO V. Su voz: cántaro o manantía hacinando imágenes en esta noria seca ... (Entra al cubil). ANCIANA Valerme de lo que es mío. Por sacramento fui su esposa y le respeté. JACINTO V. Amorosamente. ANCIANA ¿Quién ama lo que no elige? Señor: si es tu voluntad enviarme este dulce cilicio, haz que mi mortificación sea peregrina. ¡Cuidado con las herejías, Jacinto! ( Un flamaw en el patíbulo proyecta sombras martirizantes sobre las que destaca el esplendor del desnudo juvenil, al tiempo que Jacinto el viejo grita y desfallece sobre las tinieblas). JACINTO V. ¿Quién? Si no el deber y la obe- diencia ... 75 �ANCIANA ¿Será esa la esencia del amor? ¿Tentación y sacrificio? JACINTO V. Acaso, en los tiempos que anduviste por aquí, ¿a otro llamado tu espíritu escuchó? ANCIANA JACINTO V. 1 ANCIANA No lo sé... a las ovejas del recuerdo, el tiempo les quita a su pastor. Son faenas de hombres. ANCIANA No me arredran. JACINTO V. Medran los bárbaros sin piedad. 2 76 JACINTO V. Por tus luces, aprecio que tienes letras. ANCIANA Ya les hice frente en las caravanas de mi padre. ANCIANA ANCIANA Jacinto joven duerme sentado en el sillón y el viejo narra y presencia la acción. Las necesarias para defenderme. JACINTO V. Su voz fue lanza en mi costado. lo que estimas tuyo. CONFESOR Fue brasa del infierno. La incidía es mi viudez, padre. JACINTO V. Sortilegio del pasado ... Dos pas- zar tu desierto. No me intimida la soledad, padre, su agria leche me amamantó por esos parajes. Es el vacío, la oquedad de las ausencias, lo que doblega la entereza de mis sacrificios. JACINTO V. El vacío, socavones que labra el cautiverio, oquedades donde cae el griterío que no se oye, pero late, la· te, late. ¡En vano buscan remanso los pensamientos! ¡La naturaleza siempre le grita su rebeldía al cauti· verio! ¡Demonio, carne y mundo, festinan en mi cubil! (Sale del con· Un ligero temblor invadió rru cuerpo (se pone de pie). trarse frente a mí. Al tiempo que tiznaba mis dedos alzó su mantilla; oí el aletear de los·ángeles tallados en los muros del convento; fue tal mi desasosiego que se intrincaron cuerpo y alma al balbucear... Quinto episodio Pudiera ser. .. yo, entonces, era casi una niña. Ahora esta anciana exige respeto a la heredad y a lo que de suyo le es legítimo. JACINTO J. JACINTO V. Ella estremeció su silencio al pos- Así lo dispuso Dios. JACINTO V. De la mano del Señor podrás cru- JACINTO V. ANCIANA ANCIANA JACINTO V. Incidía podría haber en contra de grima el asombro. ANCIANA ventud. Algunas nacen con querencia, se agazapan, ahondan y de tan sólo escuchar una voz emergen, regresan. JACINTO V . Que pendía de sus ojos como lá- fesionario). ¡¿Qué soy?! ¡¿Director espiritual o taumaturgo?! JACINTO V. No tienes la fuerza de aquella ju- cuas se fueron desde aquellas vísperas y aún poseía su púber encanto. La segunda y última vez que la vi, fue la primera en que escuché su voz; disipaba en mi poltrona la fatiga de recordarle uno a uno, la fugacidad de la vida a la criollería de estas planicies. ¡Terrible sanción dictada por Dios a Adán y su descendencia! El silencio de la tarde empezaba a acariciarme el sueño, de pronto, la reverberación de unos paso en el vano de la nave revelaron la imagen de una criatura que avanzaba recortando la luz del pórtico; era sombra y mujer. JACINTO J. Memento, horno, quia pulvis est, et in pulverem reverteris... Carmelita... JACINTO V. Jamás había puesto en duda esa verdad incuestionable, pero aquel rostro que junto al placer de una sonrisa volvió a descansar en mi asombro de su mirada, hizo trizas los axiomas. JACINTO J. ¿Cómo te llamas... ? JOVEN María del Carmen... JACINTO J. Sabrás Carmelita que Carmen es un vergel... como un paraíso en este desierto ... JACINTO V. Cubrió su sonrojo bajo la mantilla y como en aquel día, tras la cruz de piedra, partieron sombra y mujer. 77 ��HUELE A SANGRE EN LAS ESQUINAS Elmys García Rodríguez MUJER QUE SE DESNUDA FRENTE A LA VENTANA .............., Todos se han puesto de acuerdo para decirle que No los minutos y las horas le parecen siglos. Estira el cuello como las bailarinas al percibir que el tiempo le consume las pupilas. No cesa de preguntar por los amigos por aquél que siempre le pedía que anudara su corbata cuando los pájaros del miedo dominaban la casa. Él sonreía como los hombres que vuelven de la guerra pretendían ocultarle que esta ciudad agobia. Una mujer escucha el insistente llamado de las bestias y te has quedado sorprendido al ver cómo se desnuda frente a tu ventana. LLUVIA QUE MOJAS EL CENTRO DE MI CUERPO Lluvia que mojas el centro de mi cuerpo todo el tiempo es poco para borrar las huellas que dejan sobre la tierra tus menudos pasos. Lluvia hazlo volver como aquella noche cuando amaneció entre mis piernas. Tú cabes toda en el hueco de mis manos hilos de luz que el tiempo se encarga de lanzar contra mi rostro. �BORGES Y LAS MATEMÁTICAS Guadalupe de Hoyos NO TENGO DESEOS DE SALIR A LA CALLE O será que no hay calles para exhibir mis deseos. Si todo fuera sencillo como trenzar palomas en el patio de la casa o recibir una carta con una clave dentro. El mundo era azul ahora está negro. Nadie se atreve a abrir de golpe las ventanas y escapar al vacío a un vacío inmenso, inevitable. Es difícil vivir apretando las palabras al borde de los dientes y tengo que saber que por mucho que extienda los brazos jamás tendré quince dedos. Hoy todo se complica el espacio. los misterios, las tribunas. Esto muy bien pudiera ser un poema pero huele a sangre en las esquinas. 2 !U Introducción Borges algunas veces matematiza. La frase no es mía y me hubiera gustado encontrar el libro que la lleva por título. Porque es cierto, Borges utiliza las matemáticas para exponer sus abstracciones; para explicar ese mundo que ahora llamamos borgiano. Es difícil decidir si el autor se representaba el mundo matemáticamente o si ésta era más bien sólo la manera de expresarlo. Mi opción es la primera; sin embargo, la cuestión es demasiado subjetiva como para tomarla por tesis. Es mejor analizar las expresiones matemáticas en la obra de Borges. Pero antes hay que decir que si Borges no es matemático, tampoco es posible hacer un análisis meramente matemático. Explico esto con un ejemplo. En La filosofía de Borges, hay un artículo dedicado a dos ensayos que, a primera vista, parece que pueden ser estudiados desde el punto de vista de las matemáticas. Út perpetua carrera de Aquiles y la tortuga y, por otra parte, Avalares de la tortuga. 1 Sin embargo, esto es imposible ya que, en dicho ensayo, «[Borges] comienza con buen pie; en vez de apoyarse en las argumentaciones matemáticas (series conver- gentes, concepto de límite, concepto de infinito), elige a Stuart Mill, que tuvo el· acierto de comenzar su crítica al argumento (... ) con el análisis semántico del término 'forever' (... )» (Nuño, 78). Así que, si Nuño encuentra fallas y aciertos en el argumento, éstos no pueden ser matemáticas porque el autor no basó su argumentación en el manejo de los números sino en el del lenguaje y los conceptos. El análisis que sigue gira alrededor de aquellas proposiciones en tautología, en las que Borges parte de las matemáticas para extrapolar realidades. Cualquier pasaje en el que las matemáticas hayan contribuido a enriquecer el mundo borgiano nos interesa. Pero hay que recordar que así como éste no es un análisis meramente matemático, tampoco es un análisis filosófico. Mejor dicho, es un intento por entender ese pensamiento borgiano, el cual, no es ni matemático ni filosófico sino más bien una expresión muy intelectualizada del mundo de un artista.2 Partiendo de El Inmortal... En El Inmortal hay tres frases que me interesan: Si existe un río que dé la inmortalidad, debe también haber uno que la borre. (El Aleph, 23). l. n. Así como en juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez... (El Aleph, 21). 111. Homero compuso La Odisea, postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, ni siquiera una vez, La Odisea. (El Aleph, 22). Las primeras dos frases representan una. Yo agrego una tercera frase: Todo A tiene su inverso A, tal que A y -A se anulan y se complementan mutuamente. Esta proposición es cierta en un mundo donde el hombre y el tiempo son infinitos. Si el hombre no es inmortal su situación es ésta: La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas, cada acto que ejecutan puede ser el último (...) Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso (...) (El Aleph, 23). 83 �,..............., 2 84 Así que, entre los mortales, un acto A puede nunca toparse con su correspo~diente -A. Además, si el tiempo es finito, -A puede ni siquiera existir. Pero si se trata de inmortales, todo (acto, pensamiento) tiene su debida correspondencia. parece a estos versos de Whitman: «Lo que me atribuyo también quiero que os lo atribuyáis. / Pues cada átomo mío también puede ser de vosotros, y lo será.» (95)3 La tercera frase merece ser considerada aparte. Lo que afinna está también sujeto a un plazo infinito y a una inmortalidad. Esta última condicionante no la veamos ya como una restricción sino como la ocasión de extrapolar, de interpretar lo dicho más ampliamente. Para hacerlo hay que considerar la siguiente frase (tomada literalmente de La forma de la espada, pero que es tema recurrente en Borges): «cualquier hombre es todos los hombres» (Ficciones, 123). Siendo así, todo lo que puede suceder le sucederá a ese hombre inmortal que es todos los hombres (i.e., le sucederá a algún hombre). Y por lo mismo (no olvidando lo del plazo infinito, claro), todo lo creable será creado, todo lo decible será dictlo, todo lo imaginable será imaginado ... El 5 de diciembre de 1934, Borges publicó un artículo titulado La cuarta dimensión. En este escrito hablaba de quienes, como él, le han dedicado algunas -o muchas- líneas a este tema. Su conclusión (la apun·to en seguida) demuestra la fe que tuvo el autor en estas cavilaciones. «Queda un hecho innegable. Rehusar la cuarta dimensión es limitar el mundo; afirmarla es enriquecerlo.» (Borges en Revista Multicolor, 29) Borges se dedicó a enriquecer el mundo afirmando otras dimensiones; explorando, a partir de las matemáticas, otras realidades. Si la humanidad fuera infinita, y si el tiempo tamhién, entonces todo y nada es do:; veces. Lo del ticmpv infinilo lo explico más adelante. Por olra parle. la humanidad infinita se Algunas geometrías El hecho de que en el mundo real nada hay de una, dos o cuatro dimensiones es entendible. Un aparente punto, por más diminuto que sea, siempre ocupará un lugar en la intersección de tres ejes, así se hable de una partícula subatómica o de un grano de arena o de la piedra más grande del río. Un aparente plano, la capa de pintura sobre una pared, si se quiere, siempre tendrá largo, ancho y espesor, por más despreciable que este último sea (Ídem, 30). Y «Si es verdad que seres desconocidos pueden arrojar objetos materiales en habitaciones cerradas, indudablemente necesitan una cuarta dimensión para hacerlo.» (Titchmarsh, 69). Sólo los volúmenes son reales, o mejor dicho, tangibles. 4 Tanto el plano, como la línea, como la cuarta dimensión son sólo abstracciones; lo único que existe en el mundo es lo tridimensional. Borges se entretuvo varias veces pensando (y escribiendo) acerca de estas limitaciones de correspondencia entre dos mundos: tangible y abstracto. Así creó un objeto plano, el de El disco. El disco de Odín «Tiene un solo lado. En la tierra no hay otra cosa que tenga un solo lado.» (El libro tÍl arena, 91). El disco la traía aquel viejo que llamó a la puerta del leñador y es un objeto bidimensional, único en cuanto a que, hasta antes de saber de su existencia, contábamos con que en el mundo real sólo existen los volúmenes. El disco no tiene espesor y puede apreciarse a través de los sólidos. El leñador lo vio en la palma de la mano d~I viejo aun cuando éste tenía la mano cerrada. ¿ Veía a través de él y a la vez lo podía ver y a la vez lo podía ver a través de otros objetos? Yo no sé y no puedo decir más acerca de esto de la misma manera en que no puedo decir mucho acerca de la cuarta dimensión. El lihro de arena, por oro lado, empieza de esta manera: «La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolurnen, de un número infinito de volúmenes ... » (El libro de arena, 95) Tal vez el autor empezó _con esta aclaración geométrica para sugerir que el Libro de Arena se compone de un número infinito de páginas. (Y esto no es una deducción sino lo que, palabras más, palabras menos. se dice, más delante, en el cuento.) La fuente está indicada en La cuana dimensión. Se trata de un manual de 15 lecciones titulado ABC de la cuarta dimensión y que Borges tradujo e incluyó íntegramente en el artículo. Yo copio, también íntegramente, del artículo de Borges. ABC de L_1 4a. Dimensión LA LINEA : FICiUR,\ DE USA DIME°'Sln~ PR()OUCIDA POH LA TRASLACIÓ~ DE w; PU:'-Ttl. ui:-,.;TIENE UN NUMElh l l!'.FJNITO DE PUNTOS Y Lr.. LJMÍ- o TAN 2 ' EL <llAl)RAOO · FIGURA DE DOS D1Mf.!\'SIONES. PROOLJC:IDA POR LA TRAS1.M :ION DE llt--A LINEA EN UNA DIRECCf():-; PERPENDICULAR A LA MISMA. A ll~,\ l)(STANCIA l(;lJAL A SU LONGI. :1:uo CO:'-iTIE1'<E UN !\UMERO INFINI, 10 DE LINEAS Y LO LIMITAN i Ll='-EAS Y 1 PUNTOS EL CUBO FIGURA DE TRES DIMENSIONES. PRODUCIDA POR LA TRASLACIO:,..; DE Uf'- CUADRADO EN UNA 01RECClü:O. PERPENDICULAR A SU PROPIO PLANO. A UNA DISTANCIA IGUAL A SU LADO. CO~TIENf. llN NUMERO INFINITO Df. CUADRADOS Y LO LIMITAN ~ SUPERFICIES. 12 ARISTAS Y g PU!'IT0S. EL TETRAHIPERCUBO: FIGURA DE C: U A T RO DIMBN~IONES, PRODUCID~ POR LA TRASLACION DE llN CUBO EN LA DIRECCION ¡PARA NOSOTROS l\'i'"l IMAGINABLE) DE UNA CUARTA OJ:,w. -SION. f.SB MOVIMIENTO SE EXTli'.\'';=-! A UNA DIST,\NCIA IGUAL A UNA AHISTA DEL CUBO Y SU DIRBCCION ES PERPF.NDICULAR A LAS OTRAS TRES D1MENSIO~ES l:OMO CADA UNA DE ESAS 1 ílES F.S PERPENDICULAR A LAS OTRAS ons EL TEnAHIPERC:UBO CONTIF.NE U!'/ :-;UMERO lt,;FINITO DF CUBOS '\' LO LIMITAN 8 CUBOS. M CUADRADOS. 32 ARISTAS Y lb PUNTC'S. CLAUDE BRAGDON 85 �No me queda mucho que agregar. Sólo digo -aunque ya parezca demasiado obvio- que fueron las matemáticas las que sugirieron a Borges un Libro de Arena o un Disco bidimensional. 1A es/era de Pascal Pensemos ahora sólo en volúmenes. Hablemos de esa esfera cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna. Esta es la esfera de Pascal a la que Borges le dedica un artículo completo (el artículo se llama igual: la esfera de Pascal (Ficcionario, 305). La esfera ha sido símbolo de perfección y ha servido al hombre para hablar metafóricamente de realidades o de seres perfectos. El fin de Borges en el mencionado artículo es el de «Bosquejar un capítulo de esa historia.» (Ficcionario, 305) La historia a través de metáforas y, más precisamente, de las metáforas que se relacionan con la esfera de Pascal. 86 La perfección de la esfera radica en que todos los puntos de su superficie se encuentran a la misma distancia del centro. También hay que considerar que una esfera carece de aristas, i.e., de imperfecciones. Apa- rentemente no fue esto sólo lo que llamó la atención de Borges. Sería mejor decir que él se interesó en las esferas más bien por lo que históricamente se ha dicho de ellas o a partir de ellas. El punto máximo de estas metáforas, parece decir Borges, es la esfera de Pascal. Se puede, mediante la metáfora, hablar de un dios: «en el XVI, el último capítulo del libro de Pantagruel se refirió a 'esa esfera intelectual cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna, que llamamos Dios'.» (Ficcionario, 3~) También se puede representar la naturaleza. «La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro (...)» (307). Y también, para el propio Pascal, el espacio absoluto era esa «esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y cuya circunferencia en ninguna.» (307). Y luego, en El Aleph, la esfera otra vez, en este caso como forma de designar la divinidad (El Aleph, 169). Pero como aquí no se dice mucho acerca ·de la esfera, es nuestro turno recreárnosla. Concentrémonos en dos puntos elegidos arbitrariamente. Yo elegí uno situado en el centro de mi corazón y el otro en la nube más cercana al cenit. Pretendamos que estos puntos son centros de la esfera de Pascal. Ahora pensemos en cada uno por separado. Es fácil sentirnos centro del universo, es decir, sentir el primer punto. Pero luego, al sentir el segundo, resulta angustiante pensar que el centro no somos nosotros (después consuela el hecho de saber que ambos son, al mismo tiempo. ese centro). Pero el experimento no termina aquí: todavía falta imaginar el infinito número de circunferencias que se pueden trazar alrededor de los puntos. Al hacerlo sabemos que todas las circunferencias pertenecen a la esfera y que, sin embargo, ninguna representa el límite del volumen. Al tratar el primer punto nos sentimos dueños del universo; el segundo nos crea la sensación de estar siendo invadidos. El resultado del experimento es el sentimiento de lo infinito, de «eso» que lo abarca todo y que sin embargo está, de manera puntual, presente en todo. A estas abstracciones llegó Borges a través de la geometría (y de la historia) y a ellas llegamos nosotros a través de Borges. Infinito Aunque el concepto de infinito es en buena parte filosófico, no se puede dar por terminado este trabajo sin dedicarle un capítulo completo. Para empezar hay que entender lo que significa ser infinito. Según el Diccionario Enciclopédico Quillet, lo infinito se ha definido (matemáticamente) como actual Y como potencial. Es fácil explicar (y creer) que lo infinito actual no existe porque no es posible concebir «como ya dada una serie que, por su misma definición, es inagotable» (164). Pero sí pensamos en aquellas series de las cuales siempre podemos conocer un ténnino más, entonces estaríamos hablando de una serie infinita del tipo potencial. Aristóteles es más poético que el diccionario y dice lo que el infinito es Y lo que no es de esta manera: «Not that beyond which there is no-thing, but that of which there is al_ways beyond ( ... )» (Thomas, 427) Si comparamos esta definición con 1~ anterior, Aristóteles estaría sugiriendo la idea de un infinito potencial Y negando la posibilidad de uno actual. ¿Pero qué pasa con Borges? Borges habla de un infinito potencial, definitivamente. Pero, por otra parte, es difícil decir con seguridad si el in- finito actual existe o no en el mundo borgiano. Ejemplos del infinito potencial en Borges abundan. Yo menciono sólo algunos para demostrar su existencia. Recordemos las ruinas circulares. En este cuento, un hombre se crea un hijo, a su imagen y semejanza, pero en sueños. El acto es intencionado y sólo lo logra después de mucho trabajo y sufrimiento. Más tarde, cuando el hijo creado ya está listo para el mundo, el padre sufre pensando en lo que sería de su hijo si él o los demás supieran que es un sueño: «No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable, qué vértigo!» (Ficciones, 55). No importa luego lo que pasa con el hijo, lo importante es lo que sucede con el padre. Éste, al final, se reconoce a sí mismo como producto de la mente de otro que lo estaba soñando. Este cuento es potencialmente infinito. Ese otro que estaba soñando al padre puede a su vez ser soñado por un abuelo que fue soñado por un bisabuelo. Y así podemos continuar indefinidamente hacia atrás, o incluso hacia adelante. Pero no hay que sorprendemos tanto, en un lapso infinito, ¿acaso no somos también nosotros potencialmente infinitos? Ahora otra pregunta, ¿qué pasa con el sistema numérico que intenta Funes el Memorioso? ¿Será potencialmente infinito? Es fácil responder a esta pregunta si asumimos un tiempo infinito y un Funes infinito. Así, podemos afinnar que el mencionado sistema siempre podrá crecer, no importan las muchas o pocas limitantes que éste tenga, siempre será posible agregar un número más a la serie. y si lo del Funes infinito parece algo muy difícil, creo que tengo que aclarar que no lo es tanto. La humanidad es infinita en el sentido de que siempre hay nuevas generaciones que reemplazan a las viejas; análogamente, no es imposible que siempre haya alguna mente deseosa de comprender, utilizar y ampliar un sistema numérico como el de Funes. El sistema numérico mencionado, por lo tanto, es una serie infinita (potencialmente hablando) en el mismo sentido que nuestro sistema numérico base diez lo es. En la nota número dos de este trabajo se menciona que Borges con87 �funde («según las necesidades literarias») lo infinito con lo indefinido. Si lo hace intencionalmente o no es de poca importancia. Lo que sí es importante es que quede claro que el autor efectivamente estaba consciente de la diferencia. En La doctrina de los ciclos, por ejemplo, dice: (...) Si los primogénitos de todas las casas de Egipto fueron matados por el Ángel, salvo los que habitaban en casa que tenía en la puerta una señal roja, es evidente que tantos se salvaron como señales rojas había, sin que esto importe enumerar cuántos fueron. Aquí es indefinida la cantidad; otras agrupaciones hay en que es infinita. (Ficcionario, 88). 88 Luego agrega que el conjunto de los números naturales es infinito. Para probarlo demuestra que siempre habrá tantos pares como impares haya (si digo 1, el 2; si digo 3, el 4; si digo 20459, el 20460); o que siempre habrá tantos múltiplos de un número x como números haya (para 1, x; paf ra 2, 2x; para 545, 545X). Ambos casos se pueden representar a manera de series potencialmente infinitas. La serie no es infinita en el sentido de que ya existe como tal, sino en el sentido de siempre se le puede agregar un mie111bro más. Esto es suficiente acerca de la existencia y presencia de lo infinito potencial. Ahora llego a la parte más interesante: la del infinito actual. La idea de que «la ausencia de evidencia no es evidencia de la ausencia» me hizo n? perder rápidamente la esperanza de hallar algo de infinito actual en Borges. Fue cuando estaba buscando algún contraejemplo para desechar la hipótesis de que lo infinito sólo es potencial cuando recordé haber leído, en La Biblioteca de Babel, esta frase: «La Biblioteca existe ab eterno.» (Ficciones, 77). Esto me hizo pensar que, en el mundo borgiano, el infinito actual sí existe; sin embargo, más tarde tuve que desechar esta afirmación y terminar, como Borges, dejándole la puerta abierta a la imaginación. La Biblioteca de Babel es eterna más no inagotable. Lo de eterna no la hace infinita (en el sentido actual) porque en realidad sólo garantiza que en un lapso infinito seguiría existiendo. Por otra parte, todos los libros que se pueden escribir y los que se han escrito están en esta biblioteca pero su número -aunque inmensamente grande- no es infinito: «Si un eterno vi~jero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetida, sería un orden: el Orden).» (Ficciones, 85) El hecho de que quitar o agregar volúmenes de la Biblioteca no afecta en nada su magnitud, fue otra de las pistas que me hicieron creer la de Borges una biblioteca actualmente infinita. Esa característica también está presente en las series infinitas; en la Encyclopaedia Brittannica se lee: «Futhermore, adding or deleting a finite number of terms from a [infinite) series never affects whether or no the series converges.» (308) Sin embargo, nada hay que diga que estas series son actualmente infinitas y aún no se puede afirmar nada. Borges concluye diciendo que la Biblioteca es ilimitada y periódica. Aunque asegura que es absurdo afir· mar que los corredores y escaleras y l)exágonos tienen un fin, no se atreve a decir que es infinita; cuando mucho, dice esto: «no es ilógico pensar en un mundo infinito» (Ficciones, 85). Es por eso que digo que Borges deja las puertas abiertas a la imaginación. El mundo borgiano es infinito porque es ilimitado, porque en él existe la posibilidad de imaginar indefinidamente y de siempre ampliar el límite de la imaginación. No todo está dado; lo ya dado es lo ya creado, dicho, imaginado, recreado. Siempre se puede hacer más pero hay que hacerlo. la Biblioteca de Bahel podría ser una excepción a esta regla en el sentido de que todo lo que pudo O pueda ser escrito en un futuro está ahí; fuera de eso, ya no se puede escribir más. Pero luego no satiemos con certeza si se trata de un número inmensamente grande -humanamente inconmensurable- o de un infinito, y Borges no nos deja afirmar esto último. Así, no pudimos afirmar la existencia de un infinito actual en Borges. El infinito potencial, ahora ya lo ~mos, es fácil de encontrar e identificar en su obra. Conclusión Matemáticamente, Borges es divertí~º· Juega con los conceptos y a partir de ellos crea nuevos mundos, nu~vas realidades que amplían la ya exi stente. El infinito lo atrae inevitablemente Yde este concepto parecen desprenderse muchos otros que lue- go comprenden la obra borgiana. La inmortalidad, el tiempo, el espacio aparecen como variaciones de este mismo tema. jugar una carrera de velocidad. Aquiles le da a la Tortuga unos metros de ventaja y ambos se preparan para salir al mismo tiempo. En la carrera, Aquiles nunca alcanza a la tortuga: cuando aquél recorre los metros que le dejó de ventaja a la tortuga, la tortuga ya avanzó cierta distancia (independientemente de la magnitud), Ycuando Aquiles vuelve ª avanzar, la tortuga también ~vanza; Yesta situación puede continuar infinitamente(?). No siempre es posible llegar a una conclusión a partir de la filosofía de Jorge Luis Borges: no podemos estructurar matemáticamente sus lucubraciones. Más bien parece que su interés no es tanto el de dar respuestas sino el de hacer preguntas; Ytodo con el fin de acercarse un poco a la verdad. 2 Finalmente, el mundo de Borges es en realidad mucho más matemático de lo que yo pensaba. Este trabajo no agota las expresiones matemáticas de este mundo aunque sí explora algunas de relativa importancia: las relacionadas con la inmortalidad con las geometrías y con lo infinito: Ninguno de estos temas excluye a los demás, al contrario, las ideas parecen estar constantemente en la atmósfera de cualquiera de ellos. J Notas Recordemos la paradoja de Aquiles y la Tortuga que, en resumidas cuent~s, dice así: Aquiles -el de los pies ligeros- Yla tortuga se disponen a 4 Al respecto, una nota de Juan Niño: «En el punto de las 'confusiones' de Borges, Sábato no ahorra la crítica: 'Cet éclectisme [...] est aidé par son imparfaite connaissance, lui fa. saint confondre -selon les nécessités littéraires- le déterminsime avec le finalisme, l'infini avec le indéfini, le subjectivisme avec l'idéalisme, le plan logique avec le plan antologique. 11 parcourt le monde de la pensée comme un amateur la boutique d'un antiquaire; et ses pieces littéraires sont mueblées avec le meme goíit exquis mais aussi avec 1~. me_me mélange hétérodite que 1 mténeur de ce diletante.'» En la versión original: «And what I assume you shall asume, ¡ For every atom belonging to me as good belongs to you.» (IS) Me~o~ es decir tangible. Los puntos umd1mensionales, los planos y la cuana dimensión son reales mas no tangibles. Nuestras abstracciones 89 �METAMORFOSIS Manuel Lugo Mijares son reales, aunque existan en el mundo de las ideas o de la imaginación. Sin embargo, dejo «real» y utilizo el término por comodidad. Bibliografía Borges. Jorge Luis. El Aleph, México: Alianza, 1991 - Borges en Revista Multicolor. Argentina: Atlántida, 1995. - Ficcionario. México: FCE. 1985. - Ficciones. Argentina: Emecé, 1985. - El libro de arena. México: Alianza, l'.196. - Ohras Completas. Argentina: Emecé. 1974. Diccionario Enciclopédico Q11illet. Tomo v. México: 1979. E11crclopaedia Brittannica, Tomo 5. EUA: Encyclopaedia Brittannica Pres~. 1992. Nulio. Juan. La filosofía de Borges. México: !TE. 19~7 lvor. Greek Mathematical Works. Gran Bretaña: William Hcinemann LTO. l'.151. Thoma~. Titchm:mh. E.C. Esquema de la matemá- tirn acrual. México: FCE, 1966. \Vhitn,an. Walt. Hojas de Hierba. México: Fontamara. 1993. Selected Poemas. EUA: Gramercy, llJ92 Misticismos a flor de piel que renacen con el recuerdo de vetustos amores que fueron de fuego ... Tantas hiedras crecieron dentro de mí que el maligno verdor ;:ibortó mi corazón aún latente de pasión. Masa antropomorfa cubierta por el velo roído de la vida, que dejó escapar por entre sus hoyuelos todas mis esperanzas... Roca labrada en rostro humano y cabellos de llanto que se proyectan hacia el universo, huyen del olvido, de mí, de mi tristeza. El humo asfixiante de la soledad me adormece; espectros que danzan sobre mí se alejan Ymi tristeza se va con ellos... �RESCOLDO Montaña hueca con brazos y piernas; abrazo el aire y escapa de mí. Mi pensamiento se evaporó y sólo quedó el recuerdo de un cristal frío, los residuos putrefactos de los sueños que se hundieron en una rebanada de cielo... Nada hay más que una roca húmeda en la cima de una montaña fría, cristalizada: la masa amorfa de mi locura. Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Apareció el texto «Luis Barragán, arquitecto», en el suplemento cultural Aquí Vamos del periódico El Porvenir. Su autor había sido invitado por Jorge Cantú de la Garza, director de ese suplemento, con el fin de ofrecerles a sus lectores reseñas y artículos sobre las artes visuales. Del número 185 -editado hace una docena de años- hemos obtenido la reflexión que a un joven crítico le provocara el arte de uno de los más sobresalientes arquitectos mexicanos. �LUIS BARRAGÁN, ARQUITECTO José González Quijano La arquitectura ha sido siempre una de las preocupaciones fundamentales del ser humano, tanto por sus características de habitación y protección de las inclemencias del tiempo como por ser vehículo en la creación de espacios que contienen eso tan inmaterial y huidizo que llamamos belleza. Es la arquitectura una de las bellas artes y ha sido cultivada desde la antigüedad con sumo cuidado; pero en los tiempos que corren se ha perdido aquella calma y esmero para planear las cosas con cuidado y construirlas de igual manera. Se ha caído en la edificación en serie de insulsos y repetidos cajones habitacionales que más que servir al hombre de morada, se han convertido en cárceles irredentas donde languidecen lentamente las aspiraciones espirituales más elementales e inmediatas. No mejor suerte han corrido las viviendas unifamiliares y los edificios, comerciales, de oficinas u otros, realizados por_arquitectos cuyos escrúpulos de conciencia no son excesivos, y se comportan como mercaderes contando con los dedos de la mano -cuánto invierto, cuánto voy a ganar- y esperan que el dinero se multiplique prodigiosamente, como si su tacto tuviera aquel mágico 94 poder del rey Midas, transmutando el barroblock y los ladrillos en brillantes lingotes de oro. Precisamente en el extremo opuesto se encuentra Luis Barragán, arquitecto mexicano de extraordinaria sensibilidad, poeta de los espacios interiores y exteriores, creador magnífico de ambientes que invitan a la reflexión, a la serenidad y al recogimiento. Hay .en su arquitectura el goce intenso de lo sencillo y late por todas partes el eco de un profundo misticismo. Acaba de inaugurarse una exposición de sus obras, un homenaje a su creación, en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México. Transcribo las palabras de presentación al inicio de la muestra, y que fueron pronunciadas cuando a Barragán se le entregó el premio Pritzker en 1980: Celebramos a Luis Barragán por su dedicación a la arquitectura como acto sublime de imaginación poética. Sus fuentes, jardines y plazas de inmarcesible belleza, son paisajes metafísicos para la meditación y la convivencia. La obra de Barragán rezuma la estoica aceptación de la soledad del hombre. Una soledad cósmica, en la que México es la pasajera residencia aceptada con anwr. Para mayor gloria de este amor terrenal, Barra- gán ha creado jardines donde el hombre puede conciliarse consigo mismo, y capillas donde sus pasiones y deseos pueden ser perdonados y donde puede proclamar su fe. El jardín es el símbolo del Principio. La capilla el del Final. Para Luis Barragán, la arquitectura es la forma que el hombre da a su vida entre ambos extremos. La exposición se encuentra articulada de la siguiente manera: en la primera sala la capilla para las monjas sacramentarias en Tlalpan, y en las subsiguientes el proyecto para Lomas Verdes, sala con audiovisual, la famosísima fuente de los caballos, casa anterior y actual de Luis Barragán, Torres de Satélite, jardines de lava en el Pedregal de San Ángel. En el segundo nivel está la maqueta en plata de una escultura para Monterrey, «Torre de Fuego», que nunca llegó a realizarse, un campanariomonumento y detalles de fraccionamiento deportivo en el sur de California, presentaciones de varias casas unifamiliares y una magnifica fotografía del gigantesco monolito anaranjado, rayo celeste lanzado por mano poderosa que se levanta, airoso, en el corazón mismo de nuestra industriosa ciudad. Ahora veamos algunos detalles. En la primera saJa·están una fotogra- fías de la capilla de Tlalpan y se inst~ló _una celosía de madera natural, pintandose las paredes del recinto en color naranja. Además de las fotografías Y como elementos que complementen el espacio, hay dos casu~las en ~elas de algodón y una pequena mesita con dos cirios. La preocupación de Barragán en c_uanto al sentido de la religión y los ntos católicos se hace presente en esta obra. Hay' aun en las fotograf~as, una atmósfera de paz y meditación que casi puede ser palpada. y no son otra cosa que los recuerdos de antiguos patios de conventos visitados en su niñez y la impresión ante 1~ au_st~ra severidad de Jas obras preh1s~an1cas, mudos testigos de las relaciones existentes entre los dioses y los hombres en el México antiguo. Tod~ esto conjuga Barragán en el maneJo del espacio habitable y logra una síntesis de altos muros rugosos y texturados pintados en blanco celosías que dejan filtrar una suav; luz amarillenta. la delgada cruz en tono rosa, bancas de iglesia de la línea más sencilla, sobria mesa de altar apenas adornada con velas de cera. ~~ta es la gran arquitectura, expresión con casi nada, efecto magnífico logrado con economía de elementos. En este sentido su arquitect~~a es clásica, encontrándose en un d1ametro opuesto a los movimientos gótico y barroco, que son en sí mismo una huída de la realidad, un escape -no por ello menos maravilloso- a otros ámbitos. Barragán es en realidad. Barragán hace en la realidad, y su arquitectura está construida con muros que cierran el espacio, que son aislante~ y separadores de un mundo exterior agresivo y hostil. Sus obras s?n remansos de paz, de contemplac~ón, de goce vital, y en esta dirección se aproxima paralelamente a aquellos jardines japoneses zen donde cada composición de rocas ; arena, montículos de azaleas y juncos que evocan misterio, forman la suma y compendio del universo natural. La arquitectura no es sólo la satisfacción de las necesidades inmediatas del hombre, sino que debe recrear también al espíritu. tender a que el hombre sea más hombre como ser completo, integral, en medio de la jungla de asfalto y contaminación en que hemos convertido nuestras ciudades modernas. Por ello sorprende esta cita de Barrag~n, también poeta de la palabra: M, arquitectura es autobiográfica... Es la memoria del rancho de mi padre, donde viví /a infancia y la adolescencia. Siempre traté· de adaptar las necesidades de la vida "!°derna con la magia de aquellos llempos de nostalgia lejana. De la arquitectura sin pretensiones de las aldeas y las ciudades de provincia, amé las paredes encaladas, la paz de los patios y de los huertos frutales, las calles rebosantes de color: la humilde majestad de las plazas ;irc_undadas por la sombra de los pórticos. La fuente de los caballos, en Las Arboledas de la ciudad de México es una de sus obras más conocidas ; fotografiadas. El caballo es un animal mítico, y cuando nada en un río estanque se asemeja al cisne. Poes1a y músculos en movimiento la manada equina ha sido encuad~da por. Barragán en una piscina cuyo pavimento está formado por miles de pequeñas piedras bola unidas con cemento, formando un suave declive hasta llegar al agua. Severos muros gra~des Y alargados en colores na~ ranJa y rosa, cierran el espacio articulándose con un acueducto que descarga su catarata de agua en el centr?, mismo de la fuente. Aquí tamb1en, con nada prácticamente el arquitecto sensible realiza una obra memorable. º, . Sus conceptos sobre fuentes son dignos de ser escuchados: Una fuente nos trae paz, alegría y apacible sensualidad y alcanza la perfección de su razón de ser cuando por el he- 9S �MUNECA SUCIA Rosalva Pedraza Carlín chizo de su embrujo nos transporta, por así decirlo, fuera de este mundo. En la vigilia y en sueño me ha acompañado a lo largo de mi vida, el dulce recuerdo de fuentes maravillosas, las que marcaron para siempre mi niñez: los derramaderos de agua sobrante de las presas, los aljibes de las haciendas, los brocales en los poios de los patios conventuales, las acequias por donde corre alegremente el agua, los pequeños manantiales que reflejan las copas de árboles milenarios, y los acueductos que desde lejos traen el agua de las haciendas con el estruendo de una catarata. La arquitectura, aparte de ser espacial, es musical. Es una música que se toca con agua. No resta más que felicitar al Museo Tamayo por la sobria museografía y el cuidado y atención con que elaboraron este digno homenaje al arquitecto Luis Barragán. 96 Tic-tac. Tic-tac. Clara sentía que el tiempo no pasaría jamás. Hacía hora y media que su padre le había impuesto una tarea: hacer tres planas de la siguiente frase: NO OLVIDARÉ HACER LA TAREA NUNCA MÁS. Se había tardado pues le parecía muy monótono repetir él mismo y lo mismo, y sólo deseaba que su padre le pennitiera salir del estudio y jugar en su cuarto. Especialmente, había una muñeca que era de gran interés para ella: Paty. Así la había bautizado Clara. Era una muñeca rubia de piel clara, vestido y zapatos blancos. Pero cuando llegó a la sala, él no estaba. Lala, su nana, le salió al paso cuando iba a su cuarto. «Mi niña Clara, ¿ya tenninaste?» «Sí, pero ni para qué, él no está.» «Pues es que él pensaba que ibas a tardar menos y te esperó, pero tuvo algo que hacer. Tu mami se fue con él». Lala se fue a la cocina. La niña volvió a su cuarto y tomó su muñeca, la abrazó y se durmió. Cuando despertó, ya estaba amaneciendo. Su papá entró. «Hijita, ya vi tu trabajo. Me gustó. De premio, hoy que es sábado, te voy a llevar al parque de diversiones que tanto te gusta». Se abrazaron. Más tarde, después de desayunar, salieron. La niña no quiso dejar a su muñeca Paty. Se divirtieron mucho. La niña estaba feliz. Al salir a la calle, una gran multitud llegó hasta el parque. Protestaban con pancartas que de- cían: «LIBEREN A JOSÉ LEDEZMA», entre otros mensajes. El padre de Clara, angustiado, tomó a la niña de la mano para llevársela a casa, entonces a la niña se le cayó la muñeca. Iban hacia el carro, cuando ella gritó: «¡Paty, Paty ... » y se soltó de su mano para buscar la muñeca. La encontró en la banqueta y la recogió. Tenía un poco de tierra, pero logró quitarle lo suficiente para que no se le notara. Pero para cuando buscó a su padre, ya no lo encontró. Unos soldados que pasaban por ahí iban diciendo: «Vámonos, total, éstos nunca nos van a hacer caso». Vieron a la niña, quien estaba muy asustada. «Miren, pobrecita, ¿cuánto tendrá?» -preguntó uno. «Nueve... quizás unos diez años». Se miraron uno a otro y rieron. Luego, se acercaron a ella. «¿Cómo te llamas?» La niña no respondió, sólo abrazó a su muñeca. Había tanta gente que Raúl, el padre de Clara, la buscó y la buscó. Pero al no encontrarla, pidió ayuda a unos oficiales. «Vaya a la delegación -le dijeron-. Ahorita estamos muy ocupados. ¿Qué no ve la turba?» Efectivamente, se formó una batahola tremenda, los soldados trataban de detener a los manifestantes con gases lacrimógenos. Decidió dirigirse a la delegación, mas el tráfico se intensificó debido a la manifestación. «Dios mío -se dijo- ¿dónde está?, ¿dónde?» En ese momento, la niña era conducida, supuestamente, a la delegación. Había escogido una ruta a la que sólo los militares tenían acceso. Los soldados empezaron a bromear con la niña. «Ya verás, m' hijita, este juego te va a encantar». Llegaron a una casa abandonada. Bajaron a la niña, quien ya estaba bastante espantada. Ahí, la cargaron. Uno de ellos le cubrió la boca para que no gritara. La muñeca le fue arrebatada por el otro. «Bah, el juego que te vamos a enseñar es más divertido» -dijo, al tiempo que botaba la muñeca hacia un rincón. La acorralaron hacia otro rincón y le levantaron su vestidito. La niña sintió que sus fuerzas iban minándose mientras uno de los soldados le apretaba el estómago. Después todo le dio vueltas al oler algo muy extraño. Perdió el sentido y no supo más hasta que despertó en una cama de hospital. Su padre la observaba. La niña quería hablar, quería contarlo todo, pero no pudo. Su voz no pudo llegar hasta su padre. «Mi niña, todo va a estar bien, ya lo verás.» En eso, uno de los doctores entró. «Quiero hablar con usted, señor Elizondo». Raúl acarició la frente de la niña y le dio un beso. Luego, en el consultorio del doctor. .. «Lo siento, la niña presenta un cuadro de... ultraje». Las palabras retumbaron en los oídos de Raúl. �VICENTE LEÑERO: LA CAlTSA AUSENTE DE LA CLAUSURA ESPACIAL DE LA PEQUEÑA BURGUESÍA DENTRO DEL ESPACIO URBANO CERRADO DE LA MUDANZA ., Osear A. Díaz-Ortiz «¿Qué?» -se levantó-. «Eso no puede ser... mi niña... mi niña.» Golpeó el escritorio con un puño. El doctor se incorporó y trató de consolarlo. «Señor Elizondo, es necesario encontrar a ese hombre. Ya verá que sí». Raúl se dirigió hacia la puerta. Miró al doctor y dijo: «Claro que lo encontraré, pero ni con la vida reparará el daño que le ha provocado a mi hija». Días después, la niña regresó a su casa. Se sentía tan extraña. No hahló en tres meses. Al tercer mes, empezó a repetir insistentemente: «La muñeca... está sucia». La madre se aproximó una de esas veces y le dijo: «Aquí está, mi amor». Después se dirigió a su esposo: «No he podido quitarle esa mancha». El padre tomó una decisión: «Si es necesario. la llevaremos a ese lugar...» El padre hizo una llamada. Quince minutos después, una ambulancia llegó. Al ver a los hombres vestidos de hlanco, la niña se negó a ir, pero la madre le tomó la mano. «Estaremos contigo. siempre». Al llegar al hospital. la madre la abrazó. Ella no la dejaría por las noches. La niña seguía repitiendo: «Mi muñeca ... está sucia -decía temblando-, sucia». La geme [... ] que nos quisieron aventar del maldito pedazo de tierra porque Les estorbába- mos para el negocio de la ge/lle de afuera y de los mismos cabrones de allí vendidos trafiqueros; les ensuciábamos su basura y les enlodábamos su pinche tiradero de porquerías y les ocupábamos sus terrenos que de nadie son porque nadie antes de nadie agarró lugar hasta que nosotros los llenamos de nosotros que es con lo único que podemos llenar ese cacho de pozo que nos tocó mirar antes de venir aquellos desgraciados. Vicente Leñero, La mudanza 110-11. La hurgucsía en su construcción hegcmcínica del poder, pretende silenciar una clase que representa un peligro en su control del poder - la clase media o pequeña burguesía. Esta clase día a día con sus pretensiones burguesas procura acercarse más al grupo hegemónico en aras de una renegociacicín de su participación por el control del poder. Obviamente nos encontramos ante un fenómeno que en términos del poder representa un peligro y una amenaza constante para esta hurguesía ya establecida que no quiere compartir la cúspide del poder y la estabilidad ya alcanzadas. Este parece ser el caso de la obra de teatro. Lt, 11111da11w (1976), del escritor mexicano Vicente Leñero ( 1933). Este escritor en su discurso teatral nos presenta una pareja de clase media. Jorge y Sara, enclaustrados en la cotidianidad de sus relaciones matrimoniales ante un hecho muy natural como lo es un cambio de casa. Es una mudanza que muestra a una sociedad en problemas, destinada a criticar al materialismo de la clase pe- queñoburguesa y su egoísmo sexual, etc. (Nigro 58) La pequeña burguesía que Leñero presenta en su obra es una clase media urbana, dividida según el orden económico y social que ocupan sus protagonistas, siguiendo el discurso burgués. Jorge y Sara representan una clase media baja con tendencias a escalar a una clase media en su afán por alcanzar cierta estabilidad económica que les garantice su supervivencia dentro de esta clase. La clase media es una antesala de preparación a ciertos individuos de la pequeña burguesía que la ven como un trampolín a sus realizaciones materiales burguesas. Por esta razón, Leñero nos transporta a una realidad urbana de la capital mexicana -el Distrito Federal, que según señala Marsal es «la clase beneficiaria, según la definición oficial de desarrollo económiw del régimen» (2.51). para mostrar cómo la hegemonía pretende crear un conflicto de clases, enfrentándolas entre sí. para exterminar una clase que ha logrado la materialización de ciertas aspiraciones, pero que aún no cumple con todas las expectativas trazadas. Es así como el doble asesinato de Sara y Jorge está destinado a mostrar el exterminio de esta pequeña burguesía a través de un ideologema conflictivo, mostrando un enfrentamiento de clases con la reunión de varios elementos que desde el comienzo de la obra establecen esta lucha interna en varios niveles entre sus protagonistas. Primeramente, está la lucha de la pequeña burguesía entre sí, Sara y Jorge. Su vida en pareja representa la cotidianidad conflictiva de la sociedad moderna. En un segundo lugar, están los conflictos de esta clase pequeñoburguesa con los cargadores -el proletariado- y en tercer lugar, está la lucha del lumpenproletariado -los Miserables en contra de la pequeña burguesía. En el mundo escénico, Leñero va introduciendo elementos u objetos materiales de mucho valor como las joyas, los muebles que auguran una confronta- �ción entre las partes i.nvolucradas; así como también va estrechando más el círculo en que se mueven sus protagonistas al cerrar la única conexión de estos con el mundo exterior -el portón principal. Estos elementos contribuyen a pronosticar un final dramático, como lo corrobora Nigro: «La combinación de conflicto de clases sociales, las pistas detectivescas y la acumulación en escenas de objetos tan codiciables (joyas, un televisor, aparatos eléctricos, muebles, cristalería) ayuda a sugerir la posibilidad de que el código de la acción pueda culminar en un acto criminal» (62). Otro factor que contribuye a este enfrentamiento son las imágenes extremas dentro del realismo escénico, es decir la pobreza exagerada de los Miserables, comparado con las comodidades del matrimonio, sin duda este factor llevará a una lucha inevitable de los Miserables con Sara y Jorge por la posesión de los bienes de la pareja. 100 La ruptura intempestiva del ideologema que la cotidianidad conyugal representa, en <!I momento de aparición del Miserable-parlante, produce un desconcierto total en los lectores que motiva a éstos a establecer varios interrogantes relacionados con el límite entre la realidad, la representación de esta realidad y la metainterpretación hermenéutica del texto. Por esta razón, el encerramiento de sus protagonistas muestra unas barreras infranqueables dentro del espacio marginal destinado a sus protagonistas en la obra -la casa. A pesar de que la mudanza pudiera significar un triunfo, en el sentido de cambiar de un departamento a una casa con más «espacio» cedida por sus antiguos ocupantes. Leñero con la delimitación de la casa como espacio de interacción y las clausuras de otros espacios dentro de éste, pretende mostrar una pequeña burguesía constreñida dentro de los límites de la sala de estar, obligada a enfrentarse con el lumpenproletariado -los Miserables. Esto lo logra a trav~s de un marco histórico que recurre a la memoria colectiva para mostrar los fenómenos sociopolíticos por los que pasaba México durante el mandato de Díaz Ordaz (1964-70) y el sexenio gubernamental de Luis Echeverría (1970-76). Los seis años de gobierno de Echeverría se conocieron, junto al gobierno de su sucesor Luis López Portillo, (1976-82) como «los dos sexenios populistas». López Cámara en su libro Clase media en la era del populismo, hace un estudio exhaustivo de este periodo, mostrando cómo durante el gobierno de este presidente hubo un intento de reconciliación con la clase media mexicana después de los sangrientos sucesos de Tlatelolco de 1968 y como coletazo de éste, en el año de 1971, el surgimiento del movimiento guerrillero urbano de Genaro Vázquez Rojas que generó la llamada «Liga 23 de septiembre», la cual se dedicó a los secuestros y extorsiones de personalidades capitalinas (Agustín 35). Todos estos fenómenos auguraban una década de grandes conflictos sociales y políticos entre la hegemonía en el poder y la clase media. Esto no sucedió y fue así como Eheverría maniobró inteligentemente a la pequeña burguesía enardecida, llamando a ciertos elementos de esta clase a compartir el poder como una válvula de escape para una clase media rebelde y conflictiva que representaba un grave problema a la burguesía mexicana. Por esta razón, algunos de estos elementos de la pequeña burguesía, lograron infiltrarse en las altas esferas del PRI, pero al final de su sexenio, Echeverría comenzó a modificar un poco está política, respondiendo a las presiones de la burguesía mexicana que excluyó totalmente a la clase mexicana bajo el gobierno de López Portillo, bajo el lema priísta «¡Afuera la clase media!» López Cámara señala que: «El repudio a la clase media era en el fondo una nueva versión del antiintelectualismo afiebrado que parecía ser recurrente en el bien nutrido gremio de los políticos 'profesionales'» (11). Y añade a este respecto que: Cerrarles las puertas del partido oficial a importantes sectores de la clase media tenía el oscuro propósito de enterrarlos políticamente. Por lo menos así se lo proponían los nuevos dirigentes del partido, que se sentían ya los grandes ujieres priístas de la hurguesía 'militante'. Los dos homhres 1mís importantes del nuevo gobierno, José López Portillo y Jesús Reyes Hernies, uno presidente de la República y el otro su secretario de Gohernacicín, no parecían acordarse ya de sus vihrantes discursos sobre las clases medias mexicanas, pronunciados apenas el año anterior ( 1975), en las postrimerías del régimen cchcverrista. En aquel momento parecían comprender con particular lucidez la significación política de la c:lase media, y ambos preconizaron la conveniencia de incorporarla orgánicamente, ideológicamente al PRI, lo que en realidad era expresión, en un elevado nivel político e intelectual de la asumida por el presidente Echevcrría desde el principio de su mandato. ( 11) la 11111da11::.a es una representación de estos sucesos que tuvieron una honda y marcada importancia dentro del proceso histórico, social y político de México durante la década del 70. El texto dramático se centra en un espacio social urbano cerrado -la casa a la que se mudan Jorge y Sara. Esta casa es un mundo de espacios más amplios que supo- nen más libertad. Esta «holgura espacial» de movimientos, aparentemente, es la apreciación que los espectadores pueden captar desde afuera como parte del realismo escénico del drama doméstico; sin embargo, todo lo contrario está sucediendo dentro de la casa. Este recinto representa un espacio ampliado con una subdivisión en una serie de espacios prohibidos que pretenden constreñir a Sara y a Jorge. De ahí la razón por la que éstos no pueden disfrutar del goce de contar con una totalidad espacial dentro de su casa, y que existan ciertos lugares a donde no pueden entrar. Este aspecto lo podemos considerar como la representación de los logros alcanzados con la aparente reivindicación de la pequeña burguesía hecha por Echeverría que logra mudarse a un nuevo espacio social de clases, pero que no obstante, aún tiene las prohibiciones e impedimentos para moverse libremente. El asesinato de la pareja a manos de los Miserables es la culminación de la negación de este espacio. Sara y Jorge son muertos en representación de una clase que debe desaparecer por constituir una amenaza a la burguesía dirigente. La burguesía ve el avance de éstos, representado en la mudanza a su antigua morada y sus aspiraciones de independencia económica. como una cla- se arribista que le acecha su control del poder hegemónico; ante este hecho, la única alternativa de la hegemonía es eliminarla. Sin embargo la burguesía no participa abierta y directamente en el asesinato de la clase media, pero crea los mecanismos necesarios para lograr una confrontación de la pequeña burguesía con el lumpenproletariado para que éstos lleven a cabo la misión que les ha sido encomendada, creando un conflicto entre esta clase del que sólo la burguesía saldrá beneficiada. Vicente Leñero en su obra la mudanza ha utilizado el discurso teatral para plasmar como causa ausente una realidad histórica que representa la realidad de las condiciones económicas, sociales y políticas del individuo en sus relaciones sociales con su entorno. Esta universalidad social en la. mudanza, a pesar de representar el espacio urbano del D.F, permite que los espectadores o lectores no sólo apliquen esta .realidad al entorno social de un México de los años 70, sino que hace también que éste se identifique con una realidad velada latente dentro de la sociedad burguesa que es el temor de ceder parte de sus logros a una pequeña clase burguesa que ve con muy buenos ojos para sí misma los éxitos alcanzados por esta clase burguesa en su control del poder. �Bibliografía Agustín, José. Tragicomedia mexicana 2: La vida en México de 1970 a 1990. México, D.F: Colección espejo de México, 1900. SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS Foster, David William. Estudios sobre teatro mexicano contemporáneo. New York: Peter Lang, 1984. Jameson, Fredric. The Political Unconcious; Narrative as a Social Symbolic Act. lthaca: Cornell UP, 1991. López Cámara, Francisco. La clase media en. la era del populismo. México, D.F: Porrúa, 1988. Marsa!. Juan F. «Los intelectuales mexicanos, el PRI y la masacre de Tlatelolco». La sombra del Poder. Madrid: Edicusa, 1"975: 231 -55. Miller, Richard W. «Social and political theory: Class, State, Revolution.» The Cambridge Companion to Marx. Ed. Terrcll Carver. London: Cambridge UP, 1992. Nigro. Kirstcn F. «La mudanza de La 11111da11::.a de Vicente Leñero». Rel'isw cmwdiense de estudio.,· his¡,á11ico.1· 12.1 ( l9X7): 57-69. l02 103 �CASTILLO EDITOR MarioAnteo Hace algunos años, durante una visita de Fernando del Paso a Monterrey, un colega se quejaba de que el novelista condescendiera con lo que llamó el «mercantilismo» del señor Castillo. Se refería a la promoción de Noticias del Imperio, aparecida por entonces bajo el sello Diana, y el rnlcga no vaciló en tildar de «humillante» la apretada agenda del novelista, supuestamente elaborada por Castillo. Recuerdo que le pregunté si acaso no le parecían más «humillantes» los tirajes institucionales, cuyo destino, al menos por aquel entonces, era el polvo de las bodegas o devenir un obsequio que nadie aprecia, un regalo cuyo costo corre a cuenta de nuestros impuestos. Conste que sucedió antes de que me publicara Castillo, y aún sostengo lo dicho. El colega hablaba de la comercialización de la literatura como un delito de lesa majestad, como si nuestra pluma, sin respeto por la memoria de Shakespeare y Cervantes. se revolcara en el fango de la ignominia y la abyección, cada vez que nuestros libros aparecen en los Sanborns o en una feria como la que nos reúne ahora. Tal criterio obtuso que afortunadamente con el tiempo ha ido apareciendo, es el culpable de que la literatura aún no pueda convertirse en una mercancía al alcance de la mano. De aquí que en lo abso104 luto considero un agravio el que la literatura local se venda en los supermercados. Al contrario, me parece un triunfo de nuestros artistas en la lid de la libre competencia. Pero no se hable más de quienes creen que basta decidirlo para que se les publique y vendan millones de ejemplares. Mejor hablemos de la editorial Castillo. Me parece que es la única opción para los autores norteños que por equis razones no han engrosado la silenciosa peregrinación al DF, los muchachos que, con el original bajo el brazo, jalando aire se envalentonan antes de llamar a la puerta de los descendientes de don Joaquín. También es la sola opción para los que, evitando la meca defeña, intentan en vano comunicarse vía e. mail con Carlos Barral o los herederos de Sylvia Beach y Michel Gallimard. Al contrario de estos grandes escritores que tuvieron la fortuna de trabajar cerca de una amplia capa de consumidores que ya estaba ahí, en estos áridos lares el señor Castillo debió primero crear el gusto por la lectura, lo cual es labor titánica e-n un medio donde todavía hay gente orgullosa de tener dinero sin haber jamás abierto un libro, y hogares donde el único libro es el directorio telefónico. Así pues, no cabe duda que la labor de Castillo ha contribuido, siquiera con su granito de arena, al nacimiento de ciertos grupos que gustan de la lectura y la instrucción, y que representan la posibilidad de que se cumpla ya la profecía de Reyes cuando dijo que, tarde o temprano, en Monterrey se realizarían los esponsales del industrioso Mercurio y la culta Minerva. Ediciones Castillo ha demostrado que la literatura no está reñida con la mercadotecnia, y que precisamente la publicidad y los anchos canales de distribución serán quienes apronten lectores y hagan de Monterrey un centro editorial al que arriben originales de todo el mundo. De momento ya sucedió lo que otrora era simplemente imposible, esto es, que prestigiadas plumas del exterior encuentren en una editorial de provincia una valiosa opción para sus obras inéditas. Y para mostrar el amplio espectro de ediciones Castillo, permítase una anécdota. Hace unos días por e.mail me pedían de Harvard una nota biográfica, a fin de anexarla a una ponencia que escribí. La envié y a vuelta de correo electrónico me decían que ambas obras que escribí bajo el sello Castillo estaban en la biblioteca de la universidad, y que serían leídas con mucho gusto. Lo cual me parece imposible en_ el caso de una edición subsidiada, pues está visto que la mayoría de las veces las dependencias encargadas del trabajo editorial, quizá a causa de los cambios de administración, reducen su labor a la mera impresión, dejando la obra al garete. El caso es que no basta morder el presupuesto a fin de publicar una obra que aparecerá en el reporte de actividades; se necesita además una estrategia de distribución y venta. Como quien dice, no basta arrojar niños al mundo, hay que educarlos y darles de comer. El carácter no lucrativo de las ediciones subsidiadas permite que la edición se lleve a cabo sin contrato alguno ni atención a la cuestión de los derechos de autor y las regalías. Tal carencia impide que los autores cobren conciencia de su profesión y adquieran en verdad el status de escritor en una sociedad cuyo motor es precisamente el mercado de la libre competencia. Con Castillo el autor de inmediato es colocado en su área profesional: se le ofrece un contrato, se registra el copyright, se le pagan regalías. Y a fin de que se sienta parte de la Casa, se le agasaja a fin de año con una cena durante la cual se le informa del crecimiento anual de la editorial. Así el autor inscribe su profesión en la sociedad ganando el pari con el sudor de la frente y sa- biendo que su trabajo es tan digno y útil como cualquier otro. Es triste que en Monterrey el destino de nuestras obras, independientemente de su calidad, sea el criminal silencio que pega duro en el amor propio de quien se desveló escribiendo. Por eso no debe sorprendemos que, superado el duelo, los ahora exiliados aguarden el éxito para lamentarse entre velos de su ingrata tierra natal. Y lo peor es que los avala la razón de Alfonso Reyes. Afortunadamente, la editorial Castillo ha oreado la opresiva atmósfera que condenaba a los autores de provincia al tiraje privado y las ediciones subsidiadas. En una ciudad como la nuestra, carente de espacios para la crítica literaria y donde un solo periódico representa nuestra oportunidad de ser voceados, será la publicidad y la distribución de una editorial moderna quienes rompan el oprobioso silencio que padecen tantos escritores que no han publicado en el exterior. No obstante su lejana procedencia, el señor Castillo es el mejor paradigma del hombre norteño, si es que existe fundamento para atribuirnos como don innato la empresa y el tesón. Seguramente muchos recordamos un hombre bajito que trabajaba en una librería que, no bien la abandonó para establecerse por cuenta propia, la administración cayó en un profundo marasmo. Castillo detectó el momento propicio y se estableció ahí junto por la calle Morelos, en un local pequeño si lo comparamos con la librería lztla o la Cosmos de entonces. A partir de entonces Castillo subió como la espuma, tanto que la Cosmos y la Iztla, incluso la Cristal con todo y sus computadoras, cobraron un aspecto vetusto como de coto para cazadores de antigüedades. Ahí íbamos a buscar los libros de Monte Ávila, la colecciones de Formentor y Biblioteca Breve, las reliquias de Sopena y Gredos, las ediciones Destino tan bien encuadernadas. Castillo se distinguía por las novedades, las últimas ediciones corregidas y aumentadas, los modernos diseños de portada, los flamantes libros de consulta. De esta manera Castillo se mostraba de acuerdo con Reyes cuando defendiendo los planos de la Purísima y observando nuestro escaso legado colonial, dijo que la tradición de Monterrey estaba en el futuro. Vivaz y divertido, activo y astuto, el señor Castillo parece eternamente pendiente del último grito editorial. Su inquietud de avispa es tal que, no obstante los éxitos cosechados, jamás se duerme en sus laureles sino que permanece alerta y vi- lOS �gilante, moviendo libros de aquí para allá, abriendo y cerrando oficinas, lanzando nuevas colecciones, asistiendo a todas las ferias del mundo. Pagado de sí y confundiendo a la gente con su complicado sentido del humor, parece como si no le temiera ni al diablo, como si poseyera no sé qué fórmula mágica contra el fracaso y el desaliento. Se trata de la antítesis de una librería que visité en Durango, donde el tiempo se detuvo en los cincuenta, de suerte que admiré un corte longitudinal de las novedades del momento. El lugar había sido presa del enemigo número uno de los libreros, que es el polvo si descontamos la termita. Castillo es lo contrario, él semeja un ama de casa que nunca está a gusto con la limpieza y disposición de los muebles. Siempre está ideando cambios, nuevos proyectos, relacionándose con los colegas y los autores, empeñado en la vanguardia del ramo y en ensanchar su negocio. Quizá por eso, porque nunca le comen el mandado y permanece atento a la temperatura política e intelectual, levanta suspicacias en los colegas idealistas que aún creen que la calidad se impone por sí misma sin necesidad de otros medios. 106 Y qué bueno que ediciones Castillo no se atiene a la literatura y publica de todo, incluyendo el sospe- choso género de la superación personal. Increíble que estas cándidas obras, con su insistente querer es poder, sean la causa de que la colección «Más allá» se sostenga económicamente y crezca a un ritmo fabuloso. Muchas editoriales hacen lo mismo y enhorabuena, pues entonces la literatura podrá aprovecharse de la publicidad de estas colecciones que son las que en verdad circulan. Y aquellos que por pruritos morales consideren de mal gusto que la literatura se mezcle con la ralea, les digo que cualquier forma de publicidad es válida si tiene como fin incrementar los lectores. Allá en tiempos de las ferias en el viejo palacio municipal, cuando decir libro significaba señor Gracia, los libreros aprovechaban la ocasión para botar al dos por uno las antiguallas que durante años dormían en los estantes de sus librerías. Nosotros nos «papeábamos» con los finos bocados, y era un auténtico hallazgo arqueológico cuando dábamos con alguna joya de Losada, Anagrama, Alianza Tres o Fabril en barata. Luego, cuando las ferias se mudaron a la entonces recién peatonal calle de Morelos y a la plaza Hidalgo, ya no encontramos más el viejo magma. Deduje el agotamiento del sabroso sedimento de las viejas ediciones que son un mito para las actuales generaciones de Letras. Me parece que Ediciones Castillo llegó a la madurez precisamente en esta época, cuando todas las libreáas se desempolvaron acaso siguiendo el ejemplo de ese bajito librero que había llegado para quedarse, y que no tenía ningún reparo para pregonar su mercancía a viva voz en la entrada de su librería. Supe que los tiempos habían cambiado cuando el señor Arévalo me dijo que un libro empeñado en permanecer en el escaparate causa pérdidas ·al negocio. Por cierto que habría que estudiar por qué el señor Arévalo, con todo y su mercadotecnia tan semejante a la de Castillo, sucumbió en el camino. Ambos preferían sostener varios locales en vez de uno grandote como el señor Fon!, ambos se vieron libres de Hermes, ambos denotaban una vocación profunda por el oficio, y a menos que el señor Arévalo haya triunfado en otros lares, el único sobreviviente en esta dura competencia fue Casüllo. Mejor que nadie sé que las comparaciones son odiosas, pero permítanme hablar un poco del señor Gracia. Lo hago porque Castillo es un parteaguas que corre parejo con la modernidad que se resiente en la ciudad. Forma parte del espíritu del túnel de la Loma Larga, el Metro, Infosel, el triunfo del Pan y la nueva empresa. El señor Gracia era un ar- lista y Castillo un editor moderno; el señor Gracia, enamorado de Lorca, Picasso y la juventud, jamás se vio como un próspero librero. Castillo sí, Castillo tiene claro su objetivo, sabe que no importa la aridez del medio cuando la diana es nítida, sabe que venderá libros lo mismo que otros cervezas o cigarros. Todo depende de la fuerza de voluntad, del intenso trabajo diario y la terquedad norteña. El riesgo son las erratas que medran cuando hay tanta prisa, cuando hay tantos libros por publicar y se carece de un departamento de correctores dedicados a la literatura. Pero es tiempo de crecer y crecer, ya luego con tiempo puliremos los detalles. Hay otro riesgo, quizá más preocupante, que corre Castillo abriendo tanto su mira: la posibilidad de que se le escape un Kafka. Pero está visto que Castillo nació para correr riesgos. Gracias. Monterrey, Feria Internacional del Libro, 12 de octubre de 1997. 107 �SOÑARES NATURAL PORQUE TODO ES UN SUEÑO Silvia Mijares No sé si llamarla Kahua Rocha o Blanca Laura Uribe de Rocha, pero sí sé que puedo decir que ha estado ligada a nombres entrañables de esta ciudad, como el de Rubén González Garza, Julián Guajardo, Virgilio Leos, Fernando Esquive!, Jorge Lozano y Hernán Galindo, entre otros. Gente de teatro: dramaturgos, actores, escenógrafos, iluminadores. Todos ellos han contribuido con su actividad a despertar el gusto por la actuación en la escena, convencidos de que es un medio que les sirve para expresar sus ideas, además de motivar la imaginación siempre a través de la atmósfera escénica. Seguros de que por medio de las representaciones teatrales tomamos conciencia de nuestra realidad. La trayectoria de Kahua Rocha en estos menesteres es larga. Primero, fue alumna del maestro Rubén González Garza, más tarde incursionó como actriz, después fue maestra de teatro. Esta última actividad la llevó a escribir pequeños ejercicios teatrales para trabajar en el taller con sus alumnos. Posterionnente estos ejercicios se transfonnaron en obras de teatro: Soy profesor, Juego incompleto, Las virtuosas, Cinco formas de amor, Necesito tiempo, La casa de la paz, Amor filial, Cómo pudiste. Así como Soñar es natural -una obra para niños-, y Todo es 1111 108 sueño que ahora me voy a permitir presentar. Este libro consta de las siguientes obras: La niña girasol, La increfble araña, El globo mágico, Día de campo, Un paseo distinto, Tal vez sucedió así, Así era antes. En todas estas obritas de teatro hay un invariable propósito: divertir a los niños a través de la fantasía, pero planteando problemas que preocupan tanto a los niños como a los adultos. Por ejemplo, el respeto a los seres vivos está muy bien esbozado en Día de campo, cuando el Chapulín al momento de hablar con los niños les explica: «Esto pasa siempre que juzgamos por lo que vemos a simple vista, sin detenernos a ver cómo son en realidad, en su interior, las personas ... o en este caso, los animales como nosotros.» Otro problema que nos atañe a todos sería la justicia, que en La increíble araña es tratado con delicadeza y humor; además nos muestra la relatividad de este valor que ya desde los albores de la cultura griega era tema de reflexión. Por aquellos tiempos Heráclito establecía: «A la manera como la araña desde el centro de su tela siente apenas una mosca está destruyendo alguno de los hilos de ella, y hacia allá corre velozmente cual si le doliera lo que al hilo le pasa, de pare- cida manera el alma del hombre fluye apresurada hacia aquella parte del cuerpo que haya sido herida, cual si no pudiera soportar semejante lesión en un cuerpo con el que tan firme y proporcionalmente se haya unida.» Kahua se interesa también en estos animalitos y nos hace ver que las telas que tan minuciosamente tejen estos arácnidos y que es su habitat, debe ser tan respetado como todos los objetos que crea el hombre, sean casas, rebozos o microscopios. En primer lugar, porque no somos los únicos habitantes de este planeta: bien sabemos que hay miles y todos merecen, en justicia, ser considerados y respetados como seres vivos. Sin embargo, en La increíble araña, Lila señala: «Mi hermana no lo sabe y se desespera porque dice que a papá le gusta ver la casa muy limpia, tal como estaba cuando vivía mamá; así que cada rato tiene que quitar tu tela, la que tú tejes.» De esa misma manera se talan los árboles que conforman el santuario donde las mariposas monarcas se multiplican, se extinguen especies como la de los lobos porque los seres humanos desconocen cuál es su función y enarbolando leyendas falsas provocan un desequilibrio que no los afecta sólo a ellos sino a la cadena biológica de nuestro universo. En El globo mágico .enciende la imaginación de los niños para hacerles sentir que sin ilusiones la fuerza humana se estanca. Sin ideas, sin fantasías, sin proyectos -repito- el ser humano se paraliza. La imaginación es un plano, un proyecto de lo posible. Por lo tanto, es fundamental interesarse en que los niños desarrollen su inteligencia y su sensibilidad para poder disfrutar de nuestro mundo. Les confesaré que yo no he olvidado los cuentos que siendo niña oí en boca de mi madre. Como ocurrió con La fuente que canta, El pájaro que habla y Las manzanas de oro, Aladi110 y la lámpara maravillosa, Blanca Nieves y los siete enanos, en- tre una serie intenninable de cuentos que redundaron en un conocimiento de la condición humana, un conocimiento para vivir. Son joyas hechas especialmente para transmitir a los niños cosas esenciales que nos han dado fortaleza para cortar las siete cabezas del dragón (todas las dificultades humanas), para que el amor venza el hechizo mortal de la manLana envenenada y logre entonces la compañía y la felicidad en la vida, así como para frotar diaria y pacientemente la lámpara de la inteligencia que facilitará la aparición del genio de la sabiduría accesible a todo ser humano. sin importar la clase o raza a que se rcrtcnczca. La única rccomendacidn es que se cultive: con dio descubrirá un relativo equilibrio en el mundo y en nuestras vidas. Kahua tiene esa inclinación legítima y ancestral ya que se ocupa tanto de los niños como de los viejos. Considera que los extremos se tocan como la serpiente que se muerde la cola y cierra su círculo. Piensa que en estos polos está el receptáculo de la inocencia, del asombro, de la disposición hacia lo maravilloso. Creo que este anhelo ha estado siempre presente en nuestra escritora y que lo fantástico es la llave mágica que ella utiliza para entrar en los ámbitos de lo humano, incluyendo lo religioso y dejándonos un sabor agradable y delicado en la boca, pues bien lo sabemos: quien cultiva la imaginación ejercita la vocación para la libertad, el conocimiento. Recordemos la opinión de Elena Garro al respecto: «la imaginación es el poder del hombre para proyectar la verdad y salir de este mundo de sombras y de actos incompletos». Así mismo tenemos que reparar en las cancioncitas que apoyan los textos de las pequeñas obras. Nos recuerdan la tonada con que se arrulla a los recién nacidos, con la que aprendimos las tablas de multiplicar, las primeras rondas cuando jugamos a María Blanca, a Hilitos, hilitos de oro y a la Víbora, víbora de la mar. La música y su ritmo tienen el encanto de fijar ideas y atmósferas que facilitan el conocimiento y la memorización. Tanto en La increfble araña como en Día de campo y en Tal vez sucedió as{, se atisba la paradoja cuando se dota artificialmente de significado el quehacer del hombre y se le niega este derecho a otros seres vivos como la araña, el árbol o el cocodrilo. Preguntémonos: ¿quién ataca a quién? ¿El cocodrilo que responde instintivamente cuando lo agreden en defensa de su vida, cuando es violentado en su medio, cuando el hombre conscientemente lo inmola para utilizar su piel y hacer zapatos, bolsos o cinturones? ¿Tiene el hombre derecho a destruir lo que se le venga en gana? Leamos Todo es un sueño y veremos quién tiene la razón y en qué bases se sustenta la paradoja. Este tipo de juegos problemáticos despiertan la curiosidad y el asombro de los niños: les enseña que la vida puede ser fascinante al mismo tiempo que descubrimos nuestra propia verdad. Blanca Laura Uribe de Rocha, Todo es un sueño. La niña girasol y otras obras. Teatro infantil, prólogo de José Emilio Amores, 1• ed., Ediciones Castillo, Monterrey, 1997. 120 p. �LA CREACIÓN EN SU,, DIMENSIÓN SUBJETIVA: ¿DE QUE CORAZONES HABLAMOS? María Inés Pérez En la contraportada del libro que hoy nos ocupa podemos leer lo siguiente: «Insondable, la poesía es tu Desconocida. Nunca te pertenece, tú te perteneces. Eres su territorio, eres un préstamo, por tu voz expandirá sus voces, pasará por ti, por ti exigirá los oídos del hombre. Obedecer es tu talento, buscar la sabiduría de la piedra. el amor que acaricia pensamientos de sangre. Llegarás con las manos vacías al encuentro. Más poderosa que el deseo, condensa al deseo y a su par, la muerte. La poesía es vida que pasa y busca un corazón donde arraigarse, busca el corazón nuís secreto, ansía la lectura de un otro• la penumbra de su ~genialidad 1 para que el milagro se cumpla». Esto escribe Minerva Margarita Villarreal. El nombre de autor, dirá Michel 2 Foucault. es un hombre de función. En una conferencia que ofreció en 1969 bajo el título de «¿Qué es un autor?» y en la que se tomó como exergo la frase de Beckett: «¿Qué importa quién habla?. Foucault desarrolla un profundo cuestionamiento a la noción tradicional de autor en relación a la escritura. La indiferencia que se desprende de la pregunta ¡_qué importa quién habla? afirma el 110 principio ético fundamental de la escritura contemporánea. La desaparición del autor, tal como se plantea este concepto desde la perspectiva individualista o desde la errónea creencia en la propiedad intelectual, esa desaparición no nos dispensa de tratar de ubicar, como lugar vacío, los sitios en donde se ejerce su función. muy claro), el que firma o rubrica un escrito delata por medio del nombre propio la posibilidad de la existencia de un sujeto. Pero se trata, una vez más, no de pensar en un sujeto originario ni en un sujeto trascendente, sino más bien de pensar el sujeto como una función variable y compleja del discurso. Dice Foucault: «El autor -o lo que intenté describir como la función autor- no es sin duda sino una de las especificaciones posibles de la función sujeto». Pensar en términos de función de autor en lugar de concepto de autor tradicional nos lleva a cuestionar la relación de apropiación entre quien escribe y su obra, ya que el autor no es exactamente ni el propietario ni ei responsable de sus textos, no es su productor ni su inventor. Igualmente, manejarnos con el concepto de función de autor nos implicará cuestionar la relación de atribución al autor, dado que éste es a quien se le puede atribuir lo escrito, pero esta situación es el resultado de operaciones complejas que nos remiten a la incertidumbre del «opus», de la obra. Instalados en la dimensión subjetiva, podemos regresar a las palabras introductorias de Minerva Margarita Villarreal y ocuparnos de ellas después de este rodeo. Ella dice entonces: «La poesía es tu Desconocida. Nunca te pertenece, tú le perteneces. Eres su territorio, eres un préstamo, por tu voz expandirá tus voces, pasará por ti, por ti exigirá los oídos del' hombre» (Op. cit.). Sin embargo, hay alguien que firma un escrito o que lee una obra que ha escrito y que firma como suya. El que firma se apoya en un nombre propio y aunque el de un autor no es un nombre propio común (pensemos en el caso de Pessoa y sus heterónimos como un ejemplo ¿Dónde comienza la posesión? ¿Dónde termina la apropiación? ¿Dónde está lo original? ¿Dónde se encuentra lo auténtico? ¿Qué es lo que viene de uno, del uno o del otro? Estamos entonces ante una creación desposeída, ante una escritura desapropiada. Desde sus orígenes el psicoanálisis vislumbra con claridad que hay un tipo de saber, el saber del inconsciente, que dominan y poseen los artistas y los poetas. Así lo afirma Freud ante la lectura del Hamlet de Shakespeare, de allí deduce que el poeta ya lo sabía: hay método en la locura. Ese conocimiento, como tantos otros fundamentales pertenecía al arcano de la literatura antes que el psicoanálisis despuntara con el siglo veinte y los poetas se conformaran en maestros de Freud, caso a la par que las histéricas q.ue le obligaron G oír el lenguaje de los síntomas, el lenguaje de las formaciones del inconsciente. Aunque está claro que un acto, en este caso en particular, un acto de creación no podría ser nunca totalmente explicado, totalmente entendido y aunque también se nos haga claro que no es su «sentido» lo que lo sostiene como producción estética (a pesar de las frecuentes extrapolaciones de que aparecen en las así llamadas interpretaciones psicoanalíticas de la obra de arte), es evidente que sí es posible que nos interroguemos en relación a la función que cumple el acto de la creación para un sujeto. De ese modo podemos plantearnos preguntas tales como si es posible encontrar una coherencia entre la vida y la obra de un autor (o de quien sostiene la función de autor), cuestionarnos sobre cuál sería la función de la escritura, la pintura o la escultura para el artista, o cómo es que tratándose de un asunto irreductiblemente particular, la obra de arte expresa algo del orden de lo general en el ser humano, y, finalmente, cuál podría ser -si lo hay- el punto de articulación entre el arte y el psicoanálisis en la medida en que ambas son prácticas que apuntan a lo subjetivante. Si el sujeto es una construcción posible, si el sujeto no está garantizado cada vez que nace un individuo, su existencia podrá darse sólo en la compleja matriz de la relación con los otros. Existencia sujeta al doble juego de la alienación y de la separación (reconocerse necesariamente como yo allí donde se reconoce el deseo del otro y desconocer al otro, para poder afirmar el deseo propio). Si el sujeto se ha constituido atravesado por su radical alteridad y por su condición de ser dividido que lo sitúa ante sí mismo como el ser más conocido y, al mismo tiempo, como aquél del que casi nada sabe gracias a la instancia del inconsciente, también podremos preguntarnos cuál podría ser la función de la sublimación en el proceso de la crea- ción y cómo entenderla. Para ello podemos partir del planteo freudiano inicial. Este concepto gira alrededor de la pulsión, desexualizada o despojada de la agresividad, pero que mantiene al objeto de la pulsión en su finalidad según Freud, hasta llegar a la propuesta lacaniana por la que la sublimación aparece como aquello que permite al sujeto saber algo sobre su deseo. El sino marginal del psicoanálisis es condición de su existencia, en tanto que opone al saber y a la fe, un saber otro y el deseo como irreductible. El saber analítico no es tanto un saber sobre el inconsciente, como un saber del inconsciente, es decir, un saber donde el inconsciente tiene su parte y cumple su función. La sublimación caracterizaría así al sujeto en estado de tensión, de falta, podemos inferir que se trataría aquí de un sujeto deseante y la sublimación será aquello que permitirá al sujeto saber algo sobre este deseo. En un reportaje periodístico reciente3, el pintor Arturo Rivera enfrentado a la pregunta sobre si él experimentaba placer (sic) al diseccionar al ser humano y entrar a sus partes oscuras, responde literalmente: «Dicen que todos los médicos son sádicos que subliman el sadismo con 111 �la medicina. En cierta forma, lo médico que yo tengo es exactamente lo mismo: el sadismo que yo podría tener lo sublimo con la pintura>>. Y más adelante continúa: «El arte, en general, es una enfermedad que tienes que sacar, es una fuerza creativa que tiene que salir porque si no explot_a la olla». La olla donde se cuece el deseo, diría yo. También la olla que contiene el caldo de la locura. Deseo y locura. Deseo y muerte en las palabras de Minerva. Dos polos de tensión entre los que se anuda la escritura. 112 y de una cifra indefinida de posibilidades sintácticas». Continúa: «Al cabo de los años he observado que la belleza como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. La belleza no es privilegio de unos cuantos hombres ilustres».4 Ella dirá así «... el amor que acaricia pensamientos de sangre. Llegarás con las manos vacías al encuentro ... Más poderosa que el deseo (refiriéndose a la poesía), condensa al deseo y a su par, la muerte.» ( Op. cit.) Yo me pregunto en este punto: ¿ Cómo romper las cadenas asociativas de la reminiscencia? ¿Cómo desanudar las ataduras de la memoria? Si la escritura es lo que sostiene al poeta como tal, no habrá manera para él de apoyarse en las promesas de los dioses, ya sean la fama, el reconocimiento editorü\i, económico o de la élite cultural de su época. No habrá manera tampoco de apoyarse en su propio yo, aunque sea «grande» o «brillante». Si entonces, la escritura es su único soporte habrá un solo punto de reconocimiento posible y éste se delimitará alrededor de aquéllos que ejerzan la función de lector. Decía Borges, al final de su vida, al ocuparse de los conjurados: «Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Nada sabemos de su origen. Sólo sabemos que se ramifica en idiomas y que cada uno de ellos consta de un indefinido y cambiante vocabulario Si los lectores, muchos o pocos, no importa si contemporáneos o no de quien escribe, quedan situados como voyeurs de las imágenes desplegadas por el poeta, si permanecen como escuchas de las voces susurradas o vociferadas en un grito de amor, dolor, angustia o placer, si se apuntan para descifradores de . los enigmas o metáforas poéticas, entonces sí serán los que sostendrán la existencia del poeta. Con estas reflexiones que se derivan ·de la presentación que hace la autora sobre lo que es la poesía para ella, es que yo los invito a que lean el resto del libro y juzguen por sí mismos desde el suyo, su corazón más secreto. La sublimación, dice Lacan, es la posibilidad de dar una forma bella a un deseo prohibido. Si hay algo del orden de la sublimación en la escritura de la poesía, aquéllos que estamos en posición de lectores no hacemos sino sancionar la audacia de los poetas, la capacidad de transgresión de los poetas. Dice Minerva: «La poesía es vida que pasa y busca un corazón donde arraigarse, busca el corazón más secreto; ansía la lectura de un otro, la penumbra de su genialidad para que el milagro se cumpla». (Op. cit.). Cuando Joyce desliza el equívoco que va de a letter a a litter, de una letra a una basura, apunta al hecho que la genialidad también se encuentra en la basura, o acaso ¿no es también basura lo que se escribe? ¿No lo es en la medida en que,' como todo Jo humano, podrá tener de alguna manera destino de desecho? Finahnente, ¿de qué corazones hablamos? Solamente de corazones humanos, no de corazones divinos. Sólo aspiramos y nada menos, que a hablar de corazones humanos, llenos de genialidad y en el fondo, pura basura. Notas Yillarreal, Minerva Margarita: El comzó11 más secrelo. Ed. Aldus / Universidad de Ciencias y Artes del Estado de Chiapas, México, t996. Foucault. Michel. «¿Qué es un autor?», en Co11Jetural No. 4, Buenos Aires, 1983. 3 4 El Norte, 22 de junio de 1997. Monterrey, Nuevo León, México. Borges, Jorge Luis. los conjurados, Alianza Tres, México, 1986. �UN DISCURSO HACIA LA SENSIBILIZACIÓN POÉTICA MEDIANTE EL AMOR' EL EROTISMO Y EL DESEO EN ~ ~ LOS.FANTASMAS DE LA PASIONDE JOSE JAVIER VILLARREAL Juan Antonio Serna Servín José Javier Villarreal (Tecate, Baja California Norte 1959), nos presenta un texto interesante de análisis-tour de la poesía mexicana. Villarreal recurre al método eclítico para llevar a cabo su ensayo-crítico. El texto está dividido en dos partes. En la primera parte el autor ofrece al receptor un tour por la poesía, subrayando la relación que predomina entre la poesía y la sociedad. Asimismo el autor cuestiona por un lado, el papel de la poesía y por otro, enfatiza su marginación en calidad de subalterna. En la segunda parte, el análisis está taxonomizado en 11 apartados titulados. Es importante señalar que al final de cada apartado Villarreal utiliza una cita o un comentario que va muy ad hoc con su interpretación. A través de su ensayo percibimos la voz de un poeta que ha experimentado la marginación de la poesía en carne propia, así como también la lucha por lograr el reconocimiento que la poesía debiera alcanzar dentro de la sociedad regiomontana y por ende, en la mexicana. El texto representa una reflexión y un desdoblamiento que invitan al lector a involucrarse con el amor, el erotismo y el deseo, elementos que en ocasiones son reprimidos por la estructura pa114 triarcal y que el poeta-crítico intenta desempolvar para dar rienda suelta a sus propias represiones y externar a través de ellas su amor por la poesía y su erotismo silenciado. De ahí que la primera parte del texto nos conduzca a revalorar la poesía y su función, no solamente gracias a la crítica, sino también a la labor incansabe del poeta mismo. Esto nos lleva a pensar en Alexis Gómez -poeta dominicano- quien en su poema «El arte poética» refleja el rol de la poesía. Gomez lo expresa de la siguiente manera: Tras un cambio de cabeza de raíz soy de otra sesera Proyección del espacio el tiempo sin ideas Conduce la palabra la esencia propósito del cuerpo del poema que un vocablo perpetúa La poesía es real la realidad es otra cosa escritura el verbo descamado Admite esta página en blanco mundos demoniacos el fin sin principio Ley del movimiento oral geometría de un gesto ego espejos el movimiento Surca siglos coléricos ilustrados y mapas sangrientos el cataplún de la rima Deslirizada desacralizada retórica sorpréndeme el poema Robusto como un sol verano caído del Así que en la segunda parte vemos como ese poema robusto se desdobla en Sor Juana Inés de la Cruz, Manuel Gutiérrez Nájera, Julio Torri, Ramón López Velarde, Salvador Novo, Alí Chumacero, Ramón Xirau, Gerardo Deniz, Francisco Cervantes, José Emilio Pacheco y José Luis Rivas. Es precisamente en esta sección en la que el poeta-crítico destaca como constantes el amor, el erotismo y el deseo en los poetas analizados. Tales constantes nos llevan a utilizar la conceptualización que de dichos elementos presenta Nomeí Quezada en Sexualidad, amor y erotismo -México prehispánico y México colonial- retomando para ello a Malinowski, Es apasionante conocer el proceso de los sentimientos, las emociones y las sensaciones ligadas a la sexualidad y al cuerpo que, formuladas como conceptos, forman categorías explicativas dentro de un complejo de signos y símbolos que conforman un ciídigo cultural determinado y permiten. no sólo el conocimiento del comportamiento co1idiano de hombres y mujeres, sino también su ubicación en el Cosmos y su relación con los dioses. (8~) Así de que esos sentimientos, esas emociones, esas sensaciones relacionadas con el cuerpo y la sexualidad reprimidas son subrayadas por Villarreal en su interpretación de los poetas. El estudio del autor nos permite clasificar a los autores precisamente en esos leitmotiv, el amor, el erotismo y el deseo. Villarreal subraya el tema del amor en Sor Juana Inés de la Cruz, en Julio Torri, Salvador Novo y Ramón Xirau, mientras que el erotismo lo destaca en Ramón López Velarde, y el deseo lo rescata en Manuel Gutiérrez Nájera, Ramón López Velarde, Alí Chumacero, Ramón Xirau, Gerardo Deniz, Francisco Cervantes, José Emilio Pacheco y José Luis Rivas. Ahora bien, aunque Villarreal analiza y destaca los tres elementos, el receptor percibe la idea de que es el deseo el leitmotiv que el poeta-crítico decide explorar más a fondo. Entonces el lector se pregunta si es el deseo reprimido de los poetas o es el deseo villarrealiano que opaca a los otros dos elementos. Sin embargo, pudiese ser que es verdaderamente el deseo del poeta-crítico el que opacaría en realidad el otro deseo. O bien se puede pensar que emplea como mecanismo de defensa el discurso del deseo del otro para reafirmar o reprimir sus propios deseos y fantasías eróticas. De ahí que sea el deseo de la pasión el eje que nos invite a observar la represión sexual, la marginación del individuo, los usos del cuerpo, el rechazo a las necesidades homoeróticas y la subaltemidad de la mujer -ya sea como madre o como el amor ideal- dentr-o de una sociedad castrante y asfixiante y que en su momento hayan conducido al poeta-crítico a retomar a los poetas mexicanos para presentar un discurso contestatario poético que más que ajeno pudiese representar el entorno propio. En suma el texto de Villarreal por un lado, representa un discurso de sensiblización y de desmarginalización del poeta y su producción literaria, por otro, denuncia el ejercicio del poder por parte de la hegemonía patriarcal a través de la represión sexual, ideológica y emocional. A pesar de que Los fantasmas de la pasió_n es un buen texto, sin embargo, el estudio de Villarreal carece de un análisis equilibrado -el de Novo es muy breve, el de Xirau da la impresión de estar fragmentado y el de Deniz extenso- y de la inclusión de una conclusión que retomase el objetivo y la hipótesis de investigación del autor. Asimismo hacen faltas algunas referencias biográficas de algunos autores como Deniz, Novo y Francisco Cervantes. 115 �EL ENSAYO: CONCILIADOR DE MITOS Y REALIDADES Carmen Alardín Ensayamos desde que. llegamos al mundo. Ensaya el niño a hablar, a conocer el alfabeto para leer, ensaya a vivir a través del teatro, del cine, de los libros, o simplemente imitando a sus padres. Pero el ensayo como género se perfecciona cada día más. Sobre todo desde que descubrimos que mediante él se pueden unir los mitos y la realidad para hacer tanto a unos, como a la otra, más consistentes y perdurables. Tenemos ante nosotros un libro de Miguel Covarrubias llamado Papelería en trámite, que reúne ensayos y crítica. El libro debería imponerse como texto obligatorio desde las preparatorias, para que los alumnos aprendan a leer con provecho y a la vez con placer. Empecemos por preguntar si de verdad sabemos leer: leer no es resumir un tema, ni buscar el hilo conductor de una historia. Muchos llamados erróneamente críticos han preguntado que si nuestros poemas tratan del amor, olvidando que el amor o el odio no son un tema. sino un móvil. El odio o el amor o amhos !\entimientos son el m!Ívil para que 116 Electra mate a Clitemnestra su madre, pero el tema es y será siempre: LA CULPA. Abocados ya en este análisis, nos percatamos que tenemos que aprender a leer, y lo mejor para ese aprendizaje lo ha venido trazando con maestría el escritor Miguel Covarrubias en los años que lleva ejerciendo el oficio de escribir y enseñar a la vez. Pero Miguel ha ido más allá: no sólo ha enseñado a leer, sino que nos ha enseñado a encontrar a nuestra ciudad, a reconocerla y amarla dentro y fuera de nosotros, a reconocer nuestra ciudad en las ajenas y lejanas ciudades también. ¿Que cómo en este libro lleva esta enseñanza? Porque nos conecta con personajes esencialmente citadinos, como Albert Camus y con su obra maestra El extranjero. Porque nos lleva mensajes de una novela ejemplar: a ese gran argentino que a pesar de ser un gaucho es citadino de corazón. Borges, citadino de todas las ciudades porque no sólo es de Buenos Aires sino de Londres. Berlín. París. de todas partes. Y to<h~ las ciudades que recon-e lll conducen a amar mejor a Buen\lS Aires. a fundir la ciudad externa con su ciudad interna. como lo ha- ce Miguel al regalarnos o espero que vendernos esta Papelería que es más bien un pasaporte para viajar a todas las épocas y al interior de todos los personajes de casi todos los tiempos. Es costumbre en los fines del milenio echar mano de los recuentos. Y el autor hace aquí un recuento de sus críticas, de sus ensayos, de sus materias que imparte con esa dedicación admirable día con día. Y aunque eso del fin del milenio sea muy relativo porque nadie se ha puesto de acuerdo sobre la edad exacta del mundo, de todos modos estos finales nos conducen a ordenar nuestras obras, nuestras vidas, nuestros pensamientos, nuestros móviles y también nuestros inmóviles, o sean los días de contemplación o expectación en donde aparentemente no hay movimiento pero las aguas libran una gran batalla por lo bajo, donde nadie se asoma y todo se desploma. ¿Qué ensaya el autor de estos ensayos? Todo lo que de vivible tiene un libro. Lo sintetiza, lo vuelve persona, y lo entrega a sus lectores para que comulguen con él o lo rechacen. Miguel se atreve a una labor más peligrosa que la del ensayista co- mún: hacer crítica de la crítica, y aún en esa hazaña pasa con buena calificación su tendencia creativa. Esto conduce a una pregunta: ¿podní ser más creativo un ensayista que el creador mismo? Es como cuestionarse quién es más importante: si el que nos muestra el tesoro y lo dona al país y sus museos, o aquel viejo sabio que condujo al buscador de tesoros hasta la puerta de la cueva. e incluso le proporcionó el Abracadabra para penetrar en el oculto recinto y apoderarse de dichos tesoros. Nosotros presentamos a Miguel esta noche como un rastreador de orígenes, un localizador de mitos, y así como los franceses sugieren «cherchez la femme», el autor de estos ensayos recomienda: «cherchez le mythe». Descubrimos también en este libro al proclamador de libertades. Identificamos a Miguel con su Orestes sartrida, ya que, lejos de buscar el favor de los dioses, se inventa su propia divinidad, el derecho a la libertad. Pero así como señala lo medular de Sartre, de Camus, de Olavide, de Marx, nos muestra a una figura que ha sido para muchos escritores decisiva: Miguel, al hablar de los ensayos de Octavio Paz, no nos hace ver solamente el rostro trifonne de este escritor, «sino el mago que encarna el verbo y lo muestra por un lado y por otro de su moneda.» Creo que en esto de estudiar tanto el derecho como el revés de las situaciones, Octavio y Elena sí coinciden, claro, por algo en un tiempo lejano se quisieron y estuvieron casados. Pero aquí no se trata de la vida privada, y lo pertinente es reconocer la maestría con que Miguel traza la personalidad y el pensamiento de Paz en unas cuantas líneas. Y nos enseña también la manera en que nuestro Premio Nobel combina los contrarios: mundo interior, mundo exterior, orientalismo y cultura occidental, para fundir genialmente el surrealismo mexicano con el surrealismo europeo, y tendremos que reconocer que en esto los mexicanos les llevamos una triste ventaja, porque no sabemos si algún día encontraremos el hilo de Ariadna para salir por fin del surrealismo. Otra novedad con que pueden encontrarse los lectores de este libro, es que Miguel, a diferencia de mu- chos escritores actuales, no tiene nada de misógino. Al analizar el amor cortés se descubre como un gran defensor de la mujer. Como no queriendo decirlo, pero claramente expresándolo, protesta contra aquellos hombres medievales que trataban de convertirnos en un espejo opaco. Citamos: «La mujer es el espejo de las debilidades del hombre. Un objeto que gracias al persistente vaho viril, se vuelve un consolador espejo opaco». Seguimos escudriñando el libro: le reclamamos a Miguel que, aunque es muy acertada su visión de Pedro Garfias, este poeta merece de él un estudio aparte, porque el mismo autor aquí presente y algunos testigos que se encuentran en esta sala, recuerdan que en el Seminario de tesis de Posgrado, nos prometió un estudio exhaustivo del Pedro tradicional y el poeta ultraísta, aunque no haya\ persistido en este movimiento. Al estudiante de Letras le descubre de pronto el insospechado valor de la prosa de López Velarde, ya que la inclinación del que comienza en este oficio es insistir en las excelencias verbales de la poesía velardiana, pasando un poco frívolamente por la 117 �prosa, y Miguel muy a tiempo insiste en que Ramón el jerezano no escribió para que sus páginas tuvieran una vida corta, sino que «trabaja sus escritos en su carácter de artista y no de escritor de ocasionales». En la diversidad de estos ensayos, críticas, comentarios, reseñas, buscamos la unidad, ya que unidad y diversidad siempre se dan cita y se complementan como vasos comunicantes, pero algunos textos nos brincan como queriendo salirse de estas páginas, a pesar de que son buenos textos, bien trabajados y con una visión amplia y original. Uno de estos textos es el de «Villaurrutia cercado por la estilística». Quisiera comentarle a Miguel que a un poeta no se le puede cercar con, por ejemplo, el Cerco de Numancia. A un poeta se le puede citar, capotear, hacerle pases mágicos con un ensayo en donde invites a tu público a meterse en sus poemas, y hasta ganarte rabo y oreja, cuando todos han reconocido que extrajiste lo medular de dicho poeta. Pero aunque el texto es muy acertado, el análisis también, a Xavier no le hubiera gustado que lo cercaran. 118 Pero tranquilo, Miguel, no se trata de hacerte un juicio sumario como el del General Felipe Ángeles. El público que esta noche acude a manifestarte su devoción, conoce, como todos nosotros, algunos de tus trabajos. Algunos los leyeron en la primera Papelería, otros en la Nueva papelería, y los lectores más recientes en esta Papelería en trámite. Sólo protesto porque en algunos textos le quitaste el crédito a tu revista Deslinde y de paso también a nuestra publicación Armas y Letras, en donde han aparecido algunos artículos tuyos, entre ellos el de Orson Escamilfa, que es uno de los mejores exvotos. Demos gracias a Miguel porque además de hacer crítica de la crítica, es a la vez crítico y nos enseña de paso la forma de ejercer una crítica constructiva. Sabemos a ciencia cierta que incluso es buen crítico de sí mismo, ya que es exigente con sus trabajos de creación y recreación. Creo que muy pocos ensayistas han llegado tan al fondo de la mente de Kafka como Miguel cuando señala...: «Como artista, Kafka hace nacer de su pantano una extraña pero bella flor. Por eso el aroma que percibimos en las narraciones del escritor checo es un aroma fuerte, penetrante, salvaje y al mismo tiempo cultivado. Si cedemos ante el arte de Kafka, es porque éste logra organizar -valga la paradoja- lo disperso, lo difuso de su realidad». Asimismo nos gustaría que Miguel hubiera seguido más ante sus propias ideas, ante sus acertadas intuiciones, y no acudiera a tantas citas, porque a veces nos quedamos con las ganas de continuar leyendo lo que Miguel opina y él nos corta ese placer con las comillas. Las semblanzas de Octavio Paz, sus apreciaciones de la obra de Elena Garro, todo lo que aquí se reúne y nos reúne, nos confirma en el amor a la libertad, al arte y en la reincidencia de los mitos. Pero todo podría haber sido escrito por Miguel sin el pretexto de tantos autores citados, aunque ya sabemos que en este país así es el juego: la gente no nos cree, mientras no estemos a la sombra de una figura importante. Todo lo que está en esta obra, eso del Borges y el otro Borges, que nos parece tan gozoso, lo contaba Miguel en la cantina cuando era un muchacho bachiller, cuando amábamos más a nuestras propias ideas, y no necesitábamos tanta gente importante en quien apoyarnos. Pero regresemos esta noche al bachillerato, porque quien escribe tanto, quien publica este libro -no grande por su tamaño sino por su contenido ideológico-, merece renacer muchas veces, y sobre todo renacer en cada uno de los que van a comprar su libro. �PAPELERÍA EN TRÁMITE DE MIGUEL COVARRUBIAS Humberto Salazar Tres partes integran este macizo volumen de uno de los indiscutibles maestros de la literatura nuevoleonesa y mexicana. La primera de ellas, Papelería, se publicó cuando su joven autor, ya de corbata pero aún sin barba, contaba en su haber 30 años. La segunda, Nueva papelería, se publicó en 1978, año 38 del poeta, narrador y ensayista, quien ya para entonces sumaba 8 libros y dos hijas. Veintitantos años después de su debut en el género, con 57 años y experiencia acumulada, 14 libros, dos hijas y un nieto, Miguel Covarrubias recoge los retoños tempraneros (tempraneros en un género de la madurez como es el ensayo), y los acoge en este volumen que nos recuerda un poco las ediciones hispanogermanas de su releído Elías Canetti. Quiero aclarar de entrada, aunque pueda estar de más, que desde hace muchos años soy amigo y fui discípulo del escritor y maestro Miguel Covarrubias. Por ello difícilmente mis opiniones sobre su obra pueden deslindarse de la amistad, el discipulado, la cofradía del café y hasta la complicidad en varias batallas contra molinos burocráticos o tigres de papel. Me limitaré, pues, a externar algunas consideraciones muy generales, impresiones de lectura y reflexiones personales. 120 La primera de ellas es que hay, por lo menos, dos tipos de ensayos en este libro de 415 páginas. Por lo general, el primer tipo es el de los primeros libros recogidos, el de los primeros años de ejercicio literario. Podríamos llamarlo ensayo de tipo académico, escolar. Lleva las consabidas notas al pie, abundancia de citas textuales in extenso y tratamiento monográfico de los asuntos. Lleva también la impronta de lo juvenil: apasionamiento y posicionan:úento ideológico, incitaciones a la polémica, afán de revisión sobre temas o asuntos tratados por otros de una forma inadecuada, etc. El segundo tipo es de los años de la madurez y se ha despojado un poco de arrebatos y grandilocuencia en la expresión, para ganar en el calado de las ideas, serenidad expresiva, mesura en el acarreo de lo ajeno, equilibrio de la sintaxis que se aprieta hasta encontrarse a sí misma vuelta estilo personal. espesura de un periodo libresco y conceptuoso. No es solamente el aprendizaje y suscripción de la sabia sentencia de que lo bueno, si es breve, es dos veces bueno. Es también la convicción de que la palabra precisa nos vuelve cabalmente humanos, y de que el arte es fundamentalmente un proceso de clarificación, lo que inscribe su propuesta literaria en la vertiente que acerca ética y estética, camino transitado de Platón a Kundera, de Cicerón a Jean-Paul Sartre. En el origen de ese estilo libresco, cien por ciento intelectual, y de la actitud moral ante la escritura literaria, creo que podría señalarse el hecho de que este escritor tuvo como padre y primer maestro a un gran historiador mexicano, Ricardo Covarrubias, entre cuya biblioteca y pláticas nuestro autor preparaba, quizá sin saberlo, al futuro hombre de libros, al mismo tiempo que al hombre preocupado por sus semejantes y la vida pública. Hay maneras de ir reconociendo este estilo de prosa «a la Covarrubias», este estilo covarrubiano. No es solamente el buen decir del estilista que aprendió en Borges y en Reyes, en Arreola y Monterroso por mencionar a algunos autores cercanos. Hay también la repentina y felizmente usada expresión popular, dejada caer como al desgaire entre la Asistí a la primera publicación de muchas de estas páginas en la revista Deslinde. Otras, las he leído por primera vez en esta agradable reunión. Me considero, ufanamente, instigador de algunas de ellas, sobre todo las referentes a autores nuevoleoneses, que no ocupaban mucho la atención del joven Covarrubias pero desde hace algunos años reclaman un lugar en su librero. Como lector, agradezco que haya incluido alguno como el «Epistolario de reclamos pero con gracia», o el enjambre de textos brevísimos sobre autores y artistas nuestros. Debo decir ahora, en abundancia de lo anterior, que Covarrubias, y muchos escritores de su generación, no se ocupaban de comentar la producción regional hasta hace pocos años, si descontamos lo que escribían unos de otros en solapas y cuartas de forros. Creo que formaba parte de un cierto paradigma, de un cierto horizonte de recepción en el que lo propio no parecía digno de atención, y creo también que en el cambio producido tuvieron mucho que ver los escritores de mi generación, que se lanzaron con entusiasmo a hurgar entre la dispareja y dispersa producción literaria regiomontana del último siglo y medio. En apoyo de esta impresión está el hecho de que en las primeras 240 páginas, anteriores a 1976, no hay referencia a escritores locales, mientras que de ahí en adelante abundan las páginas sobre Rangel Frías, Andrés Huerta y Salazar Ortiz, Gloria Collado y Pedro Garfias. Todavía más: el cambio de perspectiva que significó el reconocimiento de esta producción cercana, más su generosidad de maestro, hicieron que Covarrubias sea prácticamente el único, entre los de su camada, que ha escrito páginas de apoyo y comentarios sobre la obra de autores más jóvenes, como Genaro Huacal, Leticia Herrera, Jeannette Clariond o Margarita Ríos Farjat. Con la publicación de esta Papelería aumentada, Covarrubias aparece una vez más como el adelantado de su generación, repitiendo lo que antes hizo con su obra El traidor. Como en otros ámbitos, aquí también muchos lo intentamos para que finalmente alguno llegue. Su triunfo es para celebrarlo todos porque sube el nivel general de la conversación que llamamos nuestra literatura. Después de esta Papelería, no se vale, no debería valerse, regresar a estadios anteriores del ensayo entre nosotros. Ojalá que aprendamos la lección. Desde hace un par de años el autor de estas páginas acompaña sus ires y venires con un atractivo bastón de madera cuya empuñadura es una mujer negra, de rasgos pronunciados. Podría ser sólo un indicio del paso de los años, o una coquetería de parte de su dueño. Es también, queremos verlo así, emblemático de la madurez a la que ha llegado el maestro como escritor, como hombre de letras en toda la extensión de la palabra. Tengo como un orgullo que en alguna ocasión, por invitación mía, el maestro Miguel y su servidor ha- yamos escrito un texto al alimón sobre Elías Canetti. Y ahora me envanece que ese texto esté incluido en estas páginas. Supongo que hubo razones para hacerlo, aunque el lector distinguirá fácilmente lo que pertenece al autor maduro de lo escrito por un aprendiz. No lo traigo aquí a colación para adornarme con esa contigüidad literaria, sino para llamar la atención sobre la idea que está detrás de esta inclusión. Podríamos resumirla en la expresión de Lautréamont: «La literatura debe ser hecha por todos, no por uno», o bien en la de Alfonso Reyes: «Todo lo sabemos entre todos». Pero más allá de estos paralelismos, implica que su autor piensa en la literatura como una conversación espontánea y cordial entre los hombres y mujeres buscadores del saber y la cultura, como una convivialidad, en la que nos toca en ratos hablar y en ratos escuchar. El único requisito para participar en este intercambio de sueños -diría Covarrubias-, es el de poseer un interés auténtico, el de no impostar la voz o elevarla para acallar la de los semejantes. El libro de Covarrubias es una atenta y elegante invitación a ese encuentro con el pensamiento que se interroga sobre los asuntos fundamentales de la vida en las obras literarias. Más que una valoración críti- 121 �~ AUTORESDENUEVOLEON Leticia Herrera ca, una ponderación cuantitativa, una exégesis conducente al juicio, su acercamiento a libros y autores es ensayístico, en el sentido en que el ensayo es una inquisición sobre lo humano. En Papelería en trámite hay varios motivos para celebrar. Reconozcamos la tenacidad del autor que ha ido ganando textos y autores para nuestra cultura literaria mexicana de fin de siglo; aplaudamos al autor que con los años y las lenguas fue enriqueciendo una voz y una actitud que nos recuerda aquella del intelectual como guardián de las metamorfosis; celebremos al escritor que supo despojarse de lo adventicio para fraguarse un estilo personal; destaquemos, en fin, al maestro que nos sigue enseñando como debe hacerse: con el ejemplo; al joven abuelo que quiso querer y pudo poder lo mucho que prometía el joven que cambió las leyes por las letras; al que supo utilizar provechosamente los talentos recibidos y que pasados los años encuentra su hacienda literaria venturosamente enriquecida, para bien de sí propio y de quienes nos contamos entre sus amigos y lectores. Gloria Collado en muchos tonos Uno de los más recientes aciertos editoriales del señor Alfonso Castillo, en coedición con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y la Universidad Autónoma de Nuevo León es la publicación del libro del escritor Miguel Covarrubias, El rojo caballo de tu sonrisa, libro que nos acerca a la obra de la poeta Gloria Collado a través de una tan extensa como sabrosa entrevista, así como la inclusión de una selección de poemas, prosas, jirones de diario, textos sueltos, una cronología, bibliografía y opiniones que diversos escritores han vertido sobre el trabajo literario de la poeta tamaulipeca pero de vivencia regiomontana. La primera parte del libro, por supuesto la más valiosa en algún sentido, nos entrega en bandeja de plata, rasgos de la personalidad de Gloria Collado, una de las poetas de más reconocida trayectoria en nuestro estado, y cuyo aliento escritura! escapa a toda convención de voz «femenina» sojuzgada o cursi, pues la reflexión de Collado, permanente, rebasa con mucho los asuntos domésticos y la identidad femenina; y también por la solidez de su obra, y la multiplicidad de recursos que incorpora, sobre todo la influencia de su trabajo plástico, así como la temporalidad y los elementos del cine, del que es adicta convencida. Si usted ha leído con anterioridad poemas de Gloria, le recomiendo ampliamente este libro, pues a través de la entrevista que le hace Miguel, nos enteramos, en sabrosa confidencia, de algunas de sus pulsiones y manías más acendradas, así como constantes de su personalidad poética, plástica y existencial. Y como si esto fuera poco, el hallazgo del elemento visual, en la parte iconográfica, con una buena selección de fotos de Gloria desde bebé hasta la fecha de edición de este suplemento, casi. Si no conoce, por el contrario, el trabajo poético de Gloria Collado, le recomiendo que busque, dentro de las mismas colecciones de Ediciones Castillo, su libro de poemas Zumo, editado en 1995 en la colección La eterna Eva. Pero volviendo al tema, El rojo caballo de tu sonrisa, es un doble acierto, en lo que respecta al tipo de obra que recoge la creación literaria local, pues Miguel Covarrubias es a la vez uno de los escritores nuevoleoneses más conocidos, y cuya agi- lidad y habilidad con la literatura está ampliamente probada. Además, la amistad que lo une a Gloria Collado, hace que la entrevista transcurra sin tropiezos, y signada por un absoluto conocimiento de entrevistada a entrevistador. Es bueno que a nivel local se consiga editar este tipo de libros, porque aparte de que dejan constancia del trabajo de nuestros escritores, hasta sirven a nivel didáctico, para orientar al futuro lector de poesía, en este caso. Además El rojo caballo incorpora una selección de poemas de Gloria Collado, rescatados de ediciones perdidas como Apolodionis, Falsario, Punto y coma, Juego de dos, etc. Pero mejor le trascribo unas líneas robadas al diario reflexionar de Gloria Collado, que podrían convencerlo de adquirir este atractivo libro: « ... algunos ratos siento que no quepo en ninguna parte, me aturden las obligaciones rutinarias, me obsesiono por tenerlo todo en perfecto orden -como ahora precisamente en mi casa, limpia, con cada cosa en su lugar, libre de ruidos y de polvo-, quisiera no comer, no atacar mi organismo, castrarlo, ayunar por tiem- �po indefinido, sólo beber y beber jugos, agua, alcohol, sentir que me lavo por dentro, que me diluyo entera, que vuelvo a mi origen de agua... me tallo los ojos, me muerdo las uñas, me levant-0, me siento, sueño, despierto, enciendo la luz, grito, no respondo más. cuánto me quedará de vida? por cuánto tiempo más seguiré arando y arando el camino? no sé hasta qué punto me guste vivir, no sé... tal vez viviría tranquilamente si un día me enterase de cuándo sería el último de todos.» (pp. 179-180). Visión de Monterrey A un año de que celebramos, como buenos y adictos regiomonta·nos que somos, los cuatrocientos años de nuestra ingrata, difícil e injundiosa ciudad, bien vale la pena deteñerse un rato, en las páginas de un librito aparecido hace apenas algunos meses, producto del escritor Abraham Nuncio, prolijo productor de análisis sobre tópicos tan serios como el PAN, el movimiento obrero, y algunas que otras páginas sueltas de prosa tan cuidada como precisa. 124 Visión de Monterrey, es una panorámica de la ciudad, desde sus orígenes, en ia que el lector podrá encontrar, resumidos de buena manera, los libros y documentos que de tan difícil adquisición resultan, y que nos penniten tener una memoria histórica, aunque bastante fragmentada, de Monterrey y su vida cuatricentenaria. En una coedición del Fondo de Cultura Económica y la Universidad Autónoma de Nuevo León, Visión de Monterrey puede fácilmente convertirse en documento obligado de toda casa regia, porque es como un resumen muy bien hecho, de la peripecias y hechos a partir de los cuales Monterrey llegó a convertirse en lo que ahora es, a la vez que ofrece algunas líneas, aunque sea leves, de asuntos en los que hace falta profundizar a fin de ir llenando lagunas sobre periodos detenninados, como por ejemplo el relativo al carácter de los indígenas que habitaron la región hasta ser extenninados, y cuya presencia, cultura y valores quedaron inscritos en los petroglifos, en un material hasta ahora insuficientemente estudiado. Y justo a partir de este origen negado, ausente, es que se va conformando la identidad de la ciudad, ajena a sí misma, y contaminada de la visión de los dominadores, los con: quistadores, los recién llegados. El carácter nómada de las tribus que solieron habitar por nuestros lares, así como la falta de signos de «civilización», desarrollo de ciuda- des, una organización en tomo a las actividades económicas, guiada por el gobierno, fueron los «signos» para que los europeos se adjudicaran el derecho de adoctrinar, sojuzgar, eliminar a los rebeldes indios. La pobreza de la ciudad, al grado de que Martín de Zavala, cuando la gobernó, le inyectara recursos de su propio peculio, es parte de esa historia que después quedaría enterrada, como parte de la precivilización. Y para conjurar la falta de actividades económicas redituables, empiezan a hacerse las introducciones masivas de ganado, que acabarían por crear grandes haciendas, con lo que sólo se agravaron los problemas originales de la ciudad: el sojuzgamiento de los indígenas para explotarlos en las haciendas, y la concentración de la riqueza que empezó a crearse, en poquísimas manos, de ganaderos que nunca vivieron aquí. Y poco a poco, con la creación del Obispado y el Real y Tridentino Seminario Conciliar de Monterrey, la faz de la ciudad empezará a cambiar. Los trabajos de Rafael José Verger, segundo obispo de Monterrey, con la introducción de canales de riego que servirían para fomentar el cultivo de huertas, introduciría importantes cambios en la hasta en- tonces paupérrima economía de los habitantes de la ciudad. El Seminario sería también una institución importante, en cuyo seno florecerían importantes talentos, como el de fray Servando Teresa de Mier. En fin, es imposible hacer el recuento de esa obrita, que llega prácticamente a bucear en la historia regiomontana hasta nuestros años más recientes. Búsquela, leáJa, consérvela. Es una visión global de Monterrey, donde todos podemos sentirnos identificados. Tomado de ¡Bravo!, suplemento de El Diario de Momerrey, domingo 23, noviembre, y domingo 7, diciembre, 1997, p. 27. �EL ROJO CABALLO DE TU SONRISA Alejandra Rangel Como conversacwn larga, plácida, como oportunidad diferida se produce el encuentro de Miguel Covarruhias, Silvia Mijares y Gloria Collado. Rodeados de poemas, fotografías, catálogos, instalan la paleta de los recuerdos y el autor de El rojo rnhal/o de 111 sonrisa empieza a bocelar el dihujo de la artista, el libro antolúgico de la escritora. Sus mejores poemas, su prosa, sus ideas, su intimidad. «El hlanco dibujo de un espíritu moderno y pugnaz», dirá Miguel Covarrubias. Los poetas comienzan con el recucnlo de los años, de las publicaciones y de los sueños. Gloria Collado en el tiovivo de la mentira nos dice. ,,todo el tiempo estoy girando en derredor de esos elemenlos: me encuentro entre el amor y la lihcrtad.» Es un girar que nos remilc al 1iovivo, a ese juguete del arte popular que obsesiona a la artista, al talismán que la acompaña como espejo de identidad. Movimientos que de acuerdo con Covarrubias distinguen sus creaciones: «verso libre y prosa poética o poema en prosa, asociaciones inesperadas, aliteraciones, repeticiones, circularidad. giros idiomáticos populares convertidos en 'elegancias a la Collado.·» Un tiovivo que al dar vueltas produce espirales, ritmos, poesía. El autor nos descubre a la artista de varios matices, a la pintora, poeta, fotógrafa de múltiples visiones y pasiones. «Tú eres, quizás», le dice Miguel Covarrubias, «la principal exponente del vanguardismo literario en nuestro medio. Además esa fuerte adhesión a lo nuevo se manifiesta en tu actividad como pintora y fotógrafa. Se advierte incluso en la marcada cinefilia que te distingue.» A lo que ella contesta: «por una razón que desconozco, me ha preocupado siempre la actualidad y me han atraído los artistas del momento», para después agregar, «mi tendencia va hacia descubrir algo nuevo: yo debo encontrar otra cosa. Tal vez soy muy pretenciosa. El arte como recreación no me interesa. El arte, para mí, es un constante descubrir.» Así nos encontramos inmersos en el tiovivo de los poetas: Miguel y Gloria donde uno interroga, pregunta y otro responde para volverse a preguntar. En la lectura todo parece girar, todo converge en miradas de creación. Representaciones, verdades, sentencias, «el arte», dice Gloria, «te da la magia para poder vivir.» Miguel Covarrubias ha realizado un trabajo diáfano, transparente, restaurando la memoria, una memoria de sí mismo y del otro, donde maní- fiesta el reconocimiento del lenguaje de la vida. El rojo caballo de tu sonrisa brinda la oportunidad de recrear a Gloria Collado, descubrirla, colorearla, fijándola para siempre a través de sus poemas, de sus fotografías. Ahora sabemos cuáles son sus inquietudes, sus búsquedas, sus soledades. Ahora sabemos que su universo es interior porque la cárcel es exterior y está representada por la multitud. Que Wonder woman ha sido uno de sus personajes favoritos porque al girar alrededor de ella la transforma. «Pensándolo bien, más.tranquilamente», nos dice la artista, «creo que la gente no puede vivir tanto para lo externo. Los demás te pueden devorar. Tienes que mantenerte atado a ti mismo para poder ser, para poder decir, para poder expresarte. Porque si todo el tiempo estás en constante comunicación... te devoran sin piedad.» El autor ha revelado las manifestaciones del decir, la urgencia de la potencia expresiva del espíritu, el testimonio más allá de la ausencia y el olvido. Revela la pluralidad de los horizontes creativos de la artista donde aparece la exigencia de la verdad por ser representada, la tensión de los lenguajes, la ensoñación profunda. . Miguel Covarrubias ha logrado acercamos al universo poético, a la reflexión artística, evoca las m~táforas sin ceremonias, sin ornamentos, descubre al otro y al descubrirlo nos muestra la esencia de lo humano. La selección de poemas de Gloria Collado acierta en su laberinto y ofrece como po~ible, la libertad. Noviembre 12, 1997. �COMENTARIOS SOBRE DESLINDE Libertad González Cuando era estudiante de Letras, aquí en esta facultad, uno de mis maestros me pidió escribir algo sobre un taller literario que tenía apenas unos meses de haberse formado. Más allá de la dificultad de poner en práctica mis bastante incipientes dotes de crítica literaria frente a unos textos de escritores también incipientes, más allá de esa dificultad estaba el reto de saber que mi maestro pensaba publicar ese texto. Como pude, salí del paso y mi tímido ensayo crítico se publicó en la nueva revista de la facultad. Sobra decirles que aquel taller literario se llamaba «Fruta verde», el maestro era Miguel Covarrubias y la revista, Deslinde. De entonces a la fecha, y no quiero decir cuántos años hace -porque soy mala para ese tipo de precisiones- , muchos caminos se han cruzado y uno de ellos me ha traído aquí, ante ustedes, para hablarles de esta revista de la cual ahora soy secretaria de redacción. Para hablar de este volumen 53-56, quiero recordar junto con aquellos que ya conocen la revista o presentar para quienes todavía no están familiarizados con ella, las distintas partes que actualmente la conforman. Deslinde cuenta con cinco secciones fijas: 128 a) «Rescoldo» es el nombre de la sección dedicada a recuperar las palabras que si bien han sido dichas en el pasado, tienen vigencia el día de hoy. Es una sección en la que se busca que aquéllos de allá y entonces vengan a dialogar con nosotros aquí y ahora. En este volumen, por ejemplo, se publica un ensayo inédito que Raúl Rangel Frías escribió a propósito de una pintora regiomontana. b) La sección llamada "Abanico" como su nombre lo indica, es un muestrario de textos que guardan cierta unidad temática. En este caso, las páginas del ~<Abanico» cuentan con la colaboración de escritores y críticos cubanos. c) Debido a que Deslinde, como toda revista, tiene límites en la extensión de los textos se pensó crear una sección que pudiera incluir escritos de mayor alcance, ,esa es la idea del «Cuaderno», que en esta ocasión reúne textos dedicados a Monterrey, uno de carácter histórico y otro que recoge la opinión de especialistas sobre la conformación urbana y arquitectónica de la ciudad. d) Para dar lugar a la investigación histórica, la revista cuenta con la parte llamada «Región» en la cual esta vez se ha incluido un estudio sobre el reparto de la tierra eri el norte de México. e) No podía faltar una sección dedicada al comentario sobre autores y libros. Esa es la intención de «Señas, reseñas y contraseñas». Junto a estas secciones fijas que de número a número buscan alternar tópicos y temas filosóficos, históricos, socioiógicos, lingüísticos, y de educación, Deslinde incluye siempre entre· sus páginas la creación literaria: poesía, cuento, ensayos, fragmentos de novela, crónica, así como entrevistas y semblanzas. Para sólo citar a unos cuantos me gustaría mencionar los textos del poeta sonorense fallecido .en 1995, Abigael Bohórquez, de quien se incluyen algunos poemas de su libro Poesida, así como el cuento de la regiomontana Gabri~a Riveros, quien en su narración evoca una casa del Monterrey viejo. De los ensayos no literarios conviene traer a colación el trabajo· de M_anuel Contreras Ramos quien mediante una reflexión crítica intenta definir cmíl es el lugar que la teoría psicoanalítica tiene actualmente. De este número yo les recomiendo especialmente la conversación que Julieia Renée sostiene con el francés Jean Marie Binoche, quien aparre de hablar de sus hijas, una de ellas la actriz Juliette Binoche, realiza interesantes juicios sobre la función del artista en la sociedad contemporánea así como sobre el teatro de müscaras tan poco reconocido hoy en día. Habría que decir también que Deslinde ha buscado promover autores de otras latitudes, de ahí que casi de manera sistemática se guarde un espacio para la traducción de algún autor de lengua extranjera (inglés, alemán. francés, italiano, etc); aunque también se reserva un lugar para autore~ clásicos, especialmente latinos. En el volumen que aquí presentamos Miguel Covarrubias traduce del francés a Jean Tardieu y del alemán a Thomas Rosenlocher. En cuanto a lo visual, a menudo \e invita a un artista de la plástica, del dihujo o de la fotografía para que ilustre cada número. Por ser nuestra ciudad uno de los temas importantes del volumen, las imágenes que este número incluye corresponden a fotografías del Monterrey de distintas épocas. Como se han podido dar cuenta la lista -de colaboradores de Deslinde es muy amplia; solamente en este número encontramos 37 nombres diferentes entre autores locales, nacionales e internacionales. Para cerrar esta mínima presentación me gustaría volver a la anécdota que contaba al principio. Imagínense a una joven que de manera insegura buscaba cómo armar su pequeño texto y contrasten esta imagen con la de esa misma joven viendo con nerviosismo, pero también con orgullo, su nombre escrito en una revista. Debo confesarles que la inseguridad nunca se me quitó pero descubrí lo que era comunicarse por escrito. Así como entonces una estudiante de letras hizo suya la revista, yo los invito ahora a que ustedes hagan lo mismo y los reto, sin límite de tiempo, a enviar una colaboración. Facultad de Filosofía y Letras Octubre 9 de 1997. 129 �COMENTARIOS SOBRE DESLINDE Javier Rojas Sandoval Quiero referirme a dos colaboraciones de la revista Deslinde (53-56) que aluden a temas relacionados con los cuatro siglos de la fundación de Monterrey y los símbolos de su historia cultural: las comunidades indígenas prehispánicas y la industria. 1. El tema de la industria corresponde al maestro y amigo José Roberto Mendirichaga, titulado: El Porvenir, una empresa con vocación y destino social, la que se puede leer en las páginas 50-54. Antes debo mencionar que el maestro Mendirichaga es licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Fue profesor de nuestra facultad y el segundo director de la revista Deslinde, de enero a diciembre de 1983. Actualmente se desempeña como funcionario de la Universidad de Monterrey. Es autor de los siguientes libros: La letra y la tinta (1981). la estética de José Vasconcelos (1986) y Macario Pérez, maestro de siempre (1984). La colaboración del maestro Mendirichaga se refiere a la historia de la empresa textil El Porvenir localizada en El Cercado del municipio de Santiago, Nuevo León. Origi130 nalmente el escrito fue presentado como ponencia en el encuentro: «La fábrica, patrimonio cultural de Nuevo León», celebrado los días 9 al 13 de septiembre de 1996, convocado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León y la Capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fundada e;n 1871, El Porvenir es una de las tres empresas pioneras de la industrialización de Nuevo León, precisamente ~a segunda planta textil. Basado en información del texto titulado: El inmigrante, vida y obra de Valentín Rivera, de Tomás y Rodrigo Mendirichaga Cueva, editado en 1989 y otras fuentes de primera mano como el Libro Auxiliar de Contabilidad No. 3, del propio fundador de la empresa Valentín Rivero, el maestro Mendirichaga inicia puntualizando los factores que sentaron las bases de la economía regional _desde los tiempos del Nuevo Reino de León: primero la agricultura, luego la ganadería, y el comercio que desempeñó funciones de banca, hasta la constitución del Banco de Nuevo León y Banco Mercantil de Monterrey. Finalmente la primera industrialización, con el establecimiento de las plantas textiles: Fábri- ca de Hilados y Tejidos de La Fama (1854), Fábrica de Hilados y Tejidos El Porvenir (1871) y La Leona (1874). Resulta interesante la propuesta del maestro Mendirichaga de considerar la industria no solamente como centros productores de bienes comercializables, sino también como centros generadores de tradiciones culturales, lo que podría denominarse cultura fabril industrial. Por ello el autor advierte que el objetivo del trabajo es analizar el aspecto humano y, particularmente, «el sentido social que desde su nacimiento tuvo la empresa.» Una segunda prnpuesta del escrito es considerar la fábrica El Porveni( como parte del patrimonio cultural de Nuevo León. Lo que supone una revaloración del papel de la industria como símbolo de la cultura industrial regiomontana, lo que permite entender la industria como parte fundamental del patrimonio cultural de Nuevo León. El segundo escrito es de Abraharn Nuncio, quien hace quince años fuera el primer director de la revista Deslinde. 2. Abraham Nuncio es licenciado en derecho de la Universidad Autó- noma de Coahuila, realizó estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Se desempeñó como maestro de nuestra facultad. Además es periodista, editor, e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado en publicaciones nacionales como Nexos y La Cultura en México, entre otras. Ha publicado varios libros, entre ellos: El Grupo Monterrey, Gilberto, la huella del huracán en Nuevo León y Fábulas del poder. La colaboración de Nuncio se encuentra en el número 19 de los Cuadernos de la revista Deslinde. Es una reproducción de dos de los capítulos del texto Visión de Monterrey, publicado con motivo de los 400 años y premiado por el Ayuntamiento de Monterrey. El escrito de Nuncio hace notar la negación de la sociedad regiomontana a reconocer su pasado indígena, con el argumento de que las comunidades cuachichilas no dejaron vestigios materiales de su cultura. A pesar de la existencia de testimonios escritos sobre sus costumbres y tradiciones, relatadas por el hispano Alonso de León. Se trata de rescatar la memoria de las culturas indígenas que resistieron la invasión de los bárbaros europeos, para con ello evitar justificar el exterminio de que fueron víctimas durante el proceso de colonización. Como dice Nuncio en su texto: «Al celebrarse los 400 años de la fundación, no sólo la visión, sino la memoria de esos hombres se halla ausente». Lo cual plantea la actualidad e importancia de las investigaciones sobre antropología física y cultural en nuestra facultad. Facultad de Filosofía y Letras Octubre 9 de 1997. �HÉCTOR GONZÁLEZ: ENSAYISTA Y TRADUCTOR Gabriel Trujillo Muñoz REGIÓN Si Pedro N. Ulloa es nuestro primer polígrafo bajacaliforniano, el escritor que responde a todas las necesidades culturales y bohemias de la Ensenada de principios del siglo XX, Héctor González representa lo mismo para el Mexicali de la segunda década de esta misma centuria. Su entrada en la sociedad bacaliforniana. como se decía entonces, no pudo tener mejores augurios: en 1915, el coronel Esteban Cantú tomó posesión. en una época de gran anarquía e incertidumbre política, del gobierno del Distrito Norte de la Baja Californ ia. Como la situación en la frontera era la más tensa y la población emergente -o de paso- se acumulaba en ella, Cantú cambió la capital a Mexicali, dándole preeminencia política y económica a este poblado. Cantú era un militar inteligente, que no daba paso en falso. Mientras la revolución mexicana conmocionaba al país entero y ponía en cortocircuito la vida nacional, Cantú prefirió volver a la máxima porfirista de mucha admmistración y poca política. Pero para llevar con éxito su plan necesitaba un grupo eficiente de administradores y abogados expertos en asuntos públicos. Como el coronel había nacido en Linares, Nuevo León, en 1880, decidió confiar en los jóvenes p'rofesionistas de su estado natal. Entre los que acudieron a su 132 llamado estaban José F. Guajardo, Ignacio Roel y Héctor González. Es decir: la crema y nata de la nueva intelectualidad regiomontana. Héctor González nació en la capital de Nuevo León en 1882. Para 1899, con apenas 17 años cumplidos y aún estudiando en el Colegio Civil, fundó, junto con Nemesio García Naranjo, Santiago Roe! y Fortunato Lozano, la sociedad científica y literaria «José Eleuterio González», donde dio a conocer sus primeras inquietudes literarias. Como Alfonso Rangel Guerra lo ha señalado: «esta sociedad llevó una vida muy activa y logró congregar en su seno a docenas de estudiantes que ansiaban sobresalir y distinguirse, bien en estudios de carácter científico, bien por sus aficiones a la literatura. Fue, por ello, el campo en que se ejercitaron para actividades más serias la mayoría de los que en época posterior, en una u otra forma, se han distinguido en la vida intelectual regiomontana». Aquí fue donde Héctor González descubrió que si su profesión iba a ser la de un abogado litigante de las causas perdidas, su verdadera vocación era la literatura: no la creación literaria, sino el ensayo y la crítica. Rangel añade: «esta sociedad tenía reuniones semanarias en que nunca dejaron de hacerse trabajos de disertación y de crítica, que dieron lugar a espirituales e interesantes polémicas en tomo de las diversas cuestiones que entonces agitaban al mundo intelectual, siendo tal vez la principal de ellas el llamado <modernismo> de las letras castellanas, que fue de actualidad por muchos años». En 1901, Héctor González ingresó a la escuela de leyes. Ese mismo año comenzó sus colaboraciones literarias en la revista quincenal El pobre Va/buena, a las que seguirían trabajos ensayísticos y reflexivos en otras revistas y periódicos locales, como El Noticiero y El Porvenir. Como abogado y periodista estuvo atento al desarrollo del movimiento revolucionario maderista, pero permaneció fiel al statu quo porfirista, vía primero el general Bernardo Reyes y luego el general José María Mier. Incluso, en 1910, fue director del diario semioficial 1A opinión, lo que provocó que, en 1914, al triunfo de la revolución de los bárbaros del norte (Carranza, Villa y Obregón), Héctor González tuviera, según Ricardo Covarrubias, que salir de Monterrey. Al principio, como muchos otros exiliados regiomontanos, se instaló en San Antonio Texas, con su madre, su esposa y su hijo. Allí recibió la invitación de unirse al gobierno del coronel Cantú como juez de primera instancia. Quien lo invitaba a participar en esta encomienda en el otro extre- �• mo de la frontera México-Estados Unidos, era un compañero suyo de generación: el licenciado José F. Guajardo, que entonces desempeñaba el cargo de secretario de gobierno. Ni tardo ni perezoso, González se trasladó a Mexicali con toda su familia. La capital de la Baja California sería, por los cinco años siguientes, su campo de operaciones jurídicas y literarias. En cuanto a su labor profesional, además del trabajo judicial que le fue encomendado, pronto ingresó a la política local apoyando al doctor Ignacio Roel y fundando, en 1917, el club político «Benito Juárez» que, como dice el historiador Celso Aguirre, fue «la primera organización de carácter político constituida en la municipalidad de Mexicali» y que logró que su planilla resultara triunfante ese año y los sigu'ientes. Para 1918. don Héctor ya era regidor del ayuntamiento de Mexicali junto con el propio Ignacio Roe!. Más tarde, fue nombrado abogado consultor del mismo ayuntamiento e intervino para que el puerto de San Felipe fuera elevado a la categoría de delegación municipal. 134 En ese mismo año de 1918, Héctor González formó parte, como secretario de la comisión reguladora de precios, ya que por el estado de guerra en que vivían los Estados Unidos se había provocado un clima especulativo en la franja fronteriza, lo que afectaba a los bajacalifornianos. Para 1920 participó en otra comisión para ampliar las vialidades de Mexicali y aprobó la creación de un escudo de la ciudad, proyecto que no llegó a realizarse ante el colapso del régimen cantuista. En lo que don Héctor sí participó activamente -y fue la causa de que tuviera que salir, exiliado, por segunda ocasión, del país- fue en la 9efensa jurídica del coronel Esteban Cantú, quien no se sumó al golpe militar del grupo sonorense (Obregón, Calles, Rodríguez) contra Venustiano Carranza. En un exordio enviado, en forma de telegrama, por el ayuntamiento de Mexicali y en cuya redacción participó González, se pedía al general Alvaro Obregón que se mantuviera a Cantú «con el cargo que actualmente desempeña de gobernador de este Distrito Norte, teniendo en cuenta que un cambio en el gobierno de este Distrito Norte no es necesario puesto que su actual mandatario ha proporcionado a todos sus habitantes amplias garantías a sus vidas e intereses dentro de la ley y ha desarrollado de una manera asombrosa en esta región del país ideas todas de acuerdo con el patriótico programa que se propone desarrollar nuestro gobierno provisional». Más no todo fue política en el paso de Héctor González por Mexicali. En la plenitud de sus facultades, joven aún y con grandes proyectos de toda índole, nuestro abogado dedicó buena parte de su tiempo y esfuerzo al periodismo. En buena medida porque el periodismo era una extensión más de la política. Pero su aportación a la prensa bajacaliforniana marca un hito en la historia de este medio de comunicación. Recuérdese que el mismo año en que González llega a Mexicali, en 1915, apareció el primer periódico, El noticioso del Distrito, una simple hoja publicada en la vecina ciudad norteamericana de Calexico. Un año después, circuló Tricolor, una revista de anuncios comerciales. 1917 sería el año clave. Como lo señala Armando l. Lelevier en su Historia del periodismo y la imprenta en el territorio norte de la Baja California {1943): El primer periódico serio, con arraigo y una amplia ejecutoria en el campo del periodismo mexicalense fue la vanguardia, que alentada por el gobernador, coronel Esteban Cantú, se fundó el 20 de octubre de 1917, importándose para imprimirse, la primera imprenta a Mexicali, la que contaba con una prensa plana, un linotipo y demás maquinaria para remiendos, estableciéndose en la entonces avenida Porfirio Díaz, hoy Francisco l. Madero, donde se levanta el edificio conocido por «El teco- l~le», siendo su director el doctor Ignacio Rocl y jefe de redacción Héctor González. la vanguardia continu6 saliendo regularmente hasta pocos días después de haber entregado el gohicrno el coronel Cantú, a fines del rncs de agosto de 1920, pues en scp1iembrc de ese año dejó de aparecer; la imprenta pasó a Calexico, California, entregándose parte del malcrial por los adeudos que se tenían, rnnsliluyéndose con el resto la lmprcnla Imperial. La 11<111g11ardia, como lo afirma A~fon~~> Rangel, «fue la primera pu~l1cac1on aparecida en lengua espanola en el territorio de Baja California. Este periódico lo fundó con dos sonorcnscs, coronel Esteban Cantú y el doctor Roel, también de Nuevo León. Después fundó El monitor que se imprimía en las prensas de ~ ,·w,guardia Y donde escribió los primeros editoriales». Pero Héctor González no se consideraba a sí mismo sólo un periodista. Sus aspiraciones intelectuales iban más allá de la escritura de un acta municipal O un artículo de opinión. Su cultura era más vasta y más profunda. y era, sobre todo, una cultura literaria de índole cosmopolita, universal. Ya en 1911, a los 29 años de edad, ~onzález había publicado su primer ltbro. Estudios literarios, que revelaba a un lector acucioso y a un histo- riador precoz. En su estancia en Mexic~li, nuestro periodista-abogadoreg1dor publicó dos obras más: El negrito poeta mexicano. Su vida anécdotas y versos en 1918, un libr~ en homenaje a ese cantor popular y El cuervo (The raven), un cuaderno que inaugura el género de la traducción en Baja California, lo mismo que El negrito poeta mexicano lo hab~a _h~cho. con respecto al ensayo h1stonco-b1ográfico-literario. Alfonso Rangel declara que El cuervo (The raven) se publicó en 1920 en la imprenta mundial, en Calexico, California, contando con 24 páginas, donde se incluía no sólo su propia traducción del famoso poema de Edgar Allan Poe, sino dos más: la de Bonalde y la de Ricardo Gómez Robledo, además de noticias Y apuntes críticos del propio ~~-nzález sobre este poema y sus dift~ultades de traducción. Rangel sugiere que, en buena medida, la publicación de estas obras era una forma de mantener el contacto con el grupo cultural regiomontano, con la generación intelectual a la que González pertenecía. El rnervo Y El negrito poeta mexicano eran una especie de postales, enviadas· desde Mexicali, para tener tema de conversación con los amigos de Monterrey que, aunque estaban distantes, eran el público real al que iban dedicadas publicaciones semejantes: En las líneas iniciales, Héctor González dedica este trabajo «a mis antiguos amigos de Monterrey• la amada patria chica que nunca olvido, en donde me eduqué, y en donde empecé a soñar y a emprender», Se refiere a Joel Rocha, Fortunato Lozano, Jesús de la Garza, Federico de Lachica, Federico Gómez Celedonio Junco de Ja Vega, Enri~ que Fernández Ledesma, Eusebio de la Cueva, Carlos Roe!, y concluye: «La mayor parte de ellos creo que conservan vivo Jo mismo que yo, al través de sus andanzas, el recuerdo de aquellos hermosos días en que luchábamos por Jos fueros de la libertad en el pensamiento y en el Arte en los periódicos y en los cenáculos de la ciudad más industriosa, más inquieta y más culta del norte de la República Mexicana». Por eso mismo, tal vez la caída del régimen de Cantú fue una bendición para Héctor González. En 1920 pudo regresar a su ciudad natal y obtener el cargo de procurador de justicia del estado de Nuevo León. Su labor periodística y literaria tampoco se detuvo: fue editorialista de El Porvenir en los años veinte y fundador, en 1937, de la revista Mundo nuevo. Continuó practicando el ensayo hiStórico Y la crítica literaria. En_tre sus obras más conocidas, postenores a su periodo bajacaliforniano, e5tán su Curso breve de literatu135 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO ra ( 1927), Historia general de la literatura. Ap1111ter (1931) y Siglo y medio de c11lt11ra m1evoleo11esa (1948). A su labor como maestro emérito, debe añadírsele su nombramiento, en 1933, como primer rector de la Universidad de Nuevo León. Más tarde llegó a ser miembro del Ateneo Nacional y del PEN Club. Su experiencia fronteriza, sin embargo, dejó su huella en Héctor González. Su propio hijo, Esteban González, hablando del carácter de su padre, lo describió como un «escritor ameno y buen conversador», como «una persona de vasta-cultura» que «tenía el don de saber tratar con deferencia a los poderosos y a los humildes. Tan le agradaba platicar con un maestro de literatura como con el más humilde labriego». Esta actitud abierta, sin barreras, la aprendió muy lejos de su tierra: en los campos agrícolas del valle .de Mexicali, «surco en donde la semilla / florece al sol y al viento», y nos leoó en relación a la literatura bajaca"liforniana, ' la aportación fundame~ta1 de la traducción / tradición literana y del análisis crítico del texto, u~ «nunca más» graznado línea por linea, verso a verso, hasta el día de su muerte, en 1948. 136 Sólo entonces su cuervo guardó silencio. Pero son sus dos publicaciones mexicalenses, obras repre- sentativas de una literatura en ciernes, de un compromiso con el lenguaje, raro en estos lares y años,, las que prueban que Héctor Gonza_lez fue un verdadero pionero de la literatura en la frontera norte de México; un pionero que supo escoger el camino más difícil: el de trasladar a nuestro idioma la fuerza vital de un poema en sombras, y el de hacerlo en medio de una tremenda desolación cultural, sin que nadie lo haya obligado a comportarse y actuar como un consumado traductor, como un hombre altruista que respondió al vacío intelectual de su comunidad de adopción con el ejercicio vita_l del pensamiento. Gracias a él: la literatura fronteriza dio comienzo: un puente de palabras al servicio del gozo personal, un conjunto de versos indocumentados que lograron pasarse a nuestro lado y profetizar lo que vendría más tarde: las traducciones de Anábasis de Saint-John Perse por parte de Juan Martínez en Tijuana y de Las flores del mal de Charles Baudelaire por intermediación d_e Hécfor Benjamín Trujillo en ~ex'.cali. Pero todo esto ocurrió medio siglo después de que Héctor González diera a la luz pública las negras alas de ese cuervo tenaz y ambicioso, de ese pájaro vigilante y transgresor, cuyo aleteo llega hasta nosotros-en las traducciones, ya en los anos ochenta y noventa del siglo XX, de Roberto Castillo a Charles Bukows- ki y Robert Jones; de Tomás Di~ella a Harry Polkinhorn y Emily Hicks; de Alfonso René Gutiérrez a T. S. Eliot y Ezra Pound. O parafraseando el viejo adagio: cría cuervos y te sacarán traducciones. Alejandra Rangel Hinojosa. Monterrey, 1946. Ensayista y narradora. Cursó la licenciatura en filosofía (UDEM) y la maestría en metodología de las ciencias (UANL). Profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad. Actual presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León. Coautora de los libros De mujeres y otros cuentos (1989), la marginación urbana en Monterrey (1990) y las mujeres en la ciudad (1991). Autora de un libro de relatos: Desde la pe(Ediciones Castillo, numbra 1996). Carmen AJardín. Tampico, 1933. Poeta y ensayista. Estudió en la UNAM la licenciatura en letras alemanas y la maestría en letras mexicanas. Integrante de las revistas Kátharsis y Apolodionis de Monterrey (años cincuenta y sesenta). Ha publicado diez libros de poesía en el intervalo que va de 1950 (El canto frágil) a 1992 (la libertad inútil y algunas noches). Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia (1982) y la Medalla al Mérito Cívico de Nuevo León (1990). Directora de la revista Armas y Letras. Elmys García Rodríguez. Poeta y narradora cubana. Radica en Holguín. Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, 1958). Poeta, ensayista, narrador y profesor de literatura. Ha publicado como autor y compilador más de sesenta libros: Percepciones, Moridero, Mandrágora, Atisbos, A plena luz, Don de lenguas, Parvada, laberinto, Señas y reseñas, Los signos de la arena, Puntos cardinales, etcé- tera. Textos suyos se han traducido al inglés. Editor de la revista Semillero de la UABC. Guadalupe de Hoyos. Egresada de la Facultad de Ciencias FísicoMatemáticas (UANL), cursa actualmente estudios de maestría en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad. Heinrich Heine. (1797-1856). Su familia: comerciantes judíos de Düsseldorf (Alemania). Estudia derecho y obtiene el doctorado en Gottingen (1825). En Bonn asiste a las cátedras de A. W. Schlegel. Se convirtió al protestantismo. Antes de marcharse a París, en 1831, imprime sus obras más co- nocidas: Libro de canciones ( 1827) y Cuadros de viaje (18261831 ). Al año siguiente se decreta la prohibición general de sus obras en Alemania. Una temprana enfermedad de los nervios se le agudizó paralizándolo en la cama desde 1948. Humberto Salazar (Monterrey, 1959). Licenciado en sociología por la UANL. Editor de libros y revistas. Fue secretario de redacción de Deslinde. Autor de cuatro poemarios, tres antologías de poetas de Nuevo León, un volumen antológico de Raúl Rangel Frías, y coautor del libro Desde el Cerro de la Silla (1992). Ha recibido varios premios y becas. En 1995 obtuvo el Premio a las Artes UANL en literatura y publicó Nuevo León. Cincuenta años de cultura (1945-1995) y la crítica literaria en Monterrey, 1880-1980. Ti- tular de la Secretaría de Extensión y Cultura (UANL). Javier Rojas Sandoval (León, Guanajuato, 1943). Docente-investigador en nuestra facultad. Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monte137 �rrey (1917-1929). Ha publicado en Aquí ,•amos, en Siglo XXI y en Desli11de. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos (1988). Autor de Monterrey: poder político. obreros y empresarios e11 la coyuntura revolucionaria ( 1992). Jeannette L. Clariond. Monterrey. 19-l9. Maestra en letras por la UA L. Publicó Mujer dando la espalda (Editorial Castillo, 1995). Obtuvo con el poemario titulado Desierta memoria, en 1996, el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta. Jorge Marroquín Narváez. Hizo un diplomado en El Colegio de México y actualmente está por concluir la maestría en letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. 138 José González Quijano. Monterrey, 1954-1991. Arquitecto por el ITES~. estudió crítica de arte en Florencia (Italia, 1980-1982). En 1984 publicó su libro Manuel Felguércz en Monterrey. Colaboró durante años en los diarios regiomontanos El Porvenir y El Norte y en El Universal de la ciudad de México. Coautor de Desde el Ce- rro de la Silla, libro de investigación sobre el arte y la cultura de Nuevo León (1992). José Roberto Mendirichaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad y director de Deslinde. Autor de los libros La -- Letra y la tinta (1981 ), La estética de José Vasconcelos (1986) y Macario Pérez, maestro de siempre (1994). Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Concluyó el doctorado de su especialidad en la Arizona State University con la tesis El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. Leticia Herrera (Monterrey, 1960). Licenciada en sociología por la UANL. Ha trabajado, desde hace más de JO años, como periodista cultural en El Nacional, ABC y El Diario de Monterrey, en este último coordina las páginas editoriales. Fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León (1990) y del Consejo Estatal de Cultura (1994). Es autora de tres libros de poesía y numerosos trabajos (ensayos, entrevistas, reseñas, prosas de creación) dispersos en publicaciones regiomontanas. Leonardo da Jandra. Pichucalco, Chiapas, 1951: Autor de la novela Entrecruzamientos (1987) y sus continuaciones, Entrecruzamientos JI y Entrecruzamientos 111; también de Huatulqueños (1981) y los caprichos de la piel (1996). en relaciones exteriores (ITESM). Ha participado en diversas obras del teatro estudiantil mexicano (escenarios de Culiacán y Monterrey). Bajo la dirección de Luis Martín actuó en Fotografía en la playa, pieza de Emilio Carballido estrenada en el Teatro Monterrey del Seguro Social (1996). María Inés Pérez Lubrina (Córdoba, Argentina, 1948). Cursó la l_icen~iatura en psicología en la Universidad Nacional de Córdoba; tiene una especialización en psicoanálisis y una maestría en enseñanza superior por la Universidad Regiomontana. Junto a su familia, radica desde hace muchos años en Monterrey. Libertad GonzáJez (Monterrey, 1961). Hizo estudios de letras en la UANL, la Universidad de Málaga y el Colegio de México (donde es candidata al doctorado en literatura hispánica). Ha publicado ensayos de crítica literaria, así como traducciones del francés e italiano. Actualmente colabora en la revista Annas y Letras, coordina la carrera de letras en la Facultad de Filosofía y Letras, y es secretaria de redacción de Deslinde. Mario Anteo. Narrador. Fue becario del Centro de Escritores de ~uevo León. Entre sus publicaciones se encuentra EL reino en celo (Fondo Editorial Nuevo León), que fue luego reeditada por Castillo. Se hizo merecedor de una de las becas que otorga el Centro Cultural Guadalupe de San Antonio, Texas. Editorialista del periódico El Norte de Monterrey. Manuel Lugo Mijares. Monterrey, I977. Estudia la licenciatura Mijail Málishev. Nacionalidad rusa, doctor en filosofía de la Un_iversidad de los Orales (Ekaten_nbur~, Rusia). Trabajó en la Un1vers1dad de los Urales 22 años. Fue profesor-asesor en las Uni~ersidades de La Habana y d~ Santiago de Cuba e investigador en la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad d~ Humanidades de la UAEM y miembro del SNI. Ha escrito diversos trabajos sobre filosofía rusa Y europea que han sido publicados tanto en Rusia como en México. Miguel Covarrubias (Monterrey, l940). Profesor del Colegio de Letras Y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una docena de t~tulos de diversos géneros (poes1a, prosa, cuento, ensayo crítico e~trevistas, traducción, compila~ ción). En 1992 coordinó y editó el volumen Desde el Cerro de la Silla. Artes Y Letras de Nuevo León. Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL, 1989) en literatura Y el Premio nacional de Traducción que otorga Bellas Artes en 1994, por su volumen de tra~ ducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial Castillo editó su libro de entrevistas Junto ª una taza de café. Desde 1985 es di~ector de Deslinde. Acaba de publicar dos libros: Papelería en Trámite (ensayos) y El rojo caballo de tu .wmri.\·a (conversaciones). Néstor Lugones. Participó como ponente en el Segundo Encuentro Internacional de Escritores celebrado en Monterrey, México (se~tiembre de 1997). La organización de esta reunión corrió a cargo del Consejo para la Cultura de Nuevo León. Oiga Nolla. Escritora portorriqueña. Intervino como ponente en el Segu ndo Encuentro Internacional de Escritores realizado en Monterrey, México, septiembre de 1997 bajo el auspicio del Consejo par~ la Cultura de Nuevo León. Óscar A. Díaz Ortiz. Realizó estudios de letras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad Estatal de Arizona. Óscar Efraín Herrera. Monterrey, Nuevo León, 1962. Ha publicado la ganancia y La pérdida El_ ala del tigre, UNAM, 1992 y Ca~ mt~o hacia mis huesos, Fondo Editorial para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 1997_ Fue becario del INBA y del FONCA. Es 139 �secretario de redacción de la revista Armas,. Letras. Rosalva Pedraza Carlín. Egresada de la licenciatura en lingüística aplicada, cursa actualmente la maestría en letras españolas en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). 140 Saint-Pol-Roux. Nació en Marsella (Francia) en 1861; muere en Brest en 1940. Estudios iniciales •· en Lyon y más tarde los profesionales de derecho en París (1882). Se relaciona con Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam y Maeterlink. En 1885 funda la revista La Pléiade. En 1895 se va a pasar dos años a las Ardenas, donde escribe su drama La Dame a la faux, que obtuvo en París una respuesta desfavorable. En 1903 publica A11cie1111etés y en 1923 André Breton lo declara «el único. auténtico precursor del movimiento surrealista». Algunos de sus libros: Lazare, 1886; Epilogue des saisons hwnaines, 1893; los tres volúmenes de Les Reposoirs de la procession: La Rose et les épines du chemin 1885-1900, 1901; De la colombe au corbeau par le /}(WJI /885-1904. 1904; Les Féeries i11térie11res 1885-1906, 1907. Silvia Mijares (Chihuahua. Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filosofía por la UANL. donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín. Aquí vamos, Deslinde, Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla, Artes y Letras de Nuevo Leó11 ( 1992). Virgilio Leos Garza. Monterrey, 1939. Egresado de la UNAM y profesor de la misma institución entre 1967 y 1975. Desde 1976 forma parte del cuerpo docente de la UANL. Como dramaturgo y como director teatral ha recibido varias distinciones nacionales e intema-cionales. En su calidad de escenógrafo fue premiado por la Asociación de Críticos de México. Autor de más de una veintena de piezas. El delfín en la ventana, una de las más recientes, formará parte de la Antología teatral editada por Dramas Nuevo León en coordinación con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el CONACULTA. ��r En este número Heinrich Heine: Al norte un pino se levanta / Solo en la cumbre abandonada. / Bajo capa de armiño duerme: / Lo cubren el hielo, la nieve. // Y sueña con una distante / Palmera que hacia el Levante / Luto en silencio guarda, sola, / Sobre ardiente muro de roca. Leonardo da Jandra: Globalizar es, en síntesis, neocolonizar. Para México el sueño globalizador norteamericano es una pesadilla: ritos, costumbres y tradiciones son desprestigiados como atraso y barbarie, y en su lugar se difunden sucedáneos sintéticos que garantizan el mercado de las trasnacionales y perpetúan el delirio hegemónico del modelo norteamericano. Gabriel Trujillo Muñoz: Incluso, en 1910, fue director del diario semioficial La Opinión, lo que provocó que, en 1914, al triunfo de la revolución de los bárbaros del norte (Carranza, Villa y Obregón), Héctor González tuviera, según Ricardo Covarrubias, que salir de Monterrey. Al principio, como muchos otros exiliados regiomontanos, se instaló en San Antonio Texas, con su madre, su esposa y su hijo. José Roberto Mendirichaga: En verdad ¿caminamos hacia la instauración del mercado sin estado? ¿Es que el capitalismo se ha instalado como el único y definitivo sistema socioeconómico y político, y cuanto no vaya en su misma dirección está fatal e irremediablemente encaminado al fracaso?// Mucho nos tememos que la cuestión es más compleja de lo que a primera vista aparece. El regreso en la Europa del Este a un «socialismo con rostro humano» -que asegure empleo, seguridad social, educación gratuita, etc,- pese al inicial descubrimiento de un «capitalismo salvaje» que busca a toda costa reducir las vías alternativas a un solo camino: el del mercado, es parte de esta nueva realidad. Alejandra Rangel: El rojo caballo de tu sonrisa brinda la oportunidad de recrear a Gloria Collado, descubrirla, colorearla, fijándola para siempre a través de sus poemas, de sus fotografías. Ahora sabemos cuáles son sus inquietudes, sus búsquedas, sus soledades. Ahora sabemos que su universo es interior porque la cárcel es exterior y está representada por la multitud. Mijail Málishev: En condiciones normales, la moral suele determinar lo humano en el hombre. La conciencia moral no es sólo una capacidad calculadora determinada por la prudencia racional, sino una reflexión rebelde que tiene mucho que ver con el carácter categórico de nuestros juicios basados en la percepción. Si, por ejemplo, vemos que la mesa es redonda es muy difícil que nos obliguen a reconocer que es cuadrada. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1997 Volumen Volumen de la revista 14 Número Número de la revista 57-58 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1997, Vol. 14, No 57-58, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015590 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ensayo Luis Barragán Metamorfosis Muñeca sucia Puerto Rico Vicente Leñero https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13652/DESLINDE._1998._Vol_15._No._59-62._Ene-Dic._0002015591.ocr.pdf a8a38ca237c0f493a5d6f0ff53f30a10 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 59-62 / VOLUMEN XV/ ENERO-DICIEMBRE DE 1998 CONSEJO EDITORIAL Benigno Benavides Martínez Emilia León Rubenova N. Eva Cárdenas Olivares Irma Flores Alanís Javier Rojas Sandoval José Tito Cabriales Córdova Ludivina Cantú Olivares Nora Mª Berumen de los Santos DIRECTOR Miguel Covarrubias SECRETARIA DE REDACCIÓN Libertad González TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN Rosa Guadalupe Vázquez Carrillo IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 65 5 19 105 LORCA, EL DUENDE, EL TAMARIT Jorge Esquinca 106 HORA NOCTURNA Karl Kraus 133 52 ESPEJISMOS Efigio Coronado DfFICULTADES PARA COMPRENDER A BERTOLT BRECHT Clara Eugenia Flores 56 148 LA MADRE: EL EJERCICIO DEL PODER MASCULINO EN CINCO MINUTOS CON MI MADRE y EN UNA NA V/DAD PERFECTA DE EU SEBIO RUVALCABA • Juan Antonio Serna EMPEZANDO A SABER Tino Villanueva 143 50 LE~RA DE SEGUNDAS LENGUAS: TEORÍA E INVESTIGACIÓN Alheh Morín Lam ENTREVISTA CREPUSCULAR Hilario Topete Lara 136 141 RENETTA Andrés Huerta PO~ÍA y SURREALISMO. PASIÓN DE LA TIERRA DE VICENTE ALEIXANDRE Let1c1a Hemández Martín del Campo 113 EL ESTATUTO DE REALIDAD EN LA HISTORIOGRAÁA DE MICHEL DE CER José Roberto Menclirichaga 36 EWG/0 ~E LA EMBRIAGUEZ DE LUIS CARDOZA y ARAGÓN Homero V11larreal ENTREVISTA CON EL PROFESOR CHRISTOPHER QUEEN Julieta Renée A PÓSTUMO Y A DELIO Quinto Horacio Flaco 25 27 73 LA TUMBA DE HÓLDERLIN Jean Tardieu 8 LA MÚ_SICA ROCK COMO AGENTE CULTURAL y SOCIAL Jorge V11lalobos TEMORES ~UELTOS y DEBILIDADES NUNCA VENCIDAS· LA_S PEQUENAS INQUIETUDES DE AUGUSTO MONTERROSO Juheta Treviño Ortiz TESTIMONIOS Jorge Cantú de la Garza INVITACIÓN AL VIAJE: LA TRADUCCIÓN DE POESÍA Blanca Luz Pulido DOS R.ljGlQMONTANOS 59 ELENA GARRO, UNA DE LAS TRES GRANDES ESCRITORAS QUE MÉXICO HA PRODUCIDO EN TODOS LOS TIEMPOS, HA MUERTO Rhina Toruño Sa¡ioConh, 156 ASALTO A LA DRAMAllJRGIA M1pelCoYlffllbias �LA TUMBA DE HÓLDERLIN 159 DRAMAS NUEVO LEÓN PRESENTA SU ANTOWGÍA TEATRAL Rubén González Garza, Virgilio Leos, Fernando Esquive!. Kahua Rocha 164 167 «ÉRAMOS UNA FIESTA». TESTIMONIOS DE MUJERES EN HUELGA Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores 177 CUADERNO: H_ABlT~~TES DEL VILLORIO S1lv1a MtJares COLABORAN EN ESTE NÚMERO Ensayo sobre Jean Genet /lustraciones de Harry Clarke, tomadas del libro Tales of Mystery and imagination, de Edgar Allan Poe, London, 1919. Jean Tardieu Versión de Miguel Covarrubias El día confusos reproches murmura el día Se queja y se queja la noche se queja sin decir por qué Asciende el sol como un padre nos habla pero nosotros no escuchamos sus consejos Innumerables fuegos que habitan el espacio nos envían oscuras señales y el tiempo largamente nuestra memoria inquieta como un rostro imposible de reéobrar. Después de extensos días de marcha solo con frecuencia voy al pie de ese teatro de sombras y ante la escena desierta al apretado corazón vigilo llamando sin eco a esos grandes actores que desde hace cien mil años sobre nuestra ingratitud reinan y hablan sin hacerse entender. Bosque, ¿por qué callas todavía? ¡Despiértate y anda! Cielo, ¿por qué cierras los ojos en pleno día? ¡Mezcla con cadenas de oro de sol los tesoros disimulados de tu Noche! ¡Vuelvan junto a nosotros, espacios lejanos! ¡Que los tiempos sean reunidos y que .todo, pasado presente futuro, le sea dado al mismo tiempo al indomable espíritu que a ustedes espera y aguarda! �Y si del tumulto surge una voz única dominando suavemente el rayo, y una Sonrisa más fuerte que la lucha mortal de los elementos, ¡luego seamos al fin imbuidos de esa paz inalterable cuya semilla está en el espíritu de los hombres desde el primer día! j Pero nadie encuentra en sí mismo otra respuesta que el rumor de su corazón, y siempre el silencio del mundo parece sólo anunciar la palabra, y siempre, en nosotros, voces inmensas se van debilitando con el recuerdo de la Promesa, como una borrasca que se desvía! Le tombeau de Holderlin Le jour le jour bourdonne de reproches confus La nuit se plaint et se plaint elle se plaint sans dire pourquoi Le soleil qui se leve nous parle comme un pere mais nous n 'écoutons pas ses conseils 2 6 L'espace est habité de feux sans nombre qui nous adressent des signaux incompréhensibles et le temps longuement inquiete nótre mémoire comme un visage impossible aretrouver. Seul apres de longs jours de marche souventje vais au pied de ce théatre d'ombres et devant la scene déserte je veille le creur serré appelant sans écho ces grands acteurs qui depuis cent mille ans regnent sur notre ingratitude el parlent sans se faire entendre. Foret, poúrquoi te taire encore? Eveille-toi et marche! Cíe!, pourquoi fermer les yeux dans le plein jour? Mélange aux chaí'nes d'or du soleil les trésors cachés de ta Nuit! Revenez pres de nous, lointains espaces! Que les temps soient melés et que tout, passé présent futur, soit ensemble donné a l'indomptable esprit qui vous espere et vous attend !... Et si, de ce tumulte, sort une voix unique, doucement dominant le tonnerre, et ce Sourire plus fort que le combat mortel des éléments, alors, que nous soyons instruits enfin de cette paix inaltérable dont la semence est dans ('esprit des hommes depuis le premier jour! Mais nul ne trouve en lui d'autre réponse que le br~it de son creur, et toujours le silence du monde paraí't seul annoncer la parole, et toujours, en nous, des voix immenses vont s'affaiblissant, avec le souvenir de la Promesse, comme un orage qui s'éloigne! �ENTREVISTA CON EL PROFESOR CHRISTOPHER QUEEN Julieta Renée - Profesor Queen, como director de la Escuela de Extensión de Harvard, ¿qué es lo que usted hace? -Como director de Asuntos Estudiantiles, yo soy responsable de brindarles servicios a los estudiantes de la Escuela de Verano y de la Escuela de Extensión de Harvard. Eso significa ayudar a quienes tienen problemas o dificultades específicas, que pueden ser incapacidades que les impidan estudiar con facilidad; nosotros buscamos tomar medidas especiales para estas personas. También puede significar estudiantes con problemas de disciplina o que copian al realizar un examen, usan citas inapropiadas en sus trabajos académicos, omiten les fuentes, plagian. Esos estudiantes se reúnen conmigo y a veces el resultado es que se aplican acciones disciplinarias. Así que soy un director disciplinario y también de asistencia estudianti 1. Recientemente he comenzado a promover actividades culturales estudiantiles en la Universidad: música. lecturas poéticas, de ficción y otras ... En la Escuela de Verano tenernos dos mil estudiantes viviendo dentro del campus y yo soy responsahlc de su hienestar y seguridad. Nosotros contratamos a más de cien personas en calidad de staff para ayudar en la, rcSJdcncias estudiantiles y te- 11 2 X nemos un programa cultural muy extenso que involucra viajes por Nueva Inglaterra, deportes, actividades musicales y otras. -¿ Puede usted mencionar la religión específica en que usted cree, y cómo el conocimiento de tantas religiones transforma su vida? -Yo fui criado como cristiano - metodista protestante- por padres involucrados con la iglesia Mi padre es ministro protestante y estoy muy a gusto con la crianza que tuve. Yo iba a la iglesia todos los domingos, escuchaba a mi padre decir sermones, me deleitaba con el canto de los himnos y cuando entré a la universidad comencé a tomar algunos cursos sobre otras religiones y me fasciné con el budismo, las religiones chinas y el hinduismo. Posteriormente yo estudié estas religiones más a fondo y hasta viajé a la India. Mis creencias se compaginan mucho más con la perspectiva del mundo budista que con la del mundo cristiano. Por lo que yo me considero budista y esto influye en cómo manejo mi problemática vital con sus desilusiones e infelicidad. Realmente esto es lo que moldea mi perspectiva personal y esto se desprende tanto de estudiar la tradición budista como de practicar meditación y de tener conciencia en mi vida diaria de las relaciones que construyo con otros y principalmente de mi actitud al enfrentar las diferentes situaciones. En cierta forma, budismo es observar nuestra propia mente mientras da forma a... durante el curso de ... nuestra experiencia. -En Boston, en una universidad como Harvard, donde probablemente todas las religiones mayores: confusionismo, budismo, taoísmo, cristianismo, islamismo, judaísmo están represe11tadas por las afiliaciones o creencias estudiantiles, un curso de religiones comparadas es comprensible. Pero en un país como México, eminentemente católico, ¿cuáles piensa usted que podrían ser los beneficios de enseriar un curso como éste en una universidad? -Bien. Es difícil para mí imaginarme un país .que tenga un número cada vez mayor de inmigrantes de otras culturas que traen consigo sus propias religiones, sus propios patrones familiares y sus propios rituales ' de matrimonio y rituales fúnebres, así como que mientras nuestro mundo se reduce cada vez más como resultado de viajes, inmigración de un lugar a otro, con gente buscando trabajo o simplemente en viaje de vacaciones, entramos cada vez más en contacto con gente de otra fe religiosa. Parte de la educación liberal podría ser aprender acerca de la riqueza de esas creencias religiosas en el mundo y ser capaz de comunicarse comprensivamente con gente que representa esas otras tradiciones. Yo pienso que México. Tailandia o cualquier otro país que ha tenido una fuerte tradición que data de ~iglos, no va a ser capaz de mantener su sistema educativo tan enfocado en esa sola tradición y yo pienso que en una educación liberal que se supone te prepara para recibir al mundo, el estudio comparado de las religiones es probablemente uno de los cursos más importantes que puedes tomar porque mejora tu entendrm1ento y habilidad para comunicarte con gente que es diferente. --¿ Cuál eJ el rol de las religiones en el mundo actual, _) qué pueden hacer /a5 instituciones para que las escuche la ,:ente que no tiene valores eJp1rituales o dirección en la vida? -Bien. La religión, claro, ha tenido dos influencias muy positivas en el mundo: inspirar a la gente a soportar una vida problemática abrigando e\peran,as para el futuro, y a sostener la creencia de que Dios es el protector y de que los valores que conocen los sostendrán a través de tiempos difíciles. Las instituciones religiosas, templos o iglesias han sido también un pivote comunitario, de construcción de comunidad y de ese sentimiento de conexión con otra gente en tu tierra y en tu barrio. Así que la religión ha tenido una dimensión social de gran inspiración, lo cual es positivo. Pero porque la gente ha tendido a malinterpretar o a sentirse amenazada por otras culturas y grupos religiosos, la religión ha sido también base de muchos problemas de derramamiento de sangre y guerras. El odio basado en las diferentes religiones, no necesariamente de raza o cultura, es tema que se remonta a tiempos muy antiguos, así que no forzosamente tienes que mirar hacia Irlanda, Sri Lanka o Chipre, esas pequeñas islas que están luchando por cuestiones religiosas. Solamente remóntate al Antiguo testamento, a la Biblia hebrea, y encontrarás a los canaanitas y a los israelitas peleándose por diferencias religiosas. Así pues, la religión realmente puede ser fuente de tremenda violencia pero obviamente también puede ser fuente de paz, de pacificación. -Si una persona se educa a sí misma a ser multirreligiosa y sigue diferentes prácticas durame su vida, ¿es posible que esa persona logre el más alto nivel de espiritualidad al final de su vida? ¿Cómo es esto posible? -Bien. Primero, para mí, la palabra religión necesita ser definida cada vez que tenemos una discusión acerca de ella. Por eso en mis clases siempre aliento a los estudiantes a tratar de definir esa palabra para sí mismos, antes de comenzar el curso. Porque para mí la religión es una forma de ver la vida y una forma de vivirla, que surge desde un tiempo y un lugar particular en la historia. En otras palabras, cada sistema religioso de memorias, de metas y valores, y de rituales y de ceremonias, es el resultado de un conjunto de circunstancias particulares. Ahora que, cuando la gente vive en un lugar particular toda su vida y nunca ha viajado, entonces la reltgión con la que crece permanece con ella a través de toda su vida. Pero aún desde tiempos muy antiguos, ha habido grupos de gente que se han movido de un lugar a otro y que comenzaron a aprender de sus vecinos y de cada lugar. Y esa es la historia de los hebreos, por ejemplo. Ellos tuvieron contacto con babilonios, con los antiguos asirios, con los griegos y romanos, con los egipcios, y algunos de estos contactos fueron 9 �negativos. Fueron esclavizados por los egipcios y conquistados por los babilonios y así su religión mostró señales de ser influenciada por éstos también; cuando la gente convive no puede evitar aprender una de otra. Así que es imposible encontrar una religión ])lira en la historia de las religiones; no puedes encontrar ningún periodo o lugar en donde el catolicismo o el budismo o el islamismo sea puro. Siempre ha tomado algunas de las costumbres y creencias del área local en la cual se está moviendo. Y los misioneros traen la religión a un nuevo lugar, pero al mismo tiempo esa religión llega a transformarse y a adaptarse a cada lugar al que va. Así que no es realmente posible decir que una persona, en el mundo moderno, tenga un conjunto muy limitado de creencias y actitudes a menos que estuviera muy ... muy aislada ... nunca escuchara un radio, nunca viera una ciudad, nunca fuera a una ciudad o caminara por una ciudad. Esa persona... inevitablemente se encuentra con gente que tiene diferentes religiones y actitudes y las comienza a influenciar de alguna manera. Ahora, claro, en una sociedad liberal... una sociedad · democrática, en donde tú alientas diferencias y donde haces un lugar para que la gente llegue y tenga igualdad, entonces es posible real- 2 10 mente seleccionar, casi, los elementos de varias tradiciones religiosas que te atraigan o parezcan cubrir tus necesidades. Por ejemplo, mi budismo no incluye la reencarnación. Yo no encuentro ... yo no encuentro que esa creencia sea útil para mí. La parte del budismo que me gusta es la parte que tiene que ver con simplicidad, conciencia, compasión hacia otros, sensibilidad en las relaciones, conciencia del dolor en la vida y conciencia de nuestra transformación en ella. Todos estos son temas que yo acepto. Pero yo personalmente no pienso que reencarnaré. Yo pienso que la conciencia es el resultado del cerebro humano, y que cuando el cerebro muere también muere nuestra alma. Ese es mi sentimiento. Por otro lado yo pienso que el budismo no desarrolla suficiente activismo social, así que eso estoy tratando de añadirlo al budismo, al decir que los budistas, como grupo, deberían de estar luchando contra ciertas clases de problemas en el mundo como la pobreza u opresión, la injusticia o racismo. El budismo, colectivamente, dehería de hacerse cargo de estos problemas, así como los cristianos, judíos y musulmanes lo han hecho a través de la historia. Estas religiones han sido muy buenas al enfrentar estos problemas. Los budistas necesitan hacerlo ahora. así que estoy tratando de crear un budismo que sirva a mi~ necesidades y también, pienso, a las necesidades de otros que viven estos tiempos modernos. Y. en otro sentido, yo pienso que cada persona tiene que escoger en qué creer y c6mo conducir su vida. No puedes lomar todo lo que la iglesia te dice y aceptarlo sin cuestionarlo. Quiero decir, dentro del catolicismo, el asunto de la planeación familiar y el papel de las mujeres en el sacerdocio. Todas estas son cuestiones que están muy en boga ahora. La iglesia está cambiando. La gente está forzando su transformación, y esto no sólo sucede en el catolicismo sino en todas las religiones. Tremendos cambios están acaeciendo. -¿ Por qué la cultura occidental considera el tiempo de esta manera: antes y después de Cristo? ¿Por qué los judíos tienen una diferente consideración del tiempo? ¿Qué pasa con la religión china y otras religiones? ¿ Cuál es la importancia de todo esto en el ámbito cultural? - Para mí esta es una pregunta muy simple porque... si tú vives en la misma sociedad, por muchas generaciones tienes memoria de un gran an-. cestro. Mi tatarabuelo era, digamo~ el gobernador de este estado, o era el jefe tribal o mi tatarabuela era una chamán, una curandera, y venía gente de todas partes a ser curada por ella. Así que las memorias culturales crecen y ciertos grandes eventos o individuos serán elegidos como el parteaguas en la vida de mucha gente, mi tribu. mi grupo o nación. Ésos llegan a ser los eventos históricos alrededor de los cuales contamos nuestras historias, desarrollamos nuestra historia. Así pues... para los cristianos, el evento histórico fue la vida y la muerte y resurrección de Jesucristo, de modo que ellos ere.aron un calendario basado en esto. Los judíos no aceptan a Cristo como el Mesías, para ellos el evento más importante es el éxodo de Egipto y la libertad de los esclavos ... los antiguos esclavos, esa es la cosa más importante y el líder de ese tiempo era Moisés. Así que no es un misterio realmente, cada grupo tiene su propia historia, y alrededor de esa historia se desarrolla un calendario. Celebraciones religiosas, días de fiesta, formas de contar, formas de elevar a ciertos individuos del pasado. Ahora tenemos un mundo en que hay mucho contacto entre estas diferentes sociedades y tenemos que decidir cuál va a ser el lenguaje del mundo, cuál será el calendario del mundo y cómo consideraremos el tiempo. Así, el inglés parece estarse convirtiendo en el lenguaje del mundo, todos usan la semana de siete días y el año de trescientos sesenta y cinco días ... pero este calendario fue desarrollado por los romanos, lo usamos con ciertos ajustes para el año bisiesto y cosas como ésa. Quiero decir que las estrellas y el sol dictan lo que llamamos una noche y un día, y las estaciones están allí... y los calendarios lunar y solar se remontan a tiempos muy, muy antiguos. Pero hoy tenemos que tomar ciertas decisiones acerca de qué calendario usar. No es realmente tan sorprendente. Tú sabes, las computadoras van a descomponerse en el año dos mil porque las diseñamos... deficientemente. Estamos arreglándolas, tratando de arreglarlas ahora, pero muchas de ellas probablemente se van a descomponer. La luz probablemente se apagará en muchas partes del mundo. ¿Es el año dos mil realmente algo que tiene alguna realidad más allá de... la fonna de contar? ¡Son dos mil desde el tiempo de Cristo! Pero eso es solamente porque los cristianos, políticamente, han resultado ser los más poderosos. El cristianismo se extendió a más partes del mundo, por ello el calendario cristiano ganó. Pero ese año no tiene otro significado más allá de eso ... Yo pienso que todo esto es parte de la cultura humana que fue creada por seres humanos. Y los seres humanos pueden cambiarla. Si no funciona, vamos a arreglarla, esa es nuestra actitud. -¿Qué sucede con la gente que tiene diferentes creencias religiosas en un país o ciudad que tiene un sistema de creencias religiosas predominantes? ¿ Cómo pueden los ateos ser considerados en el contexto de la religión? -Bien. Tú sabes, el problema de las minorías en cualquier sociedad es señal de si esta sociedad es humana o si es cruel. Cómo tratas a gente que es diferente y que son una minoría, es señal de si tú eres gente empática y compasiva o gente que es cruel con otros. Y, en nuestra sociedad, hoy, y esto es resultado de cientos de años de experiencia ... en lo que podemos llamar un mundo cosmopolita ya que aún Jesús, y el Buda, vivieron en un mundo cosmopolita, quiero decir que había gente que tenía muy diferentes creencias y prácticas, todos interactuando en un área urbana y codeándose unos con otros. Los antiguos griegos verdaderamente crearon la democracia para que la gente pudiera votar y decidir cómo dirigir el barco del Estado en cierta dirección cuando 11 �de hecho la gente tenía diferentes creencias. Las religiones algunas veces han tenido cuidado al decir de toda la gente que son hijos de Dios, por ejemplo, y que debemos de mostrar respeto aún por la gente que no adora a nuestro Dios o en nuestra forma. Pero desafortunadamente la mayoría de Jas rdigiones han apuntado en la dirección de la ortodoxia y ortopraxia. Esto es, que hay una sola forma de adorar a Dios, y eso es lo que nos ha llevado a dificultades. Tú sabes, una sociedad debe ser capaz de respetar a un ateo, o a una persona que tiene extrañas creencias, mientras esas creencias no estén dirigidas a dañar a la gente. Ahora, si una religión específica tiene prácticas que violen la ley pública, porque se han aprobado leyes especificando que no puedes tener cinco esposas o de que no puedes golpear a tus hijos de manera que requieran cuidados hospitalarios, entonces el Estado se involucrará y dirá que no puedes hacer estas cosas aún si tu religión lo dicta. Pero la mayoría de las creencias son inofensivas, son sólo diferentes. Quiero decir que si una persona cree en la reencarnación o no cree en la reencarnación, cree en el diablo o no cree en el diablo, ¿cuál es el daño? ¿Cómo va a dañar a alguien más? Realmente no importa, y así la sociedad, la sociedad civil, de- 2 12 be de estar construida de forma tal que la gente que no cree en ciertas cosas pueda aún así vivir unida con los demás y en armonía. Yo creo que la educación, desde el kindergarten hasta la universidad, debe de estar dirigida a ayudar a la gente a convivir sin juzgar las creencias. Aprender acerca de ellas, mostrar interés, discutir. Pero no juzgarlas y decir «eso es erróneo o vamos a dañarlas». -¿ Por qué hoy la gente judía no cree en Jesucristo, no acepta que él es el Mesías? ¿Por qué hay un Viejo y un Nuevo testamento? -¡Mmmm! La doctrina judía del Mesías involucraba una transformación del mundo, en la cual había, o un componente militar, de forma tal que los enemigos de Israel serían claramente vencidos para siempre, o un componente espiritual, en el cual la gente elegida sería protegida... elevada y protegida, y sería capaz de gozar de la vida en la tierra o de la vida con Dios, para siempre. El ministerio de Jesucristo, claramente, no traía ninguno de estos beneficios. La vida y muerte de Jesús no trajo el fin del imperio romano ni de las persecuciones judías, ni las primeras iglesias estaban viviendo una vida de completa felicidad, diariamente. Quiero decir que ellos pasaban por muchos, muchos estragos. Lec las cartas de San Pablo. ¡La pasó muy mal! Sí, él había aceptado a Cristo en su vida, pero tuvo una vida muy difícil, así que los judíos tenían un estándar diferente para su Mesías. ¡Si el Mesías llegaba, entonces la vida sería maravillosa! Y ciertamente la vida después de Jesús no era maravillosa, ¡era difícil! Así que ellos no aceptan a Jesús como su Mesías. Y los antiguos cristianos estaban buscando algo más. Ellos decidieron: nosotros no queremos esa clase de Mesías de todas maneras, nosotros simplemente queremos a alguien, alguien que represente la plena humanidad de la existencia humana. ¡El dolor, la felicidad, las oportunidades de la vida! ¡Y Jesús representa eso para nosotros! Así que lo aceptamos como nuestro salvador y Mesías, pero no porque nosotros estemos aplican do las reglas del Mesías judío, sind porque estamos realmente re-escri biendo el libro completo, recreando un nuevo concepto de lo que un Me, sías debe de ser. Como leí en clase anoche, los judíos sienten que cual quiera que fuera ejecutado al colgál" sele, y la crucifixión es de cierta ma; nera una forma de colgar, es un mal4 decido por Dios, no un bendecida Así que Jesús no podía ser el Mesías ¡Fue colgado! Él no fue victoriosQ perdió. Así que... y después, claro está, la cuestión de si crees en la resurrección o no. Los judíos no la creyeron. -La otra parte de la pregunta era acerca del Viejo y del Nuevo testa- mento... -Bien. Cada comunidad tiene sus propias escrituras, y la antigua iglesia cristiana adoptó las escrituras judías, las conservó, pero los judíos no pudieron aceptar los evangelios cristianos porque sostenían que Jesús era el Mesías, Y los judíos no creían en eso. Así que ellos conservaron sus propias escrituras. Las escrituras judías están en hebreo. Las escrituras cristianas fueron escritas en griego. -Las siguientes frases, seleccionadas de un pasaje, están relacionadas con el tema de la creación del mundo Y fueron tomadas de África Cemral: En el inicio, en la oscuridad, no había nada sino agua Y Bumba estaba solo. Un día Bumba tenía un terrible dolor. Se retorció y presionó y vomitó el sol. Después la luz se extendió sobre todas las cosas. El calor del sol secó el agua haSta que los bordes negros del mundo comenzaron a distinguirse. Negras arenas y arrecifes podían verse. Pero no había cosas vivas. Bumba vomitó la luna y después las estrellas Y después de eso la noche tuvo su propia luz también ... -¿ Podría usted explicar esta clase de creencias religiosas? -Esta es una historia de la creación que proviene de una cultura particular. En la historia bíblica de ta creación, «~ios dijo que haya luz y hubo luz y El creó el día y ta noche, y después creó las estrellas y el cielo y la tierra Ydespués los animales.» Esta es sólo otra historia. Cada cultura ha desarrollado su propia explicación de algo que no entendían. ¿De dónde viene el mundo? Bien ... no lo sabemos pero «yo oí una historia una vez acerca de cómo apareció... déjame contarte la historia». Yo pienso que muchas de estas historias surgieron de tratar de lograr que los niños se durmieran por la noche. Ahora, ¿cómo lograr que un niño se duerma? Dale una buena historia y el niño estará constantemente preguntando estas buenas preguntas: ¿Por qué el cielo es azul, mamá? ¿De dónde es la tierra? ¿Por qué hay animales? ¿Por qué la jirafa tiene un cuello tan largo? ¿Por qué el elefante tiene esa trompa tan rara? Así que estas historias surgieron de padres tratando de explicar a los niños de dónde viene el mundo. Esa es una gran historia. Quiero decir que logrará dormir a un niño. i Maravilloso! Y... la historia de la Biblia es tan buena como la otra. i Es una hucna historia! Pero, tú sabes, alguien la inventó en algún momento dado l:0mo una buena historia, y respuesta a una pregunta acerca de un mundo que nosotros no ... Dios le pregunta a Job en el libro de Job: «¿estabas allí cuando cree el mundo?» La respuesta es no, así que... ¿qué sabes? No sabes nada. De manera que ¿cómo sales de la ignoranci_a? Bien. Inventas. Inventas una buena historia. y después ésta se transforma en la historia que contamos, que era la verdad. Pero todo lo que tienes que hacer es caminar, ¿sabes•? S'1, caminar · a otro lugar y de repente descubrir que ellos tienen una historia ... ¡completamente diferente! Entonces, ¿qué vas a hacer? ¡Yo pienso que sólo tenemos que reírnos de todo eso! ¡Sólo reímos de todo eso! ¡Es maravilloso! Así que ahora tenemos un libro completo de historias completamente diferentes. La ciencia nos da la historia completa de la evolución. ¿De donde venimos tú y yo? ¡Venimos de los changos! Bien, ¡ahora esa es una buena historia! De hecho hay mucha evidencia científica �que así lo muestra: venimos de los chan!!os. Y... ¿eso es muy malo? ¡No, ~ . . I J . es maravilloso! (¡la, 1a, Ja. i a, Jª, ja.') -¿ Puede usted comentar algo sobre el artículo que apareció en el Boston Globe Parade el mes pasado: «Leonardo Face of Jesús», acerca de la pimura de Da Vinci «la última cena» que está siendo restaurada por una mujer de nombre Dra. Pinin Brambila Barcilon? ¿ Cuál es su opillión de que una mujer realice el trabajo que ha tomado años y que toda\"Ía 110 está terminado? -Bien. y 0 pienso que es muy bueno que esta conservación del arte esté realizándose. Pienso que no importa si es una mujer o un hombre. A mí siempre me hace feliz que las mujeres estén participando en profesiones donde no han estado antes, porque yo pienso, ¿sabes?, que la vida ha sido injusta con las mujeres, así es que es muy bueno ver que las mujeres estén sobresaliendo en muchos campos diferentes. Yo pienso que es muy triste que no tengamos más mujeres en el gobierno, pero ese es otro problema. Mientras se trate de restaurar trabajos de arte, ¿por qué no? Quiero decir: nosotros tenemos que cuidar de nuestros cuerpos, nuestras 2 14 casas, nuestros carros, ¿por qué no tener cuidado del arte? No estoy seguro de que haya una pregunta atrás de eso, no sé por qué puede ser una pregunta interesante. Yo pienso que es importante que tratemos de restaurar el arte. Éste envejece tanto como todo lo demás y eventualmente será destruido. Quiero decir: tú sabes que hubo terribles temblores en Italia el pasado otoño O el pasado verano e_n el cuál... frescos sorprendentes en S1cilia ifueron destruidos! Bien, quizás no pueden ya ser recobrados. Así que algún arte se pierde, algún arte se quema, algún arte se ensucia o es corroído por ácidos y así por el estilo. Si puede ser restaurado, eso es muy bueno. -¿Cuál ha sido el rol de lo femenino en el ámbito religioso? ¿Cuál ha sido, históricamente, el rol de la mujer en la religión? -Las mujeres no han surgido como líderes en religión, a través de la historia, sino sólo hasta tiempos más recientes. Quiero decir: hay algunas excepciones interesantes. Hay ciertamente heroínas en la Biblia, Y yo he mencionado algunas de ellas en el curso, como Deborah, la generala en el periodo de los Jueces de los hebreos y, claro, María en el cristianis- mo ha sido elevada como símbolo del amor de Dios y del acceso a Dios. Podrías rezarle a María y ella oiría tus oraciones, de manera que una mujer es símbolo de los beneficios de la vida O del origen de la vida: la gran madre, como Erich Neumann la llamó en su libro de ese título. La gran madre es un símbolo en las religiones de todo el mundo y puede tomar la forma de una diosa o de una santa Santa Teresa o figuras en la mitología, esto es, diosas que crearon el mundo o dirigieron parte del mundo. Y, claro, figuras humanas que han sido notables por su sobresaliente tra• bajo. La madre Teresa de Calcula es el más reciente ejemplo que tenemos de una mujer que ha entregado total· mente su vida a los pobres y a los que se están muriendo en las calles. Así que yo pienso que a través de la historia de las religiones las muj~res h~ sido, probablemente, tan acuvas, no es que más, en las prácticas diari de la religión. Es sólo que los ho bres han dominado la escritura ace de la religión y también los roles cerdotales. y tú sabes, a través de historia las mujeres han estado oc padas en criar a los niños Y en m~n ner el hogar. Sólo ha sido hasta tte pos recientes que las mujeres se liberado de esos quehaceres a trav del control de la natalidad Y a trav de la automatización. Tú sabes, una aspiradora significa que tú puedes hacer la limpieza del hogar en una fracción del tiempo en el que se acostumbraba hacerlo. Así, muchas muJeres eJercen profesiones ahora, incluyendo profesiones religiosas; pero eso es rela11vamente nuevo y es un cambio en la cultura que afecta a la religión. Así que si tú examinas la política o si e>.ammas las artes, es la misma situación. En las religiones no es diferente. Finalmente, las mujeres están comen,ando a independizarse como compañeras iguales al hombre en la creación de la cultura, en la práctica de la cultura. La religión es una parte de la cultura junto con el arte, la ciencia. el gobierno ... E.ita ju.\lificado e11 alguna forma. _, cómo. el matar gente de diferentes creencias religiosas como está ahora sucediendo en Irlanda con los católicos-' lm protestantes, en Israel con /oJ musulmanes, judíos y otros ere, ente.1 re!tgiosos? ¿Cuáles relixio11es especifican que la gente no deberá matar! r: Que los animales no deberían ser matados? Como estas rel1xwne.1 han estado en existencia de1de hace mtles de años, cuando la tierra era un contexto ecológico armomo.m que podía mstener seres vivo1, 1:exi1te un indicio hoy de que -r. nuevas religiones mayores estén comenzando a aparecer? -Bien, yo pienso que la mayoría de las religiones han encontrado maneras de justificar el matar... Es difícil encontrar una religión, esto es, en su totalidad, que rehuse dañar. Ahora, la religión Yan de la India es tan estricta acerca de esto que los practicantes usarán una máscara sobre su nariz y boca para no respirar insectos o microbios, y barrerán frente a sí mientras caminan para no pararse en nada vivo, y se rehusan ... no sólo a matar animales como alimento, sino que rechazan la agricultura porque ellos saben que el arado cortará a los gusanos por la mitad al ararse el campo, y ellos no quieren tener nada qué ver con ninguna forma de matanza. Bien, ese es un ejemplo muy extremo de la práctica de no dañar en religión. La mayoría de las religiones tienen algún elemento de pacifismo, esto cs... vivir y dejar vivir, o respeto por la vida humana. Pero es más común que las religiones hayan desarrollado una ideología que hace posible la guerra. Así lo vemos en el hinduismo: el Bhagavad-Gita es realmente un manifiesto sobre la legitimidad de la guerra. El joven desea tirar sus armas y decir: ¡vamos a hacer la paz! Y Dios le dice: no puedes hacer eso, tú eres un guerrero, ese es tu trabajo, tienes que ir hacia allá y malar. Ese es el Bhagavad-Gita, que es la más elevada ... una de las escrituras más elevadas de los hindúes. Y claro, el Corán y la Biblia hacen de la guerra santa una realidad posible. Las cruzadas cristianas fueron una guerra santa contra los infieles, esto es, los musulmanes. Aquellos que rehusaban aceptar a Jesús serían muertos por la espada de los cristianos. La Inquisición cristiana iba en contra de judíos y musulmanes. Eso es, torturarían gente hasta que aceptaran a Cristo como su salvador. Bien, esas sangrientas y horribles prácticas se remontan a la historia más antigua. Y, si uno tiene una posición de completo pacifismo basada en creencias religiosas ... entonces, las preguntas obvias son: ¿qué haces acerca del elemento criminal en la sociedad? Esto es, ¿cómo vigilas a tu propia sociedad de manera que no tengas gente violando y matando debido a sus... desórdenes mentales? ¿Qué haces con ase<;inos que se escapan? Necesitas tener una fuerza policiaca que vaya a capturarlos y, si es necesario, vencerlos o matarlos allí, si te están disparando. Así, existe la necesidad de una fuerza policiaca, la necesidad de una fuerza armada que defienda a tu país contra agresores e invasores. Así que un pa15 �2 cifista, ¿,sabes?, no es capaz de apoyar estas funciones, las cuales pienso la mayoría de la gente estaría de acuerdo en que son necesarias para tener una sociedad segura. Ciertamente no tenemos animales salvajes depredadores sueltos por las calles. Pero ciertamente en el tiempo de los pioneros, hace doscientos o trescientos años, había osos, había leones. Había animales peligrosos afuera, ilistos para transformarte en su cena! Y tú tenías que matarlos o ser muerto. Así que yo no pienso que la religión tiene una sola actitud sobre matar. Podrías encontrar todas las posiciones en cuanto a matar. Matar y no matar. La pregunta es: ¿cuáles son los requisitos para la vida en un tiempo determinado?, y ¿deberían los judíos haber luchado a su vez, o simplemente permitirse ser llevados a las cámaras de gas? ¿Deberían los tibetanos haberse aliado con un país poderoso que los defendiera contra los chinos para no ser sacados de su país? Los tibetanos son pacifistas, pero mira lo que les sucedió: ¡perdieron a su país! Los judíos fueron pacifistas durante la guerra, a todos los mandaron a los hornos de.gas. ¿Es eso bueno? ¿O deberían de· haber luchado? Quiero decir: no voy a contestar la pregunta, pero yo pienso que es una buena pregunta. Yo no pienso que sea obvio 16 que la gente debiera permitir que se le extermine o sea sacada de su país sin una lucha. Así que éstas, éstas son ... dudas religiosas. Pero las religiones no siempre se alinean en el bando del no matarás. -¿ Usted piensa que religiones mayores podrán aparecer en el futuro? -Oh, la religión está constantemente cambiando, como dije antes, y nuevas sectas están siempre apareciendo; muchas de ellas, constantemente. Quiero decir, mira lo que sucedió a esa gente en California. Cometieron suicidio porque querían ser llevados por un cometa, el cometa Healey Bop, que estaba acercándose a la tierra y ellos querían unirse a los extraterrestres de ese cometa; así que todos cometieron suicidio. Bien, ese es un tipo de nueva religión. Y hay una religión en Japón ... ellos pusieron gas, un gas mortal en los trenes subterráneos. Esa es una nueva religión también. -Espere 1111 n11n11to... i. Lo.1· textos sagrados como la Bihlia, el Cor.ín _,. otros, q11é e.1· lo que tienen en cm111í11. y c11áles son las principales diferencias que 11110 puede encontrar en ellos! -Es una pregunta mucho muy amplia, ¡,sabes? Aun si tohias dos, sólo dos, digamos ... como nosotros ... como traté de hacer notar en el curso, la llamada Biblia, ésta se compone realmente de sesenta y seis I ibros y cada uno es diferente. Cada uno tiene una fuente y origen diferentes, así que tú no puedes hablar acerca de la Biblia como de un libro. Es una biblioteca de libros y cada uno de estos libros tiene su propia teología y su propia perspectiva. Así que ... la gente se pasa la vida estudiando y comparando la Biblia hebrea con el Corán y con las escrituras hindúes o budistas. Es una pregunta muy vasta. Es simplemente imposible contestarla. ¿Qué tienen en común? Bien, muchas cosas, pero también hay muchas, muchas diferenci Así que, ¿dónde empiezas? Es com tratar de nadar cruzando el océano. -Sí, pero yo quiero decir: una re- ligión que quizás se haga cargo del amor, del amor verdadero de la humanidad. -Es posible. Es posible. Sí. -¿Puede usted hablar acercad las principales escritos y títulos de li bros que su suegro ha escrito? -Sí. Quiero decir esto: yo he me cionado algunas veces que su princ pal libro ~s The Elusive Presence (La presencia elusiva). Pero Samuel Terien también ha publicado algunos libros muy interesantes, recientemente, durante su retiro. Uno es acerca de la teología de la femineidad y la masculinidad en la Biblia, titulado Till the Heart Sings (Hasta que el corazón came). Él ha escrito recientemente un libro sobre Jehová en el arte europeo. Jehová como un santo fue muy popular en Europa, así que encuentras vitrales. pinturas y esculturas, todo acerca de Jehová y su problemática. Así que él escribió un libro acerca de ello ... También escribió.un libro acerca de escenarios musicales de las canciones de Elizabeth y María, The Magnifica (la Magnífica), canción de Elizabeth prediciendo el nacimiento de Juan y el de Jesús, y esto ha sido expresado por muchos compositores de occidente: Palestrina y Bach... ¿Sabes?, Palestrina y Bach y muchos otros. Así que él escribió acerca de música y religión. Y... ahora está escribiendo un comentario sobre los Salmos... De cualquier manera, el que yo recomiendo es The Elusive Presence, ése es en realidad su libro más importante. -,: Cuántos cursos ofrece -oh, usted contestó ya esa pregunta- el Prorvama de Educación Cominua? Y... ¿qué significa que su clase esté considerada como una de las diez más populares? -Ah. Sí. Es simplemente que por el número de estudiantes que se inscribieron en la clase, terminó siendo número diez esta vez. Las clases numerosas en Extensión, como sabes, son las clases premédicas, esto es, química orgánica, química general, física, de gente que va a la Escuela de Medicina. Ésas son las más numerosas. Pero la número uno fue la clase de historia de Boston ¡y eso es muy interesante! Porque el profesor Thomas O'Connor es un magnífico conferenciante y él hace que la historia de Boston tome vida. La gente ha oído acerca de él. O'Connor ha estado enseñando desde hace muchos años, así que todos están viniendo a tomar su curso porque se está acercando su retiro. iY no quieren dejar de tomarla! ¡Es magnífico! Quiero decir, estoy feliz de que World Religions (Religiones del mundo) sea importante para la gente y de que haya más de cien personas tomando el curso cada año. Estoy orgulloso de ello, pero yo pienso que no tiene nada que ver conmigo, tiene que ver con el hecho de que la gente quiera aprender acerca de las religiones del mundo. Y pienso que es un mérito de esos estudiantes, quienes muestran buen juicio al estudiar este curso, al estudiar este tema. -Otra pregunta y la última. Como violinista, ¿toca usted música religiosa? ¿ Cómo enriquece esto su experiencia espiritual? -Mmm ... Es una magnífica pregunta para finalizar. Yo pienso que la gran música ... Pienso que es desafortunado dividir la música en religiosa y en música secular, porque pienso que cualquier música o arte es profundo, viene del corazón y expresa las dificultades y gozo de vivir. Entonces es religiosa, porque habla acerca de la experiencia humana en su nivel más profundo. Así que cuando toqué el Cuarteto de cuerdas opus 132 de Beethoven esta semana, con mi grupo, el cuarteto expresó el periodo de grave enfermedad que Beethoven tuvo. Estuvo en cama por seis semanas, estaba vomitando sangre, tenía una úlcera, una terrible úlcera, esto encima de su sordera que se originó cuando tenía aproximadamente veinte años; había comenzado a quedarse sordo y hacia el tiempo de sus últimos años estaba completamente sordo. Sólo podías comunicarte con él a través de cuadernos de notas. Escribir la pregunta y conseguir la respuesta. Garabatear la respuesta. Así 17 �A PÓSTUMO Y A DELIO Quinto Horacio Flaco que él vivió una vida de tremendo aislamiento y... ¡tristeza, desesperación! Pero a la vez escribió música que mostró una gran valentía y felicidad, a la par que tristeza... Thanks given to God (Demos gracias a Dios) estaba en este cuarteto particular, así que para alguien que acaba de recobrarse sólo suficientemente para ser capaz de escribir de nuevo, él escribió un movimiento, un movimiento muy largo y bello dándole gracias a Dios por la fuerza recobrada para continuar su composición. No es música de iglesia, es música para tocarse en un salón o en una sala de conciertos. Es música secular. Pero es muy, muy religiosa, y él y Mozart y Brahms y Stravinsky escribieron acerca de la primavera. Y la primavera es acerca de ritos tribales y danzas, ceremonias y rituales que tenían que ver con la renovación de la primavera y la idea de la resurrección y de la continuación de la fuerza de la vida. Esa es una perspectiva primitiva precristiana de las fuerzas de la naturaleza y cómo interactuamos con ellas. Bien ... están expresadas en tal forma dramática por Igor Stravinsky que cuando su obra fue estrenada en París, hubo :un escándalo de forma que los músicos tuvieron que escapar del escenario porque la audiencia estaba muy alarmada. ¡Tal era el dramatis- 11 ' 2 1 ~11 1 '" 1 18 mo de esta pieza! Así, pienso que el gran arte visual y escénico llega al corazón de la experiencia ... de la experiencia humana de tal manera que tienes que admitir que tiene un elemento religioso. Cuando a mi esposa le han preguntado: ¿cuál es tu religión?, ella dice: música. Ella es una profesional de la música, pero no se llama a sí misma cristiana o budista, se llama a sí misma músico y ese es el elemento religioso para ella en su vida. Su religión es la música... A PÓSTUMO Raudos, Póstumos, Póstumos, los años Resbalan sin cesar, y tu piedad Ni a la vejez rugosa ni a la muerte, Nunca domada, detener podrá. Y no podrás ni con trescientos toros A Plutón inmolados cada día. Inexorable él a Gerión trisómato Con onda vil, y a Titio, ciñe ya. -Esa es una gran idea... Quizás en ese mismo sentido me puedo declarar a mí misma poeta. Onda que todo hemos de cruzar Los que el fruto comemos de la Tierra, Ya seamos monarcas poderosos, Ya colonos de mísera ciudad. -¡Una poeta! ¡Es cierto! ¡Puedes hacerlo! La poesía es una forma de entrar profundamente en la experiencia humana. Y allí es en donde la religión se encuentra, al fondo del pozo y entonces sale, la sacas a través del arte. En vano evitaremos cruentas guerras Y del Hadria rabioso la ola en vano. Será inútil temer al cruel siroco, Enemigo de cuerpos otoñal. -Si Gracias, muchas gracias a usted, Dr. Queen. Todos veremos al Cocito errante, Corriente negra, lánguida, infernal; De Dánao la estirpe maldecida, Del triste Sísifo el eterno afán. -Muchas gracias a ti, Julia ... Julieta. Boston, primavera de 1998. Versiones de Enrique Puente Sánchez La finca y el hogar, la tierna esposa Habremos de dejar, y de tus árboles Sólo el ciprés odioso al amo efímero Hasta la sepultura seguirá. 19 �El cécubo guardado con cien llaves Más digno tu heredero ha de agotar. Vinos soberbios teñirán sus pisos, Más ricos que licor pontifical. Oda XIV, Libro Segundo Linquenda tellus et domus et placens Uxor, neque harum, quas colis, arborum Te, praeter invisas cupressos, Ulla brevem dominum sequetur. Absumet heres Caecuba dignior Servata centum clavibus et mero Tinget pavimentum superbo, Pontificum potiore cenis. Ad postumum Eheu, fugaces, Postume, Postume, Labuntur anni, nec pietas moram Rugis et instanti senectae Adferet indomitaeque morti. ¡ Non, si trecenis, quotquot eunt dies, Amice, places inlacrimabilem Plutona tauris, qui ter amplum Geryonen Tityonque tristi. 1, Compescit unda, scilicet omnibus, Quicumque terrae munere vescimur, Enaviganda, sive reges, Sive inopes erimus coloni. Frustra cruento Marte carebimus Fractisque rauci fluctibus Hadriae, Frustra per autumnos nocentem Corporibus metuemus Austrum. Visendus ater flumine languido Cocytos errans et Danai genus Infame damnatusque longi Sisyphus Aeolides laboris. 2 20 21 �A DELIO Guarda el espíritu sereno, ¡oh Delio!, En la mala fortuna, y en la buena Rechaza destempladas alegrías. La muerte te vendrá, quieras no quieras. Todos iremos a do mismo, todos. En una urna nuestras suertes giran, Y la nuestra saldrá tarde o temprano Y a exilio eterno nos pondrá en la cimba. Oda 111, Libro Segundo Si afligido vivieras todo el tiempo O si en ~alle remoto reclinado, Días festivos y falerno goces Del ánfora con nota de más años. 11 ¿Por qué juntan su sombra hospitalaria Erguidos pinos y canosos álamos? ¿Por qué a vencer tortuosos arroyuelos Se apresuran las linfas en su canto? " ,, 1 1 ,1 µ¡ '" 1 I" Las flores del rosal, de breve vida, ¡Vinos, perfumes, manda ya traer!, Mien_tras tiempo y fortuna lo permitan Y el hilo negro de la Parca cruel. Eras has de dejar, palacio, granja Que flavo el Tíber con sus aguas riega. ¡Los dejarás! , y un-ávido heredero Disfrutará de tu fortuna inmensa. 2 22 Si eres rico y de Ínaco desciendes, Si eres pobre y a cielo raso habitas Por ser de baja ~stirpe, ¡nada importa! ¡Impasible Plutón te hará su víctima! Ad Dellium Aequam memento rebus in arduis Servare mentem, non secus in bonis Ab insolenti temperatarn Laetitia, moriture Delli, Seu maestus omni tempore vixeris, Seu te in remoto gramine per dies Festos reclinatum bearis Interiore nota falemi. Quo pinus ingens albaque populus Umbram hospitalem consociare aman! Ramis? Quid obliquo laborat Lympha fugax trepidare rivo? Huc vina et unguenta et nimium breves Flores amoenae ferre jube rosae, Dum res et aetas et sororum Fila trium patiuntur atra. Cedes coemptis sal ti bus et domo Villaque, flavus quam Tiberis lavit, Cedes et exstructis in altum Divitiis potietur heres. �LORCA, EL DUENDE, EL TAMARIT Jorge Esquinca Divesne prisco et natus ab Inacho, Nil interest, an pauper et ínfima De gente sub divo moreris, Victima nil miserantis Orci. Omnes eodem cogimur, omnium Versatur urna serius ocius Sors exitura et nos in aeternum Exsilium impositura cumbae. En su célebre conferencia, «Teoría y juego del duende», Federico García Lorca diserta con la pasión que le caracterizaba, sobre este «espíritu oculto», este t<misterioso poder» que anima y da sustancia al arte verdadero. Lorca diferencia al duende del ángel bíblico y de la musa griega y pide que no se le confunda con el «demonio teológico de la duda», que desvelaba a Lutero, ni con el diablo católico «destructor y poco inteligente, que se disfraza de perra para entrar en los conventos». Lorca explica que la musa y el ángel, como corresponde a sus respectivas jerarquías, vienen de fuera y que sus dictados están siempre por encima del hombre; la primera, dice, da formas, el segundo, luces; y ante la inefable intervención de estas potencias el poeta no tiene más remedio que someterse al soplo de un orden más vasto. Ambos son agentes extrahumanos, enviados de la divinidad, muchas veces de manera inopinada y a· expensas del propio poeta. Lorca percibe al poder del duende «oscuro y estremecido», de manera opuesta, como un impulso que reside en el interior del hombre y al que afirma «hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre». Como buen andaluz, parte del ejemplo más próximo, encarnado en el cante, la música y la danza de los grandes artistas gitanos y flamencos del sur de España, por quienes profesaba una honda devoción que habría de señalar su vida y su obra. Ellos saben «que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende». Lorca va más lejos y afirma que el artista sólo conseguirá escalar la torre de su perfeccionamiento a medida que se enfrente y luche con este espíritu oculto en su sangre, en la raíz misma de la materia humana. Dice: «Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio. Sólo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agola, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos ... » Y habla de Goya, de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, de Rimbaud y Lautréarnonl, como otros tantos hombres y mujeres a quienes considera inmersos en el misterioso poder. § Frente al soplo inmaterial del dictado divino, Lorca opone el encuentro con este impulso que alienta y se mantiene oculto en la sustancia humana. Frente a la aceptación del orden impuesto por medio de la musa o del ángel, Lorca entiende en la irrupción avasalladora del demiurgo la transformación de un orden y el nacimien- to de otro nuevo y desconocido. Afirma: «La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una cualidad de rosa recién creada. de milagro, que llega a producir un entusiasmo casi religioso». Rechazo, ruptura, cambio radical, entusiasmo casi religioso. Lorca ve en ellos a los postulados de un arte que habrá de surgir gracias a la lucha con el duende, habitante de la «materia última» del hombre. Y ve en esta batalla un continuo devenir de las cosas que se transforman sin cesar, sin repetirse nunca, «como no se repiten las formas del mar en la borrasca». § Esta poética habrá de alcanzar, en la obra de Lorca, su mejor expresión en un conjunto de 21 poemas escritos, la mayoría, durante el último año de su vida ( 1936) y a los que, a la usanza de los maestros árabes de Al-andaluz, reunió con el título de Diván del Tamarit. Hay en ellos el despliegue de una mirada que atraviesa el paisaje y se aproxima a las cosas para captarlas en el instante de su transformación. Al comentar uno de estos poemas, la «Casida de los ramos», Jorge Guillén �EL ESTATUTO DE REALIDAD EN LA IDSTORIOGRAFÍA DE MICHEL DE CERTEAU Sin detenerse, de la mañana a la noche, la historia pennanentemente se cuenta. Michel de Certeau, en Historia y psicoanálisis. José Roberto Mendirichaga ve el origen del poema en la impresión causada por la devastación de una tonnenta en una huerta, «los ramajes rotos y la irrupción de unos chiquillos». Sin embargo, afirma, la visión de-Lorca «trueca al Tamarit en un jardín irreal, un jardín con una amplitud fantástica donde caben seres nunca vistos, destinados a manifestar una emoción real». La muerte acecha al jardín y a los ramajes que son una imagen de nuestra condición humana. «Los perros de plomo», que aparecen en la primera estrofa del poema se han transfonnado, en la última, en «niños de velado rostro» que aguardan expectantes la caída, el deterioro final. El «lento instante del quebranto» -para decirlo con un verso de Gorostiza-, que habrá de llegar de manera natural, como consecuencia de un implacable designio. Los ramos, dormidos, ignorantes, están como nosotros, sin pensar en la lluvia y menos aún en la penumbra que avanza, empuja y precipita la caída. .. § La muerte o su imagen móvil, abierta, fecunda, aparece desde el primer poema y a todo lo largo del Diván. No en ·vano, en la citada conferencia, Lorca había escrito: «el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, 2 26 si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos... » Sólo de esta lucha incesante, parece decimos, en plena posesión de la muerte propia, puede surgir la creación. La muerte aviva el espíritu adormecido y lo abre hacia un espacio en el que puede percibir los cambios que se operan en el seno de la materia. El conjunto de las gacelas y de las casidas que conforman el Diván del Tamarit es un momento clave en la poesía de nuestra lengua. Hay en él, una auténtica renovación, contemporánea al Neruda de Residencia en la tierra, y que en el poeta español alcanza una extraordinaria concentración, como si fuera la sustancia misma de las cosas que fluye y se transforma al ser nombrada. «El duende, asienta Lorca, ama el borde, la herida, y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles». Es un anhelo casi religioso y siempre hondamente terrenal. Como las palomas oscuras del poema final que al cambiarse la una en la otra asisten a su desaparición, a su disolución en la nada, el mismo Lorca se descubre inmerso en ese tránsito, en ese cambio radical que habrá resolverse en un más allá de las formas y que resume en los cuatro versos con que acaba la «Gacela de la huida»: Como me pierdo en el corazón de algunos niños, me he perdido muchas veces por el mar. Ignorante del agua voy buscando una muerte de luz que me consuma. Al solo enunciado del tema, surgen una sene de interrogantes en torno a cuáles sean los parámetros para delimitar lo real y qué elementos integren lo que se denomina como estatuto de realidad. Lo anterior vale para una teoría general de la historia; pero, igualmente, está fundamentado en las tesis de varios historiadores contemporáneos, entre los cuales Michel de Certeau ocupa un destacado sitio. ¿De qué manera entiende este historiógrafo conocimiento y realidad, ciencia y ficción? ¿Existe para este lingüista, hermeneuta e historiador -autor de múltiples y orgánicas obrasun lugar como espacio de lo real? ¿Cómo concibe el tiempo De Certeau y cuál es la relación de aquél con sujeto y objeto? ¿Es válido para este historiógrafo un duelo por el pasado, por parte de quienes cultivan esta ciencia y arte? Es lo que pretendemos desarrollar fundamentalmente en estas líneas, donde deberemos reconocer que nos movemos en estas nuevas corrientes posmodernas de las que Michel d? Certeau es digno representante. Conviene señalar, igualmente, que el más indicado de los libros de De Certeau para intentar fijar este código de realidad en la historiografía, nos ha parecido el de Historia y psicoanálisis. En el capítulo cuatro de la citada obra se concentra básicamente el tema que nos ocupa, lo cual no significa que no existan otros libros del mismo autor que lo aborden. Vayamos, pues, al desarrollo de los puntos que hemos considerado constitutivos de este código de realidad, dejando para la parte final del trabajo aquello que encontramos como original y enriquecedor a este proceso de repensar la historia y realizarla con nuevo aliento y perspectiva. l. Conocimiento y realidad Si no partimos del supuesto de que se da una realidad independientemente de nosotros, una serie de objetos y sucesos que no están sujetos a nuestro entendimiento para que tengan existencia, fácilmente caemos en un peligroso idealismo o neoidealismo. Para los idealistas de todos los tiempos -aquellos que han pretendido o pretenden una «realidad» derivada de algún tipo de subjetivismo», ésta se constituye por un voluntario querer, sentir o pensar, de tal forma que no se da, propiamente hablando, una estructura ontológica objetiva, un «suelo» de realidad, sino que el pensamiento o la palabra misma crean el suceso, el dato. La episteme o acto del conocimiento, por medio del cual aprehendemos las esencias de las cosas, las abstraemos y las universalizamos, se constituye aquí en un ejercicio fundamental. Es la forma mediante la cual opera nuestra mente para captar esta amplia realidad y hacerla nuestra. Ahora bien, resulta ser lo anterior un quehacer lógico-discursivo, potenciado a través de la palabra humana, que va integrando las formas o características inmutables de las cosas y de los sucesos, permitiendo que desechemos lo accidental o, al menos, que lo transfiramos a una especie de «archivo muerto» o «disco duro», conservando lo esencial, lo básico. Como lo que pretendemos en este artículo es tratar de comprender, lo más exhaustiva y profundamente posible, el pensamiento de Michel de Certeau en sus tesis epistemológicoontológicas y su vinculación a la historiografía, vayamos al rastreo de algunos de sus textos que se mueven en esta línea. �Desde la escritura de la historia, De Certeau, había apuntado que ésta oscila entre dos polos: «Por una parte, nos remite a una práctica, por consiguiente a una realidad (destacado nuestro); .por otra, es un discurso cerrado el texto que organiza y cierra un modo de inteligibilidad». 1 Ahora bien, habría aquí que bordar un poco acerca de cómo concibe De Certeau esta práctica que remite a la realidad. Ampliamente, en la invención de lo cotidiano, este autor francés pone énfasis en la individualidad y en la cotidianeidad, aclarando que lo anterior «... no implica un retorno a los individuos» y que estamos plenamente en la concepción de la historia como ciencia social.2 Las anteriores prácticas «ponen en juego una ratio 'popular', una manera de pensar _investida de una manera de actuar, un arte de combinar indisociable de un arte de utilizar», continúa 3 expresando nuestro autor. 2 Estamos justamente frente a algo que en la historia tradicional fue válido pero que luego la historia cientifista, particularmente con el positivismo, negó: la posibilidad de que estos trazos, rastros, huellas y elementos cotidianos llegaran a tener validez real y objetiva, de conformidad con 28 aquel adagio de que De particularibus non datur scientia. Pero entonces, ¿cómo se avanza hacia la posesión de la certeza lógica y epistemológica? ¿De qué manera se distingue lo real de lo irreal, lo objetivo de lo subjetivo, lo verdadero de lo erróneo? ¿O es que se han borrado definitivamente sus linderos, sus fronteras? Analicemos los siguientes planteamientos del jesuita lingüista, hermeneuta e historiógrafo. 2. Historia: entre la ciencia y la ficción El término ficción no está fuera de la concepción decertauniana, pero lo precisa muy bien. Para él, en el discurso del historiador existen cuatro posibles funcionamientos de la ficción, a saber: a. Ficción de historia. Desde tiempo inmemorial, la historiografía occidental ha distinguido entre «historia» e «historias»; entre discursotexto y «fabulación genealógica», «mitos», «leyendas de la memoria colectiva», «deriva de la circulación oral»... , de tal manera que «la historiografía crea una distancia con rela- ción al decir y al creer comunes y se aloja precisamente en esta diferencia que la acredita como sabia al distinguirla del discurso ordinario», por todo lo cual el historiador se convierte en una especie de «diagnosticador de 4 lo falso». Más delante veremos de qué manera salva De Certeau esta antinomia, en virtud de que él dará al relato y a la narración un valor histórico, salvadas ciertas cuestiones fundamentales de credibilidad y verosimilitud. b. Ficción y realidad. Ya en el nive! de los procedimientos de análisis, «la historiografía se acredita con una posible relación con lo real porque su contrario está situado bajo el signo de lo falso»; hace creer lo real, «... denunciando lo falso», y de esta manera «supone por lo tanto que lo que no es falso, debe ser real», procedimiento! que de alguna manera se repite en 1~ historiografía contemporánea. autor desecha que lo que no es falso, por lo mismo, es real, exigiendo cier~ tas notas fundamentales de verdad y realidad que más adelante igualmente espec1"fi1caremos.5 c. Ficción y ciencia. Vayamos a esta tercera forma de entender la ficción por parte de muchos historiadores. Es, sin duda, una derivación de la visión naturalista y cientifista de la historia, muy decimonónica, no del todo desaparecida aun en nuestros días, en el análisis e interpretación de esta realidad. Son necesarios para ella los lugares formales, los discursos y «...las esGrituras capaces de instaurar coherencias a partir de las cuales se producía un orden, un progreso, una historia». Y aquí la crítica de nuestro autor se vuelve inmediata. Establece: «En la ficción, precisamente, el historiador combate una falta de referencialidad, una lesión del discurso 'realista', una ruptura del matrimonio Habría que precisar, desde luego, ·que supone entre las palabras y las 6 que esta no es la tesis de De CerteauJ cosas». sino que él se sigue en la descripción de las diversas formas de concebifl d. la ficción y lo 'propio'. «Finalusualmente ficción y realidad. Al! mente, la ficción es acusada de no ser igual que en el punto anterior, habre· un discurso unívoco»( ... ) «A diferenmos de ser más claros y específicos cia de lo que pasa en un lenguaje artiacerca de la manera en que nuestrd licia!, en principio unívoco, ella (la ficción), no tiene un lugar propio. Es metafórica. Se mueve, inaprehensible, en el campo de lo otro ...», a causa de lo cual es objetada por transgredir la objetividad y verificabilidad tradicionales. un trabajo interdisciplinario donde confluyen las direcciones sincrónica (espacial) y diacrónica (temporal), de tal manera que pasado, presente y futuro tejen una singular urdimbre, siempre en referencia a la persona humana y a su ser y quehacer social. Y aclara De Certeau que «a pesar de lo equívoco de sus estatutos sucesivos o simultáneos, la ficción, bajo sus modalidades míticas, literarias, científicas o metafísicas, es un discurso que 'informa' lo real, pero no pretende ni representarlo ni acreditarse en él...».7 Es obvio que las tres primeras concepciones sobre ficción son precisadas o, francamente, descartadas por nuestro autor, quien expresamente concluye que «... podemos considerar a la historiografía como una mezcla de ciencia y ficción, o como un lugar en donde se reintroduce el tiempo». 8 ¿Qué indica lo anterior? Que Michel de Certeau está por una historia como ámbito de múltiples observaciones; como particular mirada del mundo en el tiempo; como una especial manera de recordar. No existe, por tanto, una sola salida. Se acepta la verdad, pero sólo en cuanto que ésta se constituye por la suma de verdades. Así, la historia-historiografía es Resulta especialmente coincidente el planteamiento de este autor, con la forma en que Paul Ricreur entiende tanto el discurso como la ficción. Señala el hermeneuta en cuestión que «las ficciones resultan interesantes, no cuando son meros sueños situados fuera de la realidad, sino cuando pueden dar forma a una nueva realidad».9 Y este parece ser, justamente, el pensamiento de De Certeau, como hemos hasta aquí analizado y como lo intentaremos hacer en el resto del trabajo. 3. La institución, como espacio de lo real Para determinar el estatuto de realidad de un discurso, de una narración o de un texto histórico, el lugar o la institución desde el cual éstos se emiten es importante. Michel de Certeau apunta que «todo relato ( ...) instituye lo real», porque «extrae su autoridad de hacer29 �se pasar por el testigo de lo que es, o de lo que fue». Pero él mismo advierte a continuación que «el problema es el siguieote: la puesta en escena de una realidad (pasada) construida, es decir el discurso historiográfico mismo, oculta el aparato social y técnico que lo produce, es decir a la institución profesional», de tal manera que hay una «apariencia autorizada», que «sirve precisamente para camuflar la práctica que lo determina realmente...» 10 1 1 Esto mismo lo había abordado ya De Certeau en La invención de lo cotidiano, cuando daba como ejemplo de qué manera los indios de América Latina utilizaban leyes y prácticas que les eran impuestas, dándoles ellos otro sentido, sin necesidad de rechazarlas o impugnarlas abiertamente. Glosando a De Certeau, Luce Giard escribe: «En realidad ellos 'metaforizaban el orden dominante' al hacer funcionar sus leyes y representaciones, en el marco de su propia . . , 11 tradICIOO>). Lo que acerca de discurso e institución establece De Certeau es que: 2 3.1. La historiografía culta «no escapa a las coacciones de las estructuras socioeconómicas que determi30 nan las representaciones de una sociedad»; y, muy específicamente, hay que atender a las «historias realizadas por los medios de comunicación masiva». La cultura es empresa colectiva. La producción intelectual y artística tiene forzosamente referencia al establishment. Y el discurso histórico «da una apariencia de realidad (pasada) en lugar de la praxis (presente) que lo produce: uno es puesto en el lugar del otro». 12 Vayamos al comentario. Esta visión en De Certeau, indudablemente tiene influencia marxista, en cuanto que la ideología es el resultado de las condiciones de dominación del capital hacia el trabajo, y del poderoso hacia el débil. Esta es la lectura que parece colegirse del contexto. En la concepción del materialismo histórico, no impactan demasiado las buenas voluntades y aun acciones de los individuos, cuanto el tipo de sistema socioeconómico que rige los medios de producción y determina los accesos a la riqueza y al poder. A diferencia de la visión solidarista y subsidiaria de vasos comunicantes en el organismo social, resultado de la buena conducción individual, para Marx y Engels, reforzado luego por Gramsci, lo que importará rnativo. Vuelve creíble lo que dice, y será el modelo y, vale decir igual . 14 hace actuar en consecuencia». mente, la i11stit11ció11 desde la que al go se dice, destacando también lo qué Este último texto es, en nuestro se dice. modesto concepto, una de las más serias y fundamentadas críticas a los Entonces, lo que se historia no actuales medios masivos de comunisiempre corresponde exactamente a cación (dentro de los cuales habría lo sucedido, sino que está marcado~ que ubicar ahora el intemet). La crítiinfluido por un sistema, por un mode ca de De Certeau es actual (Afganislo, por una institución. tán, por ese tiempo la noticia), deletérea (los medios nos señalan «lo que 3.2. No hay diferencia entre el li hay que creer y lo que hay que hacer»); bro y la noticia. Son «... incontablei y alertante (los medios «... ejercen un relatos que cuentan e interpretan 1 poder que escapa a su control ya que se acontecimientos». Refiriéndose a 1 presenta como la ~erdadera reprecomunicación masiva, dice De Cersentación de lo que sucede o de lo que teau: «Este dios fragmentado no ce] sucedió».· Y precave De Certeau a la de hacer hablar. Cacarea ... » Las no historia profesional, para que no se deje cias, y los comentarios a esas no · «domesticar» por el poder. cías, los reportajes, las crónicas, 1 entrevistas, los sondeos de opinión. 4. El duelo del pasado, símbolo y «instituyen, en nombre de 'lo real', realidad lenguaje simbolizador que hace ere en la comunicación y que forma la t Al escribir sobre las paradojas de la . 13 laraña de ,nuestra, h.1stona». historia, Michel de Certeau apunta otra fundamental: «La escritura hace Y concluye al respecto nues entrar en escena a una población de autor, al señalar que: a) «La re muertos ... ».( ... ) <<La escritura desemsentación de las realidades históric peña el papel de un rito de entierro; es el recurso para camuflar las cond' ella exorcisa a la muerte al introduciones reales de su producción»; cirla en el discurso... » «El relato que habla a nombre de real es un mandato»; Y c) «Adem~ Pero si bien la historia habla geeste relato es eficaz. Pretendien"4 neralmente de los muertos -como adcontar lo real, lo fabrica. Es perf~ vierte inmediatamente nuestro autor-, lo hace en función de los vivos, de «lo que queda por hacer». «Por consiguiente, utiliza(r) la narratividad que entierra a los muertos como medio de fijar un lugar a los vivos». 15 De Certeau asienta en Historia y psicoanálisis que «una ciencia, para constituirse, debe hacer su duelo de la totalidad y de la realidad». Pero en tanto que las ciencias modernas han rechazado u olvidado este pasado, y su duelo es de alguna manera fingido o irreal, en la historia este duelo es medular. Hay un «exceso de pasado», una «super-stición» en la historia. Y, contaminada por las ciencias «duras», la historia inconscientemente ha realizado el duelo provocado por la muerte de ese pasado, que es «la ruptura entre el discurso (la escritura) y lo real (la presencia)». 16 Ahora bien, este duelo por el pasado, ¿se trata de un símbolo o de una realidad? ¿Verdaderamente al historiador le duele la destrucción de lo arqueológico, la eliminación de los rastros y registros, la desaparición y pérdida de los documentos, el hurto a los archivos y museos? Sinceramente, creemos que sí. En términos lacanianos, el historiador es un «sujeto de ciencia» que sufre con todo lo anterior y en esto hace un duelo no fingido. Pero, en un sentido decertauniano, repetimos, este duelo lo hace más por los vivos que por los muertos. Porque sabe que este pasado es importante y que, de no frenarse la destrucción y el saqueo, será imposible reconstruir este pasado, desde el presente. Para el historiador, pues, la realidad se integra por todos estos rastros. Busca hacer la conjunción de las partes del rompecabezas y se mueve en ese «campo privilegiado para el retorno del fantasma» (De Certeau). Sufre una especie de obsesión por rescatar el pasado y ligarlo al presente, realizando esto de manera simultánea y con proyección al porvenir. Articula y enlaza los sucesos; pero no sólo eso, sino que los juzga e interpreta, que es en lo que consiste propiamente la labor histórica. Y escribe estos sucesos o los captura en la computadora y, acto seguido, los imprime (historiografía). Advierte nuestro autor que lo que sucede es que a los historiadores se les demanda «ser acreditados por un poder científico capaz de proveer de lo 'serio' a su discurso», lo que suele hacerse a través de la informática, de la metodología, de la cientificidad. 17 31 �Es pertinente la advertencia. En nuestra tarea, debemos echar mano de cuantos medios tecnológicos tengamos a nuestro alcance para la mejor captura de esta realidad, pero no hay duda del riesgo que conlleva confundir el medio con el fin, el instrumento con la acción misma de narrar, de contar, de historiar. Y a toda esta reflexión conduce magistralmente el anterior texto de De Certeau. 5. Revaloración del tiempo Necesidad de un «retomo del pasado en el discurso presente», mayor vinculación entre sujeto y objeto, «repolitización» de las ciencias y de la historia para ir acabando con esos campos mal llamados «desinteresados» o «neutros», consideración del tiempo desde el objeto y no sólo desde el lugar, valor de la historia oral, inclusión de lo afectivo en el discurso, fusión de «letras» y «ciencias», posibilidad del mito, retorno de «lo otro», metaforización del discurso... todo esto propone Michel de Certeau en esta necesidad de definición de un estatuto -ontológico y epistemológicopropio de la historiografía. 2 Sigamos el mismo orden que él elige en el desarrollo del asunto, eliminando lo relativo a ciencia y tic32 ción, en virtud de que fue abordado ya ampliamente en el segundo apartado de este artículo. 5.1. Una repolitización. Para De Certeau, «es necesario en la actualidad 'repolitizar las ciencias' y, particularmente, la historiografía, «cuya elaboración técnica es más débil». Lo anterior, en virtud de que « ... desde hace tiempo, las instituciones científicas, transformadas en potencias logísticas, se ajustan al sistema que ellas racionalizan pero que las conecta entre ellas, que les fija las orientaciones y que asegura su integración socioeconómica». Por todo lo cual, la historiografía «... debe explicitar una relación interna y actual con el poder (como era ayer el caso de la relación con el príncipe). Sólo esto evitará a la historiografía el crear simulacros ... ». (...) «Técnicamente, esta 'repolitización' consiste en 'historicizar' la mis. . f'ta ... ». 18 ma h1stonogra Obviamente, el anterior texto tiene para nosotros particular importancia, en un México donde la historia oficial (entendiendo por ella no sólo la que se hace desde el gobierno, sino desde el poder en general) ha sido apabullante y ruidosa, dominante. Se trata de una especie de autocrítica de la profesión y del oficio, desde la historiografía. «El que recibe, depende», señala el adagio popular. Y el historiador tradicional se ha mantenido, en el mundo -y México no es la exccpción-, demasiado vinculado a los centros de poder, las más de las veces fingiendo ser autónomo en sus juicios y análisis, pero finalmente sujeto a la estructura. la alteridad, «lo otro», que «es el modo en el cual se insinúa el tiempo». l9 El planteamiento de Michel de Certeau resulta ser innovador y, se diría, revolucionario. Lo que pretende es ahondar en el entrecruce de lo sincrónico y lo diacrónico; dar al interlocutor no especialista de la historiografía un lugar en este nuevo estatuto El lugar desde el que se histori• de realidad; y suavizar la influencia por tanto, resulta importante. Y, en esld de la ideología como resultante del sentido, el centro de altos estudios, ü sistema imperante. universidad verdaderamente autónoma y el trabajo asociado de los colegas~ 5.3. El sujeto del saber. Por últiquizás los mejores espacios para esd mo, no menos fundamental es la husecular vocación y profesión de hist(j manización de la historia. La imporriar, a fin de librarse de las abiertas, tancia que se da al testigo, al locutor, sutiles voces de la adulación, o pari al actor d"e la historia, que lo es tanto evitar los vacíos que ocasionalmente si el historiador profesional como el provocan hacia quienes van a contraco ciudadano común, de acuerdo a lo exrriente del sistema. presado por De Certeau en Úl invención de lo cotidiano y aquí reitera20 5.2. Pensar el tiempo. En la histt> do. riografía de los últimos tres siglos· señala De Certeau- tradicionalmenl Sinteticemos y concluyamos. Dise han escindido sujeto y objeto, pf gamos que Michel de Certeau postula sado y presente, espacio y tiem~ un estatuto de realidad para la histo¿Qué propone nuestro autor? «... DI riografía, en el que: cir el tiempo como la ambivalenci misma que afecta el lugar donde el a) Se acepta una realidad ontolóestá, y en consecuencia pensar f gica, pero que de alguna manera es equivocidad del lugar como el trabal también influida y determinada por la del tiempo en el interior mismo di acción de los sujetos (y de los objetos lugar del saber». Entra aquí tambia mismos), en el sentido de que éstos últimos mantienen una vinculación directa o indirecta con los sujetos que los crearon, produjeron o reprodujeron. tan a su alcance, entre los cuales la tecnología y la informática son relevantes. b) Existe un código de realidad, pero éste incluye no solamente lo físico o lo cuántico, sino lo espiritual y hasta efectivo, dándose entre la retórica y la historia una particular trabazón, que atiende no sólo a lo que se dice, sino el modo como esto se dice. e) Para concluir, el tiempo es un elemento constitutivo de la realidad. Hay que pensar este tiempo. E, igualmente, existe la necesidad de repolitizar las ciencias en el tiempo, vinculándolas con el saber en lo heterogéneo. c) Constitutivo de este estatuto de realidad es, igualmente, la institución o el lugar desde el que se historia, debiendo cuidarse la autonomía necesaria para que las relaciones socioeconómicas y de poder no contaminen o neutralicen el discurso histórico, para lo cual una comunicación integral y efectuada por medios masivos profesionales puede conducir a una mejora cualitativa de esta imperiosa racionalidad. Todo lo anterior constituye parte del estatuto de realidad en la historiografía de Michel de Certeau, dentro de un estudio que se concibe siempre in fieri y sujeto a las motivaciones propias que le impone la sociedad, a la cual ella -la historia-, a su vez, influye y conforma. d) El duelo de y por la historia no es fingido sino real. Si se insiste en el pasado, es en función del presente (y del por venir). Y cuenta cualquier rastro, cualquier huella, cualquier documento, cualquiera narración ... , porque cada elemento es clave para la reconstrucción de las partes, en función del todo. En esta tarea, el historiador ha de valerse de cuantos medios exis- Notas 1 Michel de Certeau, en La escritura de la historia (Tr. de Jorge López Moctezurna, Segunda edición revisada, Departamento de Historia, Universidad Iberoamericana, México, 1993), p. 35. Cuando abordamos el tema-problema ontológico-epistemológico, nos ubicamos dentro de la llamada filosofta perenne. «Y perenne -<:orno señala el filósofo hispanoamericano Eduardo �Nicol-, no es lo mismo que estacionario». Este mismo pensador explica: «A la filosofía le importa por esto lo referente al problema del error, y no sólo en su aspecto técnico, que abarca lo metafísico, lo lógico y lo espistemológico. Importa mostrar la relación que guarda con el porvenir de la filosofía el hecho de que, en la vida práctica, no sólo se combatan las tesis que se juzgan erróneas, sino que se niegue su derecho a la existencia por razo11es filosóficas». Ver: EL porvenir de La filosofía, FCE, México, 1972, pp. 16 y 161. Al mencionar el «archivo» cerebral, no podemos menos que evocar la compleja y original obra de Jacques Derrida, titulada Mal de archivo -Una impresión freudiano- (Tr. de Paco Vidarte, Trotta, Madrid, 1997), en la que el autor se refiere a esa toponomología o dimensión arcóntica, donde se dan un ordenado co17ms de datos, que incluye desde el documento hasta el &nail. 2 De Certeau, en La i11ve11ció11 de Lo cotidiano -Artes de hacer- (Tr. de Alejandro Pescador, Nueva edición establecida y presentada por Luce Giard, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnofógico y de Estudios Superiores de Occidenle, y Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, México, 1996), XLI. Expresamente aclara: «... La cuestión tratada se refiere a modos de opera2 34 ción o esquemas de acción, no directamente al sujeto que es su autor o su vehículo ( ... ). Lo cotidiano se invenla con mil maneras de cazar f11rtivame11te». /bid., XLI-XLII. /bid., XLV. 4 De Certeau, Historia y psicoanálisis (Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, Tr. de Alfonso Mendiola, México, 1995), pp. 51 -52. Nuestro autor toma de Karl Popper el término falsabilidad, que suele atribuirse a la ficción, /bid., p. 52. 5 «Desde entonces -agrega- la ficción es deportada hacia lo irreal, mientras que al discurso técnicamente armado por designar el error se le atribuye el privilegio suplementario de representar lo real». !bid., p. 52. 6 /bid., pp. 52-53. Es Michel Foucault quien, en su libro que lleva este mismo título, Las palabras y Las cosas -Una arqueología de Las ciencias humanas- (Tr. de Eisa Cecilia Frost, Vigésimotercera edición, Siglo XXI Editores, México, 1995, p. 491 ). destaca esta vinculación entre lenguaje y realidad, estableciendo muy claro que es una analogía la que surge entre estos dos elementos. «Ahora bien, estos signos mismos no son sino un juego de semejanzas y remiten a la tarea infinita, necesariamente inacabada, de conocer lo similar», escribe. contar los 'acontecimientos sucedidos', y la literatura no. Lo distinto entre ellos se encuentra en la conformación de la Paul Ric<rur, en Ideología y 1110¡~ intersubjetividad en el modo del enun(Comp. de George H. Taylor. Gedi~ ciado y no en su forma. La forma de México, 1991), p. 124 ambas es la 1TUsrna: narrativa...». En el número de invierno de l'J9~ r11 7 10 De Certeau, Historia y psicoanálisis, la revista Diágenes, Paul Ric<rur cr¡ ed. cll., pp. 5-1-55. cribió Ún artículo titulado «Historia' 11 De Certeau. La i11ve11ció11 de lo cotiretórica», mismo donde comenta diano, ed. cit., pp. 38 y XXIII, respectirealismo crítico del conocimiento hi vamente. tórico» de Michel de Certeau, y 11 De Certeau, Historia y psicoanálisis, q~é ~anera habla é~te de la actividaf pp. 55-57. histórica, en el sentido de una «hist DeJa constancia el autor sobre el ria que se hace y que incluye a esc;n; asunto. Y señala que «... esta repretor y lectores en este proceso» sen1ación historiadora tiene su fun168, Vol. 42n, pp. 7-24). ción, necesaria, en una sociedad o Ver también Historia y narrac· grupo. Repara incesantemente los (Maestría en Historiografía, UAMdesgarrones entre pasado y presente. capotzalco, México, 1993, p. 59), Asegura un ·sentido' que supera las Norma Durán, Alfonso Mendiola violencias y las divisiones del tiempo. Guillermo Zermeño, quienes asien Crea un teatro de referencias y de vaque «... Ricreur sostiene que la ficci lores comunes que garantizan al gruy la historia adquieren sentido gra · po una unidad y una comunicabilidad a que existe un entrecruzamiento simbólica ...» !bid. , p. 56 ferencial entre ellos. La narrativa !bid. , pp. 57-58. lo posible (literatura) sólo es c /bid., pp. 58-59 prensible desde la narrativa de lo De Certeau, La escritura de la historia. ed. cit., pp. 116-118. cuál es, entonces, la diferencia «en De Certeau, Historia y psicoanálisis, imitación creativa del actuar, e pp. 67-68 historia y literatura», los citados a /bid. , p. 67 res responden: «Si los dos expr /bid. , pp. 68-69 narrativamente la praxis humana, /bid. , pp. 71-73." embargo lo que refiguran es dife~ "Integrar al SUJeto del saber -apunta(destacado nuestro). Esta difere \lgnifica también ponerse a pensar el consiste en que la historia prete /bid., pp. 53-5-t /bid., p. 5.¡ 9 1 1 1 (r, 4 tiempo, si es verdad que el sujeto seorganiza como una estratificación de tiempos heterogéneos y que, mujer, negro o vasco, él está estructurado por su relación con el otro». /bid., pp. 71-72. �HORA NOCTURNA Karl Kraus Versión de Miguel Covarrubias Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final esta noche llega. Es de día -dice un ave afuera. Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final este invierno llega. Es primavera -dice un ave afuera. Hora nocturna: en un pasadizo La pienso, la acaricio, la imagino. Y hacia su final esta vida llega. Es la muerte -dice un ave afuera. Nachtliche Stunde Niichtliche Stunde, die mir vergeht, da ich's ersinne, bedenke und wende, und diese Nacht geht schon zu Ende. DrauPen cin Vogel sagt: es ist Tag. Niichtliche Stunde, die mir vergeht, da ich·s ersinne, bedenke und wende, und dieser Winter geht schon zu Ende. Draupen ein Vogel sagt: es ist Frühling. 2 36 Niichtlichc Stunde, die mir vergeht, da ich·s crsinnc, bedenke und wende, und dieses Lebcn geht schon zu Ende. DrauPen cin Vogel sagt: es ist Tod. ABANICO Durante la tercera semana del mes de septiembre de 1998, se celebró en la ciudad de Monterrey el TERCER ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES organizado por el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Ofrecemos en esta entrega una muestra del pensamiento formulado desde tres diferentes ciudades: Salamanca, México y Monterrey. Estos trabajos fueron leídos por sus autores en el auditorio del Museo de Historia Mexicana. �NOTAS PARA UN ENCUENTRO INTERNACIONAL DE ESCRITORES Luis García Jambrina Sobre los géneros en la literatura española actual Un aspecto importante de la literatura española actual es lo que podríamos llamar el imperio del patrón novela. En efecto, la novela, que en principio no existía como género literario, y que después pasó a ser el más flexible y el menos canónico de los géneros, al final se ha convertido en el único género que cuenta, nunca mejor dicho, al menos en el mercado literario. «La poesía no vende», «este ensayo se lee como una novela», «¿por qué en lugar de un libro de cuentos no me trae usted una novela?», son frases que se oyen con demasiada frecuencia en aquellos lugares donde se pontifica sobre lo que debe ser o no ser la literatura. De ahí que muchos poetas se hayan pasado ya, con armas y bagajes, al género narrativo. Y de ahí también que muchos diarios, dietarios y libros de memorias se nos traten de vender como novelas en proceso o marcha. 2 Así pues, los que practican las distancias cortas, los escritos sin género bien establecido o los géneros sin carta de naturaleza lo tienen muy crudo en la actual República de las Letras, una república paradójicamente regida por un monarca inapelable y plenipotenciario: su Majestad la Novela. Pero 38 lo malo no es sólo eso. Lo peor es que ahora lo que impera es el patrón de un determinado tipo de novela, una novela heredera, en buena medida, de la novela tradicional, en sus diferentes modalidades. Curiosamente, este patrón de la novela tradicional ya desbordó en su día los límites de la literatura, para dejar una terrible impronta también en el cine, la forma de arte más característica del siglo XX. De hecho el 99.9% de las películas que hoy suelen verse son películas narrativas (no hay apenas cine poético o cine ensayístico) de largo metraje (los cortos, aunque hoy gozan de cierto prestigio, no se exhiben en las salas comerciales); y, de ellas, la inmensa mayoría siguen, de una manera u otra, las pautas del cine narrativo clásico (y, por tanto, no experimental) creado por Griffith, heredero, a su vez, de la gran novela del siglo XIX. Resulta, pues, sintomático, en este sentido, que en la clausura del Primer Encuentro de Jóvenes Escritores celebrado a comienzos de julio de 1998 en Iria Flavia, La Coruña (España), fuera precisamente Camilo José Cela, nacido en 1916, el único que reivindicó públicamente la libertad y la experimentación a toda costa como único camino verdaderamente literario. La mayor parte de los llamados jóvenes escrito- res, sin embargo, hemos renunciado a la experimentaci6n y nos mostramos demasiado complacientes con la sociedad en la que vivimos. La libertad, pa• ra nosotros, ha dejado de ser una co111 quista que se hace día a día, para con vcrtirsc en algo que supuestamcnt nos viene dado. Pero libertad, en lite ratura, no es sólo hacer alegremente 1 que se puede, sino intentar hacer ta bién lo que no se puede, esto es, trat de ir más allá de los límites, los límit del lenguaje, los límites de la socicd y los límites de uno mismo, si fue necesario. La narrativa española de los noventa o los editores los prefieren jóvenes Uno de los rasgos más característic de la nueva narrativa española pienso que también de la de otros p ses- es la proliferación de escrito cada vez más jóvenes, en comparaci con lo que ocurría, en líneas general en las generaciones inmediatamen anteriores, cuando todavía se pensa que para escribir una buena novela nías que tener más de cuarenta años, pesar de que, dentro de la propia ti ratura española, había ejemplos q demostraban lo contrario, como es caso, sin ir más lejos, de Camilo J Cela o Carmen Laforet, los dos grandes renovadores de la novela española en los difíciles años cuarenta. Lo que ocurre es que ahora la juventud es un valor en alza dentro de los diversos ámbitos sociales y, por tanto, también en el mercado literario, y, más claramente aún, en el cinematográfico. Hasta hace poco tiempo, al menos en España, un novelista menor de cuarenta años no estaba bien visto por los editores ni por los críticos; ahora, sin embargo, son precisamente los novelistas de más de cuarenta años que pretendan publicar su primera novela los que lo tienen francamente difícil. De hecho, la juventud vende. De ahí que muchos autores jóvenes alcancen muy pronto el éxito y el prestigio literarios. Otro de los rasgos que caracterizan la narrativa actual, frente a la de otras épocas, es la pluralidad de tendencias. Esto quiere decir que no existe una tendencia• dominante o claramente hegemónica, sino una, al menos aparente, variedad y diversidad. No obstante, hay que advertir, como nota general, que en la mayor parte de los autores se observa un rechazo del riesgo y de la experimentación y un retorno, como ya dije en el apartado anterior, a un tipo de novela más o menos tradicional. Por lo demás, es muy difícil establecer una buena clasificación de las tendencias existentes, fundamentalmente por falta de perspectiva. Serían muchas, en todo caso, las clasificaciones que podrían hacerse y todas ellas serían, sin duda alguna, discutibles. De todas formas, me gustaría arriesgar una -por supuesto, también discutible- basada en un criterio estrictamente estético y literario. Se trata de una clasificación realizada en función de las influencias literarias asumidas por los jóvenes autores, esto es, según la tradición o tradiciones en que estos autores se insertan (por cortesía, omitiré nombres). Desde este punto de vista, habría que hablar, en primer lugar, de un grupo de narradores -algunos de ellos surgidos, por cierto, en las proximidades de una célebre escuela de letras madrileña y su correspondiente plataforma editorial- caracterizados por un rechazo de la tradición más netamente hispana. Sus novelas son más o menos intelectualizantes y presentan, por lo general, un gran despliegue de complejidades técnicas, en muchos casos de inspiración faulkneriana. Después, vendría una línea que podríamos llamar novela generacional -y que otros llaman «realismo sucio», «neorrealismo», «generación kronen», «generación X» o «cofradía del cue- ro»-, imitativa de ciertos modelos literarios norteamericanos, como Carver o Barry Gifford, y muy influida, sobre todo, por la cultura audiovisual (cine, televisión, video, cómic y diversas tendencias del rock y de la música actual). Y, por último, habría que destacar a unos cuantos autores que, sin prejuicios didácticos ni devociones generacionales, han sabido aunar, en feliz alianza, la tradición hispana con elementos de la cultura europea; de ellos, unos han cultivado y revitalizado el cuento con bastante originalidad y fortuna y otros han optado por una novela de tono intimista y lírico y gran calidad expresiva. Si tuviéramos que hacer una rápida valoración de lo que han producido estas tres tendencias estéticas, habría que decir que, en los dos primeros casos, sus valores son precisamente sus limitaciones. Por un lado, algunos de los autores del primer grupo consiguen infligir a sus posibles lectores páginas crípticas o levemente plúmbeas, debido a su ineludible academicismo. Los segundos, por el contrario, se desmelenan muchas veces en libros de magra consistencia literaria, a causa de los pobres ingredientes con que han sido elaborados. Sólo en el tercer 39 �grupo, englobador, como he dicho, de una mayor variedad, podemos encontrar verdaderos escritores e, incluso, algún narrador de raza, un narrador cuyo nombre -supongo- está en la mente de todos. Ensayo de poética general 1 11 La literatura ha muerto, viva la literatura, aunque sea póstuma. Esa parece ser la consigna que ahora circula entre algunos escritores del próximo milenio. La literatura, desde luego, no es en esto una excepción. Vivimos, de hecho, err una era póstuma. La era del después. La era del «reviva!», del reciclaje y del «remake». La era de lo «neo» y de lo «post»: la sociedad postcapitalista y postindustrial, el neoliberalismo, la postmodemidad, lo neobarroco ... Como si fuéramos incapaces de inventar nada nuevo, nacemos condenados a repetir o a continuar, con ligeras modificaciones y variantes, lo ya dicho y lo ya hecho en el pasado. Es el fin de la Historia, que decía Fukuyama, pero un fin prolongado indefinidamente, como un eterno retorno. «No hay otras épocas: todas están en ésta, y ésta no· es ninguna» -replica, por su parte, el filósofo Agustín García Calvo. Y, en efecto, esta época, que en realidad no es ninguna, ha imaginado 1 2 40 las otras épocas, para después servirse de ellas. Este es, pues, nuestro absurdo destino. Hacer literatura después de la muerte de la literatura. Hacer libros con los cadáveres de otros libros, como en su día hiciera el doctor Frankenstein cuando creó su famoso monstruo. Sólo que él, con su acto, se atrevió a desafiar a Dios e intentó usurpar su poder; de ahí que Mary Shelley lo llamara «El moderno Prometeo», y de ahí también que su castigo fuera no sólo perecer, sino ver cómo su nombre era, a su vez, usurpado, con el transcurso de los años, por su inmortal criatura. Nosotros, sin embargo, tan sólo jugamos a fingir que somos autores o creadores en una época en la que los conceptos de autor y creador han dejado de tener sentido. Autor es el que aumenta lo ya existente; creador es el que añade algo nuevo. Nosotros no añadimos ni aumentamos; tan sólo restamos o robamos de una cuenta corriente llamada pasado. Eso explica, por ejemplo, esa sensación de «déja lu» -<le que eso ya lo hemos leído antes- que se produce ante la mayor parte de los libros que se publican ahora. Y eso explica también esa omnipresencia de la nostalgia, tan característica de este final de siglo y de milenio, de la que ya he hahlad11 aquí en otra ocasión. Incluso eso explica otro fenómeno propio de nucstros días como es el del «fastbook», ch libro rápido y desechable, de usar y tirar. Y es que, en una era póstuma. nada está destinado, por definición, perdurar; todo lleva su fecha de cadu cidad, que muchas veces es anterior la fecha de envasado. ricana -y española- en el mundo global. Y lo primero que tengo que decir, en este sentido, es que, a pesar de las crecientes diferencias económicas y sociales, el sueño de un mundo igualitario Y homogéneo, sin distinción de raza, credo político o religión parece haberse cumplido ya en esta aldea globalen la que vivimos, Y que hace unos treinta años profetizara Marshall McLuhan. A juzgar por lo visto y leíPero ¿puede tener algún sentid do, todos los escritores jóvenes -y por hacer literatura después de ta mue~ jóve_n~s entien_do menores de 40 ~ñosde la literatura? Puede tener sentido e escnbimos mas o menos las mismas la medida en que la literatura muest cosas en todas partes. En efecto, si precisamente su falta de sentido. Por bien se mira, no hay grandes diferenque, en efecto, cuando, no sólo la litJ cias: las mismas modas, las mismas ratura, sino también el lenguaje te ndencias, los mismos temas... Para dejado de tener sentido, esto es, cua comprobarlo de una forma concreta, do se ha roto el vínculo o el contrat bastª comparar dos antologías de jóentre el lenguaje y el mundo, que di venes narradores aparecidas en MéxiGeorge Steiner, a la literatura tan sól co Y en España en 1997 y que han tenile queda dar cuenta, de palabra y do una cierta repercusión pública en obra, de esa falta de sentido. Tal v sus respectivos países e incluso fuera así cese, de una vez, la entropía y de ellos. La española se titula Páginas abra de nuevo paso la expansión ili amarillas Y ha sido publicada por la tada. editorial madrileña Lengua de Trapo, con un e·studio previo del escritor y periodista Sabas Martín. En ella se recoge una pequeña muestra del quehaPosdata cer literario de un amplio grupo de naDe los temas propuestos, en principi rradores españoles --exactamente, para este Encuentro Internacional treinta y ocho- nacidos entre los a~os Escritores uno de los más atractivos 1960 y 1971. La mexicana ha sido preel del escritor y la literatura latinoa parada por los escritores mexicanos hJ Leonardo da Jandra y Roberto Max, y recoge, bajo el título de Dispersión multitudinaria (Instantáneas de la nueva narrativa mexicana en el fin de milenio), relatos o fragmentos de novela de cincuenta y cuatro narradores mexicanos menores de 40 años. Ambas se nos presentan como amplios panoramas heterogéneos. Pero, por encima o por debajo de esa aparente variedad y diversidad, en ambas encontramos las mismas tendencias, los mismos temas, las mismas obsesiones y las mismas técnicas y recursos. Algo que, sin duda, podremos corroborar dentro de unos meses, cuando la editorial Lengua de Trapo publique en España una selección de jóvenes narradores latinoamericanos, equivalente a la ya citada Páginas amarillas, bajo el título provisional de Líneas aéreas. De momento, la conclusión de todo esto es que ya vivimos en un mundo unificado, en una maldita aldea global. 41 �DESPUÉS DEL BOOM, QUÉ Hernán Lara Zavala Después del boom, everythillg and nothing, como dijo Borges en su famoso poema sobre el genio de Shakespeare. Y como no deseo entrar en la discusión sobre la sociología de la literatura trataré de concentrarme rápidamente en los aspectos literarios de la pregunta. ¿Hubo realmente un boom? Yo creo que sí y no surgió, por cierto, mediante generación espontánea.. Independientemente del innegable talénto de los autores, de los apoyos que recibieron de diversas casas editoriales, de una crítica que estuvo a la altura para reconocer el surgimiento de ese fenómeno cuyo nombre pone triste a tanta gente, el boom existió -<orno una torre o un elefante- y algunos de sus principales exponentes -unos vivos y otros ya muertos- siguen tan vigentes como el que más. Pero hay que reconocer que antes del boom se pueden rastrear sin mucho problema al menos tres generaciones de escritores que no sólo hicieron posible dicho fenómeno sino que estaban influyendo y publicando simultáneamente con ellos. Sus antecesores inmediatos fueron Onetti, Rulfo, Lezama Lima, Roa Bastos, que a su vez se nutrieron de Borges, Carpentier, Asturias, Arguedas, Reyes, Marechal, Artl y tantos más. No pretendo ni mucho menos establecer las genealogías que dieron lugar al 2 42 boom pero es importante recalcar que, contra lo que estipulan las simplificaciones académicas, las generaciones literarias conviven y se nutren entre sí y por consiguiente a veces resulta muy difícil hacer un deslinde tajante entre las aportaciones de cada una de ellas. Todos sabemos que la jerarquización de un fenómeno literario depende en gran medida de quién narra dicho fenómeno. Por eso me parece tan importante hacer notar que lo que me interesa discutir aquí no es tanto la superioridad aparente de un grupo sobre otro sino cómo cada nueva generación explora los fundamentos artísticos y estéticos heredados de sus antecesores para crear los suyos propios. Tal vez lo primero que podría contestar es que después del boom ocurre un gran fenómeno de dispersión en todos los ámbitos pero principalmente en el temático y estilístico. En este momento hay cientos de narradores con temas tan dispares como sus estrategias narrativas. Tal vez por eso no es raro escuchar, incluso de gente enterada, que después del boom se fonnó un gran vacío en la literatura latinoamericana; y para probarlo se esgrime: a ver, qué nombre es comparable a cualquiera de ellos. Y es verdad, ninguno de los autores que se pueden barajar de las nuevas gene~ ciones ha alcanzado todavía esa not riedad. Y sin embargo, la literal latinoamericana de postboom ex1s se mueve y está muy lejos de ha dejado un vacío. Pero la dispersión de la que ha ha existido siempre -aunque en nor escala- porque ningún autor q se precie escribe para cumplir con 1 vaivenes de la moda. No olvidem que durante los mismos años en q se estaba publicando La Vorági Doña Bárbara y Don Segundo S bra estaban en activo también auto como Macedonio Fernández, Ro Artl, Arqueles Vela, Felisberto H nández y Julio Garmendia que tení un imaginario diametralmente op to al de los autores cuyas obras he tado. Y aun dentro del propio b qué diferentes son las obras de sus i tegrantes. Detengámonos por un momento y pensemos cuáles han sido las principales tendencias que definieron a la vanguardia literaria latinoamericana y que ya se perfilaban desde la primera mitad del siglo XX. Enumero a grandes rasgos las que considero las tendencias más significativas: por una parte se dio una redefinición de los géneros literarios y se amplió la libertad de mezclarlos indiscriminadamente en el cuerpo de una obra narrativa; la trama empezó a disolverse o bien a complicarse evitando conscientemente la linealidad y cultivando la discontinuidad narrativa; en algunos casos se ejerció una poetización del material narrativo; se multiplicaron las voces de la novela rompiendo el punto de vista fijo y pennitiendo el efecto de polifonía; se ejercieron todo tipo de transgresiones, tanto en el nivel anecdótico como en el estilístico con objeto de romper con la norma «literaria»; se empezaron a utilizar diversos lenguajes vernáculos desde lunfardos y caló hasta el lenguaje Juvenil y del bajo mundo; se revaluó el uso del elemento fantástico como parte de la vida cotidiana [ya sea mediante el uso del realismo mágico o de lo real maravilloso]. Así las cosas me atrevería a mar que después del boom se ha d un replanteamiento con respecto a que tradicionalmente se conside la narrativa de vanguardia que es que a fin de cuentas estableció el non durante la segunda parte del si veinte (aun cuando sabemos, a Todos estos logros se han tenido de John Hollander, que no existe que westionar por las generaciones canon fijo e inamovible). posteriores al boom si no por otra razón al menos porque fueron precisamente los autores del boom los que llevaron buena parte de esas tendencias a un punto de máxima intensidad. Qué les queda a los herederos después de novelas tan ambiciosas como acabadas sino volver a replantear sus principios narrativos precisamente para evitar el cansancio de las fonnas como es el caso del realismo mágico, para poner sólo un ejemplo, que de pronto se convirtió en el caballo de Troya de muchos narradores de segunda línea y que lo único que lograron fue convertir lo maravilloso en rutina. Se trata pues del inicio de una nueva búsqueda que sin duda asume el legado de la tradición pero que debe encontrar nuevas vías expresivas que le inyecten vitalidad no sólo a la novela sino a toda la narrativa. Para ello los autores se han visto en la necesidad de revisar las viejas polémicas que servirán de punto de partida para buscar sus nuevos acomodos. Y por supuesto que esa búsqueda no se ha dado en una sola dirección sino que abarca una gama cada vez más amplia de aproximaciones y posibilidades. También es importante recalcar que a pesar de que la literatura latinoamericana ha borrado sus fronteras y todos los autores pertenecen por derecho propio a cualquier país metodológicamente no estaría mal tomar en cuenta áreas más restringidas, polos de irradiación que pennitan ver con más claridad lo que se considera las tradiciones regionales y su consecuente evolución. Pongo un ejemplo. La revolución mexicana, que de algún modo frenó la entrada del vanguardismo a México, dio lugar, sin embargo, a la novela de la revolución -<uya veta no se acaba de agotar aún hoy en día- así como a la escuela mexicana de pintura que, por una de esas raras paradojas, culminó en el action painting y el expresionismo abstracto. Algo semejante podríamos decir de la literatura rioplatense cuya larga tradición hace particularmente sensibles a los narradores hacia ciertos estilos y temáticas. Igualmente podríamos hablar de una literatura caribeña o de una literatura andina. Pero quisiera referirme a unos cuantos replanteamientos específicos como ejemplos que ilustran la enorme veta de lo que está ocurriendo en nuestras letras. Me gustaría empezar el caso de Rafael Humberto Moreno Durán, por ejemplo, quien desde hace años fue uno de los primeros en abrir fuego para trocar aquella tan manida dicotomía establecida por Sarmiento sobre el dilema de «Civilización o barbarie». Moreno-Durán, apoyándo- �se en Carlos Fuentes prefiere la fórmula de «barbarie o imaginación», implicando con ello que en Latinoamérica la polémica sólo puede darse en la actualidad en términos meramente «imaginativos» pues para él la imaginación constituye «la única posible elección ante todas las formas de violencia (y ya no disimulada 'barbarie') que tradicionalmente han definido la historia del continente». En otras palabras asume que entre la barbarie y la civilización que impera aún en nuestros pueblos no nos queda más que el recurso de la imaginación si no queremos caer en lo folklórico o en lo europeizante, actitudes ya muy superadas en esta segunda parte del siglo veinte. Y cita como ejemplos a Rulfo, a Carpentier o al propio Fuentes, lo mismo que a del Paso o a García Ponce. Dice R.H. Moreno-Durán: «Ya no se trata de oponer la 'civilización' a la 'barbarie' ... la disyunción sería ahora 'imaginación' o 'barbarie', una ruptura no sólo del esquema inicial sino de dos ámbitos diferentes, que funden en un mismo debate lo ficticio y lo estético con lo real y social». 2 En este sentido es interesante mencionar, a manera de ilustración, una novela que retoma la influencia de Juan Rulfo y la transforma para 44 adecuarla al fin de siglo. Se trata de la obra De la vemana al parque de Jesús Urzagasti, de ongen boliviano, que retoma ese mundo de los muertos tan bien descrito por Rulfo y lo integra a la selvas de Bolivia a través de un narrador instalado en la segunda mitad del siglo XX que lo mismo habla de la música de Mahler que de la elaboración de su manuscrito en un departamento tapiado en la ciudad de La Paz. Urzagasti conjunta así las típicas antinomias de civilización y barbarie, el campo y la ciudad, lo estético y lo social. Me permito citar un fragmento para dar una idea de la estrategia narrativa que logra desarrollar en breves ochenta páginas: Los muertos que no se conocieron en vida traban amistad en el más allá pero sus aventuras nos están vedadas. Y en buena hora. Mis amigos muertos proceden de mundos dispares, algunos de ellos ni siquiera cruzaron un saludo y en la mayoría de los casos el uno no supo de la existencia del otro ... Sin embargo, los muertos que están destinados a no conocerse en vida, delegan el papel de intermediarios a un montón de personas. Una del montón soy yú. Tal parecería como si Urzagasti hubiera dado un paso atrás del rea- lismo mágico al buscar otra ve, i piración en el mundo de Rulfo. P ese regreso tiene también una d intención intelectual en la que el tor no pretende ocultarle al lector . deudas. En su texto efectivamente 1 muertos viven pero es sobre todo a luz de la memoria afectiva que el rrador logra hacerlos hablar con mor, lmsmo y fantasía. extraño como para que valga la pena ... Por Ja vía de esta inversión (no escribo sobre algo extraño, sino que es extraño porque lo escribo ... » Estas breves líneas reflejan varias caracterí~1icas de la escritura de Aira. Por principio la poca confiabilidad que debe tener el lector en el narrador porque si algo es Aira es un estilista. No obstante esto dentro de la mentira premeditada de su texto existe una Otro eJemplo interesante de 1 ineludible verdad: las nouvelle de Ainuevas tendencias después del b re son extrañas porque están escritas está representada por el argentino por él. En su literatura el absurdo, el sar Aira que le ha dado un nuevo gi juego, la teorización, el sueño, la alua la literatura fantástica. Heredero cinación. la broma llevada hasta el cierta forma de Roberto Artl, lo m extremo representan una manera de mo que de Raymond Roussell y «verosimilizar el punto extraño». Es decir. Aira con sus breves pero comlos manifiestos del surrealismo, novelas, de extensión más bien bre pleJas novelas nos permite entrar en eluden sistemáticamente la escrit un mundo que resulta simultáneaautomática, «el encuentro fortuito mente verosímil y ajeno sin plegarse paraguas y de la máquina de coser a ninguno de los recursos preestablecidos por sus antecesores de la literala mesa de disección», lo mismo cualquier tipo de realismo mágico tura fantástica. Y es que su literatura no intenta romper con la realidad sino como lo fantástico a lo Borges o violentarla distorsionándola con detatázar. En uno de sus últimos lib lle\ perfectamente identificables que escrito precisamente durante su tancia aquí, en Monterrey, Aira h en muchos casos tienen un fondo auel siguiente comentario: «Querría tobiográfico como es el caso de El llamo, Cómo me hice monja o Ducribir esas páginas sin estilo, sin paque... Porque escribir algo, así champ en México. En uno de sus texun borrador sin estilo ni forma es tos teóricos Aira afirma que él desea trabajo, y nadie lo emprendería si escnhir «liehres reales en pampas considera el argumento lo bast imaginarias» como hace efectiva- mente en su novela titulada los Fantasmas donde sus personajes -auténticos fantasmas- viven en la obra negra de un edificio a medio construir. En general sus novelas entran en un ritual en el que el autor se disfraza de sí mismo para llevar la anécdota hasta los límites de lo absurdo, de lo chusco o de lo trágico. Con tres novelas y un libro de cuentos Ricardo Piglia es otro de los autores que ha logrado establecerse simultáneamente como uno de los exponentes y de los teóricos más sólidos de la literatura latinoamericana. De temperamento básicamente cuentístico sus dos primeras novelas, Respiración artificial y La ciudad ausente, se convierten en complejas composiciones en las que el lector tiene que ir desentrañando varias historias al tiempo que el autor va bordando sus especulaciones sobre la teoría de la ficción y el arte de escribir cuentos y novelas. «¿Hay una historia?» es la primera línea de Respiración artificial. Piglia mismo ha dicho que lo que le interesa de una narración es la circulación de las historias y que contempla la sociedad como «una trama de relatos». En el caso de esa primera novela la historia circulará del tío hacia el sobrino y de ahí a un historiador que será el encargado de revelarle el enigma del relato al narrador. Tal vez buena parte de su concepción narrativa pueda buscarse en uno de sus cuentos titulado «En otro país» en donde Piglia habla de su vocación de escritor en un tono estrictamente autobiográfico centrándose en la figura de su padre y en la de su mentor literario, quien lo indujo a ser escritor. En ese relato, que no rebasa las cuarenta páginas, se vislumbra desde ya gran parte de la técnica de Piglia: su escritura fragmentaria, sus referencias biográficas, sus comentarios teóricos sobre el arte del cuento y la novela, sus digresiones entre aforísticas y epigramáticas que le permiten enhilar su historia compuesta de muchas historias: «cuando escribo tengo siempre la impresión de estar contando su historia, como si todos los relatos fueran versiones de ese relato interminable». Esa sería su teoría de la novela en contraposición con la del cuento en la que postula que un buen cuento siempre narra dos historias, una superficial y otra oculta las cuales se unen en el desenlace. Y en ese mismo relato Piglia habla de otros conceptos claves a su narrativa cuando dice: «Steve cultivaba el nusterio porque sabía que una buena intriga necesita de un mecanismo oculto. No se trata en realidad de un enigma, decía, sino de una historia que no ha lle- �EL ESCRITOR Y SU PATRIA Abraham Nuncio ¿Puede tener algún significado específico escribir desde Monterrey? Yo · pienso que sí. Significa escribir desde un lugar de México, que no podría ser visto sino como lo que es: la frontera de América Latina con Estados Unidos. En este significado laten una historia y una cultura tan inevitables como opuestas a la oleada de vasallaje que oc~lta el estereotipo de la globalidad. gado el momento de contar». Ahora Piglia ha publicado un nuevo libro, Plata quemada, una novela testimonial que no por ello lo hace apartarse de sus planteamientos iniciales, antes al contrario, los enriquece y los expande pues, como él mismo ha declarado, el _escritor tiene el deber de transformarse con cada nuevo libro. Los ejemplos podrían multiplicarse ad infinitum; así como he mencionado a estos autores pude igualmente haberme referido a la obra de tantos colegas aquí presentes. Pero el hecho incontrovertible es que nunca ha habido tantos narradores con temas y estilos tan distintos. Y también es verdad que entre todos ellos privan más las diferencias que las similitudes. Así que después del boom everything and nothing cada escritor lleva un mundo dentro y creo sí, que cuando Calvino hizo sus propuestas para el fin de milenio, no andaba tan errado cuando pedía rapidez y exactitud que son dos de las constantes que comparten los escritores que hoy me permití citar como ejemplos. ' 2 46 Los escritores somos, aunque no lo queramos o lo neguemos, profesionales de la conciencia y de la identidad. Conocer es una maldición que se cumple con exquisita fatalidad. Quien conoce no puede evitar medir y quien mide juzga con una pauta ética. Hombre significa, recordaba Nietzche, el que mide. Sabemos, porque nos lo impone el ejercicio del conocimiento, cuándo una realidad atenta contra la vida: cuándo un fenómeno económico o social genera injusticia; cuándo los actos de unos hombres dan espacío a la libertad o la conculcan. Cierto, nos podemos equivocar en los alcanees, en los matices, pero no en las causas y efectos generales de aquello que juzgamos. Juzgar como parte de una comumdad es, por lo demás, un acto político. Conduce a tomar partido, aunque tal inclinación no sea explícita o se la disfrace. El lengua es dúctil y sirve tanto para revelar como para velar sus referentes. En ambas funciones, el lenguaje delata la existencia de una historia común, de una biografía en tensión con tradiciones y rupturas, diferentes visiones del mundo, compromisos y cesiones, derrotas y triunfos colectivos en los que se reconoce una comunidad. El nuestro ha sido el siglo del autoexilio y el exilio de escritoras y escritores. James Joyce, el autor de la literatura con mayor voluntad innovadora en estos cien años, escribe su drama Los exiliados desde el destierro. Muchos lo seguirán en ese destino. Es el fenómeno del exilio el que mejor expresa -a contrario sensu- la existencia de la patria. Nadie se puede exiliar de dos, tres o quince países. Y es que nadie, tampoco, puede pertenecer a demasiados lugares, impregnarse de sus olores, sabores, colores, rumores y ruidos, esa estética primitiva que nos acompañará toda la vida y que, desplegada y polisémica, en el artista adquiere a la vez individualidad y dimensión universal: el olor de la guayaba en García Márquez; el sabor de la madera y el mar en Neruda; las acepciones de la luna en Federico García Lorca o la persistencia del sol «despeinado y dulce / claro y amarillo» en Alfonso Reyes; el yllu o «música que surge de los objetos leves» en José María Arguedas; el «trueno del temporal» en Ramón López Velarde o los ladridos de los perros flacos en Juan Rulfo. La patria puede ser algo inasible para el escritor; aun así, como dice José Emilio Pacheco, «daría la vida/ por diez lugares suyos / cierta gente/ puertos, bosques de pinos / fortalezas / una ciudad desecha/ gris, monstruosa / varias figuras de su historia / montañas / y tres o cuatro ríos». Tatuaje de rostros y voces, las palabras nos habitarán como cada plaqueta en la sangre; el barrio, el villorrio, la ciudad; las batallas, los pueblos en Jucha interna o contra el enemigo exterior, los caídos, los desaparecidos, los mártires, los héroes. ¿Habrá quien pueda prescindir de esta constelación de imágenes y los sentimientos que levantan? No el escritor, pues en el lenguaje que trabaja está impresa, rigurosamente condensada. En América Latina, sus escritores más cosmopolitas -Jorge Luis Borges, Darío, Martí, Alejo Carpentier, Julio Cortazar, Octavio Paz, Carlos Fuentes- han escrito sobre temas referentes a la cultura de otros países e incluso en una lengua diferente del castellano, pero su centro de grave47 �dad es la patria nacional o la más amplia de América Latina en donde la lengua de Cervantes halló nuevas posibilidades, nuevas voces, nuevas formas de expresión. Lamentablemente, los escritores latinoamericanos con frecuencia omiten hacerse cargo del origen y conformación de su patria. Las patrias nacionales y la patria latinoamericana nacieron de la lucha por la libertad y contra la opresión, la desigualdad social y la injusticia. Y sus luchas y hombres valiosos están vinculados a la conquista de valores que nos convocan y a los cuales apelamos para dar con nosotros mismos. De manera directa o al trasluz, los escritores le han proporcionado clima, paisaje, alma e historias a la identidad que se abraza a esos valores: Las «hemorragias nacionales» de que hablaba López Velarde, el patrioterismo tras el cual se escudaron y se escudan incontables fechorías de nuestras autocracias disfrazadas de gobiernos republicanos y constitucionales, y ahora su opuesto, la globalización, que se requiere dar por un hecho inexorable y que entraña sometimiento y pobreza, no han dejado de contar con partidarios. Unas y otra nada tienen que ver con la patria. Es 2 48 preciso entonces renovar el concepto de patria y precisar el de globalización. Como hoy se presentan, las realidades en que se fundan resultan incompatibles. Las globalizaciones siempre han sido iniciativas unilaterales de las potencias en turno; el perjuicio de su puesta en acto lo han recibido los pueblos supuestamente partícipes en el banquete prometido. La primera globalización tuvo por consecuencia toral la integración de América a las colonias explotadas por las potencias europeas. Nuestros pueblos, obviamente, no fueron sus beneficiarios. La segunda globalización tuvo lugar hace cien años. Parte del capital que salía de las fábricas de los países que primero se industrializaron sirvió para potenciar la explotación de los recursos naturales y de la humanidad vinculada al trabajo de las naciones latinoamericanas en vías de formación o ya consolidadas. El liberalismo, so pretexto de poner en circulación los bienes de manos muertas, despojó a nuestros pueblos de sus riquezas comunes e hizo reventar de sudor en fincas, plantaciones, minas, selvas, haciendas e incipientes industrias a sus hombres convertidos en parias. Hoy vivimos la tercera globalización. Sus efectos en la economía de los países de América Latina, y hasta sus gasas y recitacio- ncs son -mutatis mutandis- muy si- patria, porque podemos equivocarnos milares a los de hace cien años. y pensar que sólo se halla en el terri~ torio del país en que nacimos o tomaNuestras patrias nacionales y la mos por adopción. La patria está en patria latinoamericana han sido em- cualquier parte del mundo donde se pobrecidas con la colaboración de defiendan causas semejantes a las que gobiernos y ciudadanos enlrcguistas dieron origen a la nuestra: en la Espaauxiliados por plumas oscuras y aud ña republicana, en la no alineación por plumas prestigiadas. contra el pueblo cubano, en el sueño que Martín Luther King no pudo ver A pesar de esa ominosa realidad y- realizado, en la defensa de Vietnam de que algunos rechacen asumirlo as~ contra la invasión norteamericana, en la obligación moral que tenemos los el Chile de la Unidad Popular, en la escritores de hacer la defensa de Nicaragua sandinista que derrocó a nuestra patria, la nacional y la co- Somoza, en el combate taoísta que limún, no desaparece. Y no desaparece bra el Ejército Zapatista de Liberaporque no podemos concederle méri- ción Nacional en los Altos de Chiatos a quienes lucharon a lo largo de pas, en el vehemente intento de los estos dos siglos por la libertad, la hispanoparlantes de California -por emancipación y la justicia y al mismo ahora derrotado- de lograr el reconotiempo negar la vigencia de su causa cimiento oficial a la enseñanza bilincuando vemos crecer la dependencia, güe inglés/español. la apropiación salvaje de nuestros bienes materiales y humanos, la indi· Por cierto, es importante señalargencia y la injusticia social. lo: el empobrecimiento de nuestros pueblos en beneficio de Estados UníEsa defensa tendría que empeZI dos ha expandido la frontera cultural por aliviar a la palabra patria del far· de América Latina. Eso significa que do de sospecha que sobre ella desear· también la defensa de nuestra patria garon los que la usaron (caudillos mi- se expande en el lugar mismo donde litares, señores presidentes, fascistaS. se la menoscaba. El fenómeno opueschauvinistas o devotos del stalinit to, como· era de esperar, se da con mo) para perseguir y aun liquidar I mayor fuerza. Monterrey -cada vez sus adversarios políticos. Es indis, más una extensión de Texas- es un pensable también saber dónde está k claro ejemplo de la invasión cultural que proviene del norte. Ninguna sociedad se ha desarrollado vigorosa sin mestizaje. La preservación de ciertos valores es, sin embargo, un imperativo en nuestro caso. Y es que esos valores se han gestado en oposición a los que Estados Unidos ha querido imponernos. Por ello es que escribir desde Monterrey, desde México, desde América Latina y su órbita cultural tiene un significado específico: el de no poder eludir la conciencia de que nuestra identidad se funda, también, en una causa específica. Esta causa tiene que ver con la cultura y la historia plasmadas en el lenguaje y con sus hablantes, con la libertad que requieren para infonnarse, leer, expresarse. Dentro del intercambio desigual generado por el fenómeno de la globalización, es preciso luchar por afirmar nuestra cultura y nuestra historia, así como por defender la libertad de quienes se informan y expresan en nuestro idioma. Subrayo: que el mayor intercambio cultural dé lugar a mestizajes, a nadie debe alarmar; cuestión muy distinta es la aculturación forzada a la cual es preciso resistir. Doy un ejemplo sencillo pero bastante ilustrativo: en varios de los muchos videoclubs que hay en Monterrey -y supongo que en otras ciudades-, las películas mexicanas se hallan clasificadas en la sección de «ex- tranjeras»; como el resto, a excepción de las norteamericanas, son extranjeras. La globalidad es una ilusión real semejante a la de la aldea planetaria que antes nos permitió la televisión y a la que ahora tenemos acceso por medio de la computadora. La televisión y la computadora son instrumentos que le disputan territorio a la imaginación, a la charla, a la lectura, a la discusión. Lo sabemos. Pero sería tonto y fútil -porque también nos sirven- pretender suprimirlas. Algo semejante ocurre con la globalidad: nos acarrea muchas cosas malas y algunas, muy pocas, buenas. Con todas ellas, así como con los centros metropolitanos desde donde les imprimen una dirección contraria a la que a nosotros nos interesaría seguir, el problema no es aprender cómo combatirlas, sino cómo defendemos de su lado nocivo. Es un problema de jiu-jitzu. Pero este aprendizaje requiere de un patriotismo decantado y sereno. Tema para los escritores será descubrir cómo traducirlo a su oficio. 49 �ESPEJISMOS Eligio Coronado so EL JARDÍN TRAZO Desierto, como la luz, el jardín que no será crea sus propios espeJtsmos: un tronco que parece un árbol, un canto que parece un pájaro y un reflejo de agua en el aire pintado. Inconcluso, entre las líneas de la luz, el equino se lanza hacia el paisaje, también inacabado, desde su territorio de papel. Con qué ímpetu salta - y eso que apenas tiene medio cuerpo. 51 �DIFICULTADES PARA COMPRENDER A BERTOLTBRECHT Se 111e acusa de pensar de 1111 modo bafe es decir, el 111odo de penmr de los de ahafe Bertolt Brecht, Perseguido por buenas ra~onn Clara Eugenia Flores A cien años del nacimiento del dramaturgo y poeta Bertolt Brecht, pareciera que aún dista mucho de cerrarse la discusión teórica sobre la relevancia de sus conceptos en lo que respecta al teatro en general, y al latinoamericano en particular. Aunque la discusión teórica no termina de dirimirse, en la práctica el Teatro Latinoamericano se ha expresado como el más fiel seguidor de Bertolt Brecht. ¡ " 1 Dado que los mismos discípulos de Brecht hablan del concepto de teatro popular filosófico, queremos en esta reunión plantear algunos de los puntos que debemos los artistas populares -y viceversa- a la teoría brechtiana. 1, Cabe aclarar, por si alguien tuviera esa duda, que no deseamos vulgarizar aquí los conceptos profundos que Brecht elabora en lo que al teatro y concepción del teatro se refiere, sino más bien, nuestro propósito es el de discernir un poco esa relación dialéctica entre nuestro autor y el teatro popular. En primer lugar, tengamos en cuenta las profundas observaciones que Brecht hizo del teatro tradicional 52 chino; las largas estancias y participaciones bohemias en los teatros de cabaret, donde parodia el género de la balada con la Kabarettchanson; el song americano; el insistente estudio y adaptación de la obra de Shakespeare. Asimismo, como escritor «renueva las formas originales de la lírica de combate preferidas por la literatura satírica del siglo XVI: el cántico y el salmo parodiados, la poesía gnómica, los escritos polémicos, el canto de combate, la profecía, la parábola», 1 etc. Así, la tendencia popular a lo largo de su producción dramática la evidencian las diferentes técnicas populares que aplica en ellas, sin abandonar el método dialéctico, básico si queremos comprender la teoría brechtiana. Y de ahí el principal problema para comprender en un sentido pleno la teoría dramática de Bertolt Brecht: su punto de partida. Es común escuchar comentarios acusatorios como el de: «Brecht pide algo imposible; que el actor no sienta lo que actúa». «Es una teoría para los alemanes, fríos para todo». Sin embargo es importante aclarar dos cosas: 1) Brecht no dispuso que su teoría era acabada y única, establecida «de una vez y para siempre». Lo que si es definitivo es el hecho de que el teatn épico corresponde a una concepcicí global del montaje escénico, que 'li desde la obra dramática, pasando pa la actuación, la escenografía, ele. 2) Al echar un somero vistazo a• base de su teoría, para el artista popt lar será más fácil comprender los » pectos principales de ésta, a saber: El efecto de distanciamiento: e5' efecto, producto de una determinad concepción de la puesta en escena, s basa en dos puntos principales: la ce guera del personaje, y la dialéctica 4 la obra. Si observamos detenidamea te a un artista popular realizando III representación callejera, y nos dett nemos a pensar en la función del pal! ño, encontramos el germen de la ce guera de Madre Coraje. El espectado puede percatarse de que va a ser v~ tima del cómico, e incluso advertid del peligro, pero éste no lo notará, pocas veces logrará vengarse de 1 victimario (recordemos al eterno cCI nudo de la Commedia dell'arte). &1 ceguera es manejada en los persona jes brechtianos como pertenecientes una sociedad de clases, en donde 1 disposición dialéctica de la escel devela las contradicciones existenlll en ella. Así, Galileo como científiO poseía la rigurosidad en la b_úsque4 de la verdad, pero no perdió de vista la protección de esa misma verdad al· retractarse ante la iglesia católica, quien recientemente reconoció el error en que incurrió ante el desaguisado histórico. El Galileo que Brecht creó pues, es contradictorio ante las circunstancias de la vida, pero es el público el primero que se da cuenta de ello. Este ver las cosas a la distancia permite al espectador juzgar lo que ve, sin que por ello mengüe su capacidad de entretenimiento y diversión. Tenemos por ejemplo la recientemente traída por el Berliner Ensemble La resistible ascensión de Arturo Vi, donde el autor utiliza los mejores recursos del teatro de cabaret, y de lo que en nuestro país consideraríamos teatro de carpa. El juego, la risa, la ironía, son los recursos inseparables de la dialéctica, Y debemos recordar a nuestros maesIros Dario Fo y Franca Rame, maestros en el arte de hacer reír, para quienes ésta es un venero crítico invaluable. Río, luego pienso. Para reír, hay que entender primero el chiste. El famoso rompimiento brechtiano, esencial para lograr el efecto de distanciamiento, tiene también este fundamento. A partir de ello, podemos afirmar que cualquier actor o actriz popular conoce al dedillo la manera de rom- per la acción. Partamos del hecho de que sólo utiliza elementos que lo caractericen. Partamos también del hecho de que debe representar dos o más personajes, abandonarlo cuantas veces sean necesarias -muchas veces para dirigirse al público pidiendo amablemente una cooperación- y volver a su personaje. En el caso de la obra brechtiana, observamos que el rompimiento se da explotando los conocimientos anteriormente mencionados de las canciones, para lo cual le fue muy útil su relación con los músicos Kurt Weill y Paul Dessau. «Para él, el canto no es una rapsodia heroica ni un folklorismo conservador, sino que significa ese tono chillón de los copleros de feria que él mismo utilizó para recitar sus poesías y que ha quedado grabado en los discos».2 Asimismo, Brecht retoma el rompimiento a través de la relación que se da con el público en algunas de sus obras, justamente como en los espectáculos callejeros, de circo o de carpa. La calidad de la actuación. Se ha dicho mucho sobre lo que Brecht establecía como requisitos para actuar: la llamada técnica brechtiana de actuación, se dice, se opone a la stanislavskiana puesto que el actor debe ser insensible a lo que le pasa a su personaje, de manera que pueda él distan- ciarse de éste. O sea, debe ser él mismo y a la vez el personaje. ¡Qué difícil! En una entrevista que se les hizo conjuntamente a Stanislavsky y Brecht, pues ya en esa época la polémica no se había hecho esperar, cada uno por su cuenta negó este antagonismo. Brecht aseveró que de ninguna manera él afirmaba en su Pequeño organon para el teatro que el actor debía actuar de tal o cual manera, y por otra parte, afinnó que el actor debeóa utilizar todos los recursos a su alcance para lograr su objetivo: representar un personaje. Entonces, ¿cómo realizar la tan difícil tarea de ser un personaje sin dejar de ser la persona? Ya hemos ejemplificado esta situación, que los artistas populares saben realizar tan bien: deben estar atentos a todos los aspectos de su representación: desde cómo va la colecta económica, si viene o no la policía para correr o enseñar el permiso, según sea el caso, evaluar la respuesta del público para cambiar de rutina o seguir con la misma, todo como el actor que gana su sustento a través de las funciones populares. Y por otra parte, debe representar no uno, sino varios personajes. Esta dualidad, esta dialéctica del actor no es nueva, ni única, pero sí es teorizada por Bertolt Brecht. 53 �Aquí llegamos al concepto de gestus, que Augusto Boal, heredero teórico de Brecht en Latinoamérica, ha traducido como máscara social; «el amor a mendigos, vagabundos y criminales, al bosque y a los árboles, a los elementos y a todo cuanto en3 cierra vida» fueron las principales fuentes brechtianas para la creación de personajes dramáticos. Cada uno debía tener un gesto social, es decir, una representación de un personaje con una determinada carga social, es decir, una educación, una cultura, todo ello relacionado con la clase a la que pertenece. Así, el personaje se presenta como parte de un todo, de una sociedad, no como un individuo sin historia o con una historia oculta. Boal ha trabajado extensamente en las diferentes máscaras con las que la sociedad cataloga a las personas: el maestro, el cura, la señora gorda chismosa, la viuda alegre, etc. Esta manera de caracterizar a los personajes permite una elaboración física de éstos, lo que lleva, en cuanto a técnica, a un manejo más acentuado del personaje corporal. Ejemplos clásicos son los personajes de El Galpón, grupo uruguayo refugiado en México por muchos años, en El enfermo imaginario, de Moliere. De hecho, en el teatro callejero encontramos también esta tendencia a elaborar personajes ,,, ,,1 i:i,1 1 ~I 2 54 físicos, desde el momento que las limitantes de infraestructura impiden una adecuada ambientación escenográfica, de luz y sonido. Así, el cuerpo se convierte en un arma fundamental del actor popular. Tal vez por ello sea tan común que los mismos realicen su trabajo en las calles, más que en salas teatrales. Por último, el concepto no acuñado por Brecht pero desarrollado a partir de todo lo anterior, es el de la Creación Colectiva, que tuvo su punto culminante durante los 70 en nuestra América. La Creación Colectiva es la aportación más importante de Latinoamérica al teatro contemporáneo, y por supuesto que deberá ser motivo de análisis más adelante; aunque cabe aclarar que Brecht siempre trabajó conjuntamente con mucha gente a la vez a la hora de escribir sus textos dramáticos, de ahí tal vez la detracción de que fueron sus mujeres quienes escribieron sus obras (observación por demás machista). Para terminar, quiero hablar de Brecht el socialista, el compañero que se opone a cualquier tipo de opresión. «Ya el mismo aspecto externo de este escritor delata al hijo pródigo de la burguesía. Una chaqueta proletaria de tono gris que cubre la camisa sin corbata, 'mezcla de obrero y presidiario', de la que se apartan, indignadas, las personas finas de la literatura. (... ) No se dejan colocar sobre pedestal alguno y personifican la 'desmitologización' de la literatura. En el caso de Brecht, algunos se sienten ofendidos por el comunismo del autor, otros por los defectos de su comunismo, y otros más por la destrucción de su enorme talento por la política.»4 Este desparpajo de Brecht y esa ansia de desmitificar todo aquello que ata al hombre, que le impide ser libre para crear y actuar, que lo tiene esclavo de sus prejuicios y de otros hombres, es la guía que nos lleva a seguir trabajando en pos de un teatro popular filosófico, es decir, un teatro de elevada calidad artística y para el goce de todo ser humano. A través de este homenajé desea· mos no mitificar al héroe del teatro de la era científica, sino emitir un compromiso de seguir luchando para que el hombre sea amigo del hombre, y que el goce artístico llegue a todos y a todas en cualquier ámbito de la cultura. Después de todo, quién desea un héroe más, o como se diría en Galileo Galilei: «Desdichado el país que no tiene héroes; no, desdichado el país que necesita héroes». Notas 1 Muschg, Walter. la Literatura expresio11isra alemana, de Trakl a Brecht. (Biblioteca Breve. Ensayo No. 327) Ed. Seix Barral. Barcelona, 1972. p. 340. 2 3 4 !bid., p. m. !bid., p. 320 !bid. , p. 316. �INVITACIÓN AL VIAJE: LA TRADUCCIÓN DE POESÍA Blanca Luz Pulido Emprender una traducción es como prepararse para un viaje. Marguerite Youcernar dijo una vez que su amor por los viajes se deriva de que representan una irrupción de lo nuevo, una violenta alteración de las costumbres que nos obliga a despojarnos de una parte familiar de nosotros mismos para adaptarnos a lo desconocido. Para mí la traducción se parece mucho a un viaje, un viaje que nos hacer ver una obra literaria con otros ojos, sorprendernos continuamente, dudar de lo que creíamos cierto, y sobre todo, regresar del viaje con un testimonio: el texto original transformado, enriquecido con la posibilidad de ganar nuevos lectores en una lengua oiferente de aquella en la que originalmente fue escrito. Una actividad polémica Para Alfonso Reyes, la lectura de los escritores antiguos debiera graduarse en tres etapas: primero, traducciones que acerquen la distancia entre el lector y la obra, aunque cometan errores derivados de este mismo afán de cercanía; después, traducciones que respeten la distancia, con el riesgo de poner en un segundo plano la belleza formal del lenguaje e incluso de dificultar su comprensión; para finalizar, por supuesto, como era de esperarse 2 56 en un helenista profundo como él, con la lectura de los mismos textos originales, es decir, prescindiendo en absoluto de los superfluos traductores. Es un dilema, en cualquier caso, decidir si el texto debe ser acercado al lector, o si éste ha de sentir en todo momento la extrañeza de un idioma y, por lo tanto, de una visión del mundo diferentes de la propia. En este asunto nos enfrentamos a un jardín de alternativas que se bifurcan. Sin embargo, difícilmente puede negarse que la traducción, y sobre todo la de poesía, es ante todo un proceso literario, una metáfora del texto original, al que el traductor es fiel sin dejar por ello de crear un texto nuevo, un universo inverso, un reflejo que hasta cierto punto se separa del cuerpo que le dio origen para vivir una existencia propia. Siempre habrá una dosis de utopía en este traslado, una ambición que en muchas ocasiones tropieza con dificultades y barreras de muchos tipos, sobre todo, en las traducciones de poesía, por lo cual hay varios autores que incluso han llegado a afirmar de manera contundente que no es posible realizar una traducción poética confiable. El asunto es muy polémico y, como en todas las actividades rela- cionadas con el espíritu, no se llegará nunca a un acuerdo, a una conclusi6n única que excluya a las dcm.ís, y qué bueno que así sea. pero el mismo sentido básico; que brinde al lector un nuevo universo de imágenes, de ideas, de ritmos escondidos en las frases. Eisa Cecilia Frost, en El arte de la traición, afirma que el traductor, en su afán de revestirse del modo de ser del otro, es como un camaleón. Y en verdad, hay mucho de intuición, de creación, de acercamiento al otro y transformación de uno mismo cuando se intenta caminar en esa cuerda floja entre dos mundos, entre dos lenguas. Dice George Steiner: «Cada generación retraduce a los clásicos debido a una compulsión vital por obtener algo inmediato y con un eco preciso, cada generación emplea la lengua para construir su propio pasado resonante». De esa. necesidad de acercarnos a los otros, de enriquecer nuestro presente y, por qué no, nuestro pasado, ha nacido la traducción. La traducción representa un puente entre cuhuras, emociones, estilos y hombres diversos: si las palabras, al nombrar, crean el mundo, si todos los que hablan más de un idioma saben muy bien que distintas palabras crean matices y cualidades particulares y no transferibles con precisión de un lado a otro de la frontera lingüística, entonces el traductor, el sospechoso individuo que pretende damos gato por liebre, ¿no podría más bien cons~ derarse como un viajero que nos habla de otras tierras pero con palabras y descripciones que podemos hacer nuestras, transmitiéndonos al menos una parte de la novedad de esos p~ sajes que, a pesar de no haber visto directamente, sentimos conocer a través de sus palabras? Las armas de un método intuitivo El ejercicio -y las alegrías- de la otredad ¿Pero cuáles son los métodos, las bases de este camaleónico oficio? ¿Qué técnicas, qué pasos seguir? Lo único Practicar, jugar a ser otro: ése es ~ reto, el para mí disfrutable reto, de b traducción. Desde la otra orilla cont truir con palabras que alguien t, combinado, un modelo para arrn, , d1ferenl . que tenga una entonac1.on cierto es que requieren además de las cuatro cualidades básicas de que habla Eisa Cecilia Frost -saber leer, buen_ oíd?•. sensibilidad y humildad-, una mtu1cion , para tomar dec1s10nes ·· que en reald ·mpos1'ble exp 1·1car I ad es 1 con certeza. Traducir en general, pero sobre todo traducir poesía, obedece a decisiones de sonido, de ritmo y de sentido profundamente personales, intransferibles, incomunicables, y en ocasiones hasta incomprensibles para uno mismo, ya que implica sumergirse en la trama de los sentidos múltiples de la palabra poética y encontrar su equivalente, su reflejo, que contenga una similar pluralidad de sentidos. Y en este reino todo son matices, equivalencias y tonos para encontrar, como si se tratara de un poema original -que, hasta cierto punto, lo esla exacta modulación de una idea que, cuando ha encontrado su forma en el lenguaje, no puede ya ser dicha más que de esa sola y única manera, al menos hasta que llegue otro traductor y encuentre una nueva forma de destejer -o tejer- el arcoiris. Nadie mejor para hablar de este laberinto que el ya mencionado George Steiner en su ya clásico libro Babel: aspectos del lenguaje y la traducción, donde habla del tejido que forman, en la mente del traductor, los distintos idiomas con que mantiene no sólo lazos intelectuales sino también emocionales. Por un lado, afirma, están las analogías objetivas, pero hay otra trama más escondida que determina elecciones y preferencias a un nivel más subjetivo: Albergo el sentimiento de que el mapa de contactos y transparencias interlingüísticas en mi mente, como en la de cualquier políglota, se organiza según dos jerarquías dominantes por lo menos. Una de ellas parece fundada en las analogías objetivas (ecos recíprocos) y en los contrastes entre las unidades fonéticas de las diferentes lenguas. La otra jerarquía parecería fundarse en una red personal increíblemente compleja de asociaciones entre morfemas o unidades semánticas por un lado, y acontecimientos de mi vida privada por el otro. Las palabras poseen sus «contornos», sus ángulos, sus huecos y toda una energía tectónica. Estos rasgos funcionan a un nivel muy profundo y que resulta menos fácil de definir que los de la semántica o de la fonética. (...) Esos rasgos pueden cruzar las lenguas de un lado al otro ligándolas entre sí. Cuando se aprende un nuevo idioma, es posible que esas modalidades de evocación por superposición se revelen como auxiliares preciosos. No es raro (... ) que las grandes traducciones avancen por tanteos, encontrando el perfil que engrana con las rugosidades correspondientes mucho antes de 57 �ELENA GARRO, UNA DE LAS TRES GRANDES ESCRITORAS QUE lVIÉXICO HA PRODUCIDO EN TODOS LOS TIEMPOS, HA MUERTO BREVE AUTOBIOGRAFÍA, ENTREVISTAS CON GARRO AUNADAS ACOMENTARIOSSOBRESUSOBRAS Rhina Toruño ir en busca de una significación simétrica. Hasta aquí la cita de Steiner, que muestra la complejidad de nuestro acercamiento a la vida que encierra cada idioma. De la mezcla de las dos vías de acceso que él menciona, la razonada y la intuitiva, en proporciones siempre cambiantes pues varían con cada texto y cada lectura, nace la insospechada travesía llamada traducción, y dentro de ella, el viaje más aventurado, el que se realiza, en gran medida, en las profundidades del océano de la intuición: la traducción poética. Encuentro Nacional de Poetas: Poesía ¿en movimiento? Museo de Historia Mexicana, 25 de abril de 1998. El periódico The New York Times en =!!!ili!~óiíl su sección necrológica informó de la muerte de Elena Garro el pasado 22 de agosto en el hospital de Cuernavaca, víctima de un paro cardíaco ocurrido a raíz de un efisema pulmonar. Fue una nota larga de 581 palabras, acompañada de una foto de Garro, que sólo se dedica a las grandes personalidades, como fue la Garro, «la maga de la escritura» como yo la llamaba y ella sonreía. El articulista, Anthony de Palma, al referirse elogiosamente a las novelas, obras de teatro y cuentos de Garro. citó la opinión expresada en La lomada por el presidente del CNCA, Consejo Nacional de México para la Cultura y las Artes, el licenciado Rafael Tovar y de Teresa, quien asistió a los funerales de Elena. Él dijo «Elena Garro es una de las tres más importantes escritoras que México ha producido desde el siglo XVII con Sor Juana Inés de la Cruz y Rosario Castellanos». Tovar y de Teresa expresó, también: «México ha perdido a la escritora contemporánea más importante del siglo XX. El país ha perdido en Octavio Paz (Premio Nobel de literatura 1991/, murió el pasado 19 de abril) y Elena Garro a sus dos mejores escritores, hoy de nuevo las letras mágicas están de luto y por ello hay que guardar un minuto de silencio». Mencionó que Garro fue la ex esposa de Paz, pero no dijo que la única legitima esposa de Octavio Paz. La verdad que ello no es todavía del dominio público. En una entrevista se le preguntó a Octavio Paz cuándo y dónde se había casado con Mari~ José Premini, él contestó en la India bajo un árbol según rito hindú estando los dos solos. Tengo la grabación cuando le pregunté a Elena Garro que no encontraba en ninguna biografía de ella o de Paz, la fecha exacta del divorcio, me respondió: «Ni lo encontrarás, porque no estarnos divorciados, porque nos casamos por sociedad de bienes mancomunados y nunca he recibido un comunicado oficial anunciándome la disolución de nuestro matrimonio», y murió sin recibirlo. Nacimiento de Elena Garro Elena Garro nació en Puebla de los Ángeles que queda a 75 millas de la ciudad de México, el 11 de diciembre de 1916, en todas las antologías que se refieren a ella, dan como la fecha de su nacimiento 1920, incluso en la nota necrológica se da esa fecha; sin ern- bargo cuando la visité el 24 de abril de este año después de la muerte de Octavio Paz, le pregunté si se acordaba de la fecha exacta de su nacimiento y me dijo que sí, que era 1916. Nació de madre mexicana oriunda de la entidad federativa de Chihuahua, Esperanza Navarro y padre español José Antonio Garro. En la novela Un traje rojo para este duelo (1996) que por cierto es la única novela donde la narradora es la hija de la escritora. En esta novela hay referencias al padre de Garro corno «el abuelo» y también a la madre de Octavio corno la abuela Pili. Matrimonio En 1937 se casaron Paz y Garro, meses después viajaron juntos a España para asistir al Congreso de Intelectuales Antifascistas, en medio de la guerra civil española. En Memorias de España, 1937 (1992), y también en la novela La casa junto al río está expresada la opinión de Garro sobre ese momento trágico de España. Viajes diplomáticos y primeras obras publicadas de Garro Regresaron a México y en 1944 viajaron a los Estados Unidos, radicando �' en Los Ángeles, Octavio Paz gozó de una beca de la Guggenheim para escribir un libro, posterionnente en 1950 escribió sobre la identidad mexicana, la cual fue producto de su observación perspicaz de la vida de los inmigrantes mexicanos en los Estados Unidos: El laberinto de la soledad, un verdadero ensayo crítico, aunque la Malinche y la mujer quedan en una posición muy inferior con relación al hombre. Muchos años después, Garro para desmitificar a la Malinche, redacta el cuento «La culpa es de los tlaxacaltecas», cuya traducción al inglés, impresa del internet se la entregué a Garro en julio de 1997. Me repitió lo que años antes me había dicho, que era el cuento escrito por ella que más le gustaba. Este cuento posiblemente lo escribió a finales de los años 50. Se publicó dentro del libro maravilloso de cuentos La semana de colores en 1964. No hay que olvidar la costumbre que tenía Garro de guardar sus manuscritos en sus famosos baúles y que esperasen 15, 20 hasta 40 años a que viniese a París una mano amiga como la de Emilio Carballido, Enmanuel Carballo, desenterrase los manuscritos y los llevase a México para su publicación. Las novelas cortas que están siendo publicadas recientemente, Mi primer amor, Busca mi esquela, Un corazón en un bote de 11 2 60 basura, esperaron cuarenta años para ver la luz de la publicidad en la ciudad de México, en 1996. Elena, Octavio y la hija de ambos, regresaron de Estados Unidos rápidamente a México, para preparar el equipaje diplomático, dado que a Paz se le nombró secretario de la embajada de México en París en 1945. Vivieron en París por la época de la Segunda Guerra Mundial. Conocieron y frecuentaron el grupo de intelectuales internacionales y franceses como el surrealista André Breton. Por esta época Garro ya estaba publicando cuentos, ensayos y artículos periodísticos. Paz comenzó a publicar cuando tenía 19 años, en 1933. Él la incitaba a escribir, le pedía cuentos y obras de teatro de un acto, que a veces ella escribía de un día para otro para publicar en las revistas en las cuales él colaboraba. En 1958 se publicó el primer libro de Garro, Un hogar sólido, que es un conjunto de doce obras de teatro. Pero antes, señala Luz Elena Gutiérrez de Velasco (La Jornada, 30 de agosto, 1998) en 1957: «El Grupo Poesía en Voz Alta escenificó tres de las piezas de la escritora, Andarse por las ramas, Los pilares de Doña Blanca, y Un hogar sólido». En 1960, La señora en su balcón, en la Tercera antología de obras de teatro un acto, México, Colección Teatro Mexicano. Primera novela que recibió inmediatamente premio los Fuentes en París donde vivían entonces. Garro la redactó en treinta días en Suiza, que estaba en un hospital, aburrida, recibiendo un tratado de cortisona por problemas con la columna vertebral, en 1963; esperó diez años en el fondo de un baúl para que se publicara, me parece que por instancias de Paz. En 1963 se publicó Los recuerdos dd porvenir, su primer novela. Esta novela, el mismo año de su publicaciÓI recibió el premio «Xavier Villaurrutia». Ha sido traducida al inglés: Rt· collections of Things to Come po Ruth L. C. Simms de la Universidai de Austin. Publicada por la Editori~ El cuatro y cinco de julio del año de la U. de Texas, Al francés: La Fi- pasado de 1997, El Colegio de Méxite a lxtepec, traducida por Alice Gas- co, el Instituto de Cultura de Morecar y publicada en París por Stocl los. Y la. Universidad de Texas de También me dijo Elena, en julio ck Permian Basin donde trabajo como 1997, que está traducida al alemán y~ profesora de literatura latinoamericapolaco, en estos momentos se esd na, organizamos un congreso en hotraduciendo al maya. Carlos Fuentes nora Elena Garro en Cuernavaca; huen una nota necrológica aparecida ef bo ponentes que viajaron desde Dinael periódico La Reforma comentó k marca, Alemania, Francia, ·Estados repercusión internacional de esta nJ Unidos, Cuba y por supuesto de difevela. A partir de esta novela, comed rentes ciudades de México. Después zó a publicar una serie de ellas qui del congreso llevé a la casa de Garro tenían por escenario a París, las fó a la doctora Verónica Beucker de la chas de publicación están muy alejJ Universidad de Düsseldorf, traductodas de las fechas de redacción. ra al alemán de varias obras de Garro. En la entrevista le preguntó por qué Los recuerdos del porvenir se id su novela Los recuerdos del porvenir riere a una parte de la revolución md no forma parte de las novelas del xicana, la guerra de los cristeros, d «Boom» latinoamericano; Elena Gapueblo se organiza contra el gobiernl rro respondió: «porque se escribió y para reunir a todos los militaresj cuatro años antes, porque se consideun solo lugar, celebran una fiesta; ró católica (esta novela presenta un ta parte de la novela, me coment aspecto de la revolución mexicana: la Garro, la celebró mucho Paz con cJ guerra de los cristeros) y también porque soy mujer». A lo que yo agregué que la crítica internacional la recibió extraordinariamente bien, incluso Femando Alegría, escritor y crítico, profesor emérito de la Universidad de Stanford sugirió que la escritura de Garro en Los recuerdos del porvenir influyó en la de Cien años de soledad. Otras heroínas y otros hechizados hay en la novela latinoamericana, pero ninguno como Francisco Rojas, Julia Andrade e Isabel Moneada, ¿El coronel Aureliano Buendía? ¿Remedios la Bella? Son la misma familia. Elena Garro, es claro, creó los suyos mucho antes y dejó el modelo ... Es una tentación decir que la novela de Elena Garro, queda como una extraña partitura que García Márquez años después ejecutó a gran orquesta. (Nueva historia de la novela hispanoamericana, p. 227). Últimos años de vida matrimonial De 1963 a 1968, Octavio Paz, Elena Garro y Helenita, acompañándolos, desempeñó varios cargos diplomáticos: después del de París, pasó a Suiza, Japón y finalmente como embajador de la India, en 1962, cargo al cual renunció después de la masacre de Tlatelolco en 1968. Es entonces que las relaciones entre Paz y Garro se hicieron más difíciles, generando la separación; en 1972 Garro se autoexiló acompañada de su hija Helena Paz. En este periodo del 63 al 68, Garro siguió escribiendo, aunque no todo se publicó en esos años: «Nuestras vidas son los ríos» en La palabra y el hombre (Xalapa, Veracruz) 25 (enero-marzo 1963): 123-30. La semana de col.ores, libro de cuentos, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1964. Escribió la obra de teatro documental Felipe Ángeles que se publicó hasta 1979 por la UNAM. También escribió el manuscrito de la novela Testimonios sobre Mariana, 1965, el cual se publicó hasta 1981 por Grijalbo. En la segunda parte de este artículo me referiré a las obras publicadas desde la separación hasta la fecha de su muerte, pero todavía están en prensa algunos manuscritos y sus aproximadamente cincuenta poesías, que todavía están inéditas, las escribió cuando vivía en París. También quisiera referirme a la poesía de Helenita Paz. Lo mismo a los premios recibidos por Garro, además del Premio «Xavier Villaurrutia por Los recuerdos del porvenin>. El «Premio Novela Juan Grijalbo» de 1980, por Testimonios sobre Mariana (1980). En 1996 el premio «Sor Juana Inés de la Cruz» por Busca mi esquela y Primer amor en la Feria Internacional del Libro, en Guadalajara. También recibió ese mismo año el Premio de Colima. �Autoexilio 1972 1 Elena Garro se autoexilió forz.adamente, abandonando la ciudad de México con su ruJa, la poeta Helena Paz Garro en t972. La decisión la tomó a raíz de haberle detectado cáncer en la matriz a Helenita. Contribuyó a esa decisión el hecho que ambas vivían aisladas, en el peor ostracismo en la ciudad de México. Estos datos son más o menos del dominio público: los problemas políticos en los que ella se vio envuelta tanto por su participación a favor de los campesinos, como también en cuanto a la manifestación estudiantil del dos de octubre de 1968, la cual sabemos desembocó en la masacre de 11atelolco. A raíz de esos eventos, en los cuales la participación de ella y de su hija fue muy ambigua, Garro recibió amenazas de muerte, le dejaron en la puerta de su casa un estudiante herido, le mataron a algunos de sus gatos. Digo que la pa¡ticipación de Garro en ese evento fue ambigua porque por un lado la prensa de la época publica las acusaciones gratuitas de Garro contra una veintena de intelectuales escritores como Emmanuel Carballo o profesores universitarios como Luis Villoro I y por otro lado la prensa publica también que el gobierno consideraba a Garro como una de las cabeci2 llas del movimiento estudiantil. 1 2 62 Pero el motivo principal del autoexilio no fue político, sino personal, de acuerdo a unas entrevistas que Carlos Landeros les hizo a ambas en España, publicadas después en tres partes, en la revista Siempre, de la ciudad de México. En la tercera parte cuenta Garro: «Te repito (dice Garro) que todo esto es personal. Como me dijo Max Aub, es una cosa personal del señor Octavio Paz» (Siempre, 8, agosto de 1980, 69). Lo 'personal' a que se refiere Garro se encuentra en la primera parte de esta entrevista publicada el 23 de julio de 1980, p. 86. Garro contó cómo su hija tenía cáncer en la matriz y al llevarla a un hospital de la ciudad de México, para operarla, un médico conocido de ella le aconsejó: «saca a Helenita de México porque la política puede llegar hasta la mesa de operación» (86). Trató entonces de obtener su pasaporte y se lo negaban dado que ella era hija de español y se casó con Paz, cuando era menor de edad, por lo tanto cuando ella alcanzase la mayoría de edad podría optar si quería por la nacionalidad mexicana, pues se había casado con un mexicano. En esos ires y venires aconteció lo siguiente: «... Fue cuando descubrí que tenía un arraigo desde el 68; que no podía abandonar México porque tenía co• cárcel el país. Desesperada me ru, ver a un chico muy amable. sohn11 de un político echeverrista muy •• portante, a quien le pregunté: i.PI qué me pasa esto?, a lo que me rct pondió que lo iba a averiguar. La rct puesta fue bastante patética. Me d9 que quien pedía mi cabeza no ee Echeverría sino Octavio Paz. Entm ces fue cuando me escapé de Méll co... » (86). el propio rey Juan Carlos las invitó a que abandonaran el país, para que Octav10 Paz pudiese llegar a recibir la condecoración Miguel de Cervantes Saavedra. Paz puso esa condición •sine qua non' para recibir ese premio. en 1981. (Esta infonnación es parte de una entrevista que hice a las dos Elenas, en Cuernavaca en julio de 1996. está inédita). Helena Paz incluso le escribió una carta a Octavio Paz diciéndole: «papacito ya puedes venir a España, estamos en París»). Garro abandonó México sin pasapct te, por lo tanto se fue por vía terresll Elena. Garro y Helena Paz viviecon su hija enfenna de cáncer, quil ron en Francia desde 1981 hasta 1993, fue operada de un seno y de la mallf cuando regresaron definitivamente a en Houston y no quedó bien. La acl México a raíz de la muerte de la madémica chilena Gabriela Mora II dre de Octavio Paz. Las dos Elenas acogió en Nueva York. Dos años dct vivían en París pasando penurias pués fueron expulsadas de EEUU II cuando sucedió lo inesperado, Heleser consideradas 'comunistas ileS' nita me lo narró con mucha emotiviles' (/bidem). Llegaron a España,• dad, ha sido publicado por Proceso rra del padre de Garro, no fueron 1 (No. 112213 de mayo / 1998/56): Octasiquiera saludadas por la familia. EII vio Paz le consiguió trabajo a Helenimentos biográficos de esta etapa t ta en el consulado de México en Paencuentran en la novela La casa jua rís, donde ella trabajó hasta que se real río (1983). Pienso que la causa i gresaron a México. la propaganda política, la que apall cía en los periódicos diciendo f Regreso a la patria 1993 Garro era la organizadora del c(f plot para derrocar al presidente Cuernavaca fue la ciudad donde vivió México. En Madrid, Helenita • Elena Garro después de su regreso operada de cáncer en el seno. O, definitivo de París, en 1993, dado que pués de seis años de vivir en Espalen noviembre de 1991 regresó tempo- ralmente después de 19 años de ausencia a presenciar una muestra de teatro suya en Aguascalientes y a recibir los homenajes que le rindieron en la ciudad de México y en Monterrey, especialmente organizados por la SOGEM (Sociedad General de Escritores de México), en colaboración con las universidades locales. Vivió en Cuernavaca, aproximadamente cinco años, los más tristes, me decía ella, porque en ninguna parte del mundo donde había vivido (Nueva York, Los Ángeles, Madrid, París, Suiza, Florencia, Japón, India, había dejado de escribir, las condiciones económicas y físicas del apartamento de dos donnitorios en el segundo piso de un edificio de apartamentos, ubicado en la calle Manantiales 10. El cual lo compartía con su hija y con una docena de gatos franceses y mexicanos, unos más inteligentes y guapos que otros como Pedro y Lota. En los últimos dos años gozó de la ayuda y compañía de una empleada doméstica subvencionada por el Consejo Nacional de México para la Cultura y las Artes, aunque fuese por horas; este servicio se inició a raíz de la fractura de cadera y del brazo izquierdo que Garro sufrió en el verano de 1996. El escritor Archibaldo Burns, quien fue un amigo muy cercano de Elena Garro, me comentaba que el deseo de Garro por escribir no se detenía aún cuando no hubiese una mesa para poner su máquina de escribir: la ponía en el suelo y así escribía por horas; a veces escribía un cuento en tres horas; era una de las razones de su tristeza al no poder escribir; ni siquiera una carta había escrito desde su llegada a Cuemavaca. Elena Garro dejó de existir, pero sus novelas, sus obras de teatro y sus poesías que todavía se mantienen inéditas, como también sus conversaciones grabadas en tocacintas de muchos académicos interesados en su obra, permanecen con vida. El legado que nos deja especialmente a las mujeres latinoamericanas es fuerte; la pluma fue su anna con la que combatió por las injusticias de nuestro mundo occidental donde todavía prevalece la hegemonía machista, las diferencias sociales, donde los pobres, mujeres y aun militares caídos en desgracia son marginados. Los que tuvimos la fortuna de conocerla le agradecemos a Helenita Paz que nos lo pennitió en 1991 cuando ella y su madre se encontraban de visita en Monterrey, recibiendo un homenaje en la Universidad de Nuevo León. Me encontraba escribiendo 63 �LA MÚSICA ROCK COMO AGENTE CULTURAL Y SOCIAL Jorge Villalobos mi disertación sobre la obra de Elena Garro, Tenía ya un doctorado en filosofía, y al buscar tema para mi doctorado en literatura, el título los recuerdos del porvenir fue para mí terriblemen'te sugestivo su concepto de tiempo, que me embarqué en esa investigación. Dicho estudio fue publicado por la editorial de la Universidad de Mellen en Nueva York, y acaba de salir la segunda edición corregida y aumentada por la Universidad Tecnológica de El Salvador: Tiempo, 1 ... 1 ., I· I¡ .,:: destino y opresión en la obra de Elena Garro. Después cuando Elena Ga- (1¡: rro y su hija regresaron definitivamente, Helenita siempre me pennitió e incluso me invitaba a quedarme en su apartamento. La última visita que le hice fue el 24 de abril del presente año; después de la muerte de Octavio Paz, sentíamos que la muerte se le acercaba a pasos agigantados. Esa dama que levantaba las miradas por donde pasaba, y hacía suspender las tertulias c,uando se presentaba, estaba al borde de la muerte cargando casi 82 años de edad y mantenía su espíritu combativo, estaba dispuesta a luchar por la parte de la herencia que le correspondía especialmente a la hija. Espero tener una próxirr¡a oportunidad para referinne a la herencia cultural que Elena Garro recibió de Octavio Paz. 1 l 11 "~ 2 64 Notas Preámbulo. Elogio a la música 1 2 He tenido la oportunidad de entrevistar a intelectuales que participaron en ese evento como Luis Villoro, Margarita Valdés, Gloria Prado, y reconocen que las dos Elenas hablaban en francés e inglés con los periodistas internacionales dando nombres gratuitamente de los que ella creían eran los promotores del levantamiento estudiantil. Esta acción rodeó de silencio y hostilidad a Garro y a su hija. En una entrevista que Carlos Landeros le hizo a Garro en Madrid se refiere a esa acusación, la cual fue publicada por El Heraldo de México. La entrevista a Garro fue publicada por Los Narcisos, México (1983): 104-105. La música hace bien. Genera emoción. Elimina tensión -o la crea, tú, depende. Embarga corazones. Evita espacios t1acíos. Llena ondas sonoras. Y, dado que no se puede cerrar las orejas, se mete en todas partes. La música se expande. Emana de todo ser viviente, pero también emana de objetos inanimados cuando éstos son manipulados por fuerzas ajenas a ellos. Se traslada sobre finas ondas que recibe el oído. Ahora no sólo viaja por las ondas sonoras sino a través de hilo metálico y fibra óptica. Se 'enriquece y se hace generosa a su vez al mezclarse con otros elementos del medio para generar arte. La mus1ca adopta disfraces. Es ola que rompe contra la arena. Es trueno que sigue al relámpago. Es crepitar de llama. Es rumor de viento. '.Es batir de alas de ave. Es balido de oveja. Es ·nauta, guitarra, viola, güiro, oboe, tambor, marimba, laúd, voz humana. Es agua, fuego, tierra, aire, pero es abstracta e intangible. Es tan difícil ele comprender como es fácil de ntender. Es natural y artificial. Es ~olpe, rasgueo, toque, rozón, fricción o simple pulsación. Es conjunto de hombres ejecutando instrumentos al unísono o al azar -a veces de pura casualidad. La música toma nombres. Se llama susurro, palabra, mazurka, Wagner, trova, toccata, agogó, Paganini, ritmo, bossa-nova, armonía, pop, juglar, tango, allegro, rock, Gardel... ad infinitum, o de plano adquiere el nombre de la región en que se desarrolla: hindú, árabe, mexicana, celta... La música divide, y se divide. Esto no lo hace por sí misma, el mismo hombre que la crea, que le da sentido o que por consenso tiene que acostumbrarse a que la música existe, es quien se empecina en ponerle etiquetas, crear clasificaciones, grupos, géneros, subgéneros, estilos, etcéteras. Sin embargo, no importa el género en que se pretenda encuadrar la música, importante es la reacción que genera. La música es. Y no se le puede ignorar, pues forma parte de nuestro propio ser (quiérase o no, así es la vida). l. Introducción A mediados de la década de los 50s comenzó un movimiento musical que revolucionó la cultura de una forma sutil pero efectiva: la música de rock. Las variaciones rítmicas que habrían de escandalizar a todo el mundo a partir de un éxito popular titulado Rock Around The Clock (Al compás del reloj), interpretado por el grupo Los Cometas de Bill Haley, tienen su sustento en formas musicales que entonces eran consideradas de buen gusto (la música de las llamadas grandes orquestas, el jazz bailable, el foxtrot, el swing) y en propuestas populares que no ofrecían valor comercial para los programadores radiofónicos, como la música folclórica (folk) y campirana (country) estadounidense y el blues de los negros campesinos de las riberas del Mississippi. Aun cuando Rock Around The Clock y las canciones que continuaron produciéndose en el mismo estilo pudieran parecer escandalosas para los puristas defensores del arte musical y el público adulto en general, no dejaban de ser simples ejemplos de la música popular. Fue hasta un tiempo después, con la aparición del cantante Elvis Presley, cuando comenzó a hacerse un manejo global de la exposición musical mezclada con las actuaciones de espectáculo: Presley grabó algunas canciones que tuvieron gran éxito propagadas en las ondas hertzianas de la radio, pero a los mecenas que se encargaron de promoverlo se �les antojó convertirlo en un ídolo de masas. Elvis, además de cantante, se convirtió en bailarín y actor de películas, y con esto aventajó y dejó años-luz atrás a los lánguidos crooners norteamericanos que susurraban y sudaban los micrófonos ante públicos indiferentes a sus actuaciones, formados principalmente por adultos que nunca olvidarían las guerras mundiales. 1 Elvis, sus canciones y sus escandalosos meneos de cadera al bailar conjugaron de una forma tangible la rebeldía y el desasosiego de una juventud qtie cada vez estaba más lejos de ajustarse a las tradiciones y costumbres de sus padres. Siendo una generación criada bajo el sueño de postguerra, estaban ávidos por exprimir cada gota del jugo de libertad que les ofrecía el sistema. Y la propuesta musical llamada Rock and Roll constituía la mejor ruta hacia las ansiadas paces y libertades. " 66 El principio de la década de los 60s transcurría bajo la misma tónica: los adultos les aceptaban a los chavos una que otra tontería y los chavos procuraban mantenerse a distancia prudente de las reprimendas que sus aficiones musicales pudieran suscitar. Entonces fue cuando saltaron a la fa- ma internacional los Beatles. Este cuarteto inglés, originario del puerto de Liverpool, es pilar de la segunda ola representativa de la juventud pujante. Indiscutiblemente su éxito musical es bien merecido, pues no se concretaron a continuar el estilo del Rock and Roll, sino que se atrevieron a jugar con estructuras musicales más avanzadas (aunque ellos mismos apenas se daban cuenta de lo aventurado de sus experimentos musicales). Influenciados por la imagen del mismo Elvis, los Beatles también alcanzaron un éxito popular sin precedentes con sus cortes de pelo largo y sus sacos sin solapas. A partir de los Beatles, los promotores de espectáculos musicales, los programadores de radio y las compañías disqueras comenzaron una febril búsqueda para dar con nuevos grupos de jóvenes con propuestas musicales interesantes, con el requisito de emular el precedente sentado por los Beatles de ser un grupo que cantara canciones escritas y ejecutadas por ellos mismos, tocando además los instrumentos para el acompañamiento musical. Se acabó la época de las bandas. Así se comenzaron a producir cientos de grabaciones, siempre con música folk, acompañado únicamente con su guitarra y su armónica, pero intentando seguir una línea compatible con el momento y los intereses del público. La forzosa mezcla de géneros emanados de las propuestas musicales basadas en el Rock And Rol/ se tradujo en grupos cada vez También de Inglaterra surgió oi. mayores de jóvenes interesados en grupo que habría de convertirse en lo hacer música nueva. yenda: los Rolling Stones. La prino pal diferencia entre los Stones y 11 Para 1967 las cosas eran muy distinBeatles fue que, desde su inicio, I• tas. Se había gestado una verdadera reStones se presentaron como un grup volución musical, identificada princique iba en contra de las buenas c~ palmente por dos grupos a ambos lados lumbres Y que habría de encontrar• del Océano Atlántico: en San Francisco público leal entre los jóvenes más 1t (California, EU) apareció la autollamabeldes. Mientras que los Beatles fut da Generación de las Flores, mientras ron aceptados con cierta reserva P' en todo el territorio inglés había jóvelas clases dirigentes, los Stones _fm nes estudiando música en las proliferon enemigos bienodiados del SIS!t rantes escuelas de arte. ma. Además, los Beatles tenían • sonido distintivo llamado Sonill En Estados Unidos nació el FloMersey, Y los Ston~, más influenc~ wer Power, los hippies que praticados por el blues, eJecutaban una ~ ban la promiscuidad en sus comunas llamada skiffle. Y se entregaban al hedonismo mientras daban origen a la psicodelia, que La rivalidad entre ~bos g~u~ se identificaba con el uso de drogas en las liStas de populari dad ong~ como estimulantes de la creatividad otra búsqueda de talentos, ahora il siendo los grupos musicales más re~ tentando encontrar una propueSta ' presentativos Jefferson Airplane, ternativa a los ri_t~os usad~s ~ Grateful Dead y Quicksilver Messenellos. En Norteamenca apareció B4 ger Service, venidos del área de la Dylan cantando canciones de pr~t~ bahía de San Francisco, y de Los Ánen una modalidad que no se habia I geles llegaron Toe Doors y The Mamado en cuenta comercialmente, 1 el objetivo de ser colocadas en las 01 das de radio de los Estados Unidos Inglaterra, y aparecieron decenas t grupos musicales que intentaban riva !izar con los Bcatles, con éxitos mo destosen comparación. mas & Toe Papas, con propuestas musicales bastante disúnbolas, desde las influencias del folk rock hasta el auténtico experimento de improvisación grupal, pasando por el inocente coro a varias voces. La música de Jimi Hendrix, nacido en Seattle, Washington, pero que hubo de trasladarse a Inglaterra para ser escuchado, también es representativa de la época psicodélica. En Inglaterra inició lo que hoy conocemos como rock progresivo, una tendencia musical basada más en los estudios musicales académicos de sus exponentes, con influencias aún más ricas que iban de la música medieval al jazz, pasando por los clásicos, la zarzuela, la opereta o cualquier otra manifestación de lo que llamamos música culta, pero sin olvidar la razón primordial que tuvieron para intentarlo: hacer del Rock and Roll una propuesta musical seria. Esto se extendió a otros países europeos, como Francia, Alemania y (especialmente) Italia. Algunos exponentes de este género continúan hoy en día dentro del negocio de la música: Pink Floyd, Jethro Tull, Yes, Emerson, Lake & Palmer, Banco del Mutuo Soccorso, Premiata Fomeria Marconi, Le Orme. Una característica común de ambos movimientos fue la tendencia a comunicar mensajes en las letras de sus canciones, sin menoscabo de la realización musical. Así pues, comenzaron a componerse temas musicales acompañados por poemas relativos a la nueva filosofía de la juventud, principalmente mensajes de protesta, añadiendo de paso una buena dosis de cultura literaria y otra de ininteligible surrealismo. Esto no es exclusivo para Estados Unidos y Europa, de hecho influyó en manifestaciones musicales en países como Brasil, donde se dio el bossa nova, en Cuba vino la aún hoy llamada Nueva Trova o Canto Nuevo, en España lo comparte gente como Joan Manuel Serrat y en México Osear Chávez. Y aunque no lo parezca, estos intérpretes tienen mucho que ver con la música rock. Aquí es donde el Rock And Roll dejó de rodar y se convirtió en piedra pura, bruta. U. Influencias en los mensajes Con la tendencia a generar canciones con mensaje vino también un culto natural a la literatura clásica y contemporánea y a ciertas figuras históricas entre la juventud, algo que se ha venido observando a lo largo de varias décadas. He aquí unos pocos ejemplos: 67 �Robert Zimmennan cambió su nombre por Bob Dylan en recuerdo del poeta Dylan Thomas. Grace Slick, la cantante de Jefferson Airplane, compuso letras basadas en Ulises, de James Joyce (Rejoyce), y en Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll (White Rabbit). Igualmente se han basado otros compositores en obras literarias para generar nuevos poemas: Neil Peart (letrista principal del grupo canadiense Rush) se basó en el poema Xanadú de Samuel Taylor Coleridge para crear una canción del mismo título, y otro poema del mismo escritor inspiró al grupo inglés Iron Maiden para lograr un tema de tnás de 14 minutos de duración, The Rime OfThe Ancient Mariner (La rima del antiguo marinero). 2 68 Rush presentó también una canción titulada Tom Sawyer, uno de los personajes más recordados creados por Mark Twain, y Iron Maiden utilizó para la portada de uno de su álbumes una cita del relato de horror cósmico The Call Of Ktulu (La llamada de Ctuhlu), de Howard Phillips Lovecraft, que más tarde habría de servir de inspiración para una obra instrumental del grupo Metallica. Existió incluso un grupo bautizado como H.P. Lovecraft. El álbum Powerslave (Esclavo del poder), de lron Maiden, está dedicado a la temática de la antigua civilización egipcia; también rindieron culto a la obra de Edgar Allan Poe en su canción Murders In The Rue Morgue (Asesinatos en la calle de la Morgue). Lo propio logró Alan Parsons en su álbum Edgar Allan Poe: Tales Of Mistery And Jmagination (Cuentos de misterio e imaginación). El grupo inglés Jethro Tull tomó su nombre de una cita sobre un granjero escocés encontrada en un libro de historia, en tanto Uriah Heep fue bautizado con el nombre de un personaje de David Copperfield, de Charles Dickens. La obra de Julio Veme fue representada musicalmente por el tecladista Rick Wakeman en un álbum titulado Journey To The Centre Of The Earth (Viaje al centro de la tierra), en el que Wakeman se hizo acompañar por la Orquesta Sinfónica de Londres. El mismo Wakeman tiene otras tres obras instrumentales basadas en historia y literatura: The Six Wives Of Henry Vll/ (Las seis esposas de Enrique Octavo) es una composición dividida en seis fragmentos, cada uno de los cuales hace alusión a la personalidad de una de las esposas del Rey; The Myths And legends Of King Arthur And The Knights OfThe Round Table (Los mitos y leyendas del Rey Arturo y los Caballeros de~ Mesa Redonda) recrea el ambicnk medieval de los caballeros cruzado por medio de música; y el álbum /9'. se basa en la obra homónima ~ George Orwell. Wakeman acompaña ba tambié_n al grupo Yes, quicna realizaron una obra musical basam en la lectura de la Autobiografía~ un Yogi, de Paramhansa Yoganada Tales From Topographic Ocelllf (Cuentos de océanos topográficos). Evita, ambas compuestas por Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, aludiendo a figuras relevantes en la historia universal. La idea de la ópera-rock permitió a los compositores generar espectáculos en los cuales se combinara la música rock con el teatro, rescatando géneros teatrales olvidados como la zarzuela y el vodevil. En el aspecto teatral de la música rock es necesario mencionar las ocasffi(!es en que Pink Floyd se hacía acomp~ por una compañía de teatro que ejecutaba sus rutinas mientras el grupo tocaba música de ambiente; y los espectáculos ofrecidos por David Bowie y otros artistas, en los cuales no se escatimaba en efectos técnicos para lograr que un cantante como Alice Cooper se convirtiera en una mosca atrapada en una telaraña, o que nevara sobre las cabezas del grupo Kiss. El álbum Abraxas de Santana it cluye una cita de Demian, de Herma Hesse. Hubo también un grupo 111 mado Steppenwolf. De El lobo estf pario, del mismo Hesse, hay una it fluencia notoria en las obras presenta das por The Who en su ópera-rod Tommy y por Pink Floyd en TII Wall; ambas obras aluden a persona jes del periodo de postguerra y tiener ciertas similitudes también con • Una de las óperas-rock más intesimbología utilizada por Franz Kal resantes fue lograda por uno de los ka. Pink Floyd realizó un concied grupos considerados pilares del mosin público en las ruinas del Colisel vimiento de rock progresivo: Génede la antigua ciudad de Pompeya, es sis. Representada en los conciertos Italia, y a la historia de la destrucciú por el vocalista Peter Gabriel interde Pompeya por la erupción del Vt pretando las canciones mientras las subio dedicó un álbum completo e actuaba, The Lamb lies Down On grupo alemán Triumvirat. Broadway (El cordero yace en Broadway) es una obra surrealista que tiene Otras óperas-rock dignas de mea similitudes con El Mercader de Veneción son Jesucristo superestrella l cia, de William Shakespeare, y en ge- neral las letras de Génesis contienen una amplia variedad de alusiones a la cultura inglesa, desde la hora de tomar el té hasta la leyenda del Squonk, animal parecido a la zarigüeya que se disuelve en lágrimas al ser apresado por los cazadores, leyenda recogida también por Jorge Luis Borges en su llJología fantástica. es bueno para pelear en las calles, muchacho; pero, ¿qué puede hacer un pobre muchacho excepto cantar en una banda de rock and roll? Porque en el soñoliento pueblo de Londres simplemente no hay lugar para un peleador callejero» (Street Fighting Man; Mick Jagger y Keith Richard; 111. Conciencia social Bob Dylan cantaba Blowin' In The Wind (Soplando en el viento) y The Times They Are A- Changin' (Los tiempos están cambiando). Los jóvenes protestaban por la guerra en Vietnam. Philip Norman explica el fenómeno en el libro Los Rolling Stones (Ultramar Editores, Barcelona, 1987): «Los dos últimos años [1967 y 1968] habían visto la evolución del pop hacia el rock; un simple reforzamiento de sonido y de espíritus; una consciencia. El rock no sólo era mil vatios más de ruido; también era varios cientos de veces más serio, de una seriedad que tocó por igual a las bandas (ya no se les llamaba grupos) que tocaban canciones tan enonnes y difíciles como para parar trenes, y también tocó a los espectadores, que escuchaban con una atención que era casi el mismo virtuosismo». Originalmente la música de rock se nutrió de la intrínseca actitud resentida del blues que conservaron los negros norteamericanos desde cuando eran esclavos legales hasta cuando fueron promovidos al estatus de esclavo-disfrazado-de-hombrelibre. Pero la reacción del Rock And Roll fue sutil -demasiado sutil: se limitaba a ayudar a los jóvenes a canalizar energía por medio del baile. Fue hasta finales de los años 60s cuando los exponentes de la música rock comenzaron a comprometerse con mensajes concientizantes. Los hippies hicieron célebre su consigna Haz el Amor, no la Guerra; mientras los Beatles lanzaban Revolución y los Rolling Stones grababan Peleador callejero: «Donde quiera escucho el sonido de pies marchando, cargando, muchacho; porque el verano está aquí y el tiempo 1%7). En septiembre de 1969 se efectuó un festival gratuito llamado Woods- 69 �tock, Tres Días de Paz y Música en la granja Bethel, Nueva York, donde Country Joe McDonald cantaba /. Feel-Like-J'm-Fixing-To-Die (Sientoque-me-alisto-a-morir), «Un, dos, tres, ¿por qué peleamos? No me pregunten, no me importa, nuestra próxima parada es Vietnam; cinco, seis, siete, abran las puertas aperladas, no tengo tiempo para preguntar por qué, voy a morir; ahora vengan, madres de todo el país, empaquen a sus hijos hacia Vietnam; vengan, padres, no desesperen, manden a sus hijos antes de que sea tarde, sean los primeros en su cuadra en tener a su hijo de vuelta a casa en una caja», y Jefferson Airplane interpretaba Volunteers (Voluntarios), mientras los organizadores hacían un llamado a los trescientos mil asistentes a seguir la filosofía de Amor y Paz. 70 Así surgió la llamada contracultura. Los mensajes de conciencia estaban aderezados con grandes dosis de drogas y alucinógenos, lo cual los hacía en cierta forma inconsistentes, pero no por eso vanos. La rebeldía era real y hasta justificada -según el color del cristal con que se mire. En todo el mundo había disturbios con estudiantes como personajes principales y policías y ejércitos como comparsas. Al menos en Estados Unidos no hubo represión por la fuerza (puros enlistamientos en el ejército, causando hartos traumas a posteriori), pero en otros sitios las hordas dejóvenes involucrados en movimientos de protesta fueron considerados amenazas sociales y reprimidos a fuerza de garrote. Ni México escapó a la sacudida mundial, Luis Echeverría y millones de auténticos mexicanos son testigos. Paralelamente, en Cuba Pablo Milanés y Silvio Rodríguez exponían su propio pesar por los regímenes latinoamericanos. Milanés cantaba Yo pisaré las calles nuevamente, «de lo que fue Santiago ensangrentada, y en una hermosa plaza liberada me detendré a llorar por los ausentes», Son de Cuba a Puerto Rico y La vida no vale nada, mientras Silvio hacía himnos con La era está pariendo un corazón y Fusil contra fusil. Osear Chávez también le tiraba pedradas al gobierno priísta en México. Hasta Mafalda, el personaje creado por el argentino Joaquín Salvador Lavado, «Quino», se aventaba sus canciones de protesta. A mediados de los años 70s aparecieron grupos neofascistas en Inglaterra que expusieron una tendencia musical y de imagen violenta y agresiva: El Punk. Sus máximos héroes, los Sex Pistols, cuyos integrantes se ha- cían llamar Sid el Vicioso o Juanito el Podrido, intentaban una forma de protesta cruda y brutal, y se ponían como ejemplo a sí mismos para demostrar la decadencia social; es decir, ¡se autoinmolaban con fines didácticos! Por fortuna el punk fue un movimiento efímero, que tuvo un breve periodo de resurgimiento a mediados de los años 80s pero que nunca contó con adeptos suficientes como para ser considerado de forma trascendente. El caso se cierra con la anécdota de la muerte de John Winston Lennon, fundador de Los Beatles: El 8 de diciembre de 1980, en Nueva York, Mark David Chapman abordó a Lennon en la calle y lo asesinó disparándole a quemarropa. Se manejaron hi• pótesis sobre la identidad de Chapman, la cual, aunque él permanece en la cárcel, nunca fue debidamente de· finida. Hay quienes afirman que Chapman es un mercenario contratado por la CIA para asesinar a Lennon. dado que el músico había estado involucrado en movimientos de proles· ta social. Vaya usted a saber. en todos los países; tan sólo quedan unos pocos intérpretes de corrientés de rock pesado que continúan con dicha temática, pero por lo general no son considerados para difusión por medios masivos de comunicación y deben limitarse al llamado ambiente u11derground (subterráneo). Pero la historia del rock en México está ligada a los problemas sociales, al menos hasta mediados de los años 80s. Al principio, durante los años 60s, cuando el Rock And Roll llegó por fin a México, comenzaron a aparecer grupos que·se refriteaban (o copiaban o fusilaban o pirateaban o como quiera llamársele a la acción de reproducir productos ajenos) las canciones que escuchaban interpretadas por grupos ingleses o norteamericanos; de una forma cándida e inocentona aparecieron como ídolos Enrique Guzmán, Angélica María, Johnny Laboriel, los Locos del Ritmo, los Apson y otros. A principios de los años 70s hubo otra propuesta: con la realización del festival dé Woodstock alguien tuvo la IV. México globero y guadalupano idea de realizar un festival popular de rock en México. El Festival de Rock Actualmente la idea radical del comYRuedas en Avándaro, lugar cercano promiso social ha sido casi abandonaal Distrito Federal, resultó en un boda por los exponentes de música roct drio mal organizado del cual es mejor no acordarse. Los grupos representativos de esta época tenían nombres acordes con la filosofía acuñada por las comunas de San Francisco: Toree Souls In My Mind (posteriormente El Tri), Peace And Love, Tinta Blanca, El Amor, Dug Dugs, Bandido, etc. Se hacían también películas amenizadas con música rock, pero siempre procurando presentar la música y sus mensajes de la forma más discreta posible, mientras el Loco Valdés y Oiga Breeskin simulaban actuar. los años 70s, y Three Souls In My Mind, el grupo de rock más longevo que se ha dado en estas benditas tierras del águila y el nopal y que aún sigue en el camino, se exponía demasiado cantando una canción que en un verso decía: «Ya sólo van a dejar tocar al hijo de Díaz Ordaz». Después del asunto de Avándaro hubo una especie de veto o prohibición no escrita contra la música rock por parte de la clase dirigente. Se podría pensar que el desarrollo de la contracultura es algo ajeno al clasismo social, pero no. Por supuesto que el veto no era absoluto, México nunca ha tenido un régimen totalitario al cien por ciento. Entonces resulta que sí se editaban discos -en ediciones limitadas, pero sí se editaban. Así fue como el público autollamado jipiteca pudo conocer las obras de los exponentes extranjeros del género por medio de series como Rock Power (de la compañía PolyGram) y Convivencia sagrada (de Discos Capitol). El sistema y los medios masivos de comunicación procuraron que el rock no se propagara como una ideología o un agente cultural, sino como una moda, y casi lo lograron. En base a esto se observa un fenómeno social difícil de explicar: las clases marginadas y la clase media, los gatos asalariados y los menesterosos, se culturizaron hacia el rock de una manera mucho más efectiva que la clase alta. Pero eso sí, Alfredo Díaz Ordaz tenía un grupo llamado Wingman durante A mediados de los años 80s se consideró que ya las cosas no estaban tan calientes y hubo un poco más de disposición de los medios de comunicación hacia la música rock. Por supuesto, las cosas ya habían cambiado: John Lennon ya había muerto y los Rolling Stones habían dejado la actividad; los exponentes de rock progresivo estaban intentando hacer música electrónica más comercial y la era de la psicodelia no era más que un fantasma. De pronto apareció en Televisa 71 �ELOGIO DE LA EMBRIAGUEZ DE LUIS CARDOZA Y ARAGÓN Por eso los griegos al vencer el momentáneo anub/amiento enviado por la embriaguez, no pierden de vista a este dios Anubis, lo evocan en todas sus metamorfosis y transfonnaciones sexuales... José Lezama Lima, Paradiso. Homero Villarreal Laureano Brizuela, a quien presentaban con el apodo de El Ángel del Rock, y a partir de él una oleada de grupos juveniles que más bien cantaban y bailaban, sin ser representativos de la música rock en realidad. En la recta final de los años 80s y lo que va de los años 90s han aparecido exponentes de géneros más afines a la música rock, como Café Tacuba, La Castañeda, La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio (grupos que en su mayoría han preferido que su música no sea considerada con ese nombre); y se ha dado a nivel mundial un movimiento llamado retrorock, en el cual los intérpretes intentan volver a generar música del estilo que se usó durante la época psicodélica y los años 70s. Incluso muchos de los exponentes de aquellos años, hoy cuarentories y cincuentones, han reformado sus grupos y han vuelto al negocio de la música rock. Pero tal parece que las tendencias culturizantes y los mensajes sociales en la música rock ya han dado de sí todo lo que tenían por ofrecer. El desarrollo posterior y los cauces que tome este tipo de música están ahora determinados en gran parte por el poder adquisitivo de las masas, los 72 siempre cambiantes intereses de los mecenas del arte poseedores de las compañías de discos y los manipuladores de los medios de comunicación masiva. El silencio del inconsciente revela a través de su canto la melodía del alma. El barullo de este plano de la realidad sólo tiene su olvido en instantes en que el cuarto elemento que completa, se hace presente. La embriaguez discurre entre «lo real que se 1 pregunta por lo real y su existencia» y lo otro, que igualmente al cuestionarse, «es lo real mismo». 2 La embriaguez es ante el ojo inquisidor del miedo, una bestia incolumne que engulle la fálacia de la certidumbre. Se mueve, y al moverse por entre nuestros sentidos, adquiere certeza, pues lo único constante es _el cambio dado por el perpetuo fluir del río sensacional, y la única certidumbre es la incenidumbre de este absoluto del fluir. El poeta Luis Cardoza y Aragón, utilizando a la poesía como la «única prueba concreta de la existencia del hombre»,3 nos seduce hacia el placer color ámbar eterno del licor del origen con su poema: Elogio de la embriaguez. Incurre en un casi sacrilegio al elogiar a la embriaguez, pues ésta como facultad oculta del ser es quien da de risotadas burlando a la necia pretensión de afirmar el existir como entidad única y disímbola del universo.. Mas es como un sacrilegio de una profunda fe, de una amorosa religiosidad, de una sagrada intención de reencontrar el origen. El poeta habla de una embriaguez mas no de un emborrachamiento, no de un embotamiento de los sentidos, sino de un afilamiento de la sensualidad, de una posibilidad de conocer, de hermanarse con lo absoluto, de rescatar la maravillosa capacidad de asombro, de maravillarse. Las cosas están ungidas de milagro. Eternidad efímera del sueño, belleza al fin entrevista por las avanzadas del espíritu: el hombre vive de maravillarse.4 El trabajo de Luis Cardoza y Aragón en este poema en prosa, tiene una íntima relación con lo mencionado anteriormente: un acto de fe, y más puramente con una fe hacia lo imposible, lo creíble porque es increíble, una «fe poética». 5 En la embriaguez la posibilidad de percibir la claridad que se alberga en lo oscuro, se hace presente gracias a que el exceso de fulgor dado por la perfecta nitidez consciente se disminuye. El embriagado finalmente comienza a creer en lo que no ve, y como poseído por una musa, habla de lo que no conoce; es un poeta, un artista. Y busca ahora un camino creador, un proceso individual que lo lleva a encontrarse con lo verdadero. Embriaguez, imagen pura de la libertad humana, cada vez siento mejor tu origen profundamente ético.6 El poema fue escrito inicialmente en Londres en el año de 1931, para darse por terminado en México en 1938. Para 1932 Cardoza y Aragón se establece definitivamente en México por primera vez. Es en este tiempo cuando el poeta se encuentra muy vinculado con el movimiento surrealista de Latinoamérica. Seis años más tarde haría su arribo a México, André Breton; antes, 1933, el autor afirmaba: «abandonarse a un puro automatismo, inundar la realidad en una gran luz subjetiva... Nada más fantástico que la realidad».7 Sin embargo a pesar de significar tanto para él la visita del padre del surrealismo a México, Cardoza y Aragón, para finales de los años treinta se desencanta casi por completo del movimiento al verlo convertido en una parafernalia alienada a los sistemas de poder de los imperios. El surrealismo con toda su profunda y pura manifestación de lo sublime, parecía estar destinado a ser asimilado por el astuto imperio, y así fue. Y de esta forma no podía quedar su obra poética afectada por esta fuerza desilusoria, razón por la cual como él mismo lo afirma, su poema Elogio de la embriaguez «pudo haber diluido su �oblicua geometría sin que se amenguara su tensión en el tercer movimiento».REl poema parte de una premisa fundamental para entender su propuesta: «la poesía, es lo real absoluto». 9 Su autor se apoya en la alternativa de la embriaguez como acto poético que conduce a un acercamiento a la belleza de lo real. Luis Cardoza y Aragón propone adormecer a la percepción consciente de la realidad encaminándola a una especie de línea limítrofe entre ésta última y el inconsciente. Por medio de este estado se podrá entonces contemplar, admirar y fundirse sin perderse, con la otra realidad. Esta acción impulsa un proceso creativo que se dimensiona desde un plano menos contaminado por lo racional. Es aquí donde el autor hace pres.ente el pensamiento surrealista nítidamente depurado. Un acercamiento al inconsciente como semillero de lo trascendente, a través del «sueño como esencia de la embriaguez» .10 La importancia del sueño como símbolo de la suspensión de las ataduras de la razón y mediador entre dos planos de realidad, contribuye al entendimiento del punto en el cual el poeta se encuentra situado al hacerse partícipe de la poética de su Elogio... En estado de ensoñación, Cardoza y 74 Aragón viaja hasta este sitio para rescatar en él los elementos necesarios para la construcción de su trabajo en este poema. La facultad de ensañamiento es muy sutil y si se pretende llegar a ella desde la embriaguez, hay que ser sumamente cuidadosos de no caer en el emborrachamiento ya que aquí dicha propiedad se pierde. Estado de gracia traído por elixires que arroban y afilan los sentidos, es el momento donde hacen su juego los estados más auténticos de precisión y espontaneidad que permiten al poeta, al artista, al sí mismo llegar al clímax de su expresión: la revelación de su alma. Luis Cardoza y Aragón hace de este poema en prosa un canto de imágenes que revolotean en derredor de sus sentidos semejante a una famosa pintura de Fuseli para el Sueño de una noche de verano del escritor y dramaturgo inglés William Shakespeare. La reina de las hadas ha sido obligada (por arte de magia) a que se enamore de un campesino al que, también por arte de magia, le ha salido cabeza de asno. El autor cumple con el cometido surrealista al elaborar una serie de yuxtaposiciones de objetos sin relación mutua, con frecuencia absurda e irracional, por supuesto convencido de la riqueza que radica en la claridad inmersa en la oscuridad del inconsciente. La mano del poeta establece contacto con los dioses y se mueve «engendrando una sustancia», 11 plasmando los mensajes vivos que le vienen del enigma de lo absoluto, su embriaguez es un comunicarse a través del color ámbar del placer del ajenjo que permite ver, clarificar y aproximarse a lo milagroso, encontrar en la más ordinaria realidad una cantidad extraordinaria de sorpresa, de proximidad a lo fantástico, al milagro 12 La danza de la mano del poeta recorre el universo de lo auténticamente real, la espontaneidad de su movimiento está acompañada de una perfecta claridad de entendimiento. Afirmar con la autoridad de un pensamiento como el Cardoza y Aragón que «la embriaguez por su virtud sublimatoria es el estado natural del .. hombre», 13 es tener conoc1m1ento trascendente. Un conocimiento que emana de una pureza de luz vertida desde el fuego como el elemento original y culminante del ser, «fuego que crea y destruye, la pura pasión desnuda y fecunda». 14 Así como en Lorca el rojo simboliza la pasión, en Cardoza y Aragón el ámbar tiene este· cometido, la simbología del color es importante en el impulso poético del autor: Una penumbra atreve a murmurar luz ámbar, amplifica su voz y se percibe un árido paisaje de tristísima tierra ocre. 15 Igualmente el color de la tierra que en su oscuridad encierra a la misma luz del fuego· de los dioses, al percutirla como en la danza del hombre original, produce una verdad que fundamenta a la realidad más absoluta. Elogio de la embriaguez es una alegoría que emociona, como ya se mencionó, por su profunda fe, es una disposición total del ser para entregarse a una hierofanía divina, una manifestación inmaculada de la belleza. Ser libre de resistencias, de ligeros atisbos de cuestionar lo incuestionable. Dentro del ensueño en que nos coloca este poema, leído tal cual debe cualquier obra de arte que se precie de serlo, en un estado de gracia, se escucha el canto de ángeles que moran eternamente en la frontera más cercana al ser, el estupor de los sentidos, donqe a manera de éxtasis se escucha: Qué pena saber que se está ebrio, sólo hay otra pena mayor: saber que no se está, por eso los ángeles lo están sin saberlo, porque son ángeles ... 16 El trabajo de Luis Cardoza y Aragón en este poema se hermana con ciertos aspectos de propuesta estética de otros autores; entre ellos, José Lezama Lima en el sentido de la sobrenaturaleza, lo sobreabundante; ambos autores reflejan estas esencias de la e , . ,1 «1e poetJca» en sus obras. En la selva prohibida, en lo sobrenatural resplandece la total afirmación del cuerpo. 18 (Cardoza y Aragón) La miseria escondida de este cuerpo siniestro, hasta ayer recorrido por el rumor de la gloria y ahora pisado y abandonado por las hormigas del desprecio, aumenta sus gemidos pues la noche se extiende. 19 (Lezama Lima) En su poema en prosa Dador, Lezama Lima dedica igualmente atención a la embriaguez, « ...y a veces dormimos mientras nuestra venture se estremece, la embriaguez y su irregular ., de Ias nu bes, ... ».20 condensac1on En la embriaguez del Elogio de la embriaguez de Cardoza y Aragón, se gestan pulsiones puras que conllevan en sí la fuerza suficiente que vibrátil y trémula se acerca a la pasión de lo creador y del erotismo. ... primer verso, ese que no quiere decir nada, organismo bellísimo, perfec. un momento puro. 21 to y mág1co: Retomando la idea de lo real y lo otro real, que inicia este ensayo, tenemos que la embriaguez se deshace de toda materialidad que corresponda con la existencia de lo consciente, pero no totalmente, deja un cordón de hilo de lino como el de Teseo, se adentra en el laberinto del Minotauro mas no lo aniquila, sino se regodea con él. El autor disloca la percepción cotidiana de la realidad, para ir a otra sin negar la primera ... realidad nueva que no es necesariamente negación de la realidad ni es sólo inconformidad con el medio, con la realidad simple, sino otra realidad rescatada por depreciación de la primera.22 Para Cardoza y Aragón la realidad es acción, y ésta a su vez es movimiento, cambio constante, el estatismo agobiante de la lucidez es roto por el abandono del ser y el cuerpo a la embriaguez de los sentidos, de las intuiciones, del pensar y el percibir, una 75 �novedad que a partir del fuego luminoso de Heráclito conduce a un lugar común. cierta hora, dos y dos no son cuatro ni son siete. Sino cinco, tres o cero, o no habrá dos y dos. 24 El azar forma una parte fundamental en este poema de Luis Cardoza y Aragón, apegado fielmente a la propuesta surrealista donde toda lógica es deformada, dando pie a la posibilidad ilógica de la realidad partiendo desde lo onírico y lo inconsciente. Todo lo que sube no necesariamente tendrá que caer, todo lo que ocupa el centro alguna vez tendrá que ser desplazado dando al traste con el logocentrismo característico de este tiempo. La embriaguez desde su naturaleza más simple nos transporta a esta sabiduría del alma que tiene que ver con un estado caótico, con un desorden que incluye en sí mismo un orden que trasciende al reino de la materialidad de la existencia. Al mismo tiempo es.te azar permite la liberación de la angustia por la dureza de lo racional, fluye hacia un misterio que triunfa sobre el dominio de lo tangible, de lo comprobable, por eso «la debilidad y la fluidez hablan de la frescura del ser, la dureza y la fuerza son amigas de la muerte, por eso todo aquello . 1-'. , 23 que endurece, nunca tnuniara...» Retomando el tema de la similitud o concordancia de Cardoza y Aragón con otros autores, está el vínculo que une a Augusto Monterroso con este poema. El hilo conector se ubica en el manejo del humor y la parodia por éste último y la embriaguez por el primero, ambos como elementos catárticos del ser humano. La risa y la embriaguez se encaminan juntas a un reino donde se puede ser todavía original, el bufón y el sátiro dionisiaco son los que están más cercanos a la verdad centelleante de la ferlil idad creadora. Lo surreal, lo onírico, lo inconsciente, lo erótico y lo satírico son elementos que en un estado de embriaguez como el que propone el autor, se juntan para sacar al ser de sí mismo (de un ensimismamiento) y ponerlo en contacto consigo, frente a frente, es un momento en el cual el ser puede salir y finalmente verse. Ella es la flexibilidad en su colmo, la agilidad en su cima... Algún día, a 76 Ese salir de sí mismo. Sentir que nos empujan por dentro. 25 Volviendo a y ampliando el tema de la pasión en Elogio de la embriaguez, se logra identificar la presencia de esta fuerza hasta el punto de riesgo de vida o muerte. Los sentidos en estupor parecen recobrar la valentía y el sentido del honor al dejar detnís el miedo incapacitante, convirtiéndolo en un impulso más que en una limitante. El embriagado se transfonna en un guerrero por la verdad y por los valores más sublimes como el amor y la belleza, su pasión (color ámbar) es placentera ante su cuerpo y ante su espíritu, no da tregua a ningún intento de amenguar su deseo. En Georges Bataille y su filosofía sobre lo sagrado y el erotismo implícitos en el riesgo mortal, encontramos: «Si la unióo de dos amantes se fundamenta en amor verdadero, envuelve entonces la idea de muerte, asesinato, o suicidio. Esta aura de muerte es lo que denota pasión. En un nivel más bajo a esll violencia implícita -una violencia equiparada por el sentido del individuo de una violencia continua- el mundo del hábito y el egocentrismo compartido, se hace presente».26 El ámbar de la pasión y el placer en Cardoza y Aragóa proviene del fuego que el estupor hacer hervir en la sangre y del color del Lic<J que infunde luz al cuerpo, mas no de la sangre de la violencia. mente. La embriaguez hurta la guadaña del amor.27 Uno de los sentimientos más cruciales en la historia del ser humano es el de pertenencia, esta es otra de las alternativas que el poema ofrece. Al leerlo se manifiesta claramente que el autor ama profundamente la condición humana, y comprende cabalmente la trascendencia que para el ser tiene el sentir que posee un origen común, universal donde finalmente se encuentra con lo verdadero. Partiendo desde uná postura cuasi surreal, donde el autor traspola el mundo consciente al mundo onírico a la manera calderoniana cuando la vida es sueño, brinda, a través de la embriaguez, la respuesta al Hamlet de Shakespeare, en Elogio de la embriaguez, ...el ntmo de Ser se transfigura en un Estar profundo, dulcemente perecedero. Anhelo de ser, de ser más hondamente. Y en la Embriaguez estamos. Se es a toda veloc1daci28 Crimen pasional comparable al del El poeta resuelve en la embriaamante que apuñala a la amada pu guez, de una manera por demás sin amor, comparable por lo que encierra complicaciones, este eterno enigma de cabal, de contradictorio y de vehe- de la identidad humana. La importancia de la música en la construcción del poema es sin lugar a duda uno de los elementos que afinan y sustentan la propuesta artística del autor. Más adelante veremos cómo poco a poco se va gestando el canto que culmina con el poema, sin embargo dicha música viene a definir en gran medida el aliento en el que el cuerpo se convierte al disponerse a las bondades del estupor embriagador. La música suspende, por el tiempo que se quiera, a la realidad más recalcitrante. Suspende al cuerpo y lo levanta en vilo para convertirlo al fin en lo que ella es: música. Ya toco con menos frecuencia el agua, mi ligereza es sutil como la de la flor. ¡Y por fin mi cuerpo es sólo , . 29 mus1ca. Esta simbología, que no es otra cosa que el anhelo de vuelo, es una constante en la obra surrealista de muchos autores. El suspenderse del suelo, de la realidad es pugnar por niveles mucho más elevados de existencia, recuérdese que las imágenes de vuelo en los sueños por lo general simbolizan el querer deshacerse de algo pesado. Como lo sería la intención dentro de la embriaguez. Esta última sin la presencia de la música es como la ausencia de alas al pretender volar. Es por esto que el autor relaciona las figuras de ángeles con el canto, con el estado traído por la agudeza sensual del cuerpo. Las cosas adquieren un sentido total de claridad, la annonía del entorno y de lo interno se presenta como un agudo entendimiento. Mi hiperestesia encontraba relaciones inesperadas y razones nuevas en las cosas más simples. ...mis sentidos se afinaron Mi perfección sinfónica me estaba matando.3° En lo que podríamos llamar el segundo movimiento de este poema, el autor inicia con una serie de diferentes perspectivas de la embriaguez a lo largo de distintas ciudades del mundo. Empieza por Brujas, sigue por Venecia, continúa por Caracas, se detiene en México donde llama la atención cómo en un breve párrafo sintetiza la historia más esencial y profunda del país y más específicamente de la ciudad de México. Están los pájaros quetzales, están los números mayas, está la región transparente del aire, la música, están «Todos los colores»·11 Luego se sigue hasta su Anligua Guatemala, donde la embriaguez 77 �amalgama los colores más soterrados, el rojo, sangre de su pueblo, negro y verde la sabiduría que reside en el espesor claroscuro de la selva. La embriaguez en Guatemala grita por entre la geometría de su variabilidad. La ciudad talla a golpes la Embriaguez y la hace geométrica. Tiene forma variable siempre geométrica. 32 Finalmente el poeta termina su recorrido en New York, aquí la embriaguez es profundamente desesperanzadora, dura, no fluctúa. Pero no, el poeta no termina su viaje aquí, sino que se queda en París, donde la maravilla es la posibilidad de viajar a cualquier sitio sin moverse de la ciudad, tan sólo a través de la embriaguez. El recurso de la imagen en la corriente surrealista es claramente trabajado por Luis Cardoza y Aragón. La image_n es un instrumento creador y destructor al mismo tiempo, la capacidad de transmisión de un mensaje por medio de este recurso es ihmitada. Carl Gustav Jung nos legó una clara descripción de lo que los símbolos del hombre significan para la historia del mismo. Se necesita una gran asertividad para encontrar los elementos clave que harán de un símbolo o una imagen toda una revelación 78 asociativa para el ser. En este sentido el autor sintetiza a la embriaguez en una imagen simple, bella y muy cargada de interpretación: «una rosa en la ventana». 33 El tercer movimiento del poema se encuentra un tanto diluido entre éste y el segundo. Sin embargo es en este momento donde se comienza a gestar la canción de los ángeles, como se había mencionado, y de nueva cuenta a manera de irrupciones del inconsciente, relámpagos o inspiraciones en imágenes, el canto se va formando frase por frase desde el inicio con: «Qué pena saber... »,34 hasta dar una visión completa al final como símbolo de estar de lleno en el ojo de la embriaguez. Dentro de este movimiento se incluye una canción de dominio popular, un canto de negros que contrarresta la presencia del invasor imperialista: Amapola, amapolita dejar de ser virgen quieres en el pico de los cisnes...35 El retrato de la tierra inmaculada que sucumbe ante la conquista de los «dos hombres bigotudos con uniforme del ejército francés del año 36 1870». Cardoza y Aragón sabiamente opone la fuerza de la isla cubana al dominio de la fuerza europea. El frío ¡_Quién era ella? Mi cuerpo se hizo que invade despiadado la calide, de mitad protesta y mitad esperanza. América Latina, defiende su lu1 COI la daga de su profundo erotismo. Sin Yo sé quién es ella. embargo la amapola, la rosa en la ventana es trozada en la presión del pico del cisne, no hay manera de sal¿Si seré ángel? Ella es. Dejar de ser varla, el poeta se abalanza sobre éste virgen quieres. Ta, rata, ta. pero los ángeles le detienen el impulUna rosa en la ventana. 36 so. El canto popular se apaga lentamente para dar lugar al canto de los ángeles que irremediablemente se Comentario queda al final del combate, mostrando su ignorancia alegremente entona- La capacidad de asombro se recupera con el arribo de la embriaguez. Para da. Luis Cardoza y Aragón la poesía brinda especial bienvenida al estupor Es quizá el hecho de que la embriaguez pareciera ir perdiendo pre- de los sentidos, que no tan sólo se resencia al final del poema, para dar lu- mite a la ingesta de licor, sino va infigar a una serie de imágenes un tanto nitamente más allá y da cabida a la difusas de la pérdida de la virginidad embriaguez por la belleza, por el de la tierra, por lo que su autor afirme amor, el arte, la ternura, la pasión que tienda a menguar su fuerza. Sil (cualquiera que ésta sea), la fe, la esembargo el trabajo cierra contunden- peranza, el erotismo y la música entre temente con la eterna posibilidad de muchas otras virtudes. La gran aporreencuentro con esa tierra con ese tación de Elogio de la embriaguez al origen, con la infinita calidez de lo mundo poético, está en esa nueva amoroso que reside en la lucidez de posibilidad de interpretar la realidad a través de una especie de decantación la embriaguez. del tiempo. para poder recobrar si no Qué pena saber que se está ebrio, sólo del todo al menos parte del ser sensihay otra pena mayor: saber que no se ble Yamoroso que parece diluirse imestá, por eso los ángeles lo están sin perceptiblemente hacia su sitio de origen debido a la implacable marca saberlo porque son ángeles. de lo temporal y lo racional. La propucMa surrealista, que en gran medi- da apoya a este poema en prosa, tuvo en su esencia primera una muy noble fuerza generatriz, que dio a la humanidad la maravillosa alternativa de asomarse al sitio de lo verdadero, lo puro y lo mágico; sin embargo los sistemas se encargaron de desarmar su poder para asombrar, y fue aquí donde pierde pisada y sucumbe. Pero toda impresión que se hace en el alma jamás desaparece, y el hombre siempre tendrá alma, siempre tendrá belleza, y es por esto que eternamente tendrá a la poesía «como prueba concreta de su existencia». 37 Notas bibliográficas 1 Malevich, Apuntes sobre su aventura icárica, Ed. Fondo de Cultura EconóIO 11 12 13 14 15 16 !bid., p. 314. 17 19 Ramón Xirau, Op. cit., p. 333. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 297. José Lezama Lima, Poesía completa, Ed. Instituto del Libro, La Habana, Cuba, 1970. p. 38. º !bid., p. 240. 18 2 21 S.C. Chuco, Totalidad, seudororali- Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 298. 22 dad y parte, Ed. Joaquín Mortiz, Mé- Ibídem. 23 Palabras de un personaje de alguna película del cineasta ruso Tarkovsky. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 299. !bid., pág. 301. Georges Bataille, Erotism: Death and Sensuality, Ed. City Lights Books, San Francisco Calif, 1986. pp. 20-21. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 301. xico, 1990. p. 13. 2 3 4 5 6 7 Ibídem. Luis Cardoza y Aragón, Obra poética., Col. Lecturas Mexicanas, México, 1992. pp. 319 /bid., p. 297 Ramón Xirau, Antología, Ed. Diana, México, 1989 p.m. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit. , p. 298. Aída Sierra Torre, El encuentro de Cardoza y Aragón con André Breton, 8 9 mica, México, 1992. p. 11. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 230. Gastón Bachelard, «La poesía de la mano», Revista Biblioteca de México, No. 38, Mar/Abr, México, 1997. pp. 32-33. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 230. !bid., p. 300. Aída Sierra Torre, Op. cit., p. 28. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 313. Revista Biblioteca de México, No. 35, Sep/Oct. México, 1996. p. 27. Luis Cardoza y Aragón, Op. cit., p. 319. Luis Cardoza y Aragón, André Breton, Atisbado sin la mesa parla/lle. 24 25 26 27 28 !bid., p. 302. lbui. , p. 304 3 o !bid., p. 305. 31 !bid., p. 306. 32 lbuiem. 33 !bid., p. 307. 34 !bid., p. 308. 35 Ibídem. 29 �Cuadernos de la revista DESLINDE MONTERREY / ENERO-DICIEMBRE / 1998 36 37 !bid., p. 314. José Emilio Pacheco, Poesías completas de Luis Cardoza y Aragón, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1994. p. 4. Bibliografía Cardoza y Aragón, Luis, A111ología, Ed. Lecturas Mexicanas, SEP, México, 1986. Jung, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, Ed. Paidós, Barcelona, 1997. Lezama Lima, José, Paradiso, Ed. Colección Archivos, México, 1988. Morson, Gary Saúl, Bajtín, ensayos y diálogos sobre su obra, Ed. Difusión Cultural, UNAM, México, 1993. Monterroso, Augusto, Tríptico, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1996. Vattimo, Gianni, El pensamiento débil, Ed. Teorema, Madrid, 1983. Xirau, Ramón, Introducción a la historia de la filosofía, Ed. UNAM, México, 1990. 80 21 �82 Durante mucho tiempo la sensibilidad moderna privilegió el criterio de ruptura. Ruptura con el pasado, con el tiempo presente, con la tradición, ruptura una y otra vez. Su incansable búsqueda de estilos y formas, estando éstos desvinculados de un trasfondo ético consistente, la condujo a celebrar lo nuevo y lo efímero. Así la ruptura fue su dogma, lo nuevo se convirtió en su arquetipo y lo efímero se trastocó en su obsesión metafísica. Virtudes o prejuicios, defectos o conquistas, estos criterios explican la desmesura de sus designios y la arrogancia de sus pretensiones. En los hechos, estos criterios no expresan otra cosa que una concepción y un sentimiento del tiempo como experiencias de lo discontinuo y lo fragmentario. Las transformaciones de comienzos de siglo, a nivel de la Historia, ejercieron un influjo decisivo en casi todos los artistas más importantes del mundo -a pesar de haber tenido un desenlace trágico, o porque tuvieron un devenir oscuro. Encerrada en sus categorías colonialistas y atenida compulsivamente a sus dogmas eurocentristas, gran parte de la crítica occidental se ha aferrado a la idea, utilizando el énfasis de certezas axiomáticas, de que tal influjo de la Historia sólo fue evidente en el arte producido por Europa en el periodo de entreguerras. La sum~ de los logros de los creadores de veras audaces e innovadores sugiere claramente la idea de una auténtica revolución en el despliegue de las estructu.ras artísticas en música, poesía, pintura, escultura, arquitectura y novela. Cuando sea escrita la historia de las ideas estéticas del siglo XX serán circunscritos el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, el expresionismo, el cubismo, el modernismo anglo- sajón, las búsquedas vanguardistas en música y ot movimientos artísticos menos resonantes. Lo discontinuo y fragmentario del tiempo en 1 formas estéticas se convirtió en lo homogéneo de experiencia de la Historia. Profundamente arraig en las instancias de la vida, los artistas de vanguardº afrontaron la violencia de los acontecimientos hist cos. Para casi todos ellos esa experiencia del tie se presentó en un mismo plano existencial. Con vida con obras asumieron y vivieron aquellos creadores experiencia de la Historia. Y, naturalmente, hubo difi rencias en la percepción, variaciones en las repe siones internas y evidente diversidad en la respu artística. Sin embargo, analizando la naturaleza de propuestas, estudiando la magnitud de los alcances comprendiendo el verdadero devenir de los méritos, tiempo transcurrido ubica las obras en el lugar p so, examina y reduce el rango de las diferencias est · cas y atenúa los matices morales, intelectuales y po ticos. De esta manera las singularidades portento de aquellos años se transformaron, plenamente ci cunscritas y evaluadas, en una pluralidad orgánica. reflejo de ello en el surgimiento de las formas es · cas puede precisarse mediante la imagen de círcu concéntricos que se van reduciendo hasta concluir un punto. El movimiento que los anima de la perifi · al centro transcurre desde los colores vivos y brill tes hasta el negro absoluto del punto central. Pinto poetas, escultores, músicos, arquitectos y noveli decidieron ser modernos las veinticuatro horas del porque el espíritu de la sensibilidad moderna se plegaba lleno de fuerza radiante en el aire que se piraba a comienzos del siglo. El arte que surgió después de las vanguardias conservó con éstas sus vínculos más vigorosos y persistentes, pero no por ello dejó de tener un fuerte acento de ruptura, tampoco renunció a oponerle una actitud de tenaz cuestionamiento. La crítica hecha por los artistas notables en el periodo de la segunda postguerra europea y los años de la guerra fría realizó un esfuerzo sincero por establecer una distancia respecto a los creadores de comienzos de siglo, sin embargo, los resultados no fueron verdaderamente fecundos en el sentido de elaborar un concepto de belleza distinto. Y si el arte de esos años encerraba una proposición moral ontológicamente válida, acaso sólo existió de modo larvario pues no tuvo la claridad consistente ni la fuerza debida para responder a las.preguntas no calladas y angustiosas de la vida humana. Dos años antes de morir y cuatro años antes de la revuelta de 1968, André Breton concedió una entrevista a Guy Dumur. El gran teórico del surrealismo y uno de los espíritus más lúcidos del siglo XX dijo: Tomemos por ejemplo el pop art; indiscutiblemente se ocupa de los aspectos más aberrantes, más nocivos de la civilización industrial, pero no la denuncia explícitamente, lo que nos empuja a creer que se acomoda y, luego, a admitir que participa de ella. Semejante posición representa una regresión notable respecto la que nosotros hemos mantenido siempre. Por sus mismos constituyentes poéticos, al surrealismo le repugna todo lo que, en la obra plástica, puede apelar a los desechos y residuos. Las palabras de André Breton señalan con claridad incuestionable la radical mutación que ya había experimentado la sensibilidad moderna. Su rigor justiciero también pone en evidencia la enorme distancia moral y estética entre lo que postulaba el arte de vanguardias y el arte que se produjo después. Acostumbrada al imperativo de ruptura como idea rectora en la concepción de las formas artísticas, la sensibilidad moderna creyó encontrar innovaciones donde sólo había derivaciones levemente ingeniosas; y obsesionada con la búsqueda de lo nuevo quizás solamente apaciguó su ansiedad con repeticiones estériles. No de otra manera las élites gestaron la tiranía de la moda en las metrópolis del arte y la cultura. Y el mercado del arte impuso a sus clases propietarias y a las sociedades subindustrializadas el criterio de lo efímero porque las modas que el mercado dominaba e imponía se convirtieron en un negocio especulativo que arrojaba ganancias inmensas. Sin embargo, el arte verdadero siempre ha sabido vivir por sí mismo al crear su propia temporalidad y al rechazar las ideas hegemónicas. En las décadas ulteriores el advenimiento de la cultura de masas propinó un severo latigazo a la sensibilidad moderna. Reducidos sus ámbitos de acción, quebrantada su influencia moral a causa del desprestigio mercantil, aniquilado el poder de su creatividad y acorralada ante los espejos deforrnantes de sus excesos, la sensibilidad moderna aclamó hasta el hartazgo innovaciones irrisorias y exaltó perversamente las modas sucesivas que en su evanescente delirio sólo propusieron formas vacías. Así se degradó el �impulso revolucionario del espíritu de la sensibilidad contemporánea, se degradó hasta sumergirse en una pálida agonía, y rodeado por una atmósfera de ironía y cinismo desapareció del mundo de las formas puras -y era su muerte definitiva. Si algún lector inteligente piensa que mis anotaciones sobreestiman la magnitud de este problema en el arte de nuestros días, yo sugiero que despliegue una mirada amplia y crítica en derredor, y sabrá advertir que muchos pintores viven aterradoramente reñidos con cualquier noción de belleza y llaman pintura a cualquier pedazo de tela tapizado de plastas coloreadas. Y los escultores no son menos agresivos y creen que hacen arte con un hierro retorcido fusionado a una lámina costrosa. Acaso nunca como ahora en la pintura y en la escultura la materia ha estado sometida a tanta violencia -y desarmada ante semejante violencia la materia solamente acierta a emitir un grito de horror y vacío. Y no es menos grande el problema en la música y en la poesía, basta escuchar y leer lo que se ha producido en los últimos años para constatar que nunca como ahora en muchos músicos y poetas el espíritu se desgarra y gravita, enclaustrado y solipsista, en el discurso precario de las tautologías autoindulgentes. En este sentido, la furia ante el mundo y la impotencia ante el lenguaje acabaron desterrando, acaso para siempre, la necesidad orgánica y.la importancia existencial del canto en la vida del hombre. Esto explica, pero únicamente en parte, el agreste y pendenciero desaliño que caracteriza y define la razón de ser de muchos poemas contemporáneos, fenómeno que se refleja inmediatamente como un desprecio consciente, en la creación poética, de 84 cualquier idea de belleza. Al leer los poemas que se divulgan, incluso en publicaciones especializadas qix gozan de cierto prestigio cultural y político, ciertamente no podemos sino encogemos de hombros y sentir melancolía ante las palabras de Ernst Cassirer Dice el filósofo alemán: «Como en el caso del lengua, je, las mismas formas son transmitidas de una generación a otra. Los mismos motivos fundamentales del arte retoman una y otra vez. Y, sin embargo, todo gran artista verdadero hace, en cierto sentido, época. Nos percatamos de este hecho cuando comparam<1 nuestras formas corrientes del lenguaje con el lengu• je poético. Ningún poeta puede crear un lenguaje enteramente nuevo. Tiene que adoptar las palabras y tiene que respetar las reglas fundamentales de su lengua. Pero, a todo esto, el poeta no sólo les presta un nuevo giro sino también una nueva vida. En la poesía, las pa, labras no son significativas sólo en una forma abstrae• ta; no son meros indicadores con los que tratamos de designar ciertos objetos empíricos. Tropezamos, p« el contrario, con una especie de metamorfosis de nuestras palabras comunes». Sereno y luminoso, EmSI Cassirer señala uno de los aspectos fundamentales de la creación poética, pero también indica las huellas de lo que fue olvidado, habla, ciertamente, de lo que no podemos encontrar en los poetas de estos años. Las anotaciones anteriores derivan sensiblemente hacia una breve conclusión; quizás el arte en sus ex· presiones más celebradas y ruidosas es el signo de DI malestar que involucra a toda la vida humana, malestar cuya profundidad no podemos vislumbrar sino p« momentos. Es cierto: hay indicios alentadores que la intuición capta, y la intuición percibe que no todo es destrucción y mentira; sin embargo, la intuición sabe que esos indicios no son suficientes para revertir el malestar. El arte verdadero crea su propia temporalidad, siempre genera la fuerza necesaria para trascender la Historia, no para situarse más allá del bien y del mal, sino para oponer al tiempo en que surge una percepción poderosamente singular de la vida. El arte verdadero ignora modas y estilos efímeros, su autenticidad lo guía naturalmente hacia la búsqueda de lo pennanente, en contraste con las simulaciones en que se debate el arte menor. Con el arte verdadero la conciencia experimenta saltos cualitativos en su lenta evolución, y el alma del hombre alcanza periodos inusitados de autodesciframiento, y así las tinieblas de su origen se disipan momentáneamente. La redención es que no hay redención El hombre es un error de la materia. José Revueltas El mal siempre ha existido pero en determinadas épocas se convierte en tema de inspiración para algunos autores. La aquiescencia de Jean Genet ante el mal tiene los rasgos de una elección quizás definitiva. No es intención nuestra rastrear con pretensiones policiacas los motivos psicológicos, morales y hasta políticos que condujeron a Genet a elegir el mal. En casi todos los libros aquí examinados el poeta no abandona la obsesión de mostrar el fondo criminal que determina la mayor parte de los movimientos que acontecen en el alma de sus personajes. Sin embargo, el mal como pretexto literario y como elección moral tiene, en la literatura francesa, una vieja tradición que acaso comienza con Sade en el siglo XVIII, continúa con Baudelaire y Lautreámont en el siglo XIX y se prolonga con Genet en nuestro siglo. Reflexionar en tomo al mal, discurrir sobre el mal y escribir cánticos que celebran el mal se han convertido en una especie de convulsión nerviosa que atraviesa el cuerpo entero de la literatura francesa moderna. Un ateísmo febril fundado en las leyes de la naturaleza opuso el Marqués de Sade al optimismo exagerado de la Ilustración; Sade pensaba que la virtud y el vicio (es decir, el bien y el mal) son completamente indiferentes a las fuerzas de la naturaleza; sin embargo, acabó concibiendo a la naturaleza corno otra religión; y apoyándose solitario en su delirante vértigo de silogismos y sofismas celebraba el mal porque éste le deparaba muchísimos más placeres que la virtud. Baudelaire y Lautreámont escribieron sus obras cardinales en el tiempo que siguió al fracaso de la revolución de 1848. Algunos años más tarde Napoleón m, ya en el poder, hizo de Francia una potencia guerrera y no desaprovechó motivos ni tiempo para intervenir en otras regiones del mundo. No se necesita demasiada perspicacia para intuir que el clima moral derivado de aquella época belicista favoreció el surgimiento de dos poetas mayores que exaltaron el mal con deliberada insistencia. Si preferimos este enfoque es porque nos 85 �parece insuficiente la razón esgrimida por Charles Baudelaire: «Me ha seducido mejor, tanto más cuanto la tarea era más difícil, buscar, extraer, la belleza del mal». Y para que no hubiese dudas respecto a su punto de partida, Baudelaire definía y entendía Las flores del mal en estos términos: «Este libro, esencialmente inútil y absolutamente inocente, ha sido compuesto con el solo objeto de divertinne y ejecutar mi pasión del obstáculo». El razonamiento parece claro y atendible pero no deja de ser insuficiente. El conde de Lautréamont, en cambio, fue más explícito: «Hay quienes escriben para lograr los aplausos humanos mediante nobles cualidades del corazón que la fantasía inventa o que ellos puedan tener. Pero yo hago servir mi genio para representar las delicias de la crueldad. Delicias ni efímeras ni artificiales, sino que, nacidas con el hombre, terminarán cuando él tennine». En este sentido Genet no hace nada fundamentalmente nuevo al exaltar con extremada delectación las acciones delictivas y criminales de sus personajes; sin embargo, es necesario reconocer que Genet no hubiera podido crear nada de lo que ahora lo revela como uno de los grandes escritores de este siglo si no hubiese elegido el mal como núcleo generador de una parte de su obra. Los libros del poeta tienen un lugar singular pese a que él nunca se adhirió a las grandes causas que, incluso fracasando, no sólo cambiaron el rostro histórico del mundo, también tornaron más complejo el sentido inmediato de la condición humana. Genet da la impresión de haber construido monumentos prosísticos a partir de simples despojos humanos. Y también es imprescindible recordar que el fracaso de la generación 86 del poeta sumado al fracaso de las generaciones precedentes hicieron posibles el holocausto del pueblo judío, los regímenes totalitarios y otros desastres igua~ mente trágicos. 1 Para nadie es un secreto que la infancia suele ser detenninante en la evolución interior del artista. Sin embargo, la relación entre ambas está signada por la ambigüedad, pero a causa de ésta la infancia casi siempre posee un potencial resueltamente creador. Con el transcurso de los años la infancia en la vida del artista se transfonna en un reservorio de experiencias emot~ vas, psicológicas y estéticas que preserva una especie de autonomía no obstante el carácter placentero o traumático de los acontecimientos experimentados durante los primeros años. Todos estos elementos, reunidos, detenninan la naturaleza poderosamente complejade la infancia; más allá de la memoria o del impulso evocador del pensamiento del artista la infancia se constituye como tiempo autónomo, y en ello no tiene una influencia decisiva la voluntad del individuo; por esta razón el rechazo o la aceptación que pudiera suscitar no deja de tener un efecto artísticamente fecundo. Empero, el vínculo entre el yo del artista y su infancia sufre cambios de cualquier tipo, pero también puede suceder que aquel vínculo se mantenga inalterable; y mientras que aquellos cambios, necesarios o no, suelen ser el resultado de una determinación volitiva, también es cierto que ésta queda como subyuga- da a la inmediatez emocional de la respuesta del artista ante el llamado intennitente de la infancia. En este sentido podemos decir que una parte significativa de la obra de arte depende de las respuestas que el artista da a su infancia. En este aspecto parece ser que Genet no rechazó su infancia e incluso es posible que la haya amado con ternura apasionada. Sabemos que el poeta nunca supo quiénes fueron sus padres, la mayor parte de sus años iniciales transcurrió en lugares de asistencia pública. Si a menudo convivió con otros niños huérfanos y los adultos que conoció solamente encarnaban la autoridad con toda su violencia coactiva, es comprensible que el poeta aprendiera a despreciarlos y detestarlos con ardorosa antipatía -esos adultos eran simples carceleros. .En semejantes circunstancias la libertad, en su confrontación con el mundo y como experiencia interior, se transforma en un valor absoluto -más aún si por cuestiones de temperamento el instinto descubre el placer de la transgresión en el rechazo a las distintas formas de autoridad. Pensamos que esto sucedió en Genet, y si lo que en los primeros años parecía una respuesta de sus instintos, con el advenimiento de la edad se transfiguró, naturalmente, en una especie de imperativo de su conciencia. Decía Saint-John Perse que al poeta siempre se le ha culpado de ser la mala conciencia de su tiempo. En este asunto Genet no podía ser la excepc\ón: ante la sociedad de su época tuvo una actitud crítica desde el momento en que decide asumir todos los peligros de su condición marginal; y recordemos que el carácter absoluto de ésta fue determinado por tres cuestiones fundadoras: ser poeta, ser homosexual y elegir el mal. Su pensamiento acerca de los orígenes de la tragedia y los análisis que dedicó a la relación que la tragedia guarda con el crimen demuestran que fue un observador suspicaz de los análisis que dedicó a la relación que la tragedia guarda con el crimen demuestran que fue un observador suspicaz de los elementos más sombríos, delincuentes y criminales, de las sociedades que conoció; y no perdamos de vista que la conducta humana siempre fue una preocupación constante de su pensamiento literario. Sin embargo, la elección moral del poeta, su enigmática apuesta por el mal, también es un elemento de juicio importante para sopesar las cualidades estéticas de su obra. En este sentido, pensamos que el carácter absoluto de la marginalidad en Genet podría explicar las razones por las que él rechazó cualquier modelo edificante -si es que el poeta llegó a conocer alguno que hubiera podido alertar a su atención. Genet tenía plena conciencia de la prolongada crisis que desgarraba a la sociedad de la que fue contemporáneo; y ante sus ojos transcurrió aquetia época sombría, sin embargo él no quiso oponerse a su tiempo porque no fue rebelde ni revolucionario; por esta razón rechazó cualquier heroísmo, pues experimentaba un burdo y afectado placer al regodearse en actitudes y gestos proclives a la abyección; y esto implicó, moral y literariamente, una celebración del mal. Acaso Genet sólo creyó en la poesía y en el mal, y si bien casi nada de cuanto le rodeaba llegó a desencadenar en él algún interés edificante, también es cierto que casi siempre eligió atenerse a sus propias fuerzas, y éstas no le abandonaron en tanto se mantenía fiel a 87 �los terribles años del comienzo de su vida. Si desde niño el poeta vivió entre la indigencia y el desamparo, poco extraño resulta que en sus ficciones concibiera deliberadamente antihéroes marginales, semejantes especímenes eran los prototipos humanos que mejor conocía; éstos siempre suscitaban en él una atención y una curiosidad desmedidas, y parece ser que sólo en ellos quiso nutrir su imaginación para desplegar el arte de su prosa. Y aunque no lo experimentase como un conflicto interior, Genet era consciente de que su época había perdido, acaso para siempre, la disponibilidad de dar origen a la grandeza tal como la concibieron el espíritu, la sensibilidad y la conciencia de los creadores antiguos. De su tiempo el poeta no sólo eligió lo peor, quiso, además, profundizar en ello compulsivamente: estaba decidido a devolver al hombre, que le había desterrado de sus instituciones consagradas, los golpes necesarios para recordarle su miseria intemporal. En este sentido, Genet confrontó al hombre europeo con una visión y una imagen que no le favorecían en absoluto; y, en efecto, colocó al hombre empleando para esto un arte literario excepcional- en el centro desnudo de una galería de espejos, y en éstos el hombre pudo mirar claramente el robo, la traición, el asesinato y la cobardía que corroboraban, una vez más, las sucesivas empresas de su Historia y los distintos rostros de su destino. A comienzos de los años cuarenta Simone de Beauvoir conoció a Genet, es posible que el entendimiento entre ambos no desconociera dificultades ni asperezas, no obstante, durante mucho tiempo fueron 88 grandes amigos. Para tener una idea aproximada de cómo era percibido Genet por sus contemporáneos, conviene que citemos dos pasajes extraídos de las páginas que Simone de Beauvoir dedicó al poeta en uno de los gruesos tomos de su autobiografía. Aquí está el primer pasaje: «Sin embargo, cuando apareció en L'Arbalete el comienzo de Nuestra Señora de las Flores, quedamos impresionados; Genet había sido visiblemente influenciado por Proust, por Cocteau, por Jouhandeau, pero tenía una voz suya, inimitable. Era muy raro ya que una lectura refrescara nuestra fe en la literatura; esas páginas descubrían de nuevo el poder de las palabras. Cocteau había tenido ojo: un gran escritor acaba de aparecer». Simone de Beauvoir acertó en todo excepto en las influencias estéticas. El segundo pasaje, en cambio, resulta más substancioso y certero: «En la base de su entendimiento con Sartre, hubo esa libertad, que nada intimidaba, y su común repudio de todo lo que la coarta: nobleza del alma, morales intemporales, la justicia universal, las grandes palabras, los grandes principios, las instituciones y los idealismos». Esta anotación tiene un valor intelectual significativo y resulta singularmente esclarecedora respecto a la actitud moral de Jean Genet. Pensamos, además, que aporta una especie de retrato interior porque señala dos aspectos decisivos de la personalidad del poeta; uno es la importancia incuestionable y privilegiada de la libertad y otro es el evidente rechazo a las formas establecidas de la moral domi· nante en aquel tiempo. Genet no desperdició sus energías elaborando quimeras desmesuradas respec· to al hombre, quizá porque lo conocía demasiado bien; desconfió del hombre y de los principios y valores de la sociedad de aquellos tiempos, y suponemos que al escribir sus libros los abarcó con una sola mirada lleno de rechazo y desdén. En una de las conversaciones que Sartre tuvo con Simone de Beauvoir a comienzos de los años setenta podemos encontrar otro testimonio valioso: «No obstante, ese chico homosexual, apaleado, violado y conquistado por jóvenes pederastas, tratado casi como juguete por los duros de su grupo, se convirtió en el escritor Jean Genet. Ahí hay un cambio que es obra de la libertad. La libertad es la transformación de Jean Genet, un muchacho homosexual y desgraciado, en Jean Genet, gran escritor, pederasta por elección y -si no feliz- seguro de sí mismo. Esta transformación pudo no haberse producido. La transformación de Genet se debió realmente al uso de su libertad. Transformó el sentido del mundo, atribuyéndole otro valor. La causa de· esa alteración fue esa libertad sin ayuda de otras cosas; fue la libertad eligiéndose a sí misma, la que hizo esa transformación». Esta observación de Jean-Paul Sartre es iluminadora en más de un sentido ' enfoca su fuerza reflexiva en la elección sexual del poeta y en el poder transformador de la libertad. Sin embargo, es necesario que centremos nuestra atención en dos fra~es que nos dan la clave para acercarnos un poco al enigma de la elección moral del poeta: «La transformación de Genet se debió realmente al uso de su libertad. Transformó el sentido del mundo, atribuyéndole otro valor». Si Genet no hubiese tenido conciencia plena de los alcances de su talento literario; si no hubiera experimentado la necesidad de profundizar radicalmente en el sentimiento de su libertad; si no hubiese advertido que entre talento y libertad tenían que surgir exigencias escrupulosamente creadoras para que ambos alcanzaran un significado más riguroso y profundo; y si no hubiera sabido que esas exigencias permitían el nacimiento de vigorosos vínculos de enriquecimiento recíproco entre libertad y talento, la transformación señalada por Sartre nunca habría sucedido. De esta manera Genet configuró los elementos más evidentes de su moral, pero esto no bastaba, hacía falta el ademán definitivo que habría de asegurarle la repulsión de todos; y obedeciendo al deseo de que su condición marginal fuese realmente irreductible, dando un salto infinito dentro de sí mismo, como si hubiera querido apresar el resplandor postrero de su libertad, voluntarioso y exaltado ante la noche de su tiempo el poeta decide su apuesta por el mal, incendio de tinieblas, y sólo entonces en su conciencia apareció el mundo enteramente trastocado. II Escribió José Lezama Lima: «Sólo existen el bien y la ausencia». Aunque es imprescindible intuir que el trasfondo reflexivo de esta aserción es religioso, no obstante, también contiene un enfoque existencial y puede, por tanto, aportarnos una idea sugerente: el mal es completa ausencia del ser. En tomo a esta idea habrá de gravitar la observación siguiente. Esperamos, desde luego, que esta pequeña disertación ayude a 89 �arrojar alguna claridad, ojalá no suceda lo contrario, sobre el tema de el mal en la obra de Jean Genet. Si el ser puede revelarse como presencia, la ausencia, en cambio, se revela como absoluto inacabamiento del ser. Centrar en el ser es centrar en la existencia plena. El accidente, el azar y la contingencia puede actuar en el ser que persevera en cada instante para continuar siendo ser, es decir, presencia que se revela a sí misma no obstante el azar, la contingencia y el accidente. Sin embargo, el azar, la contingencia y el accidente actuando sobre la ausencia, o sobre el no-ser, revelan, pese a todo, la ausencia en su absoluta incapacidad de ser. Conciencia de la finitud es conciencia de la mortalidad: conciencia de la finitud sólo puede ser conciencia del ser como presencia que se consuma en su pleno devenir, y el ser consciente de su finitud es el ser centrado en sí mismo aunque consciente de estar abierto al influjo sombrío -rayo de tinieblas-del accidente, el azar y la contingencia. La ausencia es el ser que perdió para siempre y desde el principio su potencialidad de ser: si la ausencia persevera en ausencia lo hace como pura negatividad. La existencia centrada en el ser es consciente de sí misma en tanto se descubre consciente de su propia finitud. La falla del ser, o la absoluta caída del ser, es lo que revela la ausencia porque no conlleva la fuerza afirmadora del ser: de esta forma la ausencia deviene en negatividad pura que nunca podrá resolverse en ser. Y si sobre la ausencia· acontecen el accidente, el azar y la contingencia, sólo pueden hacerlo --en su absoluta opacidad inerte- como pura negatividad en sí misma. Centrar 90 en el ser es centrar en la existencia como vida que se opone a la muerte: centrar en el ser es vislumbrar b subjetividad actuando como ser que se preserva a lil mismo en su aspecto de materialidad e inmaterialidad: en la muerte el ser deja de perseverar y la subjetivicb! que suele impulsarlo a existir se convierte en ausencia; la inmaterialidad de lo subjetivo desaparece en d devenir ya agotado de la materialidad del ser que se convierte en materia inerte, es decir, en finitud. yectarse _en el mal por el mal mismo, son reflejo de un reflejo que en espectro se disipa. Lo.paradójico en Genet es que su arte acaba centrando en el ser a partir de la negatividad pura de sus personajes: y el ser que nos revela es el ser de la poesía pero ya desligado enteramente de los personajes que lo suscitan. Sin embargo, el genio del poeta es el que transfigura esa pura negatividad en triunfo del ser y del espíritu. En este sentido, ·10s personajes de Genet esllÍI muertos, o mueren, no obstante que parecieran est vivos porque sus actos no revelan el ser como absoluta capacidad afirmadora del bien: este es infinitame presencia activa que deviene llena de fuerza afirma ra: las criaturas de Genet nunca podrían ser afir ción por efecto de un encuentro de dos negatividad espejismo dialéctico. Lo absoluto del mal en los pef sonajes genetianos es la absoluta ausencia del ser por que son pura negatividad incapaz de actuar a trav' del bien aprehendido como consumación del ser en potencialidad asertiva. Los personajes de Genet pueden entenderse sino como fallas del ser, o co absolutas caídas del ser, porque su negatividad no vela otra cosa que su incapacidad para existir medi te la fuerza afirmadora del bien; son el simple dev accidentado que nunca tendrá capacidad para afi se en el ser puro: por esta razón el accidente es la n ma de su negatividad, y al no poder afirmarse en bien no tienen plena conciencia de su finitud, ni pu centrarse en el ser que se afirma como potenciali generadora de vida: son el mal que sólo acierta a 111 El desbordamiento del fascismo, la guerra civil española, la segunda guerra mundial, la ocupación de Francia por las tropas nazis y la independencia de Argelia, que en los hechos dividió al pueblo francés, fueron acontecimientos que no tuvieron mayor relevancia en la vida de Jean Genet. Acostumbrado a vivir del robo y la prostitución el poeta hizo de la extraterritorialidad la única patria posible: errante ante la noche y el día y sin decir este lugar es mío Genet creó, sin embargo, la temporalidad que su obra precisaba, y decidido a descubrir el poder de las palabras hizo del espíritu el territorio propicio en el que los actos imaginarios y reales conquistaban finalmente un signjficado profundo. Si en su conciencia y en su alma tenía los recursos intelectivos y emocionales que habrían de descifrar las respuestas que le exigieron el mundo y la vida, ser francés no significó gran cosa para el poeta. Genet se enamoró de todos los muchachos que quiso enamorarse y conoció la fortuna de haber sido amado por algunos de ellos, pero la experiencia de la tierra natal apenas pudo hacerse tangible en su espíritu como la penumbra crepuscular de una lejanía melancólica; sin embargo, en esa lejanía el poeta vislumbró, mediante ráfagas centelleantes, el sentido creador del lenguaje, el enigma de la hennosura y el significado existencial de la poesía. Y aunque haya nacido en París, en esta ciudad aprendió a vivir en unos cuantos rincones lóbregos y fríos, lugares no demasiado distintos de las celdas que el sistema judicial francés le asignó en varias ocasiones. Acaso estas circunstancias personales dieron origen a las razones por las que el poeta se negó a participar en la Resistencia, como sí participó su amigo Jean-Paul Sartre. En un momento Genet ignoró la Historia porque sabía que aquellas guerras eran consecuencia natural del fracaso de las estructuras políticas, morales y económicas que por el solo hecho de existir le habían desterrado de facto. El rostro inmediato de la Historia se ofreció ante los ojos de Genet como un paisaje de destrucción, muertos, víctimas, asesinos libres, hambre y bancarrota moral. En la vida del poeta la experiencia de la Historia no adquirió, ni remotamente, las fonnas confusas de un dilema moral; Genet ignoró aquellas ruinas con exquisito desdén, pero ejerció, al mismo tiempo, su libertad de hombre y asumió el compromiso de atender con lealtad absoluta las exigencias de su vida interior; y ello implicó, fundamentalmente, continuar su existencia de siempre, aunque sin renunciar a la conciencia de que habría de empeñar todas sus fuerzas en resolver cada uno de los problemas que su genio literario le estaba formulando. 91 �Ciudad hechizada Aun en nuestros días, el poeta ha buscado la comunicación como ha podido. Si a veces se ha visto obligado a andar, como los místicos, fuera de este mundo, o si se ha arrojado al áspero combate con el cuerpo y al final de su penosa búsqueda ha encontrado el silencio, 110 nos apresuremos a co11denarlo. Antes bien debemos expresarle nuestra gratitud por haber intentado, en medio de mil dificultades, se,vir hasta el último momento ineludible a ciertos valores cuya ausencia haría perder a nuestro mundo toda esencia huma11a. Giorgos Seferis I Hacia finales de los años treinta Genet comienza a trazar con originalidad y fuerza lo que poco tiempo después se convertiría en una escritura realmente inconfundible. El poeta empieza a escribir en la prisión de Fresnes, y lo hace hambriento, solo, pobre, triste. Nuestra Señora de las Flores es su libro primero. Esta obra es un prodigio de desorden estético y lirismo incandescente. La imaginación del poeta se acerca al objeto de sus temas como una cámara de cine que registra los orígenes de su mundo. Aunque la intención del artista fue abrir los vasos comunicantes del lenguaje para dar forma verbal a su incesante energía lírica, el Jean Genet encarcelado en Fresnes se obstina en articular su discurso en los esquemas de las formas narrativás. Desde el comienzo hasta el final del libro la obstinación del poeta construye diques detrás de los cuales las imágenes y el lenguaje bullen, efervescen, crepitan, reberveran. Tenemos la impresión de que Genet lucha en contra de sí mismo para dar coherencia artística a sus poderosos elementos emocionales. Se desbordan las imágenes y el todo se vuelve ina~~ ble porque la substancia afectiva que los impulsa es implosiva. Esta tensión no deja de proyectarse en los tonos hiperbólicos y en los tintes caricaturescos que nuestro poeta ha utilizado para concebir y dibujar sus personajes: Divina, Miñón, el soldado Gabriel y Nuestra Señora. No deja de ser inquietante que un artista como Genet haya preferido dar contorno verbal a sus obsesiones mediante la invención de personajes literarios, como si no hubiera querido acceder a la síntes~ del poema. Y recordemos que el poema es, como dice José Lezama Lima, el espacio privilegiado del lenguaje. La escritura de Nuestra Señora de /,as Flores es exuberante y anárquica porque el poeta ha querido condensa en su obra primera el mundo habitado por sus pasiones violentas. Y aunque se obstine en dar a sus irradiants registros poéticos una textura narrativa no del todo errónea, Genet finalmente consigue que el lenguaje destelk con toda su fuerza reveladora. Divina es la osamenta calcárea en donde encama y se evapora el encanto decadente de un homosexual que nunca será mujer a pesar de los afeites. Delirante y lánguido, Coulafroy vive como una especie de destierro el drama de sus días y sus noches. Asume hasta la náusea el pathos de su destino. La intuición brumosa de que el desastre lo persigue, emerge esporádicamente en su mente pragmática. Divina presiente que el caos puede destruir su vida pero no se rebela. Todos sus é!mantes lo ven como un simple objeto para el deleite y para otras cosas. El adolescente ladrón y asesino, Georgui-el semental-negro y Miñón lo utilizan y explotan porque así conviene a sus intereses de homosexuales mantenidos. Y no obstante, abyecto y lujurioso, Divina le abre la puerta estrecha de su buhardiUa. Sabe que nada les puede negar: es un travestí demasiado sexista y ha introyectado su script de mujer-caricatura tan profundamente que sólo se percibe vivo entre el ombligo y los muslos. En este sentido, Coulafroy únicamente podría existir a través de la carne de sus amantes, sin embargo, éstos resultan impalpables si Divina no los integra en su caos como fragmentos intercambiables. Tan complejo es el mundo que Genet ha intentado volver accesible a nuestro pensamiento, tan abrumadora es la cantidad de emociones y sensaciones que se ha propuesto descifrar y tan intrincada es la gama de los caracteres humanos que ha pretendido hacer incidir en esta obra, que trágicamente se vio obligado a inventar marionetas y no personajes literarios, máscaras turgentes y no héroes de novela. Los personajes de Nuestra Señora de las Flores sólo parecen factibles, como ficciones, mientras se desenvuelven en situaciones extremas como el amor y la infamia, el instante y la eternidad, la locura y la clarividencia, lo sublime y lo grotesco. Sus vidas, continuamente accidentadas, siempre están expuestas a la energía disgregadora del azar que da origen a la tragedia. Estos caracteres humanos propician horror y ternura porque actúan bajo el poder envolvente y acerbo de las situaciones gobernadas por el humor negro. La turbulenta ciudad que Genet ha levantado en su espíritu para escribir una obra como Nuestra Señora de las Flores es acaso una de las creaciones más ambiciosas y arriesgadas de su conciencia. Si esta es la responsable de todo lo que acontece oculto y evidente entre sus muros, su imaginación vigorosa emerge como un viento que recorre iluminando unas regiones y oscureciendo otras. De esta manera el artista cambia perpetuamente la materia vertiginosa de su mundo. Lo cual es posible porque la palabra de Genet logra conquistar significados proteicos, pero no cometamos el error de pensar que estos significados funcionan como esencias inmutables. Si la palabra posee autonomía emocional, su energía significante cambia de inmediato al entrar en contacto con otras palabras, y se transforma incesantemente mediante las imágenes. El espléndido fluir de las imágenes pone en movimiento las estructuras verbales básicas y éstas desencadenan la carga afectivo-emotiva de la palabra. Las palabras se convierten en unidades sensibles que se articulan inagotablemente en un proceso exuberante que busca una suerte de síntesis superior y absoluta en la que confluyen emoción y hermosura. Si la hermosura suscita emoción, reflexiona el poeta, mi emoción tiene que invocar a la hermosura. En la palabra se desarrolla un conflicto: el sentido del sonido y el sonido del sentido se revelan mediante la tensión que su encuentro propicia; este conflicto es el que impulsa a la palabra a descubrir y proyectar toda la fulgurante fuerza �emotiva que la hace vivir. La palabra suena, la palabra canta, la palabra nombra, la palabra quiere, la palabra desea, la palabra piensa: la palabra crea. La palabra señala una cosa y la cosa existe, la palabra designa un objeto y el objeto vibra: la palabra del artista nombra al mundo. Este acto se verifica en dos planos de subjetividad. A nivel de subjetividad primaria, el accionar cognoscitivo de la palabra se despliega como un proceso escrupulosamente intelectual en el que participan la voluntad objetivante y la capacidad afectiva del logos. A nivel de subjetividad secundaria, la acción sensorial de. la palabra se desarrolla como un proceso enteramente físico y químico en el que participa la capacidad cognoscitiva de las emociones y las sensaciones. El acto de nombrar, para ser verdaderamente creador, debe convocar e involucrar las facultades especial izadas de la conciencia y la sosegada acuidad del cuerpo. El acto de nombrar empuja al hombre a obtener el mayor rendimiento de las complejas y enigmáticas funciones de su conciencia y de su cuerpo. El acto de nombrar al mundo es una experiencia profundamente ontológica: conduce y somete al hombre a una tensión extraordinaria de su ser entero, y así descubre que es consciente de sí mismo: hace que al silencio del no-ser oponga el sonido de la palabra. El acto de nombrar es el acto en el que el animal humano descubre la distancia infinita que se extiende entre su grito inarticulado y el fenómeno que lo desencadena. En el acto de nombrar el hombre asume la conciencia trágica de la distancia irreparable entre el no-ser y el ser: es el acto que lo impulsa a escrutar exhaustivamente el' espacio en el que lo invisible pugna por co94 bra amenazadora de un cielo tempestuoso. Los temas cardinales de esta obra tenían, en consecuencia, que afectar regiones sensitivas de su vida interna. Sin embargo, hay maestría en el manejo de los recursos expresivos, esto es evidente por una razón: la asidua desesperación del poeta, aunque deje su rastro fulgurante en varios pasajes de esta obra y despliegue al mismo tiempo la dramática elocuencia de su poesía, como emoción autoconciente se percibe de todos modos atenuada. La poesía se incorpora como una verdad autónoma y aunque corrientes subterráneas poderosas la aten a la vida, ésta no es suficiente para explicar confiadamente su rostro proteico y relampagueante en el 11 mundo. Y siempre elusiva al poder petrificante de la Tiempo después escribe Milagro de la Rosa. Este li- palabra, esta poesía . derrama latidos vertiginosos y bro no es solamente ficción literaria, es la asunción de centelleantes más allá de las apariencias inestables. Y la biografía del poeta a la categoría de arte. Lleno de aunque la mueven claros impulsos sacralizantes ante una tensión emocional que no quiere proyectarse me- la muerte, no cede por completo a esta oscura tentadiante superficies tersas, persiste el mismo aliento ción: prefiere someterse a las exigencias cegadoras desmesurado. Los personajes de Milagro de la Rosa del amor. La verdad de Genet pretende abrir fisuras en están demasiado dentro de la vida del artista: no ven- el mundo tangible: los temas no cambian, son indescidos por el tiempo, unos muchachos se agrupan tur- plazable~ y obsesivos: la pasión homosexual, la traibulentos y veloces, desde el pasado irrumpen con in- ción, el asesinato. El artista no ha querido recurrir a jurias y declaraciones de amor, a través de los espec· otras materias, sin embargo, sus arquetipos se yerguen tros fugitivos entregan el rumor de sus cuerpos sudo- menos inverosímiles, como presencias literarias y corosos, de día y de noche acompañan el pensamiento mo elementos biográficos tienen el substrato emociodel poeta. Esos cuerpos precozmente confinados a la nal que le permite desplegar más nítidamente las fuerpenumbra carcelaria son las bellas formas violentas zas que lo habitan. Y lo que en su espíritu fluye como que mantienen vibrantes las palabras de Genet, son sombría incandescencia, se transfigura en canto. los cuerpos que conoció en Mettray y en Fontevraul~ Entre la primera palabra y la frase final de Milagro son los cuerpos de los muchachos que adoraba entre las sombras. Y dejarán durante mucho tiempo la som- de la Rosa existen y mueren los personajes que permi- nocer lo visible y lo orienta, al mismo tiempo, a crear las voces de lo visible y lo invisible. El acto de nombrar al mundo es el acto que hace nacer en el hombre la dramática necesidad de intentar anular la lejanía que lo aparta irrevocablemente de la naturaleza y el cosmos: es el momento heroico en el que experimenta su conciencia como un eterno destierro. En Nuestra Señora de las Flores la palabra se yergue deslumbrante y prístina por encima del desastre atribulado que la ha impulsado a dar cuenta de su verdad irreductible. ten a Genet crecer interiormente, es decir, recobrarse como hombre aunque a menudo asegure, con ironía involuntaria, que nunca lo ha animado ningún deseo de reivindicación personal en el momento de la creación artística. El poeta conoce a sus personajes profundamente: llenos de ternura se enamoran y ahítos de violencia por cualquier motivo se golpean hasta querer matarse. Estos muchachos viven así la naturaleza definitivamente marginal de su pasión adolescente. Despreciando las migajas de la sociedad, burlándose del trabajo asalariado y rechazados por la opulencia burguesa, estos adolescentes pronto descubren que el amor y la muerte son las instancias extremas en que habrán de fundamentar sus palabras y sus actos mientras sigan prisioneros. Espontánea y terrible, la vida les entrega la clara intuición de sus destinos, la abrumadora conciencia de sus pasos sobre la tierra y el tiempo limitado de sus esperanzas. La embriagadora belleza de estos personajes, exigencia laboriosa en que el poeta recrea su pensamiento, toma más trágica la pasión que celebra. Sin embargo, el amor y la hermosura están prisioneros. La única libertad que conocen Jeannot, Divers, Botchako, Rocky y Villeroy apenas consigue ser verdadera en el momento efímero del encuentro sexual, libertad de dos espasmos enlazados, libertad de dos soledades que se encuentran. Amenazada por las circunstancias peculiares en que se desarrolla, esta libertad se inventa a sí misma a través de los cuerpos, el espíritu obedece al cuerpo, espiral de llamas que se anudan, el cuerpo se contempla en el espíritu, noche que al mirarse no se nombra. Evidentemente, no es capaz de proyectarse más allá del 95 �tiempo que la hace posible: una vez concluido el acto de amor, la mirada percibe que las paredes y las rejas se elevan compactas de asfixia y opresión. Y no obstante, la libertad de este amor que atormenta en demasía a Genet, pensamiento recurrente de su literatura, no es otro fenómeno que la dramática asunción de la vida en las entrañas de un mundo socialmente descartado. «Mas que obsesionarme él a mí, obsesionaba yo a Harcamone. Quería ayudarlo. Tenía que triunfar. Era preciso que vigilara, que reuniera su fuerza como se reúne u11a jauría. Había de alimentarse para no tener un cuerpo débil. Velaba por él, tensaba mi espíritu. Lo ponía tenso. Olvidaba lo que no era Harcamone y su fuga fuera del mundo sensible. No reconocía ya los ruidos que anuncian al auxiliar portador del chusco y del rancho. Por fin, la cuadragésima noche, tuve la revelación en mí de la celda de Harcamone. Se levantó. En camisa, se dirigió a la ventana. Me parece aún que durante su marcha todo su ser aullaba. Se calmó cuando, encaramado en el reborde, tuvo el cielo sobre el rostro. Evadido de su noche, ·tuvo un gesto nuevo y cándido para mear. Un trueno estalló en mí cuando vi a ese dios que se ignoraba apenas, escurrirse el sexo sin oír la llamada que le gritaba una voz que yo oía. ¿Sabía él que las flores, los bosques, las estrellas, los mares, las montañas, recorridas con su paso musical, estaban ebrios de él? La luna daba de lleno, la ventana estaba entreabierta, a una campiña pálida de espanto. Temblé porque se ese.apara por el muro entreabierto, porque llamara en su auxilio a su doble de las estrellas 96 y porque el cielo se comprimiera en la habitación pam arrancarlo de ella ante mi vista, a su doble del mar y porque el mar acudiera.» 111 Querella de Brest no es un libro interesante desde el punto de vista poético. Otras preocupaciones intelectuales y otras exigencias formales impulsaron a Genet a escribirlo. Quizá fue más intenso el deseo de sondear exhaustivamente ciertos problemas de la psicología humana que mantenerse fiel a su condición de poeta. Encontramos comprensible, en cierta medida, que Querella de Brest no puede suscitar la fascinación espontánea de otras obras menos ambiciosas. Si el artista ha creado todo un libro para acercarnos conscientemente a Querella; si ha decidido no escuchar la voz inquebrantable de sus intuiciones permanentes; si ha determinado utilizar el lenguaje de manera inesperada para entregarse a complejas exploraciones de la psicología homosexual; si ha elegido no dejarse conducir por el rasgo más arrebatador de su temperamento; estas razones son suficientes para ayudamos a disminuir la distancia que nos aleja de Querella de Brest. Genet quiso reunir en una sola presencia literaria las cuestiones que durante mucho tiempo fueron motivo de apasionada curiosidad intelectual. Aunque guarda innumerables rasgos y semejanzas con otros personajes genetianos, Querella tiene, sin embargo, el extraño atractivo de los monstruos que saben vivir rodeados de una atmósfera silenciosa. Quizá por esto Querella es el héroe más solitario de nuestro poeta. Es sigiloso pero no posee la gracia, el instinto y la astucia de Stilitano para manipular a los amigos y hacer que lo admiren. Le gusta ser penetrado pero no es proclive, como Divina, a los desplantes melodramáticos ni tiene tampoco las ocurrencias geniales que lo definen. Asesina a sus amantes pero no le interesa la crueldad inconsciente (Nuestra Señora). Desconfía del amor pero en el auge placentero de la posesión no se siente libre de pronunciar las palabras tiernas que su amante le inspira. Su conciencia de la muerte es refractaria a las mentiras pero carece del aura trágica que toma más desgarradora la hermosura de Harcamone. Es bello pero no irradia la costrosa energía sexual de Miñón. Querella es consciente de su soledad pero no se rasga las vestiduras en situaciones de peligro. Ráfagas de oscuridad y de niebla desplazándose a velocidades insospechadas convergen en la soledad absoluta del marino. Y no obstante, posee un resplandor indestructible, es como una forma de fijeza encendida, es el lugar en el que se originan sus impulsos primordi.ales. Este resplandor amenazante es el que gobierna el pensamiento criminal de Querella, es la fuerza que lo arrebata en sus búsquedas sexuales, es la música desolada que le acompaña en sus dilatados momentos de introspección, es la energía inmaterial que en el deseo y el crimen se despliega para que su cuerpo y su alma coincidan en un solo movimiento perfecto. A causa de esto tiene la aterradora astucia de las criaturas que no cometen errores, el precursor de cada una de sus acciones es un cálculo silencioso -su reposo es la mansedumbre de los monstruos que se saben invencibles. Rodeado de niebla, Querella nos dice: el crimen perfecto sí existe. Y de inmediato se aleja imperturbable entre las sombras, se sumerge poco a poco en su materia: la noche. Miramos su rostro: los rasgos eran inescrutables. Miramos sus ojos: ninguna emoción los animaba. Querella sí habría podido ofrecer razones y ocasión para que Genet desplegara el arte de su poesía refulgente, pero a fin de cuentas no quiso hacerlo. El hermoso marino que desciende la noche y la niebla es demasiado astuto para cometer los errores que conducen a los interrogatorios policiacos, a los procesos judiciales, a la muerte en la guillotina. No sintiendo ninguna inquietud significativa, Querella se mantiene libre a pesar de sus crímenes, gobierna como un monarca en el mundo que ha elegido. Su existencia tiene sentido si conquista uno por uno los deseos que formula su resplandor interno. Detrás de la audacia tenebrosa de sus acciones casi siempre palpita la irradiación despiadada de una fría previsión. Enamorado de su arquetipo perfecto Genet tenía que pensar en un desenlace que no pusiera en peligro la coherencia intelectual de su obra. Y los crímenes del marino quedan impunes. Es indispensable, caviló el poeta, que yo no emplee ninguna violencia contra mis obsesiones. Y Querella acepta que el policía sea su amante. Para que mi héroe sea digno de las tinieblas que lo han engendrado, siguió cavilando, debe cometer un acto glorioso, algo que lo llena de cálida extrañeza ante su alma. Y el marino quiere sentirse invencible, lo que hace falta es un gesto aterrador y des97 �lumbrante de libertad, su cálculo no debe fallar, es necesario que el sentimiento de invulnerabilidad sea absoluto, y ejecutando un solo movimiento que habrá de definirlo ante la tierra y el cielo, Querella decide, ex~ tasiado, corresponder aJ amor del oficial del navío que habrá de alejarlo de los muelles de Brest. Ciertamente, en este libro de Genet hemos echado de menos la poesía que generosamente nos ha entregado en otras obras suyas, sin embargo, descubrimos al mismo tiempo que el marino criminal es la creación literaria en la que ha volcado toda la fuerza delirante de su espíritu y la pasión tenebrosa de sus sueños. IV En Diario del Ladrón advertimos esa ambición estimulante y silenciosa que gravita en el deseo de muchos artistas: incorporar aJ acto creador los elementos circunstanciales de la propia biografía y convertirlos en arte por medio del lenguaje. La vida como pretexto literario, la vida como escritura. Observarnos en esta obra que Genet no abandona la angustia recurrente de proporcionar a sus personajes la consistencia de monumentos graníticos. Stilitano, Roger, Java, Armand y Robert son entidades literarias tan específicas que cualquier lector puede imaginar que de noche aún vagan por las zonas clandestinas de París y Amsterdam. Nuestro poeta los ha cincelado con amplios golpes de amor y lujuria, son las esculturas que ha tallado apasionadamente para que lo acompañen después de muerto. Genet observa a estos personajes desde el 98 nitivamente el impulso transgresor de sus propuestas? fondo no siempre esclarecido de sus almas de crimiEl esteta de lo marginal, ¿había llegado a un momento nales. Los ha creado desde el substrato caliginoso de de su vida en que cualquier búsqueda, como exigencia sus instintos homicidas hasta la piel resplandeciente del espíritu, se torna ociosa y estéril? El poeta deslumdonde se refleja, eterno y fugaz, en busca del abrazo brante, ¿-se había resignado a la conciencia insoportacamarada y la ternura cómplice. Sin embargo, es comble de que ya había escrito lo más importante? El mopletamente ingenuo pensar que el artista se ha preocur.alista, el esteta y el poeta habían llegado a un periodo pado por comprender y designar su mundo con la mirada y el pensamiento de un novelista. Genet elige el de sombría circunspección: la audacia de otros tiemdiscurso narrativo porque éste le aporta el movimiento pos se hallaba en retroceso. ¿Acaso había dejado de de las formas a través de las cuales consigue traducir y existir bajo el peso muerto de la experiencia y la apresar ráfagas de su poesía. No podemos esperar que maestría? Podemos descubrir la explicación en el triDiario del Ladrón sea un discurso coherente según las buto que todo hombre debe pagar al tiempo: la vejez. normas de la novela. Observamos, en efecto, desart~ Diario del Ladrón fue realizado con el propósito de culación en los temas y en los desarrollos, también se recobrar del pasado, para materializar en formas esperepite, aunque en menor medida, el maravilloso desor· cíficas, un tramo de la juventud del poeta que continuaden estético de su obra primera. Las estructuras verba- ba inexplorado y remoto en su espíritu. En otros térmiles son desiguales en su duración. El desbocado fluir nos: esta obra abarca extensos momentos de su vida que de las imágenes no permite que Genet se vea obligado ante la palabra seguían vírgenes. El autor quiso convoa respetar el orden cronológico de los acontecimien- car aquellos recuerdos que aún solicitaban de su memotos. El ritmo con el que se presentan las reminiscen- ria una atención poderosamente emotiva. En esos años cias no siempre obedece al imperativo de la precisión Genet abandona Francia de modo temporal, pero de ese histórica. La exposición de los temas sigue el pulso lugar preservará el idioma. El lenguaje será siempre, no entrecortado de la inspiración y los frecuentes cam lo olvidemos, la tierra infinita de su espíritu. Nuestro bios de ánimo. Los recursos estilísticos son múltipl~ poeta recorre algunas ciudades de Bohemia, España, y se despliegan en diversas temperaturas emocional~ Holanda y de otros países. En Barcelona la mendicidad y en variadas texturas prosísticas. Podemos decir, en Ylos amoríos vergonzantes son las reminiscencias hacia este sentido, que Diario del Ladrón es una obra abierta. la\ que enfoca el poder alumbrante de su pensamiento no por la diversidad de las interpretaciones posibles sinO creador. Diario del Ladrón es un libro de la nostalgia aunque la melancolía no sea una emoción persistente. Es porque no se ciñe a una sola arquitectura verbal. extraño que Genet recuerde su época de limosnero en Genet escribió esta obra en una época peculiar de tierras españolas sin que se le perciba invadido por un su vida. El moralista heterodoxo, ¿había agotado defi. ~ntimentalismo hiperbólico y plañidero. La mendicidad fue como una especie de ascetismo, versión singularísima de su concepto cambiante de la libertad. La miseria y el desamparo acaso templaron su espíritu para conducirlo al encuentro de regiones ignoradas dentro de sí mismo, lo orientaron hacia la búsqueda de una exigencia interior que guardaba una relación directa con el aparente despojamiento de cualquier atadura material. Quizá pensaba que el alma del hombre conquista la verdadera libertad en la miseria y el abandono. Este rasgo de la libertad de Genet, por las pretensiones vagamente místicas que encierra, se erige como un movimiento secretamente opuesto a su inveterada predilección por el mal. En la humillación absoluta ' reflexiona el poeta, mi alma es invulnerable, las injurias del mundo no me alcanzan, soy absolutamente libre: me elevo por encima de lo humano. Sin embargo, habituado a regir sus días ardientemente terrenales mediante rupturas abruptas y continuas, decide viajar a Amsterdam, en esta ciudad vive del robo del tráfico de drogas. En Brno conoce a Michaelis, joven músico callejero con el que vive un romance fugaz, lo induce al rubo no sin proporcionarle las debidas instrucciones para asaltar a los individuos con quienes ejerce la prostitución. Diario del Ladrón es un objeto verbal consciente de las limitaciones del arte literario: cuando se ha recorrido la mayor parte de la vida quedan pocas razones para crear una obra de aliento tormentoso. La maestría también se advierte en el manejo de la ironía y el sentido del humor, sin embargo, la vida había perdido irreparablemente el cálido esplendor envolvente de las épocas mejores, y el poder de la palabra, aunque continuara siendo un aliado incondicional, ya no tenía la 99 �vehemencia y la osadía del principio. Genet estaba harto de un tiempo que había dejado de ser clamoroso y rutilante, pero miró hacia adentro y encontró que podía recobrar de los años perdidos las oscuras aventuras y los turbios extravíos de un muchacho que vivía enamorado de los hombres bellos y del crimen. Por la gravedad de los medios, por la magnificencia de los materiales utilizados para acercarse a los hombres, mido hasta que punto el poeta estaba lejos de ellos. La profundidad de mi abyección lo ha forzado a este trabajo de presidiario. Ahora bien, mi abyección era mi desesperación, y la desesperación la fuerza misma -y al mismo tiempo la materia para abolirla-. Pero si la obra es la más bella, la que exige el vigor de la mayor desesperación, era preciso que el poeta amara a los hombres para emprender semejante esfuerzo. Y que triunfase. Está bien que los hombres se alejen de una obra profunda si ésta es el grito de un hombre hundido monstruosamente en sí mismo. sencadenan el drama y la tragedia. Siendo invisibles, desatan lo visible. Con insistencia monótona el poeta recurre a estas fuerzas de lo proscrito: son energía subterránea que mantiene vivas a complejas estructuras literarias. Son los símbolos fundacionales de una sensibilidad y una conciencia enamoradas de su singularidad irreductible. La triste persistencia de estos símbolos acaso explica el poder seductor y la respuesta repulsiva que suelen provocar las obras de Genet Consecuencia de ello es que al poeta se le rechaza, se le ignora, se le desprecia; estos sentimientos y reacciones proceden de una percepción moral determinada. Lo que no comprenden los enemigos del artista es que su juicio moral también funciona como una bruma que les impide discernir toda la poesía que hay detrás de las presencias míticas elaboradas por el poeta. Los grandes momentos de muchas obras literarias serían inconcebibles si no hubieran asimilado el vigo~ so hálito de las creencias mitológicas; numerosos libros no existirían como los conocemos si no hubieran sido inspirados por las ráfagas ancestrales de los mi· tos. Catedral sumergida El arte 110s proporciona una descripción ideal de la vida mediante 1111 proceso alquímico; convierte nuestra vida empírica en la dinámica de las formas puras. Ernst Cassirer · En la obra de Jean Genet la pasión homosexual, el robo, la traición y el asesinato poseen el relieve de las presencias míticas. Son las fuerzas subjetivas que de100 Despojado de sus mitologías acerbas, Genet no hu• biera podido crear casi nada. En este sentido, lo que suscita reproches y provoca discusiones es el carácter francamente inmoral de sus símbolos. Como sinónimo de increíble y desmesurado debe ser entendido lo mi· tológico en nuestro poeta. Orgulloso de su inteligencia fabuladora y absolutamente seguro de su genio poético, Genet otorga, sin embargo, a sus presencias míticas la categoría de simples verdades personales. Los mitos en la vida contemporánea son, en cambio, mentiras que funcionan como verdades incontrastables, son creencias compartidas pasivamente por sociedades enteras. Los elementos simbólicos en el arte de Jean Genet guardan una relación directa con las facetas lumihosas y las aristas sombrías de su temperamento. Es necesario descubrir el origen de semejantes símbolos en sus afinidades electivas. El poeta, dice Elías Canetti, es el guardián de las metamorfosis. Estas construcciones literarias tenían un significado casi sagrado en la sensibilidad de Genet y despertaban, al mismo tiempo, una atención escrupulosa de su conciencia creadora. Así como los símbolos se repiten una y otra vez, a la manera de las frases obsesivas de una partitura musical; las metamorfosis, en cambio, son irrepetibles y cumplen una función especializada. Evidencia de esto es que nunca dejaron de ejercer una atracción irresistible sobre nuestro escritor. Si Genet, al describir sus metamorfosis, no hubiese vislumbrado la profundidad fenoménica de la que emergen, si no se hubiera preocupado por mostrar el plano existencial en que son captadas, si no hubiese advertido la fuerza creadora que desencadenan en el lenguaje, si no hubiera percibido las oscuras y raudas ramificaciones psíquicas que las animan, su arte prosístico sería inexorablemente distinto. el robo, la traición y el asesinato se transfiguran en anécdotas a partir de las cuales el poeta elabora metamorfosis. Sin semejantes símbolos no habría metamorfosis. Y sin metamorfosis no tendría el poeta razón de justificarse: sus símbolos serían absolutamente inexplicables. Podemos percibir dos planos de energía en las metamorfosis genetianas: un plano externo, o inmediato, que cualquier lector de ficciones es capaz de detectar como la trama de lo novelesco. El plano interno, o mediato, casi siempre quiere comunicar la tensión enigmática y la naturaleza profundamente elusiva de una percepción que hunde su mirada y descubre su leitmotiv en lo místico. No perdamos de vista que Genet solía estar atento a los signos perturbadores de lo sobrenatural. Podemos decir que su mente y su espíritu no se detenían, en el momento de la creación, a discernir los indispensables matices diferenciadores entre lo sobrenatural y lo místico. Las metamorfosis que nuestro poeta describe extasiado son la derivación objetiva y artística de sus encuentros con el instante prodigioso de la epifanía. Palpitando en las profundas ramificaciones de las metamorfosis sentimos el poder misterioso de la epifanía: vislumbramos su aura. Sin la epifanía no habría metamorfosis. Y sin metamorfosis el poeta sería incomprensible. Genet recurre al discurso novelesco con demasiada frecuencia. Sin embargo, es necesario entender que lo novelesco tiene el significado funcional de un instrumento, es una herramienta elegida de modo consciente. Consecuencia de ello es que la pasión homosexual, Belleza derrotada de Divina, travestí que vive de la prostitución y del robo a escala artesanal: santidad irónica de un homosexual tuberculoso que muere rodeado por la pestilencia de su última defecación. Belleza del adolescente nihilista: inconsciente crueldad del joven ratero que una noche se convierte en asesino. El 101 �persistencia de semejante malentendido. Con esta relibello Harcamone encarcelado por el asesinato de la quia del pensamiento estético moderno sucede lo misniña que él amaba: Harcamone en espera de ser guimo que con la aberrante longevidad de los mitos mollotinado es el héroe admirado por toda la prisión. dernos: su única virtud consiste en que han sabido soQuerella, asesino de su amantes fortuitos, homosexual brevivir a la mala fama sostenida por la inercia de la activo: Querella, amante pasivo de Nono y del policía tradición y la costumbre. que lo acecha sexualmente, corresponde al amor del oficial del barco que lo lleva a las costas de Brest. GeDesde otro ángulo, acaso el menos advertido por la net, amante y camarada de Armand: Genet traiciona a crítica, las metamorfosis de Genet pueden contener su amigo y planea robar las pertenencias de éste para una proposición incitante si las observamos como eroconseguir los favores sexuales de Stilitano. Gabriel, el tismo literario. En tal sentido, pocos exegetas intelisoldado católico que vive temeroso de Dios, cede al gentes se atreverían a poner en duda la originalidad y cortejo de Divina: Gabriel, centauro que penetra a Dila fuerza que hay en la apuesta estética de nuestro vina, ninfa que desfallece a horcajadas sobre la pelvis poeta. «Eros y lenguaje forman, dice George Steiner, del soldado. Estas son algunas de las metamorfosis un engrane continuo. La cópula y la copulación, el lique siempre cautivaron al poeta. El celo miniaturista bre curso y el discurso son categorías de la comunicade las descripciones, la manifiesta intensidad emocioción. Surgen de la necesidad que tiene el ser de salir nal que las desata y la compleja estructura verbal que de sí mismo y de comprender intelectual y espaciallas vuelve perceptibles son algunas de las característimente, a otro ser humano. El sexual es un acto profuncas más accesibles de las metamorfosis genetianas. En damente semántico. Al igual que el lenguaje, está suello consiste su composición externa. La composición jeto a la fuerza centrifugadora de las convenciones sointerna no es menos intrincada a pesar de que el mal y ciales, las reglas de los procedimientos y la influencia la belleza son las únicas ideas que desencadenan el dide los precedentes acumulados en el pasado. Hablar Y namismo expresivo que las define. Genet siempre crehacer el amor equivale a poner en juego una doble fayó en lo que llamaba belleza del mal. En este sentido, cultad universal: ambas formas de la comunicación su concepto de la belleza posee zonas de contacto con son inseparables de la fisiología humana y de la evoel pensamiento de Baudelaire. El artífice de Las flores lución social. Es muy probable que la sexualidad y la del mal aseguraba que la belleza tenía que ser bizarra lengua se hayan desarrollado en una estrecha recipropara ser moderna. Y las metamorfosis de nuestro poecidad. Juntas, han engendrado y condicionado la hista son definitivamente bizarras. Sin embargo, es imtoria de la conciencia, el proceso, seguramente mileposible encontrar originalidad artística y moral en el nario y entrecortado por innumerables regresiones. binomio formado por la belleza y el mal. Es justo degracias al cual hemos podido forjar, luego de incontacir, además, que resulta excesivamente sospechosa la 102 bles esfuerzos, la noción del yo y la de otro». No olvidemos que los momentos más intensos de la literatura de Genet están abigarradarnente cargados de sexualidad. Y si bien la experiencia de lo sexual es común a muchas especies animales, lo extraordinario es que se transforme en emoción estética. Ello sólo puede conseguirlo el artista. Lo alcanzado por nuestro poeta, en este aspecto, es quizás demasiado. En sus descripciones sexuales el marqués de Sade recurre a una precisión casi fotográfica, carecen de la sensualidad que hubiera podido convertirlas en arte erótico, son descripciones emocionalmente frías. Por otro lado, Pier Paolo Pasolini se apoya en el lenguaje cinematográfico, pero se rebaja a ser explícito y rinde un culto gratuito a lo fálico -el elemento lírico es apenas perceptible porque lo deforma el sentimentalismo que despliega en el montaje de sus imágenes. En los momentos más eróticos de la poesía de Luis Cernuda echamos de menos audacia en los temas y en la expresión, sin embargo, pensamos que el otro rostro de esto es la reticencia sofisticada y el refinamiento que siempre cultivó. En Allen Ginsberg la desenfadada libertad que se permite lo arrastra a elaborar expresiones declaradamente plásticas, confunde emotividad con vulgaridad, sexualidad con pornografía. por falta de mejor término. No es fácil sentir (porque no es fácil admitir) esa simbiosis, la asunción del erotismo por personajes como Divine, Erik, Jean, Rrton, el acceso a un terreno donde la descripción de situaciones sexuales es siempre otra cosa a la vez que agota sin la menor vacilación la escena misma y sus más osadas exigencias topológicas». Cuando el tema de el mal en Jean Genet sea comprendido como una introyección sombría de la violencia inextirpable de este siglo sanguinario y los temores machistas sean conjurados, las metamorfosis del poeta van a ser entendidas y disfrutadas como símbolos vivientes de las formas puras. Para concluir de una vez por todas, escuchemos a Julio Cortázar: «Alors Malherbe vint: hay que llegar a lean Genet, cosa que disgusta siempre a los heterosexuales pero qué le vamos a hacer; en nuestros tiempos no sé de otro escritor que haya extremado la casi resolución del erotismo en lo que antes llamé delicadeza 103 �RENETTA Octavio Paz TRADUCCION: LITERATURA Y LI'l'ERALIDAD Andrés Huerta Son difíciles las partidas y más despedirnos para siempre pero el corazón gozoso y la memoria clara serán el reducto de tu paso por la tierra ahora vi viremos de verdad las rosas viviremos los mares que miraron tus ojos vivirán en nuestras mejillas tus besos tus sueños estarán dispersos por todas nuestras estancias te pensaremos a solas para que nos llegue tu amor ahora será más entrañable la primávera de tu niñez sobre el río Mississippi viajaremos contigo a esa parte del cielo que se llama ternura Siempre vivirás en nuestro corazón ~ �POESÍA Y SURREALISMO PASIÓN DE LA TIERRA DE VICENTE ALEIXANDRE Leticia Hernández Martín del Campo Los poetas a través del tiempo han cobrado importancia no sólo porque algunas de sus creaciones se convierten en fuentes valiosas para reconstruir la historia de los pueblos; sino porque llámense salmos, cantares o romances, la poesía representa la voz íntima pero a la vez universal del hombre. No es exagerado que en alguna ocasión Octavio Paz haya declarado que la defensa de la poesía es inseparable de la defensa de la libertad. La esencia del romanticismo, del modernismo y del surrealismo son prueba de ello. El problema no es justificar la importancia de la poesía sino el que se le reconozca leyéndola. Cuando Juan Ramón Jiménez dedica una de sus obras poéticas a la «inmensa minoría», no sabemos si se refiere a los poquísimos que leen poesía; o bien, a los pocos privilegiados que podrán apreciar su obra. Esto nos lleva a pen~ar que dentro del contexto de la minoría lectora de este género literario hay un mínimo sector que se aproxima a otra clase de poesía muy poco accesible al lector común. De este modo podemos diferenciar ciertos límites entre lo que puede situarse cerca o lejos del lector. Michael Hamburger, en su libro La ver106 dad de la poesía, hace una comparación entre lo que él llama poesía pública y poesía privada. Aunque por tratarse de una traducción los términos no parecen muy adecuados, sí ayudan a situar las posiciones del poeta frente al lector. La poesía pública sería aquélla preocupada por su función como medio de comunicación, es decir, la poesía que establece entre el poeta y su lector una relación basada en la experiencia, actitudes y conocimientos comunes. La poesía privada, por otro lado, sería «primordialmente exploratoria», aquélla cuyos resultados sorprenden porque sólo insinúan o sugieren significaciones. Mientras que en la primera el lector reconoce algo que sabe o siente, pero no se le ha dado expresar, en la segunda el lector se desconcierta por su imposibilidad de comprenderla, pues esa poesía no puede traspasar el cedazo de la razón, sino el de la emoción y el de las sensaciones. Sabemos que en gran parte las vanguardias de este siglo han modificado muchos de los conceptos tradicionales del arte y es el surrealismo el movimiento que mejor concentra las características de la poesía «privada». Sabiamente, Paz le llama a esta revolución estética de la modernidad, es- tética del cambio o de la ruptura. De allí su complejidad. El significado de surrealismo o superrealismo que encontramos en algún diccionano serio de Iiteratura, responde más o menos a lo siguiente· movimiento que aspira a «superar la realidad, trascendiéndola, buscando en ella ángulos de visión, voces y solicitaciones insospechadas para el común de las gentes». Esto nos enfrenta en lo literario, a textos que rompen las formas tradicionales del discurso porque la comunicación no es. como dije antes, su objetivo. Repasemos como ejemplo la «receta» del poeta León Felipe: Deshaced ese verso: quitadle los caireles de la rima, el metro, la cadencia y hasta la idea misma. Aventad las palabras, y si después queda algo todavía, eso será la poesía. Si razonamos el contenido de este texto al pie de la letra, pareciera que la locura ha invadido una de las artes más antiguas, pues suponemos que quedará casi nada. No obstante Le61 Felipe se contradice, pues su poema no solamente muestra preferencia por los versos de siete y once sílabas, sino que lleva implícita una cadencia provocada por una rima asonante muy melodiosa. ¿Es entonces posible romper con todo? ¿Existe el surrealismo puro que responde a los manifiestos bre1onianos? Puede ser, pero en su momento y en su contexto. Por ahora lo conveniente es hacer una reflexión atenta de los principios que dan a luz una corriente artística cuyos frutos alimentan y alimentarán el arte de nuestro tiempo. El principio más valioso del surrealismo es, sin duda, un principio de libertad. Los surrealistas no pondrán freno a su libertad de explorar, ya sea en el ámbito de lo consciente o de lo subconsciente. Será en el terreno de lo subconsciente donde el sueño será el elemento clave. «El sueño concede al hombre todos los derechos a la libertad» declaran los surrealistas Boiffard, Éluard y Vitrac. La ecuación: Sueño = Poesía = Arte serán su lema. Efectivamente, el sueño nos traslada a mundos irreales, misteriosos o mexplicables donde lo imposible es posible, lo difícil es fácil y donde lo feo puede ser bello. En fin, el sueño puede identificar los opuestos Y esta identificación es la unión de lo disímbolo, lo incoherente, de lo absurdo. De allí la obsesión casi religiosa de André Breton por alcanzar la unidad universal. Es pues la unidad otro de los principios a los que aspiran los poetas de influencia surrealista. Asimismo el hablar de unión nos IJeva a enlazar este concepto con el amor, uno de los vértices más pronunciados de este ismo de vanguardia. El estudioso Guillermo de Torre explica: «En el arrebato pasional, en el enajenamiento erótico (el surrealismo) entiende hallar las claves de lo maravilloso, de la belleza convulsiva». Puede ser el amor para los surrealistas un principio, una respuesta, un camino o una conclusión; para algunos poetas en especial, el descubrimiento de una nueva estética romántica, a través de una sorprendente manipulación del lenguaje. Es después de estas reflexiones cuando me parece oportuno descubrir estos importantes elementos en la obra concreta de un autor. Será la poesía de una de las primeras obras de Vicente Aleixandre la que nos muestre por qué Luis Cernuda, su compañero de generación, se atrevió a decir: «El surrealismo europeo encontró en Vicente Aleixandre su más grande poeta». Dos circunstancias especiales que por azar coinciden con el tiempo, replantean a este poeta su futuro como ser humano y como profesionista. Cuando había terminado sus estudios de Derecho e Intendencia Mercantil y además era profesor auxiliar de la Escuela de Comercio, una súbita enfermedad potencialmente peligrosa, desvía el rumbo de su vida. Por otro lado, llega a sus manos una antología poética de Rubén Darío, regalo de su ya entonces amigo Dámaso Alonso, que graba en su interior una profunda impresión. Esta experiencia lo lleva a leer a poetas como Bécquer, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y a otros tantos grandes exponentes de la lírica, que le descubren su propia vocación de poeta. Ninguno de sus biógrafos se atrevería a calificar de «bendita» a la tuberculosis renal que ponía en peligro la vida de Aleixandre; pero en el fondo saben que este tan lamentable padecimiento, favoreció que quien antes no se vislumbraba como artista, encontrara en el reposo y la soledad de una cama, momentos afortunados donde la reflexión y la observación del mundo que parecía escapársele, le mostraran un lenguaje poético que años después le harían acreedor del más grande estímulo internacional: el 107 �Premio Nobel de Literatura. Pasión de la tierra Aunque no fue dado a conocer en ese orden, Pasión de la tierra es el segundo libro escrito por Vicente Aleixandre. Él mismo aclararía haberlo producido durante 1928 y 1929 pues la confusión surge cuando se edita en México hasta 1935 en una emisión de sólo ciento cincuenta ejemplares numerados. Esta obra, cuyo título original era La evasión hacia el fondo, no fue publicada oportunamente debido a la quiebra de la casa editorial española responsable de hacerlo. Todo esto parece haber tenido consecuencias. Pasión de la tierra es casi ignorada por críticos de la talla de José Luis Cano y Carlos Bousoño. Sus alusiones a ella son mínimas y casi siempre como referencia a la cronología productiva del poeta. La deslumbrante aparición de Espadas como labios en 1932, y tres años después la publicación de La destrucción o el amor, que le mereció el Premio Nacional de Literatura y la situó en ese momento como obra culmen, acapararon por largo tiempo -1a atención de poetas, escritores y críticos. Tres razones me invitan a comentar Pasión de la tierra: la primera, el 108 hecho de permanecer relegada; la segunda, el haber sido escrita cuando Aleixandre era fuertemente influido por el surrealismo y la última, la más simple: su atractivo título. Ignoramos si la editorial Fábula tuvo algo que ver con este cambio de nombre porque Aleixandre titula cuidadosamente todas sus obras y cada uno de sus poemas. Funcionan en la mayoría de los casos, como una ultrasíntesis. Es necesario aclarar que nos enfrentamos a dos versiones de Pasión de la tierra, la primera que he mencionado antes, de 1935, versión de diecisiete textos; y la segunda, publicada por Aguilar en 1968, incluida en las Obras completas, con un total de veinticuatro poemas en prosa. En general, comentar una versión es comentar la otra, con la desventaja de que la primera es más breve. Sin embargo, cuando leemos la edición publicada treinta y tres años después, y descubrimos siete valiosos textos más, comprendemos que la primera es una versión incompleta. Después de leer esos siete poemas no nos queda ninguna duda de que «genéticamente» siempre pertenecieron a ese primer libro. Con esto quiero decir que la causa por la que no se incluyeron en 1935, debió ser por algún extravío temporal o alguna razón infortu- nada, pues tanto la forma como el contenido de esos poemas son, en esencia, hermanos. Hay cambios de orden e incluso de títulos; por ejemplo Huella de primavera, que en la versión de Fábula es el tercer texto de la primera. parte, en la edición de Aguilar se titula Ropa y serpienle y se incluye en el segundo apartado. El final también difiere porque son distintos los poemas que cierran el libro de Aguilar. Salvo estos cambios externos, lo único trascendental es la anexión de nuevos e interesantes poemas. Pasión de la tierra en versión primera o segunda es la expresión del mismo lenguaje poético que se prolonga, del mismo egocentrismo exasperante, de esa misma soledad que intenta comunicarse y compartirse. Cada poema es una lucha en la que la imaginación sin límites vomita, literalmente, metáforas de una complejidad inusitada, incapaces de explicar lo inexplicable. Ninguno de los textos puede negar el barniz surrealista donde flota, casi siempre entre pesadillas de muerte, la angustia existencial que intenta rescatar una esperanza, una respuesta o una definición. Pasión de la tierra prepara al lec· tor a sumergirse en un texto motivado no sólo por el amor, sino por la «pasión», uno de los sentimientos primarios del ser humano. La primera lectura de esta obra sorprende de inmediato porque reúne una prosa poética espléndida que nos descubre ya el maravilloso mundo de imágenes telúricas y sentimientos impetuosos que caracterizarán al poeta en adelante. Aleixandre, aunque muy joven todavía, revela ser el escritor maduro y definitivo. No parece pues esta obra tener puntos débiles como suele suceder en las primeras producciones de la mayoría de los escritores. tos como en una sinfonía, el ritmo crece para al final desbordarse. La primera persona esta allí siempre, de principio a fin como hilo unitivo. No obstante ese «yo» es un «yo» dialógico, que habla, que cuestiona, que apela a una segunda persona que en ocasiones parece ser la vida, o la muerte, o bien la noche. A ellas se dirige con íntima confianza, como a la amada: ¿Por qué me tocas, si sabes que no puedo responderte? ¿Por qué insistes nuevamente, si sabes que contra tu azul profundo ca.si líquido no puedo más que cerrar los ojos, ignorar las aguas muertas, no oír las músicas sordas de los peces de arriba, olvidar la forma de su cuadrado estanque? («La noche bajo los ojos») Su preferencia por la prosa poética nos descubre sus raíces surrealistas: la libertad expresiva. Como el muraJista plástico que encuentra en el límite del lienzo una barrera, Aleixandre encuentra que en ese momento de su vida ni el verso libre ofrece el espacio necesario para volcar el torrente de subjetividad que fluye insaciable. El poeta no puede detener en una línea esa manifestación de sentirse vivo. La visión de la noche con todos sus juegos ejercerá en Aleixandre una verdadera e incontenible pasión: Pasión de la tierra es un solo poema que se prolonga. Su fragmentación en textos titulados y en cuatro apartados son una medida práctica para autor y lector; pero en ellos hay un misma voz y, en distintos momen- Pero tú, hermosísima, no quieres conocer este azul frío de que estoy revestido y besar la helada contracción de mi esfuerzo. Estoy quieto como el arco tirante, y todo para ignorarte, Oh noche de los espacios cardinales, de los torrentes de silencio y de lava. ¡Si tú vieras qué esfuerzo me cuesta guardar el equilibrio contra la opresión de tu seno, contra ese martillo de hierro que me está golpeando aquí, en el séptimo espacio intercostal, preguntándome por el contacto de dos epidermis! («La noche bajo los ojos») Pasión de la tierra es una exaltación a la vida, a este mundo natural que se puede ver, tocar, oír, oler, y por supuesto, sentir. «Si yo quiero la vida no es para repartirla. Ni para malgastarla» nos dice el poeta para luego ser contundente: «Todo menos no nacer». Su poesía explora un mundo que está bien hecho pero siempre alejado del espacio artificial que el hombre ha construido. La contemplación de estos elementos naturales son su verdad. Inevitables son las exclamaciones que se escapan aJ arrobamiento: ¡Oh hermosura del cielo! ¡Oh noche única! ¡Oh robusto cuerpo que te levantas como un látigo gigante y con tu agudo diente de perfidia hiendes la carne de la luna temprana! 109 �¡Oh viento, viento oréame como al heno, pisame sin que yo lo note! Bárreme hasta ensalzarme de ventura! Pero ¡.ambién este enfático resplandor de sentirse vivo, lleva implícito la presencia de la muerte, esa posibilidad siempre presente. Pasión de la tierra inicia su despliegue poético haciendo alusión a ella: Una dulce pasión de agua de muerte no me engaña... «Los temas utilizados por un poeta cabal -explica Carlos Bousoño- no son nunca caprichosos, como no lo son el vocabulario, los procedimientos poéticos, la sintaxis o el dinamismo de la frase. Todos ellos son consecuencias hacia dentro (hacia la visión del mundo) y hacia fuera (hacia la forma) de la escondida fuente interna». Esto que nos dice Bousoño puede ser aplicado a cualquier artista, pero en especial el tema de la muerte parece ejercer un atractivo y hasta puede convertirse en una obsesión para los poetas. Para Vicente Aleixandre la muerte se convertirá en un tema ineludible porque su relación con ella ha sido cercana. La crisis de salud a la que se enfrenta cuando te- llO nía poco más de veinticinco años no le ofrece la certidumbre de un futuro. Pasión de la tierra fue escrito precisamente durante el primer periodo difícil de su enfermedad. Es pues, la muerte, mencmnada muchas veces y de distintas manerél'i en esta obra, y el lector no puede dejar de identificar la vol del poeta con la voz de Aleixandre cuando lec versos como éste: Este misterio es manipulado por el poeta desde muy distintas emociones. ... la muerte es ese mi mito tránsito que consiste en firmar con agua sobre una cuartilla blanca, aprovechando el instante en que el corazón retrocede. Así como esta metáfora parece provenir de un estado de paz interior, también el poeta en otro momento puede volcarse en arrebato contra ella como contra el animal más terrible: Una a una todas las fundas de mi vida caerán. ¡Serpiente larga! Sal. Rodea el mundo. ¡Surte! ¡Pitón horrible, séme, que yo me sea en ti! Que pueda yo crujirme, ahogarme, deshacerme. Surtiré de mi cadáver alzando mis anillos, largo como todos los propósitos articulados, deslizándome sobre la historia mía abandonada, y todos los pájaros que salieron de mis deseos, todas las azules, blancas, tiernas palpitaciones que cantaban en los oídos, volverán a mis fauces y destellarán con líquido fulgor a través de mis miradas verdes... Cuento uno a uno los centímetros de mi lucha... El amor como tema central en la obra de este poeta es incuestionable. Todos los críticos coinciden. Repasemos tres opiniones: Javier Lostale en la introducción a su Antología dtl mar y la noche afirma que los temas de la poesía aleixandrina converga en un centro humano, en un núcleo que es el amor. Por otro lado, José Luis Cano habla de la raíz romántica en Aleixandre. Esa concepción del amor y del universo con que es llevada tantas veces en sus versos la fatalidad, la hondura, la pasión y el ímpetu. Carlos Bousoño explica el am« en Vicente Aleixandre como la acción misma erótica en su trascendencia metafísica que consiste en relaci~ nar al amante con lo absoluto telúrico. un poema que por propia decisión del autor se convierte en una declaración de amor. Se trata de una reiterativa llamada a ese «tú» de la persona amada. en esa urgente necesidad de la cercanía física. Este poema, El amor 110 es 1111 relieve, puede ser considerado como una de las más bellas manifestaciones líricas del erotismo: Un río de sangre, un mar de sangre es este be~o estrellado sobre 1us labios. Tu~ pechos son muy pequeños para re~um1r una historia. Encántame. Cuénlame el relato de ese lunar sin paisaJ~ talado bosque por el que yo me padecería, llanura clara. Tu compañía e5 un abecedario. Me acabaré sin oírte... Cierran esta prosa poética dos afinnaciones profundas: Pero el amar me salva, a la que sobra cualquier comentario; y una expresión muy hrcvc pero que encierra una compleja absorción del «yo»: Me soy, os soy... donde ni siquiera el lenguaje parece tener un límite. Todo esto de cierta manera es" Vicente Aleixandre no creyó en el presente también en Pasión de la tieautomatismo psíquico que pregonarra, pero especialmente encontramos ban los \urrealistas franceses ni en otras posiciones extremas que defendían; sin embargo lo atrajeron las metáforas insólitas, el mundo del inconsciente y del sueño, así como la idea de la «belleza convulsiva». En Pasión de la tierra como en otras de sus obras, podemos apreciar dentro de un cierto equilibrio, el triple lema surrealista: Libertad, Amor, Poesía. En una carta escrita a Bousoño, Aleixandre comenta: «Hace ya tiempo que sé que sin la impresión de Freud, Pasión de la tierra no hubiera tomado la forma que tomó, aunque yo entonces no tuviera conciencia de ello». Consciente o no, el poeta en principio la había titulado Evasión hacia el fondo, y eso explica su deseo de bucear en las zonas del inconsciente. No podemos negar que en esta obra encontramos frecuentemente pasajes de difícil acceso. Resallemos dos fragmentos: ... Sentados como siempre en el límite de las sillas, húmedas las paredes y prontas a secarse tan pronto como sonase la voz del zapato más antiguo, las cabezas de azúcar, de viento, de pájaros invisibles que estaban saliendo de los oídos virginales... ... ¡Qué infame ropa rueda en el espacio! ¡Qué chaqueta callada, qué arrugas entre risas de vacío, va girando o mintiendo bajo el yeso polar de la luna, bajo la máscara más pálida de un payaso agorero que no tiene gorro de franela! Por momentos el lector se enfrenta a un subjetivismo dentro de otro subjetivismo y resulta inútil tratar de racionalizar. No obstante la voz del poeta está allí, y en ese camino de sombras te ofrece la luz de emociones íntimas que logran estremecer o sacudir, o bien, descubrir un universo poético lleno de profundidad, no menos complejo y absurdo que la propia realidad humana del mundo en que vivimos. Obras consultadas Aleixandre, Yicenle. Antología del mar y la noche (Prólogo, selección y ordenación de Javier Lostale). AL-BORAK Ediciones. Madrid, 1971. -, Espadas como labios. Espasa Calpe. Barcelona, 1970. -, Pasión de la tierra. Fábula. México, 1935. Ejemplar núm. 42. Cano, José Luis. lA poesía de la generación del 27 Guadarrama, segunda edición. Madrid, 1973. 111 �LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS: TEORÍA E INVESTIGACIÓN Alhelí Morín Lam Diez-Echarri, Emiliano y José Ma. Roca Franquesa. Historia de la literatura espaliola e hispa11oamerica11a. Tomo 11. Aguilar. Tercera edición. Madrid, 1982. Hamburger, Michael. La verdad de la poesía. Fondo de Cultura Económica. México, 1991. Paz, Octavio. La otra voz. Poesía y fin del siglo. Seix Barral, B.B. México, 1990. Universidad Autónoma de Nuevo León Maestría en letras españolas Síntesis En este artículo se discute en términos generales cómo ha sido descrito el proceso de comprensión en términos teóricos, se presenta una breve introducción a los modelos de lectura. se discute la literatura sobre la enseñanza de comprensión, tanto en primeras como en segundas lenguas; se analizan factores del lector y del texto que afectan la comprensión, y cómo ésta puede ser evaluada. Finalmente, se discute la aplicabilidad de estos conceptos al campo de la enseñanza de literatura, y la~ formas particulares en que la lectura de textos literarios involucra un tipo de enfoque especial. . Las investigaciones sobre aprendizaje de primeras y segundas lenguas han señalado que los lectores deficientes son capaces de decodificar las palabras, sin embargo, son incapaces de lograr una comprensión global de textos. Se ha descubierto que esto es debido en cierto grado a prácticas de enseñanza que enfatizan ciertas habilidades, las cuales distraen la atención del lector de la construcción intencional de significado. En muchos contextos educativos, con frecuencia se espera que los estudiantes lean sin ningún propósito explícito. Otras dificultades (especialmente en la enseñanza de segundas lenguas), aparentemente surgen del énfasis en la lectura para aprender un idioma, en cuyo caso los lectores no se dan cuenta de que la lectura es un medio por el cual se aprende acerca de los modos de pensar y actuar de una comunidad de discurso, es decir, su cultura. Estos lectores tienden a enfocarse en detalles, sin alcanzar la comprensión global. Como consecuencia, cuando a estos lectores se les pide que comenten el texto que leyeron, con frecuencia imponen sus propios esquemas al del texto, y no logran reconocer al texto como un artefacto de una comunidad distinta a la propia. Es importante que los estudiantes interactúen con los textos y comenten sobre sus propios conocimientos relevantes al texto. Por otro lado, es igualmente importante que los estudiantes perciban al texto como un objeto externo a sí mismos, para evitar que lo distorsionen o adopten una actitud excesivamente subjetiva o reactiva. En la enseñanza de literatura son especialmente relevantes el goce estético y las respuestas afectivas. Relacionarse con un texto a un nivel personal, y apreciarlo por su valor estético son objetivos a los que puede contribuir una educación que guíe a los estudiantes a enfocarse en la macrosemántica del texto: elementos de cohesión (estructura del texto), y de coherencia (información morfosintáctica). l. Descripciones teóricas del proceso de comprensión La comprensión ha sido definida por los psicólogos de varias maneras, las cuales frecuentemente se ven reflejadas en los criterios de medición que usan en sus estudios. Recientemente, el énfasis de la investigación sobre lectura ha ido más lejos que el simple reconocimiento y capacidad para recordar información textual, para incluir el uso de textos como base para la reflexión, inferencia, y determinación de su significatividad. Más recientemente, han surgido teorías socioculturales de la comprensión, que sitúan al lector como un constructor activo de significado. Los lectores se han convertido en co-participantes en la reconstrucción de significados textuales, que siempre aportan su toque personal en lo que aprenden. Estudios recientes han demostrado que los individuos transforman lo que oyen o leen para reflejar la interpretación que han dado a los materiales que se les presentan (Schallert, 1991). �En los últimos veinte años, psicólogos cognoscitivistas han explorado el papel que juega el conocimiento previo en la comprensión y en la adquisición de conocimientos. Se dice que lo que uno ya sabe influye en la cantidad y calidad de lo que uno aprende. El concepto de esquema es un térmilJO propuesto por científicos cognoscitivistas que se refiere a las estructuras o conceptos cognoscitivos como unidad básica de conocimiento. Los esquemas, estructuras abstractas para la representación del conocimiento en la memoria, ayudan a comprender el papel del conocimiento previo en la adquisición de comprensión y conocimiento. Con el mecanismo de ejemplificación podemos describir cómo, momento a momento, la concepción existente de una persona interactúa con la información nueva, resultando la comprensión. Anderson, Reynolds, Schallert, and Goetz (1977) explicaron el concepto de ejemplificación como sigue: Los huecos en los esquemas desde los cuales un individuo trata de construir una interpretación necesitan ser llenados. Deben ser llenados, aún cuando el mensaje no contenga información directa, de otra manera la comprensión fracasará (p.370). 114 Desde esta perspectiva, la comprensión se define como ejemplificación. En respuesta a esta concepción de la lectura, algunos investigadores encontraron que enfoques de enseñanza que enfatizaban recordar a los estudiantes acerca de aspectos de sus conocimientos previos que eran relevantes a lo que iban a leer, resultaron ser efectivos para mejorar la comprensión (cf., Anderson, Wilkinson, & Mason, 1991). La resolución de problemas es otra forma en que los investigadores han descrito a la lectura. Ésta se presenta en la literatura como un proceso general de cognición humana. Aunque mucha literatura sobre resolución de problemas ha involucrado los dominios o áreas de la lógica, matemáticas, y ciencias computacionales, el campo no está restringido a estas áreas. De hecho, caracterizar el proceso de comprensión como solución de problemas ya no es inusual (c.f., Mayer, 1983). La literatura sobre resolución de problemas ayuda a comprender cualquier situación de uso de lenguaje en la cual se requiera el pensamiento, incluyendo aquéllas en las cuales surja el análisis, juicio crítico, y el razonamiento lógico. La investigación sobre estrategias metacognoscitivas y de aprendizaje también es relevante en la conexión cognición/lectura, o «cognición estratégica» (Garncr, 1987). Un lector emplea cognición estratégica cuando es consciente de perseguir un ohJctivo particular, utiliza operaciones estratégicas para alcanzar ese objetivo, monitorea para· saber si está alcanzando el objetivo, y cambia este objetivo siempre que esto sea apropiado. En términos de implicaciones para la enseñanza, esta perspectiva del lector nos aleja de un currículo que presenta estrategias como habilidades separadas, y nos acerca a un currículo que enfatiza la importancia de saber qué objetivo está uno tratando de alcanzar, y cómo manejar la compleja tarea de alcanzar este objetivo. Implícito en muchos modelos de procesamiento de información y compren~ sión por seres humanos está un enfoque en cómo se procesa y comprende el lenguaje. Mucha investigación cognoscitiva explora cómo los cam· bios en la percepción se relacionan con la forma en que se usa el lenguaje. Desde tal perspectiva, la comprensión del lenguaje es impulsada por las intenciones de un individuo de alcanzar un objetivo en particular estraté· gicamente. Esta intención guía la selección y el uso del conocimiento previo, de tal forma que el individuo puede construir una explicación razo- nable del estímulo lingüístico, constreñido por los límites de aquello a lo que se puede prestar atención en la consciencia. Un factor extra-lingüístico que puede sobrecargar la cognición es el estilo de escribir en sí. Clark y Haviland (1977) descubrieron que los textos que requieren construir inferencias eran más difíciles de comprender que aquéllos que hacían conexiones entre ideas explícita y coherentemente. El concepto de coherencia se refiere a la 'naturaleza del lenguaje que permite a un lector percibir una continuidad en las ideas que se expresan (Beaugrande & Dressler, 1981). Abordar un texto con la expectativa de que debe expresar ideas que forman un conjunto, y que el lenguaje debe revelar esta coherencia tan claramente como sea posible puede liberar al enfoque cognoscitivo de los alumnos y permitirles concentrarse en otros factores tales como detalles lingüísticos/textuales o aplicar los mensajes en el texto a la solución de problemas en el mundo real. Finalmente, van Dijk and Kintsch (19g3J presentaron un modelo de comprensión de discurso que representa el proceso de lectura como una coordinación _estratégica a muchos nive- les, enfatizando que las actividades lingüísticas son dirigidas por un objetivo. En su modelo se representa la interacción compleja de muchas fuentes de influencia desde el nivel de palabras hasta el nivel del discurso social y cultural, y su influencia en la construcción de una proposición particular de un texto que se procesa. En síntesis, algunos de los conceptos que describen las teorías psicológicas de comprensión de lectura son los siguientes: el papel que juega el conocimiento previo en la comprensión, los límites en la capacidad del sistema de procesamiento, y la naturaleza de la comunicación textual que facilita la coherencia. 2. Modelos interactivos de lectura En las perspectivas actuales de la lectura, la comprensión no es el único proceso que se estudia, aunque puede ser uno de los objetivos más importantes o básicos de la lectura. Cuando uno lee, uno interactúa con el texto impreso, activando procesos de abajo hacia arriba, basados en lo impreso, que deben coordinarse con procesos de arriba hacia abajo, basados en el lector. Esta perspectiva ha sido representada coherentemente por Stano- vich (1986). En su modelo interactivo compensatorio de lectura, Stanovich afirmó que, para que ocurra la comprensión del texto, el lector debe estar en una situación en que dedique la mayoría de su capací'dad cognoscitiva a construir el significado del mensaje. La decodificación y el reconocimiento de palabras, que son subcomponentes del proceso deben ejecutarse de tal forma que no interfieran con la cantidad de capacidad necesaria para descubrir el significado del mensaje. Cualquier dificultad para descifrar palabras individuales puede distraer energía cognoscitiva valiosa del proceso de construcción de significado. Stanovich afirmó que una tarea importante del aprendizaje de la lectura es hacer del reconocimiento de palabras y la decodificación procesos automáticos, algo que resulta más fácilmente de la lectura extensa. Stanovich también señaló que los estudiantes que más necesitan experiencia con los textos impresos, y que más necesitan los mejores ambientes educativos son los que menos probabilidades tienen de obtenerlos (Schallert, 1991). En una perspectiva similar, Pearson and Tierney ( 1984) afirmaron que convertirse en un lector reflexivo involucra aprender a leer como si uno fuera escritor, y que la lectura es el 115 �acto reflexivo de preparar un texto considerado para su lector interno. Swaffar, Arens, and Bymes (1991) enfatizaron la importancia de la lectura interactiva como la reconstrucción que un lector hace de un texto. Según Swaffar et al., los cuatro rasgos que son componentes esenciales de la lectura interactiva son los siguientes: que el tex.to es la base para establecer información integrada, y no piezas aisladas de infonnación; que el texto comunica mensajes que están unidos por el contexto en el cual aparecen; que los lectores deben ser sensibles a muchos factores asociados con el texto, incluyendo el contexto cultural, la intención del autor, y la complejidad lingüística; y que la lectura es un acto interpretativo en el cual un lector recupera el sentido y el significado de un texto. 3. La enseñanza de la comprensión de lectura El problema de qué es la comprensión de lectura es el objeto de un estudio reportado por Alvermann y Hayes ( 1989), que trató sobre las discusiones de las tareas de lectura en el salón de clase. El objetivo del estudio fue examinar discusiones de lecturas asignadas en salones de clase de di116 versas materias en las preparatorias, e intentar modificaciones de estas discusiones, para que reflejaran mayor pensamiento del orden superior y habilidades de crítica. Estas observaciones se enfocaron en los tipos de referencias al texto que discuten que hacen los maestros y alumnos, tales como la repetición literal o las inferencias. El fracaso de este estudio en conseguir un éxito substancial al tratar de cambiar los patrones de interacción de salón de clase sirve para argumentar que, aunque la lectura sí involucra pensamiento del orden superior, habilidades de crítica, inferencias, y otros procesos más allá de la repetición literal, una definición de la comprensión de lectura tiene que comenzar por definir la lectura en términos de propósitos y metas, y tiene que colocar al texto y a las tareas de lectura en el contexto general de la comunidad discursiva en la cual éste fue creado. A menos que los lectores entiendan que un texto es un artefacto de una comunidad de discurso específica, a través del cual pueden aprender act::rca de las formas específicas de pensar y actuar del grupo, se enfocarán en un proceso que sólo es relevante en la medida en que conlleve a una meta bien definida. Un problema similar al mencionado arriha surge cuando los maestros tratan de enseñar a los alumnos a separar lo importante de lo no importante. Cada lector llene su propia perspectiva de lo que es 11nportantc, basada en su propio esquema melas personales. Por otro lado. lo que es importante para un escritor cuando se dirige a un auditorio no necesariamente corresponde con lo que cada lector individual percibe como las partes importantes del texto. Es generalmente aceptado en el campo de la lectura de segundas lenguas que los descubrimientos de la invcsttgación sobre comprensión de lectura en una primera lengua también son relevantes para la comprensión de la comprensión de lectura en segundas lenguas. Sin embargo, también es necesario realizar estudios con el fin de establecer en qué grado la lectura en segundas lenguas es similar a la lectura en primeras lenguas. La investigación sobre la comprensión de lectura en primeras len· guas ha sido muy extensa en las últimas dos décadas. Muchos de los estudios en este campo se han enfocado en las estrategias de comprensión de lectura de niños y adolescentes en contextos de educación general. Se han estudiado muchos enfoques di- dáclicos, tales como el modelado, la explicación directa, el apoyo cognoscitivo, tutorías entre compañeros, y el aprendizaje cooperativo. Ferris y sus colegas ( 1984) encontraron que estas técnicas tenían éxito en promover avances cognoscitivos y afectivos en los lectores. Pearson y Fielding (1991) resumieron la investigación en la enseñanza de la comprensión, y obtuneron las siguientes conclusiones acerca de lo que constituye una enseñanza de comprensión efectiva: 1. Los estudiantes de diversas edades y habilidades se benefician cuando los maestros dedican tiempo a desarroll~r el conocimiento de la estructura de textos, poniéndole atención sistemática, ya sea como un grupo de preguntas que llevan a través de la secuencia de eventos de una narración, un enfoque en las categorías, en la información que está presente típicamente en estudios, un resumen de las relaciones macroestructurales en cada capítulo de un libro de texto, o una representación visual de casi cada selección. 2. La comprensión de los alumnos, particularmente la comprensión tnfercncial mejora cuando se establecen relaciones entre los conocimientos y experiencias previos de los estu- diantes, y el contenido incluido en las selecciones de lectura. Esto puede implicar la invocación de estructuras de conocimiento apropiadas antes de leer, haciendo y verificando predicciones antes de entrar a la lectura, o contestar preguntas inferenciales durante y después de la lectura. 3. Los estudiantes comprenden lo que leen y aprenden a comprender lo que leen en el proceso de aprender cómo monitorear su comprensión. 4. Cuando se enseña a los estudiantes a reconstruir lo que leyeron separando lo importante de lo no importante, su comprensión y memoria del texto mejora. Además, existe evidencia de que el entrenamiento se transfiere a nuevos textos. 4. Factores del lector que afectan la comprensión de lectura En esta sección se discuten algunos factores asociados con características de lectores individuales cuya influencia sobre la comprensión de lectura ha sido investigada. Se revisará la literatura sobre conductas estratégicas, tanto en primeras como en segundas lenguas, conocimiento previo, y variables afectivas como factores que afectan la comprensión de textos por los lectores. 4.1 Lectura estratégica En los modelos actuales, las metas de los lectores juegan un papel importante en la forma en que éstos construyen significados a partir de sus interacciones con el texto. Se afirma que las metas motivan a utilizar diferentes estrategias para su logro, y de esta manera la lectura estratégica se ha convertido en un tema importante en la literatura sobre comprensión de lectura. Las estrategias permiten a los lectores elaborar, organizar, y validar la información derivada del texto. Paris, Wasik y Turner (1991) revisaron la literatura reciente sobre el desarrollo de lectores estratégicos, y afirmaron que la lectura estratégica es fundamental en el desarrollo y la educación de los niños. Sugirieron que la adquisición de estrategias de lectura «coincide con el desarrollo durante la niñez de múltiples estrategias cognoscitivas que facilitan la atención, la memoria, la comunicación, y el aprendizaje» (Ferris, Cross, & Lipson, 1984). La lectura estratégica refleja no sólo la metacognición, sino también la motivación, porque los lectores ne- �cesitan tener tanto el conocimiento como la disposición para utilizar estrategias. Las estrategias de lectura pueden enseñarse, y son relevantes porque facilitan el aprendizaje de cualquier materia. Los lectores más estratégicos difieren de los menos estratégicos no tanto en el mayor número de estrategias que emplean, sino en la mayor efectividad y sensibilidad al propósito· y los objetivos del texto que demuestran. Las estrategias de lectura no pueden enseñarse en abstracto. Los lectores necesitan familiarizarse con diferentes tipos de texto, y con maneras de leerlos. Como fue reportado por Duffy eral. (1987), y por Ferris, Cross y Lipson ( l984), la enseñanza sobre estrategias de lectura necesita enfocarse no sólo en el qué Yel c6nw de las estrategias, sino también el por qué, cuándo y dónde. Esto es congruente con una definición de la comprensión de lectura que involucra procesos metacognoscitivos. Kletzien (1991) reportó un estudio relevante sobre conducta de lectura estratégica por lectores de preparatoria deficientes y eficientes que leyeron textos expositivos. Todos los sujetos dijeron que dependían significativamente del uso de vocabulario cla118 ve, releer, hacer inferencias, Y usar expenencias previas en la construcción de respuestas para los textos leídos. Además, los lectores usaron estrategias organizadoras, tales como reconocer la estructura del texto y de las oraciones. Kletzien descubrió que los lectores eficientes usaron más tipos de estrategias, y usaron estrategias con mayor frecuencia a medida que la dificultad del texto aumentaba, que los lectores deficientes, pero todos los lectores eran estratégicos en algún grado. Wolff (1987) asumió que el procesamiento de información era de naturaleza cognoscitiva universal, y estudió las estrategias y procesos específicos de la comprensión de lectura en segundas lenguas. La conclusión que obtuvo fue que la comprensión de lectura en segundas lenguas no es diferente de la de primeras lenguas, excepto en grado, y que el descubrimiento de Carrell (1983) respecto a que los lectores de segundas lenguas son incapaces de utilizar procesos de amba hacia abajo se debía al hecho de que Carrell pidió a sus estudiantes responder en su segunda lengua, y esto inhibió la expresión de sus procesos inferenciales e interpretativos. Wolff afirmó que el procesamiento de arriba hacia abaJO juega un papel muy importante en el procesamiento de segundas lenguas, y que la exaeutud de este proceso depende de la correlación entre concx:imiento del mundo y conocimiento lingüístico. Las instrucciones dadas por Carrcll transformaron el proceso de comprensión en una simple prueha de competencia en la segunda lengua, pues los informantes volvieron su atención solamente a la estructura lingüística del texto. Por esa razón, fue la tarea la que determinó el uso exclusivo de procesamiento lenguaje de abajo hacia arriba. Un estudio realizado por Jiménez. García y Pearson ( 1996) observó las estrategias de lectura de estudiantes bilingües latinos que leían en inglés eficientemente, y las comparó con las de los hablantes nativos de inglés. Ea este aspecto, nuevamente es relevante recordar la pregunta de Wolff (1987~ acerca de si los procesos de lectura ca un primer y en un segundo idi~ son básicamente los mismos, Y de 51 las diferencias son sólo de grado, Y no de tipo. Los resultados del estudio de Jiménez et al. fueron consistenteS con la afirmación general de que las estrategias son procesos cognosciti· vos bastante universales. Estos investigadores identificaron las estrategiaS más comúnmente usadas tanto p« hablantes nativos como por no nali- vos del inglés: invocar al conocimiento previo, inferencia, cuestionar, usar contexto, y monitorear. Partiendo de la afirmación hecha por Hosenfeld (1978) y Vygotsky (1962) en el sentido de que las personas pueden tener una consciencia especial sobre el lenguaje y sus funciones, Jiménez y sus colegas propusieron que los lectores bilingües exitosos y los menos exitosos podrían mostrar algunas diferencias interesantes. en sus forma de leer. La mayoría de las investigaciones han indicado que aún los lectores bilingües _con una alta proficiencia en el segundo idioma no leen tan rápido como los lectores monolingües. Esta diferencia se atribuye generalmente a la mayor cantidad de información que necesita procesarse (Favreau & Segalowitz, 1982). El estudio realizado por Jiméne, et al. proporcionó evidencias de que los lectores Latinos exitosos poseían una mayor consciencia de la relación entre el español y el inglés, y que esta consciencia los llevaba a usar las estrategias bilingües de buscar cognados. transferir, y traducir exitosamente. Los lectores latinos exitosos demostraron una consciencia metacognoscitiva Cuando se dieron cuenta de que leer en e~pañol o en inglés es esencialmente la misma actividad, y que el conocimiento de ambas lenguas puede mejorar la comprensión. A la inversa, los lectores latinos menos exitosos demostraron deficiencias metacognoscitivas cuando se observó que no sabían cuál era el papel de la lectura. Además, aunque con frecuencia monitoreaban problemas, no estaban seguros de cómo resolverlos. Finalmente, los lectores latinos menos exitosos demostraron dificultad en transferir el conocimiento del español para mejorar su comprensión del texto en inglés, y viceversa. Si, como suponen algunos investigadores, los lectores monolingües son más rápidos porque hay menos qué procesar, entonces los lectores anglosajones exitosos de este estudio pueden haber sido capaces de dedicar más atención a monitorear su comprensión que sus compañeros latinos, quienes necesitaban reflexionar acerca de vocabulario no familiar, discurso, y materia. En congruencia con lo encontrado por Jiménez et al., el modelo propuesto por Swaffar, Arens y Bymes parte del bilingüismo de los estudiantes, tanto en las tareas de enseñanza como en las pruebas que se utilizan para evaluar su comprensión. En estas pruebas se permite a los estudiantes usar su lengua nativa cuando necesitan expresar ideas más complejas que su nivel de conocimiento de la segunda. 4.2 Conocimiento previo En los últimos veinte años, el factor del lector estudiado con más frecuencia ha sido el conocimiento previo, los resultados con textos, contextos y lectores muy variados han mostrado que la comprensión mejora cuando el conocimiento previo de los estudiantes se utiliza cuando se lee cualquier texto. Este puede ser conocimiento del contenido o la forma del texto, lo último incluye la estructura y los rasgos morfosintácticos del texto. Como fue presentado por Anderson y Pearson (1984), la teoría del esquema supone la existencia de estructuras abstractas para la representación del conocimiento en la memoria. Desde esta perspectiva, el conocimiento previo sobre el contenido y la estructura que tienen los alumnos, y sus intereses juegan un papel especial en determinar qué y cómo se comprende un texto (Schallert & Reed, 1996). Como fue concluido por Anderson y Pearson, los lectores pobres probablemente tienen brechas en su conocimiento, ya que lo que una persona ya sabe determina principalmente lo que puede comprender. Entre menos sepa, menos podrá comprender. Además, los lectores deficientes con frecuencia tienen una compren- �sión pobre de las relaciones entre los hechos que conocen acerca de un tema. Por lo anterior, Anderson y Pearson concluyeron que comprender un cuento o texto es como completar un rompecabezas. lectura, ya que la estructura del texto y la organización del discurso son elementos necesarios por un lector para enfocarse en la comprensión del texto. Otro estudio que apoya a la teoría del esquema es el de Carrell (1983), quien reportó los resultados de un experimento que investigó el efecto simultáneo de esquemas de contenido específicos de una cultura, y de esquemas formales. Los resultados de sus estudios mostraron que el contenido familiar y la forma retórica familiar resultaban en una buena comprensión de lectura, aunque el primero más que la segunda. A la inversa, el contell'ido no familiar y la forma retórica no familiar resultaron en una pobre comprensión de lectura. 4.3 Variables afectivas Symons y Pressley {1993) encontró que el conocimiento previo de los estudiantes universitarios de primer grado de psicología mejoró su habilidad para localizar información en un texto de psicología después de completar un curso introductorio. Los investigadores concluyeron que el conocimiento previo afecta al éxito de la búsqueda y extracción de información en el texto. Esto es relevante para la discusión de comprensión de Otra fuente de influencia sobre los procesos de lectura son las vanables afectivas tales como el interés y las actitudes. Un estudio por McKenna, Kear y Ellsworth (1995) acerca de las actitudes de los niños hacia la lectura muestra una tendencia general negativa a través de los grados escolares. Esto se explica en parte por el mayor impacto de la habilidad deficiente de lectura en los grados superiores. Las actitudes de los lectores deficientes hacia la lectura empeoraron agudamente a medida que éstos avanzaban en la escuela. También se encontró que las actitudes hacia la lectura recreativa y académica eran cada vez más negativas, independientemente de si se estaban usando materiales de lectura graduada o no. Lo anterior sugiere que seleccionar materiales de lectura apropiados no es una suficiente condición para promover actitudes positivas hacia la lectura. De ahí la necesidad de identi- ficar técnicas de enseñan,.a que puedan ayudar a mejorar las actitudes hacia la lectura. Los programas de segundas lenguas necesitan incorporar la lectura extensa, y concebir la dificultad de lectura en términos más llcxibles, con el fin de que los estudiantes puedan tener la oportunidad con materiales auténticos desde el inicio de la enseñanza. El modelo de Swaffar et al. puede ayudar a los lectores a comprender textos enfocando su atención en el propósito de leer, y aumentando su conciencia de los textos como artefactos culturales a través de los cuales uno puede aprender acerca de los valores y modos de hablar y actuar de otras comunidades de discurso. Como lo recomiendan Swaffar et al., los textos necesitan ser seleccionados para corresponder a los inte· reses de los estudiantes tanto como sea posible. Goetz y Sadosky (199S) afirmaron que el interes es un fuerte predictor de la memoria. También afirmaron que lo que es interesante no siempre coincide con lo que es importante, en cuyo caso siempre exisl el riesgo de que los estudiantes se distraigan con aspectos interesantcl del texto que podrían no ser la malt ria importante en un texto. De ahí la necesidad de guiar la lectura de Id estudiantes para identificar las mt croproposiciones del texto, y redUCI las interpretaciones erróneas, las cuales con frecuencia son el producto de la tendencia de los lectores deficientes a imponer su propio esquema al del texto (Block, 1986). En su estudio, Block también encontró que los lectores deficientes no parecen comprender que la lectura involucra obtener información del texto. Estos lectores enfatizan la relación con el texto. a costa de la comprensión exacta. vel principiante. Sin embargo, algunos elementos de este modelo han sido investigados, y se ha encontrado que son efectivos para mejorar la comprensión de lectura. Uno de estos elementos es la estructura del texto. 5.1 Estructura del texto y orpnización del discurso Las investigaciones acerca de la lectura de primeras lenguas ha mostrado que la enseñanza explícita de varios aspectos de la estructura de un texto puede facilitar la comprensión de lectura. Carrell (198?) reportó sobre un estudio que involucró entrenamiento diseñado para facilitar la lectura de segundas lenguas por medio de la enseñanza explícita de la estructura de un texto. Los resultados indicaron que el entrenamiento sobre la ~rganización retórica de nivel supenor de textos expositivos aumentó significativamente la cantidad de información que pudo ser recordada por estudiantes de inglés de nivel intermedio. La eficacia del modelo para la enseñanza de lectura integradora propuesto por Swaffar et al. nunca ha sido observada formalmente como base de un currículo para estudiantes de nivel avanzado, aunque la tesis doctoral de Hiram Max1m ( 1998) reportará sobre una exitosa implementación de este modelo en una clase de alemán de ni- Otro estudio sobre la enseñanza de la estructura del texto y sus efectos sobre la comprensión de lectura fue reportado por Chambliss (1995), quien estudió palabras claves en textos y estrategias usadas por lectores exitosos para construir la esencia de una argumentación escrita larga. Chambliss propuso que la prosa argumenta- S. Factores textuales que afectan la comprensión En esta sección se discuten aspectos del texto que afectan la comprensión del mismo por los lectores: la estructura Yorganización discursiva, la coherencia, la voz, y la dificultad. tiva puede ser un tipo de texto para el cual es particularmente importante una comprensión exacta. Charnbliss descubrió que cuando la idea principal está explícita, es más fácil comprender que cuando está implícita y los lectores la tienen que inferir. Además, en el caso del texto que incluyó contenidos extraños a la estructura la investigadora encontró que estos c~ntenidos tenían una influencia negativa sobre la exactitud con la cual los lectores comprendían el texto. Charnbliss concluyó que Ja instrucción sobre la estructura de una argumentación ayudó a los estudiantes a identificar los puntos principales en el texto. Meyer Y Freedle (1984) estudiaron el tipo de discurso como un factor en la comprensión de lectura. Los investigadores afirmaron que el discurso puede organizarse de diversas maner~. Cuatro de ellas son la comparación, la causación, la solución de problemas, Y la colección de descripciones. En su estudio, Meyer y Freedle supusieron que los tipos de discurso ~ás organizados como Ja comparación, la causación, y la solución de problemas, facilitarían la memoria de la información contenida más que cuando la información se presentaba como una colección de descripciones acerca de un tema. Sus resultados 121 �apoyaron el efecto facilitador predicho para los tipos de discurso más oroanizados e . Esto tiene implicaciones para entender la memoria y la comprensión, la selección de materiales de lectura, y la enseñanza que guía a los estudiantes a buscar la macroproposición presentada en tal esquema organizador. 5.2 Coherencia y voz Con frecuencia se ha enfatizado la importancia de la integración del material o de la información del texto por el lector a medida que lee. Un factor que ha sido identificado como facilitador de la integración en la comprensión global de un texto es la coherencia de la representación que puede generarse a partir de un texto. Beck, McKeown y Worthy ( 1995) compararon la comprensión por estudiantes de textos a los que se había agregado voz o coherencia con textos tomados directamente de un libro de texto. Los investigadores encontraron que tanto la voz como la coherencia ayudaba a la comprensión, pero la coherencia !~nía un mayor efecto, por lo que conc)uyeron que es más importante que un texto sea coherente a que tenga voz. Por el contrario, Swaffar et al. afirman que un texto siempre tiene voz, aún si ésta no se expresa en un lenguaje conversacional o personal. En ese caso, sería el nivel de desarrollo cognoscitivo de los estudiantes el que determinaría si son capaces de comprender el texto. Muchos investigadores (e.g.: Schallert & Reed, 1996) han discutido la importancia de usar un lenguaje más atractivo, y el valor de un lenguaje vivaz como cualidades de un texto que ayudan a mejorar la comprensión. 5.3 Dificultad del texto Cuando se toman decisiones curriculares que involucran decidir acerca de la dificultad de un texto, se pueden tomar dos perspectivas: se puede reforzar la lectura estratégica cuando se lee un texto difícil, o seleccionar un texto menos difícil para leer. Por otro lado, se puede argüir que existen niveles de conocimiento del idioma que el estudiante debe alcanzar antes de que sea capaz de leer textos auténticos con éxito. Por el contrario, los textos difíciles lingüísticamente pueden ser leídos por estudiantes de cualquier nivel, siempre y cuando sean familiares en estructura y contenido cultural, y los estudiantes reci- ban entrenamiento en el uso efectivo de tareas estratégicas. Lee y Schallert (1998) realizaron un estudio con estudiantes de secundaria y preparatoria coreanos, con el fin de comparar su conocimiento del inglés con su habilidad de lectura en su idioma nativo y en inglés. Los investigadores encontraron que, cuando los estudiantes leían en inglés, no podían beneficiarse de su conocimiento sobre lectura que habían adquirido en su lengua nativa, hasta que alcanzaban cierto nivel de conocimiento de los rasgos básicos del inglés. Aunque sus resultados apoyaron la hipótesis de que existe un nivel de conocimiento del idioma que debe alcanzarse antes de poder leer, se puede argüir que muchos programas de idiomas usan la lectura simplemente como un medio para aprender el idioma, y no como un medio de comunicación. Swaffar et al. sugieren que leer para aprender puede resultar en un aprendizaje de la lectura mucho más significativo, y que la mejor ma· nera de aprender rasgos morfosintác· ticos y vocabulario es en el contexto de una lectura extensa. En el caso de los estudiantes coreanos estudiados por Lee y Schallert, no se reunieron estas condiciones. Diversas investigaciones han mostrado que agregar elementos concretos relevantes puede aumentar la comprensión y memoria de información abstracta en textos. Asimismo, Goetz y Sadoski ( 1995) han afirmado que la información concreta es más fácil de comprender y recordar que la abstracta. De modo similar al con1ras1e entre narraciones y textos expo~iti, os, considero que, aunque el tex10 narrativo permite revivir una experiencia muy humana que casi todo mundo parece disfrutar (Schallert & Reed, 1996), las ideas abstractas que se presentan en un texto expositivo pueden ser igualmente atrayentes, siempre que el lector tenga un conocimiento previo suficiente que le permita involucrarse en el texto. Habiendo discutido la naturaleza de los procesos que involucra la lectura de un texto, me referiré a las maneras en que tal comprensión puede evaluarse en una clase de segundas lenguas. 6. Evaluación de la comprensión de lectura en segundas lenguas Lec y Van Pattcn (1995) formularon algunas sugerencias sobre la evaluación de la lectura y composición en segundas lenguas; y propusieron dos enfoques en la evaluación de lectura: una que se enfoca en el contenido, y otra que se enfoca en la aplicación de habilidades. Asimismo, discutieron varios problemas en la evaluación de la expresión escrita. Por otro lado, el modelo propuesto por Swaffar et al. sugiere que la evaluación del contenido y de las habilidades debe realizarse de modo integrado. Esto es debido a que el objetivo final de usar las habilidades y estrategias en la lectura es recrear el texto desde las perspectiva del estudiante. Por esta razón, tanto el contenido como las habilidades se evalúan simultáneamente. Además, Swaffar et al. sugieren el uso de ítcms híbridos que incorporan la lectura y la expresión escrita. Este enfoque integrador es muy valioso, ya que la expresión escrita estimula al pensamiento de orden superior. Como se discutirá abajo, también es importante, especialmente en el caso de los estudiantes de nivel principiante, permitirles el uso de su lengua nativa cuando se enfrentan a una tarea que req uiere explicar sus procesos de pensamiento. Esta es la única manera en que la complejidad de inferencias e interpretaciones puede hacerse evidente. En su estudio sobre la evaluación de comprensión auditiva, Buck ( 1991) afirmó que la comprensión implica más que la aplicación del conocimiento lingüístico para producir una representación proposicional de un texto. Más bien, es un proceso inferencia! en el cual la persona que escucha trata de construir una interpretación significativa desde la perspectiva de su propia evaluación de la situación, su conocimiento, y su experiencia. Buck intentó desarrollar formas alternativas de evaluar la comprensión más allá del nivel de la representación de un texto, ya que creía que esto es una mera aplicación del conocimiento lingüístico. El investigador concluyó que con frecuencia no existen criterios claros bajo los cuales juzgar la propiedad de cualquier interpretación hecha por los estudiantes, resultando esto en una dificultad para elaborar exámenes apropiados. En su exposición sobre el diseño de exámenes y otros instrumentos para medir la comprensión de lectura, Swaffar et al. sugieren varias maneras de abordar este problema. Primero, el enfoque debe ser en la identificación de las ideas principales de un texto, ya que el objetivo último de la comprensión es la identificación de 123 �las macroproposiciones en un texto. Desde esta perspectiva, el detalle sólo es relevante en la medida en que sea inteorado a través de inferencias e inº terpretaciones a la construcción de un cuadro general que represente el contenido del texto. Swaffar et al. propusieron un modelo para el desarrollo de pruebas de comprensión de lectura que incluye el uso de ejercicios abiertos, e items híbridos que guían al lector a hacer inferencias e interpretaciones, y .explícitamente relacionarlas con lenguaje y detalle textual específico. Esta estrategia permite al maestro observar los procesos y estrategias de los estudiantes. 7. Enseñanza de literatura en segundas lenguas Después de la discusión sobre los procesos y factores involucrado~ en la comprensión de lectura en primeras y segundas lenguas, es válido preguntarse si tal información es aplicable directamente a la lectura de textos literarios, y si el aprendizaje sobre literatura y la lectura de textos literarios es una actividad diferente de la lectura de los textos expositivos o narrativos usados comúnmente en la enseñanza de la lectura y' de ser así, en qué forma difieren tales actividades. 124 Swaffar et al. abordaron esta cuestión refiriéndose a la naturaleza de los textos literarios, los cuales se caracteritan por rasgos textuales Y contenido cultural específicos, a los múltiples significados transmitidos por el lenguaje literario, la densi~a~ de ideas, y a los procesos cognosc1t1vos del lector, tales como la necesidad de hacer inferencias constantes, debido a la naturaleza implícita de la cohesión textual. Muchos textos expositivos vinculan hechos con eventos o acciones de una manera directa. Este claro vínculo es menos característico de la ficción. Un reto considerable de los textos literarios es que contienen proposiciones escritas densamente, las cuales usualmente implican múltiples significados. Aún para tos lectores en su lengua materna, una gran carga de inferencias con frecuencia se relaciona con un problema de legibilidad (Kintsch, l977). Los estudiantes que leen literatura necesitan hacer más interpretación de la que es necesaria para la mayoría de los textos expositivos. (1991, p. 214) La perspectiva de Louise Rosenblatt ( 1978) sobre la fonna en que los lectores construyen significados a partir de textos literarios toma un enfoque dis- tinto. En un tratado que ha tenido un unpacto tremendo sohrc el campo de la crítica literaria y sohrc la enseñande literatura, Rosenhlatt cstahleció la diferencia entre la lectura de textos informativos y textos literarios rcliriéndosc al involucramicnto afectivo del lector con el texto literario durante su lectura: 'ª En la lectura no-estética. la atención del lector se enfoca primordialmente en lo que quedará como residuo después de la lectura, la información que se adquinrá, la solución lógica a un problema, las acciones a realizar. !En contraste], en una lectura estética la atención del lector se centra directamente en lo que está experimentando durante su relación con ese texto en particular. (1978, pp.2.1-25) Rosenblatt ha representado una influencia más poderosa para los maestros de literatura que ningún otro crítico. Su libro ha sido una valiosa guía para la pedagogía en la enseñanza de las preparatorias y• como lo señal~ Booth en el prólogo de la quinta edt· ción de Literature as Exploration, «un anúdoto necesario ante los excesos que resultan cuando algún ~I~ mento en cualquier transacción retonca es convertido en un centro exclusivo» (Booth, 1995, p.viii). Booth agrega: Aunque insistió, como todo maestro serio, en la atención cuidadosa a los textos .. respetando plenamente sus poderes únicos, ella cambió el énfasis dramáticamente hacia una lectura cuidadosa de las respuestas de los lectores. Lo que ella llamó después la teoría «transaccional» le pennitió preservar el respeto por las intenciones del autor y los poderes del texto, mientras se movía más allá de la árida explicario11 de rexte que llenó demasiadas revistas en los años cincuenta. Si bien es innegable que tanto los factores textuales como los del lector señalados por los dos enfoques mencionados arriba son relevantes en una explicación del proceso de lectura de textos literarios, es importante preguntarse dónde debe colocarse el énfasis, debido a las implicaciones pedagógicas que esto conlleva .. ¿Debemos los maestros de literatur~ en segundas lenguas poner el énfasis de nuestros esfuerzos docentes en los procesos cognoscitivos del lector y su familiaridad con los rasgos textuales? ¿O es más relevante enfatizar el involucramiento afectivo del lector con los textos? ¿Y \1 todos estos factores son im))Ortantes, cómo debemos integrarlos en un enfoque didáctico coherente'? Hynds y Appleman (1997) descubrieron que dos enfoques: uno basado en el texto, y uno basado en el lector, son actualmente los dos enfoques críticos más influyentes en la enseñanza de literatura en las preparatorias: es importante recordar que en la mayoóa de las clases de literatura en preparatoria, la Nueva Crítica y la respuesta del lector parecen ser los dos enfoques más populares, con muy poca influencia de otras perspectivas críticas... Actualmente, la profesión parece estar sumida en una lucha entre, o quizás una mezcla poco sana de perspectivas centradas en el texto (Nueva Crítica) y centradas en la respuesta (respuesta del lector). Más de la mitad de los maestros en la encuesta de Applebee (1993) mencionaron los principios de la respuesta del lector como influyentes en su enseñanza. Al mismo tiempo, más de la mitad de estos mismos maestros mencionó principios neocríticos como igualmente centrales. (p.76) Aunque viene de una diferente tradición, el enfoque de Swaffar et al. comparte con la Nueva Crítica su énfasis en los significados del texto. Hynds y Appleman consideraron esta combinación de enfoques basados en el lector y enfoques basados en el texto una incompatibilidad. Tanto Swaffar et al. como Rosenblatt conciben la construcción de significado como resultante tanto de factores del lector como textuales. La diferencia entre estos dos enfoques parece residir en el diferente énfasis de estos factores en el proceso de lectura de textos literarios. Otra diferencia entre el enfoque de Swaffar et al. y el de Rosenblatt es que, mientras el primero se refiere a textos en segundas lenguas, la teoría de Rosenblatt se desarrolló predominantemente en la enseñanza de literatura en lengua nativa. Recientemente se han reportado experiencias en las cuales la respuesta del lector se ha incorporado a la lectura de literatura en segundas lenguas (cf., Rogers, 1990; Ali, 1994). Hirvela (1996) discutió la adopción de un enfoque de respuesta del lector en la lectura de segundas lenguas, y distinguió entre un enfoque de respuesta personal y un enfoque de respuesta del lector. Actualmente, mucha atención está enfocada en lo que Carter (1988) llama el enfoque a la literatura de la 'respuesta personal'. Este es el enfoque que predomina en el uso de literatura dentro de la enseñanza comunicativa de lenguas (CLT). 125 �Algunos ejemplos del enfoque de la respuesta personal son textos de enseñanza basados en literatura como los de Bassnet y Grundy (1993), Collie y Slater (1987), Duff y Maley (1990), Maley y Duff (1989), Maley y Moulding (1985). y McRae y Boardman (1984). Maley y Duff(1989) definen el enfoque de la respuesta personal como·sigue: El objetivo primario de nuestro enfoque es simplemente usar textos literanos como un recurso... para estimular las actividades de lenguaje... Lo que nos interesa es involucrar a los estudiantes interactivamente con el texto, con otros estudiantes, y con el maestro en la realización de tareas que involucren textos literarios. Al hacer esto, los estudiantes se ven obligados a poner atención cuidadosa al texto en sí mismo. y a generar lenguaje en el proceso de completar la tarea. (p.5) Hirvela identificó una diferencia importante entre el enfoque de la respuesta personal y el de la respuesta del lector: el hecho de que, mientras en el primero la producción de discurso por los estudiantes es vista como el fin de las tareas de aprendizaje, en el último caso esta producción es concebida como el medio para las tareas de aprendizaje. En este aspecto, 126 el enfoque de Swaffar es similar al de Rosenblatt, en que concibe a las tareas de lectura como conducentes a logros de objelivos educativos más allá de la simple producción lingüística. 7.1 La construcción de significado en la experiencia literaria Como sería de esperarse de un enfoque que enfatiza la interacción con el texto, Swaffar et al. señalan que el significado se toma principalmente del texto. Enseñar enfoques críticos a los estudiantes ... no es lo mismo que enseñarles a descubrir lo que significan los textos. Y los estudiantes de segundas lenguas necesitan aprender a descubrir los mensajes de un poema, novela, o historia, no lo que ese trabajo significa para un crítico experto. ( 1991, P 215) Swaffar et al. admiten que los críticos literarios introducen sus perspectivas particulares como lectores, cuando afinnan que «lo que un texto signifi4ue para un crítico en particular no es tan importante como lo que el texto en sí dice» (p. 215). Aunque establecen que la perspectiva del crítico es menos importante, también insisten en que es el texto mismo el que transmite el s1gn11icado. y que en su enfoque. «el centro de la atención del lector es el texto.» La postura de Rosenhlall parece contradecir a la anterior, rnn su énfasis en atender primero la postura estética del lector, es decir, los sentimientos y asociaciones evocadas mientras Ice el texto: «Una vez que el trabajo ha sido e\'ocado estéticamente, puede convertirse en el objeto de reflexión y análisis» ( 1995, p.29'i) Swaffar et al. propusieron que las estrategia\ interpretativa-; de los estudiantes están asociadas con sus procesos cognoscitivos, no afcct,.,os: inferir, asociar, predecir dentro del texto. Los estudiantes deben estar Lon,c1cntes que los mensajes de un sistema textual surgirán a medida que realizan inferencias hacia adelante y hacia atrás, asocian los rasgos e implicaciones de acciones o reacciones posteriores con otras anteriores, o predicen conductas o eventos sobre la base de los patrones de información que perciben en cualquier punto durante su lectura. (1991, p.217) Además, en el enfoque de Swaffar ti al., «las reacciones personales de los estudiantes al tema son disociados, y la asociación de infonnación extrínsica al texto se considera innecesaria. Entonces. las respuestas subjetivas de los lectores quedan marginadas, no son analizadas» (p. 211). En su explicación de lo que los procesos arriba señalados implican para ta lectura de la obra de Kafka, Metamorfosis, Swaffar et al. señalan: ... las perspectivas de lectura resultantes deben coincidir con el discurso (de Mewmo,fosis). No desplazan al texto con centro de la atención del lector... Las opiniones o reacciones personales de los estudiantes al tema han sido marginadas. Ellos discutirán los patrone, del trabajo de Katlca, en vez de \U\ propios Juicios personales basado, en 'información y experiencias extrínsecos al texto. (199 1, p. 217) Otra cuestión relevante para los maeS tros de literatura se refiere a lo, objetivos de la enseñanza de literatura. Swaffar et al. señalaron que lo, hechos culturales deben ver\C corno componentes del discurso cultural. Ellas propusieron el objetivo de leer literatura en una segunda lengua como «la apreciación de ta rlleratura como un artefacto cultural .. , 0 el logro de la educación cullural. Si nuestro objetivo es la educación cultural, entonces las conexiones de nuestros estudiantes entre el mundo real Y el texto literario deben originarse con su conocimiento de la historia Ygeografía, Yla apreciación de la literatura como un artefacto cultural. (1991, p.219) Mientras que Rosenblatt acepta que la apreciación de la literatura es un objetivo relevante, ella enfatiza el crecimiento personal que puede alcanzarse a través de la lectura de literatura. Cuando estamos ayudando a los estudiantes a mejorar las técnicas de lectura a través de la sensibilidad a la d1cc1ón, el tono, la estructura, la imagen, el símbolo, el movimiento narrativo, también estamos ayudándoles a construir las respuestas más refinadas que son finalmente la fuente de entendimiento humano Ysensibilidad a los valores humanos. (1995, p. 276) Desde su perspectiva, «el sentido de identidad personal resulta principalmente de la auto-definición contra el 'otro', el mundo exterior de gente y cosas,» Y «los textos literarios nos proveen un 'otro' amplio a través del cual definirnos y a nuestro mundo» (Rosenblatt, 1978, p. 14S). Además procesos como la identificación y la empatía también Juegan un papel importante en la lectura de literatura. Mi propia experiencia apoya estas teorías. Por ejemplo, cuando pregunté a mi clase de literatura inglesa sus impresiones generales después de la lectura de un cuento que trataba de una boda africana, un estudiante comentó: «Me gustó aprender acerca de las costumbres de los africanos, pero fue en particular interesante encontrar q_ue_ nuestros ritos de boda son muy s1m1lares.» Si bien estoy de acuerdo en que la educación cultural es un objetivo relevante en los cursos de literatura en segundas lenguas, también creo que la experiencia individual y personal debe tomarse en cuenta. En una situación similar, pedí a mis estudiantes sus comentarios después de leer un cuento sobre las experiencias de un niño hindú que se preparaba para exámenes generales. Una estudiante comentó que te había disgustado el cuento porque tomar exámenes era una actividad desagradable para ella. En contraste, otra estudiante señ_aló que le había interesado la historia precisamente porque deseaba aprender acerca de la manera en que otras personas manejaban tales dificultades. Si bien es cierto que el contenido del texto no es afectado por los 127 �enfoques subjetivos de cada lector, considero relevante incluir las respuestas de los lectores en el análisis del texto. lado de procesos de lectura de abajo hacia arriba, y de arriba hacia abajo, en el contexto de una negociación social del significado. (Schallert, 1991). Como ya señalé anteriormente, Swaffar et al. propuso un detallado modelo para la lectura de textos literarios que enfatiza un análisis detallado de sus significados. Estos significados se ·agrupan en dos categorías: semántica y sintáctica. La construcción de significado por el lector es también un tema sobre el cual no ha habido mucho acuerdo. Como mencioné arriba, Swaffar et al. establecen la construcción de significado como resultante de un análisis de elementos semánticos y sintácticos en el texto: En contraste, Rosenblatt definió la construcción de significado como resultante de una transacción personal y única entre un lector individual y el texto, en un momento particular y en un contexto específico. Para promover la lectura significativa, las tareas asignadas deben ayudar a los estudiantes a usar una jerarquía de tareas con los dos tipos de sistemas: el semántico y el sintáctico; y la forma en que estos com~nentes de significado se relacionan... Para apreciar la literatura, los lectores necesitan apreciar las capas de discurso dentro de una obra literaria. (Swaffar et al., pp. 220-221) La definición de Rosenblatt parece balancear factores sociales y textuales, que coinciden en una experiencia única en la que el encuentro personal de un individuo con el texto crea un significado especial para este lector. Aunque Rosenblatt ha desarrollado su teoría basada en décadas de observación de las respuestas de sus estudiantes a la literatura, existe poca información sistemática sobre la manera en que la personalidad influye en las respuestas a la literatura (e.g., Richards, 1956; Purves & Beach, 1972; Beach & Hynds, 1990). Actualmente, los psicólogos señalan la naturaleza social del proceso cuando definen al significado como resul128 En el paradigma básico de la crítica lileraria, el movimiento es de una intensa transacción estética con el texto a la reflexión sobre detalles semánticos o técnicos, para regresar a esa lectura estética apreciada personalmente, y correlacionarlos con ella. (1978, p. 162) Finalmente, es importante señalar que, a diferencia de enfoques diseñados para la enseñanLa de literatura en pnmeras lenguas, el modelo de Swaffar et al. proporciona orientación para los maestros de literatura en segundas lenguas, quienes deben ayudar a sus estudiantes a desarrollar sus habilidades lingüísticas. Por lo anterior, la sugerencia de utilizar el texto como fuente para la construcción de significados tiene el propósito de promover la adquisición de formas correctas de uso del lenguaje. ...Con práctica sistemática en aislar ni veles de mensajes textuales, el lector podrá usar el lenguaje del texto para transmitir ideas conectadas acerca de su significado, sus partes grandes y chicas. ...En el momento en que los estudiantes pueden usar el lenguaje textual para expresar los mensajes, implicaciones, y significatividad de esa obra, el texto se convierte en una gramática, un modelo para el uso del lenguaje. (1991, p.2.'10) Como descubrí a través de mi estudio, esta expectativa se materializó, en particular en el caso del aprendizaje de la gramática del inglés. Nota: este artículo se basó en el Capítulo 3 de la tesis que la autora sustentó en opción al título de Doctor of Philosophy en la Universidoo de Texas en Austin, en mayo de 1998 Bibliography Alderson, J.C. & D. Wall. 1993. Does washback exist? Applied linguistics, 14, 11.5-129. Alvermann, O.E., & O.A. Hayes. 1989. Classroom discussion of content area reading assignments: An intervention study. Readmg Researc/1 Quarterly, 24, 305-335. Anderson, R.C. & P.D. Pearson. 1984. A schema theoretic view of basic processes in reading comprehension. Basic Processes: The state of the Art, 255-291. Anderson, R.C., R.E. Reynolds, D.L. Schallert, & E.T. Goetz. 1m. Frameworks for comprehending discourse, American Educational Research Journa~ 14, 367-381. Anderson, R. C., Wilkinson, l. A. G., & Mason, J. M. 1991. A microanalysis of the smaJJ-group, guided reading lesson: Effects of an emphasis on global story meaning. Reading Research Quanerly. 26, 417-441. Applebee, A.N. 1975. Developmental changes in.consensus in construing within a spec1fied domain. British Joumal o/ Psychology. 66.4. 473-480. Applebee, A.N. 1976. Children's construal of stones and related genres as measured with repertory grid techniques. Research in lhe Teaching of English, 10, 226-238. Appleman, D. 1993. literature in the secondary school: Studies of currículum and instruction in the United States. Urbana, IL: National Council of Teachers of English. Block, E. 1986. The Comprehension Strategies of Second Language Readers. TESOL Quanerly, 20,3 463-491 Bassnet, S. & P. Grundy. 1993. Language Through literature. Singapore: Longman. Borland, R., & A. Flammer. 1985. Encoding and Retrieval Processes in Memory for Prose. Discourse Processes, 8, 305-317. Baumann, J.F. 1996 a. Conflict or Compatibility in Classroom Inquiry? One Teacher' s Struggle to Balance Teaching and Research. Educational Researcher 25,7 29-36. Baumann, J.F. 1996, The inside and outside of teacher research. In C.K. IGnzer, D.J.Leu, & K. Hinchman (Ecls.), Fortyfifth yearbook of the National Reading Conference. Chicago: National Reading Conference. Beach, R. & S. Hynds 1990 Research on Response to Literature, in E.J. Farrell & J.R. Squire, Transactions with literature. Urbana: NCTE. Beaugrande, R. de, & Dressler, W.U. 1981 lntroduction to text linguistics. London: Longman. Beck, I.L., M.G. McKeown, & J. Worthy. 1995. Giving a text voice can improve students' understanding. Brewer, W.F. 1m. Memory for the pragmatic implications of sentences. Memory and Cognition, s. 673-678. Buck, G. 1991. The Testing of listening comprehension: an introspective study. Language Testing, 8,1 67-91. Butler, J. 1991. Cloze Procedures and Concordances: The Advantages of Discourse Leve) Authenticity in Testing Expectancy Grammar. System. 19,1-2 29-38 Calve, Pierre. 1994. How to teach Grammar without Betraying Discourse: The Case of Grammatical Exercises. Caruulian Modem Language Review, 50,4 636-645. Carrell, P.L. 1987. Content and Formal Schemata in ESL Reading. TESOL Quarterly, 21.3 461-481. Carrell, P.L. 1985. Facilitating ESL Reading by teaching text Structure. TESOL Quarterly, 19,4 727-752. Reading Research Quarterly, 30,2 220-238. Bland, S.K. 1988. The Present Progressive in Discourse: Grarnmar versus Usage Revisited. TESOL Quarterly. 22.1 53-68. Carrell, P.L. 1983 Toree components of Background Knowledge in Reading Comprehension. Language Leaming. 33: 183-207 �Celce-Murcia, M. 1990 Discourse Analysis and Grammar lnstruction. Am1ualReview ofAppliedli11g11istics. 11 135-151. Chambliss, M.J. 1995. Text cues and strategies successful readers use to construct the gist of lengthy wrillen arguments. Readi11g Research Quarterly, 30,4 778-807 Clark, H.H., & Haviland, S.E. 1m Comprehension and the Given-New contrae!. In R.O. Freedle Discourse production muí comprehension. Norwood, N.J: Ablex. Ed. Collie, J. & S. Slater. 1987 Literature in t/1e Language Classroom. Cambridge: Cambridge University Press. Deyes, T. 1987 Towards a Mínimum Discourse Grammar for ESP Reading Course. Reading in a Foreign Language. 3.2 417-428 Goetz, E.T.• & M. Sadoski. 1995. Commentary: The peri Is of seduction: Distracting details or incomprehensible abstractions? Reading Research Quarterly. 500-511 Kim. Y.11 .. & E.T. Goct,. l'l'!-1 C'ontcxl clfccts on wonl rcmgn111on and rcadmg rnmprchension ol poor and good readcrs: A t1.'lot of thc intcrn<.:tive,ompcnsatory hypothl.'\1!.. Reading Re.warc/1 Q11w1e1fr, 29.1 l7lJ-IX7 Guthrie & A. Wigfteld (Eds.), Promoti11g literacy e11gageme111: Motivational, strategic readi11g. (pp. 68-85). Klewen. S.B. 1\191 Stra1egy u~e hy 1x10r and good comprehenders reading expm1tory text uf diffenng lcvels. Readmg Rescarch Q11arter/1·, 21>.I 67-116 ,o., Hirvela, A. 1996. Reader-responsc thcory and ELT. ELT Joumal. 50.2. 127-34 Holland, N. 1975. Five readers readi11g. New Haven: Yale Univcrsity Press. Hosenfeld, C. 1978. A Preliminary investigation of the Reading Strategies of Successful and non-successful second language learners. System 5.2: 110-123. Duff. A. & A. Maley. 1990. literature. Oxford: Oxford University Press. Hynds, S., & D. Appleman. 1997. Walking our Talk: Between Response and Responsibility m the Literature Classroom. Eng/ish Education. 29,4 272-94. Favreau, M., & Segalowitz, N.S. 1982. Second Language Reading in Fluent Bilinguals. Applied Psycholi11g11istics, 3, 329-,41 Jensen, D. Lapp, & J. R. Squ1re (Eds.), Handbook of Research 011 Teach111g the English Language Arts. New York: McM1llan Publishing Company. Fox, B., & Thompson. 1990. A Discourse explanation of the Grammar of Relauve Clauses m Enghsh Conversation. Lang11age. 66.2 297-316 Jimenez, R.T., G.E. García, & P.D. Pears0n. 1996. Toe reading strategies of b1lingual Latina/o students who are successful English readers: Opportunities and obstacles. Reading Research Q11arterly. 31.1 90-112. Gamer, R. 1987. Metacog11itio11 and reading co111prehensio11. Norwood, N.J.: Ablex. Kuchn. W.L. 197-1 Sell-actualilation anJ engagemcnt-mvolvemenl response to htcrature among adobcents (Doctoral dissertauon, Univer.,ity of Mmnesota, 197l). D1sscrtat1on Abstracts lntcrnauonal, ti. 6947A (Umversity Microfilm~ No. 1-1-10. 6!2) Lee, J.F., & G.L. Riley. 19<X>. Thc cffe<.:t ol pre-readmg. rhetorically-orientcd framcworks on the recall of two ~tructurally different expository tcxts. S111dies in Second La11g11age Acquisition, 12, 25-41 . Lee, J.F. & B. Van Patten. 1995. lssues in tcsting Reading and Evaluating Writing. In Makmg Communicative Language Happen (pp. 227-241 ), McGraw-Hill. Lee, J.W., & D.L.Schallert. 1997. Language Proficiency 111 Foreign Language Reading: A Test of the Threshold Hypothesis. n: SOl Quarterly. Loban, W.D. 1954 Literature and Social Seruitivity. Champaign: NCTE. Lynch, B.K., & F. Davidson. 1994. Critenon-Referenced Language Test develo~ ment: Linking Curricula, teachers, and tests. TESOl Q11arter/y, 28,4 727-743. Meyer, BJ.F., & R.O. Freedle. 1984. EfTects of Discourse Type on Recall. American Educ01ional Research Joumal, 21,1 121-143. ading, (Vol 11, pp. 815-860). New York: Longman. Maley, A.' & A. Duff. 1989. The lnward Úlr. Cambridge: Cambridge University Press. Moores, D.F. & Sweet, C. 1990. Relationships of English Grammar and Communicative Fluency to Reading in Deaf Adolescents. Exceptionality. 1,2 97-106. Peters, W.H., & Blues, A.G. 1978. Teacher intellectual disposition as it relates to student openness in written response to literature. Research in the Teaching of English, 12. 127-136. Newby, Robert F. et al 1989. lmproving the Reading Comprehension of Children with Dysphonetic and Dysdeidctic Dyslexia Using Story Grarnmar. Journal of Learning Disabilities 22,6 373-380. Petrosky, A.R. 1976. Toe effects of reality perception and fantasy on responses to literature. Research in the Teaching of English, IO, 239-258. Male, A. & S. Moulding. 1985. Poem into Poem. Cambridge: Cambridge University Press. MacRae, J. & R. Boardman. 1984 Reading Between the Lines. Cambridge: Cambridge University Press. Mayer, R.E. 1983. Thi11ki11g, problem solring, cognition. New York: W.H. Freeman and Company. McKenna, K.J. 1984 Reading Russian Expository Prose: Toe Role of Functional and Denvational Grammar in Textual and Lexical Analysis. Russian Language lourna/ 38.131 31-37 McKenna,. M.C., D.J. Kear, & R.A. Ellsworth. Children's attitude toward reading: A national survey. Reading Research Quarterly, 30,4 934-956. McQuillan, J. 1994 Reading versus Grammar: What Mudents lhink is Pleasurable and Benefic1al for Language Acquisition. Applied Language Learning. 5,2 95-100. Noyce, R.M. Christie, J.F. 1981 Effects of an lntegrated Approach to Grarnmar lnstruction on Tiúrd Graders' Reading and Writing. Elementary School Jouma/. 84 1 63-69. París, S.g., B.A. Wasik, & J.C. Tumer. 1991. Toe Development of Strategic Readers. In Barr, R. Kamil, M.L., Mosenthal, P.B., & Pearson, P.D. (Eds.) Handbook of Reading Research, (Vol 2 pp.609640). New York: Longman. Pearson, P.D., & Ticmey, R.J. 1984 On Becoming a Thoughtful Reader: Learning to read like a writer. In Purves, A., & Niles, O. Becoming Readers in a Complex Society, (pp. 144-173). Pearson, P.D., & Fielding, L. 1991 Comprehension lnstruction. In R. Barr, M.L. Kamil, P.B. Mosenthal, & P.D. Pearson (Eds.) Handbook of Research 011 Re- Purves, .C., & R. Beach 1972 Literature and the Reader: Research in Response to Literat11re, Reading Interests, and the Teaching of Literature. Champaign: NCTE. Richards, I.A. 1956 Practica[ Criticism: A Study of Literary Judgment. 1929. New York: Harcourt. Rogers, T. 1990. Toe role of personal response in high school students' thematic interpretations of complex short stories. English Quarterly. 23,1-2, 51-61. Rumelhart. 1977. Toward an Interactive Model of Reading. Attention and Performance. Vol. 4 Ed. Stanislav Dornic. New York: Academic Press, 573-603. Schallert, D.L.1991 Toe Contribution of Psychology to the teaching of the Language Arts. In J. Flood, J. �ENTREVISTA CREPUSCULAR Hilario Topete Lara Schallert, D.L. 1976. lmproving Memory for prose: Toe relationship between depth of processing and context Journal ofverbal leaming and verbal behavior, 15. 621-632. Symons, S., & Pressley, M. 1993 Prior knowledge affects text search success and extraction of information. Reading Research Quarterly, 28.3 251-259. Wolff. D. 1987. Sorne assumptions about second language text comprchcnsion. S111dies i11 Second Languagc Acquisition, 9. 307-326. Schallert, D.L., & Reed, J.H. 199 . The Pul! of the text and the process of Involvement in Reading. In J.T. Thompson, S.J. 1974. Responses of students in grades 7-12 to selected short stories and the relationship betwecn those responses and certain reader characteristics (Doctoral dissertation, Syracuse University, 1973). Dissertation Abstracts /ntemational, 34, 7114A. (University Microfilms No. 74-10, 183) Wolff, D. 1987 Sorne assumptions about Second Language Text Comprehension. Swdies i11 · Second Language Acquisition.9: 307-26. Schwartz, R.O. et al. 1985. Facilitation of Early Syntax through Discourse Structures. Joumal of Child Language 12,1 13-25. Scott, V.M. & S.A. Randall. 1992. Can Students Apply Grammar Rules for Reading Textbook Explanations? Foreign Language :'1-nnals. 25,4 357-367. Squire, J.R. 1964. Toe Responses of Adolescents while Reading Four Short Stories. NCTE Research Rept. 2. Champaign: NCTE. Stanovich, K.E. 1986. Matthew effects in reading: Sorne consequences of individual differences in the acquisition ofliteracy. Reading Research Quarterly, 21, 360-407. Stanovich, K.E. 1980. Toward an Interactive Compensatory Model of Individual Differences in the Development of Reading Fluency. Reading Research Quarterly 16: 32-71. Swaffar, Arens, & Bymes. 1991. Reading Jor Mea11i11g: An Integrated Approach to La11guage Learning. Englewood Cliffs: Prentice Hall. 132 Trabasso, T., & Suh, S. 1993. Understanding text: Achieving Explanatory coherence through on-line Inferences and Mental operations in Working Memory. Discourse Processes, 16, 3-34. Van Dijk, T.A., & Kintsch, W. 1983. Strategies of discourse comprehension. New York: Academic Press. Vygotsky, L.S. 1962 Thought and Language. Cambridge, MA: MIT Press. Wilkínson, I.A.G., & Anderson, R.C. 1995. Sociocognitive processes in guided silent reading: A microanalysis of smallgroup lessons. Reading Research Quarterly, 30,4 710-740. Wilson, J.R. 1966 Responses of College Freshmen to Toree Novels. NCTE Research Rept. 7. Champaign: NCTE. Era una tarde gris, como preludio de muerte, cuando lo vi por primer~ vez. El aire frío que paseaba fuera, cortaba las carnes con su filo invernal. Las hojas de los abetos, pinos y oyameles de las colinas se mecían rítmicamente, con parsimonia, como si durante el día se hubieran cansado hasta el agotamiento y se dispusieran a dormir, luego de decirse adioses mudos, con rever~ncias apenas dibujadas. Yo había abandonado mi cuarto de biblioteca ·y dejado descansar mi máquina de escribir. Recuerdo que fui al balcón de mi cabaña -<:orno de costumbre- y me arrellané en un sillón mecedora de mimbre, encendí un Rabaguito y empecé a arrancarle gruesas bocanadas de humo. A lo lejos, el concierto ululante del viento; un manto verde de bosques y sembradíos solitarios, manchado por una cintilla de terracería serpenteante, cuyo rastro se perdía a trechos entre el espeso follaje y los cerros; y más a la distancia, un cielo bañado de nubes rojizas y parduscas. El sopor me había llegado, en ese ocaso, en andas de la calma y el cansancio. Embrión de sueño irrealizado. La modmra fue saliéndose lentamente del cuerpo a medida que se escuchaba a la distancia el ruido de un motor. El sonido iba retumbando en todas partes hasta hacerse más cercano y perceptible. Luego calló. Me puse de pie y miré a través del ventanal empañado: al borde del mirador estaba estacionado un Porsche rojo. De él descendió un hombre alto, delgado, cubierto por un abrigo de color beige y un sombrero café de fieltro. Era impresionante. Su lento y arrastrado caminar denunciaba que pesaba sobre sí la carga de Atlas. Se dirigió a la bar-. da de contención, inclinó su cuerpo, apoyó los codos sobre la piedra y allí permaneció por largo tiempo. Él miraba la lejanía, yo contemplaba su silueta a la distancia, sin que se diera cuenta; él, en un piélago de pensamientos desconocidos, yo, vigía interrogante con una curiosidad insana. Así nació nuestra relación. pasmantemente quieta, desesperante. Mientras, yo me intranquilizaba con aquella rutina convertida en ritual vespertino, rayano en lo enfermizo. La escena se repitió una vez más al día siguiente y así continuó otra vez, y otra, y otra... Mientras el encuentro, empezaba a deslizarse un pensamiento hasta anidarse en mi cerebro: «Quizá él se encuentre tan solitario y despoblado de motivos como yo». Y nada me hubiera costado bajar por la vereda e invitarle a tomar un café, una cerveza, o simplemente a conversar, pero no me atrevía (tal vez, pensaba, el disfrute del silencio y la soledad era tan placentero para ambos, que de interrumpirlo, hubiéramos roto algo casi sagrado), después de todo era un intruso, un desconocido; por otro lado, el habenne refugiado en la montaña, obedecía a una necesidad: terminar un guión para los estudios donde trabajo, y cualquier distracción me hubiera costado muy cara, me repetía. Cada tarde, con una puntualidad cronométrica, como de ave migratoria, él llegaba anunciándose con el ruido de su automóvil; yo, abandonaba el teclado. Él se apostaba frente al mirador, yo, al ventanal, a plantar mis ojos en esa figura que se solazaba en su soledad con una mirada -según adivinaba, profunda e imperturbablede infinito, y en una inamovilidad Todas mis conjeturas resultaban inútiles. Transcurría el tiempo y mi cabeza se plagaba con celajes de interrogantes cuya disipación se quedaba en el cielo de las conjeturas y no cuajaba. Pensaba en múltiples respuestas que no llegarían en alas del viento y empecé a sentir la necesidad de entrevistarme -una vez, al menos- con mi observado. Realmente se imponía ha133 �cerio. Mi. guión estaba llenándose de polvo por falta de concentración y mi pensamiento giraba, con ímpetu creciente, en su silueta, apartándome de todo. Aquellas raras emociones me invadían en gruesas oleadas incontenibles, arrastrando, con su impulso, el recuerdo difuso de mi esposa y mis hijos muertos en un accidente automovilístico cuatro años atrás (cuatro años también, en que mi casa de montaña se había convertido en el retiro sistemático que sólo abandonaba para bajar al pueblo por provisiones o viajar a la ciudad a entregar en mi compañía los guiones para programas televisivos) ... y no me dejaban reposar. El invierno apretó más su garra cruel. Como años atrás, no hubo cena de navidad, ni árbol alusivo, ni convivencia de.año nuevo. Las cristalinas risas de los niños, la emoción de los regalos y el calor de los besos no llegaron más en la maleta de recuerdos que cargaba la nostalgia. Y las veces que esta viajera perniciosa se asomaba, huía de inmediato. Sólo un rebaño de impresiones y dudas pastaba en mi cabaña escondida entre el follaje (a veces pienso que por ello mi observado solitario nunca se enteraba de nuestra cita). Una tarde, cuando el frío se había hecho más intenso, más cruel, des- pués de terminar con una ensalada de col y cerveza, consulté el viejo reloj de péndulo que escoltaba la chimenea. Se acercaba la hora. Una fuerte tensión empezó a, casi, paralizar mi cuerpo. Mis manos comenzaron a sudar frío y mi pecho a dar de tumbos con fuerza desacostumbrada mientras el motor del Porsche era más notorio. El ruido calló, como siempre. Esa vez no fui al ventanal. Me dirigí con presteza a la recámara. Cogí con premura un abrigo y salí de la cabaña por la sinuosa y humedecida vereda que baja hasta el camino. Mi paso nervioso y las sensaciones del momento -según recuerdo- eran muy parecidos a los que viví dos lustros atrás, cuando las primeras entrevistas con la que fuera mi esposa. Era como si aquel encuentro pudiera ser el inicio de otro romance interminable, vivencia a la que, tengo que reconocer, por mucho tiempo me había negado. Había cerrado la puerta con un empujón cargado de descuido. No importaba. Apresuré mi paso con zancadas descomunales y nunca, como ese día, pude sentir tranco tan envidiable en las piernas, a pesar del lodo que se aferraba a mis botas. El sendero sinuoso, que besaba al camino en un recodo, jamás me pareció tan largo. Al lin llegué donde estaha el automóvil estacionado. Busqué afanosamente la figura de aquel hombre reclinado sobre la barda del mirador. No estaba allí. Mi sorpresa fue mayúscula. Escudriñé con vehemencia alrededor, luego de asomarme al interior del vehículo. Nadie. La inquietud devoraba con más ímpetu mis entrañas. El desasosiego hacía pasear mi vista por todos lados sin fruto alguno. Mis manos, dentro de los bolsillos, escurrían sudor como nunca. La frente y las sienes principiaron a perlarse de nerviosismo formando unas hebras que luego humedecieron el cuello de la camisa. Después de una tan prolongada como infructuosa búsqueda, mis ojos empezaron a juguetear agitadamente con el paisaje estacionado frente al mirador. Al cabo de unos segundos, mi vista dejó de buscar palmo a palmo entre la bruma y se clavó en un punto del precipicio. Mis entrañas dieron un vuelco gigantesco. Allá abajo, entre las rocas, se encontraba un cuerpo de hombre enfundado en un abrigo color beige, depositado en una laja blanquecina. Apresuradamente, con descuido, busqué la fonna de llegar hasta ese punto. Mis manos se cortaban con el filo de las heladas rocas. Las ropas se rasgaban y los jirones no tardaron en aparecer. Llegué hasta la meseta pétrea. El cuerpo estaba más frío y suelto de lo que deseara: la muerte había llegado antes. Nada podía hacerse. Prorrumpí en un llanto impotente mientras cogía entre mis manos aquel rostro surcado con finos hilillos de sangre y fo apretaba contra mi pecho. No supe por qué lo hice. Aún me lo sigo preguntando. Pasaron largos minutos ... no recuerdo cuántos. Nunca pude precisar cómo ocurrió lo demás. Quizá reaccioné cuando la sirena de la ambulancia (que de seguro yo mismo llamé) anunció que se llevaba el cadáver y yo regresaba, por el sendero oscuro a la soledad de mi cabaña. No hubo indagaciones. Algunas preguntas «de rutina» las contesté mecánicamente, con lejanía, Y, como sumido en un eco, en cierta ocasión llegué a escuchar que me leyeron el contenido de un sobre que el hombre llevaba en la bolsa de su abrigo: «Por esta soledad». Pasó el tiempo. Intenté consolarme pensando que nuestra cita quedaha pendiente para una ocasión mejor, como si nada hubiera ocurrido. Aho- ra, día con día, con una puntualidad cronométrica, como de ave migratoria, bajo apresuradamente por la vereda (por cierto, mi guión no ha sido terminado), a la misma hora, a ocupar el mismo sitio que utilizara aquel hombre solitario, de mirada infinita, en busca de la muerte, «Por esta soledad». �LA MADRE: EL EJERCICIO DEL PODER MASCULINO EN CINCO MINUTOS CON MI MADRE Y EN UNA NAVIDAD PERFECTA DE EUSEBIO RUVALCABA Domination has traditionally been semamicized in sexual temis a11d ¡10wer has traditionally been associated wit/r 111asc11/i11ity. Jean Franco ·Juan Antonio Serna En las sociedades latinoamericanas, el papel de la mujer ha sido confinado a un espacio privado. Es decir, el elemento femenino es visto como un agente pasivo cuyo lugar es limitado al hogar, al convento y al burdel; espacios que requieren la privatización o encerramiento de la mujer (Franco, Jean. «Beyond Ethnocentrism: Gender, Power, and The Third-World Intelligentsia», p. 507). Según Emmanuel Carballo, Eusebio Ruvalcaba dota a los protagonistas de sus cuentos de simpatía, de amor, de clarividencia y de comprensión. Los cuentos ruvalcabianos están hechos a ciencia, a paciencia y a conciencia (¿Nunca te amarraron las manos de chiquito?). En la mayoría de los cuentos de Ruvalcaba el protagonista es un adolescente, quien da al lector la percepción del mundo y de la vida desde una perspectiva unívoca. También el jovencito, cuenta las historias al estilo de la picaresca; el humor y la ironía que el autor proyecta en él, despiertan en el receptor un sentimiento de solidaridad, de complicidad y de nostalgia por la adolescencia esfumada algunos años atrás. En los cuentos «Cinco minutos con mi madre» y «Una navidad perfecta» (publicados en ¿Nunca te ama136 rraron las manos de chiquito?, 1990) del escritor tapatío Eusebio Ruvalcaba (1951) la isotopía que sobresale es el poder matriarcal. Así que el propósito de este ensayo radica en destacar el ejercicio del poder matriarcal como una traslación del poder masculino mediante dos dimensiones del discurso femenino: como mujer y como madre. Como mujer, «mamá» experimenta el deseo de lograr los derechos que le han sido negados por el sistema patriarcal. Como madre, «mamá» establece su propia sociedad matriarcal que le permite cultivar su microsociedad para desempeñar las labores de jefe de familia. Al mismo tiempo, es importante subrayar la representación de la madre mexicana como el elemento metafórico cuyo símbolo materializa a México como nación. El cuento «Cinco minutos con mi madre» narra la relación entre un hijo y su madre. El hijo funciona como personaje y narrador (en primera persona), que permite al lector penetrar en el mundo que comparte con su madre. El título es muy significativo, ya que el hijo solamente desea pasar escasos cinco minutos con su progenitora porque está consciente de la condición física de su madre y su ac- titud connota una especie de venganza en contra de ella. El cuento «Una navidad perfecta» narra también la relación entre un hijo y su madre. El narrador en tercera persona (omnisciente) presenta la trama en la que la voz masculina, representada por el hijo, decide liberarse del yugo materno. El título refleja una ironía, ya que la navidad para la mayoría de los mexicanos es una festividad muy importante. El adjetivo «perfecta» encierra un metasignificado, porque según la tradición la navidad es familiar y es un época «perfecta» de paz y de alegría, sin embargo, en este contexto es la fecha «perfecta» que Santiago (el hijo de Doña Josefina) elige para levantarse en armas provocando intranquilidad e infelicidad en el yugo materno. Catherine A. MacKinnon en «Desire and Power: A Feminist Perspective» explica que: A woman can take the mate point of view or exercise male power. Our access to it is not automatic; we are not born and raised to it. But we can aspi· re to it. Me, for instance, standing up here talking to you; socially, this is an exercise of mate power. lt' s hierarchical, it's dominant, it's authoritative. (109) La cita de MacKinnon resulta aplicable, ya que la mujer aspira a lograr el poder dentro de la sociedad de la que forma parte. Su concepción con respecto al ejercicio del poder denota una perspectiva masculina. Por lo tanto, el ejercicio del poder matriarcal se percibe en ambos cuentos en dos dimensiones: como mujer y como madre. La primera dimensión consiste en el deseo de la mujer por adquirir el poder Y el acceso a los mismos derechos que el hombre, pero que sin embargo le han sido negados por la estructura patriarcal. Además cabe enfatizar que aunque el ejercicio del poder puede interpretarse desde dos perspectivas, el ejercicio del poder femenino. de «mamá» como madre opaca al de mujer. Esta dimensión funciona en los dos cuentos como un ~ecanismo que pennite a la mujer eJercer el control de la casa. En «Cinco minutos con mi madre» el hogar desempeña el papel del espacio en el que la mujer puede realizar sus sueños de poder. Ejemplo: Le echo la culpa de la desdicha de mi padre. El pobre solía guardar silencio cuando mi madre despotricaba; hasta en el patio llegaban los insultos. Si estaba jugando canicas, pedía a Dios que mi madre se callara de una vez y para siempre con tal de no perder la concentración. (77) El hijo condena la actitud de su madre por haber hecho infeliz a su padre; además le recrimina el hecho de silenciar al padre Y desaprueba la actitud ~stérica de la madre. Empero la posición de la mujer deja entrever al receptor, que ella mediante sus gritos, sus insultos y sus demandas intenta subyugar a la voz masculina, personificada por el esposo y por el hijo. En «Una navidad perfecta» también la casa funciona como el lugar en el que la mujer alcanza el poder. Ejemplo: La verdad es que a Santiago le gusta- porque hace creer, que come el pavo por ~atisfacer los deseos de su hijo Santiago. Santiago forma parte del juego materno Y se somete a los caprichos de la madre. La segunda dimensión en los cuentos radica en la institucionalización de la microsociedad que la mad~e lleva a cabo como un medio para e3ercer el dominio matriarcal. La microsociedad matriarcal se desarrolla también en el hogar. En «Cinco minutos con mi madre» el esquema matriarcal implica la obediencia al reglamento de la madre/jefe. Ejemplo: Mis hermanas Y yo nos dormíamos a las ocho; aunque decir dormíamos es un eufemismo pues en realidad veníamos conciliando el sueño hasta las 11 0 12• cuando mi madre hacía su última ronda por los pasillos de la casa. Mi padre le gritaba, le rogaba que se acostara, pero ella [...] le respondía procacidades. (78) ba el pavo[...] fingía un gran placer al comerlo, pues conocía la debilidad de su madre por todas esas cenas tradicionales[...] doña Josefina[... ] odio el pavo pero se justifica nada más por ver a mi hijo comerlo [... ] Jamás lo desengañaría para no lastimarlo. (91) La cita anterior nos ayuda a observar Doña Josefina, la madre de Santiago, domina a su hijo mediante Ja comida. Es decir, que prácticamente Jo obliga a degustar un platillo que a él no lo satisface plenamente. Además ella esconde sus verdaderos sentimientos el paradigma de la sociedad matriarcal, que la madre ha creado para que cada miembro de Ja familia cumpla una función. Los hijos deben ir a la cama a las ocho, el padre debe callar Yla madre/jefe debe vigilar su microsociedad para verificar que todo mar137 �che sobre ruedas. Resulta interesante una vez más el papel del supuesto "jefe de familia", quien es silenciado por la esposa y a pesar de que él le insiste y le ruega que acuda al dormitorio, ella lo ignora y considera que su obligación es velar por el orden y el acatamiento de las reglas por parte de sus súbditos (sus hijos). En <<Una navidad perfecta» Santiago asume la responsabilidad de jefe de familia y su comportamiento está delimitado por el modelo social y moral, que doña Josefina su madre, ha inventado para él. Ejemplo: Sólo era un empleado de confianza, Santiago consiguió que le regalaran un pavo [...] la conversación cayó en un largo y extraño vacío [...] todo el mundo elogiaba su modo de ser [... ] Qué D_ios me conceda más años para ver a mi hijo rodeado de niños [... ] ¿Por qué no pensé en mi marido y sí en mi hijo? (91. 92, 94) El ansia de poder de doña Josefina la conduce a establecer una microsociedad en la que Santiago su hijo debe trabajar para hacerse cargo de los gastos económicos de la familia (es un empleado de confianza); ella por su parte cumple la función de empleada doméstica en el hogar (debe 138 preparar el pavo) y la !area de velar por el bienestar familiar y de las buenas costumbres morales (todo el mundo elogiaba su forma de ser -<le Santiago-). A pesar de que no existe una relación de comunicación favorable, doña Josefina centra su vida alrededor de su hijo y su anhelo de vivir más (para ver a mi hijo rodeado de nietos), representa la extensión del poder que ella desea ejercer sobre su familia mediante el matrimonio de Santiago. En ambas historias la traslación del poder masculino dentro del discurso femenino se detecta mediante la relación de dominio. Esta relación es practicada por «mamá» con sus hijos. MacKinnon define la relación madre/hijo de la siguiente manera: «I find the mother/child relation, described as a relation of dominance, to be a consequence of mal e supremacy." (109-10) En «Cinco minutos con mi madre», la madre anciana aún insiste en el chantaje sentimental como una estrategia de dominio. El siguiente ejemplo corrobora lo anterior: «Ella se queja ahora de que la tengo muy sola, de que no la bajo a ver ni le pregunto por su salud» (79). En "Una navidad perfecta", la madre doña Josefi- na, se empeña en el t:hantaje mediante la comida (el pavo, los t:acahuates y el postre) también como un arma de dominio. Además doña Josefina suhestima a Santiago tratándolo wmo si todavía fuese un niño. Ejemplo: "Doña Josefina se quedó atónita. Si algo le dol.ía -y eso ocurría muy de vez en cuando- era ver a su hijo colérico. ¿Qué tendrá mi niño? (93) Ambas madres ejercen el control en la vida de sus hijos varones. En cuanto a la relación madre/hijo en "Cinco minutos con mi madre", se percibe una camaradería filial y una supuesta comprensión debido a la salud de la madre. En cuanto a la relación madre/hijo en "Una navidad perfecta", se detecta una falsa camaradería filial y un juego de amor condicionado. En el primer cuento no se hace alusión al matrimonio, en cambio en el segundo, doña Josefina espera que Santiago se case porque considera que el matrimonio de su hijo constituye la preservación de la casta y mediante el matrimonio, doña Josefina externa su deseo de continuar ejerciendo el poder patriarcal en las futuras generaciones. La relación madre/hijo es una muestra de la supremacía masculina de la madre frente al hijo, quien es dominado por su madre. Juan Eduardo Cirlot en A Dictio11ary ofSymbols explica que: predominantly maternal social pattern -a matriarchal society- is characterized, according to Bachofen, by speciai emphasis upon blood relationships [...] Patriarchies are distinguished by a respect for man made laws, the favouring of works of art and craft, and obedience to the hierarchy [...] psychologically man is nevertheless passing through a phase when he is in ali essentials dominated by the femínine principie. (208) A Lo anterior coadyuva a comprobar la postura dominante de la madre en su relación con sus hijos. En los dos cuentos, ambas madres intentan por todos los medios (el chantaje, la comida, la enfermedad, la moral) de obligar a sus hijos a la obediencia y al sometimiento de sus normas. En «Cinco minutos», la madre siente miedo de perder el control sobre su hijo, porque él vive en el primer piso y ella en la planta baja. Ejemplo: «Vivimos en una casa duplex. Ella en la planta baja y yo en el primer piso» (77). En «Una navidad», doña Josefina teme perder el dominio sobre Santiago cuando él decide alejarse de ella y de la casa matriarcal. Ejemplo: «Madre me voy. Te dejo. Para siempre [... ] Lo siento, madre» (94). Ambos hijos varones experimentan como afirma Cirlot, esa etapa de cada hombre, quienes en un determinado periodo de su existencia son dominados por el principio femenino, en este caso por la madre. Por otra parte, la caracterización de la madre en ambos cuentos se bifurca en dos direcciones. El primero consiste en la representación de la madre mexicana y la organización de su paradigma laboral. En «Cinco minutos con mi madre», percibimos a una madre histérica, ridícula, alcohólica, chantajista, dominante e insatisfecha. En <<Una navidad perfecta», observamos a una madre frustrada, orgullosa, egoísta, dominante e insatisfecha. La organización del paradigma laboral consiste en la tarea (el trabajo fuera de casa) que el hijo debe llevar a cabo para solventar los gastos de él y de su madre. Básicamente él es la fuente económica que sostiene la microsociedad de «mamá». La caracterización de la madre en las dos historias presenta el tipo de madre mexicana, quien al carecer de voz fuera de su casa, intenta canalizar toda su energía y toda su frustración en el hogar convirtiéndolo en el espacio de su entero dominio. Así que esta clase de madre tiende a oprimir y a silenciar no solamente a sus hijos, sino también al marido. El segundo consiste en el elemento metafórico cuyo símbolo representa a México como la tierra, como la madre patria, como la preservación de los ritos y valores y como la preservación de la casta a través del matrimonio de los hijos. En ambos cuentos la madre es una alegoría que constituye un reflejo de la crisis económica, social, moral y política del «México postrnoderno». En «Cinco minutos» el hijo establece un mecanismo de resistencia en contra de su madre al vivir en otro piso de la casa. Esto se puede interpretar como la búsqueda de su espacio en donde no tenga que soportar más la represión matriarcal. En «Una navidad» el hijo -Santiago- también marca un mecanismo de resistencia en contra de su madre, cuando toma la decisión de dejar la casa materna para iniciar la búsqueda de su espacio. La casa materna para ambos hijos, simboliza una especie de prisión y de marginación. Los dos hombres inician la búsqueda de un espacio masculino en donde no exista la represión ni la coacción de los cánones matriarcales. Por consiguiente, ellos anhelan un espacio lejos de «mamá», 139 �EMPEZANDO A SABER Tino Villanueva que les sirva como medio de recuperación de la libertad e independencia que les ha sido negada por la estructura matriarcal. Los dos hombres se desligan en cierta manera de sus respectivas madres. El protagonista de «Cinco minutos», es un joven individuo, sin nombre y sin identidad; la única forma en la que él cree transgredir o alejarse de su madre la constituye el hecho de vivir en otro espacio dentro del mismo seno familiar. En «Una navidad», Santiago es un hombre de 28 años, quien transgrede al alejarse del lado de su madre. Empero aunque doña Josefina reconoce el daño que le ha hecho, ella al parecer no tiene la intención de ser considerada como una mujer débil frente a los ojos de su hijo. La postura de doña Josefina deja entrever que aun y cuando ella se da cuenta de sus errores, se niega a reconocerlos. Ejemplo: «Se sobrepuso al pinchazo que cada vez se hacía más agudo, y ordenó con energía: Vete» (94). Como buena militar y representante de la estructura matriarcal doña Josefina se da el lujo de ordenarle a su hijo que se vaya. Eusebio Ruvalcaba maneja acertadamente el humor y la ironía en sus cuentos. Además recurre al discurso 140 matriarcal como artefacto literario que funciona en sus narraciones como un mecanismo para criticar y para parodiar los mitos de las tradiciones de la sociedad mexicana, el papel histérico de las mujeres como madres dentro de la estructura patriarcal, el rol del hijo varón oprimido y especialmente la representación del país mediante la alegoría que representan dichas madres. La representación de las madres resulta un poco patética ante la perspectiva ruvalcabiana, ya que rompe con la imagen típica de la madre mexicana, quien normalmente o en la mayoría de los casos es presentada como la mujer ideal, como la esposa sumisa y como la madre abnegada. Quizás la percepción de Ruvalcaba sea más realista y acertada porque desmitifica la figura de la madre en la sociedad mexicana. O bien podríamos interpretar esta actitud matriarcal como una forma de exigir a la estructura patriarcal mexicana, la resemantización de géneros (térrninología de Jean Franco), la desmitificación del rol femenino como símbolo asociado con la naturaleza y la pasividad. Rockford College Bibliografía Cirlot, Juan Eduardo. A D1ctio11ary of Symbols. New York: Philosophical Library, 1962. Franco, Jean. "Beyond Ethnocentrism: Gender; Power, and the Third-World lntelligentsia", en Marxism ami the Interpreta/ion of Culture. Edited by Nelson Gary and Grosberg Lawrance. Chicago: University of lllinois Press, 1988 pp. 503. 515. MacKinnon, Katherine. "Desire and Power: A Feminist Perspective", en Marxism and tire Interpreta/ion of Culture. Edited by Nelson Gary and Grosberg Lawrance. Chicago: University of lllinois Press, 1988. pp. 105. 121. Ruvalcaba, Eusebio. ¿Nunca te amarraron las manos de chiquito? México: Planeta, 1990. No sé qué me da por abrir las puertas malditas del tiempo y ver de nuevo el barrio polvoriento entre el cascajo, donde aprendí a ser menos de lo que era. Seguramente porque me hice tal, porque he llegado, para bien o para mal, hasta esta orilla de mi vida, y más porque el compás de mi memoria es mi conducta, pongo ahora la maciza rebelión de las palabras al candor de este papel. Cierro los ojos y empiezo a saber la extensión de mi Nada ' vuelvo a sentir el mismo asco, la insolvencia de entonces cuando un terrón perdido en el olvido era mi cuerpo, desmoronándose con cada lluvia de lenta negación: Cuántas. veces en el hondo de la tarde me quedé sentado a ras de la tierra recargado en la morosa sombre de un nogal, como esperando el advenimiento de una luz; cuántas veces en el último reducto de la noche nadie me ungió de salvación, alzándome algún pedazo de verdad ante mis ojos; cuántas veces �TEMORES RESUELTOS Y DEBILIDADES NUNCA VENCIDAS: LAS PEQUENAS INQUIETUDES DE AUGUSTO MONTERROSO Julieta Treviño no me rescataron de la invasión multiplicada de preguntas, pues nadie me explicó por qué mi casta no contaba, por qué nombrar las cosas a mi modo con mi lengua equivalía a traicionar los códigos sajones de pureza. y levantándome con la hombría de doce años me sacudía el polvo de la ira, harto de tener que resollar, preguntándome cuál dictamen o decreto, cuál fue~za abolidora deshacía mi sonrisa, los juegos de trompos, canicas y baseball. Alma ocupada fue la mía en los días gachos de mi tiempo, en la recia cerrazón de mis horas juveniles que hoy se agolpan en mi frente. Voy juntando mis años en la contienda del presente, recogiendo los fragmentos de mi ruina al pie de las unánimes fronteras contra las cuales mis años indefensos sin paz se desgastaron. Le doy, por fin, sentido a lo perdido, le pongo nombre al porvenir porque hoy me pertenezco, soy la fundación de lo que creo y no de lo que fui. 142 De Crónica de mis años peores A través tle la lectura de Movimiento perpetuo, tercer libro de Augusto Monterroso editado en 1972, se puede percibir con claridad una de las constantes que más parece consternar al autor y por lo cual se ve instado a escribir, esto es: la recurrente y peligrosa posibilidad de caer en una situación límite en donde impere la conformidad y el adormecimiento de los sentidos. sobre sí una obligación -se podría decir moral- por sacar a relucir los defectos más humanos y comunes del hombre (y así de paso protegerse contra ellos) con un humor corrosivo que no pretende aniquilar sino hacer pensar. Pareciera como si al desenmascararse él mismo y a los demás, el autor purgara su alma de los residuos dejados por la fatuidad, la vanidad, y la pereza. Con humorismo, pues constituye éste una de las vías a través de las cuales se puede escribir sobre cosas serias sin desvirtuar el discurso con tintes agobiantes de dramatismo: «el humorismo es el realismo llevado a sus últimas consecuencias. Excepto mucha literatura humorística, mucho de lo que hace el hombre es risible o humorístico» .1 Monterroso dedica sus páginas a enfrentar sus temores, preocupaciones e inquietudes a través de la autocrítica y de la crítica a los vicios de quienes practican su oficio, así como también hacia todas aquellas situaciones comunes y corrientes donde impere la asimilación, por 10erc1a, de falsas y/o estúpicas creencias. Pero ¿concretamente, como se ven reflejados los temores o inquietudes más apremiantes de Monterroso en su texto? ¿De qué manera hace Monterroso alusión a ellos? Los fragmentos, pensamientos, cuentos y cortos ensayos incluidos en Movimiento perpetuo, muestran ese rasgo singular de Monterroso: recae La descripción respecto a lo que para él representan las moscas nos da una idea inicial. Analógicamente, se puede inferir que esas criaturas [las moscas son Euménides. Erinias: son castigadoras. Son las vengadoras de no sabemos qué: pero tú sabes que alguna vez te han perseguido y, en cuanto lo sabes, que te perseguirán siempre. Ellas vigilan. Son las vicarias de alguien innombrable, buenísimo o maligno. Te exigen. Te siguen. Te observan. Las moscas transportan, heredándose infinitamente la carga, las almas de nuestros muertos, de nuestros antepa.~ados, que así conh- núan cerca de nosotros ... Nuestras pequeñas almas transmigran a través de ellas y ellas acumulan sabiduría y conocen todo lo que nosotros no nos atrevemos a conocer. El papa, o el rey o el presidente con incapaces de llamar a su guardia suiza o a su guardia real o a sus guardias presidenciales para exterminar una mosca. Saben. Y saben que la mosca también sabe y los vigila: saben que lo que en realidad tenemos son moscas de la guarda que nos cuidan a toda hora de caer en pecados auténticos, grandes, para los cuales se necesitan ángeles de la guarda de verdad que de pronto se descuiden y se vuelvan cómplices, como el ángel de la guarda de Hitler, o como el de Johnson]. simbolizan la sabiduría suprema, o el super yo, que resguarda al hombre de repetirse, sin darse cuenta de que lo está haciendo, o sin tratar de evitarlo. Gracias a las moscas, se puede decir, existe una conciencia que nos impide dejar de pensar en el infinito. Gracias a los moscas Monterroso puede vislumbrar esos «grandes pecados» y tratar de alejarse de caer en sus redes. Uno de estos «grandes pecados,. que azuza a Monterroso, es la condición del auto-engaño (y más allá de eso el peligro de engañar a los lecto- �res), que se presenta en muchas formas; principalmente, o bastante enfatizada en estos textos, en la manera de la infatuación o de la triste y torpe costumbre de creerse el hombre poseedor de una verdad completa. (Escribe Monterroso que algunos de los beneficios de leer a Jorge Luis Borges son: 7) Descubrir el infinito y la eternidad, s) Preocuparse por el infinito y la eternidad; mientras que uno de los maleficios es: 9) Creer en el infinito y la eternidad.2 En el texto de El Infonne Endymion, Monterroso habla mordazmente sobre cinco poetas -«que entre todos lo sabían y lo podían prácticamente todo»- que organizan un viaje en carro desde Panamá, lugar donde se conocen, hasta Nueva York, con el único motivo de llegar a la ciudad el día en que comenzaba la Feria Mundial y visitar el bar donde solía beber Dylan Thomas, uno de sus poetas preferidos, tomar una copas y despedirse haciendo un 'solemne' homenaje: y previa la ceremoniosa libación de varias copas en memoria del poeta, pidieron permiso al encargado, quien resultó ser amigo de Platón, de la poesía y, ~o faltaba más, del poor Dylan, para colocar en cualquier rincón del establecimiento una pequeña placa de 144 cuero conmemorativa de ese sencillo acto de homenaje al poeta, una vez aceptado y efectuado, el cual pagaron de buena gana sus copas y emprendieron la salida de la ciudad no sin antes declarar al periodista o fotógrafo que sin falta aparecen allá por casualidad en el lugar y en el momento oportunos, que el homenaje no sólo consistiría en eso, sino además en abandonar en ese mismo instante la ciudad y el país, negándose expresamente a poner un pie en nada que ni de manera lejana pudiera parecerse a cualquiera feria mundial de ninguna parte del mundo, pero en particular de Nueva York, ciudad siempre digna de ' meJor suerte...3 Los cinco poetas, blanco de la agudeza crítica de Monterroso, son el ejemplo de aquello que se puede convertir en el peor obstáculo de la capacidad creadora: la vanidad, cercenadora del ingenio. Henchidos por el 'triunfo' de su hazaña, dejan la ciudad con un sentimiento imborrable: hicieron algo que, basado en sus preferencias estéticas o ideología de bolsillo (están en contra de las ferias, y para hacerlo saber a cuantos pudieran, tienen que llegar justo el día en que empezaba la de Nueva York), pasaría a la posteridad como original y extraordinario. Según el tono de Monterroso, la inevitable consecuencia es ésta: están perdidos por habérsela creído tanto. Pareciera ser que el reclamo de Monterroso a lo largo del libro es: No te olvides de gritar en público que te has engañado a ti mismo, para que así puedas continuar con tus quehaceres sano y salvo, sin generar falsas expectativas de lo que eres o piensas y así poder vivir en paz, respetándote a ti mismo y a tus prójimos. Le aterra al autor la idea de perder la lucidez necesaria para darse cuenta de que la puede estar perdiendo, ya sea por la vanidad que carcome, o por la pereza. En pocas palabras, teme el adormecimiento del hombre y por eso ve en las 'moscas' la salvación. Por eso la autocrítica tan feroz y obligada. En el texto Cómo me deshice de quinientos libros, Monterroso hace una crítica acerada de las endebleces más comunes de los escritores, entes falibles y torpes como muchos otros. Al describir el calvario que sufrió al tratar de deshacerse de todos aquellos libros que acumuló a lo largo de los años por afición (deporte que también critica: «...el hecho es que desde ha~e veinte años mi afición por la lectura se vino con.taminando con el hábito de comprar libros, hábito que en muchos casos termina por confundirse tristemente con la prime4 ra»), recrea toda la psicología de la inevitable y vana dependencia hacia las ridículas pretensiones, las falaces ambiciones de poder, y el inútil mantenimiento de ideas ya establecidas. Como a ·medida que pasan los años uno cuenta con más posibilidades económicas, uno ha recorrido más librerías y, naturalmente, uno se ha convertido en escritor, uno posee tal cantidad de libros que ya no sólo eres inteligente: en el fondo eres un genio. Así es la vanidad ésta de poseer muchos libros. En tal situación, el otro día me armé de valor y decidí quedarme únicamente con aquellos libros que de veras me interesaban, hubiera leído, o fuera realmente a leer. Mientras consume su cuota de vida, ¿cuántas verdades elude el ser humano? Entre éstas, ¿no es la de su cobardía una de las más constantes? ¿A cuántos sofismas acudes diariamente para ocultarte que eres un cobarde? Yo soy un cobarde. De los miles de libros que poseo por inercia, apenas me atreví a eliminar quinientos, y eso con dolor, no por lo que representaran espiritual- mente para mí, sino por el coetkiente de menor prestigio que los diez metros menos de estanterías llenas irían a significar... Mi optimismo me llevó a suponer que al terminar estas líneas, comenzadas hace quince días, en alguna forma justificaría cabalmente su título; si el número de quinientos que aparece en él es sustituido por el de veinte... , ese título estará más apegado a la verdad.5 Así como Monterroso erige una batalla en contra de la falsedad, de la fatuidad y de la estupidez, también lo hace en pro de la sensatez. Monterroso es experto en «hacer caso de las moscas», aquellas que se encargan de marcar el estado en que se encuentra el espíritu y de apuntalar las deformaciones que suelen confundirse por virtudes, y de verse impelido a señalar algunas premisas fundamentales sobre el razonamiento sabio y prudente. En el corto ensayo Solemnidad y excentricidad, Monterroso define incisivamente la batalla fallida en contra de la solemnidad, que en sus tiempos de juventud, se libró con bellaquez infantil: «no hace mucho tiempo un grupo de escritores y artistas emprendió en México una batalla contra la solemnidad, batalla que, por supuesto, como muchas batallas per- didas de ahora y de siempre, se ganó 6 en el acto... », y aprovecha para establecer que «lo importante son las ideas que se definen (en caso de que se tenga alguna) y tal vez un poco menos el modo de hacerlo». Del mismo modo, aprovecha para dibujar el perfil del falso solemne («ahora veo que lo que en realidad se estaba combatiendo era la 'falsa' solemnidad que, como todo lo falso, es casi sin duda imperecedera y representa la conformidad con lo establecido, el temor al ridículo, el rechazo de lo que no se conoce, el acatamiento respetuoso de las costumbres, el afán de seguridad, la falta de imaginac1'6n»,7 y concluye con una frase que devela a un Monterroso comprometido por salvaguardar ideas que, más allá de ser propias de un estilo, o de su audaz ingenio, se proponen como verdaderas morales ineludibles: «lo importante es no ser un falso solemne uno mismo, y dejar que los falsos solemnes se entierren entre sí, y que los que sean auténticos solemnes... lo sean con valentía y verdad». 8 - Por último, en el mismo ensayo, se alcanza a percibir llanamente cómo es que el autor guía al lector para enfrentarlo con otra faceta de sus inquietudes; esto es, la necesidad de ha145 �RESCOLDO cer saber a sus lectores, antes que alguien se adelante, las posibles limitaciones o defectos de su escritura, y los riesgos involucrados en las hazañas que emprende como escritor. «El verdadero humorismo pretende hacer pensar, y -a veces hasta hacer reír. Pero no se hace ilusiones y sabe que está perdido. Si cree que su causa va a triunfar deja en el acto de ser humorista. Sólo cuando pierde triunfa. La razón es por lo general de quien cree no tenerla. Pero éstas son paradojas fáciles.»9 Monterroso es, sin duda, un escritor cauto. ¿Estará curado de espanto? Notas 1 Monterroso, Augusto. Movimiento perpetuo en: Tríptico (D F.: Fondo de Cultura Económica, 1996), 105. 2 /bid., 62. 3 /bid., 55. 4 /bid., 85. 5 /bid., 86. 6 /bid., !15. 7 /bid., 96. 8 /bid., 97 9 /bid. , 96. 146 Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Jorge Cantú de la Garza dejó esta vida apenas al inicio de 1998. Destacó en el mundo de la cultura como organizador, como publicista del cine mexicano durante los años setenta y, sobre todo, como poeta. Muestra indudable de su talento la obtuvimos con la visión panorámica -y totalizadora- contenida en Poesía (1966-1996). Justamente, la mitad de sus seis décadas vitales las entregó a la imaginación y al combate con el Ángel. Nuestro querido amigo también escribió cuentos y relatos. De un ejemplar de la revista Apolodionis (Monterrey, mayo, 1964, pp. 41-44) obtuvimos dos textos breves, ejemplo del arte narrativo que cultivaba por aquellos años el joven escritor, becario del prestigiado Centro Mexicano de Escritores. - 147 �TESTIMONIOS Jorge Cantó de la Garza RIVALIDAD El primero de noviembre de 1604, en una de las salas de Banqueting House, del Castillo de Whitehall, Guillermo contemplaba la representación y pensaba en aquellas palabras: «las apariencias, las apariencias», que se venían rodando por las almenas, rebotaban en los gruesos muros y se introducían en su cabeza, martilleando continuamente, mientras que con una rabia sorda sus ojos contemplaban la irónica sonrisa de Marlowe, que también había sido invitado. Por más que pensaba en aquella palabra, no podía identificarla en ·SÍ mismo. Se dijo que si las tales apariencias fueran cosas, nada le impediría guardarlas en un cofre, para siempre, junto con aquellos sonetos que celosamente atesoraba, único testimonio de su amor. Pero... ¿cómo guardar las palabras si era eso precisamente lo que nunca había podido encerrar? Dentro de unos momentos terminaría la representación y él sería llamado a presencia del soberano, para recibir sus felicitaciones; sin embargo, nada d·e esto, que era el tema de la envidia de una docena de poetas, lo trastornaba en esos momentos. Lady Tyller, a su lado, murmuró: «Es maravilloso», y él contestó con una sonrisa amplia y acostumbrada a las grandes ocasiones, pensando que sí era maravilloso, infinitamente hermoso. Pero horas antes, había destrozado el paisaje con una palabra; él, para quien las palabras habían sido inventadas. Paseando por los jardines del palacio, sus labios habían pronunciado cuidadosamente aquel vocablo. ¿Qué había querido decir? ¿No era suficiente el que callara, el que se mantuviera a la distancia requerida entre un conde y un plebeyo? Entonces ... ¿todo era un juego? Y ¿por qué había aceptado la dedicatoria de aquel poema de Marlowe? Al escuchar los aplausos, salió de su ensimismamiento, y el pajarillo que contemplaba en una de las altas ventanas, voló hacia los verdes, interminables laberintos que el jardinero de Su Majestad había construido especialmente para las festividades de la Coronación. Todos se acercaban en ese momento a saludarle. «Maravilloso, increíble, hermosísimo, fantástico», eran los epítetos más comunes que se aplicaban a la obra. También Marlowe se acercó y con su característica sonrisa, tan odiada por él, dijo: -Creo que es tu obra maestra, Guillermo; un encantador y fidelísimo retrato. Y cuando se hubo alejado, Guillermo no supo si sólo había descubierto un retrato, o los dos que él intentó: Otelo-Shakespeafe, Yago-Marlowe. Los actores vinieron hasta donde él se encontraba para llevarlo a presencia del Rey. Al pasar por el cubo de la escalera, creyó ver, en un rincón, la sonrisa de Marlowe y sintió que la ira lo cegaba. Pero los comentarios a los que tenía qué responder lo hicieron retornar al Castillo. Jacobo 1 lo recibió con gesto indefinido y, después de resumir todos los elogios que Guillermo había ya escuchado, ordenó a uno de sus criados que le entregara una bolsa llena de monedas de oro. Cuando el poeta iba a iniciar la genuflexión de despedida, vio al lado de Su Majestad al Conde de Southampton, quien le extendía una de sus manos, para estrecharle la suya. Él, que hablaba de apariencias, daba un paso y acortaba la distancia para felicitarlo públicamente. Con torpeza, dio la mano al conde y, sin poderlo evitar, se ruborizó. - Es usted grande, Guillermo; es usted el príncipe de nuestros poetas. Al salir, la atormentadora palabra había desaparecido y por más esfuerzos que hiciera ya no la encontraría en su mente. Y de nuevo, en el mismo rincón, creyó ver que la sonrisa de Marlowe se iba pulverizando, poco a poco, para dejar ver un rostro verde y anciano. Entonces sonrió por primera vez realmente en aquella noche del otoño de 1604. Julio, 1961 LA OTRA PUERTA Se delectó pensando en la fragilidad. Arrojó al suelo la vasija donde habían traído el caldo y ésta se rompió en tres pedazos que se fueron rodando por las gradas empedradas de la celda. Su sonido encadenaba mil variadas percusiones a los ecos que danzaban en el largo, húmedo, oscuro pasillo que lo separaba de la lluvia. Porque afuera llovía y el glop glop de las gotas se venía rodando hasta sus hombros y le inundaba la cabeza. Luego dejó caer una moneda de oro, la única que tenía, y está quedó para siempre escondida en una grieta de aquella cárcel de Sevilla. Encendió la mecha y mojó la pluma en el tintero, pero al hacerlo, sin querer, queriendo, volcó el frasco y una mancha se extendió, se extendió hasta cubrir la blanca superficie del papel. La mancha se fue haciendo grande, formando continentes, molinos, castillos, telas, pozos. Por allá, un insecto; por acá, Mallorca. Sobre la mesa, del lado izquierdo, las cuartillas manuscritas se apilaban inertes, integrando el paisaje con el color sepia de sus signos. Pero él, el pris.ionero, pensaba ahora en una coral de Victoria y trascendía su celda para asistir a la inauguración del crepúsculo en las costas de Grecia. Evocaba las grandes batallas; los ojos de aquel turco, intenso y hermoso, con su blanco albornoz echado sobre la frente, donde las gotas de sudor permanecían inmóviles, reflejando la sangre que manaba de su mutilado brazo; el sol de Argel, enterrado en la arena, el turbante y el sol, el sol, el sol... Ana, Isabel, Catalina. Y ahora llovía y él no podía pasear por las calles, él no escuchaba el ruido de los cascos sobre las brillantes pie. dras. Encerrado, escribía, blandía la pluma sobre el cuello del mundo. Pidió otro tintero, cayeron las paredes, se abrió una puerta, y empezó a escribir: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre ...» Para Héctor Valdés �KÁTHARSIS: HOMENAJE A JORGE CANTÓ DELA GARZA Alejandra Rangel SEÑAS/RESEÑAS/ CONTRASEÑAS 150 La revista Kátharsis representó el espacio de los jóvenes poetas, filósofos, médicos que reunidos en tomo a la Biblioteca Universitaria, y sobre su propia existencia, tomaban notas de conferencias, actualizaban sus lecturas, leían a los modernos, problematizando lo que llegaba a sus manos y discutiendo lo más nuevo de las leorías. Grupo de intelectuales que recogían la inquietud de los contemporáneos y legaban el espíritu de una época histórica del país y el testimonio de la ciudad. Eran los años cincuenta y destacaban: Arturo Cantú, Isabel Fraire, Gabriel Zaid, Jorge Cantú, Hugo Padilla, Homero Garza, Ario Garza Mercado, Alfonso Rangel, Samuel Flores Longoria, quienes a su vez interactuaban con los intelectuales que visitaban Monterrey como José Gaos, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Pedro Garfias y tantas otras inteligencias que enriquecieron la vida cultural de Nuevo León. servar y sentir el mundo. En él la vida se mezcla de poesía y la poesía se empapa de vida. Cualquier emoción, idea, estado de ánimo produce las imágenes, los poemas que contarán los misterios y confesarán lo que se dice en secreto. Acontecer de verdad, de lucha sostenida para ir más allá de sí mismo. El escritor se ha tomado el riesgo de desvelar el afuera, de convertirse en aprendiz de las cosas y de los hombres para descubrirse como ofrenda y fundación. Creador de interiores, revelador de lo ajeno. Jorge Cantú de la Garza es el poeta de la inteligencia herida por la sensibilidad, por la pregunta hacia los demás, hacia sí. Es el asombro frente al transcurrir del tiempo, las incomprensiones del espíritu, las nostalgias y añoranzas de los sueños, de las ciudades visitadas, de los amores perdidos y encontrados. Fueron jóvenes los forjadores de Kátharsis, jóvenes que hoy están entre nosotros para rendir homenaje a uno de sus poetas, a Jorge Cantú de la Garza, in~ansable promotor y creador de cultura. En su obra aparece la reflexión, la angustia del hombre, el drama de las pasiones que no permiten letargo o adormecimiento, la aceptación ele los riesgos bajo la ironía del alma, el espejo que desde el otro lado siempre mira. Jorge, el poeta vital, el que des!umbra con esa mirada aguda de ob- Obra que se vuelve total en el momento de la muerte, instante que cie- rra el círculo de los símbolos para girar eternamente, poesía que el abrir la oscuridad se descubre luminosa. Leemos en un extracto del relato Silencio: «Aquella noche, como si fuera una ocasión especial, se maquilió más que de costumbre y estuvo hablando y riendo atropelladamente durante mucho rato. Y después de que ella se cansó se le abrieron desmesuradamente sus pequeños ojos, y las aletas de su nariz, que casi no eran aletas, empezaron a temblar de manera muy rara. Yo la veía y me reía, pues su aspecto me parecía cómico, y ya algunas veces había pasado alguna cosa parecida, cuando hacía visajes y piruetas para divertirme. Mi risa continuaba, encadenada, estridente, retando al tiempo y a la resistencia de los vidrios de la ventana. De improviso ella cesó en su danza de expresiones y yo callé. Vi cómo me lanzaba una mirada que yo nunca había visto en ella y entonces empezó a reír. Sordame11te, histéricamente, apresuradamente, como si alguien la estuviese impeliendo a que terminara. Y luego ya no pude cerrar los ojos, ni hablar, ni movenne, ni nada. No sé cuánto tiempo estuve así, pero creo, por el sucederse de luces y de sombras, que fue una semana. Yo 151 �DOS REGIOMONTANOS Sergio Cordero creía que me estaba derritiendo, porque sentía en todo el cuerpo un agradable cosquilleo. Cuando aquellos hombres -guantes y pañuelos en la cara- me levantaron de la cama para pasarme a otra más estrecha, tuvieron que estirar la sábana que tenía pegada al cuerpo y yo supe entonces cómo se separan las hojas de los árboles. En un momento quedé a oscuras. Puede ser que el relato no esté completo, porque he notado que voy perdiendo la memoria, pero tenía que hacerlo antes de que se me olvidara todo. Olguita está aquí, conmigo, cerca de mi nariz, y tampoco habla, ni se mueve, y hasta parece que habla menos.» Pareciera que el poeta en 1956 está vislumbrando lo que pudieron ser esas últimas experiencias anteriores a la muerte, donde se entienden las separaciones de. los cuerpos y se permanece en la oscuridad. El tiempo se interrumpe y la palabra recoge sus frutos, la comunión se logra por el exceso de vida, por la pasión y entrega hacia lo humano. Al conocer su muerte, salí a mirar el cielo, a sentir la luna, a escuchar el sonido de un adiós sin despedida. Tu voz viva confirmaba ese «seguro, sí, seguro» de nuestras conversaciones; después, tu risa cada vez más fuerte. Ahora eres espacio, transparencia, infinito. Ahora gritas en cada poema «hay que vivir, hay que vivir». Jorge Cantó de la Gana (i. m.) Debo a Jorge Cantú de la Garza haber sostenido semanalmente una columna de crítica literaria durante casi ocho años. También le debo haber intentado la vida escribiendo, como lo hago hasta la fecha. Después que él dejó la dirección del suplemento cultural Aquí vamos, que el propio Jorge había fundado en el diario El Porvenir, nos veíamos de manera cada vez más esporádica. La última vez que coincidimos fue hace casi tres años, en las oficinas de CX>NARlE. No pasamos de un rápido saludo y la vaga esperanza de conversar largo y tendido la próxima ocasión. Pero no pudo ser. algunas palabras esenciales, se despidió de lejos agitando la mano y salió, como los actores en el escenario, por una puerta lateral. Adiós, Jorge. Siempre aprecié en Jorge Cantú su afán de jugar limpio con la poesía; de evitar los rebuscamientos, las audacias formales, las frágiles modas. Seguidor de Constantino Cavafis, él creía en la expresión directa y transparente, que cualquiera podía entender y percibir. Pensaba que quienes evitaban llamar a las cosas por su nombre o decir con sencillez lo que en verdad sentían intentaban ocultar su ignorancia respecto de la poesía y sus prejuicios ante la emoción en sí. También como Cavafis, Jorge intentó ejercer una estética que fuera al mismo tiempo una ética. Me enteré, por amigos comunes pero siempre finos, que Jorge estaba muy enfermo y que prácticamente no salía de su casá Pese a ello, no dejó de trabajar: reunió y publicó toda su poesía, dedicó más tiempo a su obra pictórica y, al parecer, siguió como miembro del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. Así hasta que, en los primeros días del mes de enero, me enteré por la televisión de su fallecimiento. Pero el camino de lo directo y lo sencillo también tiene sus riesgos; es decir, no siempre desemboca en la claridad, en la intensidad. Sus peligros son la llaneza insípida, el ingenio vacío, lo reflexivo sin lirismo, la descripción que no pudo ser paisaje o estado del alma y el hermetismo de lo que quiso ser muy íntimo y se quedó en el orbe de lo estrictamente privado. Recordé entonces nuestro encuentro final: Jorge atravesó la oficina donde yo había ido a arreglar no recuerdo qué asunto, me saludó, cruzó conmigo Jorge Cantú prefirió correr estos riesgos a correr los del rebuscamiento formal y la oscuridad semántica. Su lucha con ellos -una verdadera "Ju- cha con el ángel", según Alfonso Reyes, es la del poeta con lo aún no dicho- nos dejó algunos poemas de irreprochable autenticidad emotiva, como el que citaré ahora, cuya lectura me causó una profunda impresión: Hay que vivir. Aunque la vida sea como un puño entumecido por no haber golpeado a tiempo, aunque parezca que nunca más, que nunca más, hay que vivir. A pesar de la guerra, de la enfermedad, de la religión que nos asusta con su parloteo de miedo. Aunque nos hayan traicionado el amigo y el amante, aunque se hiele el naranjo o se mueran la madre, la pareja, los hijos o el vecino envenene a su vieja gata ciega, hay que vivir. Es una orden. No hay que preguntar para qué. Hay que vivir y defender la vida y su empeñoso verde, su olor a trabajo, su abeja que nunca se fatiga. Hay que vivir hasta el último trago y no dejamos caer en la tentación. Amén. Fragmento del poema "Vivir". Jorge Cantú de la Garza, Poesía (19661996}, Señal del Tiempo, Monterrey, 1997, 236 pp. �Miguel Covarrubias, crítico Mientras las nóminas de poetas y narradores crece en progresión geométrica, el número de críticos se mantiene estático. Afirmé lo anterior hace algunos años, cuando empecé mi labor como crítico literario en Monterrey. Y aunque en varias ocasiones intenté proponer e incluso aplicar algunas soluciones, el problema persiste y, más aún, se agudiza. Con el paso del tiempo y a la luz de recientes experiencias, descubrí que la esencia del problema no reside en cónw incrementar el número y la calidad de los críticos, sino a un nivel más profundo: por qué tal número, dicha calidad, no se incrementan por sí mismos. La respuesta es procazmente sencilla y está en el significado mismo de la palabra «crítica»: juzgar, valorar, elegir. ¿Juzgar el talento de un autor? Que lo juzgue Dios o la posteridad. ¿Encontrar más valor en una obra que en otras? Los autores de esas obras pueden irritarse. Si al menos se pudiera opinar a puerta cerrada, elegir secretamente como en el sufragio. ¡Cómo tolerar la insolencia, la desfachatez de hacerlo por escrito y en público! Nadie quiere echarse, así como así, semejante fardo a cuestas. Y quienes consiguen sobrellevarlo se convierten en una casta aparte: entre apestados y seres míticos. Sin duda, el crítico ideal no tiene amigos entre los autores y se convierte además en el defensor -iba a escribir: «en el redentor»- de una masa de lectores que casi siempre le es indiferente, que con frecuencia desconfía de él y que, cuando por fin lo toma en cuenta, es para divertirse con sus desplantes, no para atender sus observaciones. Además, como es obvio, faltan el bagaje teórico, la erudición y la inteligencia. Tal vez los creadores nazcan, pero un crítico tiene que hacerse. Audacias formales como prescindir de la puntuación pueden servirle a un poeta para encubrir su ignorancia de las más elementales reglas de la gramática. Apelar al sexo, a la violencia, o a una supuesta actitud de denuncia pueden ayudarle a un narrador a disimular el burdo diseño de los personajes, lo deshilvanado de la trama. Pero, ¿cómo puede alguien disfrazarse de crítico sin ponerse en evidencia de inmediato? Por ello, deberíamos felicitarnos por la aparición de Papelería en trámite de Miguel Covarrubias, uno de los pocos críticos calificados que hay en Monterrey. Dicho volumen compila el total de su obra crítica hasta el momento, lo cual comprende 30 años de trabajo intelectual en constante evolución. Y para demostrarlo, hagamos un repaso de los títulos que incluye. Papelería (1970) presenta textos que tienden al estudio monográfico y el análisis textual. Su actitud es predominantemente académica. Olavide o Sade (1975) ahonda en esta actitud aportando trabajos de traducción y filología sobre el novelista peruano Pablo de Olavide (1725-1803) y sobre D. A. F., marqués de Sade (1740-1814). Nueva papelería (1978) oscila razonablemente entre "lo metódico y lo intuitivo". Por último, Papelería en trámite (1996) brinda testimonio de que el gusto del lector Covarrubias encontró los frutos adecuados a su inteligencia analítica en las obras de Elías Canetti, Elena Garro, Pedro Garfias y, por supuesto, de los escritores regiomontanos. «Nadie pensó - apunta Miguel Covarrubias- en cuán importantes llegarían a ser ( ... ) las lecturas concienzudas y el discrimen con apoyos filológicos» (p. 339). Opino que más de alguno lo pensó, pero se cuidó mucho de subrayarlo. ¿Por qué? Por- que. como lo advierte el personaje de Esopo en la zorra y las uvas (citado por MC, p. 398), «no se puede sentir simpatía por quien tiene razón». Miguel Covarrubias, Papelería en trámite, Ediciones Castillo, Monterrey, 1997, 416 pp. Tomado de El Solar del Colibrí. http://www.geoci1ies.com/Paris/Metro/ 1w/bronte2reg.html �ASALTO A LA DRAMATURGIA Miguel Covarrubias El universo teatral en Nuevo León durante las primeras ocho décadas del siglo XX se edificó con voces del orbe occidental -incluidas las del propio país. En verdad, el menú era múltiple aunque omitía la expresión vernácula casi por completo. Y no por apetito de universalidad a toda costa. Simplemente, los dramaturgos entre nosotros habían decidido ser parcos como esas golondrinas que no hacen verano. la empresa colectiva denominada DRAMAS NUEVO LEÓN. Sin embargo, aún faltaba el mayor y más duradero incremento a la difusión de estos menesteres. Ya no bastaba ofrecer las breves piezas teatrales como libretos realizados a las volandas y en complacientes pero achacosas máquinas de escribir, destinadas a los clubes artísticos de las escuelas secundarias o a otros grupos de estirpe parecida. A tales circunstancias negativas se debió el aplauso sin regateo con que fue recibido un grupo de personajes decididos a convertirse en autores teatrales. Su intentona o proyecto consistía en cerrar el círculo de ciertos afanes escénicos. Porque hemos de suscribir ahora que los integrantes de DRAMAS NUEVO LEÓN, en su mayoría, provienen de la actuación y demás labores adyacentes. Y se fueron entonces sobre los concursos literarios de su especialidad. Así, varios de estos autores han obtenido galardones regionales y nacionales. A este cuarto renglón ya consolidado, le sucedió un quinto estadio, auténtico remache o corona: la impresión de los trabajos ya admitidos por propios y extraños como verdaderos trabajos literarios, como dramaturgia regiomontana o teatro mexicano que se fragua en el noreste del país. Afortunadamente pues, en revistas y en libros han quedado impresos ya varios títulos de los siguientes escritores: Reynol Pérez Vázquez, Hernán Galindo, Rubén González Garza, Virgilio Leos Garza, Femando Esquive! Junco, Blanca Laura Uribe de Rocha o Kahua Rocha. Y supieron organizar con astucia teatral su asalto a la dramaturgia. Primero: implementaron un taller literario con envidiable rigor. Segundo: acometieron las frugales lecturas de atril que, por cierto, fueron subiendo de tono hasta volverse representaciones de cámara, un escalón menor si las comparamos con las verdaderas puestas en escena. Con lo antes dicho, arribamos al tercer acto de 156 Con breves escritos de estos autores se ha integrado la presente Anto- logía teatral. A despecho de su título, el libro compila piezas recientes, no localizadas en otros volúmenes personales o colectivos, inéditos o publicados. La razón parece descansar en la necesidad de darle mejores vuelos a este núcleo de teatristas ornados con la pluma y el papel de escribir. La Antología es, valga el reparo, no una carta de presentación de los escritores en lo individual sino del organismo que los acoge porque ellos mismos lo alimentan. Pues bien, hablemos de este muestrario con la brevedad que cada una de sus páginas -y la inteligencia de los lectores- amerita. Pero antes, permítase que una consideración general preceda a los comentarios particulares. Por cierto, una consideración general nunca estará exenta de poder abrirse con una pregunta: ¿qué es lo que cohesiona a estos autores entre sí? Porque compartir un mismo suelo y un mismo calendario es insuficiente. Tampoco basta el desarrollo de sus trabajos escénicos en lugares propicios: el Teatro José Calderón, Plaza Fátima o el Teatro de la Ciudad y sus anexos. Los une, sin duda, una tenaz práctica del instrumento dramático como género literario -pero los separa, lógicamente, la experiencia personal de cada uno y la mayor o menor rapidez con que reclutan temas más originales y moldes expresivos . menos endurecidos o repetitivos. Pero lo esencial está allí como una band~rilla colocada en todo lo alto. Sus escritos los retratan de cuerpo entero y la comunidad que lee piezas dialogadas y asiste a los teatros de Monterrey les arroja al pie del escenario su flor de gratitud. Ahora sí, las pequeñas piezas, fa Antología teatral preparáda por DRAMAS NUEVO LEÓN. Paisaje con columpio, obra en un acto de Reynol Pérez Vázquez, alterna modulaciones, espacios y tiempos, voces actuales o pretéritas. Abunda en rasgos poéticos que no arañan la desmesura porque otro de sus elementos significativos descansa en la plasticidad que no sabe de malos encuadres. Ada y Goriana integran la dualidad sempiterna: la hermandad que se desgarra pero que al final cierra filas. Siempre. Ellas son capaces de asesinar o de soñar en cometer el crimen liberador. Son algo así como la versión femenina de ciertos personajes de Borges; en su cuento «La intrusa», los hennanos ultiman a la hembra que ambos han deseado y gozado: «ya no hará más perjuicios». Por su parte, las hennanas de Paisaje declaran mientras ríen con carcajadas demenciales y blanden la calavera del varón/manzana de la discordia: «Te amaremos para siempre, querido Tareq.» Si en la obra anterior llegamos a percibir sutilezas de Chéjov o eslavos aromas, con Rojos zapatos de mi corazón de Hernán Galindo y con Caras vemos, mitotes no sabemos de Rubén González Garza, recaemos en el más puro desenfreno mexicano. En la primera de estas piezas asistimos a una «farsa musical de locura cinematográfica dividida en tres rollos». Se trata pues de rendirle pleitesía al cine nacional. A ese cine cargado de prostfüulos y rumberas, músicos y cinturitas; de seres nobles y emotivos que buscan torpemente la desgracia y obtienen, sin quererlo, fortuna. Por ello, una especie de feliz perdón los corona. Todos, con el transcurrir del tiempo ganaron la fraternidad y el frenesí. Atrás, muy atrás quedará la frase de Loretto: «Mi infelicidad es que nunca pude ser feliz porque quería serlo siendo una infeliz». Caras vemos, mitotes no sabemos nos sitúa en un círculo semejante al destartalado ambiente de los signos del zodíaco. Pero a diferencia del grito y el eructo, la pena y la cuchillada con que culmina el canon dramático de Sergio Magaña, la pieza de Rubén González Garza nos jala hacia el retorcimiento de estómago por vía de muecas y risotadas. Su mitote significa el puro desquite de la clase popular, el estrabismo y la lengua de fuera, el humor relajiento. Por eso su palabra no está limpia sino pringada de cochambres de vecindario. Y su final: digno de recordarnos el cierre de La ópera de dos centavos escrita por el heterodoxo Bertolt Brecht. Gracias al arte de González Garza, una v~z más entendemos que los antípodas de la gente decente -los suprimibles, los desechables- pueden evadir las crujías más horrendas de nuestro país. Pero, oh sorpresa, tales acontecimientos anidan únicamente en el teatro, no en la realidad. Otra familia de tantas. Mejor dicho: un matrimonio como tantos se ven por aquí o por allá. En la obra en un acto de Virgilio Leos, El delfín en la ventana, una carta logra desquiciar a la joven Altagracia, casada con un vividor que la sobrepasa con veinte años más de vida. ¿Vida? La brutalidad de Luciano cuando alarga las piernas y su boca soez, no podrían ser �DRAMAS NUEVO LEÓN PRESENTA SU ANTOLOGÍA TEATRAL más letales si las pensamos superpuestas a la ensoñación galopante de la joven y su deslumbramiento ante el lenguaje poético de quinto patio. La muJcr, víctima de sus sueños lastrados por ignorancias, huye y se hunde en el desvarío. Mientras, el hombre huye también. Esa huida tiene otro nombre. Cabe al lector o al espectador pronunciarlo. En el breve texto de Fernando Esqui ve! Junco, Lucinda, y en ¿Cómo pudiste? de Blanca Laura Uribe de Rocha, encontramos otros desquiciamientos ) otros desvaríos. Aquí éstos son el re:;ultado de maquiavelismos menores, de caseras maquinaciones. Con una hija que sufre el autoritarismo del padre -en Lucinda- o con una hija que manipula a la madre -en ¿ Cómo pudiste?-, el hacer dramático de estos autores persigue la intriga Y se solaza (es un decir) en el enredo de sentimientos culposos. En Las virtuosas, Kahua Rocha gira 180 grados en relación con su anterior obra. Sus protagonistas: Paz, Libertad, Constitución e Independencia, siempre reprimidas, logran al fin sacudirse la dictadura del patriarcado (post mortem) gracias a la intrusión de un primo suyo caído prácticamente del ciclo. El final es un final 158 luminoso porque hay baile y hay risas. Un jolgorio como éste significa la derrota absoluta de tantas palabras engominadas y tantas actitudes risibles y anacrónicas. Del conjunto titulado Antología teatral sólo queda recapitular. Sin duda, nos encontramos frente a una digna selección que representa al colectivo conocido como DRAMAS NUEVO LEÓN. Por ella entendemos mejor el lugar que la dramaturgia ha logrado obtener en esta zona del norte de México. Mejores y mayores frutos nos aguardan aún. Para plenitud suya y gozo nuestro, no cejan en su encomienda ni Reynol ni Hernán ni Rubén ni Virgilio ni Fernando ni Kahua. Palabras de Rubén González Gana A veces, sin motivo alguno, me pongo a escribir. Casi siempre uso un esquema mu; sencillo: un conflicto entre dos ~rsonas. La anécdota puede ser muy simple, por ejemplo, un joven enamorado de una mujer madura o viceversa. En el caso particular de Caras ~·emos. mitotes 110 sabemos, lo que me motivó a escribir fue una crónica penodística·que relataba el hallazgo del cadáver de una anciana tirada en la banqueta. El cuerpo no presentaba '>Íntomas de haber sido golpeado. No se encontraron ni una identificación n1 un recado. La mujer, de condición humilde. estaba limpia y bien vestida. No era una indigente. Nadie reclamó el cadáver. Yo pensé: seguramente los pocos y no muy allegados familiares de la difunta no tenían dinero para el funeral y la tiraron. Al fin, el municipio tendría que enterrarla. Escribir esta anécdota en tono seno hubiera resultado demasiado cruel. Así que elegí hacer una obra de teatro de denuncia, pero de humor negro, fársico. Entremezclé varios elemento<,: la dueña de la casa, que tiene a '>U papá acostado en un féretro multicolor, como jícara michoacana; y la hija. Concha. una "table dancer" que tiene dos hijos, uno adoptivo y deforme. y el otro, un nonato, cuyo feto conserva orgullosamente en un frasco de formol. Una vecina llega a pedir que le presten el féretro para enterrar a su marido. La trama se enreda cuando nos enteramos de que la abuela -que se pasa la vida cantando canciones antiguas, porque fue zarzuelera- recibe una carta de su novio, que no es otro que su propio nieto, quien hacía diez años que se había ido a Estados Unidos y que se convierte en traficante de drogas. Además, regresa casado. La obra tiene dos finales. La policía sorprende a l~s traficantes y los encarcela. Pero el autor prefirió terminarlo en mojiganga, así que resulta que todos los personajes son actores de una carpa. Los traficantes regresan vestidos de presidiarios, para hacer un final feliz y divertido donde todos acaban bailando mambo. CANDELA Ya, mamá, deJe de cantar. Se va a lastimar la garganta y m quien la lleve al Seguro, eh. Y usted, Damiana, ¿qué quiere? ¿Morir? DeJe ya de fumar. (Damiana le da el golpe al cigarro y lo apaga.) Milagro que vino. ¿A qué se debe? DAMIANA Es que estoy muy preocupada, vecina. (Viendo el cajón de muerto multicolor que está en el centro de lasala.) Y como supe que... (Es ú1terrwnpida por Filua.) FILrrA (Cantando.) Quiero cantar, quiero bailar porque la vida es corta. Yo he pasado la vida en un sueño y mi sueño me hablaba de amor. (Dirigiéruú,se a Candela.) ¡La carta, Candela, dame la carta! DAMIANA ¿Cuál carta, doña Filita? FILITA La que me mandó mi novio. ¿No sabías? Es marinero, siempre anda en altamar, pero me escnbe. CANDELA Atrévase a leerla. FILITA (Cantando.) Yo he pasado la vida en un sueño y mi sueño me hablaba de amor y mi amor fue una imagen divina y la imagen tu forma tomó. Hace tiempo Rigoberto, m'ijo, mandó una carta preguntando por su novia Filita ... como es tan cariñoso; y desde entonces, para mamá Fihta, R1goberto es marinero, prisionero del mar o vaquero o así por el estilo. �Fn..ITA Pero Candela es muy envidiosa. Me eseonde las cartas. CANDELA (Secando un plato con la cortina.) Ya le voy a dar su sopa, ¿eh? Cuidado con escupirla, porque no hay más. Palabras de Virgilio Leos Garza Hace como diez años leí una nota curiosa. Un jefe de oficina de correos, en Jerusalem, confesaba algunas singularidades de su oficio: decía recibir, diari~ente, una gran cantidad de correspondencia para Jesucristo; ésta provenía de todas partes del mundo. La situación le era abrumadora, porque para destruirla se requería de trámites que llevan tiempo. Leí la nota con regocijo, porque esa experiencia epistolar,· que creo habrá de seguir hasta la fecha, refleja la fe y la esperanza íntima y silenciosa del mundo, esto independientemente del contenido piadoso, suplicante o de gratitud que pudieran contener dichas cartas. Más adelante el jefe de correos narró su experiencia con una mujer, quien le imploraba le permitiera rescatar una carta que le había enviado a su amante, pues la dirección no era la correcta y al regresarla a su casa se 160 enteraría el marido, ya que era él, y sólo él, quien abría la correspondencia. Esto me apabulló. Se disipó la alegría. ¿Cómo es posible que haya tal subordinación de la mujer a un hombre? ¿Cuáles serían los motivos para buscar el amor fuera del matrimonio? Un hombre tan castrante, tan esclavista debe saber que no es amado, él mismo no lo espera, pero ¿cómo es posible que no supiera que lo engañan, o que no esperara ser engañado? Esta mujer seguramente no perdió la dignidad al engañar a su marido ni en el acto por demás humillante frente al jefe de correos, sino desde antes de casarse, desde niña tal vez, con una infancia herida por un padre de conducta semejante a la del marido. ¿Y qué tan lejos podrían estar estas conductas de allá -del medio oriente-, con las relaciones de pareja de aquí entre nosotros? A partir de estas inquietudes inventé mi historia, historia de un hogar miserable, de vidas implosivas, de un hombre mediocre y vulgar y una mujer frágil, sumida en la ignorancia, la esclavitud y todas aquellas desgracias de la marginación. Este es el universo de mi obra El delfín en la ventana, una historia aparentemente sencilla, pero que al momento de dramatizarla, me aguardaban varias trampas, varios escollos y recovecos. Desarrollar el qué y el por qué de mi asunto, me exigió plantear y entrelazar en una misma tensión dramática, dos tramas: la principal, la de Altagracia y Mercedes, dos amigas diametralmente opuestas, y la secundaria de Luciano y Ontiveros, dos hombres a quienes únicamente los une una mínima y fracasada relación de negocios; hay una tercera relación, la de Meche y Amparo, ellas son el contrapunto, polarizan la realidad con su chispa luminosa de mujeres libres entre la turbiedad de la soledad, son la mirada racional ante las fantasías distorsionadas, mujeres capaces de sobreponerse a tantos y tan miserables acosos de la sociedad. Basta de génesis y vayamos a catar el producto. me lo dijo el doctor. Él es quien está de espaldas a la prole, él es quien tiene muerto el entresijo. Pero un día nos va a matar; a mí ya me está acabando poco a poco. MERCEDES Ya cálmate... tranquilízate... Es el miedo lo que te está matando, comadre. ALTAGRACIA ¡Ya estoy harta, harta, harta! MERCEDES Si ya no hay nada que te ligue a él, ¿por qué te quedas aquí...? iHíjole, qué calor! (Deja su bolso sobre la mesa e intenta abrir la ventana.) ALTAGRACIA (Asustada.) ¡No abras! MERCEDES (Sorprendida.) ¿Lo ves? El miedo. ALTAGRACIA Quería matar al gallo. (Llora.) MERCEDES Palabras de Femando Esquive) Junco ¿Qué le hizo? ALTAGRACIA Nada. MERCEDES ¿Entonces? ALTAGRACIA Me dijo: vieja seca. MERCEDES No le hagas caso. ALTAGRACIA Soy hembra fértil, Meche, hembra de cara al mundo; hace mucho que Yo soy Femando Esquive! y estoy muy feliz esta noche porque estoy con ustedes. No soy el miembro más joven de Dramas Nuevo León, pero sí el de más reciente ingreso. A mis compañeros les debo muchas horas agradables. La rutina de reurtimos los sábados es especialmente grata para mí, que no estoy dedicado por entero, como casi todos ellos, ª la labor de escribir teatro, o de hacerlo, o de dirigirlo, o de enseñarlo. Lucinda, la obra mía que aparece en el libro que hoy se presenta, es un ejemplo de los beneficios que se logran cuando se comparte una afición. Les diré por qué: lucinda nació como un monólogo. Pero uno de esos sábados en que les leí la obra a mis compañeros dramaturgos, ellos me hicieron ver que la historia era muy rica y que debería armarla con todos los personajes que aparecían en la narración. y así lo hice. Y ellos tenían razón, porque el escrito mejoró notablemente. De esta obra, Inés Sáenz escribió lo siguiente: Entre la recuperación de su pasado y la imaginación de lo que puede ser, 0 más bien, de lo que nunca será, encontrarnos a Lucinda, una mujer de 43 años que ha decidido librarse de la prisión familiar sin poder romper con la carga inútil de la culpa. Ese sentimiento es el punto de partida para que Lucinda se enfrente al difícil proceso de conversar consigo misma, sin interlocutores. El diálogo íntimo se traduce escénicamente en las imágenes de una niñez feliz, de una juventud ilusionada y de una vida adulta tormentosa e irresuelta. Femando Esquive! nos entrega con lucinda una reflexión sobre la lucha entre el destino y el deseo que gravita en el corazón de una protagonista tan humana Y cotidiana como cualquiera de nosotros. Después, cuando lucinda se presentó en una lectura de atril a beneficio del Instituto de Psicoterapia, A. C., los médicos psiquiatras que la comentaron dijeron cosas terribles de la personalidad de Lucinda y de su padre, los personajes centrales. Me declaro inocente de todo eso. Para mí, el asunto era mucho menos complicado. Ahora mis compañeros van a leer un fragmento de lucinda. En esta escena, Lucinda -que está en la encrucijada de su vida- recuerda, 20 años después, su única noche de amor con Nico Y su separación definitiva de él a causa de las extrañas ataduras qu~ ella tenía con su propio padre. LUCINDA No me cabe en la cabeza que me vaya a ir de aquí mañana. Es que es imposible, Nico... Dejarte a ti, dejar el pueblo, dejar a mis tíos, a mis primas ... todo. Yo aquí nací... En el plan en que está papá parece que no vamos a volver nunca. Ya vez, ya vendió todo. No queda ningún pretexto para venir. Parece mentira el odio que le �cogió a todo y a todos desde que se murió mamá. NICO Pero yo aquí'stoy, mi chula. Nomás que lleguen y que hallen casa me escribes una carta y me mandas decir la dirección para yo también escrebirte. Y después, pos vienes cuando puedas ... (Lucinda y Nico se detienen. Se quedan de pie uno frente a otro tomados de las dos manos. Se acarician levemente a medida que avanza el diálogo.) LUCINDA ¡Ay sí, Nico! ¡Tan fácil! ¿Tú crees? Si estando aquí batallo para verte. Siempre andamos escondiéndonos. Me tengo que esperar a que se duerma papá para poder salir contigo. Ahorita ya es casi media noche y aquí andamos como almas en pena. Imagínate ahora... ¡venir desde México y dejar a papá solo! N1co Pos entons' ¿cómo le haremos? Pa'mí va a ser bien difícil ir hasta allá. Ya sabes cómo es la chamba en la méndiga textilera. Siempre ando cambiando de tumo... Me ponen unas friegas brutas ... Nunca me toca descansar dos días seguidos. Además, son como ocho horas de camión hasta 162 allá... En la pura ida y vuelta se m'iba a acabar el día ... No, Chinda, tú eres la que vas a tener que venir pa'poder vemos... (Se sientan en el suelo.) Palabras de Kahua Rocha Explicar cómo escribí lo que se presenta hoy no es sencillo para mí, porque la realidad es que no tengo disciplina ni técnica ni un sistema específico de escritura. Simplemente, cuando menos pienso, a cualquier hora, de día o de noche, de pronto se me viene una frase a la cabeza y de allí se inicia un diálogo. Después, solos, van llegando los personajes y tomando su lugar. Debo confesar que yo únicamente me concreto a escribir lo que ellos me van dictando. Y así precisamente fue como nacieron estas obras. Ahora, ¿por qué escogí estas dos obras que son diametralmente opuestas para enviarlas al concurso? ¿Por qué juntarlas si -como bien dice Miguel Covarrubias en el prólogo del libro- hay un giro de 180 grados entre la primera y la segunda? Quizá porque me pareció que precisamente eso haría atractiva su lectura o que harían un buen conjunto si se presentaran en un montaje. ¿Cómo pudiste? refleja los sentimientos de amargura, rencor y envidia de la mayor de dos hijas, que vive atormentada por los recuerdos de su infancia, producto en gran parte de un amor obsesivo y enfermizo hacia la madre. Al reencontrarse las dos hermanas y la mamá, surgen, a través de reclamos y aclaraciones, escenas de mucha fuerza dramática. En Las virtuosas, cuatro señoritas a la antigua, cuyas edades suman varios siglos, viven y se comportan ridículamente para hacer hasta lo imposible por no contravenir los lineamientos de conducta trazados por su padre, muerto siete años antes. Este personaje, presente-ausente durante toda la obra, sigue siendo la autoridad máxima en el hogar, como lo fue en vida: un hombre impositivo y déspota, que da lugar a escenas con tintes fársicos. Vamos ahora a leer una pequeña parte de Las virtuosas. Voz No cedas, hija, no cedas, sé fuerte. segura de que nuestras costumbres no deberán ser jamás alteradas. gentes modernas que tú siempre despreciaste. Voz Y tú, Constitución del Diecisiete, mi esperanza, la más finne. ¿No estarás también fallando? No resististe la tentación y compraste un periódico. CONSTITUCIÓN Fue sólo una vez, y era ... era el de la tarde ... Voz Son los peores y tú lo sabes, son los que traen las cosas más crudas. Esas mujeres semidesnudas y esos hombres ... CONSTITUCIÓN ¿Y tú cómo lo sabes? Si cuando tú vivías no se atrevían a poner lo que ahora ponen, ni tampoco se conseguía fácilmente el periódico. Voz (titubeando.) Ah pues... pues... es que desde aquí veo... ejem ... veo todo. CONSTITIJCIÚN Pero no es fácil. Ya viste cómo están, hasta parecen... de esas ... esas Textos leídos por sus autores en la presentación del libro Antología teatral (Dramas Nuevo León, prólogo de Miguel Covarrubias, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 1998. 309 pp.), el 3 de junio de este año en el lobby del Teatro de la Ciudad. 163 �HABITANTES DEL VILLORRIO Silvia Mijares El habitante, pequeño libro de 85 páginas, está dividido en una introducción y cuatro apartados. Cannen Villoro -su autora- nos habla de «Los espacios, los objetos, las situaciones simples que le dan sentido a la existencia. En lo cotidiano se encuentra lo sagrado. En la intimidad que canta, a través de las pequeñas cosas, su grandeza.» Para la escritora la susceptibilidad y la emoción están en constante interacción con el medio que nos envuelve y nos permite desarrollar actitudes, sentimientos y acciones q~e van develando lo misterioso de la existencia. En el primer apartado, «Exteriores» -lo que está fuera de nosotroslo integran nueve piezas. En estos espacios no se encuentra un personaje concreto. «No está sino su rastro, su tiempo, su invisible y contundente presencia.» Porque los espacios son referencias calendáricas que guardan emociones y recuerdos. «La demolición de ciertos edificios derriban no solamente los muros sino partes de nuestra identidad.» Pues la mirada y la impresión le prestan vida a todos los elementos y objetos que nos rodean. El segundo apartado, «Fronteras» - límite eotre dos estados, donde ter- mina o comienza la soberanía de cada uno-, lo componen siete textos. Estas prosas bien podrían llamarse «Aeropuertos y otros medios de transporte». Todos estos vehículos le sirven a Carmen para desarrollar su cualidad narrativa, porque nuestra autora no sólo repara en la acción del tiempo sobre la realidad, sino también nos dice cómo en esta situación frontera se despiertan una serie de experiencias: «en ningún otro lugar nos enfrentarnos, como en el aeropuerto, con el destino». Se reflexiona sobre la vida y la muerte. Sobre el apego a la tierra que habitamos y la necesidad de conocer otros lugares, asimismo sobre el ejercicio de la libertad. Villoro establece una íntima relación amorosa entre ella y el mundo que la rodea. Su escritura clara y sencilla - nunca simple- en esa serenidad narrativa nos refleja la difícil complejidad de las relaciones humanas. Su oficio nos pennite llegar a través de sus sueños y turbaciones a la fuente íntima de su imaginación. Después viene «Emplazamiento» -convocar a alguien en un plazo y lugar determinados. Este apartado es el que agrupa un mayor número de textos. Esta reunión nos remite a las señales o registros que -casi- todo ser humano ha experimentado en la in- fancia y en la adolescencia. La sorpresa del descubrimiento de las relaciones, las posibilidades de la lengua, las situaciones que quizá no son tan singulares pero que nos conmueven por el candor de la mirada con que irrumpimos en esas andanzas, y al paso del tiempo crearnos una atmósfera de ensueño que nos llena de felicidad. «L~s niños de clase media salen de sus departamentos o sus casas y se reúnen en la tienda. Uno comienza a ser alguien en la vida cuando la dueña, que puede ser doña Rosita o doña Lupe, sabe quiénes somos y nos llama por nuestro nombre o apodo.» El entusiasmo que va surgiendo a través de la lectura nos hace cómplices de la sensibilidad de la escritora. Finalmente hablaremos de «Interiores» -lo que está en la parte de adentro, muy propio de cada cual, íntimo. La mirada, el oído, el tacto, los sentidos van fijando en la memoria las emociones y las experiencias vividas y en el momento que apuramos el texto brota un manantial de recuerdos. Podríamos decir que los textos que integran el libro son un sensible muestrario de añoranzas que prolongan en el tiempo el feliz instante vivido. «Una casa es un continente de significados, un crisol de recuerdos, sensaciones y experiencias. Es difícil separar la palabra 'casa', de la palabra 'vida' y de la palabra 'tiempo'». Me atrevo a decir que la escritura de Carmen Villoro es femenina en el mejor de los sentidos, porque rescata de la vulgaridad los objetos aparentemente más deleznables para dotarlos de vida con su mirada al hablarnos no sólo de los objetos en sí sino de su mundo interior, de su sensibilidad y su energía. Carmen Yilloro, El habitante, y Arena, México, 1997, 85 p. la. ed., Cal �«ÉRAMOS UNA FIESTA»: TESTIMONIOS DE MUJERES EN HUELGA (1976) 1 Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores Los motivos REGIÓN Primero, porque participaron mayoritariamente mujeres, a diferencia del resto de los movimientos que en ese año sucedieron, donde la presencia masculina fue predominante, y porque su acción no se redujo al mero activismo: fueron mujeres las que dingieron el comité de huelga y las que sostuvieron con sus iniciativas los cuatro meses de huelga. Segu11do, porque en los testimonios encontramos un elemento común a revalorizar: la alegría con la que estas trabajadoras vivieron su primera experiencia de lucha sindical y que se evidenció en la frescura y audacia de sus formas de lucha como atravesar vallas de guaruras para entregar en su propia mano una carta al entonces candidato a la presidencia, José López Portillo; o impedir con su cuerpo la entrada de materia prima en otra fabrica del mismo patrón al que se enfrentaban. Tercero, los saldos del neoliberalismo en el mundo del trabajo (desempleo, flexibilidad unilateral, virtual inexistencia de la LFT, contrarreforma a la seguridad social), anuncian, pensamos hoy, un futuro próximo de nuevas luchas. Los escenarios 166 sindicales ya se perfilan con la recientemente constituida Unión Nacional de Trabajadores (la oposición neocorporativa más integrada) que aglutina a importantes sindicatos nacionales, por un lado, y por el otro, la Corriente lntersindical I o. de Mayo que acuerpa básicamente la propuesta independiente, anticorporativa. Y cuatro, porque el quehacer de la investigación social en Monterrey tiene una veta enorme por explorar en los numerosos movimientos de trabajadores desarrollados en la década de los setenta, y que -salvo casos estudiados como los de los mineros de Fundidora de Fierro y Acero, el de Cristalería del grupo Vitro-, la mayoría siguen sólo en la memoria de los directamente implicados. Justo es por tanto, que dentro de la historia de la industria en Monterrey se escuche la voz obrera, como sujeto social hacedor de bienes y riqueza. Lo contrario nos reduciría a regimos sólo por la visión del otro, por el discurso-mito del empresario emprendedor y austero, y ahora, exportador y multinacional, donde el trabajo es un costo más. Las actrices Para este trabajo usarnos como fuente los testimonios de cuatro ex-obreras (dos de la planta Gacela y dos de la planta Maquilas).2 además de la revisión hemerográfica del periodo. 3 Veintiún años después nos preguntamos ¿qué recuerdos quedan en su memoria? ¿Qué piensan de sí mismas, entonces y ahora? ¿Ganaron, perdieron y qué se ganó y qué se perdió? Trabajamos con ellas en entrevista colectiva y la experiencia de recordar en grupo fue enriquecedora. Las cuatro participaron activamente en el movimiento: Maricruz fue presidenta del comité de huelga; María Luisa participó en el Comité de Vigilancia. Cecilia y Patro fueron entusiastas activistas. El contexto Durante 1976 se devaluó el peso mexicano después de 22 años de estabilidad cambiaria; fue el año internacional de la mujer y paradójicamente cayó Isabel Perón y arribó el dictador Jorge Videla; la guerrilla urbana en México estaba en franca descomposición, los empresarios regiomontanos criticaban el «populismo» del gobierno de Luis Echeverría y éste los acusaba de 'profascistas'. El mundo resentía la crisis, los mercados se iban estrechando y ya las potencias económicas empezaban a buscar altematJvas para el capital. 167 �El Estado de bienestar iba a ceder su lugar a la racionalidad del capital. Reconvertise y desechar todo lo prescindible: · la contratación colectiva, los sindicatos, los obreros. En México, el modelo de «crecimiento hacia adentro» se había agotado. En 1976 en Monterrey, como en gran parte del país, había huelgas, paros: las consignas de «aumento salarial», «democracia sindical», «fuera charros», «alto al alza de precios», homogeneizaban los distintos movimientos, desde los combativos mineros de Asarco, Fundidora de Fierro y Acero, y de Aceros Planos -correspondientes a las Secciones 66, 67 y 68 del sindicato nacional-,4 las luchas de los trabajadores del sindicato de la UANL, de la fábrica de galletas y pastas Gamesa, de Peerles Tisa (empresa de bombas de agua del grupo Vitro), el de los trabajadores de Agua y Drenaje organizados en la corriente nacional de la Tendencia Democrática. El Frente Popular Tierra y Libertad en lucha por la vivienda y por justicia por el asesinato de vllrios posesionarios en un enfrentamiento con la policía. El sindicato nacional de telefonistas buscando la democracia con el derrocamiento de Salustio Salgado. 168 Este fue el ambiente donde se desarrolló de enero a mayo de 1976 la huelga de las obreras de Confecciones y Maquilas (CyM). La fábrica En Confecciones y Maquilas (CyM) se elaboran las reconocidas marcas de ropa Gacela y Medalla. La producción se realizaba en dos plantas: la 1 (Maquilas) en el centro de la ciudad, y la 2 (Gacela/ en Avenida Universidad. La titularidad del contrato colectivo pertenecía a la FNSI (Federación Nacional de Sindicatos Independientes, la federación más importante del sindicalismo blanco). Cada planta tenía su propio Comité Ejecutivo, ambos encabezados por mujeres. En cada una de las plantas trabajaban aproximadamente 400 trabajadores, un 95% eran mujeres. La mayoría eran jóvenes y solteras pues, como recuerda Maricruz, casi todas las que se iban casando renunciaban (o sea, 'trabajo mientras me caso'). Un buen número eran sostén de familia porque eran madres solteras, algunas hasta con tres hijos. El promedio de escolaridad era primaria y procedían, además de Monterrey, de otros municipios cercanos como Cadereyta, El Carmen, Apodaca o Zuazua. Los requisitos para ingresar eran tener 16 años, primaria completa y nociones de corte y confección, requisitos que las más de las veces se quedaban en el papel: Pairo y Maricruz entraron a los 15 años y María Luisa aprendió corte ya dentro de la fábrica. Y las que provenían de municipios rurales casi ninguna había terminado la primaria. Aurelio González, viejo empresario local, era propietario de Textiles Monterrey, S.A., firma que integra verticalmente el proceso productivo: dueño de campos de algodón; de Industrias Raúl García (almacén y procesamiento de la semilla de algodón); Textiles La Fama, donde trabajaban los telares; El Porvenir (El Cercado), donde coloreaban las telas, y varias maquiladoras de ropa entre las que destacaban: Medalla de Oro (que en 1972 tuvo un importante movimiento de huelga), las dos plantas de CyM y múltiples talleres en municipios aledaños fuera de toda legislación laboral. Todo se administraba bajo el nombre de Textiles Monterrey, S.A. en las oficinas de su propio edificio (Almacenes El Porvenir), en el centro de la ciudad. Cuenta con varias distribuidoras de sus productos, y en esa época monopolizaba el mercado de 6 uniformes escolares e industriales. Del algodón también producía aceites en Industrias González, fábricá de mantecas y aceites marca Lirio. Las condiciones de trabajo Las dos plantas reunían condiciones similares propias de la tradicional industria textil: trabajaba con vieja maquinaria ruidosa y pesada. El lugar con escasa ventilación, mala iluminación y peor higiene. Dice Maricruz: «los lavabos siempre estaban tapados y a veces los baños también ... era tal la nata de mugre que se fonnaba, que al de estómago más· fuerte le daría náuseas». Patro trabajó en el departamento de Planchado y recuerda un lugar que le llamaban «el calabozo» donde se hacía el planchado pennanente: «era una área donde hacía un calor excesivo (llegaba a los 50 grados) y te aguantabas porque tenías necesidad del trabajo, porque la prenda tenía que salir impecable, con una raya permanente del pantalón. Yo me protegía los brazos y me ponía unas como almohadillas para no quemarme; mis compañeras todas salieron marcadas». Todas coinciden en que este departamento era el más peligroso. Re- cuerdan a Cristela, que para paliar el calor acostumbraba mojar sus ropas antes de ponerse a trabajar para soportar el calor. Murió artrítica a los 27 años con sus piernas y manos deformes. María Luisa sufrió quemaduras en dos ocasiones. El deficiente sistema de extracción y la carencia de equipo de seguridad, exponía a todas las trabajadoras a aspirar la 'pelusa' o polvo que • despedía la tela: «las compañeras que sobrehilaban siempre estaban llenas de ella, parecía como si estuvieran llenas de nieve», coinciden Maricruz y Cecilia que trabajaron en Maquilas y Gacela. Las alergias que provocaba este polvo textil nunca se trataron como enfermedad profesional. Sin embargo, aunque «las condiciones de trabajo no eran muy agradables, nosotras ni cuenta nos dábamos, pensábamos que así era en todos los lugares de trabajo» (Maricruz). El conflicto La experiencia de lucha sindical era casi nula, la única en la historia de la empresa había sido en Maquilas. En 1975 pararon por una semana por el cierre del Taller 4 y el despido de las obreras. Se logró la reubicación. Al iniciar esta huelga «todas salieron muy contentas no tanto por el hecho, sino por la novedad».7 La huelga de Medalla de Oro en 1972-74 no influyó, como «gennen», pues a pesar de que estaban a pocas cuadras del edificio, el movimiento «francamente les valía, no leían los volantes que les repartían y nunca se solidarizaron con ellas», sostiene María Luisa. El 27 de enero de 1976 estalla la huelga por revisión del contrato en las dos plantas, pero en Gacela la CIM demanda la titularidad del contrato. La acción fue acompañada con el bloqueo de porros y trabajadores de otras fábri. cas.8 Prec1samente, en medio del conflicto de CyM se agudiza el enfrentamiento verbal entre Luis Echevenía y empresarios de Monterrey. En un discurso se refirió a éstos como «pequeña minoría plutocrática y profascista».9 La demanda de la CTM desvía la razón principal del emplazamiento que era la revisión del contrato. Y provocó el enfrentamiento entre las mismas obreras que tomaban partido por una u otra central, primero al interior de Gacela e inmediatamente después entre las dos Plantas. Situación que será aprovechada por el patrón para negarse a entrar a pláticas mientras no se definiera la titularidad. 169 �En febrero se realizó el recuento que provocó gran movilización de parte de ambas centrales, y las trab~jadoras se dividieron defendiendo una causa que estaba lejos de ser la suya: las de Gacela apoyarán a la CTM y las de Maquilas, donde ya había un mínimo antecedente sindical decidieron mantenerse en la FNSI por calificar de «charros» a los cetemistas.10 En la decisión de las compañeras de Gacela, comenta Cecilia: << ... aquí sí es la poca experiencia de la gente y el no analizar y dejarte llevar por la víscera, porque eso fue lo que nos pasó casi a todas. O sea, el pelear con la CTM por la CTM, o sea nomás porque era CTM». El recuento lo ganó la CTM en Gacela y así, con sindicatos distintos, sería prácticamente imposible que la lucha se desarrollara unificadamente. Los contactos y las acciones coordinadas entre ambas Plantas será la eventualidad en este movimiento. Es obvio que de esto resultó una lucha más débil, para beneficio de la parte patronal. Se presentaron entonces dos pliegos petitorios. Gacela demandó 50% de aumento salarial y la reinstalación de compañeras que fueron despedidas al iniciar la huelga. Las de Maquilas 170 demandaban 30% de aumento al salario, 20% en prestaciones y mejoras en sus condiciones de trabajo como higiene en baños y comedor, enfermera de planta. Las formas de lucha Fue en la planta Maquilas donde se conformó un grupo de activistas independientes del mandato directo de su • sindicato. Algunas por «curiosidad», otras «porque ahí estaban ya», pero sin proponérselo, se acuerparon y resolvieron en los hechos no quedarse sentadas a esperar que el conflicto se resolviera «desde arriba», desplegaron una intensa actividad a lo largo de cuatro meses. El comité de huelga pronto rebasó en la dirección real del movimiento al propio Comité Ejecutivo. La calle de J. l. Ramón se convirtió en lugar de reunión de muchos activistas obreros, estudiantiles y de todas las organizaciones de izquierda. ¿Cómo recuerda Cecilia estas presencias básicamente masculinas?: «Ahorita me reía porque decían que ellos iban a apoyar, y no, yo digo a mí se me hace que a lo mejor iban . a ver a las muchachas, ¿no? Y ya de pasada apoyaban... o sea que iban más motivados todavía de tanta muchacha que veían, pero . bueno, nunca se dio una actitud de así, de este... acoso, de agandalle, no se dio.» Este contacto con activistas de la izquierda variopinta y con universitarios, favoreció a la comprensión de su pertenencia a una clase social. Dice Patro: «Si había unas que no que1ían, o sea les daba vergüenza participar porque como que... no querían sentirse obreras, como que no les caía el veinte de que ellas eran obreras, y no sé, como que no estaban claras pues de que... detrás de una máquina tú eres obrera aunque no quieras, aunque no quieras» (subrayado nuestro). Para ayudarse a sostener económicamente su movimiento y difundirlo más ampliamente, salían a botear1 1 a puerta de fábrica y siempre llevaban volantes, que poco a poco fueron redactando algunas de ellas. Se subían a los camiones y pedían solidaridad con su lucha y luego, para animar a la cooperación económica, cantaban las canciones que iban aprendiendo entre los estudiantes. La que más recuerdan es «Venceremos». Ya encarriladas en la iniciativa, se les ocurrió hacer «teatro» en los camiones: una compañera hacía el papel del obrero que decía por qué luchaban, y otra era el patrón que le contestaba que eran unos flojos y por eso no había aumento y así, durante horas era subir y bajar de los camiones. Lo disfrutaban mucho porque iban las que querían, principalmente las jóvenes y solteras. Participaron en todas las manifestaciones (frecuentes en la década). Los obreros habían tomado las calles de Monterrey: «... yo me acuerdo que nosotros éramos una fiesta, íbamos a una fiesta, íbamos en la manifestación gritando consignas ... » (Cecilia). «Íbamos como tipo desfile (del primero de ·mayo), pero en un desfile llevas pancartas de acuerdo a lo que te dice el sindicato ... la Federación, ¿verdad? Acá las llevabas de lo que tú estabas pasando, tus ideas, tus problemas inmediatos que estabas sufriendo ahí» (Patro). Otras formas de lucha que fueron inventando tienen relación con nuestra condición de mujeres y que les daba a ellas un mínimo y limitado margen - pero aprovechable al fin- para el éxito de la acción: como la empresa estaba al lado de una céntrica avenida, se acostaban sobre la calle por minutos para bloquear y aprovechaban para repartir volantes. No se salvaron de una que otra mentada de madre. Otro caso fue la «toma» que hicieron de la Junta Local de Conciliación y Arbitraje. El estado de ánimo que recuerda Maricruz con esa acción era un sentir que hacían algo, un desquite, sentir que eran capaces de hacerse oír usando su fuerza, «porque ya nos habíamos dado cuenta de que si no presionabas, de que si no estabas en montón en las oficinas donde se te podía solucionar el problema, pues ni en cuenta te tomaban ...» Una opinión, muy masculina por cierto, es que las mujeres no sabemos hacer política porque no medimos riesgos, que nos aventamos al «ai se va». Tiene la parte de verdad en que nuestra cultural lejanía del ejercicio del poder, nos permite manifestarnos con más espontaneidad, menos calculadoras. Pero tiene toda la limitación patriarcal de ver a la política como un mero ejercicio de negociación y equilibrio de fuerzas, aunque bajo esta concepción muchas veces las motivaciones colectivas, sean de hombres o de mujeres, pasen a un plano secundario. Uno de los pocos trabajadores varones que participó en el cercamiento del edificio de Conciliación sufrió esta 'audacia femenina' cuando las compañeras con un rudimentario apa- rato de sonido expresaban sus críticas a las autoridades: «decía (Raymundo), 'noo, ya no digas eso Maricruz, ya no digas, mira los perros' Oos que llevaba la policía). Era muy miedoso, pues lógico era hombre... entonces él decía 'si a mí me pescan, a mí sí me madrean'» (Maricruz). En abril vino José López Portillo en campaña presidencial y estas mujeres se convirtieron en una verdadera pesadilla: lo buscaron en todos los actos evadiendo vigilancias para entregarle una carta solicitando apoyo; entraron a eventos con las mantas entre sus ropas, sacándolas en el momento del discurso. Confiaban en que serían escuchadas. En el último evento se les acercó un miembro del equipo del candidato: «... nos dijo que ya lo dejáramos en paz, que le habíamos echado a perder su campaña y que nuestro problema se iba a solucionar, pero fueron mentiras», afirman con decepción María Luisa y Maricruz. Tanta movilización tuvo poco impacto para el patrón, las pláticas estaban estancadas. Se corría el rumor de que la actitud apática de la empresa resultaba de la conveniencia de esta misma para liberar la sobreproducción almacenada. El poco interés se corroboraba con el escaso registro en 171 �la prensa. Para finales de marzo, a dos meses de huelga, sólo encontramos tres notas al respecto. Pero a partir del 27 de marzo y hasta el 23 de mayo, las notas sobre el conflicto en las dos plantas se elevaron a 21 referencias, ocho de las cuales eran desplegados y declaraciones de las cámaras patronales en contra de los bloqueos y reduciendo el conflicto a un asunto intersindical (ver anexo). ¿Qué fue lo que hicieron para llamar la atención de la patronal regiomontana? Pasó que se decidieron a presionar interviniendo directamente en otro de los negocios de González: los trabajadores de Gacela tomaron Almacenes El Porvenir (donde Textiles Monterrey tenía las oficinas de todos sus negocios) y otras oficinas bancarias. 12 Y las de Maquilas bloquearon Industrias González -fábrica de aceites y mantecas- parando la producción. Maricruz lo relata así. La empresa no ofrecía ya nada, ni el 25% que ofreció al principio, las pláticas estaban estancadas. Nos pusirno~ a pensar cuál debía ser el siguiente paso o cuál era nuestro último recurso porque muchas compañeras ya no asistían ni a las guardias (el desgaste 172 ya era notable) ni a las comisiones ni asambleas. Empezaba el descontento y desesperación por regresar al trabajo con lo que nos dieran. Así fue como se tomó la decisión de tomar una de las fábricas de Aurelio González. No se decidió en asamblea, fue decisión del comité ejecutivo y el de huelga y las activistas más cercanas. Tomar la mantequera fue una acción espontánea y nos lanzarnos a la toma como unas 40 ó 50 compañeras. La prensa lo registró abundantemente. Estando allí, algunas compañeras decíamos medio en broma que si hubiéramos contado antes las puertas que tenía la fábrica no la hubiéramos tornado. AJ poco rato los trabajadores simpatizaron con nuestra acción, finalmente ellos también dejaron de trabajar mientras duró el bloqueo, que fue de más de ocho días. Esta acción acercó a compañeras que ya se había retirado, recuperando algo de fuerza nuestro movimiento. Se nos duplicó el trabajo pues ahora había que hacer guardia en las dos fábricas. Al principio la empresa siguió en su postura de no ofrecer nada e inició una campaña en los medios de comunicación denunciando la arbitrariedad de la toma y diciendo que era un conflicto intersindical (entre la CTM y la FNSI). Al principio dejamos que entraran los trabajadores pues no queríamos perjudicarlos en su salario. Pero llegó el momento de decidir si debíamos dejar pasar la materia prima y aquí hubo una discusión: las que decían que entrara para evitar más problemas (encabezadas por la secretaria general del comité ejecutivo), y las que decíamos que no tenía ningún sentido hacer el bloqueo si de todas maneras seguía la producción. Las pipas estaban afuera con materia prima esperando las dejaran vaciar en los depósitos. Ante la insistencia de la Secretaria General para permitir se depositara la materia prima, un grupo de compañeras en guardia decidimos impedirlo acostándonos encima de las bocas de los depósitos, de esta manera logramos que desistieran y así hasta que se levantó el bloqueo. Esta última acción obligó al patrón a llamamos nuevamente a negociar. Aurelio González ponía corno condición para reanudar las pláticas el que nos retiráramos, nosotras sosteníamos lo contrario: no nos retiraríamos mientras no hubiera una propuesta concreta. Ya no creíamos en falsas promesas. El patrón trató de poner a los trabajadores de la Lirio en contra nuestra negándose a pagar los días en que se paró la producción, pero la so- lidaridad de los trabajadores se mostró cuando en lugar de estar en.contra de nosotras, exigieron su pago, argumentando que ellos no tenían responsabilidad en el hecho. Para obligar a que su salario se les pagara tuvieron que secuestrar a los empleados de confianza hasta que el patrón cedió pues en lugar de uno tendría luego dos problemas. Parar la producción fue decisivo para que las pláticas se reanudaran, ahora con la asesoría personal de Eleazar Ruiz (dirigente estatal de la CROC, central que finalm~nte se queda con la titularioad del contrato colectivo); sin embargo habían pasado ya cuatro meses y no nos fue posible arrancar más del 25% y un mínimo porcentaje en prestaciones y sólo el 50% de salarios caídos. Regresamos con la sensación de derrota y hubo muchas compañeras que ya no volvieron, algunas de las casadas decidieron quedarse en sus casas y otras buscaron mejores empleos. Sin embargo, pasados los años y al preguntar por los saldos, la impronta es otra: -Cecilia, ¿qué sabor de boca te deja el movimiento? «Pues muy agradable, fue muy, muy ... yo todo lo to- mé como aprendizaje, y sí creo que aprendí mucho, porque desde entonces nunca me desligué de la cuestión democrática, este, no te diré que con la misma intensidad que en ese momento, pero... eso te da escuela... » dres». No estamos reduciendo la actividad política sólo a un «exceso de juventud»: apuntamos a la necesaria consideración de estas experiencias, que bien pueden ayudar a generar nuevas formas de organización interna, para que tales condiciones sociales y materiales no sean un freno, una distancia entre mujeres. -Patro, ¿qué fue lo que más te gustó del movimiento? Lo piensa un segundo y contesta riendo: «¡Me gustó la libertad! Ya no tenías un supervisor, que te estuviera checando el tiempo cuando ibas al baño, cuánto tardabas de comer, que te daba media hora, pero este... sentí la libertad, andar donde ... quiera, y aparte, como no tenías ahí un lugar fijo ... nosotras a pesar de que estábamos de noche, nos quedábamos todavía un rato en la mañana, a ver que se... que se ofrecía y como que te quedaban ganas, te quedaban ganas de... aparte porque estabas joven y tenías muchas energías todavía, ahora no pues ya estás bien jodida». La experiencia fue definitiva para las cuatro compañeras: con mayor o menor actividad todas se mantienen en el lado democrático de este país. La más limitada es Patro, que está en lista de espera para obtener la donación de un riñón. Tiene dos hijas. La mayor se llama Tania Libertad. Conclusiones Notas La participación activa y de dirección descansó principalmente en las mujeres jóvenes y solteras pues, a diferencia de las casadas y las madres solteras, no cargaban aún el lastre de las «responsabilidades adultas y de ma- El entusiasmo con el que estas mujeres actuaron, tenía mucho que ver con la sensación de fuerza y unión grupal que con sus acciones lograron. Eso que llaman solidaridad, que el individualismo se ha encargado de disolver y que urge reconstruir. 1" Este trabajo fue presentado en el Primer Congreso de Estudios de la Mujer en el norte de México y sur de Estados Unidos, realizado en el mes de septiembre de 1997 en la ciudad de Monterrey. 173 �2 3 4 5 6 7 8 174 Las entrevistadas fueron María Luisa González Cannona y Maricruz Flores Martínez, de la planta Maquilas, y María Patrocinio González y Cecilia Ramírez Orona, de Gacela. Estas últimas, al poco de que estallara el conflic10, ,fueron trasladadas a la planta de Maquilas donde participaron con las demás. La revisión hemerográfica cubrió los meses de enero, febrero, marzo, abril, en el periódico El Norte, y el mes de mayo se consultó en El Porvenir. Fundidora fue cerrada en 1986 y Aceros Planos actualmente es propiedad del grupo IMSA y cambió su razón social a APM. La planta de Maquilas fue cerrada en la década de los ochenta, actualmente sólo la planta de Gacela -que mantiene la razón social de Confecciones y Maquilas, s A- está en actividad con la mitad de personal. Textiles Monterrey sigue produciendo las mismas marcas de ropa, pero su pos1c1ón en la indus1na textil se contrajo a raíz de la crisis y por la apertura comercial de los ochenta que afectó sens1bfemente al ramo textil a nivel nacional. Testimonio de Maricruz Flores Martínez en Revista María, No. 1, 1982, Monterrey. Las demandas por titularidad cobraron especial relevancia en este periodo y significaron una modalidad en la 9 IO 11 12 pugna entre el gobierno de Luis Echeverría e importantes grupos industriales regiomontanos. La CTh1 tuvo manga ancha por parte de las autoridades estatales para disputar el control obrero al sindicato «blanco», representado mayoritariamente por la Federación Nacional de Sindicatos Independientes (FNSI). Periódico EL Norte, Secc. Local, 2 de abril de 1976, Monterrey. Comentan Mancruz y María Luisa que la decisión para permanecer en la FNSI, fue por una ingenua idea de tomar el nombre de sindicatos independientes literalmente, suponiendo un distanciamiento real del gobierno y patrones. 'Botear' es el nombre con el que se conoce la práctica -generalizada en los movimientos sociales obreros, populares y estudiantiles- de salir a recabar ayuda económica depositándola en rec1p1entes o botes. En el bloqueo al edificio participaron además de las trabaJadoras de Gacela, los líderes cetemistas (apoyados por porros de la misma central) que estaban interesados en quedarse con la titularidad del contrato, la dirección de la acción por tanto fue menos autónoma y más limitada para las mismas trabajadoras. Anexo La Cámara de Comercio de Nuevo León declaró que en el Estado impera la «ley de la selva» refiriéndose al bloque de El Porvenir, y sostuvo que no es un asunto obrero-patronal sino intergremial. Resumen de notas periodísticas sobre el conflicto en Confecciones y Maquilas, S.A Enero Día 29· La CTM estalló huelga en Gacela. Marzo Día 30: Desplegado de Textiles Monterrey dirigido a la Federación de Asociaciones de la Industria Textil de Algodón, denunciando el bloqueo. Día 18: Ganó la CTM a la FNSI el recuento en la Planta Gacela. La Caintra (Cámara de la Industria de Transformación) se sumó a la protesta por el bloqueo y definió el conflicto también como un problema intergremial. Día 19: Nota general sobre la demanda de Maquilas. Día 27: Protestó el Centro Patronal de Nuevo León por la falta de autoridad para impedir bloqueos: Gacela y peseros de la CTM bloquearon el edificio El Porvenir. El gobernador Pedro Zorrilla Martínez llamó «provocadoras de conflictos» a las obreras. Día 28: Desplegado de las empresas de Aurelio González deplorando el bloqueo y reduciendo el problema a un conflicto entre CTM y FNSI. Día 10: Las trabajadoras rechazaron el ofrecimiento patronal. Mayo Día 4: El líder de la CTM en Gacela aclaró que aún no reinician labores. Día 7: Siguen pláticas en Gacela. La empresa ofreció 60% de salarios caídos. El sindicato pidió se mejore la oferta y que se reinstale a 120 trabajadoras. Día 11 : La empresa ofreció a los trabajadores de Gacela el 75% de salarios caídos, pagándose un 50% y el resto en plazos semanales. Abril Día I Día 5: Manifestación organizada por los trabaJadores de Maquilas a la que se sumaron todos los grupos de obreros en huelga y organizaciones políticas y sociales locales. La empresa rompió el silencio y ofreció a Gacela un 25% de aumento salarial y 50% de salarios caídos. Día 13: Se reanudaron las labores en Gacela Finalmente quedó en 25% de aumento salarial y 50% de salarios caídos. La demanda sindical de reinstalar a las trabajadoras despedidas no fue aceptada El acuerdo fue que la empresa ocupará libremente el personal que necesite con previo ingreso al sindicato titular. «Ahora sigue resolver el de la Planta I», declaró el gobernador Zonilla Día 14: Las obreras de Maquilas tomaron Industrias González (la mantequera). Día 15: Desplegado de Industrias González al presidente Luis Echeverría, protestando por la «invasión» de la FNSI. En la mantequera el sindicato estaba adherido a la CROC. La empresa aceptó reiniciar pláticas con la FNSI a condición de que se retiren de la Mantequera. Las trabajadoras colocaron banderas amarillas e impidieron el abasto de materia prima, suspendiendo la producción. Día 16: Desplegado de Industrias González a la Confederación de Cámaras Industriales pidiendo ayuda, argumentando que las «autoridades locales no han respondido». Día 18: El Centro Patronal de Nuevo León declaró que se confinna que en Nuevo León «existe anarquía en las relaciones obrero-patronales, porque las autoridades no proceden con fuerza». La �COLABORAN EN ESTE NÚMERO nota es en relación a la toma de la Mantequera. Día 20: Gran manifestación obrera, universitaria y popular centrando el apoyo a las obreras de Maquilas y al sindicato de la UANL, también en huelga. rio de los días en que se paró la producción, argumentaron que no fue responsabilidad de ellos. La empresa accedió a pagar. Las trabajadoras de Maquilas acordaron también retirar el bloqueo y reanudar pláticas. Día 22: Los obreros de Industrias González protestaron por la negativa de pagarles el sala- Día 23. Eleazar Ruiz Cerda (CROC) se propuso como asesor «a título personal» para que se reinicien las pláticas entre obreras y Confecciones y Maquilas. Posible arreglo. Día 24: El gobernador Pedro Zornlla retiró personalmente las banderas de huelga en Maqui las. El acuerdo quedó en 25'.l de aumento salarial y 50% de salarios caídos. Abraham Nuncio (Texcoco, 1941). Licenciado en derecho por la UAC, hizo estudios de filosofía y letras en la UNAM y la UANL. Profesor universitario, periodista, editor e investigador de ciencias sociales. Ha colaborado, en diversas épocas, en publicaciones com¿ La cultura en México, Excéfsior, Nexos, La Jornada, El Buscón, El Porvenir (de Monterrey) y otras. Ha publicado En blanco y negro (poesía), Recetas para nada (prosa poética), El grupo Monterrey (investigación), Gifberto, la huella del huracán en Nuevo león (crónica), Fábulas del poder (narración), etcétera. Con su ensayo Visión de Monterrey ganó el premio de los 400 años de Monterrey convocado por el Ayuntamiento. Andrés Huerta. Poeta nacido en Doctor Arroyo, Nuevo León (1933). Ha publicado ocho libros de poemas recogidos en el volumen Poesía, 1967J':iR9, editado en 1933 por el gobierno de Nuevo León. Señal del Tiempo de Monterrey imprimió, en 1966, Cómo borrar tu imagen. Obtuvo la Medalla al Mérito Cívico (literatura y arte) de manos del gobernador de Nuevo León en 1994. Durante casi veinte años mantuvo abierto un centro gastronómico y cultural denominado La Fonda de Andrés. Alhelí Morín Lam. Montemorelos, l 961. Obtuvo la maestría y el doctorado en educación en lenguas extranjeras por la University of Texas at Austin. Maestra del Colegio de Lingüística Aplicada (Facultad de Filosofía y Letras, UANL); actualmente coordina el programa de comprensión de textos en inglés. Blanca Luz Pulido (México, D.F., 1956). Poeta, periodista. Incluida en la antología 500 años de poesía en el Valle de México, de Aurora Marya Saavedra (Extemporáneos, 1986). Autora, entre otras obras, de Reino del sueño (Aldus, México, 1996). Blanca Laura Uribe de Rocha o Kahua Rocha (San Antonio, Texas). Durante dos décadas ha impartido clases de arte dramático en Monterrey. Autora de más de cincuenta obras teatrales, breves en su mayoría. Ha publicado dos libros: Soñar es natural (1991) y Todo es sueño (1997). Fue incluida en el volumen Antología teatral del grupo Dramas Nuevo León (1998). Clara Eugenia Flores. Egresada del colegio de letras de la Facultad de Filosofía y Letras, se ha dedicado al estudio y divulgación del teatro. Ejerció durante años la crítica teatral en el diario El Porvenir y en el suplemento Aquí vamos ya desaparecido. PartJcipó como ponente en el homenaJe que la Casa de la Cultura de Monterrey le dedicó este año a Bertolt Brecht en el centenario de su natalicio. Christopher Queen. Doctor por la Universidad de Boston. Director de asuntos estudiantiles y de relaciones comunitarias, de proyectos de desarrollo, exalumnos y becas de la Universidad de Harvard. Profesor de religiones en la misma universidad. Consultor en áreas de entrenamiento y de relaciones públicas. Miembro del consejo de la Escuela de Música de Brookline. Miembro del conseJo de Spare Change, periódico de personas sin hogar en Cambridge. Autor de libros sobre las enseñanzas y vida de pensadores budistas como Dalai Lama, Thich Nat Hanh, Dr. Ambdekar y sobre movimientos de mujeres budistas. Efigio Coronado. Monterrey, 1948. Ha publicado 12 libros, siendo los más recientes Antología de la poesía nuevoleonesa (1993) y Cautivos del relámpago (cuentos, 1995). Figura en la Enciclopedia de México y en el Diccionario de escritores mexicanos. Ha publicado en revistas de España, Francia, Japón, Uruguay y Guatemala. Ha sido traducido al francés. En 1996 recibió el Premio a las Artes de la UANL. �Fernando Esquive) Junco. Monte- rrey, 1936. Estudió letras españolas, ingeniería civil y la maestría en administración de empresas en el ITESM. Dramaturgo. Publicó El santísimo greñero, libro de cuentos. Su pieza teatral Lucinda fue incluida en la Antología teatral de Dramas Nuevo León. Hernán Lara Zavala. México, 1946. Licenciado en letras inglesas y maestro en letras hispánicas por la UNAM. Autor, entre otras obras, de El mismo cielo (relato, 1987), Después del amor y otros cuentos (1994), Charras (novela, 1990), Las novelas en el Quijote (ensayo, 1989), Equipaje de mano (crónica qe viaje, 1995). Hilario Topete Lara. Profesor e in- vestigador del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Homero Villarreal. Cursó estudios de odontología y posteriormente inició los correspondientes a la maestría en letras españolas (ambos en la UANL). Como actor ha intervenido en varias producciones universitarias. Jean Tardieu, poeta francés nacido en 1903. Sus padres: un pintor, una concertista. Estudió el bachillerato en el Liceo Condorcet y letras en la Sorbona Publica sus primeros poemas en la 178 Nouvelle Revue Franrais (1927). Poeta cercano a Mallarmé y a Valéry. Autor de obras dramáticas que a partir de 1950 no cesaron de ser montadas en los escenarios de Francia y otros países. Tradujo la poesía de Hi:ilderlin al francés. Algunos de sus libros: Le fleuve caché (El río escondido), Une voi.x sans personne (Una voz sin persona), Histoires obscures (Historias oscuras), Poemes avoir (Poemas para ver). lo volumen -Paso de ciervo (Fondo de Cultura Económica, México, 1998)- tres libros anteriores: Alianza de los reinos, El canto en la voz e /.\·la de las manos reunidas. versity con la tesis El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Ha publicado estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos. Jorge Villalobos Hernández. Desde Julieta Renée [Pérez-Díaz) (Monte- 1995 publica en rrey, 1941 ). Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama (EUA). Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Autora de Poemas (Monterrey, 1977). El Heraldo de Chihuahua artículos, reseñas y comentarios sobre música de rock. En 1997 apareció Esqueletos en el closet, primer volumen que reúne su trabajo crítico. Jorge Cantó de la Garza. Monte- rrey, 1937-1998. Poeta y narrador. Publicista y promotor cultural. Dirigió, entre otros organismos y publicaciones, el Centro de Escritores de Nuevo León, la Casa de la Cultura de Monterrey, el Canal 28 de Monterrey; y las revistas Kátharsis, Mes y el suplemento cultural Aquí vamos del periódico El Porvenir. Obtuvo en el último año de ·su vida el Premio a las Artes que otorga la UANL y el Premio al Mérito Cívico de manos del gobernador de Nuevo León. Autor de los libros de poesía: De vida irregular (Gobierno del Estado, Monterrey, 1986), Ajuste provisional (UNAM, México, 1991), Poesía 11966-1996] (Señal del Tiempo, Monterrey, 1996), y Armas de nacimiento (UANL, Monterrey, 1998). Jorge Esquinca. Poeta y traductor jalisciense. Acaba de reunir en un so- José Roberto Mendirichaga. Licenciado en filosofía y maestro en letras españolas. profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. Fue profesor de nuestra facultad y director de Deslinde. Autor de los libros La letra y la tinta (1981), La estética de José Vasconcelos (1986) y Macaría Pérez, maestro de siempre (1994). Profesor asociado del Departamento de Humanidades de la Universidad de Monterrey, donde enseña los cursos de estudios mexicanos. Es alumno del doctorado en historia en la Universidad Iberoamericana, Unidad Saltillo. Juan Antonio Serna. Licenciado en letras españolas, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Concluyó el doctorado de su especialidad en la Arizona State Uni- Julieta Treviño Ortiz. Estudió la ca- rrera de letras en ~l ITESM. Actualmente es alumna de la División ·de Estudios de Postgrado de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Karl Kraus nació en Gitschin (antigua Checoslovaquia, 1874) y murió en Viena (A,ustria, 1936). En 1899 fundó la revista Die Fackel y la sostuvo hasta el fin de sus días. Polemista satírico, su pensamiento y su vida influyeron notablemente en los círculos literarios e intelectuales de la Europa Central. Autor de Los últimos días de la humanidad, obra dramática monumental e irrepresentable a causa de sus más de 500 insobornables páginas. Leticia Hernández Martín del Campo. Estudió la licenciatura en le- tras españolas y actualmente está concluyendo su maestría en letras también españolas (División de Estudios de Postgrado, Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Profesora por más de veinte años de la Escuela Preparatoria Número Dieciséis de la misma institución. Luis García Jambrina. Escritor, crí- tico literario y profesor de la Universidad de Salamanca (España). Participó en el Tercer Encuentro Internacional de Escritores realizado en Monterrey (México) durante el mes de septiembre de este año. Lylia Isabel Palacios. Egresada del colegio de sociología de nuestra universidad. Actualmente trabaja en su tesis de maestría en ciencias sociales. Miguel Covarrubias (Monterrey, Profesor del Colegio de Letras y la División de Estudios Superiores de nuestra facultad. Ha publicado una decena y media de títulos de diversos géneros (poesía, prosa, cuento, ensayo crítico, entrevistas, traducción, compilación). Ha obtenido el Premio a las Artes (UANL, 1989) en literatura y el Premio Nacional de Traducción que otorga Bellas Artes, en 1994, por su volumen de traducciones poéticas El traidor. Ese mismo año Editorial 1940). Castillo editó su libro de entrevistas Junto a una taza de café. Desde 1985 es director de Deslinde. En 1997 publicó Papelería en trámite (ensayo) y El rojo caballo de tu sonrisa (conversación con Gloria Collado). Primitivo Hernández Guerrero. Egresado de la Facultad de Medicina, campus Tampico, de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. Dedica parte de su tiempo a la consulta privada. Veinte años de creación poética están reunidos en sus libros de poemas: Eratus, La noche y el fuego, Luna de octubre y Algunas precisiones. También escribe ensayo literario. Desde 1980 ha colaborado en algunas revistas literarias de Tamaulipas. Es revisor de la revista Ciencia UANL Quinto Horado Flaco, 65-8 a.c. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Hasta la fecha, su Ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas de Occidente. Rhina Toruño. De nacionalidad norteamericana, nació en El Salvador. Es maestra de letras por la Sorbona de París; maestra y doctora en filosofía por la Universidad de Lovaina, en Bélgica; doctorada en letras latinoa- �mericanas por la Universidad de Indiana (USA). Ha publicado ensayos sobre literatura y filosofía en revistas especializadas de Francia, Bélgica, Estados Unidos, El Salvador y México. Actualmente es profesora en la University ofTexas of Permian Basin (Odessa). Rubén González Garza (Monterrey, Actor y director teatral de amplísima experiencia que se inició en el grupo .teatral de Elisamaría Ortiz. Ha formado a generaciones a través de sus clases en el Instituto Mexicano del Seguro Social, la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Centro de Estudios Teatrales y otras. Deslinde ha publicado varias de sus piezas dramáticas. 1937). Sergio Cordero. Guadalajara, 1961. Licenciado en letras por la UANL. Ha sido becario del INBA, del Centro de Escritores de Nuevo León y de El Colegio de México. Poeta, crítico y traductor. Sus libros: Jorge Cuesta: viaje poético de la inteligencia, Testimonios del día, Vivir al margen, La farsa intelectual, Casa con dos puertas (en colaboración con Jesús de León) Oscura lucidez y Luz cercana. Silvia Mijares (Chihuahua, Chih.). Cirujano dentista y licenciada en filo- sofía por la UNAL, donde también concluyó la maestría en filosofía. Profesora de esta casa de estudios desde 1965. Ha colaborado en publicaciones regiomontanas como El volantín, Aquí vamos, Deslinde, Movimiento actual. Es autora de La filosofía de Vasconcelos como filosofía latinoamericana y coautora de Desde el Cerro de la Silla. Artes y Letras de Nuevo León (1992). Tino Villanueva, escritor chicano (San Marcos, Texas, 1941). Trabajador del campo, obrero, soldado. Obtuvo su doctorado en poesía española de postguerra por la Boston University en 1981. Compilador del volumen Chicanos: antología histórica y literaria, Fondo de Cultura Económica, México, 1980. Autor de tres poemarios: Crónica de mis años peores, 1987, fue reimpreso en 1994 por Lalo Press de Valencia, California, USA. Virgilio Leos Garza. Monterrey, 1939. Egresado de la UNAM y profesor de la misma institución entre 1967 y 1975. Desde 1976 forma parte del cuerpo docente de la UANL. Como dramaturgo y como director teatral ha recibido varia.s distinciones nacionales e internacionales. En su calidad de escenógrafo fue premiado por la Asociación de Críticos de México. Autor de más de una veintena de piezas. El delfín en la ventana, una de las más · recientes, forma parte de la Antología teatral editada por Dramas Nuevo León en coordinación con el Consejo para la Cultura de Nuevo León y el CONACULTA. �En este número Jean Tardieu: Asciende el sol/ como un padre nos habla/ pero nosotros no escuchamos sus consejos II Innumerables fuegos que habitan el espacio / nos envían oscuras señales / y el tiempo largamente/ nuestra memoria inquieta/ como un rostro imposible de recobrar./ Después de extensos días de marcha solo / con frecuencia voy al pie de ese teatro de sombras / y ante la escena desierta / al apretado corazón vigilo/ llamando sin eco/ a esos grandes actores que desde hace cien mil años/ sobre nuestra ingratitud reinan / y hablan sin hacerse entender. Blanca Luz Pulido: Eisa Cecilia Frost, en EL arte de la traición, afirma que el traductor, en su afán de revestirse del modo de ser del otro, es como un camaleón. Y en verdad, hay mucho de intuición, de creación, de acercamiento al otro y transformación de uno mismo cuando se intenta caminar en esa cuerda floja entre dos mundos, entre dos lenguas. Christopher Queen: [...] remóntate al Antiguo testamento, a la Biblia hebrea, y encontrarás a los canaanitas y a los israelitas peleándose por diferencias religiosas. Así pues, la religión realmente puede ser fuente de tremenda violencia pero obviamente también puede ser fuente de paz, de pacificación. Luis García Jambrina: En efecto, la novela, que en principio no existía como género literario, y que después pasó a ser el más flexible y el menos canónico de los géneros, al final se ha convertido en el único género que cuenta, [... ] al menos en el mercado literario. «La poesía no vende», «este ensayo se lee como una novela», «¿por qué en lugar de un libro de cuentos no me trae usted una novela?» Alejandra Rangel: Jorge Cantú de la Garza es el poeta de la inteligencia herida por la sensibilidad, por la pregunta hacia los demás, hacia sí. Es el asombro frente al transcurrir del tiempo, las incomprensiones del espíritu, las nostalgias y añoranzas de los sueños, de las ciudades visitadas, de los amores perdidos y encontrados. Lylia Isabel Palacios y Maricruz Flores: [...] los saldos del neoliberalismo en el mundo del trabajo (desempleo, flexibilidad unilateral, virtual inexistencia de la LFf, contrarreforma a la seguridad social}, anuncian, pensamos hoy, un futuro próximo de nuevas luchas. Los escenarios sindicales ya se perfilan con la recientemente constituida Unión Nacional de Trabajadores (la oposición neocorporativa más integrada) que aglutina a importantes sindicatos nacionales, por un lado, y por el otro, la Corriente Intersindical 1º de Mayo que acuerpa básicamente la propuesta independiente, anticorporativa. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1998 Volumen Volumen de la revista 15 Número Número de la revista 59-62 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1998, Vol. 15, No 59-62, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director González, Libertad, 1959-, Secretario de Redacción Vázquez Carrillo, Rosa Gpe., Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015591 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Elena Garro Espejismos Hora nocturna Poesía Surrealismo Testimonios https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13653/DESLINDE._1999._Vol._16._No._63-66._Ene-Dic._0002015592.ocr.pdf 45c23b27654030cce7267586384dec4a PDF Text Text �DBSLINDB ÍNDICE GENERAL FONDO UNlYERSlTA.Rro Números 51-66 ✓ Enero de 1996-diciembre de 1999 ENSAYO J. Literatura / Lingüística Contreras Ramos, Manuel. Freudy Dalí, 51-52 (ene-jun 96), 39-43. Covarrubias, Miguel. El surrealismo: espejo de nuestros días, 51-52 (ene-jun 96), 35-38. -. Para recordar a don Alfredo, 53-56 (ju! 96-jun 97), 43-46. - . Poesía de otro milenio, 57-58 (jul-dic 97), 46-49. Esquinca, Jorge. Lorca, el duende, el Tamarit, 59-62 (ene-die 98), 25-26. Flores, Clara Eugenia. Dificultades para comprender a Bertolt Brecht, 59-62 (ene-die 98), 52-55. García Jambrina, Luis. Notas para un encuentro internacional de escritores, 59-62 (ene-die 98), 38-41. García Verdecia, Manuel. Gastón Baquero: la magia de la invención, 53-56 (ju! 96-jun 97), 159-163. Garza González, Eloy. Las enseñanzas de don Horacio, 53-56 (jul 96-jun 97), 57-60. Guillén Coello, Manuel José. La poesía: sufancionabilidad comunicativa, 53-56 (jul 96-jun 97), 164-165. Hernández, Primitivo. Palabras ante el mausoleo. Jean Genet, poeta y moralista, 59-62 (ene-die 98), 81-103. Hoyos, Guadalupe de. Borges y las matemáticas, 57-58 (jul-dic 97), 83-90. Lara Zavala, Hernán. Después del boom, qué, 59-62 (ene-die 98), 42-46. Lugones, Néstor. El escritor, testigo metafórico, 57-58 (jul-dic 97), 42-45. Marroquin Narváez, Jorge. El concepto de arte en la época prehispánica, 53-56 (jul·96-jun 97), 34-37. Morejón, Nancy. El genio de Carlos Pellicer, 53-56 (jul 96-jun 97), 150-152. Nolla, Oiga. Puerto Rico y sus muchas caras, 57-58 (jul-dic 97), 56-60. Nuncio, Abraham. El escritor y su patria, 59-62 (ene-die 98), 47-49. - . Visión de Monterrey, 53-56 (jul 96-jun 97), 82-90. Pulido, Blanca Luz. Invitación al viaje: la traducción de poesía, 59-62 (ene-die 98), 56-58. Ramos, Raymundo. Donde comienza el asado y la prosa de afina (reflexiones sobre los libros de José A/varado), 51-52 (ene-jun 96), 94-98. Villalobos, Jorge. La música rock como agente cultural y social, 59-62 (ene-die 98), 65-72. Villarreal, Homero. Elogio de la embriaguez de Luis Cardoza y Aragón, 59-62 (ene-die 98), 73-80. Wong, Óscar. Del tiempo en la literatura, 53-56 (jul 96-jun 97), 109-121 . 2. Filosofia / Ciencias sociales Contreras Ramos, Manuel. ¿Cuál es el lugar de la teoría psicoanalítica?, 53-56 (jul 96-jun 97), 18-32. Málishev, Mijail. Immanuel Kant: fundamento moral de la teoría del estado de derecho, 51-52 (ene-jun 96), 79-91. Martínez Cantú, Ricardo. La estética de Heidegger, 63-66 (ene-die 99), 7-18. Mendirichaga, José Roberto. El estatuto de realidad en la historiografia de Michel de Certeau, 59-62 (ene-die 98), 27-35. �-. El Porvenir, una empresa con vocación y destino social, 53-56 (jul 96-jun 97), 50-54. -. las voces de ideología, 57-58 (jul-dic 97), 22-29. Padilla, Hugo. Tiempo discreto y homogéneo en Descartes, 51-52 (ene-jun 96), 66-78. Rojas González, Javier. Raúl Rangel Frías: filósofo de la historia y teórico de la cultura regional, 51-52 (ene-jun 96), 115-118. Serna, Juan Antonio. La cultura popular como medio ideológico en la telenovela Mirada de mujer, 63-66 (enedic 99), 71-77. CREACIÓN l. Poesía Arias, Mainor. La nostalgia es un sueño espinoso, 63-66 (ene-die 99), 146-147. Bohórquez, Abigael. Poesida, 53-56 (jul 96-jun 97), 14-17. Breton, André. Mujeres, mujeres, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 25-26. Clariond, Jeannette L. Y no es que el árbol pierda su verdor, 57-58 (jul-dic 97), 20-21. Coronado, Eligio. Espejismos, 59-62 (ene-die 98), 50-51. García, Nelva Alicia. La gracia de vivir en la ciudad, 53-56 (jul 96-jun 97), 55-56. García Rodríguez, Elmys. Huele a sangre en las esquinas, 57-58 (jul-dic 97), 81-82. Garza, María Magdalena de la. Fotografia de un desnudo, 53-56 (jul 96-jun 97), 61-62. Goethe, Johann Wolfgang von. El sepulcro de Anacreonte, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 5-6. González Herrero, Lourdes. Para Eliseo Diego, 53-56 (jul 96-jun 97), 153-158. Gutiérrez Pedreiro, Daniel. Epitafio del sediento, 63-66 (ene-die 99), 69-70. Guzmán Pardo, Lourdes. Háblame en el dialecto de la ausencia, 51-52 (ene-jun 96), 113-114. Heine, Heinrich. Interludio lírico, tr. de Miguel Covarrubias, 57-58 (jul-dic 97), 5-6. Herrera, Leticia. La dueña de la casa, 63-66 (ene-die 99), 37-39. Herrera, Óscar Efraín. Canto a la hermandad del vaho, 57-58 (jul-dic 97), 30-31. Horacio (Quinto Horacio Flaco). A Póstumo y a Delio, tr. de Enrique Puente Sánchez, 59-62 (ene-die 98), 19-24. -. Tres odas, tr. de Enrique Puente Sánchez, 51-52 (ene-jun 96), 44-50. Huerta, Andrés. Renetta, 59-62 (ene-die 98), 105. Isassi, César. Séate leve, compañero, la partida, 51-52 (ene-jun 96), 93. Ivo, Ledo. Los pobres no saben viajar ni vestirse, tr. de Margarito Cuéllar, 63-66 (ene-die 99), 29-31. Julieta Renée. Recorrido, 51-52 (ene-jun 96), 132-133. Kraus, Karl. Hora nocturna, tr. de Miguel Covarrubias, 59-62 (ene-die 98), 36. Laforgue, Jules. Nocturno, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 105. Leyva, Waldo. Yo no pedí nacer, 53-56 (jul 96-jun 97), 147-149. Lugo Mijares, Manuel. Metamorfosis, 57-58 (jul-dic 97), 91-92. Marrón Casanova, Eugenio. El poeta enjaulado, 53-56 (jul 96-jun 97), 171. Moreno del Toro, José Luis. Aguas del espejo, 53-56 (jul 96-jun 97), 166-167. Pratt, Silvia. Cuatro soles, 63-66 (ene-die 99), 19-21. Rosenlocher, Thomas. Ángel salvador, tr. de Miguel Covarrubias, 53-56 (jul 96-jun 97), 33. Saint-Pol-Roux. La encantadora de serpientes, tr. de Miguel Covarrubias, 57-58 (jul-dic 97), 35-40. Salazar Ortiz, Horado. El tren de Monterrey, 63-66 (ene-die 99), 113. Schwitters, Kurt. Para Anna Blume, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 5-7. Tardieu, Jean. la tumba de Holder/in, tr. de Miguel Covarrubias, 59-62 (ene-die 98), 5-7. - . Testamento de un viviente, tr. de Miguel Covarrubias, 53-56 (ju! 96-jun 97), 5-6. Treviño Elizondo, Francisco. Tres canciones de cuna, 51-52 (ene-jun 96), 16-18. 11 Villanueva, Tino. Empezando a saber, 59-62 (ene-die 98), 141-142. Yépez, Lucía. Una mano escribe, 51-52 (ene-jun 96), 99. 2. Narración Dávalos Pardo, Irma. la noche está llena de agua, 53-56 (ju! 96-jun 97), 47-49. Kattán Zablah, Jorge. La gran fábula, 63-66 (ene-die 99), 78-80. Lozano, Rogelio G. Nostalgia de ti, 51-52 (ene-jun 96), 119-120. Palacios Chapa, Jaime. Pretextos penales, 51-52 (ene-jun 96), 62-64. -. ¿ Tres infamias?, 53-56 (jul 96-jun 97), 66-69. Pedraza Carlín, Rosalva. Muñeca sucia, 57-58 (jul-dic 97), 97-98. Riveros, Gabriela. la casa de los leones, 53-56 (ju! 96-jun 97), 122-126. Topete Lara, Hilario. Entrevista crepuscular, 59-62 (ene-die 98), 133-135. 3. Teatro "' Leos Garza, Virgilio. La cruz de piedra. Farsa en un acto, 57-58 (jul-dic 97), 61-79. CRÍTICA LITERARIA Campuzano, Luisa. Últimos textos de una autora: crónicas y memorias de Dulce María loynaz, 53-56 (ju! 96-jun 97), 138-146. Díaz Enciso, Adriana. Atisbo al alma de sor Juana, libre del cuerpo y de la corte, 53-56 (jul 96-jun 97), 127-131. Díaz-Ortiz, Óscar A. Elena Poniatowska: la manipulación de la historia oficial y del discurso testimonial en La noche de Tlatelolco, 51-52 (ene-jun 96), 51-61. -. «Para subir al nopal»: el cuerpo visto como un instrumento en la carrera hacia el poder social y político en la sociedad urbana, 53-56 (ju! 96-jun 97), 63-65. -. Vicente leñero: la causa ausente de la clausura espacial de la pequeña burguesía dentro del espacio urbano cerrado de La mudanza, 57-58 (jul-dic 97), 99-102. González, Libertad. Amor, mujeres y poesía: el surrealismo vivo en André Breton, 51-52 (ene-jun 96), 27-34. Hernández Martín del Campo, Leticia. José Emilio Pacheco, una voz profunda y lúcida, 63-66 (ene-die 99), 136138. - . Poesía y surrealismo. Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre, 59-62 (ene-die 98), 106-112. Málishev, Mijail. Emergiendo del infierno, 57-58 (jul-dic 97), 7-19. Martínez, José Guadalupe. los gallos en la obra de García Márquez, 63-66 (ene-die 99), 120-135. Montes, Elizabeth. la construcción del ser y la novela en Las razones del lago de María Luisa Puga, 53-56 (jul 96-jun 97), 132-136. Ortega, Roberto Diego. José A/varado, narrador, 63-66 (ene-die 99), 61-64. Padilla, Hugo. A/varado y el tiempo: perspicacias literarias, 63-66 (ene-die 99), 65-68. Puente Sánchez, Enrique. Noticia de Celedonio Junco de la Vega, 63-66 (ene-die 99), 139-145. Quiñones Vega, Julia Soledad. La poesía como destino en Eliseo Diego, 53-56 (jul 96-jun 97), 168-170. Serna, Juan Antonio. La búsqueda de una identidad y de un espacio en la novela neoleonesa regional (1990/995), 51-52 (ene-jun 96), 8-15. -. La madre: el ejercicio del poder masculino en Cinco minutos con mi madre y en Una navidad perfecta de Eusebio Ruvalcaba, 59-62 (ene-die 98), 136-140. Toruño, Rhina. Elena Garro, una de las tres grandes escritoras que México ha producido en todos los tiempos, ha muerto, 59-62 (ene-die 98), 59-64. 111 �Treviño, Julieta. Temores resueltos y debilidades nunca vencidas: las pequeñas inquietudes de Augusto Monterroso, 59-62 (ene-die 98), 143-146. ViUalobos, José P. Indeterminación, sujeto y memoria en Violeta-Pero de Luis Arturo Ramos, 53-56 Uul 96-jun 97), 75-80. . CRÓNICA / ENTREVISTA / REPORTAJE Covarrubias Mijares, Rosana y Juan Manuel Casas. Diálogo entre la ciudad y los arquitectos, 53-56 Uul 96-jun 97), 91-108. Cuéllar, Margarito. Cuba en tres tiempos, 53-56 Uul 96-jun 97), 172-173. Julieta Renée. El ser y la máscara: conversación con Jean-Marie Binoche, 53-56 Uul 96-jun 97), 7-13. -. Entrevista a Gloria Correa, 63-66 (ene-die 99), 106-112. -. Entrevista con el profesor Christopher Queen, 59-62 (ene-die 98), 8-18. Mijares, Silvia. Entrevista con Andrés Huerta, 63-66 (ene-die 99), 41-51. DIBUJO/ FOTOGRAFÍA/ ILUSTRACIÓN Cerón, Juan José. Actos de fe, fotografías, 51-52 (ene-jun 96). Clarke, Harry. Ilustraciones, 57-58 Uul-dic 97). - . Ilustraciones, 59-62 (ene-die 98). Fotografias de .la ciudad de Monterrey pertenecientes a diferentes épocas y colecciones, 53-56 Uul 96-jun 97). Gutiérrez Pedreiro, Daniel. Ilustraciones, 63-66 (ene-die 99). ECONOMÍA/ POLÍTICA/ EDUCACIÓN Elizondo, Juan Manuel. José A/varado y los orígenes de la Universidad, 63-66 (ene-die 99), 53-60. Garza Cavazos, Laura. Aprendizaje de un segundo idioma. Aspectos neurológi,cos y psicológicos del aprendizaje cognoscitivo, 63-66 (ene-die 99), 32-36. Jandra, Leonardo da. México: política y cultura hacia fin de milenio, 57-58 Uul-dic 97), 50-55. Marroquín Narváez, Jorge. Dos posiciones acerca del presidencialismo en México: Lorenzo Meyer y Jeffrey A. Weldon, 57-58 Uul-dic 97), 32-34. Medina, Carlos E. y Armando Hugo Ortiz. Tesis siglo XIX Primeros egresados de la Facultad de Medicina de la UANL, 63-66 (ene-die 99), 81-103. Morín Lam, Alhelí. Lectura de segundas lenguas: teoría e investigación, 59-62 (ene-die 98), 113-132. - y Laura García. Modelos para la lectura de segundas lenguas, 63-66 (ene-die 99), 22-28. Sepúlveda Garza, Manola. Las misiones culturales en México: /921-1938. Instituciones educativas para el cambio social, 51-52 (ene-jun 96), 121-131. Sieglin, Veronika. La economía campesina en el sur de Nuevo León. Un análisis diagnóstico, 53-56 Uul 96-jun 97), 70-74. Torre Gamboa, Miguel de la. La axiología educativa en el contexto de la modernidad, 51-52 (ene-jun 96), 100112. SECCIONES FIJAS J. Rescoldo Borges, Jorge Luis y Madeleine Chapsal. Un poeta torpe, pero un poeta... espero, tr. de Miguel Covarrubias, 51-52 (ene-jun 96), 20-23. Cantó de la Garza, Jorge. Testimonios, 59-62 (ene-die 98), 148-149. González Quijano, José. Luis Barragán, arquitecto, 57-58 Uul-dic 97), 94-96. Novo, Salvador. Jaime Flores y otros personajes de Monterrey, 63-66 (ene-die 99), 115-119. Rangel Frías, Raúl. Águeda o de la pintura, 53-56 Uul 96-jun 97), 39-42. 2. Abanico* Dedicado al Centenario del natalicio de André Breton, 51-52 (ene-jun 96), 24-43. Dedicado a la Literatura cubana actual, 53-56 Uul 96-jun 97), 137-173. Dedicado al Segundo encuentro internacional de escritores, Monterrey, 57-58 Uul-dic 97), 41-60. Dedicado al Tercer encuentro internacional de escritores, Monterrey, 59-62 (ene-die 98), 37-49. Dedicado al Vigésimo quinto aniversario del fallecimiento de José Alvarado, 63-66 (ene-die 99), 52-68. 3. Señas / Reseñas / Contraseñas Alardín, Carmen. El ensayo: conciliador de mitos y realidades, 57-58 Uul-dic 97), 116-119. Barahona, Rosaura. Julián: guerrero festivo, 63-66 (ene-die 99), 157-161. Cantó Ortiz, Ludivina. La novela nuevoleonesa de los noventa J, 63-66 (ene-die 99), 162-163. Clariond, Jeannette L. Unidad y presencia en la obra ensayística de Alfonso Rangel Guerra, 51-52 (ene-jun 96), 141-143. Cordero, Sergio. Dos regiomontanos, 59-62 (ene-die 98), 153-155. - . Panteras como metáforas, 63-66 (ene-die 99), 179. Covarrubias, Miguel. Asalto a la dramaturgia, 59-62 (ene-die 98), 156-158. Gómez del Campo, Cristina. Un crimen de Monterrey, 51-52 (ene-jun 96), 148-149. González, Libertad. Comentarios sobre Deslinde, 57-58 Uul-dic 97), 128-129. González Garza, Rubén, Virgilio Leos Garza, Fernando Esquivel Junco y Kahua Rocha. Dramas Nuevo León presenta su Antología teatral, 59-62 (ene-die 98), 159-163. Guzmán, Sergio Rommel Alfonso. Epigramísticos, 53-56 Uul 96-jun 97), 177. Herrera, Leticia. Autores de Nuevo León, 57-58 Uul-dic 97), 123-125. Herrera, Mario. Gloria Collado: significados «más allá del lente», 51-52 (ene-jun 96), 135-137. Mario Anteo. Castillo editor, 57-58 Uul-dic 97), 104-107. Malraux, André y Roger Stéphane. Un maestro de energía. Conversación, tr. de Miguel Covarrubias, 63-66 (ene-die 99), 149-151. Mendirichaga, José Roberto. Historia y crónica de Reynosa, 63-66 (ene-die 99), 152-156. Mijares, Silvia. Habitantes del villorrio, 59-62 (ene-die 98), 164-165. -. La dureza de las imágenes, 51-52 (ene-jun 96), 146-147. -. Saskia: gran pintora de nuestras montañas, 53-56 (ju! 96-jun 97), 175-176. - . Soñar es natural porque todo es sueño, 57-58 Uul-dic 97), 108-109. Pérez, María Inés. La creación en su dimensión subjetiva: ¿de qué corazones hablamos?, 57-58 Uul-dic 97), 110113. Pratt, Silvia. Esplendorfelino, 63-66 (ene-die 99), 175-178. Rangel, Alejandra. El rojo caballo de tu sonrisa, 57-58 Uul-dic 97), 126-127. IV �-. Kátharsis: homenaje a Jorge Cantú de la Garza, 59-62 (ene-die 98), 151-152. Rodríguez Alfano, Lidia. La novela nuevoleonesa de los noventa 111, 63-66 (ene-die 99), 165-170. Rojas Sandoval, Javier. Comentarios sobre Deslinde, 57-58 Uul-dic 97), 130-131. Salazar, Humberto. Papelería en trámite de Miguel Covarrubias, 57-58 Uul-dic 97), 120-122. Sepúlveda, Nazario. Se acerca la pantera, 63-66 (ene-die 99), 171-174. Serna Servín, Juan Antonio. Un discurso hacia la sensibilización poética mediante el amor, el erotismo y el deseo en Los fantasmas de la pasión de José Javier Villarreal, 57-58 Uul-dic 97), 114-115. Tijerina, Angélica. Brújula solar, orientación entre espacio y luz, 51-52 (ene-jun 96), 144-145. Trujillo Muñoz, Gabriel. Dos escritores del norte de México, 51-52 (ene-jun 96), 138-140. Valdés Manríquez, Hugo. la novela nuevoleonesa de los noventa 11, 63-66 (ene-die 99), 164. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega 4. Región Elizondo Elizondo, Ricardo. Dos minucias regionales de la misma década: 1860-1870, 63-66 (ene-die 99), 181-188. García Flores, Raúl. La tambora y el clarinete, 51-52 (ene-jun 96), 151-156. Palacios, Lylia Isabel y Maricruz Flores. «Éramos una fiesta.» Testimonios de mujeres en huelga (1976), 59-62 (ene-die 98), 167-176. Rivera Saldaña, Óscar. la verdadera historia del primer reparto de tierra de la revolución mexicana, 53-56 Uul 96-jun 97), 179-190. Trujillo Muñoz, Gabriel. Héctor González: ensayista y traductor, 57-58 Uul-dic 97), 133-136. REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS CUADERNO* NÚMEROS 63-66 / VOLUMEN XVI/ ENERO-DICIEMBRE DE 1999 Dos filósofos clásicos: Descartes y Kant, 51-52 (ene-jun 96), 65-91. Ensayo sobre Jean Genet, 59-62 (ene-die 98), 81-103. Farsa teatral en un acto, 57-58 Uul-dic 97), 61-79. Los cuatrocientos años de Monterrey, 53-56 Uul 96-jun 97), 81-108. Tesis de los primeros médicos nuevoleoneses, 63-66 (ene-die 99), 81-103. Benigno Benavides Martínez Emilia León Rubenova N. Eva Cárdenas Olivares Irma Flores Alanís Javier Rojas Sandoval José Tito Cabriales Córdova Ludivina Cantú Ortiz Nora Mª· Berumen de los Santos • Los trabajos correspondientes a esta sección aparecen clasificados según su género y tema. CONSEJO EDITORIAL DIRECTOR Miguel Covarrubias TIPOGRAFÍA Y FORMAC.IÓN María Magdalena Viñas Berea IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos si~ finna ~on responsabilidad de la redaccción. No se devuelven originales. Correspondencia y can1e: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 EL SEPULCRO DE ANACREONTE J. W. Goethe Versión d.? Miguel Covam,bias 7 19 37 ' 78 105 APRENDIZAJE DE UN SEGUNDO IDIOMA. ASPECTOS NEUROLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DEL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO Laura Garza Cavazos 106 NOCTURNO Ju les Laforgue Versión de Miguel Cqvarn,bias ENTREVISTA A GLORIA CORREA Julieta Renée 113 EL TREN DE MONTERREY Horacio Salazar Ortiz 120 LOS GALLOS EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ José Guadalupe Martínez LA DUEÑA DE LA CASA Leticia Herrera 41 ENTREVISTA CON ANDRÉS HUERTA Silvia Mijares 136 JOSÉ EMILIO PACHECO, UNA VOZ PROFUNDA Y LÚCIDA Leticia Hemández Martín del Campo 139 146 69 2 LA GRAN FÁBULA Jorge Kattán Zablah MODELOS PARA LA LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS Alhelí Morín Lam y Laura García LOS POBRES NO SABEN VIAJAR NI VESTIRSE Ledo lvo Versiones de Margarita Cuéllar 32 ' LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER Ricardo Martínez Cantú LA CULTURA POPULAR COMO MEDIO IDEOLÓGICO EN LA TELENOVELA MIRADA DE MUJER Juan Antonio Serna CUATRO SOLES Silvia Pratt 22 29 71 NOTICIA DE CELEDONIO JUNCO DE LA VEGA Enrique Puente Sánchez LA NOSTALGIA ES UN SUEÑO ESPINOSO Mainor Arias EPITAFIO DEL SEDIENTO Daniel Gutiérrez Pedreiro 3 �EL SEPULCRO DE ANACREONTE J. W. Goethe Versiones de Miguel Covarrubias CERCANÍA Como a mí, querida niña, con frecuencia Extranjera te me apareces, nada sé. Cuando en el humano enjambre vivimos, Toda alegría rueda por los suelos. Pero cuando oscuro y silencioso es todo en derredor, En tus besos vuelvo a conocerte. EL SEPULCRO DE ANACREONTE 181 DOS MINUCIAS REGIONALES DELA MISMA DÉCADA: 1860-1870 Ricardo Elizondo Elizondo 189 CUADERNO: COLABORAN EN ESTE NÚMERO Donde la rosa florece, donde la vid se trenza al laurel aquí ' Donde la tórtola es atraída, donde el grillo se deleita. ' ¿Qué sepulcro es éste, al que todos los dioses han dotado De hermosa presencia? Es el refugio de Anacreonte. De primavera y de verano y de otoño el dichoso poeta goza. Finalmente, una colina lo protege del invierno. Tesis de los primeros médicos nuevoleoneses Ilustraciones de Daniel Gutiérrez Pedreiro Nahe Wie du mir oft, geliebtes Kind Ich wei.13 nicht wie, so fremde bist, Wenn wir im Schwann der vielen Menschen sind, Das slagt mir alle Freude nieder. Doch ja, wenn alles still und finster um uns ist, Erkenn' ich dich an deinen KüJ3en wieder. �LA ESTÉTICA DE HEIDEGGER Anakreons Grab Wo die Rose hier blüht, wo Reben um Lorbeer sich schlingen, Wo das Turtelchen lockt, wo sich das Grillchen ergotz, Welch ein Grab ist hier, das alle Gotter mit Leben Schon bepflanzt und geziert? Es ist Anakreons Ruh'. Frühling, Sommer und Herbst geno/3 der glückliche Dichter; Vor dem Winter hat ihn endlich der Hügel geschützt. [250 aniversario del natalicio de Johann Wolfgang von Goethe.] Ricardo Martínez Cantú Introducción A continuación se hará una exposición y comentario del ensayo de Martín Heidegger titulado «El origen de la obra de arte»; texto fundamental (sin duda alguna el más importante) para la comprensión de las ideas estéticas de su autor. Concebido originalmente como una serie de conferencias que fueron dictadas en 1936, fue posteriormente publicado (en 1950) como parte del libro Sendas perdidas. La estética de Heidegger es solamente una etapa dentro del proceso de su metafisica, un tramo del camino que el filósofo recorre hacia la determinación de la verdad del ente y hacia el esclarecimiento de los procedimientos a través de los cuales el hombre (el Dasein, el ek-sistente, el ser-en-el-mundo) la capta o establece. Por su parte, la metafisica de Heidegger es una analítica existencial. En su pensamiento no hay ningún Ser absoluto, sólo el ser finito del Dasein. Ser finito, pero también el único ek-sistente, el único con la cualidad de proyectarse fuera de sí haciendo que los demás entes se constituyan como tales, el único ca- 6 paz de cuestionarse sobre el ser del ente en su totalidad y con el poder para instaurar el orden en el caos original. Actualmente parece prevalecer la tendencia a entender la estética en su sentido etimológico: como teoría de la sensibilidad. Sin embargo -y a pesar de lo que puede llamarse su pasión por la etimología y por el sentido originario de las palabras- Heidegger trabaja una estética de otro tipo, una estética que se orienta hacia el análisis y la descripción de la obra de arte, considerada como un lugar especialmente privilegiado en cuanto sitio en donde el ente se abre y manifiesta su verdad. En cambio y con respecto a la sensibilidad, nuestro autor opina que el espectador que se deja llevar por la vivencia estética, extasiándose en la percepción sensible del objeto artístico, no tiene una adecuada captación del mismo; ya que reduce precisamente a un objeto lo que debe ser considerado como una obra. Y cosa parecida piensa que ocurre con los intentos por comprender el arte histórica o científicamente. En la exposición que se hará de las ideas estéticas de Heidegger seguiremos de cerca el orden estable- cido por él en «El origen de la obra de arte», dado que sin los cuestionamientos (reales o retóricos) que plantea su autor de tanto en tanto y que permiten avanzar, retroceder, dar una segunda vuelta sobre lo ya expuesto, no podría captarse cabalmente el sentido de sus afirmaciones. El método fenomenológico seguido en estas reflexiones sobre el arte (así sea una fenomenología no aprobada por Husserl, el creador de la misma) es esencial para captar las ideas centrales de nuestro filósofo, y consideramos que éstas perderían mucho de su sentido (más del que ya pierden primero con la traducción y luego con la síntesis) si fueran retiradas de la estructura original en que su autor las expuso. El origen de la obra de arte Al plantearse la cuestión de la procedencia de la esencia de la obra de arte, Heidegger nos introduce -como es habitual en él- en un círculo: la obra de arte tiene su origen en la actividad del artista, pero a su vez el artista sólo llega a ser digno de tal denominación al producir una auténtica obra de arte; por lo que puede decirse que el artista tiene su propio origen en la obra de arte que origina. Este circulo a su vez conduce a otro, 7 �ya que ambos - obra de arte y artista- parecen, por su parte, tener su origen en el propio arte. El cual, sin embargo, en sí mismo no es nada, sino una generalización de las obras de arte que lo concretan y de los artistas que las hacen posibles. Este tipo de círculos no inquieta a nuestro filósofo, que no parece tener mucho aprecio por el conocimiento que se produce con apego estricto a las reglas de la lógica. Nos aclara que tal círculo no es una situación de emergencia ni un defecto, y nos sugiere que nos movamos por el mismo a fin de resolver la cuestión de la esencia del arte en que se ha trasformado, al parecer por obra de los mencionados círculos, la cuestión original del origen de la obra de arte. ,, Pero para encontrar tal esencia del arte, Heidegger propone que interroguemos a las obras de arte mismas (con lo que volvemos a pasar del arte en general a la obra de arte en particular). Hay que ir, pues, a las propias obras y preguntarles qué son y cómo son; a pesar de que un momento antes se nos había dicho que no podemos identificar una obra de arte como tal, si primero no tenemos ya una cierta idea de lo que el arte sea. Y es que todo juicio, a fin de cuentas, tiene que basarse en un prejuicio. «Toda cuestión exige absolu8 lamente una precomprensión de la 1 respuesta que le será dada.» Interrogadas, pues, las obras de arte (lo que todo el mundo reconoce como tales), el filósofo descubre que en todas ellas se da la situación de ser cosas; si bien resultan cosas peculiares que rebasan su mera condición de cosa al dar a conocer o revelar otra cosa, circunstancia que parece constituir lo propiamente artístico: el ser alegoría o símbolo. Sea como sea, esa alusión a otra cosa - por la que la obra de arte es tal- se da gracias al ser-cosa de dicha obra; y para entender ese ser-cosa de la obra (al parecer indispensable para entender después el ser-obra de la obra), tenemos primero que saber con claridad lo que una cosa es. La cosa y la obra Aunque la palabra cosa, en términos generales, hace referencia a todo lo existente, a «todo cuanto no es absolutamente nada» ( 14),2 lo cierto es que vacilamos cuando se trata de llamar con tal palabra a Dios, al hombre o a cualquier otro ser vivo, y por ello es que Heidegger restringe el término a los seres inanimados y, aún aquí, se excluyen los seres inanimados del uso (cosas elaboradas por el hombre, como el martillo, el zapato, el hacha, el reloj) y se reser- , • cosa a 1as «meras co- Respecto a la primera interpretación, va el termmo . . • · d d ¡ Heidegger establece el paralelismo sas» a los seres manima os e a . ., ' 1eza (una pie • dra, un terron, , un que existe entre esta concepc1on de natura • trozo de madera) es decrr: a 1as co- la estructura de la. cosa . y la estructu' da , ra de las propos1c10nes que hablan sas qbue son cosa Yna ma~, puesdráes de la cosa: la cosa consta de sustancon ase en e11as como meJor po . . . • ¡ ( 'd d) eta y accidentes, mientras que determmarse e ser-cosa o cost a .. , . la propos1c1on se compone de SUJeto y de la cosa. pred'1cado. Este para1e1·1smo de amLo que ias cosas sean no es un has estructuras le parece, a Heideg- . , prob1ema nuevo, smo acaso e1 mas . . anttguo de la metafistca. No se trata, pues, al parecer, de un problema que ger sospechoso. ¿No sera que conceb' f, d 1mos .1a cosa .como orma a por sustancia y accidentes porque nos f, . •d re enmos a e 11a con enuncia os que te~gamos ~~e reHso_ldver por nBosotrtaráos constan de sujeto y predicado, y no mismos -u1ce et egger-. as , . porque esta sea la verdadera estruccon que analicemos las respuestas ya d ? s· . . tura e 1a .cosa. elaboradas a 1o 1argo de 1a h1stona , .m 11egar a reso1ver . esta cuestion, Heidegger rechaza esde la fil 1 oso fi1a y que escoJamos 1a , d d ta manera de entender la cosa arguque nos parezca mas a ecua ª· mentando que se trata de una estrucEn este sentt'do He1'degger reducc tura que no es solamente. válida para d d las meras cosas. Cualquier ente puea tres las respueStas ª as ª 1ª cues- de ser visto o explicado como fortión de qué es realmente una cosa: mado por sustancia y accidentes Y, , al por lo tanto, no se trata de conceptos 1. La cosa como nuc1eo en torno que nos revelen la cosidad de la mecual se ~eúnen ~us propiedad~ ra cosa, que es lo que queremos y (en térmmos latrnos -que He1- necesitamos. degger considera como una mala traducc~ó~ de los términos grieLa segunda interpretación se nos gos o~gmales-: la _cosa como presenta como producto del propósisustancia con sus accidentes). to de eliminar intermediarios intelec. . tuales entre la cosa y nosotros, del 2. La cosa como umdad de la mul~ propósito de describir la cosa como plicidad de lo dado en los sentt, se nos presenta a los sentidos. La vedos. mos entonces como una serie de da. tos sensibles (tamaño, forma, color. 3. La cosa como matena formada. consistencia, peso) que se integran como síntesis de materia y forma. en la unidad que es precisamente la cosa. Heidegger objeta aquí que lo dado en los sentidos no son datos aislados que luego integremos en cosas, sino a la inversa: percibimos cosas completas y es un proceso posterior de análisis lo que nos lleva a distinguir en ellas diversas sensaciones. Además, mientras que la primera consideración alejaba totalmente a las cosas del cuerpo, ésta las aproxima demasiado a él. Con respecto a la tercera interpretación, Heidegger considera que al pensar la cosa como integrada por materia y forma, como materia formada, la ponemos en relación con la utilidad: cierta materia ha sido elegida y configurada de determinada manera para que cumpla una función, para que sea útil. Al advertir esto, el filósofo descubre que el par de conceptos materia y forma no ha tenido su origen en el pensamiento que se refiere a la cosa, sino en el pensamiento que intenta explicar el ser-instrumental del instrumento, de «lo confeccionado para su uso y consumo» (21 ); y que debió ser a partir de este campo que dichos conceptos se extendieron a explicar no sólo la cosa y la obra, sino todos los entes. Y si son aplicables a todo ente (como lo eran los conceptos de sustancia y accidente) resultan igualmente inapropiados para explicar el ser-cosa específico de la cosa. Sin embargo, el análisis de los conceptos de materia y forma ha permitido a Heidegger darse cuenta de que el instrumento es un ente intermedio entre la cosa y la obra, un ente que comparte semejanzas con una y la otra: es algo producido por la mano del hombre (como la obra), pero una vez fabricado descansa en sí (como la mera cosa). Analizadas las tres explicaciones propuestas, Heidegger concluye que las tres constituyen un atropello al ser-cosa de la cosa, ya que ninguna de ellas explica dicho ser por sí mismo. Esto a su vez lo lleva a preguntarse si no será precisamente esa resistencia a revelar su ser, esa obstinación a sustraerse al pensamiento que busca conocerla, lo que caracteriza y distingue a la mera cosa de todos los demás entes. El filósofo así parece creerlo y ofrece, como prueba, la misma historia fullida de su interpretación. Pero además, considerando la preeminencia que en esa historia tienen los conceptos de materia y forma (que provienen -como vimosdel ser del instrumento), y considerando también la proximidad del instrumento con respecto al hombre (dado que de éste recibió su ser), y finalmente tomando en cuenta la ya mencionada posición intennedia del instrumento con respecto a las cosas y las obras, Heidegger modifica su vía de aproximación al ser-obra de la 9 �obra de arte: habrá que precisar primero el ser-instrumental del instrumento para, a p:mir de aquí, intentar descubrir tanto la cosidad de la cosa como la operidad de la obra. Debemos entonces, desechando los conceptos filosóficos que se nos han manifestado como sospechosos, aproximarnos a un instrumento y describirlo. No deja de ser sorprendente que el instrumento elegido por Heidegger no sea tal en realidad, porque si bien elige para describir un par de botas de campesino, no es esto lo que efectivamente observa y describe, sino que la observación y descripción se llevan a cabo sobre el cuadro de Van Gogh que representa ese instrumento. Siguiendo este procedimiento, el filósofo descubre que la utilidad propia del instrumento, anterionnente mencionada, descansa a su vez en la confianza (solidez o seguridad) que el instrumento proporciona a quien lo usa y que se manifiesta tanto más cuanto más eficientemente cumple el instrumento con su cometido y pennite a la persona que lo utiliza olvidarse de él. Heidegger se pregunta ahora si, al descubrir en la confianza el serinstrumental del instrumento, no habrá, «sin darse cuenta», descubierto también algo sobre el ser-obra de la obra, dado que el ser del instrumento no fue hallado describiendo unas bo- tas reales, ni presenciando el proceso de su fabricación, ni observando el empleo efectivo que el campesino hace de ellas. El ser-instrumental del par de botas se puso de manifiesto en el cuadro de Van Gogh y sólo gracias a él. En la obra, «ese ente (que es el par de botas) sale a relucir en la desnudez de su ser» (27). «En la obra de arte, la verdad del ente se ha puesto en obra ... se ha detenido. Un ente... se detiene en la obra a la luz de su ser.» (28) La esencia del arte será, entonces, «el ponerse en obra la verdad del ente» (28); la operidad de la obra consiste en «la manifestación del ente en su ser, (consiste en) el acaecer de la verdad.» (29) Heidegger advierte que su descubrimiento es bastante peculiar, tomando en cuenta que a la verdad se la relaciona habitualmente con la lógica, mientras que a la estética se la conecta comúnmente con la belleza. Además aclara que el cumplimiento de la verdad en la obra de arte no debe ser entendido en el sentido de que ésta reproduzca fielmente un determinado ente, ni tampoco se pretende decir con ello que la obra manifieste la esencia universal del ente representado. Por otra parte, el descubrimiento hecho acerca de la operidad de la obra pone de manifiesto que ésta sólo puede determinarse en función de lo que la obra tiene de obra, y que pretender acceder a la obra -como sd pretendió antes- a través de su base de cosa es un error. Error imputable al peso que la noción de herramienta tiene en nuestro pensamiento y q~ nos lleva a juzgar como instrumentos a todos los entes, incluidas 1111 obras. Error que además está prese~ te en las interpretaciones tradicion~ les de la estética. Cuando se hablaba de la obra de arte como una cosa qu~ remite a otra cosa, en realidad se ~ estaba viendo como un instrumen~ provisto de un valor estético añadí~ a manera de superestructura qu4 contiene lo artístico. Lo que haya de cosa en la ob~ tendrá que ser determinado. Só~ que «el camino a la determinaci6de la realidad de la obra, no va de ~ cosa a la obra sino, por el contrariq de la obra a la cosa.» (30) La obra y la verdad Los museos, las exposiciones, I• colecciones, los críticos, los juecesl la conservación, la restauración, d comercio, la investigación; todo ~ ajetreo que rodea a la obra de arte ~ reduce a su ser-objeto, la aparta cM su ser-obra y entorpece la captac~· de su esencia. Para conocer la o en tanto que obra, hay que devolv la al ámbito que le es propio. Y ámbito es el dominio que se revela por la propia obra. A fin de profundizar en el acaecer de la verdad que ocurre en la obra y que fue revelado al analizar el cuadro de Van Gogh, Heidegger propone ahora examinar una obra no representativa: un templo griego. El examen de dicha obra arquitectónica manifiesta que la verdad de lo existente se pone en obra en tanto que la obra de arte instala 11n m11ndo y elabora la Tierra. la obra de arte instala 11n m1111do. «La instalación como tal es erigir en el sentido de dedicar y celebrar.» (34) Y el mundo instalado al que Heidegger se refiere es una alusión a la situación histórico social de la nación en la que surge la obra; es el destino del pueblo al que pertenece el artista y, también, el clima intelectual, las creencias, anhelos, convicciones y aspiraciones de dicho pueblo; lo que la antropología llama la cultura que es propia y distintiva de esa comunidad. La obra funda un pueblo histórico, le otorga identidad. La obra, además, es elaborada a partir de un determinado material y, en tanto que obra es esencialmente elaboradora. La obra de arte elabora la Tierra. Heidegger nos da una pista del sentido que da al concepto Tierra al hablamos del peso de una piedra y del brillo de un color. Esas cualidades pueden ser reducidas (así lo hace la ciencia) a un número, a una fórmula o ecuación. Pero ese número no es realmente el peso de la piedra, ni esa ecuación nos revela la esencia del brillo del color. Las cualidades de la materia son evasivas al conocimiento intelectual. Se encierran en sí mismas, se obstinan en mantenerse ocultas. La Tierra es precisamente lo inescrutable, lo que se resiste a todo descubrimiento, lo que permanece cerrado. Es la cosa de que hablábamos al principio. En el instrumento, el material de que éste ha sido fabricado se esconde en la misma fabricación, y tanto más pasa desapercibido cuanto más el instrumento cumple cabalmente con su cometido. En cambio, en la obra, el material se hace patente. Pero se hace patente precisamente como lo que es: como lo que se mantiene oculto. Se abre en tanto que cerrado. Ahora bien, el mundo instalado (que es lo abierto) y la Tierra elaborada (que es lo cerrado), como opuestos que son, se contraponen y se mantienen en lucha en la obra de arte. Ese combate no es discordia, no es trastorno o destrucción. Es una lucha esencial en la que «los contendientes se suplantan uno a otro en la autoafirmación de su esencia», en la que «cada uno lleva al otro más allá de sí.» (39) Gracias a ese combate la obra tiene movimiento y ese movimiento produce, paradójicamente, el supremo reposo que la caracteriza; pues sólo lo que se mueve puede reposar y la índole del reposo corresponde a la del movimiento. «El ser-obra de la obra consiste en sostener la lucha entre mundo y Tierra.» (39) El sostenimiento de esta lucha opera la unidad de la obra y mantiene su movimiento y su reposo. Establecido que la obra de arte es la puesta en obra de la verdad, Heidegger pasa a precisar el sentido en que debemos entender el concepto de verdad. Esta significación es la más antigua que la filosofia griega otorgó a tal concepto, relegándola después al olvido. Es el concepto ontológico que concibe a la verdad como aletheia, como des-cubrimiento o revelación. El concepto lógico de la verdad como correspondencia de la proposición con su asunto (de la que todas las demás concepciones de la verdad son sólo modificaciones) está, por su parte, necesariamente subordinado a la concepción de la verdad como desnudez de lo existente, porque ¿cómo podríamos saber que el conocimiento concuerda con el ente si éste primero no se hubiera abierto a nuestra captación? �En el centro del ente hay un claro en el que el ente se ilumina y se muestra, es ahí donde el hombre lo percibe y le otorga el carácter de ente, es ahí donde el hombre tiene acceso al ser del ente que él no es, y al existente que es él mismo. En lo iluminado, el ente se desnuda en medida variable. Descubrimiento y ocultación se dan juntos, en el claro, como parte de la verdad. La verdad no sólo incluye el develamiento del ente sino también la posibilidad de una doble ocultación: la negativa y la desfiguración. «La verdad es en su esencia no-verdad.» (43) El antagonismo entre el claro y la ocultación es el antagonismo de la lucha originaria. La verdad es el combate entre iluminación y ocultación. ,t ,,. La obra de arte pertenece a ese claro donde la verdad se muestra. Mundo y Tierra son elementos contrapuestos que se complementan e integran la verdad. En la obra de arte acaece la verdad como el combate primordial entre iluminación y ocul!ación. La obra es un modo de acaecer de la verdad. Al instalar un mundo y elaborar la Tierra, la obra dirime la «lucha en la que se conquista la desnudez del ente en conjunto. la verdad.» (44) En la obra acaece la verdad no porque en ella se reproduzca algo con exactitud, sino porque la obra 12 conduce al ente en su totalidad a la desnudez y lo mantiene en ella. La belleza es el modo de estar presente la verdad en la obra de arte. Pero hay algo sobre el ser-obra de la obra que no ha sido considerado y es su carácter de ser-creada. Habrá, pues, que precisar este ser-creada diferenciándolo del serfabricado del instrumento, y poniéndolo en relación con la esencia más íntima de la obra (es decir con la esencia de la verdad) para apreciar «hasta que punto este ser-creada determina el ser-obra de la obra.» (45) Iniciaremos, entonces, una nueva vuelta preguntándonos otra vez sobre la verdad y tratando ahora de determinar cómo es que la verdad puede, o incluso debe, acaecer en la obra de arte. La verdad y el arte El ser-creada de la obra depende del proceso de crear que ejecuta el artista y este crear es una forma de pro<lucir, si bien considerado como producir no se diferencia del fabricar que conduce al instrumento. Sin embargo, hay que tomar en cuenta también que la creación tiene una base artesana que es muy estimada por los artistas, por lo que «parece recomendable detenninar la esencia del crear desde su aspecto artesano.» (47) Los griegos utilizaban una sola palabra para nombrar lo que nosotros distinguimos como arte y artesanía: techné, y esta palabra, más que a un modo de hacer, aludía a un saber. Techné es ver, «percibir lo presente como tal». (48) El producir del artesano y del artista conducen al ente producido de la oscuridad a la iluminación, de la ocultación a la desnudez. la obra, o el tipo de verdad que se pone de manifiesto con el crear. La solución que a esta cuestión da Heidegger parece ser la siguiente: la obra se instituye en lo desnudo. En la obra se abre el ámbito de la lucha entre iluminación y ocultación, pero además esto abierto se instala como tal y se mantiene. Es esta apertura que hace referencia a la apertura como tal y esta permanencia de la apertura lo que parece distinguir al acaecer de la verdad en la obra de arte. La obra no sólo muestra la verdad del ente, en la obra la verdad se establece como ente y lo hace de manera definitiva: aunque el pueblo histórico que produjo tal verdad ya no exista, el mundo que le fue propio sigue presente en la obra en Jucha contra el fondo y sobre el fondo de la Tierra. Hasta aquí, sin embargo, no hemos distinguido al crear del fabricar. Para lograr esta distinción es necesario tomar en cuenta que -aunque el crear sea anterior al ser-creada de la obra- depende de dicho ser-creada, y que ambos (crear y ser-creada) d penden a su vez del ser-obra de obra. Sólo será en relación con es operidad que aquéllos podrán s precisados. Tenemos, pues, que voµ, Además la verdad no es algo que ver sobre el ser-obra de la obra y exista previamente «en las estrellas» comprenderla más esencialmente p~ (49) y que baje de ahí a instalarse en ra después, desde esa comprensió la obra. La verdad que se muestra en la retomar la cuestión del crear y obra llega a ser verdad en el momenser-creada. to en que se instituye como tal en el ente que es la obra y, por ello, «está Si lo que distingue a la obra c en la esencia de la verdad la tendenmo tal es que en ella acaece la verdad, el crear será el hacer patente l cia a la obra como destacada posiverdad en la obra. Pero hemos vist bilidad de la verdad de ser ente en medio del ente mismo.» (50) que la verdad se hace patente no s lo en el crear, sino también en el fi 3 La verdad -ya se ha dicho- es bricar. Lo que distingue, pues, no-verdad, es lucha de iluminación y crear, deberá ser: o un modo partic ocultación, oposición de mundo y lar de hacerse presente la verdad Tierra. Lo abierto de la verdad en la obra de arte se retira «a la gravedad arrastradora de la piedra, a la muda dureza de la madera, a la oscura incandescencia de los colores» (51-52); se retira, pues, a la Tierra que se abre como lo cerrado. Lo abierto del mundo es conducido a lo cerrado de la Tierra para fijarse en lo que Heidegger llama la escisión (rasgo o rasgadura). En la escisión queda fijada la lucha de lo abierto con lo cerrado que emerge precisamente del fondo de lo abierto, y ese quedar fijado es la figura. «El ser-creado de la obra significa: estar fijada la verdad en la figura.» (52) Además, así como la apertura se muestra como tal en la obra, su condición de ser-creada también se hace patente en ella (a diferencia del serfabricado del instrumento que se pierde en su utilidad y en la confianza que proporciona). Sin embargo, este manifestarse en ella del sercreada no significa que la obra deba ser reconocida como creación de un gran artista, al contrario: el verdadero artista, una vez creada la obra, se hace a un lado para que ésta destaque por sí misma y sin obstáculos. Ahora bien, el ser-creada de la obra no sólo depende del crear del artista, sino también del conservar (o salvaguardar) del espectador. «El hacer que la obra sea una obra es lo que denominamos conservación (o salvaguardia) de la obra. Para la conservación es para lo que primero se da la obra.» (54) La propia obra establece cuál es su debida conservación; ésta no consiste en entregarnos a su deleite, ni en los intentos históricos o científicos por conocerla. La conservación es un saber, pero no un saber que signifique representarse algo, sino un salir de lo usual para instalarse en lo abierto del ente que acaece en la obra. La conservación es un saber que simultáneamente es un querer: «es el extático comprometerse del hombre existente en la desnudez del ser» (55). La conservación no es el complacerse en la vivencia que la forma de la obra produce; la vivencia de la obra no aísla a los hombres, sino que esta vivencia funda el ser para otro y con otro al compartir los hombres el destino histórico común del mundo que en la obra se revela. Volviendo a la cuestión que inquiría por el ser-cosa de la cosa, podemos ahora darnos cuenta de que era una cuestión mal planteada porque se planteaba a partir de la consideración de la obra como objeto y no como obra. En el contexto de la obra como tal, la cosa se presenta como lo que se cierra, como lo que no está sujeto a nada, como perteneciente a la Tierra; la cual se manifiesta sólo gracias a la lucha que lJ �mantiene con el mundo que se incorpora en la obra; lucha que queda fi4 jada en la figura. El problema que ahora se presenta es el de cómo es que la acertada condición de la cosa llega hasta la obra. Durero (citado por Heidegger) afinna que el arte está en la naturaleza antes que en la obra de arte, y que el artista es quien tiene la capacidad para trasladarlo de una a la otra. Hay, entonces, una concepción correcta de la cosa que es previa a la creación de la obra. Pero ¿cómo puede darse ese saber acertado de la cosa, anterior a la creación de la obra, si sólo a través de la obra puede saberse lo que la cosa es? La respuesta se encuentra en la concepción que Heidegger tiene de la poesía. " Por Poesía Heidegger no sólo entiende el arte cuya materia es la palabra (o poesía en sentido estricto); sino que la Poesía (escrita con mayúscula) es la cualidad del lenguaje que permite al hombre nombrar los entes y, al hacerlo, no sólo conducir a éstos al claro del ser e instituirlos en lo abierto. sino además instituirse a sí mismo como eksistente, como el único ente que se cuestiona por el ser del ente en su totalidad, hecho gracias al cual los demás entes adquieren su condición de tales. 14 En este sentido, la función primigenia del lenguaje no es la expresión ni la comunicación, sino el llevar a lo abierto el ente como ente. En este sentido, todo arte es Poesía y el artista es aquél que restituye al lenguaje su función fundacional originaria. El artista es quien habiendo - a través de la Poesía- conducido al ente hasta lo abierto, lo fija luego en la figura de la obra de arte. La Poesía echa los cimientos de un pueblo histórico, le muestra a un pueblo su misión, le plantea la opción «entre victoria y derrota, bendición y maldición, señorío y vasallaje.» (51) La Poesía es el impulso en que la historia empieza o vuelve a empezar. Y el arte, en que se concretiza esa función instituyente del lenguaje, «es historia en el sentido esencial de que funda la historia» (63) Termina Heidegger su ensayo estableciendo, en el Epílogo del mismo, que el arte es un enigma y que su intención no ha sido resolver el enigma, sino contribuir a que lo veamos como tal. Se pregunta además si «¿es todavía el arte un modo esencial y necesario en que se produce la verdad decisiva para nuestra existencia histórica, o el arte ha dejado de serlo ya?» (65) Reflexiones finales Heidegger afinna al final de su ensayo que su pretensión es la de hacernos ver al arte como un enigma. Su propia estética, enigmáticamente planteada, deja una serie de cuestionamientos abiertos a la reflexión del lector. Pareciera a primera vista, por ejemplo, que la categoría de belleza ha sido reducida a la categoría de verdad o, cuando menos, que aquélla ha quedado subordinada a ésta. Pero ¿es realmente así? ¿La belleza de la obra de arte es sólo una consecuencia de la verdad que en ella se manifiesta? Más bien parece que si Heidegger subraya el conocimiento de un mundo y de la Tierra que la obra proporciona, es porque esto le pennite avanzar en sus intereses metafisicos, y no porque tenga intenciones de establecer relaciones de subordinación entre la belleza y la verdad. Además, si la verdad fuera manejada por él como la categoría que define al arte, entonces tendría que concluir (cosa que no hace) que las otras obras y ámbitos en los que ocurre la apertura del ente son artísticos también. Pero ¿no será entonces la belleza de la obra de arte -considerada como la peculiar manera en que la verdad se hace patente en ella- un gan- cho y, al mismo tiempo, una trampa? Porque Heidegger afinna que el espectador que se complace en las sensaciones que la obra le produce sin llegar más allá, no salvaguarda la obra en la medida en que ésta exige ser salvaguardada. Si esto es realmente así, entonces la belleza de la obra de arte no parece tener valor por sí misma, sino ser sólo un medio agradable y atractivo de conducir al espectador a la contemplación de la verdad del ente. Y, en este caso, quien se queda en el nivel de la mera complacencia ante la belleza es un espectador entrampado, un espectador que no llegó hasta la meta última que la obra le propone. La vivencia estética definitivamente no se agota en la belleza, en eso estamos de acuerdo. Ni siquiera necesitamos de la belleza para que se produzca. De otra manera no podríamos entender las obras del arte actual que, en muchas ocasiones, manejan categorías diferentes: lo feo, lo repugnante, lo grotesco, lo siniestro. Además, la vivencia estética no es solamente cuestión de sentidos y emoción. implica al hombre íntegro y, por tanto, involucra también y necesariamente al intelecto. Pero esto mismo también significa, por otra parte, que siempre estará presente en toda obra, si no la belleza, sí alguna otra categoría estética en sentido estricto, es decir: sensible; y que ésta será tan esencial para el ser-obra de la obra como puedan serlo los elementos emotivos e intelectuales; los cuales, lejos de opacar lo sensible, contribuyen a que dicho elemento acceda, espiritualizándose, a un rango o nivel más alto. No se trata, entonces, de cuál elemento pueda o deba estar subordinado a cuál otro, sino de que toda creación es una estructura compleja de factores que deben ser integralmente considerados para tener una adecuada apreciación de la misma. En este sentido deben entenderse las afirmaciones de Heidegger que establecen que la obra sólo puede ser cabalmente comprendida considerándola como obra, es decir: en su totalidad. Conclusión a la que el filósofo llega después de intentar y rechazar el procedimiento -común en el momento en que el ensayo fue escritoque establecía la necesidad de entender la obra a partir de su materialidad, de su carácter de ser-cosa. Por otra parte, al entender Heidegger el ser-obra de la obra como integrado por el ser-creada y el sersalvaguardada pone de manifiesto que la obra de arte no alcanza su cumplimiento mientras no despierta en alguien más la reacción adecuada, mientras el espectador no la recrea, contemplándola e interpretándola. Y al destacarse también el he- cho de que el artista debe ser indiferente, que debe anularse a sí mismo para que surja la obra, se concuerda con la posición - que parece manejarse en la teoría pero no siempre en la práctica- que se opone a la divinización del artista, a considerarlo como un iluminado, casi podríamos decir que un condenado a producir obras de arte; posición generalmente avalada por la institución: museos, galerías, coleccionistas, críticos; de quienes Heidegger nos dice que nunca logran captar a la obra en tanto que obra, que nunca pasan de verla como un objeto y que, por ende, no pueden llegar a salvaguardarla o apreciarla correctamente. Acordes con esta opinión de Heidegger son algunas de las críticas que se hacen al arte institucionalizado desde el terreno de la propia producción; ya que en este sentido de ataque contra el hecho de que sea la institución quien finalmente determine lo que alcanza o no el nivel artístico, es que deben entenderse -según creemosalgunas obras del arte contemporáneo, como los readymades de Duchamp. y como el arte efimero (al menos si hemos de aceptar lo que dicen expresamente sus autores). También ocurre algo similar con algunas vertientes del arte conceptual, si bien aquí se elimina la intervención de la institución (probablemente no del todo), eliminando, a veces, la propia obra de arte. 15 �1 " Ahora bien, en relación con el empleo fundacional del lenguajepensamiento para instalar un mundo, existen obras de la antigüedad que parecen haber sido, incluso, elaboradas con ese preciso propósito. Nos referimos a textos como la Biblia, el Corán o los Vedas; a obras arquitectónicas como el Partenón, el Taj Mahal o las pirámides de la América antigua. Se trata, por supuesto, de obras cuyos orígenes están relacionados primordialmente con el comportamiento religioso del hombre, pero que incuestionablemente tienen también un enorme valor artístico. Y ni Heidegger, ni ningún otro teórico del arte o de su historia, han pretendido jamás que se considere como arte únicamente aquello que haya sido producido con intenciones artísticas explícitas, ya que entonces tendríamos que empezar por eliminar de su campo todo lo producido con anterioridad al Renacimiento. En el cual, por cierto, encontramos nuevamente la instalación de un mundo, si tomamos ésta, no en el estricto sentido de la fundación de una nación, sino en el sentido en que toma Heidegger mismo el instalar cuando afirma que «al fundar Holderlin de nuevo la esencia de la poesía, comienza por hacer un nuevo y determinad~ tiempo.>/ Las obras de arte del Renacimiento significan la puesta en marcha de una nueva etapa histórica del hombre europeo, del hom- 11" 16 bre que quiere dejar, en todas sus producciones, una muestra de las posibilidades de conocimiento y de dominio sobre el mundo de la razón humana, posibilidades que él considera inagotables y en las que confia plenamente. En el caso del arte hispanoamericano hay también toda una corriente cuya intención más o menos explícita parece ser la de la búsqueda y establec:miento de una identidad alrededor de la cual podamos aglutinarnos. En cuanto a la pintura contamos -ya en nuestro siglo y en México-con el ejemplo patente de la pintura mural, y también con obras, como las de Rufino Tamayo y Ricardo Martínez, que tal vez sean ejemplos menos obvios en este sentido, pero que igualmente contribuyen a la formación de un imaginario propio, fundado en la tradición iconográfica de nuestro país, pero expresión también de los cambios que constantemente enfrenta en su devenir toda nación. Porque hay que tomar en cuenta que la cultura no es algo que se establezca de una vez por todas, sino algo que constantemente se está replanteando; porque la historia de los pueblos - al decir del propio Heidegger- es algo que siempre está volviendo a empezar. Intentos de definir quiénes somos los encontramos no solamente en las artes plásticas y en el quehacer filosófico y ensayístico de Martí, Vasconcelos, Ramos o Paz; sino también en el trabajo de la creación literaria propiamente dicha, de la poesía y de la narrativa: La suave patria, Canto general, El siglo de las luces, Pedro Páramo, Conversación en la Catedral, Cien años de soledad, Terra nostra. Nuestro verdadero ser latinoamericano está presente en éstas y otras muchas obras en una medida en que no se encuentra en los textos históricos y mucho menos en los discursos políticos. Este cuadro nos revela un mundo: el mundo del campesino. No se trata aquí de un mundo que pueda identificarse uno a uno con una nación específica, ni con una sola época histórica. La comunidad de los campesinos es de otro tipo, pero es igualmente un grupo diferenciable. Sin embargo, también ocurre que no todos los hombres pertenecen a ese mundo y, por tanto, no deja de ser un mundo concreto. Es decir, Heidegger tiene razón al afirmar que la verdad puesta en obra es siempre esta verdad y que no existe la verdad universal. La mezcla de devoción y erotismo irreverente que encontramos en la religiosidad herética de López Velarde, su lúgubre concepción del amor siempre asociado con la enfermedad y con la muerte, no son experiencias humanas que únicamente él haya vivido, pero sí una posición ante la vida que solamente él ha sabido expresar. Ahora bien, no todas las obras de arte son del tipo de las mencionadas. ¿Qué pasa con el arte romántico o expresionista, con el arte centrado en la subjetividad del artista más que orientado hacia los planteamientos de tipo sociológico? Hemos mencionado La suave patria, pero ¿qué podríamos decir -desde el punto de vista de la apertura de un mundodel resto de la poesía de López VePudiera parecer tal vez que estalarde, en la cual y según el decir de mos dando una interpretación demasu propio autor, se canta «de la ex- siado elástica a las palabras de Heiquisita partitura del íntimo decoro»? degger. Pero cuando se trata de esta¿En qué sentido podría afirmarse blecer un concepto de la obra de arte que esta poesía inicia o reinicia la que abarque a la totalidad de las proexistencia de un pueblo histórico? ducciones humanas que se designan En el mismo sentido -nos parece- con ese calificativo, el concepto tendrá en que Heidegger lo afirma de las o que tener necesariamente una ambotas de campesino pintadas por plia significación o que dejar fuera VanGogh. gran parte de la producción artística. Finalmente consideraremos la afirmación de Heidegger de que en la obra de arte se instala la Tierra. La Tierra hace referencia, como hemos visto, al ser-cosa de la obra; alude a la materialidad que la caracteriza. Pero esto se da en un primer nivel de significación. La Tierra es primordialmente lo que se cierra, lo que se resiste a mostrarse y, por ello, es que no puede reducirse a la materia del par de categorías materia forma. La Tierra es lo que hay de misterioso o enigmático en toda obra de arte, es esa ambigüedad que le es propia y que la convierte en un signo polivalente, en un signo de significados múltiples e inagotables, de significaciones que se van enriqueciendo con cada lectura o - para decirlo con palabras de Heidegger- con la salvaguardia que cada espectador hace de ella. La salvaguardia añade a la obra algo que ésta antes no poseía y es, en ese sentido, que convierte al espectador en un creador, de manera que el ser-salvaguardada se integra al ser-creada y ambas constituyen, con igual peso e importancia, el serobra de la obra de arte. Notas 1 Martín Heidegger: Ser y liempo. Citado por A. de Waelhens: La filosojia de Martin Heidegger, Universidad Autónoma de Puebla, México, 1986, p. 246. 2 3 Las referencias correspondientes a todas las citas del ensayo «El origen de la obra de arte» aparecen como un número entre paréntesis que indica la página de donde la cita fue tomada. La edición utilizada es la siguiente: Martin Heidegger: Sendas perdidas (Holzwege), traducción de José Rovira Annengol, Losada, Buenos Aires, 1960. La verdad tiene diversas maneras de llegar a ser, no sólo acaece en la obra de arte. Dice Heidegger: «Otro modo de presentarse la verdad es el hecho de la fundación de Estado. Otro modo asimismo de cómo la verdad llega a lucir, es la proximidad de lo que no es simplemente un existente, sino lo más existente de lo existente. Otro modo también de cómo se funda la verdad, es el sacrificio esencial. Otro modo de llegar a ser la verdad, es el preguntar del pensamiento que a título de pensar menciona a éste en su interrogante. En cambio, la ciencia no es un acaecer originario de la verdad, sino en cualquier momento la elaboración de un terreno de verdad ya abierto. (50) Waelhens explica esta idea de Heidegger, en un lenguaje más comprensible, en el siguiente texto: «Además de la verdad artística hay una verdad política, la del •forjador de Estado' . Éste también encarna y pone frente a frente las fuerzas ciegas y brutas de la evolución de los pueblos con una fonna inteligible, que intenta imponerles. De este conflicto nace un Estado y una verdadera política, obra por la cual y en la �CUATRO SOLES A Viva/di Silvia Pratt cual se manifiestan y revelan como un relámpago -y por el tiempo del relámpago-- las fuerzas oscuras e indómitas de un pueblo o de una raza. / Hay también otra verdad: la del pensador. El pensador crea un sistema o más modestamente un concepto-gracias al cual la ininteligibilidad de la existencia bruta es captada, ordenada, iluminada por un instante y según una detem1inada perspectiva. Por este sistema, lo que no era sino caos llega a ser verdad y se hace patente. Algo es arrancado... al caos original; pero sólo en un tiempo y por un tiempo.» (A. de Waelhens, op. cit., p. 252.) 4 18 Lo que en «El origen de la obra de arte» Heidegger llama la Tierra corresponde al ente-en-bruto de sus primeros escritos, pero con la diferencia de que en aquéllos el filósofo negaba toda posibilidad de conocimiento del mismo, mientras que, a partir del ensayo «Hólderlin y la esencia de la poesía» (1926) y sobre todo en el ensayo que actualmente nos ocupa, Heidegger admite la posibilidad de lograr al menos cierto conacimiento de tal ente-en-bruto, conacimiento que se logra precisamente en la obra de arte. Es en este sentido que decíamos que la estética de Heidegger es una etapa en el proceso de investigación filosófica heideggariana, y que la obra de arte sólo se aborda como cuestión que contribuye a resolver la problemática que el filósofo se ha planteado sobre la verdad. 5 Martín Heidegger: Holder/in y la esencia de la poesía seguido de Esencia del fundamento, traducción, prólogo y notas de Juan David García Bacca, Editorial Séneca, México, 1944, p. 45. Qué verdadero es el verde que surge de lo blanco sin conocer la muerte, antítesis de espacios invernales la noche es menos noche en primavera. Al porvenir que empieza las historias el sol niño en la aurora abre sus manos ' despabila la magia y los relojes, trinos y cánticos al cielo eleva. Alas, árboles, colores, aromas desplegándose en forma de abanico como lienzos que irrumpen en paisajes. Alegría que impide entumecernos, luz refulgiendo más que nuestra piel: verdea el mar cual frescas aceitunas. 11 3 «<--'. ,,1. ..,T De vitalidad y pasiones pleno e1pu'ber so1atrapa el mediodía; sus brazos son el árbol del destino fuego estival brotando de la tierra.' 19 �• t¡ t Entusiasmo de música en los campos. Relámpagos agitan las alturas, las lluvias son el germen de las nubes, humedad que a la entraña vuelve fértil. Ocre luna vestida de hoja seca, ocre luz sin esencia de naranjas. El mar bebe el color del azafrán. Lágrimas que maduran pensamientos. Al cuerpo embisten los candentes aires, el pesado fruto el ramaje dobla. lV Cálida oscuridad cubre la piel, el mar es luna ardiendo, una granada. La savia de los árboles es sangre. 11 ' III 1'1'11 •• • , • De la fe1tilidad y las jornadas se canta en el otoño la agonía, el rojo del crepúsculo se esconde, horizonte infestado de silencios. Respira el sol maduro la fragancia del vendaval formando remolinos, extiende sus tapices la hojarasca en colores que brillan como el oro. Se perciben los pasos del invierno, con su rostro decrépito camina, susurra el viejo sol himnos de paz que entonan en silencio los paisajes. Aparecen fantasmas inminentes, auguran el final del laberinto, las luces de luciérnagas nos guían. Desciende la nevisca de la noche. El mar una guanábana espumosa absorbe la frialdad de los sepulcros, la boca sabe a hiel, amargo hielo anquilosado por la luz nueva. Ningún color rapaz esconder puede la soledad que con el viento bulle. Existe más pa~ado quc futuro. velas cncicnck h ,ncla nrnlw Crepitand , , ll1 l,111, , '>nmh, 1, '-• 1..,. 20 21 �MODELOS PARA LA LECTURA DE SEGUNDAS LENGUAS Alhelí Morín Lam y Laura García La habilidad de leer y comprender textos de diversos tipos es básica en la formación de cualquier ser humano. Los psicólogos han observado que el desarrollo lingüístico ocurre de modo paralelo al cognoscitivo. En este sentido, la lectura juega un papel fundamental, en vista de que los textos escritos son usualmente mucho más complejos lingüística y cognoscitivamente que los orales. De lo anterior deriva el hecho de que las personas que leen posean un horizonte cultural y cognoscitivo mucho más amplio que las que no lo hacen. 1 • ... En los últimos años, las autoras nos hemos dedicado a la enseñanza, y la elaboración de materiales curriculares para ser utilizados en cursos de lectura y literatura en segunda lengua. Durante este tiempo, hemos aprendido y experimentado con diversos modelos propuestos, con grados variados de éxito y satisfacción. En este artículo nos referiremos en particular al modelo propuesto por Swaffar y colaboradores (1991), el cual está basado en conceptos hermenéuticos, lo cual implica que la comprensión de lectura es definida como la interpretación que un lector en particular hace del texto leído, como resultado de su interacción con el mismo a diversos niveles. 22 El modelo propuesto por Swaffar, Arens y Byrnes para la lectura en segundas lenguas busca desarrollar vínculos entre conductas lingüísticas, cognición y aprendizaje, variables afectivas, y contenido temático. El modelo resultante, basado en la comprensión, intenta desarrollar una definición funcional del concepto significado, aplicable tanto a estudiantes principiantes de lenguas como a avanzados. La premisa del modelo es que, una vez que el significado es comprendido sin ambigüedades por el estudiante, la exactitud en el uso oral y escrito del idioma puede basarse en esta comprensión. En tal sentido, la teoría desarrollada busca explicar las etapas secuenciales en el input y el producto comprensible. Swaffar y colaboradores implementaron un modelo centrado en el alumno, en el que la gramática al nivel de oración queda subordinada a la gramática del discurso en su conjunto, según fue sugerido por van Dijk. Una gramática del texto y el análisis del discurso contribuyen al aprendizaje de lengua, especialmente porque enfatizan el papel que juegan los textos en la definición de la gramática (Hopper). Desde esta perspectiva, los teóricos del lenguaje han propuesto que las reglas gramaticales deben concebirse como un re- pertorio de estrategias para la creación de textos. (Ellis, van Patten). Respecto a la contribución de la lingüística al modelo desarrollado por Swaffar y colaboradores para la enseñanza de segundas lenguas,·d~ be recordarse que en la discusión acerca de modelos de gramática universal queda implícito que son mál efectivos los enfoques pedagógicos y estrategias de aprendizaje que enfatizan un numero limitado de distinciones contrastivas, en lugar de aprender las reglas completas que regulan una segunda lengua. memorización del idioma, en el caso de los procesos interactivos asociados con la habilidad de leer, y el razonamiento sintético y analítico. De lo anterior se deriva que los alumnos de segundas lenguas se involucran en la lectura con el fin de aprender un idioma textual, además de aprender información y comprender tales textos. Para esto, es necesario que enfoquen su atención en diversos planos: atención a la coherencia del mensaje, a los marcadores de cohe- En este modelo el papel del maestro se define en términos de cuatro tareas: 1) activar los esquemas cognoscitivos de los alumnos lectores, 2) guiar a los alumnos para observar la estructura del texto, 3) auxiliarlos en el desarrollo de estrategias, y 4) promover la interacción relajada entre los alumnos y el texto. Además de las tareas señaladas arriba, el maestro tiene asimismo la función de seleccionar tareas según las diversas características y competencias lingüísticas de sus alumnos. Como modelo, la interacción de los procedimientos de lectura de textos literarios basada en el texto y en el lector se representa en la Tabla que se incluye abajo: Modelo propuesto para la lectura de textos liteanos Dentro del modelo propuesto, se sugiere asimismo que los exámenes deben ser diseñados de tal fonna que reflejen y estimulen la creatividad, y las estrategias orientadas a la comunicación por parte de los alumnos. Tal propuesta involucra el planteamiento de una teoría que sirva como vínculo entre las teorías de la gramática actuales, la investigación centrada en el alumno, y la evaluación de los logros en el salón de clases. A. Subsistemas semánticos Capas de Interacción entre el lector y el texto B. Sistemas Capa 1 Asociaciones semánticas predictivas por el lector (cosas/ideas/actividades). Capa 1 Asociaciones sintácticas predictorias por el lector = una escala como peor a mejor, partes a todo, cronología, y relaciones en el sentido de super y subordinación. Capa2 Realizaciones semánticas a nivel de palabras (principalmente sustantivos, verbos, y adjetivos y adverbios que modifican sustantivos y verbos -el quién, qué, dónde y cuándo). Capa2 Realizaciones sintéticas a nivel de palabra (relaciones de caso, adverbios, adjetivos, frases preposicionales, conectores). Capa3 Coherencia cohesión semántica a nivel de oraciones e interoraciones = se relaciona el contenido proporsicional común. Capa 3 Coherencia y cohesión sintáctica a nivel de oración o entre dos oraciones o proposiciones = contenido proposicional común es relacionado. '- El modelo que se discute subraya la necesidad de que los alumnos sean conscientes de que el conocimiento de una lengua y la lectura en ese idioma son habilidades distintas, si bien complementarias. En el caso del procesamiento del lenguaje, los procesos son el reconocimiento y sión, a los rasgos redundantes, a las claves morfológicas y sintácticas, entre otros. subsintácticos Capas de Interacción entre el lector y texto �Conexiones implícitas/explícitas a nivel de párrafo o de episodio. Capa4 Conexiones implícitas/explícitas a nivel interoración o episodio. Capa 5 La relación entre el contexto y la información en un capítulo o artículo. Capa 5 La relación entre la intención y el uso del lenguaje en un capítulo o artículo. La relación entre campos de palabras en el mundo real y el vocabulario textual. Capa6 Estructuras discursivas y marcadores discursivos = discurso plenamente desarrollado en la extensión de un libro. Capa 6 - _! , Con respecto a la secuencia que deberán ocurrir los procesos de interacción entre el lector y el texto, se señalan las siguientes etapas generales: Etapa 1: En la que los alumnos prevén la obra con el fin de establecer el contenido y la orientación lógica del mismo. Etapa 2: Los alumnos identifican la estructura episódica, o el nivel intermedio del texto. Etapa J: Los alumnos leen para identificar detalles, más allá de la comprensión global, o de ideas principales. Etapa 4: Comparación de la reconstrucción de información textual en matrices, al nivel de palabras y frases. 24 respuestas afectivas de los lectores como un ingrediente importante en la interpretación de textos literarios. Capa4 .¡ Etapa 5: Reconstrucción a nivel oración de la información textual. Etapa 6: Construcción a nivel supra-oración de la opinión del lector acerca de la información textual. Durante el año 1997 trabajé en una primera implementación del modelo referido en un curso de Literatura Americana que impartí a alumnos avanzados de Lingüística Aplicada. Esta experiencia me permitió observar la forma ideal en que los procesos tan cuidadosamente descritos por Swaffar ocurrían en la práctica. Si bien tal experiencia inicial fue positiva (ver tesis doctoral), ésta me permitió recibir sugerencias de los alumnos participantes en tal implementación, respecto a que su expectativa era la de un método que permitiera un involucramiento más personal con los textos, lo cual implica- - - - En el año 1998, una de las autoras trabajó en el desarrollo de un programa de Comprensión de Textos en Inglés para los alumnos del Área Básica Común de la Facultad de Filosofía y Letras. Desde el inicio del programa, se observó que tanto los alumnos como los instructores involucrados respondieron positivamente a un enfoque pedagógico que involucraba la lectura de textos de interés personal para jóvenes, y en particular, el hecho de las actividades realizadas se centraran en la comprensión e interpretación del texto, más bien que en aspectos lingüísticos aislados. La cualidad integradora de significados de la propuesta planteada por Swaffar fue evidente. ba permitir y estimular respuestas a los textos literarios en términos mas espontáneos. Tal sugerencia que fue muy frecuente, señalaba asimismo la necesidad de desenfatizar los procesos cognoscitivos, de tal forma qu, éstos no representaran la material prima principal de la interpretacióa de textos literarios. Una relectura ~ la obra de Louise Rosenblatt, quiea plantea una filosofia para la ensc,; Posteriormente, se planteó la ñanza de literatura cuya meta princj. oportunidad de que tal modelo fuera pal es promover la exploración di utilizado en grupos piloto para evatextos a partir de las respuestas afec-luar la posibilidad de incluirlo en el tivas de los lectores, fue especialr rediseño de los materiales curriculamente útil para comprender los re< res utilizados en las escuelas prepaciamos hechos por los alumnos par• ratorias de la UANL. Con este fin se ticipantes. elaboraron dos planes de clase para dos lecturas del texto de inglés móUna de las autoras decidió, ~ <lulo VIII de preparatoria (Frida Ka/tanto, trabajar en futuras implemen4 ho, unidad I v The Moon: Luna Lantaciones del método tomando ~ den. unidad ,2). los que generalmencuenta la filosofía de Rosenblatt, 11 te plantean dilit:ultades <le comprencual hace un mayor énfasis en Id ~1ón a los alumnos. bta-., uinsisten en que el alumno no identifica información que le pem1ite interpretar el propósito del autor y entender el tono del texto. El cuadro comparativo que se incluye presenta el tratamiento de la lectura de Frida Kalho de acuerdo a los materiales curriculares y a la propuesta del modelo de Swaffar (ver anexo A). Una de las autoras, quien había pa11icipado en anteriores proyectos de diseño de materiales curriculares en el nivel preparatoria, observó que el modelo de Swaffar era particularmente útil, ya que apo,iaba una perspectiva más integradora al diseño de lecciones de lectura. Los materiales previamente diseñados habían tomado como base los enfoques interactivos presentados en Mackey (1977), Grellet, Nutall, Carrel, Devine y Eskey (1988), los cuales consisten en la interacción del lector con el texto, de los diferentes niveles textuales entre sí, así como de los niveles de conocimiento del lector tanto culturales como de la segunda lengua. Estos enfoques enfatizan la complementariedad, cor:trario a la exclusividad, de las estrategias de lectura denominadas top-down, las cuales se refieren al conocimiento previo del lector además del aspecto retórico del texto y las botfom-up, que incluyen las habilidades gramaticales y de desarrollo del vocabulario. El modelo de Swaffar no es ajeno a estos enfoques. Sin embargo, lo que lo distingue de los anteriores es su capacidad de síntesis de diferentes teorías: psicológica, psicolingüística, de análisis del discurso, etc., en un modelo concreto que no abandona nunca la lectura y propicia tanto un input guiado y adecuado al lector como una producción escrita que le permite apropiarse de las estructuras gramaticales y léxicas revisadas para expresar su reacción escrita ante el texto. Cabe mencionar que en el curriculum de inglés de las preparatorias de la UANL el objetivo general es la comprensión de textos, y si bien se reconoce que la habilidad lectora es complementaria a la de redacción, los materiales actuales no desarrollan la escritura. Por lo anterior, la última fase del modelo no se incluye en el presente estudio. Los dos planes de clase para las lecturas del texto de inglés se aplicaron a dos grupos diferentes de la Preparatoria No. 23 unidad San Pedro, al poniente de la zona metropolitana. Éstos están conformados por alumnos de cuarto semestre que demuestran conocimientos de inglés heterogéneos, aunque la mayoría se ubica en el nivel principiante, producto del módulo previo de inglés en tercer semestre. Generalmente están motivados a aprender. Hay un máximo de D alumnos por grupo. La cla- �se se imparte de 7:00 a 8:40 de lunes a viernes durante 8 semanas. Un grupo ya tenninó el módulo correspondiente a febrero-abril, el otro recibe actualmente la instrucción correspondiente al módulo de abril-junio. El primer grupo ha evidenciado desde el primer semestre un nivel de desempeño académico superior al del segundo, por lo cual se esperan los resultados de este último para proporcionar datos no contaminados por esta variable. i' 1 ·¡ 1 1¡ l' 1 Para el estudio se compararán los datos de los dos grupos piloto actuales, a los que se presentó el modelo de Swaffar en las dos lecturas citadas, con los de los grupos de años escolares pasados, quienes recibieron el plan de clase regular impartido por la misma maestra. Los datos consisten en el registro de alumnos que contestan de manera correcta los ejercicios (predictivos) mencionados que plantean dificultad de interpretación del propósito del autor; la reacción de los alumnos a la introducción de un modelo de comprensión de textos que no habían experimentado, la reacción ante la diferencia de respuestas al ejercicio predictivo antes y después de la lectura siguiendo el modelo, y sus opiniones respecto a las causas por las cuales se equivocaron en sus predicciones. Posterionnente se realizará una evaluación de los niveles de aprovecha- 1' 26 miento, comparando resultados de los exámenes. Específicamente, se observó en el primero de los grupos piloto que. los alumnos contestaron el ejercicio predictivo antes de la lectura del texto seleccionando mayoritariamente la misma respuesta que los del grupo del año próximo. Sin embargo, se detectó una diferencia notable en las respuestas al mismo ejercicio después de la lectura. Los alumnos de años anteriores corroboraban la respuesta previa del ejercicio predictivo, que en general era uno de los distractores, evidenciando una pobre comprensión del texto. En estos grupos aproximadamente entre 5 y 7 alumnos seleccionaban desde el principio la opción correcta y eran los mismos que la corroboraban después. En el primer grupo piloto 20 alumnos seleccionaron la opción correcta después de la lectura siguiendo el modelo de Swaffar, con lo cual se deduce que este modelo incrementó de manera notable el nivel de comprensión de los alumnos. La reacción de los alumnos fue también diferente. En los grupos de años anteriores los alumnos no siempre están en la tarea de lectura concentrados (buscan palabras en el diccionario, platican, dejan la vista en un punto fijo en el texto), proba torio que ahora manejaban no sólo hecho conexión con el de contrario En conclusión, hasta el momento blemente porque el texto no les R otro nivel de infonnación para justien su mente. las observaciones del grupo piloto sulta claro y sienten que la tarea eficar su respuesta, sino que participarecen indicar que los alumnos que poco definida. Por el contrario, en e paron con más seguridad. Por último, la evaluación de los siguieron el modelo de Swaffar deprimer grupo piloto los estudian niveles de aprovechamiento, compamuestran una mejor comprensión de primero identificaron la estruc En este punto es importante harando resultados de los exámenes se la lectura; se muestran más interesaretórica de contraste (modelada ·en cer notar que una de las alumnas que realizará cuando se reciban las calidos en la tarea probablemente por pizarrón por el maestro) en los no identificó el propósito del autor ficaciones de los exámenes indicatique la perciben más específica, conrrafos I y 2, y posteriormente lo después de la lectura, y preguntó en vos. Asimismo, es necesario enfaticreta y guiada; incrementan su nivel cieron en pares para los párrafos 3 qué parte de la lectura se había perzar que estos resultados deben conde atención a la lectura con el fin de 4. Dado que esta tarea requiere ua dido, al pedirle que revisara sus nosiderarse preliminares, dadas las caidentificar las estructuras que se selectura más atenta, pero está tambi4 tas y las de su compañera, quien sí racterísticas mencionadas de los dos ñalan; evidencian comprensión del guiada por algo identificable, el IÍ identificó correctamente la opción grupos piloto, particulannente las dinivel retórico y no sólo del nivel lémero de alumnos que se distrajo ÍI exclamó «Ah, ya entendí, es que en ferencias en su historial académico. xico o sintáctico. sensiblemente menor y la mayod realidad son dos cosas contrarias en Las observaciones en el segundo desarrolló la tarea motu propio. cada párrafo». Al parecer el concepgrupo piloto podrían no ser tan posito de contraste de la clase no había tivas. La reacción de los alumnos ad la corroboración o rechazo de SI Anexo A primeras respuestas al ejercicio pn dictivo puede resultar significati1 PLAN DE CLASE para la lectura de Frida Kalho también. En años anteriores, al pll guntarles en qué habían basado I De acuerdo al libro de texto decisión para corroborar o recha1J (Preparatoria UANL, modelo de Carrell) Adaptando el modelo de Swaffar sus predicciones los alumnos citam palabras aisladas en el texto con 1. Activación del conocimiento previo: ejercicio predictivo 1. Activación del conocimiento previo: ejercicio predictivo fuente de información. Generalma del libro de texto. (T.I p. 15) del libro de texto. Ejercicio del libro de texto (T. 1 p. 15) te éstas corroboraban sus predicci nes, por lo que se puede deducir CJ 2. Estudiantes contestan preguntas de comprensión (T.2 p. 2. Lectura del texto para verificar respuestas al ejercicio tenninado el ejercicio predicti\l 17). predictivo. buscaban aquello que reforzara 1 respuesta, en lugar de interpretar 3. Estudiantes verifican sus respuestas al ejercicio predicti3. Identificación de la estructura contrastiva al nivel retórique estaban leyendo. Los alumll vo. co, gramatical y léxico. del primer grupo piloto se refirierr a las ideas mencionadas en el tei 4. Estudiantes completan ejercicios de estructuras gramati4. Estudiantes completan ejercicios sobre infonnación que para corroborar o rechazar sus pi cales del libro de texto. se puede inferir del texto. dicciones. Si bien no todos eligiel'I la respuesta adecuada (20/32), fue D 27 �LOS POBRES NO SABEN VIAJAR NI VESTIRSE- Ledo Ivo Versiones de Margarita Cuéf/ar LOS POBRES EN LA CENTRAL DE AUTOBUSES Bibliografía Ellis, R. 1985. U11dersta11di11g Second languoge Acq11isitio11. Oxford: OlJP. Lee, J. F., & B. VanPatten. 1995. Maki11g Comm1111icative la11g11age Teaching Happen. New York: McGraw-Hill. Swaffar, J.K., K. Arcns, & H. Bymcs. 1991. Readi11g far Mea11ing: In /111egrated Approach I language learning. Englewood Cl!ffi· Pre11tice Hall. Van Dijk, T. a., & Kintsch, W. 1983. Strategies of discourse comprehension. New York: Academic Press. 1 ,, 28 Los pobres viajan, en la central de autobuses levantan los cuellos como gansos para mirar los letreros del autobús. Sus miradas son de quien teme perder alguna cosa: la valija que guarda un radio de pilas y una chaqueta que tiene el color del frío en un día sin sueños, el sandwich de mortadela en el fondo de la bolsa, y el sol del suburbio y polvo más allá de los viaductos. Entre el rumor de los altoparlantes y el acelerar del autobús temen perder su propio viaje escondido en la niebla de los horarios. Los que dormitan en los asientos despiertan asustados, aunque las pesadillas sean un privilegio de los que abastecen oídos y tedio de psicoanalistas en consultorios asépticos como el algodón que tapa la nariz de los muertos. En las filas los pobres asumen un aire grave que une temor, impaciencia y sumisión. ¡Qué grotescos los pobres! ¡Y cómo sus olores incomodan a pesar de la distancia! No tienen noción de las conveniencias, no saben comportarse. El dedo sucio de nicotina restriega el ojo irritado que del sueño retuvo apenas la legaña. Del seno caído y dilatado un hilillo de leche escurre hacia la pequeña boca habituada al llanto. En la plataforma van y vienen, corren y aseguran maletas y paquetes, hacen preguntas inconvenientes en las ventanillas, susurran palabras misteriosas Ycontemplan las portadas de las revistas con el aire de espanto de quien no sabe el camino del salón de la vida. ¿Por qué ese ir y venir? Y esas ropas extravagantes, esos amarillos de aceite de palmera que duelen a la vista delicada 29 �del viajante obligado a soportar tantos olores incómodos. ¿Y esos rojos contundentes de feria y parque de diversiones? Los pobres no saben viajar ni vestirse. Tampoco saben vivir: no tienen noción del bienestar aunque algunos poseen hasta televisión. La verdad es que los pobres no saben ni morir. (Tienen casi siempre una muerte fea y poco elegante.) En cualquier lugar del mundo incomodan, viajeros inoportunos que ocupan nuestros lugares aunque vayamos sentados y ellos viajen de pie. ,, ,1' 1 111 1 1 ELPORTÓN El portón se abre el día entero pero en la noche yo mismo lo cierro. No espero ningún visitante nocturno a no ser el ladrón que salta el muro de los sueños. La noche es tan silenciosa que me hace escuchar el nacimiento de los manantiales en los bosques. Mi cama blanca como la vía láctea es breve para mí en la noche negra. Ocupo todo el espacio del mundo. Mi mano desatenta derriba una estrella y ahuyenta un murciélago. El latir de mi corazón intriga a las lechuzas que, en las ramas de los cedros, rumian el enigma del día y de la noche paridos por las aguas. En mi sueño de piedra quedo inmóvil y viajo. Soy el viento que palpa las alcachofas y enmohece los arreos colgados en el establo. Soy la hormiga que, guiada por las estaciones, respira los perfumes de la tierra y el océano. Un hombre que sueña es todo lo que no es: ' 30 el mar que deterioran los navíos, el silbo negro del tren entre hogueras, la mancha que oscurece el tambor de queroseno. Si antes de dormir cierro mi portón en el sueño se abre. Quien no vino de día pisando las hojas secas de los eucaliptos viene de noche y conoce el camino, igual que los muertos que aunque jamás verán, saben dónde estoy -cubierto por una mortaja, como todos los que sueñan y se agitan en la oscuridad, y gritan palabras que huyeron del diccionario y respiran el aire de la noche que huele a jazmín y a dulce estiércol fermentado. Los visitantes indeseables atraviesan las puertas atrancadas y las persianas que filtra el paisaje de la brisa y me rodean. ¡Oh misterio del mundo!, ningún candado cierra el portón de la noche. En vano fue que al anochecer pensara en dormir solo protegido por el alambre de púas que cerca mis tierras Y por mis perros que sueñan con los ojos abiertos. En la noche, una simple brisa destruye los muros de los hombres. Aunque mi portón amanece cerrado sé que alguien lo abrió, en el silencio de la noche, Y asistió en lo oscuro a mi sueño inquieto. �ASPECTOS NEUROLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DEL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO, ENFOCADOS AL APRENDIZAJE DE UN SEGUNDO IDIOMA Laura Garza Cavazos Base anatómica del aprendizaje La sede anatómica de la actividad inteligente se encuentra en el sistema nervioso central (SNC), que está formado por el encéfalo y la médula espinal. Tanto en la corteza cerebral como en la parte interna del cerebro, se sitúan algunas áreas y estructuras relacionadas con la memoria y el aprendizaje. Para poder afirmar lo anterior, se requirió de más de un siglo de estudios basados en la observación y en diversas investigaciones. Las primeras referencias que aparecen para tratar de validar la participación del SNC en la actividad intelectual, parten de pacientes con lesiones cerebrales, quienes después de la lesión presentaban alguna deficiencia, especialmente en la comprensión y producción del lenguaje. Se concluyó entonces que el área lesionada era responsable del aprendizaje y la memoria de la función perdida o deteriorada. Así aparecieron los primeros registros sobre diferentes afasias. Las modernas técnicas de imagen comprueban con bastante precisión y exactitud las áreas de la corteza cerebral que se activan ante diferentes estímulos y permiten conocer las regiones especializadas en diferentes funciones. El proceso del aprendizaje cognoscitivo está controlado por el fun32 cionamiento de las neuronas, formadas por el núcleo, el axón y varias dendritas que se extienden a poca distancia del núcleo y se ramifican en forma profusa, de modo que muchas neuronas pueden relacionarse o entrelazarse entre sí. El SNC está compuesto de miles de millones de neuronas que están entrelazadas sin interrupción, para formar vías de conducción de impulsos. La neurona es el elemento procesador de información del sistema nervioso central: la capta del entorno, la procesa y emite respuestas. Las neuronas se especializan en diferentes funciones, sensoriales, somatosensoriales, motoras, así como neuronas responsables del aprendizaje, la memoria y la conducta. Millones de ellas se activan selectivamente para efectuar sus funciones específicas. Las neuronas hacen contactos funcionales llan1ados sinapsis. La transmisión de impulsos ocurre en la sinapsis. El mensaje transmitido puede producir excitación o inhibición. Cuando una parte del cerebro envía un mensaje, emplea 2 tipos de energía: eléctrica y química. La corriente eléctrica que conduce el mensaje a través del axón se interrumpe al pasarlo a un neurotransmisor que lo transmite a la siguiente neurona donde se pone en acción otra corriente eléctrica y así sucesivamente, hasta que el mensaje llega a su desti- no. Mediante este mecanismo de comunicación de las neuronas, se traduce el lenguaje eléctrico del axón 1 un lenguaje químico, mediante la )j. control abarca tanto el aspecto sensorial como el aspecto motor. beración del neurotransmisor. Cada uno de los hemisferios tieLas redes neuronales cubren b estructura más grande del encéfalo: n_e s_us p_ropios talentos. El hemisfeel telencéfalo o cerebro propiamente no tzq~ierdo _muestra una clara sudicho, que ocupa casi toda la cavi- premacia debido al control que ejerdad craneal y está dividido en dcx ce en la. ~omprensión, a_dquisición y partes llamadas hemisferios cerebra- produccwn del lenguaJe. En 1861, les: el hemisferio izquierdo y el he- Paul _B~?ca, ~eur~cirujano francés, misferio derecho. A su vez cada ho descnbio la hiStona de 2 pacientes misferio se subdivide en ; lóbulos. casi imposibilitados para hablar y que reciben su nombre según la quienes moSlraron en un examen · braes 1 s1m1· · huesos que lo cubren: frontal, pario Post mortem dan-os ceie tal, temporal y occipital. La superfi. l~res, loc,alizados en la parte postecie del cerebro está fonnada pci ~or ?el lobulo frontal del hemisferio · ' denomma · da a par0 , regio!1 substancia gris (de 2 a 4 mm de espe, 1zqu1erd . sor) y se conoce como palio córteJ ttr de entonces Area de Broca. Broca o c~rteza cerebral. La palabr; corto ll~~ó ª la conclusión de que esta reza significa capas de cuerpos celult gwn eS taba implicada en la capacires de neuronas. <!3d de hablar. En la actualidad, el Area de Broca está plenamente iden, tificada como el centro b'10¡ · · En el hombre todos los organo ·b·¡· ogico . que pos1 1 ita el habla dobles comparten las mismas ful · ciones, a excepción de los hemisft p rios cerebrales que presentan un ft or otra.parte, en 1874 el investí, '• . . , gador aleman Car) Wernicke ide fnomeno denominado lateraltzac10n1 , ., n1 • , . . . fico una reg1on en el hem1·s"en·o 1 1·zas1metna funcional. Esto 1mpha . . ' . . . . qmerdo, situada en el lo'bulo tem que tanto el hem1sfeno 1zqmerdo co po. . ral, cuya lesión produce en el mo el hem1sfeno derecho los cualei . . pa' ciente incapacidad para com d difieren ligeramente en forma y tJ . pren er - d - fu . d"ft el lenguaJe hablado. Esta región se mano, e~empenan nc10nes_ i . conoce como Área de Wernicke El rentes. Mientras que el hem1sfelll Área d w . k , · . . . e em1c e y el Area de Bro1zqmerdo controla la mitad derecll ca está' d . . n conecta as entre sí por un del cuerpo, el hem1sfeno derecll haz de fib • 1 ras nerviosas . . . llamado fascontrola la mitad 1zqu1erda. Esl cículo arqueado. El input lingüístico se percibe en el oído en el córtex auditivo primario, pero el lenguaje no puede entenderse hasta que la señal se ha procesado en el Área de Wemicke. Al hablar, el impulso nervioso se transmite desde el Área de Wemicke al Área de Broca a través del fascículo arqueado. Es entonces cuando el córtex motor, situado en el lóbulo parietal, activa los músculos de los labios, de la lengua y de la faringe, con el fin de producir el lenguaje hablado. Además del dominio lingüístico, el hemisferio izquierdo es responsable del pensamiento lógico, analítico, es realista y objetivo. Por otra parte, el hemisferio derecho se especializa en la percepción espacial, la apreciación musical y artística, la creatividad y la comprensión de los mensajes no verbales. A diferencia del hemisferio izquierdo que procesa el input lingüístico, el hemisferio derecho percibe mejor y procesa toda clase de sonidos, como risa, tos, m~sica, etc. Aún cuando el hemisferio izquierdo está reconocido como el hemisferio dominante en lo referente al lenguaje, específicamente al uso del idioma materno, la investigación en neurolinguística sugiere que en el bilingüe, el hemisferio derecho tiene una participación muy activa en la comprensión del segundo idioma. Hay evidencias que demuestran que en el bilingüe e desarrollan áreas en la corteza cerebral, mismas que permanecen inactivas en el monolingüe. En estudios hechos a pacientes adultos que han sufrido hemisferectomía (remoción total del hemisferio izquierdo) y comisurotomía (escisión de ambos hemisferios), se han podido establecer las funciones del hemisferio derecho en lo relativo al lenguaje. Aparentemente, la totalidad de la corteza cerebral está involucrada en los diferentes procesos de aprendizaje. El aprendizaje cognoscitivo parece residir en los lóbulos frontales. La función simbólica en el hemisferio izquierdo y en las personas bilingües, en ambos hemisferios. Cuando una región de la corteza se lesiona, la función sensorial, motora o intelectual que comprende dicha región se pierde y como consecuencia la posibilidad de aprendizaje y la memoria de dicha función. El aprendizaje cognoscitivo es validado y apoyado mediante el depósito de la memoria, manifestado por las huellas rnnémicas a nivel psicológico y las huellas neuronales a nivel biológico. �Memoria El aprendizaje y la memoria son dos procesos interdependientes. Mientras que el aprendizaje se nutre y se refuerza con el conocimiento previo almacenado en la memoria, ésta a su vez se modifica y se enriquece con el nuevo aprendizaje. 1 11 El concepto de memoria corresponde al registro, conservación y evocación de información. Se le podría definir como «la conservación de la información sobre una señal, después de que se ha suspendido la acción de la señal» (Solokov, 1969). 11 Para recordar una experiencia tienen que darse tres procesos: primero, tiene que ser almacenada en la memoria. Segundo, la información almacenada tiene que ser codificada u organizada de forma que tenga significado. Por último, dicha información debe ser recuperada. La memoria consta de tres sistemas: memoria sensorial, memoria a corto plazo (MCP) y memoria a largo plazo (MLP). La memoria sensorial se concibe como una estación de relevo entre los estímulos externos y la memoria interna. Todos los estímulos provenientes del medio ambiente son captados por los órganos sensoriales: es- 34 tímulos de color, forma, distancia, sonidos, voces, textura, sabores, aromas, expresiones faciales, movimientos corporales, etc., cientos de estímulos que bombardean simultánea y constantemente al individuo en estado de vigilia. La información se percibe en la memoria sensorial durante un breve periodo de tiempo, que va de medio segundo a dos segundos. El sujeto atiende de manera selectiva únicamente los estímulos que le interesan y se ignora el resto. La infom1ación seleccionada pasa entonces al segundo sistema, la MCP, la cual tiene una duración de hasta un minuto. La memoria sensorial capta la información del entorno pero no la procesa. Para que la información pueda ser procesada debe de ingresar a la MCP, cuya principal función es organizar y analizar la información. Algunos investigadores ubican aquí el pensamiento, La información se interpreta por su significado y luego se organiza en fonna lógica. La MCP ha sido llamada «memoria operativa», término que sugiere un proceso dinámico que es su característica central. La interpretación y organización de las experiencias implica no sólo la representación física de un evento en el registro sensorial, sino también la utilización de información previa almacenada en la MLP. La MCP procesa la informaci<1 utilizando e intercambiando diferen tes códigos: visual, auditivo, semán tico, etc. Además hace uso de diver• sas estrategias, que ayudan a recupo rar la información en el momenlll necesario. Cuando la información ha sido codificada en la MCP, ésta se encuen tra lista para ingresar al siguiem sistema, la MLP, la cual tiene capaci dad para retener información duran• toda la vida del sujeto. La informi ción se almacena en diferentes formas: imágenes, representaciones verbal~ auditivas, sensaciones, datos autobio gráficos, habilidades y/o destrezas. La MLP procesa la informaci<i mediante las enormes redes de data que almacena. Uno de estos proef sos es la elaboración. Si la persoll está recibiendo una serie de datos,, sea en forma verbal o visual, pued inferir información que no se ha pro porcionado en forma explícita. Otll proceso es el de asociación, en fomi simple o bien en forma compleja. Para consolidar la informaci~ en la MLP a nivel biológico, intervii nen varios procesos. Uno de ellos 91 refiere a la actividad eléctrica del Cf rebro. Al procesar la información 91 activan miles de neuronas, presed tándose un fenómeno llamado «rt verberación». Esta actividad revef berante pennanece durante un breve periodo de tiempo después de la terminación del evento, funcionando como un almacén temporal para que el registro de la experiencia sea definitivo. Por otra parte, en el aspecto biológico, una pequeña estructura situada en la parte interna del lóbulo temporal llamado hipocampo, está relacionado con los procesos de atención, aprendizaje y memoria. Lesiones en el hipocampo impiden el paso de la información de la MCP a la MLP; cualquier lesión en esta área provoca la disrupción del proceso de consolidación de la MLP. Otro elemento biológico involucrado en el funcionamiento de la memoria es el referente a las células de neuroglia, que en forma de red, se encargan de sostener a las neuronas. Durante mucho tiempo se pensó que ésta era la única función de la neuroglia. Sin embargo, recientemente se ha descubierto su participación activa en los procesos de aprendizaje y memoria. Esta hipótesis se ve fortalecida debido a la posición de las células de glia, que es ideal para la codificación y registro de las experiencias. Otro factor relacionado con la memoria se refiere a los cambios bioquímicos que se producen durante Y después del aprendizaje, manifestándose en alteraciones cuantitati- vas y cualitativas del RNA. James y Hebb (1949), sugirieron que probablemente la MCP se basa en la actividad eléctrica del cerebro, mientras que la MLP esté controlada por los cambios químicos, propuesta que respalda el papel preponderante del RNA. surgir los primeros esquemas que dan lugar a la fonnación de las estructuras psicológicas. También por medio de la acción se empieza a construir el conocimiento. Hacia el final de este periodo se instal~ el pensamiento en forma de imágenes. Desarrollo de la estructura cognoscitiva La segunda etapa comprende de los 2 a los 7 años. El suceso más importante es la aparición de la función simbólica. La característica constante en este periodo es el razonamiento pre-lógico. La explicación de todos los eventos y fenómenos que suceden en el medio ambiente se basa en la percepción. El escenario está dominado por el egocentrismo que contamina todas las actividades de manera muy peculiar. El estudio de las estructuras cognoscitivas que posibilitan la actividad intelectual y por lo tanto la capacidad de aprendizaje en todas sus manifestaciones, comienza en las primeras décadas del siglo xx. Jean Piaget (1896-1980) dedica toda su obra a la observación e investigación de estos procesos. El conocimiento de los postulados teóricos de Piaget es indispensable para la comprensión de los mecanismos psicológicos que se activan durante el aprendizaje. Su imperio teórico se funda en la interacción entre al herencia y los estímulos del medio ambiente. La tercera etapa va de los siete a los once años. El raz.onamiento es ahora lógico. El sujeto es capaz de resolver satisfactoriamente cualquier problema, siempre y cuando se halle en el presente inmediato. De acuerdo a esta propuesta, el desarrollo wgnoscitivo se presenta en cuatro etapas. La primera abarca los primeros dos años de vida. Durante esta etapa aparecen las dos formas básicas de aprendizaje que permanecerán durante toda la existencia del sujeto: aprendizaje por ensayo y error y aprendizaje por imitación. Es a través de la acción que empiezan a En la última etapa la estructura cognoscitiva alcanza la madurez. El pensamiento se vuelve abstracto, liberándose de las experiencias directas. Se desarrolla la capacidad para hacer hipótesis, considerando no sólo lo real sino lo posible. Según Piaget, la diferencia entre un adolescente de 11 años y un adulto con respecto a la habilidad intelectual, reside 35 �LA DUEÑA DE LA CASA Leticia Herrera en el número de esquemas, es decir, la diferencia es sólo cuantitativa. El pensamiento formal comprende y utiliza la lógica científica. ,] ,, 1 1 Se considera que el aprendizaje de un segundo idioma implica un ajuste radical de las estructuras cognoscitivas, ya que no existe una equivalencia exacta entre dos idiomas. Las reglas gramaticales ajenas a la lengua materna y las formas de expresión distintas a la propia cultura, obligan a una reorganización total, a un proceso diferente de pensamiento. "·1, '111 ¡¡¡¡" ,111 11 ' 1 1, ,, .. "• LA VIDA podría morinne en un ratito tener un accidente vascular quedanne vegetal a las dos treinta de este jueves de junio caer de cabeza en la alfombra asustar al gato podría callanne mirar el muro que se desgaja sacar mis conclusiones VIVlf morir qué insipidez La estructura cognoscitiva es un constructo hipotético que se basa en la función simbólica, misma que abarca actividades como razonar, evaluar, emitir juicios lógicos, hacer hipótesis, inferir, analizar, sintetizar, comprender, establecer relaciones causales, jerarquizar, clasificar, pensar, aprender y recordar. podría quitar a piazzola o dejarlo que toque tomarle al café o no irme al otro cuarto recostanne y saludar al mono de peluche En el aspecto psicológico, además del lenguaje, lo que permite que todos estos procesos se activen es el registro permanente de todos los eventos y .experiencias, es decir, la memoria. odría cocinarme un filete a la pimienta eberme una botella de vino ortanne las venas icon desgano La capacidad para simbolizar, que permite la comunicación mediante el lenguaje, depende del funcionamiento neurológico y posibilita 36 nuevos aprendizajes. Además de enmarcar la adquisición del idioma materno, todavía puede abarcar el aprendizaje de uno o más idiomas extranjeros. oyun adulto �DIFERENCIAS un perro es un animal doméstico por lo tanto yo no soy un perro quise decir una perra porque aúllo y muerdo y persigo mi cola y miro con miedo a las personas y quiero que me acanc1en la cabeza o el lomo y pido que me quieran aunque me pateen y que me pongan un nombre propio como a toda creatura y me declaren propiedad y me posean pero no soy un perro quise decir una perra porque no soy una animala doméstica sino la dueña de la casa CAÓTICA me apresuro me siento me levanto corro siento aplasto el día entre dos dedos deshielo el corazón lo pongo en baño maría hervimos mi corazón y yo que soy su dueña un pájaro voló inocente a la tragedia vino a cantar en el dintel de la ventana yo había dormido pocas horas estaba templando la guitarra cuando el tordillo puso tres notas rigurosas en la esquina del recuerdo me levanto me apresuro me siento parte del tambor batiente del día invento que soy feliz como una chachalaca bajo la regadera pero se me notan las cicatrices oh dios cuánto cansancio tener que vivir conmigo tanto tiempo oh dios y la luz hiriendo los ojos y la insolación de la fe y los gritos destemplados de mi media sonrisa no me merezco esto tampoco me merezco a nadie cierra la puerta imbécil duérmete ya y no bosteces letic a PALABRAS bonito es una palabra fácil que dificilmente se le dice a un hombre perrito está un poco mejor papi y pendejaditas no se diga �ENTREVISTA CON ANDRÉS HUERTA Silvia Mij ares como si fuera hijo o padre y no varón el compañero me hago bolas con las palabras yo quiero decirte pelao amor amor no sé alguna cosa despectiva pero con mucho cariño tú comprendes 40 -Andrés: la primera pregunta es acerca de tu infancia. ¿Cuáles son los hechos más relevantes de tu niñez? -La primera impresión fue sentinne vivo en un pueblo que se llama Doctor Arroyo, estado de Nuevo León. Ahí nací hace 53 años, perdón, hace 63 años, discúlpame, me estaba quitando 10. Hay cosas que calan tanto, tan importantes como la carencia de mi padre, la pobreza en que vivimos mi madre, mis hermanas y yo; finalmente estas cosas no eran para mí muy sobresalientes, porque de alguna manera me alimentaba, ya fuese en casa de mis primos, mis tías o en casa, con mi madre. Ella trabajaba afanosamente para conseguimos el pan de cada día. A partir de allí viene la enseñanza religiosa. Fíjate, curiosamente la religiosidad tiene mucho qué ver en mi vida de niño. Pues allí nos enseñaron cosas muy determinantes para fijar nuestra conducta; aprendí a hacer el bien, porque esa era una disciplina; independientemente de lo que te estoy contando, quiero decirte que fui un niño muy despierto, tan des(lierto que empecé a leer y a entenller a los cuatro años. Esto me lo en6eiió un sastre que se apellidaba Torres, lm señor muy gentil, muy generoso tonmigo. También con él aprendí el Jilfabeto, es decir, las primeras letras. Claro que había una cofradía en mi pueblo, esto era muy característico, se trataba de mujeres entregadas al servicio de Jesucristo o de Dios o de la iglesia. Eran las hijas de María. Digo, ellas influyeron mucho en nosotros, en la formación de nuestra conducta. Recuerdo bien esa edad: iba al teatro a ver los espectáculos, así como los circos que l1egaban al pueblo. Yo me divertía mucho cuando tenía 5 o 6 años. En mi memoria siempre estarán las ferias de mi pueblo. Ahora te diré que juzgo muy importante la memoria, para mí es signo vital, pues recordar es vivir las cosas. Yo fui muy inquieto siempre, al grado de que me la pasaba todo el tiempo jugando en la escuela primaria. Las maestras eran empíricas, pertenecían a una cierta clase social, gente de bien. Es así como se puede entender ahora a las gentes que manejan las comunidades. Pero en fin, el sueño de mi vida -en aquel entonces- era venirme a Monterrey. Ni modo, era mi sueño dorado, era la Babilonia, era el lugar para venir a realizarme. -Ahora cuéntanos de los viajes que hiciste a los pueblos cercanos a Doctor Arroyo. - Recuerdo que fui a Zaragoza ... Sí... fue en la sierra, cuando un hombre me llevó hasta ese lugar y ahí descubrí la crueldad humana, pues ese señor me hizo caminar a pie cuando yo sólo tenía 7 años. Yo esta- ba debilucho y me cansaba y lloraba y me preguntaba por qué me trataba así. Él era muy testarudo, era quien llevaba el correo de Doctor Arroyo a Zaragoza. Se llamaba don Longino Tejeda. Bueno, para no hacerte largo el cuento, fuimos caminando hasta llegar una tarde a ese pueblo. Y cuál no seria mi sorpresa al descubrir agua corriente, agua cristalina. Entonces le pregunté yo si se podía tomar de aquella agua. Me dijo que sí. Me eché _agua en la cara, tomé y disfruté todo eso. Me acuerdo ahora con detalle del paisaje tan hermoso de aquel lugar. -¿Había mucho contraste entre los dos pueblos? - Sí, pues la vegetación de uno y otro es muy distinta. Doctor Arroyo es muy árido, Zaragoza no. La plaza de Zaragoza está llena de plantas, nogales, y las casas llenas de naranjos, de árboles frutales, y luego las acequias corriendo con agua. Total, aquello era un vergel. No olvido que conocí por allá a un amigo, un muchacho que se llamaba Bonifacio Aguilar. Resulta que ese amigo, actualmente, es un médico extraordinario aquí en Monterrey. Nunca lo he visto ni lo he saludado, pero en fin, así son las cosas y así pasa el tiempo. �-Tu estancia en Zaragoza te hizo aprender muchas cosas por ti mismo. Pero ¿no entraste a la escuela? - No entré, pero ta persona con la que yo estuve en Zaragoza tenía u~~ tienda él me daba clases, me enseno las tablas de multiplicar; total, él siempre me estaba auxiliando. Ou!ero advertirte una cosa: yo aprendt a leer desde muy niño, por aquel entonces yo visitaba la casa de unos amigos cuando vivía en D~t~r Arroyo, allí se compraba el penóchco El Nacional. Me acuerdo de ese periódico, así como del PepÍI, Y. el Chamaco, yo tos leía con mucho interés. Todavía recuerdo esas historietas, y también las de Rutas de Emoción, El Capitán Sangre, los Supersabio.\·, en fin, todas las de aquel tiempo. Cuando estuve en Zaragoza aprendí a pesar en la báscula, a envolver mercancía, a acomodarla, limpiar la tienda. Después fui «cu_idandero» de un niño. Poco despues regresé a mi pueblo, pero extrañé a las gentes, me gustó tanto el lugar que tuve un sentimiento de pesar porque iba a deJar un sitio que me gustaba mucho, por el agua,. por lo que tú quieras ... era un paraJe muy lmdo. Ya en mt pueblo vuelvo a las andadas. mi mamá me coloca con un señor que tenía una tienda. Me pongo a barrer, a limpiar, a hacer mandados y a muchas otras cosas que debía realizar. Un día, mamá de 42 pronto recibió una carta de Monterrey de mi madrina. Me manda «pedirn'. y para que me llevaran se valió de un señor que se llamaba Jesús Santoy, él me trajo. Para mí fue una revelación conocer Matehuala, conocer el tren, qué cosa tan bella, conocer Vanegas, que era un entronque de trenes, conocí también los tre~es americanos que venían con aire acondicionado. Finalmente Monterrey fue el descubrimiento m~ grande de mi vida, ta ciudad de mis sueños. Ya aquí don Jesús Santoy me hizo el favor de llevarme con un licenciado que era el hermano de mi madrina. Con esa familia dormí esa noche para después trasladarme a la casa de mi madrina. . ? ¿Cómo se llamaba tu madrma. - Toñita de la Gana. Al hospedarme en esa casa me dijeron cuáles eran mis deberes, es decir, todo lo que yo tenía que cumplir. «Aquí se te va a ayudar porque te traJimos para educarte. Eso sí, vas a ayudar en tos quehaceres de la casa. Vas a barrer a hacer los mandados... Pero ant~s tenemos que enseñarte la ciudad, para que la conozcas.» Y así fue. Comenzaron a pasearme por la ciudad y yo encantado de la vida. Pero había algo... Cuando yo soñaba en v·enirme para acá con mi padrino, pensaba: «Mi madrina y mi padrino deben ser gentes muy bien coloca- das, gente adinerada, rica, v'.111 a ~ mi salvación. Me voy a sentrr meJor porque voy a estar tranquilo, se van a acabar mis carencias», pero no fue así. Fíjate que estuve poco tiempo con ellos porque no me adapté muy bien. Porque enseguida empezaron los regaños. Ellos eran muy católicos basta decirte que tenían un familiar que era sacerdote en Villa de García. Pero sucedió que un buen día se me pierde un libro, se me cayó accidentalmente en el Canalón, en el agua, empecé a sufrir porque en primer lugar no sabía qué decirles. Recuerdo que cursaba el segundo año. El libro era Poco a poco. Debo decirte que mi padrino era un señor muy severo, se llamaba don Eustacio. Cuando se enteró de la pérdida del libro me advirtió: «Si no traes el libro no vuelves más a esta casa.» Y aunque en esa casa también había personas maravillosas que m: trata: ban muy bien, como Conch1ta, mi madrina, ta misma Josefa (ella era muy parca, pero era muy buena per· sona). Casi todas ellas eran maestral. Pero siguiendo con el tema, debo docirte que al no regresar con el libio se me cerraron las puertas de esa casa. Tuve que refugiarme en casa de otra familia, seguí estudiando, pasi el tercer año y seguí en cuarto c<9 ellos. Sólo que en esa casa obligadamente tenía que ganarme el pan haciendo trabajos de limpieza, yendo una fabriquita de materiales de cont trucción que tenía la familia. Yo regaba blocks, les ayudaba en todos los quehaceres, no te imaginas cómo me cansaba. Por esa razón mis manos estaban desechas por el sol y por el agua. Recuerdo aquel viento de marzo y de febrero, era muy duro. Sufría mucho por la soledad, la marginación. Sin embargo, ellos querían tratarme como de la familia pero yo no era de esa familia. Todo eso me causaba sufrimiento. Un buen día, la señora Josefina - mamá Chepa- me llevó a Estados Unidos, trabajamos allá pizcando tomate, en las tiendas, en la tortillería. Los señores de allá eran muy ricos. Yo me la pasaba limpiando lo que no te imaginas. Sólo que allá era muy bien pagado en todos los sentidos, me daban de comer bien, me daban dinero, me daban ropa. Bueno, yo ya quería quedanne allá. En fin, nos regresamos después de seis meses. Yo venía con zapatos nuevos, y a los dos días les dije que quería regresarme a mi pueblo pues ya tenía como cuatro años de no ver a mi madre. De inmediato el señor me agarró a golpes como no tienes idea. El esposo de mamá Chepa era muy fuerte, así lo sentí yo. Ese día dormí todo golpeado y a las tres de la mañana huí. Me empalmé toda la ropa para irme. Yo iba a la central de autobuses, rumbo a Reynosa, cuando de pronto me «aluzaron» con linternas de mano. Oí la voz de ella, me asusté. «Venga para acá.» Me empezaron a «trasculcarn, llevaba mi dinero y todo cuanto poseía, de pronto ella dijo: «Me robó 35 dólares» y me llevaron directamente a la estación de policía. Fue una de las experiencias más duras de mi vida, se agravó mi soledad, mi angustia, me sentía solo. Sin embargo, la señora quería que yo regresara a su casa. No acepté regresar por el trato que me daban. Para ellos no era un ser humano, un niño. Me trataban como a un sinvergüenza, como lo peor. Así tristemente fue. Me quedé en la inspección de policía, en un lugar apartado de los presos mayores, en un lugar destinado a los niños. -¿Cómo fue tu experiencia, siendo niño, en esa cárcel? - Me apresaron, me dejaron allí, pero después salí libre por orden del profesor Rodolfo Jiménez. Me permitieron dormir y comer en ese lugar. Es una historia triste en todo caso, porque me sentía muy inútil, sin apoyo de mis hermanos que estaban aquí en Monterrey, sin apoyo de nadie. Nadie fue a verme. Sin embargo los hijos de mamá Chepa iban a verme, querían que volviera a su casa, pero yo no acepté porque la golpeada que me dio el señor era para no regresar. Los moretones en la espalda me los vieron en la inspección. Me había pegado con una correa, muy fuerte. Posteriormente empecé a bolear, a limpiar botas, a juntar mi dinerito y a pensar hacia donde podía volar, hasta que un buen día fui a pedirle trabajo a una señora que se llamaba doña María Luisa, en ese tiempo de Mendoza porque se había casado en segundas nupcias. Esa señora tenía una tamalería, la tamalería Chiapas, que estaba a media cuadra de la exposición ganadera. Gracias a ella pude tener albergue, pude bañarme, me daba de comer bien y me enseñó el oficio de la cocina, en ese lugar estuve tres años. Por ese tiempo yo tenía once años, podía montar una olla de puchero, revolver la masa para los tamales y luego prepararlos. Ella me fue enseñando las cantidades que llevaba cada platillo. Fue una gran maestra para mí, la que me motivó a trabajar en la cocina. Yo le correspondía ayudándole en todo, podía trabajar en la cocina, lavar trastes, poner mesas y hacer de todo, con ella tenía el pan seguro. Era, además, una buena persona... con su carácter: era la que mandaba y se acabó. Tenía dos hijos, Óscar y Marthita; a veces los veo aquí en Monterrey. Fue así como aprendí el oficio. Luego enfilé hacia la frontera. Pero antes estuve trabajando en una panadería. Me fui a Reynosa a trabajar en cualquier cosa. Mi tirada era pasarme al otro lado, y lo logré porque me fui de «mojado» y llegué hasta San Antonio, Texas, donde estuve trabajando en un restorán, 43 �aprendiendo cada día más cosas. Tenía 16 años. Aquel restorán era de americanos. Me ocuparon porque era muy trabajador, no vayas a pensar que porque hablaba buen inglés. Empecé con mi rutina, a hacer limpieza, lavar loza, hacer ensaladas, preparar alimentos. Afortunadamente había gente que hablaba español, con ella me comunicaba. Por desgracia me echaron de vuelta y tuve que regresar a mi pueblo. Fue por poco tiempo ya que al rato me encontraba de nuevo en Monterrey. Trabajé en lo que me ofrecieran. Por azares del destino, de pronto me encontré viviendo con doña Josefina y don José. Ya era otro momento, ya estaba grande y me recibieron muy bien. A partir de entonces, ya nunca me pelee con ellos. Empecé a trabajar en Sears, me corrieron porque tuve una dificultad. Simplemente me dijeron «pa'fuera, pa'fuera». Me fui a trabajar a una cantina, allí pude conocer al profesor Francisco M. Zertuche, a Pedro Garfias, al licenciado Raúl Rangel Frías, al profesor Alfonso Reyes Aurrecoechea. Así surgió una amistad con ellos, al grado tal que me invitaron a ir a escuchar a Pedro Grafias decir su poesía en el Aula Magna. Andaba por los 17 años. Un día, sorpresivamente, ·fui a saludar a mis amigos de Sears y me encontré con Sarita Cavazos y cuál no sería mi sorpresa que me dijo «Andrés, ¿qué anda haciendo?, ¿viene a pedir 44 trabajo? Le respondí que sí. «Entonces lléneme esta solicitud y véngase a trabajar mañana.» - Andrés, dicen que segundas partes nunca fueron buenas, pero a ti te han dado resultado. Regresaste con la mamá Chepa y reanudaste esa amistad. Y por segunda ocasión lograste ingresar a Sears. -Sí, yo regresé por segunda ocasión a trabajar y con dificultades me dieron el trabajo. Duré cuatro años y medio en Sears trabajando duro. Sin embargo, yo siempre iba a visitar a mamá, ya le mandaba más dinerito. Lo que se me olvidaba decirte es que un día robaron la tienda. Siempre había vigilancia, dizque la hacía un guardia. Éste me implicó a mí, me llevaron a la inspección de policía, pero como no tenían pruebas me dejaron libre. Regresé a la tienda y no crees que este señor policía me cacheteó delante de toda la gente. Me sentí muy avergonzado, tú sabes que estos son incidentes penosos. Pero he de confesarte que nunca pude perdonar esa cachetada, a ese policía. Seguí trabajando, y al poco tiempo agarraron a los muchachos que realizaron el robo y el policía tuvo que salir. Lo corrieron por inculparme, por haberme agredido sin razón. Lo echaron a volar. En esos cuatro años y medio mejoró mucho mi situación personal. Traje a una hermana, a la más chica, a vivir conmigo. Yo le hacía casa. Por ese tiempo me toca en suerte conocer a Jorge Cantú, yo tenía 22 años. Lo conocí en un bar, el Willy's, ubicado en Allende y Zaragoza. Muchas gentes me ayudaron a acercarme a la poesía. Recuerdo a un muchacho que ya murió. Se llamaba Eleazar Parás Cueva, licenciado, muy joven, le gustaba la música y la poesía. Me regaló un libro de poemas. Él declamaba a Pedro Garfias de memoria Con el tiempo se fue creando un ambiente para que yo pudiera respinr un poco la poesía conocida en esa época. No debemos olvidar que uno realiza cosas por imitación. Yo empecé a tenerle mucho cariño a poesía por influjo de Jorge Cantú de la Garza. Jorge, a pesar de su co edad, era un muchacho reconocí porque escribía bien, lo hacía seri mente. Él representaba un desa para mí, sobre todo el día que me jo: «Andrés, si tú quieres escribii: tienes que leer. Y si quieres escrib' bien necesitas leer e ir aprendien poco a poco lo que es la poesía.» to que te estoy contando sucedió ce casi cuarenta años. - Qué bueno que le guardas reconocimiento a Jorge Cantú. Cn que es muy merecido porque te impulsó a ser el poeta que hoy eres. -Sí, claro. Él tenía sus autores, desde luego nada despreciables. Él leía a Rimbaud, a Mallarmé, a SaintJohn Perse, también leía a Jaime Sabines. Fue un tiempo muy corto el que pude relacionarme con Jorge porque se fue becado de inmediato a México, al Centro Mexicano de Escritores. Así pasaron no sé cuántos años, no sé si veinte o más. Total, ya nada más nos veíamos cuando él visitaba la ciudad, que era muy de vez en cuando. Enseguida empecé a tener nuevas amistades, como Miguel Covarrubias, Jesús Puente Leyva, César Isassi, José Alfonso Elizondo. Yo los buscaba para acercarme más y más a la poesía. -¿Publicaste en Khátarsis? -No, no publiqué allí, porque ellos eran un grupo, cómo te diré, no lo vayas a tomar a mal, pero eran un tanto elitistas; eso sí, tenían talento y no permitían que publicara gente que careciera de él. Esa es una razón, pero en cuanto empezó César lsassi a manejar la revista Apolodionis, yo comencé a colaborar. Debo decirte que de igual manera me acogió Miguel Covarrubias. -¿En cuál revista publicaste por primera vez? -En Apolodionis, desde luego. Aunque recuerdo que ya había pu- blicado cuentos en otras partes, en periódicos ... dos o tres cuentos. Pero en Apolodionis fue donde me sentí mejor acogido. Y la verdad es que también el periódico El Porvenir, a través de Jorge Villegas, incluyó en sus páginas algunos poemas primerizos. Después, con la ayuda de Miguel y de Poncho Reyes pude publicar mi primer libro que se llamó Dificil tránsito. Apareció en 1967, pero antes de que saliera el libro ya Luis Martín había leído mis poemas en Arte, A.C., de tal manera que todo esto empezó a generar en mí un entusiasmo, no tanto porque me considerara buen escritor o buen poeta, sino porque estaba en el camino. Hasta la fecha dudo que sea buen poeta. En fin, fue pasando el tiempo, me fui recargando en las amistades. Recuerdo muy bien cuando fui a dar mi primera lectura en La Ciudadela, se presentaba Dificil tránsito. Gracias a los muchachos de Artes Plásticas de la Universidad tuve unos cartelitos que pude distribuir en sitios apropiados como cafés y librerías. Recuerdo muy bien que el dueño de la Iztaccíhuatl, cuando le pedí permiso de colocarlo en la vitrina, me dijo: «póngalo ahí si quiere», como diciendo «¿y éste quién es?» Tímidamente esbocé un «lo voy a poner aquí, a ver si van; si no van, ni modo». Así fueron apareciendo mis libros, sucesivamente. -Cuando publicaste Dificil tránsito, ¿todavía trabajabas en Sears? - No, ya trabajaba en un laboratorio de México muy prestigiado, que me obligó por lo menos a ser un vendedor responsable de lo que vendía, y me fue bien. -Es claro que tu nuevo trabajo te dio más libertad, y pienso que le pudiste dedicar más tiempo a tu trabajo literario. ¿Es así? -Sí, porque ya tuve la oportunidad de programar mi trabajo y dejar un tiempo para reunirme con mis amigos, como Miguel, Horacio, en fin, con toda la «racita» que hacía poesía en ese tiempo. Así estuvimos leyendo el famoso Breve canto a la aurora de Horacio Salazar Ortiz, los cuentos de Miguel Covarrubias, y tanta cosa, como los primeros poemas de Gloria Collado que a mí en lo personal me dejaron atónito. No olvido «Dos eterno», un poema hermosísimo suyo, actual, a pesar de que han pasado más de 30 años de su publicación en la revista del grupo. - ¿Cuándo se presentó tu primer libro en La Ciudadela estabas nervioso? - Sí, muy nervioso, cómo no, era mi primer libro, hubo gente... Las personas encargadas de organizar la 45 �presentación prepararon un coctelito. Miguel estuvo presente esa noche y el libro te lo dediqué a ti. No lo has olvidado ¿verdad? - Claro que nunca lo olvidaré... ¿Cómo te cambió la vida con tu primogénito literario?¿ Te dio más seguridad, te entregaste más a la poesía? - Creo que influyó de manera positiva. Fui teniendo más amigos escritores, incluso en ese mismo año publicaron en El Gallo Ilustrado de México toda una plana con mi poesía. Imagínate si no me va a dar gusto que de pronto viene un tipo y me dice «mira», enseñándome la hoja con los poemas: «yo creo que tú mismo los mandaste». «No, no sé ni de qué se trata.» Me sorprendió ver la página llena de mis poemas, eso me reconcilió conmigo mismo porque pude creer un poco en mí al grado que me puse a escribir la Elegía a la vida de Pedro Garjias y otros poemas. Después publiqué Hay un tiempo para todo, libro que elogió mucho Efraín Huerta, a través de un telegrama que hasta la fecha guardo. Este poeta habló algunas veces de mis poemas aquí en el país y fuera de él, como en Cuba. Habló de la joven poesía mexicana y_ allí me incluyó. Creo que influyó en mí ese gesto. -Qué curioso, hace un rato Saskia nos hablaba de ese telegrama, 46 dijo que se lo había encontrado por allí... Pero dime, ¿quién te publicó esos textos en El Gallo Ilustrado? - No me acuerdo quién fue ... pero me imagino que ha de haber sido Ernesto Rangel Domene. Pero déjame aclararte que la Elegía a la vida de Pedro Garjias y otros poemas me lo pÚblicó Rodríguez Vizcarra en Poesía en el Mundo, con éste ya van tres libros. -¿En qué año se publicó? - Ya no me acuerdo, pero sí sé que estas publicaciones fueron muy seguidas. Porque Miguel Covarrubias, cuando dirigía el Instituto de Artes, me editó Colección de poemas. Ya vamos en el cuarto libro. Esto me hace sentir contento, además el libro quedó muy bonito. Poco después Abigael Bohórquez me pide que le mande unos poemas inéditos, se los envío y los publica en la Revista Iberoamericana, junto con otros poetas. Después me invita a que vaya a leer a México, porque él estaba a cargo de un departamento de cultura que dependía de Relaciones Exteriores. A esa lectura me acompañó Miguel y... total, eso me estimuló para seguir escribiendo. Al poco tiempo sale otro libro, Entre apagados muros. Me gusta mucho ese libro. Miguél me ayudó a editarlo. Enseguida viene Avivando el fue- go; ese libro tiene mucha importa cia para mí porque es un libro de • novación espiritual, es un canto de amor, a la vida y a todo. - Mientras estabas publicand, esos libros, ¿a qué poetas leías? - A Álvaro Mutis, a López Veis• de. Porque López Velarde, cuando yo lo empecé a leer se me hizo • poco hermético, no tenía el auxilio necesario para poderlo entender bien. Lo tuve hasta que Octavio Paz publicó Cuadrivio. Aquí encontR una visión muy clara de López Volarde. Ya el poeta podía entrar ea mis canales, sin estorbos. Así lo pu, de sentir más que antes, lo comprendí con más claridad y, por supuesto, ya nunca más dejé de leer poesía. Siempre estuve cerca de ella, de guna manera... Leí a los poetas e» banos como Heberto Padilla, Fer• nández Retamar, excelente poell. Leía La Gaceta cubana, no te im nas tantas cosas que leía yo en tiempo. Después viene otro Ji Estoy de paso; éste trae una señal ficil porque se publicó tras los infartos. Recuerda que ya antes había dado un derrame cereb Parece que todavía no hemos toe fondo. -Creo que este libro es muy iJt, portante porque surge cuando tu wda está en peligro. -Estoy de acuerdo. Mira, Silvia, escucha lo que te voy a decir. En la vida mi instinto me enseñó a sobrevivir, a luchar, yo nunca me di por vencido. A tal grado, que después de la crisis nació ese libro: Estoy de paso. Yo ya ni siquiera quería escribir, por la operación de la cabeza. Sin embargo, poco después me animé tanto que ya no le tuve miedo a la máquina, me restablecí. Empezaron otra vez las fuentes de mi pensamiento a estar libres, comencé a recordar, a ser yo mismo de nuevo, a escribir sin parar. Te lo digo por el boro que acabamos de publicar hace poco, No puedo borrar tu imagen. Este libro está dedicado simbólicamente a la vida, porque nadie puede borrar la imagen de la vida, sobre todo si se lleva esa vida adentro, mi vida, la que vivimos nosotros emocionalmente, con sensibilidad, apreciando el color, ya sea el paisaje, las ciudades o contemplando los mares... Siempre la vida es grandiosa. No se lo dedico a nadie en especial, sino a la vida, que quede muy claro. En fechas recientes he escrito poemas sacudido por la emoción que me ha provocado un nuevo comienzo de mi vida. Pues a través de mis vicisibl(les, de todas las cosas que me han PBSado, como por ejemplo, disculpa, no sé si te irás a reír... Oye, Silvia, fijate que se me murió un torito, un periquito, después de 17 años de vivir en casa, alimentarlo, platicar con él, y de repente un día se me muere. Me llenó de tristeza. Luego después me encuentro a un amigo muy querido, enfenno, en tal estado que no lo puedo soportar. Esa emoción la llevamos dentro, es hacia adentro de uno mismo. El dolor más grande que se pueda llevar. Aunado a todo esto, la situación del país, el fracaso económico en que hemos caído en esta sociedad mexicana. Perdemos la esperanza, no creemos en nada ni en nadie. Debemos creer que esto es pasajero. Y estos poemas míos tienen mucho de eso. Aunque algunos opinan que son muy nostálgicos, que están llenos de una tristeza profunda. Y yo les digo que así quiero que sean, ultimadamente... - Tú me has dicho cuáles son los poetas que te han acompañado en tu escritura, y de qué manera han influido tus amigos en tu interés por la literatura. Ahora quisiera saber de qué manera las mujeres te han estimulado en tu quehacer. Ya me has dicho que tu madre te llenó de cariño, de cuidados, alimentó tu sensibilidad de manera especial, pero no me has hablado de tu vida amorosa, de tu matrimonio. - En mi vida sentimental, en mi trabajo organizado la situación ha sido un poco especial para mí. Mira, Silvia, ¿cómo decirte?, nosotros no tenemos un título profesional. Esto nos hace sentir un poco desprotegidos en la vida y en el destino, porque de pronto alguien nos sale con «oiga, usted no estudió nada, entonces ¿qué sabe hacer?» «Pues muchas cosas.» «Eso no vale.» Lo que pasa es que yo me he aficionado al trabajo, y hay un oficio muy grande en la vida, el de vivir, el de amar, el de comprender, el de no estar sin alguien. En mi vida, las mujeres ocupan un primer lugar. Claro, como dice Pablo Neruda, siempre se está anhelando un amor perdido. Pero también dice que eso es una mentira pues nosotros debemos estar muy contentos con la experiencia que nos han dejado estos amores. Porque hay que tener un amor presente, ese es el válido, no el pasado ni tampoco el futuro sino el amor que tenemos frente a nosotros mismos. Cada mujer que te extiende la mano, que te hace un cariño, que te ofrece de comer, que te lee una carta y te dice «mira, aquí está esta correspondencia». Esto es la compañía, por eso las mujeres para mí siempre han sido mucho muy importantes en mi vida. No solamente para realizar juegos sexuales, no, la mujer tiene para mí un significado que va más allá, como te he dicho, de lo meramente sexual. A la mujer yo la empiezo a comprender desde que te va a dar un hijo, cuando te espera, cuando reclama el tiempo que no has estado con ella, cuando se enoja porque cuando �te acaba de hacer tu comida tú ni siquiera la miras. Todas estas cosas son la convivencia cotidiana entre un hombre y una mujer. Por otro lado, debo decirte que sí me gusta mucho y disfruto mucho la sexualidad. Ésta está representada en todos los actos de nuestra vida, en la cama, en un sillón cómodo, en todo lo que miramos, en la mesa y en las frutas que comemos. Deveras. Y claro, tenninaré por decirte que las mujeres son sumamente importantes para mí, he aprendido a darles un lugar. No te voy a decir que siempre se merecen ese lugar. Su lugar y se acabó ... Porque ellas son muy distintas a nosotros y en eso reside el respeto. ., -Entonces podemos decir que el amor ha sido el motor de tu poesía. - Sí, porque el amor es un elemento vital que promueve tu corazón, promueve tus sentimientos. Recuerda aquella frase que dice: «lo único válido en el ser humano son los sentimientos)). Yo tengo esos sentimientos, me refiero a sentimientos superiores, como los de la comprensión humana que llevan al cariño, al amor y algunas veces hasta la pasión. ¿Por qué no decirlo... ? - Andrés, ¿tú eres de los escritores que escriben inmediatamente después de que surge el sentimiento o escribes ya pasado algún tiempo? 48 -Dentro de nosotros hay un proceso muy interesante que se da en nuestra conciencia. Y allí es donde afloran estos sentimientos, para después expresarlos. Porque, Silvia, no hay olvido de las cosas, por eso las tenemos presentes y sobre todo, son muy estimulantes las cosas del amor. Porque el amor te hace vivir, vibrar de emoción. Un sentimiento amoroso no es como la hora de sesenta minutos. Es más profundo que el tiempo que corre. Un instante de amor lo puedes recordar toda la vida. Cuando tú dejas sembrados tus besos en el cuerpo de una mujer o cuando tocas su cara o le haces una caricia, dejas una huella indeleble. Por eso te digo que la fuerza motora es el amor. No hay otra. El odio no cuenta, porque quien odia no escribe poemas. ¿O habrá poemas de odio? No se vale hacer esos poemas. La poesía es muy generosa. La poesía es para iluminar algo o para iluminar a alguien. Para iluminar nuestro propio camino. - Esto quiere decir que en tu escritura no admites falsedades. -Sí, no hay de otra. Celebro mucho a los poetas buenos. Me refiero a Jaime Sabines, a López Velarde, a Álvaro Mutis el colombiano -ahora mexicano-, a Octavio Paz. De los poetas chiapanecos admiro a Rosario Castellanos porque tiene unos poe- mas muy lindos. También a Gloria Collado, a Carmen Alardín, a Jorge Cantú. Todos ellos son excelentes poetas y sus poemas me llegan. Pero yo no los copio, porque yo escribo mis poemas con mi propia s~gre. -¿Quieres decir que has encontrado tu propia voz, tu manera propia de expresarte? -Sí, claro. Esto no quiere decir que influyan las voces de otros poetas en mis poemas. Yo cito, por ejemplo, a Othón: «mira el paisaje desolado y triste, inmensamente triste», y le estoy dando su lugar. He tomado, por ejemplo, «ya probé mi soledad en el tumulto», de Jorge Cantú, porque me encanta. La cosa es que son elementos válidos que yo puedo utilizar sin que sea copia. Otro ejemplo sería que de la prosa de Octavio Paz saqué una cita para un epígrafe que le envíe a alguien, y eso es válido. En fin ... -¿Tu poesía ha influido en tu trabajo como restaurantero, mejor dicho, como cocinero? ¿Crees que se necesita la misma sensibilidad para la poesía que para la cocina? -Te voy a decir una cosa, me la dijo Pedro Garfias en una plática. Me estaba yo quejando de que nadie me ayudaba con mis libros, no había publicado porque nadie me guiaba en esas cosas. Él me dijo: «no te apures, Andrés. ¿Sabes? Se es poeta a pesar de todo y en todo». Entonces yo puedo hacer guisos, levantanne temprano, tener mi fonda limpia, mis trastes, todo. Además, debo decirte que soy «ético» para trabajar, más en este trabajo en que se tiene relación con la gente que va a comer. Pero eso no me quita mi sentimiento interno, sentimiento de vida, de vida poética. Porque aunque no lo creas, en el trabajo yo soy muy reflexivo también. -Sin embargo, el trabajo que realizas en la cocina no es cualquier trabajo. Allí, pienso, necesitas tener cierta vocación y mucha sensibilidad. Por eso te preguntaba si la sensibilidad que mueve a tu poesía influye de alguna manera en tu cocina. Porque tú sabes que las dos actividades requieren de creación, invención, y así como tienes tu propia voz poética, debes tener tu sello propio en la cocina. -Sí, de alguna manera hay una «ética» al preparar un platillo. Hay algunas personas que me dicen: «Andrés, quiero que me prepares un cortadillo como el que nos hiciste la semana pasada, estaba muy rico.» Me aclaran que son seis personas y que quieren una fuente acompañada con salsa, tortillas, arroz y frijolitos también. Tengo que pensar en cómo voy a cortar la carne, qué sartén voy a usar, en las tortillas, en todo lo que complementa el plato principal, es decir, el ensamble para servir la mesa. Servirla con prontitud, con lógica, para que disfruten y queden muy bien servidos. Silvia, con esto me siento muy contento, como cuando hago un poema. Tengo que ver qué tal está el poema, se lo doy a probar a Saskia, a ver qué opina y lo mismo hago con el guiso. Si me dice «le falta una hoja de laurel o más crema», yo la escucho; o si me dice «aquí repites dos veces una palabra o te falta un acento», pues nomás está de arreglarlo. Lo mismo cuando pones las cosas en la sartén: me fijo en si el fuego está muy alto y de inmediato lo pongo medio, para que no se reseque tanto. Siempre hay que cuidar las cosas para que salgan bien. El resultado del cortadillo es inmediato porque es tangible. El poema no. Es otra cosa. ¿Sabes qué? El poema tiene que quedar bien para mí mismo, sentir que está como yo quise que quedara. -Cuándo empezaste a tener contacto con la cocina, en la tamalería Chiapas de doña María Luisa, ¿desde ese entonces empezó a generarse el proyecto de tener un restorán? - Mira, creo que lo puse por un sentimiento gustoso por la cocina. Nunca me imaginé que tendría un negocio fabuloso, más bien estuve pensando en todo lo que podía hacer cocinando. Sí, era un sueño de mi vida. Quería independizarme, porque ¿qué tal si yo hubiera seguido vendiendo medicinas por 25 o 28 años, y luego échale 20 más? A ver, ¿cuántos tendría ahorita? Toda mi vida hubiera sido una rutina. No, yo quería romper con eso. Se me realizó ese sueño. Ahora las circunstancias económicas que tenemos en México han cambiado mucho, ya ves todo lo que nos ha ocurrido, por eso el restarán va de bajada. Pero yo no he perdido la fe, creo que podemos empezar otra vez. Surgir como La Gran Fonda otra vez. Por lo menos que se sostenga haciendo ciertos cambios en los platillos. Me gustaría hacerlo. Pero si no se puede, me quedará el consuelo de que hice todo lo que estaba en mis manos hacer. Y si no funciona, vendo la fonda con todo y terreno y me compro un cajón para dar grasa. Me pongo a bolear, porque no sé hacer nada más. -Andrés, en tu fonda no solamente te has dedicado a atender clientes, sino que has sabido combinar en ella a la poesía y la cocina. Convertiste a La Fonda de Andrés en un centro cultural. Creo que mucho ha influido Saskia en este giro. A tu negocio acude mucha gente distinguida en el terreno de las artes. Ahora dime, ¿quiénes son los parroquianos que asisten con frecuencia? 49 �.. -Se pueden contar en este momento por cientos, aunque no lo creas, pero así es. En los últimos veinte años he visto crecer la poesía, me llena de gusto decirlo. Recuerdo cuando éramos un pequeño grupo y nos reuníamos, tú sabes que nos veíamos como hermanos, teníamos intereses comunes. Pero ahora han cambiado las cosas, hay muchos grupos ... quizás no estén muy consolidados... hay mucha competencia, es decir, un estira y afloja, a ver quién es el mejor, el más bueno y todo eso. Así se estila. Ojalá que de allí salgan - como dice Jorge Cantúbuenos poetas, además, ¡tienen que salir buenos poetas! Conozco a un muchacho que se llama Felipe Montes, muy destacado en literatura. Editó un libro que tuve el honor de presentarlo en mi fonda, La casa natal. Muchacho talentoso, si sigue escribiendo ese tipo de poesía que ofrece en ese libro, él sale adelante. También está José Eugenio Sánchez, buen poeta; Margarita Ríos Farjat, que también es articulista. La señora Jeannette Clariond, buena poeta, también escribe ensayos. Gloria Collado, que aunque no vaya a la fonda, siempre se le tiene en cuenta. Y Carmen [Alardín]. Éstas dos poetas son de mi generación. También están Humberto Salazar y Miguel Covarrubias. Todos están trabajando, luchando, investigando, haciendo algo por su ciudad. No creo que lo es- ., so tén haciendo para ellos mismos nada más. No, están trabajando para que la ciudad no sea amorfa en la poesía. Los poetas van surgiendo, la gente tiene que comprenderlos. Así como te menciono a estas gentes, te puedo enumerar muchas más que han ido a la fonda en los 18 o 19 años que tenemos allí. Por ejemplo, José Emilio Pache-co y José Agustín, también Alejandro Aura; son escritores muy reconocidos, van por amistad, ellos me han apadrinado. Igualmente han estado allí Emilio Carballido, Vicente Leñero, Carlos Monsiváis. Asimismo nos ha visitado también uno de los grandes poetas de México, ahorita no me acuerdo del nombre, tengo un libro suyo y además dedicado. -Tras concentrar a las gentes del área de la cultura, asiste otro sector importante: el de los políticos. Háblanos de ellos. -Cómo no. Imagínate que yo he tenido el privilegio de atender a gente tan distinguida como el periodista Manuel Buendía, al presidente del PAN, el licenciado Coindreau, a la senadora María Elena Chapa que alguna vez me inauguró una exposición. También ha estado Nacha Guevara, Paquita la del Barrio, Alberto Cervantes, el compositor, Mario Amaya, el bailarín español de flamenco. Luego las figuras de aquí: maestras como Chayito Zambrano, que siempre me distingue cuando llega, es una mujer educada, muy agradable. Delia Garda, la actriz. Minerva Mena Peña, Julián Guajardo, Luis Martín y tanta gente más del ámbito teatral. Perdón, estamos hablando de políticos pero ya revolvimos un poco esta cuestión. Est. mos hablando de las figuras no sólo políticas que han ido a la fonda. Agrega por favor a la señora Rosario lbarra de Piedra, al licenciado Raúl Rangel Frias, que siempre nos ha estimulado con sus palabras elocuentes. Y a don Alfredo Gracia Vicente, que nos ha ofrecido conferencias sobre Pedro Garfias. -Creo que toda la gente involucrada en el movimiento cultural de Monterrey ha pisado la fonda. ¿No es así? - No me olvido de María Belmonte, del poeta [Xavier] Rodríguez Araiza, de Héctor Alvarado y sus «mancuspios», de los Gatos de Azotea, de los Grafógrafos. Todos estos grupos y personas van allí. Y aunque no lo creas, tuvieron la gentileza de darme un premio simbólico, bueno, no tan simbólico porque fueron testimonios por escrito, más de diez. Esto sucedió cuando la fonda cumplió 18 años. Pero más bien porque quisieron reconocer que este espacio tos acogió sin requisitos de ninguna especie ni cartas de recomendación. No sabes cuántas cosas se realizaron allí. -Creo que fue muy estimulante para ti recibir ese reconocimiento de los escritores Jóvenes, ¿o no? -Claro. No te había dicho que todos acordaron, por unanimidad nombrarme el escritor del año. Est~ fue por cariño, no porque yo sea el gran escritor o, en todo caso, por la labor de carácter social que desarrollamos en la fonda, una labor de apoyo a la cultura. -Con tu actitud has contribuido a que los artistas manifiesten su voz, su forma de ver el mundo, porque tú no les pones cortapisas: has creado un ambiente de libertad que todo el mundo te agradece. Saltillo, a 20 de noviembre de 1996. SI �JOSÉ AL VARADO Y LOS ORÍGENES DE LA UNIVERSIDAD ABANICO Con motivo de los 25 años de la desaparición fisica de JOSÉ ALVARADO, periodista y escritor nacido en Lampazos de Naranjo, fueron leídos algunos textos en el Antiguo Palacio Municipal de Monterrey el 23 de septiembre de 1999. Fue pues esta la ocasión propicia para que se hablase del joven universitario que llegaría a ser uno de los cronistas más esclarecidos de su época y también rector de su Alma Mater, la Universidad de Nuevo León. La Facultad de Filosofia y Letras, 1, en fecha cercana a la muerte del ilustre rector y hombre de letras, honró su memoria llamando a su biblioteca «JOSÉ ALVARADO». Y este año ha publicado, con ese mismo propósito, un valioso volumen de Alvarado, reunido por J. Guadalupe Martínez: Tiempo guardado: cuentos y novelas cortas. Incluimos en esta entre tres intervenciones dedicadas al narrador y al amigo. 52 Juan Manuel Elizondo Creo necesario advertir a ustedes que los hechos que voy a narrar ocurrieron hace más de setenta y cinco años. Es lógico, pues, presentar mis excusas por adelantado en lo que toca a los lapsus en que pueda incurrir acerca de la sucesión o congruencia de aquellos acontecimientos. Existe una distancia considerable entre los hechos que pretendo narrar y los días actuales; pero también existe la misma distancia en la memoria del que habla. Una ligera bruma parece extenderse sobre el tiempo transcurrido, una bruma que nos deja ver solamente lo que tienen de esquemático las actividades juveniles-estudiantiles de los años 20, pero que oculta la pasión, el ardor, la vocación casi religiosa con que aquellas actividades fueron emprendidas. El tema que se me ha asignado es <<Alvarado y los orígenes de la Universidad». No se trata, y espero que ustedes estén de acuerdo conmigo, de que yo emprenda un relato lineal de la decisiva participación de Alvarado en la creación de la Universidad de Nuevo León. Esto sería lo más fácil; pero, a la vez, sería el modo más dificil de presentar las cosas, puesto que, a cada momento, habría que desentrañar a Pepe Alvarado de las circunstancias familiares y sociales en que fonnó su personalidad, así como hacer abstracción de sus relaciones con otros jóvenes a quienes, inquietaban las mismas ideas y propósitos que al joven José Alvarado. Y es que toda actividad intelectual condicionada por los acontecimientos militares tardíos de la revolución mexicana y, desde luego, por las tormentas sociales que consecuentemente se suscitaban en todo el país. La década de los 20, en que se desenvuelven las actividades estudiantiles para lograr la fonnación de una universidad, fue, sin duda, por lo menos aquí, en Monterrey el momento culminante de la lucha militar, ya elevada al plano político de la revolución. Coahuila y Nuevo León habían sido la cuna del ejército constitucionalista comandado por Venustiano Carranza y la gente de ambos estados sentíase profundamente ligada a la aventura carrancista contra Victoriano Huerta. Pero, en 1920, Carranza había sido asesinado en Tlaxcalantongo por fuerzas dependientes del general Alvaro Obregón. La conmoción social que produjo este hecho en Nuevo León se tradujo en constantes, casi diarios encuentros a balazos entre los fieles al recuerdo de Carranza y los militares partidiarios de Obregón. Para dar una idea del encono entre los contendientes basta saber que, sólo en esa década, hubo veinte gobernadores en el estado, casi ninguno elegido legítimanente por el pueblo. Pero no era esto sólo. En la lucha estaba implicada la iglesia católica que, con su extensa influencia en la población creyente, pretendía recuperar los privilegios de que había sido despojada por la Constitución de 1917. En 1926, la iglesia había desatado la revolución cristera, que envolvió en llamas a toda la región del Bajío. Los recursos para sostener esa rebelión fluían de todos los lugares de la nación, pero en mayor abundancia de las manos de la feligresía de Monterrey. La iglesia era enemiga de Obregón y, de ahí, que la lucha social y política en Nuevo León fuese, por tanto, violenta y confusa. Monterrey era, en ese tiempo, una típica ciudad fronteriza de principios de siglo. Contaba con algo más de ochenta mil habitantes, muchos de los cuales eran inmigrantes que venían a la ciudad en busca de trabajo. Un historiador de Monterrey describe así a la ciudad: «Urbanísticamente, la ciudad era poco atractiva: la mayoría de las calles céntricas se encontraban sin pavimentar. Al norte de Arramberri, correspondiendo sus alas oriente y poniente, presentaban un horrible hacinamiento de jacales, tejabanes y corrales bardeados de ramas, alambres de púas y desechos de latería; los más elegantes estaban cercados de cuartones de si53 �llan>. Sin embargo, Monterrey contaba con hoteles, bancos, hospitales y un periódico diario. Pero no había bibliotecas ni librerías. Las librerías existentes se ocupaban de la venta de material escolar para educación primaria. Existían cuatro centros de educación superior: el Colegio Civil del Estado, con una población escolar de ciento cincuenta a doscientos alumnos; la Escuela de Leyes con 20 alumnos; la Escuela de Medicina, con 16 alumnos; la Escuela Normal de Profesores, con 44 alumnos; Y además la Escuela Femenil Pablo Livas. .., Por otro lado, el incipiente desarrollo alcanzado por México al iniciarse la revolución, había sido gravísimamente afectado por los avatares de la lucha armada y el desempleo y la pobreza constituían el sustrato de los trágicos acontecimientos superficiales. De las tres fábricas principales que existían en la ciudad, ninguna trabajaba a plena capacidad, dado el desorden que, en todos los aspectos, prevalecía en la nación. La Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey, industria matriz productora de insumos básicos, laboraba intermitentemente por falta de mercado para su producción; la Ladrillera de Monterrey, padecía igualmente la falta de mercado y, a la Cervecería Cuauhtemoc, le ocurría exactamente 54 lo mismo. Ésta era, en términos muy generales, nuestra ciudad. No recuerdo con precisión en qué momento de los años 26 o 27 Raúl Rangel, José Alvarado y el que esto escribe, lograron establecer una amistad que fue profundizándose en el curso de los años. A pesar de que nuestros temperamentos y vocaciones individuales eran distintos, nos unía, sin embargo, una afinidad de ideas y opiniones que resultó indestructible. José Alvarado escribía ya cuentos en periódicos estudiantiles Y era evidente su afición a la literatura. Su padre, el profesor José Alvarado, había formado grupo durante su paso por la Escuela Normal, con Pablo Livas, después eminente maestro y escritor, y con Antonio l. Villarreal, que tan destacadamente participó en el proceso de la revolución mexicana. El profesor Alvarado era maestro en historia de México y seguía apasionadamente todos los sucesos que ocurrían en el país, militares y políticos. Recibía, diariamente, los periódicos de la ciudad de México y sabía, por tanto, lo que decían y escribían los intelectuales a propósito de la revolución y de sus consecuencias. Por supuesto, Pepe Alvarado se beneficiaba ampliamente de la sabiduría de su padre. Raúl Rangel era entonces un jovencito inquieto, perteneciente a una distinguida familia culta, en el seno de la cual se discutían ordinariamente temas relativos a la política de esos días, con la particularidad de que ahí se hablaba con entera liber• tad, en tanto que sus hermanos mayores habían sido educados en escuelas militares y sabían de lo que hablaban. Por compra directa o por subscripciones llegaban a la casa de Rangel libros y periódicos con las últimas novedades de su tiempo. Raúl era un estudiante talentoso y serio que empezaba a destacar entre sus compañeros por su modo atrevido de pensar y discutir. Por lo que a mí toca, yo venía de una familia de militares. Todos 1~ Elizondo de Higueras, N. L., y algunos de Coahuila, hermanos, tíos, primos y sobrinos se levantaron en ar• mas en 1913, con Venustiano Carra& za. Hubo dos generales de división, Teodoro y Alfredo Elizondo, dos ge, nerales de brigada y otros con distintos grados. Dos años después del asesinato de Carranza, Obregón llamó a la unificación militar para for• mar un solo ejército nacional. Tod~ aceptaron, con excepción de mi pt dre y del general José Elizondo, SI primo hermano, que no quisieron subordinarse a quien acusaban de set el asesino de Carranza. Así perdió mi familia, la mía, los «beneficios, de la revolución. No obstante y por razones obvias, todo lo que se refería a la revolución, hechos, periódicos y libros, atraían desde luego mi interés. Alvarado, Rangel y yo nos reuníamos, ocasionalmente, de día, en el Colegio civil y, algunas veces, al principio no tan frecuentes, en la trastienda de una cantina situada en la calle de Juárez, entre Washington y Aramberri. La cantina de Juan Cruz. Inicialmente nuestras conversaciones giraban en tomo a las aficiones literarias de algunos estudiantes, a los cuentos de Alvarado y a los versos de otros jóvenes que no eran estudiantes. Pronto llegamos a los hechos que estaban ocurriendo en el país, donde la revolución no acababa de afianzarse ni política ni socialmente. Hablamos de Vasconcelos, de Luis Cabrera, de Carlos Pereyra, de Madero, de los Vázquez Gómez y de otros. Pensábamos que todos los impulsos aparentemente contradictorios de la revolución, quedaban conjugados en la espléndida obra cultural de Vasconcelos, sobre todo en lo que toca a la exaltación de todo lo mexicano, el mestizaje, la educación, el arte mural con temas mexicanos, y, sobre todo, su concepción bolivariana de América Latina; Alvarado hablaba del Ateneo de la Juventud, de Antonio Caso, de Alfonso Reyes, de la generación de 1915, de Gómez Morín y Lombardo Toledano. Lamentábamos que en Monterrey no hubiese medios, bibliotecas y libros nuevos, modernos, para alimentar nuestro aprendizaje, ni maestros que nos guiaran en la selección y orden de los conocimientos extraescolares adquiridos. Muy pronto se agregaron a nuestras reuniones otros compañeros a disfrutar la conversación de Alvarado. Llegó el momento en que al propio Alvarado se le ocurrió formalizar esas reuniones constituyendo un grupo permanente de estudios y conferencias. Se formó ese grupo, que pusimos bajo el patrocinio de Alfonso Reyes, quien se encontraba entonces desempeñando las funciones de embajador de México en Brasil. Fueron varias las reuniones las que realizó el grupo. Ahí se comentó, con interés, la mediocridad de la educación oficial que estábamos recibiendo en Monterrey, especialmente en el Colegio Civil. Intercambiamos libros y se despertó el interés por el estudio más amplio de las cuestiones referidas a la educación. Publicamos un pequeño periódico, Rumbo, donde expresábamos nuestras opiniones. Por ese tiempo empezaron a llegar a Monterrey libros de editoriales argentinas y chilenas, así como ejemplares de la Biblioteca Universal que editaba en España José Ortega y Gasset. Con esos libros llegaba, también, la Revista de Occidente. No sabría decir por cuáles canales Alvarado y Rangel recibían esta literatura, pero sí puedo decir que yo tenía acceso a ella por la gracia del doctor Carlos Leal Isla, aficionado solitario a la gran literatura. De este modo, se abrieron ventanas al mundo cultural moderno y, con los nuevos aires, se acentuó en nosotros la voluntad de cambiar el deprimente ambiente en que vivíamos. En 1929 entramos en contacto con los estudiantes de la Universidad Nacional, aquéllos que merecieron el honor de pasar a la historia con el título de Generación de 1929. En ese tiempo México estaba en plena campaña electoral para elegir a un nuevo presidente de la República. Los estudiantes del país nos habíamos afiliado a la candidatura de José Vasconcelos. Nosotros, en Monterrey, conocíamos la grandiosa obra realizada por Vasconcelos durante su paso por la secretaría de Educación Pública. Habíamos leído ya los libros publicados por Vasconcelos y nos habían impresionado, sobre todo, la lndología y la raza cósmica, por tratar temas por completo distintos a los puramente especulativos como los que entonces se presentaban como nueva literatura. El proyecto desarrollado �por Vasconcelos en el ámbito cultural, era el modelo de desarrollo que nosotros adoptamos por su carácter nacional y profundamente mexicano. Nos visitaron, como activistas de la campaña, Mauricio Magdaleno y Salvador Azuela y, un poco después de ellos, Manuel Moreno Sánchez. Moreno Sánchez estuvo con nosotros más de treinta días, como delegado personal de José Vasconcelos. Luchamos todos juntos al lado de Vasconcelos por cambiar un régimen de la revolución que se había vuelto corrupto; nuestro propósito era cambiar a los hombres del gobierno por otros hombres limpios e ilustrados, como habíamos aprendido de Platón. Los problemas políticos que visualizábamos eran problemas de hombres, referidos a hombres. En cambio, los jóvenes de la universidad de México luchaban no sólo por estos mismos cambios, sino por implantar en México un sistema democrático de acuerdo a los principios teóricos de Montesquieu y de Rousseau. Fue entonces cuando notamos la profunda y extensa diferencia que existía entre la enseñanza adquirida por los jóvenes de México en la Universidad Nacional y la que recibíamos nosotros en la única institución cultural existente en el estado, el Colegio Civil. Era claro que los estudiantes de Monterrey estábamos. 56 por lo menos, con medio siglo de retraso en nuestros conocimientos históricos y políticos respecto de los jóvenes que estudiaban en la universidad de México. La estancia en Monterrey de Moreno Sánchez fue definitiva para la formación política y cultural de los jóvenes que, día a día y en prolongadas veladas, nos reuníamos a conversar con él. Acababa de concluir la gran huelga mediante la cual los estudiantes obtuvieron el reconocimiento, del Estado, de la autonomía de la Universidad. Aquella huelga se había implicado en la campaña política que los estudiantes sostenían a favor de José Vasconcelos. En cierto sentido, algunos de los motivos de la huelga tenían algo que ver con la teoría del Estado que propugnaban Vasconcelos y sus jóvenes partidarios. Porque antes de esa huelga, la universidad, como dependencia del aparato gubernamental, recibía programas de estudio y personal administrativo del propio gobierno. Con esto, la universidad estaba impedida de abrir sus propias antenas receptoras a todos los vientos del mundo y quedaba frustrada en cuanto a su capacidad de propio y auténtico desarrollo. Con Moreno Sánchez aprendimos que los problemas políticos, económicos y sociales de nuestro país, sólo podían ser resueltos de modo legítimo con la aportación inmaculada de los jóvenes y, especialmente, de los jóvenes estudiantes. Sin embargo, no era suficiente Di conveniente que los jóvenes se comprometieran en aventuras trascendentales sin antes saber con precisión los fines que se proponían. Ea por eso que los jóvenes debían prepararse metódicamente para encam el porvenir que les esperaba; pero no una preparación fiía, al estilo de la que propugnaba en esos días Manuel Gómez Morín. Ciertamente, los jóvenes deberían adquirir esa educación que Gómez Morín llamaba «técnica»; pero era necesario que los jóvenes tuviesen, además, una ver• dadera pasión y una ardiente voluntad para emprender las inevitables luchas políticas y sociales que se avecinaban. Técnica, pasión y voluntad, regidas por una ética capaz de conducir hasta el sacrificio. No una ética de comportamientos sociales que, en ténninos generales, es despreciable por su recóndita hipo, cresía, sino una ética entendida como la exacta correspondencia enl1' los valores que se predican y las acciones que se practican. La ética po, lítica no es más que la autenticidad de la conducta política. Y dejó en nosotros, también, la convicción de que sin preparación intelectual adecuada cualquier propósito político, sin importar la nobleza de su concepción, resultaría frustráneo en el enfrentamiento con realidades sociales hostiles. Esta fue nuestra experiencia de la campaña vasconcelista. J~sé Alvarado y Raúl Rangel asumieron desde luego la jefatura in~electual, que era, por otra parte, una J~fatura política, del grupo estudiantil que habíamos fonnado con anterioridad. El pequeño periódico Rumbo enviaba mensajes idóneos a los es~iantes. Y, en conferencias y artículos periodísticos, Alvarado y Rangel (es imposible separar estos nombres en la historia estudiantil de aquellos años) emprendieron la crítica a fondo de los programas y métodos pedagógicos vigentes en el Colegio Civil. En general, estos programas eran los mismos de la Escuela Nacional Preparatoria que existió antes de 191 º• programas que Justo Sierra cambió cuando incorporó esa escuel~ a la Universidad Nacional de México, que él mismo creó. La crítica de Alvarado Y Rangel fue dirigida contra el fundamento filosófico de Terminó la campaña electorat t~ 1~ estructura programática y pepero dejó en nosotros la decisión dagogica del Colegio Civil. El carácser fieles a nuestra verdad política. ter de la educación impartida en el colegio era puramente utilitario, como correspondía a la filosofia positivista que la sostenía. La apariencia urbana de Monterrey empezaba a cambiar, modernizándose. El maestro Antonio Moreno abrió una librería actualizada y ahí encontramos, entonces, con la Revista de Occidente, los libros editados bajo el rubro de la misma revista. Conocimos los libros de la Colección Universal dirigida por Ortega Y Gasset, así como las obras de este mismo autor. Ahora mismo en estos días, quien dirija la vista h;cia aquellos años, se dará cuenta de la g~n _revolución cultural que produjo Mexico, Yen América Latina, la editorial Revista de Occidente. Pudo afinnarse que lo mejor de la cultura europea fue trasmitida a América por esa editorial. Los hechos culturales Y políticos del mundo quedaron al alcance de cualquiera que quisiere enterarse de ellos. Entonces supimos, por ejemplo, que la lógica de Porfirio Parra, que era la clave maestra de todo el programa educativo del Colegio Civil era considerada generalmente com~ obsoleta porque predicaba las virtudes del silogismo aristotélico estimado ya como tautológico e inútil. Igualmente resultaba obsoleta Ja ense~anza de la historia de México, y uruversal, en tanto que sus materias se exponían de modo lineal y atendiendo únicamente a los hechos militares Y políticos sobresalientes en cada época; la literatura era expositiva Y aún se enseñaban las reglas de la preceptiva, que habían sido descartadas desde finales del siglo pasado por el modernismo. En fisica, se gastaba el tiempo en hacer experimentos para demostrar la Ley de la expansión de los gases, de Mariotte. Ahora sabíamos que, en Inglaterra Y Estados Unidos, la materia había sido desintegrada y se conocían nítidamente los átomos de que estaba compuesta; y sabíamos que ya se ?ªcían esfuerzos por desintegrar el atomo para conocer su universo interior. Nada de esto se mencionaba en la cátedra correspondiente, la que seguía empeñada en demostrar que Jos gases se expanden cuando se les aplica un poco de calor. Las leccion~s de psicología se limitaban a predicar que todo lo que existe en la mente es producto de sensaciones ocasionadas por objetos externos y, de esta proposición fundamental se deducían otras secundarias, que 'expresaban banalidades conocidas. La planta magisterial del Colegio, de acuerdo con los programas oficiales ignoraba que; desde años atrás ha~ bíase producido una verdadera ;evolución en esta materia, provocada por las investigaciones de Freud relacionadas con el funcionamiento �del cerebro; del mismo modo, ignoraba los trabajos de Pavlov para descubrir el complejo de los reflejos condicionados. Por lo mismo, nadie, de esa planta magisterial, estaba en condiciones de prever que muy pronto, uno de su alumnos, Arturo Rosenblueth, por sus propios medios, iba a iniciar la investigación de los mecanismos neurológicos que le harían merecedor de amplísima fama mundial. Todas estas novedades aparecían en libros y revistas de difusión cultural y su conocimiento era universal, no estaba limitado a los medios estrictamente científicos. Obviamente, la educación que se impartía en el Colegio Civil era, para usar una palabra suave, un engaño para los estudiantes y, por lo mismo, no podía seguir tolerándose como educación oficial. La crítica al sistema fue dura, constante y, a veces, atrevida. Quienes más activamente pugnaban por el cambio del modelo eran, por supuesto, Alvarado y Rangel. En 1930 se reunió en Monterrey el Primer Congreso Nacional de Estudiantes convocado por los jóvenes vasconcelistas que habían logrado el año anterior la autonomía de la Universidad Nacional. El congreso lo presidió Alejandro Gómez Arias. En esa reunión se puso de manifiesto el disgusto del sector estudiantil de México por el tipo de enseñanza que 58 el gobierno proporcionaba a la juventud, en toda la república. Esta enseñanza era más o menos igual a la que se proporcionaba en Nuevo León. Al segundo congreso nacional de estudiantes, celebrado en Toluca, Estado de México, concurrieron, con la representación de la Federación de Estudiantes de Nuevo León, José Alvarado, Raúl Rangel y Juan Manuel Elizondo. Llevaban un propósito definido: solicitar el apoyo del congreso para fundar una Universidad en Monterrey. Después de recordar que la idea de fundar una universidad en el norte del país había sido expuesta por José Vasconcelos desde la secretaría de Educación Publica, se logró la aprobación y el apoyo del congreso para que la universidad del norte fuese edificada en Monterrey. Esta era la solución para nuestro problema educativo, una universidad moderna. Un año después se presentó en Monterrey el doctor Pedro de Alba, comisionado por la secretaría de Educación para iniciar los trabajos encaminados a la formación de la universidad. El doctor de Alba era maestro universitario culto y afable y muy pronto logramos su amistad. Conversamos largamente sobre el proyecto universitario y sobre las ilusiones que nos habíamos forjado con la creación de la universidad. El doctor de Alba integró un comité organizador de la universidad con gentes que, a pesar de su representatividad social, ignoraban todo lo concerniente a una universidad. Alvarado, Rangel, y los otros miembros de nuestro grupo Alfonso Reyes, no fueron invitados a formar parte de este comité. Y esto dio origen a las primeras fricciones con el doctor de Alba. Y todo porque, aparte de la construcción del Aula Magna y de la remodelación de la fachada del Ce> legio Civil, no veíamos indicio alguno que nos permitiera pensar que, en realidad, se estaba organizando una universidad. Por el contrario, se dejó entrever por el doctor de Alba que la universidad proyectada quedaría integrada por los mismos centros de educación que existían en Monterrey, que no eran otros que el Cologio Civil, la Escuela de Leyes y la Escuela de Medicina. Se agregarían, además, la Escuela Industrial Álvaro Obregón y la Femenil Pablo Livas. Esta sería la nueva Universidad del Norte adornada con un rector y el personal administrativo correspondiente. Su funcionamiento sería pagado por los estudiantes. Ni una palabra se dijo, ni por el Comité Organizador ni por don Pedro de Alba, acerca del cambio del sistema de educación. Y, al final, este fue el tipo de universidad que se construyó en Monterrey. Como es lógico, no podíamos admitir semejante prestidigitación del proyecto de la universidad. La crítica de Alvarado y de Rangel se volvió más áspera y, en alguno de sus escritos, Rangel afirmó que esa universidad era tan inútil para Monterrey como lo era una flor en la solapa de un saco de vestir: un simple adorno para la ciudad. Nosotros pretendíamos, antes que otra cosa, la formación de una escuela de altos estudios para sistematizar la cultura de los universitarios. Deseábamos, entonces, tener una imagen global de la cultura humana y pensábamos que sólo la podíamos obtener en esa escuela. Por otra parte, pensábamos que, por ser Monterrey una ciudad industrial, requería una escuela de contadores, otra de economía y otra de ciencias administrativas. Nada de eso obtuvimos. El modelo decimonónico siguió siendo el mismo. La nación estaba de nuevo en plena campaña electoral para designar al presidente de la república. El candidato oficial era el general Lázaro Cárdenas, postulado por el Partido Nacional Revolucionario. Este partido había elaborado un programa de gobierno para los seis años siguientes. En ese programa se esta- blecía que, en materia de educación, la enseñanza pública nacional se sustentaría en la doctrina socialista, la doctrina del socialismo científico. Se fundamentaba la idea con diversos argumentos sociológicos y científicos de carácter general. Sin embargo, el puro anuncio de que la educación pública fuese regida por principios socialistas despertó una intensa oposición de la iglesia y las clases media y alta de la sociedad. Se acusó al gobierno y a su partido político de conducir al país hacia un régimen comunista. Se acusaba, por lo mismo, al gobierno, de pretender suprimir, con tal doctrina, las libertades cívicas y hasta los derechos naturales del hombre. Los líderes del partido oficial provocaban mayor violencia de la oposición pronunciando discursos que pretendían orientar al pueblo sobre las virtudes del socialismo, pero que terminaban siempre con insultos a la iglesia y a la oposición. .Con el debido respeto a los estudiantes y maestros que sostuvieron en aquel tiempo la viabilidad de un sistema educativo socialista en México, debo decir que nosotros fuimos enemigos, desde el principio, de semejante concepto. No viene al caso exponer las razones en que nos apoyamos; pero sí quiero destacar una sola: nosotros los estudiantes revolu- cionarios, veíamos claramente que una educación dogmática impediría el ejercicio de nuestras propias ideas, que no eran las mismas del gobierno, en las aulas universitarias. La amenaza contra la libertad de cátedra estaba dirigida, de hecho, contra nuestras ideas políticas y no contra las de los sectores conservadores. El tiempo se encargó de demostrar que la razón estaba de nuestra parte. La agitación nacional en torno al proyecto educativo del gobierno llegó a las universidades. La recién inaugurada Universidad de Nuevo León había iniciado sus cursos en septiembre de 1933. El año 1934 transcurrió en paz desde el punto de vista administrativo, pero la crítica al modelo educativo propio de la universidad, estimulada ahora con la crítica al proyecto general de educación propuesto por el gobierno, adquirió un tono virulento. Los problemas puramente universitarios se habían involucrado en problemas políticos más amplios porque todos estos problemas estaban referidos a la educación. ¿Educación socialista, con un programa pedagógico fundado en la filosofía positivista? Fue así como en septiembre de ese mismo año 1934. al inaugurarse los cursos del año lectivo de 1935, estalló la carga de resentimiento acumulada en los estudiantes. La cere¡ s9 �JOSÉ ALVARADO, NARRADOR Roberto Diego Ortega monia de inauguración se realizó en el antiguo Teatro Independencia, de esta ciudad. El teatro, el más grande de Monterrey, estaba lleno de estudiantes. En el foro aparecían el rector y los miembros del Consejo Universitario, todos en actitud de rígida solemnidad. Pero apenas empezó su discurso el estudiante, miembro del Consejo, un joven que habíase declarado ya partidario de la educación socialista, se produjo un infernal griterío de los estudiantes como protesta generalizada contra la indebida presencia en el foro de ese joven y contra su falsa representación estudiantil. Los gritos se acompañaron de insultos y multitud de objetos fuernn lanzados contra las personas que ocupaban el foro. La situación se volvió caótica y peligrosa. Los estudiantes, de pie, no cesaban sus gritos ni sus injurias. En cierto momento de la trifulca, un joven se puso en pie en el palco que ocupaba. Todos lo reconocieron. Era Raúl Rangel. Rangel empezó a hablar y, a sus primeras palabras, se produjo un total silencio en la sala. Habló Rangel de la universidad, de su naturaleza y de sus fines. Habló de la falsificación de que había sido objeto el proyecto universitario original y denunció con duros conceptos la nueva falsificación que pretendía el gobierno al limitar la libertad de pensamiento en las universidades con su doctrina que, ni siquiera el mismo gobierno, había podido definir. Tenninó Rangel su discurso . y abandonó la sala, seguido de la totalidad de los estudiantes asistentes. de Livas y, después, de la de Rangel, esta institución se modernizó p(I completo, adquirió un elevado prestigio en la República y llegó a ser... lo que es hoy. Al día siguiente, los estudiantes se declararon en huelga general. José Alvarado y Raúl Rangel, con sus obras y con sus vidas, dej• ron un mensaje a los jóvenes estudiantes de hoy y de mañana: El Congreso del Estado respondió a la actitud de los universitarios emitiendo un decreto por el cual se declaraba disuelta la universidad, al mismo tiempo que creaba un Consejo de Cultura Superior que continuara las labores de la desaparecida institución. Todo se vino abajo. Para inscribirse en el Consejo de Cultura y continuar sus estudios, los estudiantes tuvieron antes que inscribirse, como miembros activos, en la Federación de Estudiantes Socialistas, creada ex profeso. Ahora todos eran socialistas. Quienes no admitieron esta condición tuvieron que emigrar a México o a otras universidades. Otros, simplemente, abandonaron sus estudios. Cambió el gobierno y llegó a la rectoría del Consejo Enrique Livas, y, más tarde, se incorporó Raúl Rangel, terminados sus estudios de abogado en la Universidad Nacional. Y empezó el cambio que tanto se esperaba y se requería. Cuando, algún tiempo después, la universidad fue restituida, primero bajo la dirección Tener plena conciencia de qlll son jóvenes y de que gozan de entera libertad para expresarse y para actuar según su pensamiento. Estudiar siempre para ser mejores y, con esta autoridad, juzgar IM hechos de la Universidad, de México y del mundo. Tener conciencia de que son me, xicanos y de que la Patria les pertt, nece, lo mismo que a sus mayores,] que este hecho les crea iguales ret ponsabilidades. Despreciar la mediocridad, falsedad y la simulación en los as tos públicos, ya sean universitari o nacionales. Ser siempre fieles a sí mismos. La obra de José Alvarado ( 1911-1974) es una herencia fundamental en la cultura del siglo XX mexicano. Testigo y crítico de la sociedad posrevolucionaria, en su trabajo periodístico documenta las manifestaciones de la injusticia, del México profundo y bronco; y aunque dedica su atención a los desheredados, no se complace en la amargura, pues su generosidad, calidez, sabiduría, lo apartan de la conmiseración. Entre sus rasgos distintivos cuenta además el humor y una ironía afectuosa, como los nervios que descubren el revés de la nostalgia, la sonrisa desarma al candor y la inocencia. Todo ello matizado por la observación sutil, la delicada agudeza, el tono de intimismo. Con idéntica solvencia, su pluma se detuvo en temas de historia, filosofia, literatura, artes plásticas, cine, teatro; cuestiones culturales, sociales Ypolíticas, como la autonomía y el papel de la Universidad, el movimiento vasconcelista, los desafíos del campo y las ciudades. Nos presenta, además, atmósferas de la cultura popular y magia cotidiana. Sin cancelar su vena de narrador, su vocación de periodista concentró, en numerosos artículos dispersos en diarios y revistas (urge un rescate hemerográfico), su amplísimo conocimiento, inteligencia y sensibilidad. «Brigadier» de la llamada División Panzer -donde también militaron Renato Leduc y Vicente Ortega Colunga-, es decir, el grupo de amigos de la prensa que animó algunas fiestas en el caserón de Catipoato de María Félix, durante la época dorada de La Doña; hombre de letras que denunció los abusos del poder, Pepe Alvarado es figura estelar de una generación extraordinaria del periodismo nacional, consolidada en tomo a la fundación del semanario Siempre! y su director José Pagés Llergo. Con su dominio prodigioso del idioma, José Alvarado diluyó la falsa división que separaba al periodismo de la literatura: su estilo hizo desaparecer esa frontera y el periodismo ya no fue más el hermano menor o bastardo de la Matrona de las Bellas Letras. * Había nacido en Lampazos, Nuevo León, en septiembre de 1911. Muy pronto su impulso de escritor y su curiosidad intelectual -que lo dotó de un sólido bagaje de lecturas por zonas diversas de la filosofía, la historia y la literatura- pudo expresarse en el periodismo. De 1926 a 1931 -es decir, de los 15 a los 19 años de edad- Alvarado publicó sus primeras colaboraciones en revistas estudiantiles de Monterrey, durante su paso por el Colegio Civil donde cur- só la preparatoria. El rescate de esos textos dio forma a la recopilación que El Nacional publicó en 1992 bajo el título de A/varado, el joven. Ahora, con motivo de los 25 años del deceso del autor, la publicación de este libro, Tiempo guardado: cuentos y novelas cortas, es a la vez un rescate y una oportuna invitación a confirmar lo inevitable: la certeza de que la obra de Alvarado sigue vigente, y que la necesidad de su presencia la hará perdurar en ediciones sucesivas. (El antecedente de este volumen, por cierto, se publicó bajo el sello de la UNAM en 1977 y se titula, simplemente, Cuentos). En la baraja de José Alvarado el narrador destaca su sentido de lo entrañable en la fugacidad, es decir el hallazgo que al parecer se desvanece entre lo transitorio, pero que sin embargo permanece en la memoria y el afecto de sus personajes, en el trasfondo vital y emocional de sus experiencias singulares. Alvarado fue entre otras cosas un cronista citadino de primera línea - y también lo es en su narrativa-, a partir de una sensibilidad muy afinada para desentrañar y desde luego disfrutar los tipos, usos y costumbres de la Ciudad de México, durante un lapso que abarca desde 1930 - luego de la derrota del vasconcelismo- hasta sus últimos escritos de 1974. 61 �,., En sus cuentos, el escenario capitalino puede variar: su relato «Memorias de un espejo», por ejemplo, se ubica en la provincia, durante la época de la revolución. Por su parte, en «El personaje» delinea la figura de un protagonista «escapado de una novela», o bien del posible habitante de «una novela todavía no escrita o de alguna que se perdió inédita entre los papeles incinerados de un escritor sin fortuna». Lo cierto es que este personaje encuentra su razón de ser en el relato de Alvarado. Comienza con un viaje en tren que lo conduce a una estación «desierta» y luego a un pueblo fantasmal, donde él mismo desaparece . ·~..., Entre el realismo y los senderos de la fantasía, sus cuentos y novelas nos permiten vislumbrar la visión dostoyevskiana de la degradación y la derrota como destino inapelable -punto de referencia donde coincide con su amigo José Revueltas. Vale recordar que uno de los muchos escritores que Alvarado conoció en profundidad fue precisamente Dostoyevsky. Una leyenda o anécdota me recuerda cierta noche en que Pepe Alvarado, tomando copas con amigos err algún lugar, abordó el tema de Dostoyevsky y dilapidó casi la noche entera en una charla sobre el autor de Crimen y castigo que más bien parecía una cátedra improvisada a deshoras en un salón excén62 trico. Al parecer, nada faltaba en el abanico de su erudición, a varios años luz del gran título de su colurona, «Memorias con amnesia», y un toque irónico se puede adivinar al recordar al personaje que Alvarado bautizó con un pleonasmo formidable: me refiero a esa habitante de sus escritos periodísticos llamada Esperanza Hope. En sus relatos destaca, asimismo, la profusión, la precisión de los detalles, la intensidad descriptiva de un entorno físico: en la mayoría de los casos, se trata de la arquitectura citadina, sus calles y «rincones de la noche», sus vecindades y tabernas, como ocurre en «El retrato de Lupe». También se advierte de modo ineludible su celebrada y magistral capaciclad para emplear y renovar los adjetivos, esa categoría desprestigiada por algunos «puristas» que la reducen al rango de la decoración. Con Alvarado jamás sucede así: sus adjetivos nunca son ornamentales, sino que nos transmiten su mejor aptitud literaria: son quintaesencias y definíciones, logradas mediante los recursos de la paradoja, la sorpresa, la imaginación, la originalidad, el color, la frescura, el humor: Todas las calles del barrio muestran muros vetustos y la sombra nocturna los baña con recuerdos indefinibles. Un poco atrás queda la Universidad y en el otro extremo, hacia el oriente, está el mercado de la Merced... f.a muchas esquinas hay braseros COI una olla humeante encima, llena de .café, de té de canela o de hojas de naranjo. Allí se congregan obreros y vagabundos a defenderse del fríó to, mando la bebida caliente con WI dosis de alcohol. Voltea uno hacia las casas y descubre balcones cuyas puertas no se han abierto en muchos años o, a través de las vidrieras, muros interiores cuajados de retratos o roperos inmensos que dejan ver sus solemnes comisas... A través de la escritura, José A). varado reinventa a su ciudad adoptativa, la Ciudad de México, duranle una época precisa -de la década de los treinta a la de los setenta- de la cual nos entrega un registro camhiante y múltiple, plagado de recuer• dos, indicios y manifestaciones de vida plena, tanto en su intensidad como en su desdicha. Al mismo tiempo, si el desamparo es la condición profunda de graa pare de sus personajes, su foco de atención suele centrarse en el llamado medio pelo urbano: no le interosan las clases pudientes ni los triunfadores, sino la inmensa mayoría de empleados y dependientas que sobreviven al asedio de la escasez, la desolación y la aureola del fracaso (como sucede en «El retrato muer· to»), con los tacones de los zapatos «destruidos», la ropa maltrecha y «caspa en la solapa» del saco («El retrato inútil»). La pérdida y el desarraigo son constantes en la diversidad de su paisaje humano. Pero si la ciudad es el espacio colectivo que propicia y desvanece los encuentros, también es cierto que todo se conjuga bajo el principio exacto del azar y la casualidad: en otras palabras, todo parece fortuito, abierto a soluciones inesperadas. En las calles nerviosas resuena el estruendo y el ajetreo de las bocinas, los autobuses, los tranvías: una vez más, como quiso Buñuel, la ilusión viaja en tranvía. En el cuento «Plácido sin reloj» el tiempo marcha en sentido inverso: transcurre del presente hacia el pasado (un recurso que comparte con el Carpentier de Guerra del tiempo). Una mañana, el personaje se dirige al trabajo cotidiano, pero en vez de ello encuentra un mundo transformado en un ámbito desconocido, donde la realidad se trastoca, se transfigura, pues «un día como cualquier otro» guarda siempre una promesa de lo desconocido. Lo cotidiano adquiere un aire de extrañamiento, una carta de naturalidad para lo insólito que detennina al fin una cancelación de la costumbre. «¿Qué será todo esto?», se pregunta a propósito el per- sonaje de «Plácido sin reloj» desde la soledad de una taberna. no común de la hostilidad y la amargura. Si recorrer la ciudad es conocerla, la fórmula ideal es visitar sus recovecos, descubrir sus secretos y extravagancias, y desde luego sus personajes, sus olores, sus sabores. La errancia es la llave del hallazgo, el territorio propicio de lo imposible, de la revelación. De modo que el aparente realismo de la narrativa de Alvarado suele verse invadido o matizado por una densa irrealidad, con un manto de extrañeza en sus atmósforas nocturnas que hace del orden cotidiano una maraña de interrogaciones, puntos de fuga y situaciones impensadas, «en los minutos -como escribe Alvarado en «La taberna de los músicos ciegos»- en que nada parece oírse y todo semeja haberse detenido.» Pero de pronto el escenario cambia y en el Ágora ateniense de «Los dioses tristes» -único relato de este libro que se remonta del medio siglo mexicano a la antigüedad griega-, ante el prospecto de destruir el mundo porque todo ha sido ya inventado y por lo tanto no hay futuro, Aristón proclama, en un ejemplo de la sutileza y calidad del estilo de Alvarado (cuya resonancia bien puede aleanzar a los ultras de la actual huelga universitaria): * El retrato es un motivo recurrente en los cuentos de José Alvarado. Puede ser obviamente un fetiche, un amuleto para compensar la adversidad, una salida imaginaria a la crueldad de cada día, hasta erigirse en un símbolo casi sagrado. En el caso de «El retrato inútil» predomina el hartazgo de una pareja ligada por la memoria de un hijo muerto y su retrato, único lazo que une a los padres en el desti- Es fácil conseguir columnas abatidas y teoremas rotos, estrofas aniquiladas y derrumbe de pórticos; árboles asesinados y esculturas mancas; el incendio de imágenes y textos; el secuestro de la verdad y la abolición de la belleza. Es fácil entregarse al desastre y dejar el caos sobre los jardines arrasados. Pero cuando haya terminado la faena inicua, nosotros también estaremos destruidos y seremos una especie mutilada, incapaz de comenzar de nuevo. El espejo es otro de sus motivos preferidos. El más singular en su ficción («Memorias de un espejo») resulta ser un personaje -más que un objeto-, dotado de memoria y, por lo tanto, de sentido del tiempo. No es el espejo a la manera de Lewis Ca63 �ALVARADO Y EL TIEMPO: PERSPICACIAS LITERARIAS Hugo Padilla rroll -como la puerta que conduce hacia una realidad alterna- sino como una consciencia, es decir, un objeto devenido en sujeto, investido de cualidades humanas: de hecho, la narración es el monólogo de un espejo que hace el recuento de sus años, de su existencia errante, de un dueño a otro, de una familia a otra, itinerario que lo dota de una experiencia, una memoria, al permitirle «ver gente y saber de novedades». * A manera de balance provisional, tenemos la crónica de la incipiente modernidad urbana luego de la revolución, con sus novedades y desdichas, más las calles de la noche con sus tugurios y mariposas más o menos tristes. Hallamos siempre un trasfondo de vida misteriosa, reconocible y a la vez imprevisible, en la rotunda calidad humana de sus personajes, inscritos en un medio a la vez amargo y cálido, dificil y entrañable, ante el cual no hay opción pues se caracteriza, a fin de cuentas, por el signo de la fatalidad: el único destino en verdad compartido, una fatalidad que es condición universal -o la certeza de vivir, como sucede con Eusebio, el personaje de «El retrato inútil», una vida «desbaratada» en donde el odio es también una forma de «amor triste». '• 64 En Alvarado encontramos a un prosista que es heredero directo de Manuel Gutiérrez Nájera -por la calidez, la gracia, el gran estilo, en fin, que ambos desarrollaron en infinidad de artículos. Pero también es un temperamento afín a las reivindicaciones que desde el siglo XIX enarbolaron escritores liberales como Riva Palacio o Zarco, aunque - a diferencia de éstos- Alvarado no combinó el periodismo con la acción política. La acción política y la tribuna, como lo dijo en su momento, se integraron a su periodismo -al lado de las causas populares-, así como su vocación de escritor perfiló sus narraciones y ensayos literarios. Hacia el final de siglo, el suyo es además un tono, un escenario de época donde reúne los signos vitales de un mundo que su escritura ha rescatado con talento y generosidad. Genio y figura, José Alvarado nos regala, por último, su ejemplo del arte de vivir - disciplina en la que también fue un gran maestro- y «una lección viva, viviente» -en palabras de Alejandro Gómez Arias- : «Escribir con diamantes. Actuar como diamante. Nada menos». .. l Promediaba la década de los sos. cuando un grupo de amigos conocimos a José Alvarado en Monterrey. Éramos entusiastas lectores de sus artículos periodísticos; pero esa vez lo vimos al término de una obra de teatro en el Aula Magna y nos le apersonamos. Creo que fue Homero Garza quien le preguntó: «¿es usted José Alvarado?» Sonrió y dijo simplemente «sí». Lo invitamos a tomar un café y él aceptó. Cuando íbamos cruzando la plaza del Colegio Civil, nos preguntó: «¿no prefieren mejor una cerveza?» Le contestarnos que por supuesto preferíamos eso. Nos dirigimos, entonces, hacia el Fornos, que estaba por la calle Zaragoza, enfrente del cine Rex. Ni el Rex ni el Fornos existen ahora: se los llevó la macroplaza. Nos instalamos en el dichoso Fornos, y se nos pasó la noche hablando de muchos temas, principalmente de literatura. Dedicamos varias horas a comentar En busca del tiempo perdido, de Proust, que entonces nosotros acabábamos de leer y que Alvarado recordaba con portentosa claridad. No oímos cantar a los gallos porque cerca no había ninguno; pero sí oímos pasar los camiones que, en el Monterrey de ese tiempo - no sé ahora-, empezaban a circular un poco antes de las cinco de la mañana. Es una gozosa coincidencia que en aquella vieja plática nos hayamos ocupado del tiempo perdido proustiano, y ahora nos reúna este Tiempo guardado. En estas narraciones de Alvarado hay huellas del tiempo, pistas que permiten ubicar los relatos, y una obsesión por el tiempo en sus tres formas posibles: la pasada, la futura y la de un presente que a veces se le quedaba congelado en los retratos. Tan pronto como se abre el libro, las acotaciones temporales salen al paso del lector. Juan Manuel Elizondo nos advierte: «Todos los cuentos de José Alvarado fueron escritos antes de 1950». Quizá un lector, guiado por esta advertencia y empapado por la curiosidad, se vea tentado a buscar datos que permitan ubicar las narraciones en una fecha posterior; no va a encontrarlos: todo confirma el aserto de Juan Manuel. Las referencias muestran un tiempo siempre anterior a los años 50s. No sólo se trata de algunas alusiones a los días de la revolución, sino otras menciones más, ninguna de ellas ubicable en años posteriores a la fecha citada. Hay una excepción: un relato en donde Alvarado inventa un tiempo futuro que, curiosamente y por carambola, remite a los años de la vieja Grecia. El cuento que ahora se recoge con el nombre de «El retrato de Lupe» -cuya versión definitiva y varios borradores son eruditamente comentados por el editor, José Guadalupe Martínez- contiene esta referencia: «aquella gringa sucia y vieja» que intervino en el tejido final y sombrío de la vida de Lupe, «era la madre de un tal míster-no-sé-cuántos gerente de la Soconusco Petroleum Company». Esto permite colocar la narración con anterioridad a la expropiación del petróleo. Si este dato es significativo y remite a un contexto real, entonces es dubitable, aunque no imposible, que esta Lupe pueda ser la que el editor supone como conocida también por Carlos Fuentes. ¿Se tratará de dos Lupes distintas y un solo relato verdadero? No hay que olvidar que las Lupes en el país destacan por su abundancia y variedad. Hay algo que más importa para el manejo del tiempo en este cuento. Un retrato, siempre en presente, finca las coordenadas desde donde se describe, hasta su decadencia, la trayectoria de la vida de Lupe: «es un retrato a colores, de aquellos que hace años quién sabe cómo hacían en algunas fotografías». Además de su función de atalaya fija, de témpano del tiempo, el retrato con la técnica de acuarela para darle color, reconfüma la ubicación temporal del cuento: con seguridad antes de los años 50s. El retrato remite a una Lupe adolescente en el acto de morder un durazno. Petrifica el instante en 65 �que Lupe fingió una leve sonrisa y aparentó morder un durazno. Cuando el narrador la conoció, Lupe «ya no mordía duraznos con aquella sonrisa». Fue mucho tiempo después de que el narrador conociera a Lupe que ésta, en un declive último, llegó a una condición miserable: «pero si viera usted qué bello retrato el que Lupe conserva el fondo de su baúl», dice Alvarado ya casi para cerrar el relato. El tiempo joven y bello, detenido en la fotografia, pennite describir, por contraste, lo sórdido y lo sucio: la decadencia de una vida que sólo fue pringada por salpicaduras, muy pequeñas, de gozo o de alegría. No será la única ocasión en que Alvarado utilice el recurso de los retratos como un ojo de cerradura para espiar la vida de sus personajes. Una de las ficciones más atadas al tiempo es, desde su propio título, «Plácido sin reloj». El actor sale de su casa a las 7 55; a más tardar ha de llegar a su trabajo a las 810, hora límite para marcar su tarjeta de entrada. Muchos de los pasajeros son habituales en el camión que pasa a esa hora. En esta ocasión, Plácido no reconoce a ninguno. Tres muchachas desconocidas van hablando <<en voz alta de bailes o de sombreros». Estas muchachas son sin duda del tiempo en que tenía impacto el lema radiofónico de la sombrerería Tardán: «de Sonora a Yucatán, se usan sombre- ros Tardán». Porque después de los 50s. fue imperando el «sin sombrerismo», y actualmente sólo en las áreas rurales, los mariachis, La tigresa, las damas de las bodas, Vicente Fox, y alguno que otro excéntrico o trasnochado usan ese adminículo. Aquellos eran otros tiempos: ¡se hacían quince minutos de la casa al trabajo! El camión se detiene porque la calle está congestionada de coches, pero un pasajero gordo no se preocupa por el tiempo. «Seguramente es jefe de alguna parte(...) lleva un hermoso reloj de pulsera(...) un reloj de novecientos pesos», dice el narrador. Después de los 50s., los jefes sólo usan Rolex que jamás han costado novecientos pesos- , siguen sin preocuparse por el tiempo y nunca viajan en camiones. «Ahora sube una hermosa rubia de blusa azul( ... ) Plácido se distrae con el lindo, suave cabello de la rubia y no advierte que el camión vuelve a detenerse». Después sí advierte que la rubia tiene «unos ojos claros y limpios de color indefinible»; más tarde reflexiona: «se veria bonita er el jardín con su blusa azul y sus ojos claros». Esta rubia de OJOS claros, ¿no será el gennen de lo que, posterionnente, en los ensayos y en las notas periodísticas de Alvarado, será la rubia que tiene los ojos velardianos de sulfato de cobre o no será una Esperanza Hope aún desdibujada'? Hemos dicho con respecto a Plácido: «después advierte» o «más tarde reflexiona». No es cierto: no hay «después» ni «más tarde» para Plácido. Su tiempo ha empezado a caminar al revés. En lugar de llega a tiempo a su trabajo, los relojes lo conducen a una noche anterior. Quizá no a la noche perfecta de su aljaba, como <liria Gorostiza, sino a una noche rutinaria y sabida del cenbO de la ciudad de México, en donde los gendannes, tal vez acosados pCI' las moscas como en las caricatura de Quezada, se dedican a beber aguardiente. El tiempo de Plácido camina para atrás, ¿hasta dónde gará? La respuesta a esta pregunta la dejó Alvarado en estado borroso. De todos modos, «qué hennoso debe ser corregir el pasado». Y tennina el rolato diciendo, después «como en las historias comenzó a llover». ¿~ pués? ¿No será antes? l• En «La taberna de los ciegos», ficción alucinante a la manera de IOI relatos esperpénticos, hay mucho de nostalgia y de recuerdo. Los escenarios remiten al antiguo centro de la ciudad de México: paredes rojizas. añejos muros de tezontle. En la taberna sólo los dos cantineros, el dependiente y el narrador, tienen 101 ojos sanos. Los demás parroquianOI son músicos ciegos y defonnes que ocasionalmente ejecutan un vals. Cuando hacen esto, el narrador dice: «aquello era aceite para la llama ck mi nostalgia». Uno de los ciegos k platica a otro de un individuo que poseía unos anteojos prodigiosos: «con ellos podía verse la duración de la vicia». Cuando este individuo se ponía los anteojos «lograba saber cuántos años, cuántos meses o cuántos días tenía la vida de un hombre». También había adquirido una costumbre pervertida: «prefería amar a las mozas con las horas contadas». La atmósfera increíble de este cuento se evidencia al percatamos de que los ciegos hablan de anteojos y que éstos penniten ver (no conocer) el tiempo hacia adelante. Hay que imaginarlo: ¡los ciegos hablando de anteojos temporales! Nada hay peor para un insomne que el tic tac de los relojes. Este tic tac puede servir también como patrón para medir el tiempo real en un relato, mientras que el narrador se solaza en repasar historias. Es el caso de «El acta de defunción». Sobre una mesa rinconera, un «reloj de buró marca las once y cuarto y desprende ese discreto tic tac que sólo percibimos en la oscuridad de una noche de insomnio», escribe Alvarado. Así empieza la historia de don Federico, un hombre «terriblemente feo». Este personaje, fabricante de minúsculos animales de vidrio, es despreciado por todos y «en su juventud tuvo un amor que le duró poco». Pero don Federico pensó que la mujer huida «daría a luz un fruto su- yo» y que seria una niña con pelo negro, cara blanca y ojos oscuros. Cuando el reloj de buró marca las once y cuarto, comienza el velorio de la hija que recuperó tardíamente don Federico. «Mire usted que encontrar a su muchacha a última hora», comenta la portera a una vecina. El tiempo real que fluye del reloj no impide que la imaginación del narrador vuele sobre otros tiempos: el del pasado de don Federico, el de la vida de otros habitantes de la vecindad y su atmósfera de tugurio, el del taller en donde las habilidades se despliegan para hacer, con vidrio y soplete, «esbeltas jirafas azules» o «caballitos morados con ojos de sirena». Y cuando el reloj de buró señala las ocho y treinta y cinco del día siguiente, después de una noche de vela, el mundo de don Federico se derrumba: el agente de la funeraria se niega a proseguir con los rituales del sepelio y pregunta airado: «a quién se le ocurre hacer el sepelio de una figura de cera?». Sí, a quién se le ocurre, aunque la figura sea la de una linda mcchacha con pelo negro, cara blanca y ojos oscuros. Hubo una vez un retrato que se llamó Juanita y, «algunas veces, con cierta ternura» sólo se llamó Juana. Era un retrato «inmóvil y sepia», dice Alvarado. ¿Cuándo dejaron de hacerse los retratos de color café desvanecido en México? Mucho an- tes de los 50s. Por ahí corrió el tiempo en que se gestaron las vicisitudes y la muerte de Juanita. Y otra vez los sombreros, como en el cuento «Plácido sin reloj», ayudan a ubicar el relato en años anteriores al «sin sombrerismo»: Hortensia, la media hennana de Juanita, en cierto momento de su vida se dedicó a diseñar sombreros, oficio poco probable después de la mitad del siglo. Quien llama Juanita al retrato es Hipólito, su novio. Cinco años después de la desdichada muerte de Juanita, Hipólito, a las cuatro y media de la tarde, rompe el retrato: «todavía quedó entre sus dedos un pedazo con un ojo de Juanita, un ojo sepia con un fragmento de ceja encima», escribió Alvarado. Como en «El retrato de Lupe», aquí también una foto «inmóvil», en un presente perpetuo, es testigo de las mudanzas y las calamidades de la gente. Así como hay retratos muertos, también hay retratos inútiles. En la narración «El retrato inútil», las fotos cumplen años: «el pequeño Eusebio cumplió siete años y su retrato uno», dice Alvarado. Pasa el tiempo mientras un extraño aborrecimiento anida en los padres de Eusebio. Este paso del tiempo lo señala Alvarado con los años que cumplen Eusebio y su retrato, dice: «hace once años ya que nació el pequeño Eusebio y su retrato cumple exactamente cinco». 67 �EPITAFIO DEL SEDIENTO Daniel Gutiérrez Pedreiro Y tennina: «El pequeño Eusebio murió hace un año y cuatro meses, nació condenado». Dos obsesiones de Alvarado: el tiempo y los retratos. Ya sólo me referiré a «Los dioses tristes», cuento dedicado, posterionnente a su escritura, a la memoria de Rodol fo Dorantes, El negro para sus amigos de entonces. Este relato es contrapunto temporal y exacto del llamado «Plácido sin reloj». En el último, la flecha del tiempo apunta hacia atrás; en éste apunta hacia adelante. Examio de Mileto «camina por el tiempo y la distancia y llega a una ciudad desconocida y futura>). ¡,Qué hay en ese futuro? Alvarado lo piensa como un futuro perfecto «en donde ha sido pensado todo pensamiento». En un sitio en donde todo ha sido hecho y pensado, lo único nuevo puede ser la inconfonn idad. El relato de Alvarado es una alegoría de la inconfonnidad y de sus eternos contrincantes: la incomprensión, el odio, el ataque y la infamia. Al leer la nairnción deben acudir a la mente del lector, al menos: la injusticia con Sócrates, la heroica muerte de Giodamo Bruno, el acoso al viejo Galileo, las amenazas a un Kant casi desvencijado, y los perros puritanos y reaccionarios que le ladraron a Bertrand Russell en el Nueva York de los sos. ¿,Y no podrá ser también una visión anticipativa del propin Alvarado cuando fue ob- ,. ...., 68 jeto de la infamación y el odio en el Monterrey de los 60s.? Tenninamos: este nuevo Tiempo guardado, no es como el de Proust. . Es tiempo ganado y recobrado. LA MORDIDA DEL CAMALEÓN A Silvia Patricia Plata Orduño En el exilio de tu cuerpo mi sangre es un agónico pájaro azul, un río de soles que decapitados derrama su luz sobre la Tierra, · una oscura barca naufragada en la herida, en la profunda herida que una ígnea espada abrió sobre mis ojos. En la carne desgarrada siento la fría mordida de un lagarto, la sangre que florece mi suicidio, la quebrada mirada de un disparo, la quemante mariposa de esta muerte que boga silenciosa entre mis huesos . ODA AL SILENCIO Brilla en la noche como un puñal el ojo amarillo de un segundo. Sobre la ardiente soledad del hielo un sol de sangre abre su corola de ojos buscando la luz de un cometa. En la garganta sideral de un abecedario crecen amarillas amapolas de sangre. Un pájaro y una espada. Un árbol de ojos. Una mariposa de luz en la garganta de un reloj. 69 �LA CULTURA POPULAR COMO MEDIO IDEOLÓGICO EN LA TELENOVELA MIRADA DE MUJER En contraste, tenemos la reacción optimista del integrado. Dado que la televisión, los periódicos, la radio, el cine, las historias, la novela popular y el Reader's Digest pone hoy en día los bienes culturales a disposición de todos( ..) estamos vivie11do una época de ampliació11 del campo cultural, en que se realiza finalmente a 1111 nivel extenso, con el concurso de los mejores. la circulación de 1111 arte y una cultura popular. Umberto Eco, 28 Juan Antonio Serna Un caballo de fuego navegando la cresta de una estrella. Una barca con cabeza de ángel. Una estrella azul en un vaso. Y el silencio sereno en la noche acaricia los ojos de un huérfano piano. EPITAFIO DEL SEDIENTO Amarillo potro del cuerpo: navaja que me desgarra la garganta: ferrocarril de afilados ojos arrastrando la sangre y los planetas. El aliento me quema, soy el ángel azul de la mirada triste, el solitario desollado que ha soñado ser eterno, el agotado circulo de sangre en la palabra muerto. 70 La cultura popular, la cultura ligera y la cultura de masas son términos que de una u otra forma tienden a generar polémica. Asimismo representa la idiosincrasia de cierta clase social y su grado de «integración» a la sociedad. Philip Swanson en The New Novel in latin America: Politics and Popular Culture after the Boom explica que la inmersión de la cultura popular y la cultura de masas en la nueva narrativa latinoamericana presenta una disyuntiva. Es decir, que por un lado, en el nivel literario enriquece y amplía la venta de los textos; mientras que, en el nivel ideológico abre una fisura inmensa que conduce al texto a un colapso artístico. Por su parte, Eric Greene en Planet of the Apes as American Myth: Race, Po/itics, and Popular Culture, menciona que en los últimos años ha surgido un gran interés en cuanto a la relación entre la cultura popular y la sociedad, y analiza cómo la cultura popular tiene una gran influencia en la sociedad anglosajona. Además Greene en su estudio incluye ciertos programas americanos de televisión y se pregunta lo siguiente: <<what it is about the relationship between popular culture and other parts of our national life that gives a television show or movie enough significance to be considered 'controversia!'» (XIII). Por lo tanto, no se puede negar la influencia ideológica positiva y/o negativa de la cultura popular dentro de la literatura, la sociedad y la cultura en general. Ambos autores resaltan el valor de dicha cultura y el interés que ésta ha generado en las últimas décadas. Así que un ejemplo de cultura popular «controversia(» dentro de la televisión mexicana es la polémica y exitosa telenovela mexicana Mirada de mujer. Por ello, el objetivo de este ensayo es analizar principalmente el texto de Mirada y la ideología que éste conlleva. La ideología de Mirada se percibe en dos planos: el discurso femenino maduro (representado por Maria Inés y Paulina) y el discurso del desafio al monopolio telenovelero en México y Latinoamérica (Televisa). El concepto de cultura popular en este ensayo se basa en la definición que maneja Mario Margu!is. Para Margulis, la cultura popular auténtica consiste en el sistema de respuestas solidarias fabricadas por los grupos oprimidos, frente a las necesidades de liberación. Además según el autor, la cultura popular se muestra reacia a la ideología del sistema y tiene como finalidad guiar a la toma de conciencia. Asimismo cuenta con un potencial desideologizante (44-46). Así que aplicando la definición de Margulis a la telenovela, se puede decir entonces que tanto TV Azteca como Mirada intentan crear una conciencia colectiva distinta, fresca y desafiante con respecto al tema, a la técnica, al trabajo actoral, y particulannente a la toma de conciencia del teleauditorio para desideologizarlo de las telenovelas típicas de Televisa. Mirada de mujer escrita por Bernardo Romero y Mónica Agudelo, producida por Argos y Epigmenio !barra, narra la historia de una mujer - María Inés- madre de familia, ama de casa, y su crisis existencial al llegar a los cincuenta años de edad. Además presenta a una familia católica burguesa de clase alta de la ciudad de México. A través de la familia Santillán, sus parientes y sus amigos, Mirada retrata sus problemas y sus conflictos cotidianos, tales como la abuela autoritaria, las dependencias, la inseguridad, la brecha generacional, la falta de comunicación, la lucha de géneros, el sida, el machismo, el supuesto ocaso femenino, el aborto, el cáncer, el amor otoñal, la violación, el divorcio, el rol de la mujer, la educación femenina, el discurso político, la doble moral, la corrupción, el abuso doméstico, el discurso del deber, el discurso de la edad, el acoso sexual, el amor y la ruptura femenina del statu quo en la década de los noventa. En suma, Mirada a través de sus personajes plasma la ideología representativa de la clase en el poder cuya transición le 71 �conduce a aceptar las transformaciones de los valores, del discurso femenino, de la religión católica, de la ética, de la familia, de la clase, de la idiosincrasia nacional y en sí el de todo un sistema moral e ideológico obsoleto que ha dejado de funcionar y de regir los parámetros dentro de la sociedad mexicana. El primer plano se obseiva mediante el discurso femenino maduro personificado por dos conspiradoras (ténnino de Jean Franco): María Inés y Paulina. Ambas desafian a los discursos matriarcal y patriarcal (personificados por MamáElena e Ignacio San Millán) al llevar a cabo actos prohibidos por la sociedad. En el caso de María Inés su «pecado)} radica en enamorarse de un hombre 17 años menor que ella (Alejandro Salas), mientras que en el caso de Paulina estriba en «satisfacer plenamente sus necesidades sexuales)} y en proclamar su independencia absoluta. Jean Franco en Las conspiradoras sostiene que «Las conspiradoras es la lucha de la mujer por el poder de interpretarn {11 ). De ahí que la lucha de María Inés y Paulina en Mirada representa ese deseo de poder interpretar no sólo su posición frente al discurso patriarcal sino además el interpretarse a sí mismas como mujeres y como individuos. La ideología de María Inés se percibe en la novela mediante el discurso de la edad, el amor, la sexualidad y el ser mujer. Es interesante enfatizar que el discurso de la edad abre el texto y presenta a una mujer a punto de iniciar una crisis existencial al llegar al medio siglo de vida. Esto se obseiva así: «Cincuenta años ... experimentó una tristeza muy dulce... Finalmente logró lo que deseaba: se convirtió en una esposa impecable, una madre ejemplar, una hija cumplida, una amiga incondicional y una excelente anfitriona» (9). Desde el inicio el lector descodifica el rol de Maria Inés (esposa, madre, hija, amiga y anfitriona), la educación femenina y el caos interno. Si bien ella alcanza las metas impuestas por la sociedad patriarcal, por otra parte, el peso de la edad y la dulce tristeza que vive la tornan vulnerable e incomprendida ante los ojos de su marido y de sus hijos. El despertar de ese cumpleaños «fatal» la obliga a enfrentar una realidad que creía distante, ya que a partir de esa fecha la vida de María Inés sufrirá cambios drásticos. Dichos cambios empiezan cuando Ignacio su marido, decide abandonarla por una mujer joven y exitosa. Precisamente a partir del abandono Maria Inés se cuestiona y se atormenta al pensar que fue ella la que falló al terminar su matrimonio de 30 años. Conviene subrayar que el sentimiento de culpa que Maria Inés experimenta es producto de una educación que le ha inculcado que si el matrimonio fracasa es por la falla que las mujeres han cometido y esto se lo hace saber su madre MamáElena quien es el personaje femenino cuya labor consiste en preseivar tanto el matriarcado como el patriarcado en la sociedad mexicana. vez más la voz masculina se encarga de recordarle a la voz femenina que los deseos sexuales no van ad hoc a su edad. Sin embargo, la connotación que Ignacio le otorga a la edad constituye una mera excusa, porque él anhela empezar una nueva vida al lado de otra mujer más joven que le haga vibrar y que le reconstruya su sexualidad adormilada frente al cuerpo de su esposa. Si la edad la desencanta, la sexualidad tiene a María Inés en un estado de forzada cuaresma y/o abstinencia. Ya que su marido le recuerda y le marca que ella por sus SO años no debe pensar en el placer sexual. Esto se percibe en la siguiente cita: «I: Mira Maria, ya no somos unos jovencitos ni estamos recién casados como para andar discutiendo eso ... María: Entonces el sexo es exclusivo de la gente joven y de los recién casados. ¿Es eso?» (31). Ignacio cumple una función temporal con respecto a la edad y se da a la tarea de controlar la sexualidad de su esposa. Por consecuencia, es él quien toma la decisión de cómo y cuándo se deben satisfacer las necesidades sexuales de la voz femenina. Así que Maria al verse rechazada y sentirse marchita cuestiona los deseos de Ignacio. Esto se obseiva ast «I: Maria Inés ¡no me digas que a t1I edad aún sientes deseos! María: ¡Pero por supuesto que sí! ¿Qué tú ya no sientes nada, Ignacio?» (32). Una A pesar de su medio siglo de vida, María logra encontrar el amor de un hombre joven quien a diferencia de Ignacio no le molesta «la edad» y por el contrario sabe cómo despertar en ella la necesidad de amar nuevamente Y los deseos eróticos. El amor renace en María Inés con Alejandro. ESto se nota en la novela así: <<Alejandro: [... ] Ah, Y mi memoria no se la debo a mi edad, sino al respeto ~ue me inspiras Y no por la edad que llenes, sino por el profundo amor q.ue has despertado en mí» (259). Mana: Inés consciente del amor y el respeto que Alejandro siente por ella, se deja guiar hacia algo totalmente desconocido para ella. Ade~ás ~ebido a su previa y mala expenencia matrimonial con Ignacio ya se había olvidado de los detalles del e_namorado Y de la confusión al senllr el sentimiento de la identidad tra~tocada. Esto se obseiva en el siguiente ejemplo: «Maria: Que no soy joven para ti ... Antes de cono- cert~ sabía quién era yo ... Ahora vivo pendiente del teléfono. A cada momento quiero saber de ti, me angustia pensa1 que algún día no me vuelvas a llamar» (261 ). Aunque María se sabe feliz y deseada, aún así experimenta el miedo y la incertidumbre del enamorado que se angustia ante el poivenir cuando existen barreras socio-ideológicas que pueden matar ese amor. Por otro lado, las necesidades sexuales que María tenía/tiene son plenamente satisfechas cuando ella decide entregar su cuerpo a Alejandro. Ello se nota en el siguiente ejemplo: «María: Paulina, Alejandro y yo ... Paulina: ¿Qué...ya? ... María: Sí, anoche» (26768). Ahora sí, María ha logrado desconstruir su sexualidad, su vida, su amor, su autoestima y sobre todo su deseo de ser mujer ante los ojos del otro. Ahora bien, a María Inés el redescubrimiento de ser mujer Je viene con la separación matrimonial. Tal hecho le permite encontrarse consigo misma Y después de una serie de metamorfosis ella logra darse cuenta de que realmente no se requiere al otro para sentirse mujer. Una vez q~e ella asimila su ruptura con Ignac10 se da a la tarea de encontrar su propia voz, su identidad, su espacio, su soledad y su independencia. Ella le explica a Daniela su rival de la siguiente manera: D: No debe ser fácil quedarse de un momento a otro sola, después de tanto tiempo, y con tres hijos, y además sabiendo que la razón de su vida se fue a buscar otra oportunidad. María: Eso es lo que hace que nos demos cuenta de que hay otra persona más importante que ellos: nosotras mismas, y que la vida no tennina cuando el marido se va ... (331) O sea, que María Inés acepta la n.ueva etapa de su vida y ya no expenmenta esa angustia de sentirse sola Y sin marido. Más bien, es ella quien toma las riendas de su sino, de su familia Y de su noviazgo con Alejandro. Después de un tiempo, la relación entre María Inés y Alejandro vuelve a la normalidad (después de una serie de conflictos y rechazos por parte de la familia de Maria) y cuando ya están en vísperas de ir al altar, ella repentinamente cambia de opinión al respecto. María Inés decide terminar su relación con Alejandro P?r razones personales y porque ella siente que él tiene un futuro prometedor en el extranjero (Italia); no anhela atarlo a ella sino que por el contrario le promete amarlo y devolverle la libertad y la independencia que ella ha adquirido durante su relación con él. Ella se lo explica así: María: Te parece que un barco nuevo, recién pintado y listo para hacer- �... se a la mar ¿merece que le pongan un ancla que lo amarre'! Navega, Alejandro, sin anclas que te impidan descubrir todos los mares. Te lo mereces. A mí me queda mucho por descubrir de aquí en adelante. Lo primero, si soy capaz de sobrevivir... descubrir quién soy yo misma (458). Es decir, que María gracias al otro (Ignacio/Alejandro) ha aprendido y se ha visto en la necesidad de estar sola, con ella misma para desconstruir su identidad y probar si realmente ella puede sobrevivir sin miedos ni fantasmas del pasado frente a la vida. De ahí que el discurso ideológico de María Inés no consista solamente en haberse enamorado de un joven, sino en haber aceptado el reto que las implicaciones Y las consecuencias que dicho hecho representan en sí ante una sociedad opresora. La lucha de María como conspiradora va más allá de una simple lucha de géneros con Ignacio o Daniela, de una lucha en contra de su familia (especialmente con su madre y su hijas Mónica y Adriana) y con la sociedad en general; más bien su lucha consiste en interpretarse y reinterpretarse a sí misma primero frente· al otro y posteriormente frente a sí misma. Franco explica que las novelas semanales tenían un fin didáctico, ofreciendo una moraleja cuyo objetivo consistía en la propagación de unas relaciones hu- manas más modernas, ad hoc con la incorporación de las mujeres a la fuerza del trabajo (Las conspiradoras, 223). Mirada como parte de la cultura popular presenta el personaje de María Inés quien también encierra un fin didáctico y una moraleja que consiste en defender los derechos de la colectividad femenina madura y en la desconstrucción de la incorporación de la voz femenina a la fuerza del trabajo, ya que ella de ser una mera ama de casa de primera clase se convierte en una sorpresiva mujer de negocios gracias a su invernadero. Asimismo el personaje de María Inés logra traspasar las fronteras de la televisión. Ello le permitió a la actriz Angélica Aragón, ser la portadora de una ideología femenina que está consciente de su labor social como actriz y como mujer en la vida socio-política-económica de su país. De ahí que Aragón haya tenido la oportunidad de participar en foros sociales para extemar su punto de vista con respecto al rol tradicional de la mujer mexicana. Ella argumenta lo siguiente: <<... mt punto de vista va a ser tomado en cuenta en situaciones íntimas, dramáticas, dolorosas. No soy terapeuta ni psicóloga... el poder de las mujeres está en el hogar. Dentro de la casa, la mujer tiene el poder de decisión, es la que controla el dinero, la que organiza los bienes... con los hombres hay que ser muy inteligen- tes y hay que sacarles la vuelta» (53) Así que María Inés al desempolvar los prejuicios en contra de las mujores maduras, recatadas, buenas madres, esposas, hijas, anfitrionas, reprimidas y de buenas costumbres llega a romper todos los parámetros que MamáElena e Ignacio como modios representativos del poder le habían asignado. Al mismo tiempo, al rebelarse en contra de ellos Y al dosafiarlos, ella cuestiona a todo UD sistema en donde las reglas del juego son hechas por ellos mas no por ellas. María Inés ha ayudado a crear nuevos espacios femeninos no sólo en la cultura popular -vía las telenovelas- sino también en los movimientos sociales en pro de los derechos de la mujer. Paulina al igual que Maria Inés también establece una lucha de géneros. Sin embargo, ella recurre a SI cuerpo y a su sexualidad para d~ fiar al discurso patriarcal. Si al pnncipio para María Inés la edad re~ sentaba un obstáculo, para Pauhlll en cambio era sinónimo de experieDcia y sabiduría. Ella ejerce control sobre su vida y para ello utiliza d culto al cuerpo y la belleza. Esto se observa en el texto así: «... sin ~ Paulina parara de hablar sobre la ú& portancia de trabajar cada uno de l~ músculos de manera armónica Ysi percibir que a Rosario le hacía I1111' cha gracia su actitud tan profesioni respecto al cuerpo» (73). La actitud de Paulina encierra su preocupación por mantener~e joven y atractiva frente a sí misma y frente al otro. También ella resalta la importancia de ejercitar el c1.1erpo por el bienestar de su salud física sin reparar para ello en la edad. Ahora bien, en cuanto a su sexualidad, Paulina siempre sorprende a sus amigas Maria Inés y Rosario con su lista de amantes y con su afán de conquistar y seducir al sexo opuesto. Para Paulina el ejercicio del poder estriba en el sexo. Esto se percibe en el texto así: «Siempre había sorprendido a Rosario la naturalidad con la que Paulina hablaba de haberse llevado a la cama a Fulano o dejado de ver a Zutano» (33). O sea que Paulina reinvierte los roles, ya que es ella quien toma y deja a los hombres a su antojo. El discurso hegemónico pauliniano va muy ad hoc con el análisis que sobre el poder de la mujer presenta Ofelia Medina (actriz y activista social mexicana). Medina lo explica así: «.. .la fuerza femenina está en su sexo... Su fuerza está alú, en el conocimiento y el poder que da el amor, el erotismo... Lo que digo es que la fuerza de la vida, la fuerza de Eros, está en la vagina de las mujeres» (52). Así que Paulina consciente de su fuerza y de su poder utiliza al hombre solamente para satisfacer sus necesidades eróticas. Ello se nota en el siguiente ejemplo: «P: Ay no seas boba. ¿Quién puede enamorarse de un cuerpo macizo y un cerebro blando?» (20-21). Una vez más Paulina no sólo ridiculiza a la voz masculina, sino que además presenta la versión «bimbo masculino», buen cuerpo pero cero inteligencia. Esto se compagina con el análisis light de Paz Flores quien asevera así: que en los noventa surge toda una ideología de culto al cuerpo. Según Paz dicha ideología funciona así: «Por eso Yo Diet Coke y Body Cult al máximo; el cuerpo ante todo, aeróbics, músculos ... » (24). O sea, que a quien se parodia es a la voz masculina mediante el personaje de Marcos el instructor de aeróbics de Paulina que se preocupa más que nada por preservar sus músculos mas no su intelectualidad. Si bien el desafio de María Inés sorprende sobremanera tanto al lector/telespectador, el de Paulina representa un choque cultural, sexual, ideológico, religioso y social. Asimismo ella parece ser la menos engañada o quizás la más consciente con respecto al rol de la mujer mexicana. Ella lo externa de la siguiente manera: «Nos engañaron, María Inés. Nos enseñaron miles de detalles para ese sueño ... Yo desperté hace mucho, María Inés acaba de despertar y probablemente Rosario nunca lo haga...» (274). Paulina personi- fica a la voz femenina cuya ideología radica primero en demostrar su capacidad física e intelectual frente al varón y segundo en concienciar a la voz femenina colectiva con respecto a la libertad vía su cuerpo y a su sexualidad. A pesar de que el personaje de Paulina es muy rico en muchos aspectos y si bien logra dignificar a la mujer en cuanto al discurso de la libertad, sin embargo, el escritor y/o director le otorga dos cualidades que pudieran prestarse a representar una dicotomía dentro de su ideología. Paulina adquiere sida y su amante el instructor de aeróbics la maltrata fisicamente Es decir, que ambos aspectos representan en una lectura literal una especie de castigo por burlarse del otro y una especie de vulnerabilidad. Pero en una lectura alegórica tal vez aquí radique el mensaje del autor/director y la función dialéctica de la cultura popular y su moraleja. Germán Dehesa al llevar a cabo un análisis de Paulina presenta esta idea de la siguiente manera. «Creo que Kipling tenía razón y que la moraleja implícita en la enfermedad de Paulina, la mujer que con mayor libertad se ha desempeñado a lo largo de la trama, implica una moraleja que algo tiene de reaccionaria y tramposa» (8). Se puede deducir entonces que sí, que Paulina es reaccionaria porque a pesar de que ad75 �quiere el sida no se arrepiente de haber satisfecho plenamente su sexualidad y al mismo tiempo es tramposa porque ella fallece de un ataque al corazón y no por el virus. Pero principalmente es reaccionaria y tramposa porque Paulina al igual que Maria lnés aprende a interpretarse a sí misma y por ende, su mensaje llega a la colectividad femenina. El segundo plano de la ideología de Mirada lo personifica el discurso del desafio al monopolio televisivo en México y Latinoamérica: - Televisa-. Dicho desafio se debe a dos razones. La primera porque el telespectador ya estaba hastiado de las típicas historias y su ideología manipulada en favor del partido oficial. La segunda porque TV Azteca surge como un discurso alternativo cuyo reto consiste en retratar realidades e idiosincrasias auténticamente mexicanas y en denunciar los problemas sociales, políticos, económicos, ideológicos e históricos que aquejan a la sociedad mexicana de los noventa. El monopolio inicia su ocaso a partir de 1996, año en que TV Azteca introduce la tv novela Nada personal, siendo la primera producción que aborda el tema de la política, la corrupción y los asesinatos en el país. En 1997 produce Al norte del cora=ón. cuya temática presenta los problemas del norte de México, los indocumentados y sus peripecias para 76 entrar al coloso del norte. También aparece Demasiado cora=ón, cuyo contenido comprende el mundo de las drogas (Quiñones, 44). Sam Quiñones destaca la labor y el éxito de las producciones de Televisión Azteca y el reto que esto significó para Televisa. Según Quiñones: «Toe energy Azteca threw into its productions was a kick in the pants ofTelevisa. The network began improving production, hiring known actors and movie directors, and allowing writers like Villeli more liberty>>(44-45). Definitivamente TV Azteca logró desafiar a Televisa, no sólo por el contenido ideológico de sus producciones sino también por la frescura e introducción de técnicas cinematográficas en sus telenovelas. Es importante señalar que en la actualidad las metamorfosis que México ha vivido, han llevado al público y al pueblo a buscar otras alternativas telenoveleras. Dichas alternativas por el momento le son ofrecidas al teleauditorio por una televisora cuya labor ideológica presume de no haber sido corrompida ni silenciada por el partido oficial. Esto se compagina con el concepto de libertad de expresión que maneja Flores. Para ella: «La libertad de expresión deja de serlo cuando se utiliza sólo un método y una sola perspectiva para presentar la realidad, porque estamos siendo absolutos y totalitarios. La libertad de expresión implica una visión plural de la realidad» (La cultura, 44). Así que el surgimiento de TV Azteca y su postura disidente muestran que México avanza hacia un proceso de democratización y que las puertas se han abierto hacia nuevos espacios y puntos de vista que ayudan a contemplar la realidad desde diversos ángulos. Por ello, T~ levisa y el PRI han aceptado la distribución del poder pennitiendo que la sociedad cuente con diferentes opciones y elija la que mejor se adapte a sus creencias y a sus necesidades. En conclusión, Mirada, como producto de la cultura popular soberana y disidente logra envolver al teleauditorio «integrado» a través de la ideología conspiradora femenina madura. Si bien fue una novela controversia!, no se puede negar el reto que representó tanto para la sociedad en general como para el ex monopolio telenovelero (Televisa). Asimitmo mediante los personajes femeninos -Mamá Elena, Maria lnés, Paulina, Rosario, Adriana, Mónica, Dtniela, Consuelo, Marcela, Marina y Felisa- se plantea todo un discurso femenino ideológico mediante el que se lleva a cabo una intepretación del rol de la mujer mexicana en los noventa y el proceso dialéctico entre el Eros y el Tánatos. Mirada en sí ropresenta a la novela atípica desde el tema de la canción «Dime qué es lo que está pasando», la protagonista, el contenido, el trabajo actoral, el humor, la parodia, el título y hasta la moraleja didáctica que encierra. y por consecuencia, todo ello logra como resultado que la voz masculina se sensibilice y se concientice de que el mundo Y la realidad mexicana sean vistos con mirada de mujer. Greene, Eric. Planet ofthe Apes as American Myths: Race, Politics, and Popular Culture. Londres: Wesleyan University Press, 1998. Margulis, Mario. «La cultura popular.» En la cultura popular. Ed by Adolfo Colombres. México, D.F.: Diálogo Abierto, 1997: 41-65. Quiñones, Sam. «Telenovelas: Sexy Soap Retlect a Changing Mexico.» US!Mexico Business. 1 (1998): 4045 _ Georgia Southern University Bibliografía Aguilar, Alonso et al. Cultura, historia, luchas del pueblo mexicano. México, D.F.: Editorial Nuestro Tiempo, 1985. Agu_ilar, Gabriela. «Las 12 mujeres más influyentes.» Milenio 46 (1998): 42-53. Romero, Bernardo y Mónica Agudelo. Mirada de mujer. México, D.F.: Plaza Janés, 1998. Swanson, Philip. The New Novel in latin America: Politics and Popular Culture After the Boom. Manchester: Manchester University Press, 1995. Dehesa, Gennán. Prólogo. Mirada de rnu1er. México, D.F.: Plaza Janés 1998. ' Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona Décima ed.: Editorial Lumen, 1990. Flores, Paz. la cultura light o cómo sobrevivir entre zombies, monstroos y locos urbanos. Monterrey: Oficio 199t ' Franco, Jean. las conspiradoras: la representación de la m11J·er en México M'. . ex,co, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1994. 77 �LA GRAN FÁBULA Jorge Kattán Zablah Varios representantes de las diferentes especies aladas habían formado en aquella oportunidad un círculo alrededor de la monstruosidad que acababan de encontrar. El círculo incluía aves de toda índole: trepadoras, rapaces, prensoras, zancudas y hasta palmípedas y gallináceas. Estaban atónitas y aterrorizadas, y lo demostraban con sus incesantes chirridos, gorjeos, graznidos y parloteos. Todo parecía indicar que la aberración que contemplaban con sus incrédulos ojos era -quisiéranlo o no- pariente suyo. Y así tenía que ser, pues estaba dotada de alas, como todas las aves allí congregadas. Pero he aquí -desgracia de desgracias-, que el pájaro de marras, o lo que fuese, exhibía desvergonzadamente todas las partes de su cuerpo sin hacer el menor esfuerzo por esconder las regiones más pudendas, porque, la verdad sea dicha, no poseía ni siquiera una miserable pluma que le ayudase a esconder sus aborrecibles membranas. Y en este punto las aves, alucinadas por aquella visión, empezaron a hacer sus propias conjeturas sobre el particular: -No hay duda de que con este pajarraco Dios nos está mandando un mensaje cifrado -indicó temerosa la sabia lechuza. 78 - No anda usted tan descaminada con esa insinuación -señaló el cenzontle, al paso que con acusado nerviosismo se rascaba el pecho con una pata. Y agregó: «Por su remoto parecido con nosotras, cualquiera podría aseverar que es hermana consanguínea nuestra o, por lo menos, prima putativa.» -No saben ustedes la profunda pena que me da contemplar aquí, en Cojontepeque, a este membranudo pariente - terció muy conpungido el talapo. -Hermanas mías, estamos en presencia de una Rara Avis -dijo tajantemente el quetzal, pájaro que por sus legendarias virtudes y su colorido plumaje era muy respetado entre los miembros de la comunidad alada. Y no conformándose con aquel lacónico latinajo, prosiguió: «No es la primera vez que Dios se equivoca. Ahí tienen ustedes, por ejemplo, al famoso ornitorrinco, animal que es tres veces animal, pues tiene pico de pato, cuerpo de nutria y cola de castor, y lo más desconcertante es que pone huevos, como nosotras. ¿Y qué me dicen de la cebra, que no es otra cosa que un burro en pijamas? Y para qué hablar de la infortunada jirafa que no parece sino un caballo visto a través de los deformantes lentes de la perversidad. Y podría agregar también algunos de los generosos ejemplos que consulta la muy verídica mitología universal, tales como el Centauro, espantosa mezcla de hombre y de equino, o el mismo Pegaso, indomable caballo alado a quien Dios creó con la sangre derramada por Medusa al ser decapitada p<r Perseo.» Y aquí alzó la voz: «En vista y considerando lo que de mi pico han oído, este pobre adefesio que tenemos enfrente debe de ser ni más ni menos que uno de los múltiples e~ res divinos que, aunque han sido cometidos con toda la buena intención del mundo, no por eso dejan de constituir una equivocación grosm y de mal gusto.» Tan conmovedoras resultaron aquellas atinadas palabras del quet7.al que de pronto se produjo una especie de acuerdo tácito entre la concurrencia, en virtud del cual cada una de las aves allí reunidas queria hacer algo para ennoblecer de alguna manera la triste e inverosímil figura del implume animal. No se quedó nadi sin expresar su opinión porque alli hablaron todas, desde la ruidosa Y ofensiva guacalchía y el bullangue!O torogós hasta el presumido papagt llo y su hija ilegítima, la cacatúa, pt sando por una gama interminable de aves porque, como ya quedó establt cido, en aquel insólito coloquio habló toda la concurrencia. Por fin se oyó de nuevo la voz apagada del quetzal: -Propongo, queridas hermanas, que cada una de nosotras le obsequie a nuestra pariente la mejor de nuestras plumas. De este modo, dejará de semejar un ángel desprendido de las más oscuras e incandescentes interioridades del averno para semejarse un tanto más a nosotras, salvando las distancias, claro está. Hubo un breve y profundo silencio, el cual fue reemplazado inmediatamente por ruidos que denotaban una aplastante aprobación. Acto seguido se procedió a llevar a cabo lo que con gran emoción acababa de proponer el quetzal. Y así fue cómo, en cuestión de minutos aquel animal desnudo y repelente s~ vio trocado en el pájaro más bello y atractivo de la creación. . Al verse adornada con tan precioso y envidiable plumaje, la ex rara avis, se contempló asimisma durante interminables horas con acusado narcisismo. No sabía a ciencia cierta si soñaba o estaba despierta. Al percatarse de que no se trataba de un cruel engaño, sino de la mera realidad, se deshizo en zalemas para agradecerles ad infinitum a sus congéneres por aquel gesto digno de figurar con caracteres diamantinos en la eterna roca de la historia. Y luego de besarle las dos patas y la cola a cada una de sus caritativas amigas, extendió sus largas alas, las batió por unos instantes y, con un impulso elegante y distinguido, remontó el vuelo ante las estupefactas miradas de las aves circunstantes. Durante algún tiempo este nuevo espécimen de la fauna alada exhibió a los cuatro vientos una humildad sin par y en todos sus actos había genuinas muestras de gratitud por el inmenso favor de que había sido objeto. Mas a los ocho meses de operado aquel verdadero milagro, todas las aves empezaron a notar en la nueva hermana una conducta que no estaba en consonancia con el favor recibido porque, con el andar de esos pocos meses, se había vuelto tan altanera, engreída y vanidosa que hasta había empezado a mirar de menos a sus caritativas congéneres que la habían sacado del fango en que la encontraron; esto, en sentido figurado, se entiende. Esta conducta de censurable desagradecimiento no pasó desapercibida ante la mirada divina y, en un arrebato de obcecación, Dios Padre hizo venir a su corte celestial a la ingrata y olvidadiza bribona de siete suelas con el propósito de amonestarla severamente. -Lo que has hecho -le dijo, señalándola con su índice acusador- no tiene perdón de nadie... Ni de Dios Padre, que soy yo mismo. Tu altanería, tu vanidad, y tu engreimiento son tremendamente deplorables y has caído de bruces en el insondable abismo de la perdición. He llorado mares y ríos al ver tu reprochable conducta. Y sin darle tiempo a que dijera ni tus ni mus, prosiguió: «Te adornaste con plumas ajenas y tu aparente belleza se te subió a la cabeza. Por eso, y como escarnio para cualquier otro ser del universo que tenga la osadía y desfachatez de comportarse como lo has hecho tú, te condeno a vivir patas arriba durante el día y a volar interminablemente durante la noche. Te condeno también a comer insectos nocivos y fruta podrida y a que todo el mundo te tenga por ciego sin serlo, a que pertenezcas a la infame familia de los mamíferos y a que chupes sangre de otros mamíferos. Y para coronar mi riguroso veredicto, además de que tendrás cuerpo de rata, te bautizaré para siempre con el fatídico nombre de murciélago, palabra que declaro cabalística por ser el único término de la lengua castellana que contiene las cinco vocales, para que alrededor de ti se tejan las más espantosas leyendas draculescas, las cuales colgarán de tus pellejos como eternos San Benitos.» 79 �( 11dd(T!lo, de la n.Ti., ta DESLINDE }.; MONTERREY / ENERO-DICIEMBRE / 1999 Y en ese instante quedó tan desplumada el ave malagradecida y despreciativa como cuando la encontraron sus antiguas hermanas. Hay que dejar constancia que en esta dificil coyuntura Dios Padre tuvo que hacer un celestial esfuerzo por reprimir el furor que lo ahogaba y por contener sus impulsos homicidas. Dice la fábula que el vuelo irregular y errático que observamos hasta el día de hoy en el murciélago se debe a que todavía anda en busca de la plumas imaginarias que perdió a raíz de su altanería, vanidad, engreimiento e ingratitud y suele aseverarse en Cojontepeque que el murciélago jamás se detiene en su vuelo nocturno para que nadie repare en su fealdad y en sus esperpénticas facciones. [Ignacio Martfnez) Tesis siglo \1\ PRIMEROS EGRESADOS DE LA FACULTAD DE MEDICINA UNIVERSIDAD DE NUEVO LEÓN �La vida de todos los hombres constituye una historia que representa la naturaleza de los tiempos que fueron; y por la observación de esta historia un hombre puede vaticinar casi con certeza, las cosas probables que están todavía por nacer y que reposan envueltas en sus semillas y en sus débiles orígenes. William Shakespere Carlos E. Medina y Armando Hugo 9rtiz INTRODUCCIÓN La Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Nuevo León tiene su origen en la Escuela de Medicina y Fannacia, que inició el 30 de octubre de 1859, anexa al Colegio Civil. Su nacimiento se debe al doctor José Eleuterio González Mendoza, forjador de las instituciones médicas del siglo XIX en Nuevo León. El archivo histórico de la Facultad resguarda entre sus acervos más antiguos los documentos, manuscritos en su totalidad, con los exámenes profesionales de los primeros alumnos titulados, cuya edad promedio en ese momento era de 25 años. Estos documentos fueron recogidos por la Facultad, presumiblemente al momento de su separación del Colegio Civil en 1877, cuando pasa a la tutela del Consejo de Salubridad. Se guardaron años más tarde en 8 legajos que incluyen hasta el año de 1898. Integran el núcleo inicial de su archivo escolar. De esta etapa existen 52 expedientes de Medicina, que abarcan de 1857 a 1878, y 23 de Farmacia desde 1862 hasta 1878. Hay 45 tesis manuscritas de Medicina y 23 de Farmacia, carreras impartidas en su inicio. En nuestra investigación planteamos como objetivo valorar la calidad de la enseñanza de nuestra Facultad, en su etapa inicial 1859-1878, basándose en las 45 disertaciones médicas, y con ello ampliar la visión histórica de unos de los aspectos fundamentales de la Ciencia Médica local: la enseñanza. Pese a la abundante histo82 riografia existente sobre el Colegio Civil, el Hospital Civil y la Escuela de Medicina, no se ha profundizado en dicho aspecto. El trabajo requirió las siguientes etapas: -Transcripción mecanográfica de las tesis, que arrojó un total de 258 cuartillas de Medicina. -Revisar la bibliografia existente sobre Historia local, en particular de la medicina. -Análisis del contexto de la enseñanza médica en el siglo XIX en México. -Rastreo de los autores e investigadores médicos citados en las 45 disertaciones. La valoración se dio tomando como elemento de referencia específico la Escuela Nacional de Medicina en cuanto a programas y libros de textos, ya que en cantidad de egresados hay una diferencia abismal; el catálogo de tesis del siglo XIX de la Facultad de Medicina de la UNAM, de 1862 a 1878 incluye un total de 343 disertaciones manuscritas e impresas. A más del objetivo científico de ampliar el conocimiento histórico de la época, nos motivó el rendir un homenaje a nuestra Institución y Alma Mater por sus 140 años de existencia, y a todos los hombres y mujeres que en el pasado y el presente lo han hecho posible. ANTECEDENTES l. Contexto político de Nuevo León Los primeros diecinueve años de la Escuela de Medicina de Nuevo León, como parte del Colegio Civil, transcurrieron entre guerras civiles, invasiones y asonadas. El sustento jurídico de su creación se da durante el apogeo del caudillo Santiago Vidaurri, gobernador del estado de Nuevo León-Coahuila, hombre fuerte del noreste de México durante la Guerra de Reforma. En noviembre de 1857 decreta la fonnación de un Colegio Civil, un mes después de que Nuevo León había promulgado su constitución liberal en octubre de ese año. Lo de «Civil» tal vez enfatizaba el liberalismo radical de Vidaurri, que poco antes había desterrado al Obispo Verea por oponerse a la Constitución Mexicana del 5 de febrero y a la estatal de octubre. El proyecto del Colegio no tuvo continuidad inmediata porque el 17 de diciembre inicia la Guerra de los Tres Años - 1857-1859- con el golpe de estado de Comonfort. Vidaurri acaudilló el Ejército Liberal del Norte. Sin embargo, a juicio de Israel Cavazos: «Llama la atención el hecho de que en medio de esta lucha fratricida Vidaurri no se dio punto de reposo para disponer la iniciación de las obras del Colegio Civil». 1 Concluida la Guerra.de Reforma, el polémico personaje se enfrascó en luchas para salvaguardar su cacicazgo regional, 1859-1864, primero de manera soterrada Yluego frontal contra Benito Juárez. La ruptura definitiva con el presidente de la república se da en 1864, cuando Vidaurri intenta un plebiscito para que la ciudadanía de Nuevo León-Coahuila deci~a si acepta la invitación de anexarse al Imperio. Desde Saltillo Coahuila, Juárez ordena tomar Monterrey y Vidaurri abandona la ciudad en febrero de 1864; con ello termina su hegemonía regional. De abril a agosto de dicho año el gobierno republicano de Juárez residió en Monterrey, antes de iniciar su etapa trashumante. El 24 de agosto de 1864 toma Monterrey el general Castagny, al mando de las tropas francesas. Sin nunca asentarse en definitiva, las tropas invasoras son expulsadas por Mariano Escobedo en 1866. Él mismo ocupa la gubernatura militar por unos meses, antes de desplazarse al centro de la república para aniquilar la aventura del imperialismo francés. De 1868 en adelante el grupo fonnado en tomo a Escobedo: Lázaro Garza Ayala, Francisco Naranjo, Jerónimo Treviño, será el encargado de administrar el quehacer público del estado, sin cesar las perturbaciones políticas y rencillas internas. En la primera rebelión antijuarista Jerónimo Treviño apoya a Porfirio Díaz y su Plan de la Noria en 1871 sofocado con facilidad. Lo vuelve a respaldar en ei Plan de Tuxtepec contra Sebastián Lerdo de Tejada en 1876, ahora sí triunfante. Posterionnente se dan los intentos de Jerónimo Treviño y Francisco Naranjo por entronizarse como 83 �fJ .L J / ro 1o- » r'Í I Esta etapa finaliza con el arribo de Bernardo Reyes a Monterrey en 1885. cruce de las calles Cuauhtémoc y 15 de Mayo, desde su apertura en 1860. En rigor, si a Vidaurri le fue imposible estar muy al tanto del Colegio Civil, al menos no interfirió en sus actividades y ayudó en la medida de sus posibilidades hasta el fin de su cacicazgo en_1864. 2. El Colegio Civil, inicio de la instrucción laica 3. La escuela de Medicina Como ya se dijo, en 1857 Vidaurri decretó erigir con la mayor brevedad un Colegio Civil de instrucción pública, sin aludir a una escuela de medicina. En la confusión política su enemigo, José Silvestre Aramberri, durante su efimera gubernatura ordena el inicio fonnal de las clases el 30 de octubre de 1859, ya con un programa de instrucción preparatoria y las facultades de Jurisprudencia y Medicina como enseñanza superior. Inicio. Se matricularon 15 alumnos, de los cuales 8 obtuvieron su título profesional. Para 1865 había 21 alumnos inscritos y al momento de su separación del Colegio Civil en 1877, llegó a 77; sostuvo por varios aña. una existencia promedio de 50 estudiantes hasta 1883, cuando empieza a declinar la matrícula. Hasta cierto punto el Colegio Civil nació como medida emergente, ante la clausura de la cátedra de Jurisprudencia del Seminario en Mayo de 1859, y la negativa de su rector a reabrirla. Todo ello en el contexto del rechazo clerical a las Leyes de Refonna, según describe Israel Cavazos. 2 Como estudiantes destacados en disertaciones pú· blicas y premios durante la etapa de referencia, men• cionaremos aparte de Martínez Echartea y Jean Mears, a Cayetano Quintanilla, Manuel Garza Cantú, Jesús María Argaeta, Alberto Quitoz, Bernardo Sepúlveda, Jesús Lozano, Jacobo Jiménez, Donaciano Zambrano, Jesús María Lozano, Jesús Ma. Sepúlveda, Evaristo Sepúlveda y Antonio Fernández A su retorno al poder en 1860, Vidaurri convalida la apertura de clases ordenada por Aramberri, y hasta hace la primera entrega de premios a los mejores alumnos en 1861: l_os estudiantes de medicina Jean Mears y Domingo Martínez Echartea, y el estudiante de Jurisprudencia Hermenegildo Dávila. El Colegio Civil se instaló en la Casa episcopal de la ciudad, a un lado de la Catedral, pero las clases de medicina se impartieron en el Hospital Civil, en actual Planta Docente. La escuela de Medicina sobrevivió sus primeros años gracias al doctor José Eleuterio González y sus colegas: Carlos Ayala, Ygnacio Gana García, Manuel Garza García, Esteban Tamez y el far· macéutico Emilio Lafon, compañeros desde que se in· tegró el Consejo de Salubridad en 1851. Entre ellos se reparten las cátedras a medida que se hace necesario. luego fungen como sinodales en los exámenes profesionales desde 1863. A la planta original se fueron inte- .¡¡, f ~yll le /.9 -:1(ÍJ )/.1~,,-:-; caciques sucesores de Vidaurri, en recompensa por sus méritos en la campaña antiimperialista y el apoyo a las insurrecciones porfiristas. ~}~-'·· ,f_ · , ,e_/{6 e_ _c:_9=:; t1/ t; ,: /4, 4 �grando algunos egresados: Juan de Dios Treviño, Tomás Hinojosa, Domingo Martínez Echartea, José María Lozano, entre otros. <lucido con robusta mano nuestra desmantelada barquilla, hasta ponerla en un puerto salvador, donde es4 tuviese a cubierto de los huracanes de la vida». De acuerdo al doctor Hemán Salinas Cantú, los maestros sólo recibían una gratificación al final del ciclo escolar por su cátedra. No localizamos documento que señale títulos de libros de texto al abrirse la escuela, pero superados los tiempos dificiles, se mencionan los nombres·de Grisollé, Andral, Bouchardat y Souberain, autores de que hablaremos más delante. Libros de texto y otros recursos didácticos. En el libro Los Gobernantes de Nuevo León, se menciona que al principiar los años 60, gracias a Vidaurri: «La prosperidad y auge se extendieron a Coahuila y Nuevo León y comenzaron a formarse las grandes fortunas que favorecieron el despegue de la economía fronteriza». 3 Sin embargo la enseñanza médica no gozó de esta bonanza. Y gnacio Martínez, primer alumno de la escuela que se tituló, describe en su disertación: «Soy uno de los jóvenes con quienes se ha abierto, por primera vez la clase de estudios médicos en esta ciudad. Que por consiguiente hemos tenido que luchar con toda clase de inconvenientes. La escasez de obras de texto, pues ha habido ocasiones en que toda la cátedra hayamos tenido que estudiar en un solo ejemplar y otras que hemos tenido que escribir lo que después debíamos aprender. La falta de instrumentos para los principales análisis de operaciones, lo poco variado de las enfermedades que se presentan en un hospital tan pequeño como el nuestro y por fin, las tempestades de la revolución que con tanta frecuencia hemos visto estallar, han sido causas más que suficientes para que hubiésemos naufragado si la bondad generosa y desinteresada de nuestros catedráticos, si el cuidado y filantropía con que vieron nuestro porvenir no hubiese con86 Pese a las dificultades iniciales, en 1863 se imprime en Monterrey el primer libro del doctor González pan la enseñanza médica: Tratado elemental de anatomía, que se utilizó como texto para esta materia. A nuestro conocimiento, es también el primer libro de medicina editado en Nuevo León. ,El Benemérito nacido en 1813 en Guadalajara emigro a Monterr~y a los veinte años de edad en 1833, con a~gunos estud10s de medicina. Ocupó el puesto de médico en el Hospital del Rosario, único en la ciudad y d_esde 1834 fue su director por 19 años. En 1842 presento examen para obtener su licencia profesional. Desde 18~1, José Eleuterio González tuvo el proyecto de abnr una escuela de medicina en Mont~rrey, frustrado con la clausura del Hospital del Rosario en 1_853,.~onde contemplaba impartir la clínica. La cristalizacion de su anhelo se consolidó por etapas. El Vidaur~iato. Cuando Vidaurri asume el poder en 1855, ~onzahtos era vice-presidente del Consejo de Salubndad y ya había implementado algunas medidas co~trolar el ejercicio de la medicina en Nuevo n e_ I?tentos para abrir al menos una cátedra de Obstetncia. En 1859, gracias a la estima de que gozaba entre todas las cla~es sociales, pudo agenciar ayuda para sus obras capitales: el Hospital y Colegio Civil con su escuela de medicina. ' r: De 1870 a 1888 se publican sus obras posteriores, también utilizadas como texto: Introducción a la clínica (1870), Lecciones de clínica (1870), Lecciones dt anatomía topográfica (1875), Lecciones orales de moral médica (1878), Un discurso y un catálogo de plmt ~orno se dijo líneas arriba, Vidaurri apoyó en lo tas clasificadas (1881 ), Lecciones orales de materia P?s1_ble la obra del Colegio Civil, aunque en lo pecumédica y terapéutica ( 1888). ruano no fue tan espléndido. 4. José Eleuterio González La Intervención Francesa. La Intervención FranceDe acuerdo a su biógrafo Dávila: «Debemos decir (111 : en Monterrey fue en dos lapsos, el primero, de 64_a abril de 65 y el segundo de julio de ese el mismo Dr. González fue el autor de todas las leyes Juruo del 66, cuando se da la retirada definitiva. dadas hasta esta época -1888-, relativas al Colegio Civil, así como su reglamento y el de la Escuela de me5 . La ocupación de nuestra ciudad puede considerarse dicina y del Consejo de Salubridad». mocua· · fi de ' los franceses estuvieron más ocupados en deen rse del hostigamiento de la tropa y guerrilla repu- Jo~e. blicanas que en fiscalizar a la población civil, particularmente la enseñanza. La orden de Maximiliano de clausurar los centros de enseñanza superior no tuvo efectividad completa en el Colegio Civil. Al respecto se afinna en el libro Gobernantes de Nuevo León: «~in embargo, en Monterrey esto solamente significó la clausura de los planteles ~scolar~s, ya que catedráticos y maestros continuaron imfart1endo sus enseñanzas en domicilios particulares». . ~e:111enegildo_Dávila apunta: «Dichas cátedras (de Me~1cma) no tuVIeron que sufrir nada absolutamente Y m tampoco sufiieron la malhadada invasión france~ puesto que las cátedras se impartían en el Hospital Civil».7 Nada de esto fue fortuito o buena voluntad del invasor, en ello estuvo el Dr. José Eleuterio Gonza'lez, . ., d qmen asum10 ~ ~acto la Dirección del Colegio Civil, de acuerdo a Davlla, ante el desconcierto de los alumnos el primer día de clases en octubre de 1864, que encontraron la escuela sin maestros y transformada e cuartel. 8 n Tal -~ez el mejor argumento de la inocuidad de la ocupa~1on francesa en Monterrey sea el que los primeros examenes profesionales a los alumnos de medicina:_ de y gnacio Martínez, Juan de Dios Treviño y Epita~10 Ancira, José Guadalupe Martínez y Ramón G. Perez, entre, agosto . , y diciembre de 1865, se ap1·1can cuando esta rec1en llegado a Monterrey Jeannigros, coma?dante de la segu~da ocupación francesa. Aparte los pnmeros de Farmacia en diciembre ese mismo año para José María Lazcano y Tomás Hinojosa. ' 87 �Rafael Garza Cantú refiere que Gonzalitos, aun en esa etapa, «provocaba fiestas de beneficencia para ar9 bitrar fondos al Hospital Civil». Además, en febrero de 1865, según el periódico La Tertulia, No. 12, en plena ocupación francesa se integra la Sociedad Médico Farmacéutica de Monterrey con José Eleuterio González como presidente. En la sesión del 3 de marzo de ese año leyó la disertación «La Mosca Hominívara». Puede decirse que los franceses soslayaron el decreto de clausurar la enseñanza superior, específicamente de Medicina. Tal vez haya influido en mucho la amistad que el doctor González estableció con el Conde Liverman, médico francés que llega a Monterrey en 1865, con las tropas invasoras al mando de Jeannigros. Según se dijo: «Había venido en la expedición por paseo y por vía de estudio y que era un experimentado profesorn. 10 Liverman no sólo fue amigo de Gonzalitos, sino admirador de su obra y personalidad. Este médico gestionó el otorgamiento de la Medalla de la Orden de Guadalupe a Gonzalitos. Ya en Francia intercambió correspondencia científica durante varios años con el Benemérito. Las clases en el Colegio Civil se suspendieron más por la guerra en sí que por órdenes y decretos. En 1867 Gonzalitos apuntaba: «La centralización de las rentas dejó al Colegio ( 1864 a 1866), absolutamente sin fondos ... Estas calamidades junto a la guerra, que mantenían a esta ciudad en una constante alarma, hicieron que la mayoría de los alumnos desalentados y medrosos creyendo toda esperanza perdida, abandonaran el estudio y se retiraran a sus hogares, pero una treintena de jóvenes, dotados de espíritu fuerte, de una viva fe y de un ardiente deseo de saber, permanecieron firmes y resueltos a no abandonar sus literarios trabajos, mientras no le fuera de todo punto imposible continuarlos. Con esto y con algunos profesores, desinteresados amantes de la juventud, que siguieron dando en sus casas las necesarias lecciones, pudo subsistir, aunque diseminado y oculto, en medio de tan universal trastorno este Colegio Civil, para eterno timbre de gloria de la 11 juventud de Nuevo León». La República restaurada. Una vez desalojados los franceses se reanudan las clases dentro del Colegio Civil en agosto de 1866, al tercer día que arribó a Monterrey Mariano Escobedo. Ese año no se titula nadie, pero en 1867 se examinan dos, de ahí en adelante se reali· za al menos un examen por año, de egresados del Colegio o para revalidar títulos extranjeros, salvo 1870 Y 74 en que no se aplicó ninguno. En septiembre de 1867, se inauguran las soleras del Colegio Civil en su domicilio actual, Colegio Civil Y Washington, y se concluye su edificación en 1870. Luego de la restauración de la República en 1867 puede considerarse que José Eleuterio González está en la plenitud de vida profesional a los 54_años. Em· pieza a recibir reconocimiento por sus múltiples apor· taciones, es declarado benemérito del estado y direct<i oficial del Colegio Civil, además de que ya lo era del Hospital Civil, vice-presidente del Consejo de Salubridad y director de la escuela de Medicina, más otrOI cargos culturales. Animado por el reconocimiento popular, nace en Gonzalitos la inquietud por incursionar en la política local desde 1869, pero queda desencantado. En 1875 declina su candidatura a gobernador, dedicándose de lleno a la historia, la cátedra y el ejercicio de la medicina. S. Enseñanza médica en México y Monterrey al inicio del siglo XIX Entre sus logros dentro del quehacer político directo están: el primer reglamento del Hospital y del Colegio Civil, en 1869, y la regularización del sostenimiento económico de éste. De acuerdo al Dr. Fernando Martínez Cortés: «Medicina moderna es la fincada ·en el método y razonamiento experimentales, la cual empezó siendo una medicina cuidadosamente observacional, interesada en conocer la enfermedad como lesión anatomopatológica y en enlazar dicha lesión con sus causas, por una parte, con sus síntomas y signos clínicos, por la otra». 1 El deterioro de la salud del Benemérito inicia a sus 63 años de edad, llega un momento en que tal vez cumplía sus compromisos más por fuerza de voluntad. En 1876 enferma de un ojo y dos años después empieza el problema en el otro, hasta que en 1881 queda ciego por completo. Para entonces ya había gestionado en 1877 que la Escuela de Medicina dependiera directamente del Consejo de Salubridad y de sus cuotas internas, más otros arbitrios. En ese año egresa la mayor cantidad anual de titulados en medicina, trece, aun como parte del Colegio Civil. Sin embargo es de aclarar que la Escuela no disponía de edificio propio. El manejo de la escuela y del Hospital ya estaba en manos de sus discípulos; en 1873 Manuel de la Garza García firma constancias como director del Hospital. Desde 1877 Juan de Dios Treviño dirigió de hecho el Hospital y la Escuela, con Gonzalitos de director formal, luego de recuperar éste su visión en 1883. Juan de Dios Treviño asume la dirección formal de la escuela en 1888, al fallecimiento de su fundador. Se considera que las bases de la medicina moderna mundial se dan a fines del siglo XVIII y principios del XIX. 1 Sobre este tema afirma el historiador italiano Castigliani: «El pensamiento médico quiere ahora apoyarse sólo en los hechos verificados por los experimentos y no admite más verdades que las comparadas en los laboratorios. Éste llega a ser el centro de la actividad me'dica». 13 Después de la Independencia de México, en la capital del país se dan esfuerzos particulares para modernizar la enseñanza. Destaca el de Manuel Carpio en 1823. Diez años después se consolidan con la fundación del Establecimiento de Ciencias Médicas, durante la presidencia de Valentín Gómez Farias, definiendo las siguientes materias: 1) Anatomía, 2) Fisiología, 3) Patología, 4) Clínica, 6) Operaciones y Obstetricia, 7) Medicina Legal, 8) Farmacia. Sobre el respecto opina el médico historiador Manuel Barquín: «El Establecimiento de Ciencias Médicas toma el ideal de las escuelas médicas francesas· así ' 89 �la enseñanza médica siguió al pie de la letra la distribución de cátedras a la manera como se l? propuso la refonna de la enseñanza médica en Francia durante el . l 14 s1g o XVIII». , . , . Los avances de la enseñanza medica en Mex1co en el siglo XIX fueron, de acuerdo a Martínez Cortés: Integración de una sola carrera de la medicina y cirugía . 2. Enseñanza de la Fisiología tipo Magemde, que introduce la observación y experimentación en _el estudio de los fenómenos vitales, aplicando la física y la química en dicho estudio , 3. Enseñanza de la Clínica con el metodo anatomo clínico 4 _Enseñanza de la Anatomía Patológica 5 . Introducción de la Química 6 . Enseñanza de la Bacteriología 7. Enseñanza de la Cirugía ~rada en los nuevos conocimientos y nuevos recursos 1. Cirugía 1. Nosografía quirúrgica 2_Cirugía operatoria y clínica quirúrgica 3. Obstetricia Costanza señala como libros de texto los que ~e _llevan en la capital. De acuerdo a Gonzalitos, este_ m~1co sólo alcanzó a impartir a sus alumnos la C1enc1a de la Craneología consistente en los nombres de los ocho ' 16 huesos del cráneo. Gonzalitos relata que durante los cursos de medi~ina que él impartió de 1842 a 1848, a títul~ pers?~al, ID· cluyó las siguientes materias: 1) Anatomia 2) Fis1?l?gfa 3) Higiene 4) Patología 5) Terapéutica 6) Obstetnc1a 7) Medicina Legal. El Plan de Estudios para la carrera de medicina ea 1859, como parte del Colegio Civil, constaba de: En el primer intento por establece_r en M~nterrey una escuela de Medicina en 1829, previo al ambo de Gonzalitos el médico italiano Pascual Costanza propone impartir la carrera en siete. a~os, di:idi~ndo las cátedras fundamentales de Med1cma y C1rug1a, en un arreglo con influencia del siglo XVIII. Medicina 1. Anatomía y Fisiología 2_y geología, Patología, Nosología 3. Clínica Médica 1 4. Clínica Médica 11 Botánica, Idioma inglés 2. Anatomía y Farmacia 3_ Fisiología e Higiene; Anatomía General Y Descriptiva, Patología General y Externa, Clínic~ Ext~~a 4. Patología Interna, Medicina Operatona, Chruca Externa . 5. Patología Interna, Materia Médica y Terapéutica, Clínica Externa 6 _Medicina Legal, Obstetricia y Clínica Interna Nuestra Facultad siguió con este programa hasta 1869, cuando el nuevo reglamento ajusta el orden de al- gunas materias; substituye la Medicina Operatoria por Operaciones, vendajes y aparatos; independiza Higiene Pública de la Fisiología y desaparece la clase de idioma inglés. Mientras, en la Escuela Nacional de Medicina para dicho año ya no aparecían las materias de Física, Química e Historia Natural. Hasta 1877 se agrega al Plan de Estudios de nuestra Facultad el Análisis Químico, Enfennedades de Niños y Moral Médica, incluidas en la escuela de México desde años antes. Puede resumirse que en nuestra Facultad se impartieron las mismas materias que en la Capital, ambas sintonizadas con las nuevas corrientes que se daban en Europa, especialmente Francia, salvo las diferencias dichas y la materia de Teratología, que se incluyó por un tiempo en la de Monterrey. 1_Física y Química; Eran las mismas materias que marcaba el pro~a de la Escuela Nacional de Medicina en esa etapa, mclu• yendo el inglés. Sin embargo, en 1888 había aquí conciencia de las limitaciones de una escuela de provincia como lo confiesa José María Lozano, a la sazón secretario de la Escuela: «Apenas si podía proporcionar los conocimientos más absolutamente indispensables para el Médico, y no de ninguna manera completos, como lo reclamaba la ciencia de Esculapio». 17 PRIMEROS EGRESADOS l. Fuentes históricas Sobre la relación cronológica de los primeros egresados localizamos las siguientes listas: -La de José Eleuterio González, redactada en 1881, dentro del manuscrito «Los Médicos y las Enfermedades en Monterrey», localizado por Francisco Guerra en el Wellcome Historical Medica! Library, de Londres Inglaterra -Lista manuscrita de médicos, farmacéuticos y parteras, hecha por el Superior Consejo de Salubridad en 1887, existente en el Archivo General del Estado de Nuevo León -La del doctor José María Lozano, incluida en la «Reseña Histórica de la Instrucción Pública en Nuevo León», sección enseñanza médica en 1894, de donde la retoma el doctor Eduardo Aguirre Pequeño para su libro Apuntes para la Historia de la Escuela de Medicina (1944). Estas tres listas coinciden en su mayor parte con los legajos existentes en la Facultad de Medicina, por lo que debe considerarse como fuente primaria el acervo documental histórico de la Facultad, organizado bajo la supervisión del doctor González, probablemente entre 1878 y 1880, pues lo utilizó para su reseña «Los Médicos y las Enfennedades en Monterrey», en 1881. Sin embargo los legajos se compaginaron hasta 1898, como dijimos en principio. �En el libro Nuevo León, Novela de Costumbres /896-1903, el doctor Encarnación Brondo White apunta que en 1902 él consultó en la biblioteca de la Facultad las tesis de los egresados, para redactar la suya. Inferimos que se trata del acervo de nuestro estudio. El examen más antiguo, fechado en 1857 y en idioma inglés, no corresponde a un egresado de la escuela, fue para revalidar el título del médico norteamericano Tomás Keamy. El primero de Farmacia, 1862, corresponde a Sóstenes de la Fuente, quien cursó la carrera en la capital de la república y se titula aquí en Monterrey. En sus primeros 19 años la Escuela examinó a cinco médicos extranjeros para revalidar sus títulos. Del lapso 1879 a 1892 no hay -en la Facultad- expedientes de exámenes profesionales de 86 egresados en esa etapa, cuyos nombres aparecen en una lista anexa que redactó el Dr. Juan de Dios Treviño, para la Historia de la Enseñanza Médica en Nuevo León, del doctor José María Lozano en 1894. Paradójicamente no existe en la Facultad constancia del examen profesional del doctor Juan de Dios Treviño, efectuado según las listas diversas, el 12 de agosto de 1865. De diciembre de 1892 en adelante ya existen en el archivo escolar de la Facultad los libros de actas de examen recepcional de todos los egresados de la Institución hasta la actualidad. Del 92 al 98 no hubo tesis, sólo un cuestionario que el aspirante debía contestar en un plazo de 4 horas. 92 2. El examen profesional El decreto de 1851, que crea el Consejo de Salubridad, estableció dentr,o de sus atribuciones: «Examinar a los que teniendo las calidades que señala esta ley, pretendan egercer la medicina, a cuyo efecto les determinará dos días antes, el punto sobre el que han de formar di. 18 sertac1ones». Un decreto de titulación de diciembre de 1873 estipuló, además del derecho a examen profesional para los egresados del Colegio Civil de Nuevo León, u otra entidad nacional presentando certificado de estudios, un examen de conocimientos para quienes carecieran de constancia alguna, y una vez aprobado presentar el examen profesional. e) Constancia de práctica de Clínica en el Hospital Civil, o en alguna botica, si fuera de Farmacia. Como director del Hospital firmó José Eleuterio González de 1862 a 1868; Manuel de la Garza García en 1873, y Juan de Dios Treviño como director y catedrático de Clínica desde 1877. d) Recibo de pago de cuarenta pesos por derecho a examen profesional. e) Disertación manuscrita. Como se dijo antes, hay 45 expedientes que incluyen la disertación, 6 sin ella y un solicitante que inició el trámite, pero no lo prosiguió. El examen profesional se desarrollaba en dos días: Cada expediente se integraba de: a) Solicitud de examen en papel sellado, dirigida al Superior Consejo de Salubridad. En ella misma se le contestaba la aceptación, fecha del examen, miembros del Jurado, tema de disertación -con un plazo de 48 horas para redactarl~ y el resultado del examen, con la rúbrica del doctor José Eleuterio González. A partir de la década de los 70' aparece por separado el acta de examen. b) Certificado de seis años cursados de medicina, o tres de farmacia, expedida por el Colegio Civil. En al· gunos casos es el acta aprobatoria del examen general de conocimientos. en el primero por la tarde de cuatro a seis, lectura de la disertación e interrogatorio; en el segundo de siete a nueve de la mañana, revisión de tres o cuatro enfermos en el Hospital Civil y posterior interrogatorio sobre el diagnóstico, pronóstico y tratamiento respectivo. Todo sustentante debía ser aprobado por unanimidad en votación secreta. 3. Las tesis El análisis médico-histórico de las primeras tesis recepcionales presentadas en la Escuela de Medicina de Nuevo León necesariamente comprende una evalua~ión cualitativa individual y un seguimiento comparativo-evolutivo del total de los escritos. Las tesis, como documentos históricos, reflejan conocimientos, tendencias y creencias de la época. Es evidente que estos factores de interpretación y análisis incluyen no sólo aquello relacionados puramente con la medicina, sino también a los aspectos socio-culturales. Extensión y redacción. La mayoría de las disertaciones fue escrita en pliegos tamaño oficio, salvo algunos que se cortaron a la mitad y hasta un cuarto del tamaño oficio, escritas con tinta o lápiz de tinta. La extensión promedio es de 12 hojas. El trabajo era hecho por un escribano, por el mismo sustentante y, según se deduce por las diferentes caligrafías, por parientes o compañeros de estudio. Este ultimo punto podría abrir una interrogante acerca de la posibilidad de influencia externa en el contenido factual y conceptual de la tesis, sin embargo no existe evidencia que permita inferir tal eventualidad. La mayoría de las disertaciones inicia con una breve introducción en la que se muestra un protocolo repetitivo de disculpas por los errores presentes en el escrito, se explica la pobreza del trabajo siempre autoatribuida a la falta de capacidad del sustentante, ocasionalmente a la escasez de libros de texto y referencia. Al respecto, otros califican su disertación como una simple serie de citas de aquellos autores localizados en el tiempo disponible. Esto, en muchos casos, no era un simple formulismo de disculpa, sino una descripción de la realidad circunstancial del sustentante. La redacción es más o menos aceptable, pese al manejo poco ortodoxo de las puntuación, con párrafos de hoja completa, estilo de entonces. La ortografia sí presenta deficiencias graves, aun de acuerdo a las reglas y usos de la época. 93 �Fuentes bibliográficas consultadas. Este es un punto de particular importancia en el análisis de las disertaciones, pues refleja fielmente la influencia y el momentum académico de la Escuela de Medicina de Nuevo León. Los libros utilizados como consulta para elaborar las disertaciones eran de la colección personal de los maestros, en particular la del doctor González. Como hemos ya señalado, las fuentes de información consultadas corresponden al periodo moderno de la medicina y derivan de la escolástica francesa, convertida en piedra angular de la medicina mexicana decimonónica. En las tesis, algunos disertantes mencionan explícitamente a los autores consultados, mientras que otros los lanzan al texto sin previo aviso. Entre los autores de cabecera encontramos al internista Grisollé (Traité de Pathologie Interne), al hematólogo Gabriel Andral (Clinique Medica/e), al cirujano militar Charles Sédillot y al cirujano ortopedista Joseph-Fran9ois Malgaigne (Manuel de Médecine Operatoire). Las obras principales de estos autores se publicaron entre 1825-1 850 y tenían la virtud de la amplitud temática dentro de los dos grandes ramales clínicos: la incipiente medicina interna y la cirugía. Autores clásicos de la generación inmediata anterior (17701820) como el internista René Laennec y el cirujano Guillaume Dupuytren llegan a ser influencia de los disertantes, si bien aparecen citados sólo hasta 1873. Después de 1875, aparecen citas a los todavía contemporáneos Eugene Bouchut y Armand Trosseau, cuyas obras principales fueron publicadas en 1860 (Du nervosisme) y 1861 (C/inique Médica/e) respectivamente. Louis Pasteur aparece en una sola tesis de Farmacia, la 94 de Felipe González en 1867, mencionando una de sus investigaciones sobre la quina . . La primera cita a revistas médicas es hecha por el disertante Pedro A. Elizondo en 1876, al referirse a la Gazzetta de París y la Lanzeta sobre artículos publicados en 1866, haciendo igualmente citas textuales entrecomilladas del año 1870 y mencionando autores. En la tesis de Darlo F. Serna (1877) se citan por vez primera autores mexicanos: Miguel Jiménez, Reyes y Navarro, de la Escuela Nacional de Medicina y cita asimismo el Diario de medicina de Lyon sin precisar fecha. Martín González hace referencia en ese año al mexicano Muñoz, y a la tesis inaugural del Dr. José Mar• tínez Ancira, regimontano titulado en México. En general los sustentantes poco a poco disponen de una bibliografía más abundante, variada y fresca, tomando en cuenta que los avances publicados se da· ban principalmente en Francia y tardaban años en llegar a Monterrey, cuyo medio de comunicación mm veloz era la diligencia, pues el ferrocarril se inauguró hasta 1882. Clasificación por temas. Las disertaciones podemos agruparlas en estos temas de interés: 1. Patología Interna, o Medicina Interna, 17 2. Cirugía, 8 3. Gineco Obstetricia, 7 4. Venereología, 5 5. Terapéutica, 4 6. Enfermedades nerviosas, 4 La anterior estadística refleja los temas que interesa- ban a los catedráticos, en particular a Gonzalitos, que era quien indicaba el tema para cada aspirante. Contenido. Cada tesis es una combinación única de la infonnación disponible al sustentante, su habilidad, experiencia, capacidad de expresión y síntesis. Algunas disertaciones muestran características singulares en cuanto a su manejo o a las aportaciones sobresalientes que hacen. De entre ellas, destacamos algunas por su originalidad, relevancia o solidez conceptual. La primera disertación, presentada en 1857 a título de suficiencia por el médico norteamericano Thomas Keamy, es una elegante exposición sobre la temática, entonces muy controversia!, de la fiebre tifoidea. Esta tesis nos muestra la familiaridad del sustentante con las opciones terapéuticas conocidas en la primera mitad del siglo XIX y su confianza en las mismas como fruto de la experiencia. Ygnacio Martínez en 1865, al ser cuestionado sobre la existencia de las fiebres esenciales, analiza la Medicina fisiológica de Broussais y la manifestación febril como proceso fundamental de toda enfermedad. Martínez se muestra en desacuerdo con dicho concepto y refleja el consenso vigente de rechazo a esta teoría, que tuvo su apogeo a principios del siglo XIX. Manuel Fernández -que cursó sus estudios en la Escuela Nacional- escribe en 1867 su tesis sobre el origen de los miasmas. Aunque en pleno momentum europeo de la génesis bacteriana de la enfermedad, el concepto del miasma como causa y vehículo de la misma estaba aún vigente y esta tesis, llena de sentido común y bien fundamentada (aun sin nombrar referencia), representa un documento de la época acorde por completo con el estado del arte. En particular sobre las tesis relacionadas con enfermedades infecciosas, tal vez algún observador actual minimice su aportación, pues no consideraron a los microorganismos causales de enfermedad. Sin embargo debemos siempre recordar que el origen bacteriano de la enfermedad no se estableció como una doctrina concluyente y de aceptación general sino hasta la década de 1870. En este sentido de vigencia actual, las tesis relacionadas con temas quirúrgicos conservan mucho de su carácter práctico y algunas de las recomendaciones encontradas en ellas son todavía válidas. Siguiendo con las tesis, en 1872 Cayetano Quintanilla, basándose en el cirujano y venereólogo Ricord ( 1800-1889), deduce correctamente la presencia del chancro sifilítico como efecto y no causa de la sífilis, dejando sin embargo pendiente de descubrir la verdadera causa de esta última, lo cual sucedería 28 años después. En 1872, Domingo Martínez aseguraba la superioridad de la ligadura de vasos arteriales sobre la torsión, dando consejos al respecto, que serían aplicables hoy en día. La oportunidad para hacer comparaciones objetivas entre las tesis se presenta con el tema «Diagnóstico diferencial de las enfermedades del corazón», encomendado a tres sustentantes: Justo Lozano en noviembre de 1872, José Cortázar en septiembre de 1873 y Bernardo Sepúlveda en 1875. El primero aborda directamente el tema, exponiendo las particularidades de las diferentes afecciones cardiacas así como la exploración física pertinente a cada caso. Cortázar estructura su es95 �crito en tres partes para su mejor comprensión: anatomía, fisiología y diagnóstico diferencial propiamente dicho. En este último explica los procedimientos clínicos de palpación y auscultación pertinentes y reconoce las limitaciones de los mismos. Sepúlveda inicia con generalidades anatómicas y pasa a la semiología con una amplia descripción de los procedimientos de auscultación, mencionando con detalle el uso del estetoscopio y el esfigmógrafo, puesto en práctica por Marey en Francia en 1860, para la valoración del pulso. Estas tres disertaciones, si bien semejantes en los conceptos expresados, muestran mejoría progresiva en la forma del plantear y estructurar el tema, conocimiento y experiencia personal de los futuros médicos. Una problemática dificil fue encomendada a Jesús María Lozano en 1875 con el tema «Fiebres en general, división y diagnóstico»; la resuelve de manera correcta al manejar la disertación de acuerdo al conocimiento de la época, y recomienda el uso del entonces novedoso termómetro clínico, popularizado en Europa desde 1868 por Wunderlich, para mejor diagnóstico; así como el examen sanguíneo de la concentración de fibrina propuesto por Andral en 1843- para diferenciar las llamadas fiebres «esenciales» de las «sintomáticas», tema ya tratado en 1865 por Ygnacio Martínez. En 1875 se citan por primera vez casos locales para apoyar un aserto teórico: una zona geográfica del municipio de General Terán que produce cáncer, y la extirpación en el Hospital Civil de un tumor canceroso de seno por el Dr. Tomás Hinojosa, la amputación del mismo 20 días después practicada por el Dr. Juan de Dios Treviño, que resultó inútil pues la paciente falleció a las pocas semanas. En 1877 se cita un caso de neurosis presuntamente contagiosa en varias pacientes del doctor José E. González. En nuestra opinión, una de las tesis más interesantes y mejor lograda es original de Darlo F. Serna a 1877: «¿La linfa vacunal puede ser medio de propagación de la sífilis?» El disertante enumera las opiniones en pro y contra de la teoría de la propagación infecciosa y muestra no sólo conocimiento del tema, sumamente abstracto para la época, sino además un contundente sentido común y capacidad de juicio, lo cual ea toda época del ejercicio médico será bienvenido y celebrado. Evaristo Guerra presenta en su tesis en 1878 un recurso gráfico novedoso, una tabla sinóptica con la clasificación de las diarreas, según afirma de su autoría. Ese año a Jacobo Jiménez le corresponde disertar ~ bre un tema de higiene local. El aspirante recon(l(X que no hay bibliografía sobre el tema. Otro tema inédito, la estadística aplicada a la medicina, le tocó ese 1878 a Mauricio García, quien igualmente reconoce la dificultad para localizar fuentes yr. percibe que formuló su mera opinión personal, sin dejar de recomendar el valor de esta ciencia auxiliar 1k la Medicina. Al analizar el corpus de disertaciones desde un foque global, se observa un mejoramiento general los aspectos básicos, desde la pulcritud material, dacción y manejo de un escrito médico. En nu propósito de valorar la calidad de la enseñanza de Institución, se constata que las tesis se ubican en el ve! de conocimientos y consensos médicos vigentes la primera parte del siglo XIX - fundamentalmente dominado por la Medicina Francesa- recordando lo ya dicho sobre los medios de comunicación en Monterrey en ese momento. Si bien nuestra Escuela se fundó cuando tomaba fuerza la Medicina Alemana (18501900), la inercia médico científica continuó con la doctrina francesa. Dos adelantos sumamente importantes en la medicina y cirugía del siglo XIX, la anestesia (Morton y Wells 1847-1850), y la antisepsia (Senmelweis y Lister 1847-1 867), no se manejan en los manuscritos de estudio. Lo consideramos una ausencia notoria, cuya causa no podemos inferir con certeza a partir de nuestra infonnación. Sin embargo cabe señalar que la tesis de Fannacia de Mauricio García (1877), trata del Chloral y otros anestésicos. Pese a estas deficiencias y limitaciones, el conjunto de tesis de los primeros egresados de la Escuela de Medicina de Nuevo León constituyen, después de la obra de José Eleuterio González, la primera literatura científica generada por la Institución pionera de enseñanza médica en nuestra entidad, y en general de la enseñanza superior. Seguimiento profesional de los primeros egresa- dos. De los 45 médicos titulados en la etapa de referencia, 24 se asentaron en Nuevo León. Una lista de 1895, publicada en la memoria de gobierno de Bernardo Reyes los ubica en los municipios de Santiago, Apodaca, Salinas Victoria, Mina, Cadereyta, Montemorelos, Linares, Villaldama, Sabinas Hidalgo, García y Monterrey. Para ese año de 1895 habían fallecido: Ygnacio Martínez, Tomás Hinojosa, Francisco Gómez, Cayetano Quintanilla, Bernardo Sepúlveda, Manuel Garza Cantú y Jesús María Lozano Garza . Ygnacio Martínez fue primer alumno que cursó la carrera completa en el Colegio Civil y se examinó el 8 y 9 de agosto de 1865. Se incorporó de inmediato a las tropas republicanas y desde entonces participó activamente en la milicia y la política nacional, primero a favor y después contra Porfirio Díaz, hasta su asesinato en febrero de 1891, en Laredo Texas. Entre otros cargos fue gobernador y comandante militar de San Luis Potosí. También fue un escritor de estilo mordaz. Algunos egresados fueron catedráticos de la Facultad y del Colegio Civil. Otros incursionan en la política o en cargos públicos dentro del Consejo de Salubridad de Nuevo León. José María Lozano, aunque cursó la carrera en la ciudad de México se tituló aquí en 1863, catedrático de la Facultad y director del Colegio Civil. Su obra principal es la Historia de la enseñanza de las ciencias médicas en 1894, publicó también Apuntes sobre la Geografia médica y la higiene de Monterrey , 1889. Juan de Dios Treviño, sucesor de Gonzalitos en la dirección de la Facultad de 1888 a 191 8, también fue senador y diputado; Domingo Martínez Echartea, alcalde de Monterrey en 1877; José María Argueta, alcalde del municipio de Villaldama, que cursó la especialidad de cirugía en Filadelfia y emigró a la ciudad de México. Eduardo Zambrano, asumió la alcaldía de Villaldama de 1903 a 1905. El fannacéutico y médico Pedro Martínez fue alcalde de Monterrey. �CONCLUSIONES 1. Los expedientes de los primeros egresados de la Facultad de Medicina de la UANL representan una fuente histórica inédita, que ilumina uno de los puntos fundamentales de la Ciencia Médica en Nuevo León, la calidad de su enseñanza. Las tesis son más que nada un ejercicio teórico de jóvenes no mayores de 25 años de edad, redactados en un plazo máximo de 48 horas y con una bibliografla elemental. Pese a ello la calidad de los escritos mejora notablemente una vez superadas las dificultades iniciales de la escuela. 2. men, sembraron para la posteridad la búsqueda de la excelencia, legado de su fundador, José Eleuterio González Mendoza. 12 Castañeda, Cannen y otros /Catálogo de Tesis de Medicina del Siglo XIX I (Prólogo de Fernando Martínez Cortés). Departamento de Historia y Filosotia de la Medicina/ Centro de Estudios sobre la Universidad. UNAM,1988. CITAS BIBLIOGRAFICAS 13 Castiglioni, Arturo /Historia de la Medicina / Salvat Editores, Barcelona 1941. 1 Cavazos Garza, Israel /El Colegio Civil de Nuevo león/ Ed. del Centenario del Colegio Civil, 1957, Monterrey, Nuevo León. 2 Cavazos Garza, Israel. !bid. 3 Fortson, James R. y otros /los Gobernantes de Nuevo león (Historia 1579-1989)/ Gobierno de Nuevo León-Fortson Editores. 1990, México. 4 Martínez, Ygnacio /Tesis recepcional manuscrita inédita I Agosto 1865, Fac. de Medicina UANL. 3. El nivel de conocimientos manejados correspon- de a los autores franceses de la primera mitad del siglo XIX, nivel aceptable para una escuela mexicana de provincia, cuyo mejor medio de comunicación fue la diligencia, ya que el ferrocarril llegó a Monterrey hasta 1882. 5 Dávila, Hennenegildo /Biografia del Doctor José Eleuterio Goitzález./ Gobierno de Nuevo León. 1888 / Edición facsimilar, 1975. Ediciones «al voleo», Monterrey, Nuevo León. Junto a la obra editorial del doctor José Eleuterio González, este acervo constituye la primera literatura científica generada por la institución pionera de enseñanza médica en la entidad, hoy parte de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 8 Dávila, Hennenegildo. /bid. 9 Garza Cantú, Rafael. /Algunos apuntes acerca de las letras y la cultura en Nuevo león Jll/0-/910 / Septiembre 1910 Monterrey, Ed. facsimilar 1995. CONACULTA-GOBIERNO DEL ESTADO DE NUEVO LEÓN. 5. La escuela de Medicina cumplió su función social durante el siglo XIX, pues la mayoría de sus egre- IO sados ejerció en Nuevo León. 11 González, José Eleuterio !Colección de Discursos sobre lnstrut· Maestros y alumnos de la Escuela de Medicina tuvieron conciencia de las limitaciones de su Alma Mater, pero el asumir con seriedad el protocolo del exa- Dávila, Hennenegildo. /bid. ción Publica I Periodico Oficial. Imprenta del Gobierno de Nuevo León, 1885. Brondo White, Encamación /Nuevo león, Novela de Costumbres 1896-1903 / Editorial Lumen, México D.F., 1927. Cavazos Garza, Israel /Diccionario Biográfico de Nuevo león / Grafo Print Editores, Monterrey, 1996. Cavazos Garza, Israel /Escritores de Nuevo león. Diccionario Bibliográfico I UANL, Monterrey, N.L., 1996. 15 Castañeda, Cannen y otros. !bid. 16 González, José Eleuterio /los Médicos y las Enfermedades en Monterrey 111111/Wellcome Historical Medica! Library. Londres Inglaterra. 1968. 17 El Escolar Médico (Escuela de Medicina, 1888 Tomo 1 num.1, marzo 15) / Edición Facsimilar de la UANL, Monterrey, N.L., 1982. 18 Periódico Oficial. /Colección de Leyes y Decretos del Gobierno del Estado de Nuevo León/ 1895. 6 Fortson, James R. y otros. /bid. 7 Dávila, Hennenegildo. /bid. 4. 14 Barquín, Manuel C. /Historia de la Medicina y su problemática actual Imprenta Francisco Méndez 7a. Edición. México 1989. dicina Departamento de Historia y Filosofia de la Medicina UNAM, México, D.F., 1991. De León, Gerardo /El Colegio Civil de Monterrey y la Educación en el Noreste I Ediciones de la Escuela Preparatoria No. 1 de la UANL, Monterrey, N.L., 1984. Flores, Francisco A. /Historia de la Medicina en México desde la Epoca de los Indios hasta la presente I Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento, México, 1888. García Yalero, José Luis (Compilador) /Nuevo león. Una Historia Compartida/ Gobierno del Estado de Nuevo León-Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. México, 1989. BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA Garrison, F. H. /History ofMedicine/ W. B. Saunders Philadelphia, 4th Edition (reprinted) 1929. Aguirre Pequeño, Eduardo /Datos para la Historia de la Escuela de Medicina de Monterrey I Talleres de la Impresora Monterrey, Monterrey, N.L., 1944. González, Héctor /Siglo y medio de Cultura Nuevoleonesa / Ediciones Botas, Monterrey, N.L., 1993. Archivalía Médica No.1 /Documentos de Valentín Gómez Farías y Antonio Serrano / Facultad de Medicina Departamento de Historia y Filosofia de la Medicina UNAM, México, D.F., 1986. Archivalía Médica No. 1 / Anastasio Bustamante y las Instituciones de Salubridad en el Siglo XIX (Documentos Médicos) / Facultad de Medicina UNAM, México, D.F., 1986. Departamento de Historia y Filosofía de la Medicina, UNAM, México, D.F., 1990. Archivalía Médica No.3 /Manuel Carpio y el inicio de la Medicina Moderna en México (Documentos Médicos) / Facultad de Me- Lyons y Petrucelli /Historia de la Medicinal Ediciones Doyma S.A., España, edición en español, 1980. El Palacio de la Escuela de Medicina. I Facultad de Medicina, UNAM, México, 1983. Nonnan J. M. /Mortons' Medica/ Bibliography Garrison & Morton/ Scholar Press, Aldershot U. K. 5th Editon, 1991. Salinas Cantú Hernán /la medicina en Nuevo l eón durante el siglo XIX I Ed. e Imprenta Plata, Monterrey, N.L., 1970. 99 �Salinas Cantú, Hcmán IJ'ísión Hirtónca del Ho.1pital Civil de Monterrel'! Ed. Castillo, Monterrey, N.L., 1988. Salvat. /Diccio,iario Termmológ,co de Cie11cws Médicas! S:il~at Editores México, 1'193. Tapia Méndcz, Aureliano José Ele111eno Gon::ález. Be11eménto de Nuevo León/ Ed. Libros de México, D.F., 1976. Tesis de exámenes profesio11ales de Farmacia de la Escuela de Medicina de Nuevo León J/161-11177 (manuscritos inéditos) Archivo Histórico de la Facultad de Medicina de la UANL. APÉNDICE Relación de expedientes para exámenes profesionales de medicina 1857-1878 1 8 Agapito Cantú/ 19 enero /1867/ ¿Cuáles son las calenturas perniciosas? Cuáles son sus causas. sílllomas y cuál su tratamiento. 9 Manuel Femández 16 de febrero, 1867/ Las miasmas que pro<ÍM• ce11 el cólera epidémico, la pes/e, la fiebre amarilla y calenlll• ras i11termite11tes: ¿Son o 110 co11oc1das, .1011 o 110 congénem1 e11 qué circunstancias se producen? (Cursó sus estudios en la ciudad de México). ° 1 Federico Foose/ 7 de enero 1868. (Revalidación de título del e~ lcgio de Jefferson Filadelfia) No existe la tesis. 11 N. W. Brown 120 de marzo, 1868/ Aplicaciones del calor y eljÑ en el tratamiento de las enfermedades. (Revalidación de título extranjero). 12 Aaron Answell/11 de abril 1868/ Diag11ós11co difere11cial entre!, enteralgia aguda y la invaginación intestinal. (Revalidación de título extranjero). Tomas Kcamy 119 de agosto, 1857/ The causes and treatment of Thyphoid Fever. (Revalidación de título extranjero, escrita en idioma inglés). 13 Francisco Gómez Rodríguez/ 7 de octubre 18681 Reblandeamiento del cerebro (No existe la tesis). 2 José María Lozano/ Jo de julio 1863 (Cursó la carrera en México) No existe la tesis. 14 Ramón Dávila /30, 31 de julio, 1869/ ¿Qué método es preferiblt para las amp11tacio11es del antebrazo? 3 Luis Nohol/ 12 de septiembre 1863 (Revalidación del título Universidad de Berlín en Prussia) No existe la tesis. 15 Domingo Martínez Echartea /18, 19 de agosto, 1871/ ParalelisfllO entre torción y ligad11ra de arterias. 4 Ygnacio Martínez /7. 8, de agosto, 18651 ¿Hay ó no fiebres escenc1ales? 5 Epitacio Ancira /18. 19 de agosto, 1865, ¿Cuál es la naturaleza de la Hipocondrio y cuál es el tratamiento que conviene? 6 José Guadalupe Martínez '6, 7 de septiembre, 18651 ¿Cuándo debe promoverse el parto prematuro? 7 Ramón G. Pére,Jdiciembre 1865/ Amplllaciones. 19 16 Cayetano Quintanilla 12, 3 de septiembre, 1872, El Chancro, ¿o ca11sa o efecto de la Sífilis coristilllciona/? ¿Cuáles son sus C/1' racteres? ¿Qué indicaciones s11ministra11? ¿Cómo se satisfo, ce11? 17 Bernardo García '4, 5 de septiembre, 1872/ La gangrena espo,,.. nea, seca o senil. ¿Q11é es? ¿Cuál es su historia y tratamiento? 18 Justo Lo,.ano /22, 23 de noviembre, 18721 ¿Cuál es el diagnóslitl diferencial de las enfermedades del corazón? 20 Jesus .. Man.a' s·anc.he7 123 de noviembre 1872/ (.·Cuál es el diagnos//co difer.:nc,al de las enfermedades de las 1•ias urinarias (No existe la tesis). 32 J • M . E G ' ose ~na . on~,alez 116 de septiembre, 1875/ Diagnóstico diferencwl y tratamiento de la hernia inguinal y entra/. 33 . Santos G~rza/n ?e septiembre de 1875/ Las diferencias que hay entre la 11ifecc1on 1· el contagio (No existe la tesis). Alberto Quirós 12, J de octubre, 1871/ Diagnosis y tratamiento de las enfermedades del Hígado. nJ . M . A 34 Franc1sco . G on,.a'Iez y González / 18, 19 de septiembre, 1876' la b~el-'edad natural o accidental del cordón umbilical. ¿ Puede d,agnosllcarse durante la fi111c1ó11 del parto? ·Puede deten la/1111ción? Medios de comballr/o. t er 23 35 Macedonio García Pérez /10, 11 de septiembre, 1876/ Sífilis v su tratamiento. • 21 J . p _ , . oaqum ena 25 de septiembre, 187J/ Tuberculosis en grneral 1, en parllcular del pulmón. · esus , ana rgueta 120 de septiembre, 18731 Diagnóstico di{erenc,al de las enfermedades del pulmón. · JoséC. ortazar / JO de septiembre, 1873/ Diagnóstico diferencial de las enfermedades del cora::ón. 24 Manuel Gar,a Cantú /Jo, 11 de octubre, 1x73/ Diagnóstico diferencial de la.1· enfermedades del útero y su tratamiento. 25 T . fil eo I o de la Gar,a /9, estreche: de w·t.'lra. 36 Pedro Atanasio Eli,ondo /13, 14 de octubre, 1876/ . En qué caso . d. d 1, s esta "'. tea a la r~sec~ión de 1111 hueso y cuáles son preferibles?" las ord111anas o s11bperiostática.1? 37 IO de octubre, 1873/ Cálculo.1· urmario., 1, · 26 E . . P•~enio Elizondo /13. 14 de octubre, 1873' Diagnóshco diferencial de las enfermedades del cerebro y su tratamiento. 27 Bernardo Sepúlvcda '28 de febrero, 187~' Diagnósticodiferencía/ de las enfermedade.1· del corazón. Abraham Buentello /13, 14 de septiembre, 1877/ ¿Puede diagnosltcarse durante el trabajo de parto el excesfro ~·olumen del feto? ':Qué co11ducta debe obserl-'ar el partero en 1111 caso de este genero? 38 Albino G. Martínez /20, 21 de julio, 1877/ ¿Qué valor tienen como elemento de diagnóstico de la sífilis /as ~·egetaciones en general? 39 A 28 &!mundo F. _Rodríguez. (Sólo c.xisle su solici1ud de examen y las constancias de l-'Studio y práctica clínica. del 14 de octubre de 1875. No hay respuesta del Consejo de Salubridad). iq J • csus · 110, • . . •María Lo1an li 12s, • 29 de•JU v1s1on ydiag11<Í.1tico. 1~75 ¡ · F1cbrn en general. di' JO J • t . M ' F nonio ana emández 127, 28 de septiembre, 1877/ ¿la fiebre debe com,derarse como un.fenómeno purame111e nen,wso? 40 A .1 11 ano Guerra 121, 22 de noviembre, 18771 ¿Puede siempre pre1-'erse y co11 segundad eritarse la desgarradura del permeo durante el trabajo del parto? 41 csus_Lozano Garza 110 de sep!lem • · bre, 187~¡ El cancer · 1· su tratamiento. · 31 M'•guel C D' ·1 ¡ d d. · . · 3\1 a 3, 4 e 1c1embre, 18751 Inflamaciones del pulmon Y s11s complicaciones. Eduardo Seratin Zambrano /13, 14 de junio, 1877/ ¿las neurosis pueden ser contagiosas? 42 E_usebio Rod~guez 15, 16 de octubre, 1877/ La expectación, tPUede considerarse como medio terapéutico 1, qué servicios puede dar al médico en el tratam1e1110 de las enfermedades? �43 44 45 Evaristo Sepúlveda /20, 21 de septiembre, 1877/ La sifilización ¿tiene algún valor terapéutico e11 el tratamiento de la si.filis? Darío F. Serna /20, 21 de junio, 18771 ¿La linfa vacuna/ puede ser un medio de propagación de la sífilis? ¿Puede con seguridad evitarse esta propagación? Donaciano Zambrano 112, 13 de octubre, 1877/ ¿Qué valor terapéutico tiene la sangría como tratamiento de las hemorragias cerebrales? 46 47 Francisco Garza Cantú /1. 2 de octubre, 1877/ ¿Puede diagno,,,. carse durante el trabajo de parto la rotura del cordón umbilical? ¿Qué ataque hace a la vida del feto y de la madre? ¿Cwles son los medios para combatirla? Francisco Sepúlveda /24, 25 de septiembre, 1877/ ¿Qué es la,,. q11eotomía? ¿Cuáles son las indicaciones y contraindicaciones? 41 Jesús María Sepúlveda /18, 19 de septiembre, 1877¡ ¿Qué ataque s~ hace a la vida del feto y de la madre con /a aplicación del forceps? 49 Martín González /lo, 11 de septiembre, 1877/ ¿El vinis vacuno es susceptible de degenerar? so Evaristo ~uerra /~6, 27 de julio, 1878/ ¿En qué se distinguen ycóm~ _se d1ag11os11ca11 las diarreas escenciales, simomáticas v en/leas? · 51 Jacobo Jiménc1 /4 de julio, 1878/ La fiebre remiteflle ictérica. 52M .. G , aunc10 a_re1a / 10, 11 de julio, 1878/ ¿Qué u11l,dades puede sacar la med1cma de la estadística? ¿Qué co11d1cio11es ha de tener? ¿Qué valor tiene como medio de pronós//co? Estadística de titulados en la Escuela de Medicina 1857-1878 Año Medicina Fannacia 1 o 1857 1862 1863 1865 1866 1867 1868 1869 1870 1871 1872 1873 1874 1875 1876 1877 1878 7 3 13 3 2 2 Total 52 21 o 1 2 4 o 2 o o 2 4 1 4 o 1 4 7 o 1 o o o 2 2 5 o Monterrey, Nuevo León, diciembre de 1998 _ Ignacio Martínez y su familia. �NOCTURNO Mineroa Margarita Villarreal Adaniar Jules Laforgue Versión de Miguel Covam,bias Agonizante un día, en el viejo sol pienso. Mi sien oprime el dedo: siento miedo, jadeo. Sin embozo platican, frente a mí, tres muchachas. Bordan bajo la suave claridad de la lámpara. Noctume Je songe au vieux Soleil un jour agonisant, Je halete.j'ai peur, pressant du doigt ma tempe, En face. pourtant trois jeunes filies, causant, Brodent ala clarté paisible de la lampe. ,., ~f. u..n...... 104 Novembre 1880. VERDEHALAG 105 �ENTREVISTA A GLORIA CORREA Julieta Renée Delicado, tenue velo flotando en la atmósfera de la vida. Sentí los beneficios espirituales del arte al que muchos de los promotores culturales actualmente le dan mucha publicidad, porque son valores espirituales que hacen que la vida del hombre se enaltezca y no solamente se enaltezca, sino que te ayuda muchísimo a vivir toda la serie de contrastes que tiene tu propia humanidad. Semillas, tierra fértil desde donde nace el deseo de ser. Si llamamos trayectoria el tiempo de trabajo, a la serie de intervenciones culturales, te puedo decir que de 1967 a 68 realicé mi primera exposición individual y ahorita en 1998 tengo 45 exposiciones individuales en la república mexicana, incluyendo 7 en el extranjero, individuales. Eso como trayectoria. Y en cuanto al inicio, recuerdo que me influyó ... la escuela primaria que tuve en el lugar donde yo nací, donde te enseñaban a pintar al óleo los trabajos manuales, los mapas de la república. Y entonces sentí una gran facilidad, incluso en la botánica, para dibujar las raíces y la serie de plantas: los tubérculos, las trepadoras. Sentí que tenía una gran facilidad y me recreaba. 106 1 Detrás, a un lado, enfrente, alrededor: emociones emanan; gota, charco, laguna, ríofluyendo... Yo pienso que lo más beneficioso para mí ha sido el ejercicio del arte figurativo. Y a través del constante ejercicio llegué a disfrutar el abstracto y he eliminado poco a poco, en algunas colecciones, lo figurativo. Refulgente reflejo de lo profundo, inmediatez. Pienso que todos creemos en el momento en que nos están haciendo una encuesta que es el mejor momento de nuestra vida. Yo pienso que «el mejor momento de nuestra vida» la mayoría lo contesta así, porque el presente es el más importante. Y yo te puedo decir que estoy llena de planes, estoy floreciendo nuevamente después de etapas de la vida que has tenido que pasar y que te permiten contar con todo tu tiempo para dedicarlos a la producción del arte. Sumergida en el azul, asomada a la primavera, oliendo el aroma de flores encontradas en el camino... Tuve algunos maestros, pero recuerdo que muchos de ellos no me dieron lo que yo esperaba. La educación cultural en México no tenía el pulimento que actualmente existe y se unía a eso una serie de egoísm06 que yo detectaba cuando tenía algún problema; siento que no me lo solucionaba, entonces, yo no puedo decir cosas muy buenas de los maestros. Aprendí de observar. Aprendí de la confrontación. Aprendí de estar en lugares donde se cultiva el arte y visualmente me enseñé a captar mi propio aprendizaje. Sin embargo recuerdo algo muy bueno que recibí de un maestro que tuve en Arte, A.C., el maestro Antonio López Oliver, en el sentido de cómo me enseñó a limpiar una paleta. Ese es el mejor recuerdo que tengo de un maestro. Apegadas las olas que se van regresan a besar la arena... Me parece muy auténtico porque es instintivo y ·muchas veces no resuelven las cosas a través de cánones sino a través de sentimientos. Devenir rítmico, blanca luna de rayos extendidos, dibujándose en cada ola de la noche negra... El arte de los indios es muy bueno para realizar obras donde hay muchos elementos o que son muy repetitivos... las imágenes las llevan... en serie y eso les da un efecto que los pintores que manejan un solo elemento no tienen. En cuanto a la española que es tan amplísuna. aprendí mucho de ella sobre... el co- lor. Esa influencia ... esa influencia es muy importante... pienso que para todos es muy importante. Una y otra vez el pincel se moja en el rojo, azul, amarillo que permanecen siempre en espera. Refiriéndome a la cultura de los indios artesanalmente. Ésos les pueden enseñar a muchos de los que se sienten artistas a tener una disciplina, a tener una constante práctica que es lo que les da destreza y maestría. Brisa sopla al oído cantos de jilgueros buscando refugio. Sí. Incluso influyó muchísimo en mí; en el Lago de Pátzcuaro vi cómo pintaban los alhajeros, las bateas con una perfección a la que solamente se llega a través de la práctica constante. En el lienzo se adivinan impulsos, determinaciones, desalientos, vigor, ternura... mezclándose con púrpuras, esmeraldas y anaranjados tonos. No, un hombre y una mujer no Pintan de maneras similares. ¡De ninguna manera! Ya que nuestra naturaleza es diferente. La sensibilidad es otra, los criterios son diferentes. Los valores nos distinguen muchísimo. Formas, texturas, sombreados... van poco a poco entrelazándose, sin sentirse, en la tela en blanco del mundo ... expresando arte a través de gotas lentas, espesas lágrimas o... Hay mujeres mucho más profundas, mucho más fuertes espiritualmente. El hombre es más vulnerable a los vicios, a ser más humano que espiritual. Es una diferencia muy grande. Hay una fijación tremenda en la obra de algunos pintores sobre la sexualidad. Muchas mujeres la manejan en forma sutil y poética y el hombre lo plasma en forma, hablando del arte primitivo, un poco primitiva. ¡Y esa es la gran diferencia que existe! Olvidamos que nuestra vida es transitoria y nos enfocamos nada más al deleite de ... de la sensibilidad humana. Repetidos ecos regresan de montañas en donde chocan palabras que se entres;ruzan, palpitan, siguen nuestros pasos, nos alcanzan... Empezando por Frida Kahlo, a mí me parece que después de que murió aproximadamente en 1954 -puedes checar la fecha- , no se le cono- . cía en la forma que actualmente se le conoce. La influencia es producto de la comercialización del arte. Y su influencia es respuesta también a esas propagandas. Yo creo que si a cualquier artista «x» se le da la difusión, la importancia y la oportunidad que después de muerta se le dio a Frida Kahlo, hubiera muchos mitos Kahlos en México. En cuanto a Remedios Varo, influye muchísimo a personas que tienen una tendencia surrealista. El surrealismo... ha tenido también una promoción no tan importante como la que tiene actualmente Frida Kahlo; sin embargo, el beneficio que se recibe, repito, es el producto de la publicidad y que al mismo tiempo }pllede interesar a quien tiene inquietudes artísticas. Bella la piel dorada de sol, se estremece con el viento... igual que se mueven estremeciéndose las plumas ligeras de los pájaros. Sí cómo no. Cuando yo visité Monte Albán me impresionó muchísimo nuestra cultura. Y entonces era como un reto, ya que yo vengo de una familia extremadamente recatada y fue coqio un desafio inconsciente. A mí no me dejaban andar con manga corta y ... que disimulara mi anatomía. Me eduqué con monjas, entonces como que fue una especie de sacudida y creo que inclusive pude haber escandalizado un poco en una exposición que hice en la Casa de la Cultura de Michoacán... que se preguntaban: ¿y por qué figuras desnudas? Inconscientemente yo pienso que ese era el derecho natural a ser normal que me impedían con 107 �ciertos atavismos que... en alguna fonna todavía los tengo. Después algunas personas también decían... que no aceptaban mucho el desnudo, me hicieron cambiarlas y empecé a vestirlas. Entonces en otra exposición que hice aquí en la Casa de la Cultura de Monterrey, escuché que decían... ¿y ahora por qué las viste? ¡Que no las vista! Entonces es imposible complacer a toda la sociedad. Por un lado hay el escándalo, por otro lado hay quienes disfrutan la figura humana a través de la concepción hennosa de la naturaleza. Pero ¡para adivinar! Realmente no podemos nosotros los pintores ir complaciendo a la gente, sino ser tú misma. Si en un momento dado dijiste «ya no quiero pintar eso», pues no lo pintas y sigues siendo tú. En ese momento probablemente era yo y sigo siendo yo en las otras cosas. Pero para la crítica cultural tienes que tener un esquema: o ser de una fonna o ser de otra. Y entonces a eso yo le llamo etapas. Etapas en la fonnación de una persona que nace artista y que tal vez muera artista. Emanando paz... armonizando pensamientos, pasando tiempo en la contemplación de todo lo existente. Sí, soy profundamente religiosa. Si ser profundamente religiosa se le llama a tener principios, a tener ética, a tratar de conservar valores en la 108 familia, en la sociedad, en la moralidad, sí lo soy. Y creo que eso se demuestra en muchos aspectos de mi vida. Una onda de sonido/otra de silencio, se siguen paralelas, se permutan a veces: el silencio/el sonido se tornan intermitentes; parte de lo desconocido... Yo entiendo muy profundamente que hay otra vida diferente en el más allá, que nuestro paso aquí es transitorio y creo en que si hacemos el bien o tratamos de vivir con valores espirituales y morales, vamos a tener una vida mejor, más allá. Tengo mucho temor de Dios y creo firmemente en esos valores. Estrella brilla entre otras, generando sin egoísmos, luz... Me nace, me nace hacerlo, me nace darle un homenaje a la madre del Creador por el que vemos la luz del día que es tan maravillosa. Hay personas que disfrutamos la naturaleza, que disfrutamos todas esas fuerzas a las que le ha rendido culto la humanidad, como la fuerza del viento, del fuego, del agua. Creo que ese es un pequeño homenaje también que me nace hacerle ya que cuando la persona se encuentra abatida, me he dado cuenta, se reconforta pensando en que hay una fuerza superior que te puede ayudar a guir adelante con tus problemas. ~ Fértil la tierra da zumos de frutos, vitalidad, alegría... Yo todavía no espero... yo todavía no espero dejar a los demás. Quisiera tener más vida para poder dejar algo que no sea transitorio. Siempre siento que estoy construyendo, que puedo hacer algo mucho mejor, que mi tiempo todavía es ... es corto. Aunque parece que es largo, creo que... ¡me siento tan bien con la práctica del arte!, que pienso que voy a tener mucha vida para poder realmente dejar algo. Algo a la medida de mis deseos. Niñas asoman, niños miran desdt los hombros del padre, brazos de la madre... seguros, firmes, contentoJ; horizontes siempre nuevos... Pues la inmortalidad de una obra, de las obras... ¡Que sean valoriz.adas! Que sean realmente apreciadas en su magnitud. Si le dedicas toda tu vida, tiene que llegar, espero, eso sí, espero, esperaría que llegara el momento del reconocimiento. Verdes hojas húmedas goteadas de rocío, cielo azul turquesa, color de oscura arena ennegrecida. Quisiera que descubrieran en mí la sinceridad. Que descubrieran en mí la autenticidad. Yo soy una persona que si digo es blanco, es blanco, y si digo es negro, es negro. Y que así lo sientan y lo crean. Entonces, eso también puede ser algo que yo esperaría. Cuadros de sueño, ensueño, irrealidad... Pues quizás la de Leonora Carrington, sí la admiro, y entre comillas porque su obra, creo, fue muy limitada, a no ser que la esté confundiendo porque... tuvo alrededor de cien cuadros. Entonces su obra no fue muy extensa. Su contraste, cosa onírica... puede ser que todos los pintores en el fondo seamos ¡oníricos! En México se le conoce mucho más a una persona que se le hace difusión. Sin embargo, digo, cien obras no es una obra... prolífica. Si ... Conjunto, armonización, unión de voluntades, vida, metas, proyecciones, placeres espirituales... Pertenecí un poquito al Instituto de Cultura Hispánica de Nueva York, con el que tuve algunas relaciones. Posterionnente... bueno, pertenecí también a la de Monterrey... a la APNAC (Asociación de la Plástica Nuevoleonesa), fui fundadora, socia fundadora. También fui delegada de FOMART durante muchos años aquí en Monterrey, que es la sociedad autora! nacional. Estructura contactos rompiendo soledades, lenguaje, color. Casual... por casualidades nada más, por los esfuerzos del Consejo para la Cultura y las Artes. Pero no hay una integración fuerte entre nosotros mismos. A mí me falta también. Sería muy bueno si... si nuestra estructura fuera diferente. Pero por eso se distingue el arte pictórico, porque somos individualistas y no, no hay una relación estrecha de unos con otros. Son convencionalismos nada más, o por eventos, o si alguien aparenta que vas a recibir algo de un evento, entonces es cuando hay unión. Colectivamente sí haría falta, eso es todo. Enlace de suspiros, espiral de pensamientos, distancias repiten ritmos, acercamientos: En primera línea mis cuatro hijos. Dos hombres y dos mujeres. La segunda línea, los hijos de mis hijos, me han hecho sentir que tengo una familia. ¿Cuántos son ellos? Son dos niñas. Juntos en el devenir, oleadas de tiempo mojan, sonrisas, gestos conjuntos, refrescándolos ... Las necesarias nada más. Me refiero, cuento como amistades a... mis familiares por parte de mis padres y socialmente a un grupo que me hace sentirme bien. El cuerpo y el espíritu se alimentan de belleza, se nutren por sus sentidos, jugando a ser. Alimentándome bien. Me alimento bien, hago un poco de cultura física y selecciono mis alimentos. No como azúcares, no como harinas. Casi peso lo que tenía cuando contraje matrimonio y yo pienso que también eso es parte de mi ... de mi personalidad; aunque nunca fui gruesa. Sí creo que es bueno, sobre todo para sentirse uno bien, estar sana y sentirse bien. Y sí, estar activa. ¡Mmm! ¿Del mundo? Me gusta mucho Salvador Dalí, me gusta su unión de lo material con lo espiritual. Y sobre todo, el que nos encanta a la mayoría: el autor de la Capilla Sixtina. Me gusta... el colorido de Tamayo. No me gusta para nada el que han convertido en mito aquí en Monterrey: Morales. Es un pintor indígena. Sus alebrijes y sus cosas yo pienso que ni él mismo las entiende. Racimos de cielo claro colgados entre árboles; talento grabado en la ro109 �ca, el tronco, el moaré de las olas: naturaleza. Conocí a una pintora canadiense, Lizet, de la que conservo unos grabados extraordinarios. Y ... es la tristeza de ver que en México hay muchos valores desconocidos. Y volvemos a lo mismo... el talento debe estar unido ¡a la promoción y a la difusión! No es la fama la mejor creación de una obra. Es producto de la publicidad. Muchos pintores nacionales, si se les diera la oportunidad... ¡podríamos ver en museos obras de mucha mayor calidad! ... no, desde luego que no. Y tenemos un caso en México; es comprometedor que yo señale firmas muy conocidas que son productos de la publicidad. A eso le podríamos llamar talento de mercadotecnia pero no talento artístico. Rodolfo Morales: han hecho de él un mito tremendo aquí en Monterrey, ¿verdad? Si a cualquier artista nos dieran una oportunidad... Yo los llamaría... diría que son los consentidos del arte que reciben un mimo social y los hacen grandes. Por eso hay muchos pintores buenos y... resentidos. Y muchos pintores también malos, resentidos. Porque probablemente muchos creemos que estamos consagrados o que nos pueden consagrar y en realidad nuestra obra 110 no vale. Actualmente... no es que estemos engañados, es que creemos que... ¡hay mucho charlatán del arte! ... y creen que su trabajo vale mucho. Y también esperamos... pero no tenemos derecho a quejamos si nosotros no nos acercamos lo suficiente. Hay muchos factores. Muchas veces el factor tiempo, el factor personal, social de cada quien, que te anima a andar besando... lo que sea ... para sobresalir. Y esa es la situación. La situación real del arte en México. Tampoco los pintores vamos a esperar a que nos encuentren. Nosotros tenemos que decir ¡aquí estamos! Yo tuve muchas exposiciones de nivel nacional y viajaba a los estados, ofrecía mi obra y siempre tuve una respuesta y siempre tuve éxito. Entonces también depende mucho de n<?sotros. Sí hay oportunidades en México. Tampoco es justo que todo se lo carguemos a los organismos culturales, ¿verdad? he vendido a buenos precios algunas obras. Y es lamentable que uno lo tenga que decir, porque tambim comprendo que si tú eres sincera y lo reconoces, dices pues no, vamos a esperar un poco más. Pero no viene siendo un negocio. Viene a ser un modus vivendi muy bueno y con muchas perspectivas todavía. Locura... querer compartir: el sentir, tocar, soñar... ausentarse, perderse para siempre. Aquello que se crea, se destruye... lo que conforma. No tendría sentido mi vida, tampoco, como cultivo del arte pictórico. Las cosas que uno realiza tienen que tener también ¡un sentido! Que tengan un valor, porque no tendría sentido que estés haciendo cosas que no sean útiles, que no sirvan, que no interesen... Es muy triste, es muy triste que muchos artistas estén es¡» rando que después de muertos... El caso de Van Gogh es un fenómeno de la historia ¡que puede repetirse! acuerdo con la violencia. Pero si la violencia es destrucción, no estoy de acuerdo con ella. Y mi posición pacifista como artista se nota en una serie de obras en que manejo la paloma. Es un sueño, es un anhelo de todo ser humano vivir en paz y poder realizarte en cualquier profesión, con todas las necesidades propias del ser humano. Entonces en mi obra se nota muchísimo, tuve una época en que siempre estaba haciéndole homenajes a la paz: la diosa de la paz, los niños de la paz, la madona de la paz... inclusive en parte de mi obra religiosa. Pinté una madona que según tengo entendido compró un coleccionista de aqui, de Monterrey, para una capilla, para una de sus capillas. Entonces esa obra también habla de la paz ... es parte de mi intervención como artista. ¡Mrnm! Placentero quehacer: copiar, reproducir, recrear sedosas líneas de nubes, piel rugosa de flores, temblores de tormenta... a través de pensamientos. Cantar.con suaves tonos ondulantes, voz pictórica de esbozo, camino trazándose... con nuevos pasos cada instante. No, pero en mi caso no es un negocio. En mi caso podría decirse que es una inversión todavía. ¡Es una cosa seriesísima! Desde luego que no está solucionado mi modus vivendi; Deseo prolongado de existir... de ex· presarse, de ser... humano. Desde luego, no estoy de acuer· do -me considero pacifista- con la violencia. Ahora, si la violencia se interpreta como un medio de defensa, me parece muy bien. En la vida hay que tener carácter. Y a veces, si el defenderse es violencia, estoy de Trabajar mucho. Me encanta trabajar ~n lo que sea. Y hacerlo cada día mejor. Recuerdo que como parte de mi educación se me inculcó que lo que alguien hiciera, lo hiciera bien. Si amas, debes amar con todos los sentidos. Si ríes, debes reír con todas tus cuerdas vocales. Y si vas a Pintar, vas a pintar lo mejor que tú puedas. Eso es lo que quiero hacer. ¡Jajaja! Otro momento, irrealidad, ¿cómo fue? Este momento, esta realidad, ¿cómo es? Mira, yo veo, como el resto de la sociedad, que hay un desajuste entre la emoción y el virtuosismo y entre el valor para vivir y el valor para el atrevimiento. En ese sentido, me reservo el nombre de una artista que actualmente están tratando de convertir en un mito como Frida Kahlo, cuyos méritos fueron... después de haber sido casada y en su vida personal haber tenido otro tipo de relaciones, tener el atrevimiento de hacer a principios de siglo una exposición de sus desnudos, convocando para ello a toda la prensa nacional. En este momento, hace aproximadamente diez años, Bellas Artes la está intentando hacer un mito, pienso yo que con el objeto de que en un futuro sus obras... se coticen alto. ¿Qué mérito le encuentro yo o qué no le encuentro? Yo creo que el mérito, entre otras cosas, estriba en haber sido amante del Dr. Atl. Su obra es, fue raquítica, pocas obras ... lucraba con sus escenas sexuales y vivió en la miseria. ¿Tú consideras que eso es talento en un artista? Que tenga que andar en albergues para poder subsistir, después de haber sido casada con un embajador o un ministro, yo pienso ... que tuvo a su alcance el hecho de haber nacido en una situación privilegiada, no como Gauguin, que dejó su vida porque no podía socialmente con ella mantener a su esposa y dedicarse a su arte. ¿Tú conside'.'18 que eso es talento en una persona? ¿Para que ahora se le haga un mito, se intente convertirla en un mito? ¿O es comercialización del arte? Fecunda creación de amanecer a anochecer... pasando por momentos de intensa brillantez de sol. Los elementos característicos en mi obra: creo que siempre tengo una armonía en sus colores, los cálidos complementados por uno frío. Esa es la armonía que es característica... siempre sigo esa gama. Me gusta, me complace, la disfruto al manejarla. También... mis homenajes que hago pensando en las cosas positivas de la vida: el amor, la paz, la abundancia, la fertilidad. Refleja imágenes, agua...ojos recogen ondulaciones de multicolores líquidas corrientes... Sí, uno tiene que tomar una decisión fría. La experiencia en una exposición de Guadalajara fue la siguiente: que una mujer o una persona no tiene que dar evidencias de si es buena madre; lo que interesa es que seas buena artista. O sea que la �EL TREN DE MONTERREY Horacio Salazar Ortiz vida personal de una artista viene siendo algo secundario. EL TREN DE MONTERREY Mientras avanza el tren bajo la lluvia rumbo a Monterrey... Aunque no estás conmigo, puedo sentir tu imagen perdida en la distancia. Oscurecen el cielo las últimas nubes del verano Mientras el tren del destino se desliza rumbo a Monterrey. Olor de almendras, limas, toronjas ... frutero encontrado en huertas extendidas al deseo de vivir y de algún día... al morir, llegar a ser fruto y aroma. 1991 Pues referente a mis gustos... a mis gustos en cuanto a lo que nutre mi vida, es... al abrir los ojos, ver la luz del día -¡me gusta muchísimo la naturaleza!- , las plantas, las flores, ver el jugo de las frutas. lncluso parece prosaico pero romanticón... como decía Cervantes ... escuchar, ¡escuchar las fuentes y el muI1J1ullo de los pájaros! EN SILENCIO Mejor así, muchacha, sin palabras Déjame despertar tu piel dormida. Penníteme oficiar la ceremonia Ami modo, sin prisas. No me hables del amor. Tus movimientos Son de más calidad que tus mentiras. 1990 Creo que también una cosa principal para sentirte bien en tu quehacer cotidiano es tener buena salud. ¡Tener buena salud! EL SARAMPIÓN Tener buena salud y tener vitalidad. Estoy contenta porque he vendido algunas obras en la Isla del Padre ... y eso pues es un estímulo. Ya tienes más por qué seguir trabajando en algo que te gusta a ti, que es tu medio de vida. No, muchas gracias a ti. Don Isaías Alday era un señor sano, robusto y bien plantado, Pero aún así se lo cargó un sarampión itinerante. Cuando iba camino al camposanto, aunque no por su propio pie, Todos decían, sotto voce: ¿cómo es posible que muriera de sarampión? 1991 6/oov/93 112 113 �JAIME FLORES Y OTROS PERSONAJES DE MONTERREY RESCOLDO Salvador Novo Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra VQ. el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. Salvador Novo fue el más extraordinario cronista de la primera mitad de la actual centuria mexicana. Sin menoscabo de su tarea como cronista oficial de la ciudad capital, a Monterrey le dedicó numerosas visitas. De su libro La vida en México en el periodo presidencial de Adolfo López Mateos extraemos un día (9 de enero de 1960) dedicado a la pintura y al teatro regiomontanos. Por lo tanto, aquí aparecerán los nombres de Jaime y Pablo Flores, y los de Roger Pompa y Rogelio Quiroga, personajes ya desaparecidos. Igual serán mencionados - y descritos- sitios del Monterrey de ayer y hoy: el Aula Magna universitaria, Arte, A. C., el restaurante Luisiana, el Condominio Acero, un bar sito en la calle de Zaragoza llamado El Caracol... 1960 2deenero (...] Concluida la visita, nos fuimos a comer. Humberto [Robles Arenas] había invitado por teléfono al doctor Alfonso Garza, y lo citó en el Luisiana en la creencia de que ya estaría funcionando después de sus reformas, pues la víspera había cenado ahí. Pero no había aún servicio. Este lujoso restaurante del hermano de Dalmau Costa, acaba de ser redecorado y ampliado, pero aunque trabajan a toda máquina, no estará en servicio sino hasta el domingo. Comimos, pues, en el Ancira, donde también hay obra, como siempre. Monterrey, como todo México, se renueva constantemente. Y aunque la navidad y el invierno, con este calor, no pasen de ser una entelequia, también aquí se adornan las calles con foquitos de colores y se instalan árboles de celofán. Anoche trabajó un grupo de Zacatecas. Hizo La danza que sueña la tonuga, de Carballido. Pero yo me sentía tan mal, que me abstuve de fraternizar con ellos ni con nadie. Me vine a agonizar en privado en el hotel, de donde hoy no he salido sino para bajar a comer en la amable compañía de un joven pintor, Jaime Flores, que luce unas barbas existencialistas, y quien ya no debe tardar en pasar por mí para que visitemos su estudio y me muestre sus cuadros. 9 de enero A Jaime lo conocí en México. Él recuerda qué obra fue a ver al Caballito -Tres en jaque- y que luego fuimos a la 5 de Diciembre, donde también había yo dirigido El marido, la mujer y la muerte. Al día siguiente, él y sus amigos de Monterrey comieron conmigo en la Capilla. En consecuencia, hace cuatro años. Él tenía entonces dieciséis. Ahora ha cumplido veinte, y usa una negrísima barba. Ha encontrado que su vocación es la pintura, y a ella se dedica en cuerpo y alma. Vino por mi al hotel para llevarme a que en su estudio escogiera algún dibujo o cuadro que me gustara. Vive, evidentemente, con su familia; pero no había nadie en su casa cuando llegamos y él abrió la puerta que comunica directamente la calle con una sala, primera habitación de una serie de ellas - recámaras, comedor, cocina- que recorrimos hasta llegar al patio largo a cuyo fondo se encuentra su estudio de pintor. Una casa mágica, absolutamente llena de cosas: muebles, cuadros, objetos, como si se jugara a llenar con algo todos los huecos, a no dejar ninguno. En el caballete hay un desnudo en proceso. Me mostró Jaime una serie de dibujos en negro y blanco, hechos sobre papel negro con guauche blanco. Estudios, que más tarde vierte al color, como esas calabazas que me gustaron y escogí para llevarme de recuerdo. Insistió en que escogiera otro dibujo: esta maceta con dos flores de nochebuena, en negro y blanco. Va a rifar un óleo. Le tomé diez boletos. Ojalá me toque. Me gustaría tener ese cuadro. Volvimos al centro, a un café en el cual siguió hablándome de sus proyectos de trabajo. Yo le escuchaba como a una persona distinta a la que conocí; copto a su hermano mayor. Y en consecuencia de este cam-. bio en él, yo también me impuse la máscara: es decir, me la impuse yo, para hallarme a tono con la nueva, la irremediable madurez de este joven artista que se formula planes, se plantea problemas técnicos y estéticos, y lo que acaso en él comenzó por ser un juego, ha acabado por atraparlo como una vocación obsesiva y excluyente. Quiero ir a México, exponer sus cuadros, incorporarse en la pintura mexicana. Sabe que a sus veinte años, bien puede trabajar duro cinco más en hacer academia, perfeccionar técnicas, trabajar, trabajar. Acaso, antes, le encarguen un fresco en una iglesia de aquí. Le apasiona afrontar ese problema. 115 �Luego, pronto fue la noche del sábado, en una ciudad sana, alegre y llena de muchachos ansiosos de divertirse. Mientras algunos de los concurrentes a la función de teatro de la fecha cumplían el rito de ir al «coctel» que todas las noches sirven en la casa de huéspedes en que se alojan los actores en tránsito, otros amigos se brindaron a hacenne conocer la vida nocturna del Monterrey sabatino: los sitios «de ambiente», como dicen, aquí donde no los cierran a la una. ' Si usted ha estado en Monterrey, ya sabrá que como en todas las ciudades turísticas, los choferes de sitio -aquí en la Plaza Hidalgo- se ofrecen a llevar al pasaje donde hay muchachas guapas, y aun alternativas de la diversión que suponen que el pasaje apetezca. Los residentes, sin embargo, saben más y mejor. Comenzaron por llevarme a un bar llamado El Caracol. Un tuguric5 largo, con una larga barra y mortecina luz de neón amarillo. Todas las mesas, como la barra, estaban llenas de obreros que hablaban con la fuerte, cadenciosa voz de los norteños, mientras . bebían cervezas o rones con refrescos -sodas, como ellos dicen-, y charlaban. Cerca de nosotros, rodeaban una mesa cuatro enormes, morenos, electricistas, supongo, o trabajadores de la fundidora. Se divertían en apostar cuál de ellos .. 116 resistiría un minuto el choque eléctrico del alambre del neón, y soltabao estruendosas imprecaciones al comunicarse la corriente, tocándose. Mientras tanto, una especie de mesero adicional recorría el salón para colocar entre los clientes los números, a tres pesos, de una rifa que reiteradamente efectuaban: en cuanto el sujeto acababa de colocar los diez o doce números que vendía: una gallina, que su ganador pudiera, a elección, comerse ahí mismo o llevársela a su casa. Uno ponía su nombre, o sus iniciales, como hice yo, en la línea del número que elegía, y el lotero iba (no llegué a ver por cuál procedimiento de eliminación) gritando: «¡Fulano! ¡Fuera por K.O.!» Al final anunciaban al vencedor. Pronto se extinguió el atractivo de husmear, en aquel sitio, las peculiaridades fonéticas que sobre todo asaltaban los oídos. No sé mucho de eso, porque no voy nunca a tabernas en México: pero creo que los mexicanos del centro, en general, acentúan en ellas la voz baja que nos distingue como rasgo indígena general; en tanto que aquí la gente, ya por sí gritona, alza aún más la voz cuando, aparte reunirse y arrebatarse la palabra, el alcohol enciende su verborrea y sube su diapasón. Mi amable Virgilio accedió a conducinne, desde este que tomaba por el infierno, al purgatorio de otro bar redoutable: el Venecia. A su fa. chada misteriosa: a la puerta, se haliaba cuando llegamos un jeep policiaco, y mi cicerone prefirió bajarse del coche, quitarse la corbata y entrar a investigar si no sería demasíado peligrosa nuestra visita al antro. La presencia en él de ·muchos de los muchachos del teatro: de estudiantes y jóvenes honorables de la localidad, le tranquilizó y entramos. En realidad, el sitio era también bastante inocente. Cuartetos o sextotos de muchachos bebían a mesas, y conversaban, menos estentóreameote que en El Caracol, a la luz mucho más escasa de un local más cerrado y mucho más grande. Varios muchachos fueron a saludanne. Los meseros surtían las mesas con pequeñas quesadillas famosas ahí, y con cacahuates y recortes fritos de tortilla. Eran ya más de las dos y media de la mañana, y supliqué a mis cicerones que me llevaran al hotel. Leía los periódicos, ya dispuesto a acostarme, cuando sonó el teléfono. Me invitaban a acompañarles a conocer un lugar verdaderamente único. Pasarían por mí enseguida. Sin muchas ganas, bajé sin embargo, Si ya había visitado el inocente infiemo, y me había asomado al pur· gatorio, bien valía la pena obtener un rápido destello del paraíso. abrí la puerta y respiré el aire fresco de la calle absolutamente apacible, segura y solitaria. Allá fuimos, bastante lejos, ignoro absolutamente por qué rumbo. Nuestro copioso arribo suspendió por un momento el baile. Pero al rato, en cuanto nos acodamos a una mesa que venía a ser como un palco desde el cual presenciar el espectáculo sin participar en él, renació la confianza y las parejas reanudaron la danza: la danza que sueña la tortuga, precisamente. Entraban de vez en cuando, o salían dando tumbos y grandes zancadas, tipos feroces de los que uno tenía la impresión de que lo ahorcarían ala salida por aquella calle solitaria Y sin pavimento. Puesto que yo no bebía, el alcohol no anestesiaba mi nerviosidad al hallarme tan lejos de mi apacible, solitaria, recatada costumbre. Ya no se podía ver más de lo que se había visto, a menos (lo que no es probable) que la danza -desPués de todo tan ingenua- culminara en una orgía, alcanzara un clímax o desembocara en una riña colectiva o en un sensacional asesinato, o en la llegada de una «julia» que viniera arbitrariamente a clausurar el local. Volví a echarles a perder la noche a mis cicerones con rogarles que me llevaran al hotel, y sólo recuperé la tranquilidad, y medí la magnitud de mi injustificada cobardía, cuando «Tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida.» Me asaltaba el recuerdo de este verso de Tablada. Y este otro, de Eliot: «You go on wishing that you could desire -what desire has left behind.» Left -forever- behind. Jaime pasó por mí cerca de las doce para llevarme a la exposición de pintura que se inauguraba en las Galerías Arte A.C., en la calle de Padre Mier. Es una exposición sobre el tema de la navidad, y Jaime-y su hermano Pablo, también pintor- expone en ella tres cuadros muy bonitos. Arte A.C. se aloja en una hermosa casa vieja, que dicen que fue de un gobernador: con las habitaciones en torno de un patio con arcadas, en que suelen hacer teatro en redondo. Me saludó su directora, la guapa Terry. Buena parte de la intelligentsia regiomontana asistió al vernissage de mediodía, y admiraba y comentaba los cuadros. Me senté a charlar en los corredores de la arcada, con' Roger Pompa. Roger, que escribe en El Porvenir la crónica de teatro, me ha abandonado un poco estos días, porque aparte su quehacer en la Universidad; donde da clases, está aquí de paso un amigo suyo de Chihua- hua a quien acompaña en su visita, más breve que la mía, a Monterrey. Logré sin embargo que me acompañara a comer. Repuse con una siesta la desvelada un poco absurda del sábado, y aguardé a que a las seis y media pasara por mí Rogelio Qub-oga para llevarme a conocer su Teatro del Globo. Estaba lleno en la única función de las seis y media. Es un teatro de cien butacas, con un foro de cinco y medio de boca y de fondo, buen equipo de iluminación, buenos camerinos. Todos estos muchachos le agradecen a Lola Bravo y a Serret el impulso que le dieron al teatro cuando estuvieron aquí. Rogelio es su más caro discípulo, y es un buen director, y un chico muy simpático. Daban Arsénico y encajes, y el público se divertía muchísimo. Como faltó un actor, Rogelio tuvo que entrar a maquillarse para hacer su pape!, en el último acto. Sospecho que lo hizo con mucho gusto. Entré a saludar y a felicitar a los actores en sus camerinos, y nos fuimos al aula magna de la Universidad a ver la obra en twno del concurso o festival nacional. Cuatro he visto hasta ahora: La culta dama, el jueves que llegué; La danza que sueña la tortuga, el viernes, con el grupo (de profesores) de Zacatecas; el sábado, Antonia de Ra117 �fael Bernal, con los de Tepic, que trajo el delegado allá, Alfredo Castilla. Y anoche, Pescadores, con el grupo Teatro de Avanzada al Pueblo de Villa Úrsulo Galván, Veracruz una obra de Jesús López Florencio, dirigida por Jesús López Florencio, y cuyo protagonista desempeña también Jesús López Florencio. Lo que anoche pasó con esta obra fue muy interesante. Los grupos anteriores -los que yo alcancé a ver, al menos- eran de gente más o menos urbana, aunque provinciana. Su repertorio era citadino y en cierto modo ambicioso, de obras ya vistas con mejores actores. Y su común denominador era la inaudibilidad. Los acentos locales por una parte, y por otra la general ignorancia entre los aficionados de cómo resonar su voz, hacía que muchos parlamentos se perdieran, y que el interés se quebrantara. Pero estos jarochos reservaban una sorpresa. Eran, en primer lugar, personas absolutamente humildes y auténticas: pescadores de veras, muy morenos, esbeltos, fuertes, y las muchachas_hermosas, casi negras, pero de muy finas facciones. Los de Querétaro, que vinieron antes que yo, me cuentan que eran apretados: que se rehusaron a alojarse en la casa de huéspedes y se vinieron por su cuenta al Ancira. Éstos de Villa Úrsulo •· 118 Galván eran dignos y humildes. Vestirían en escena la misma ropa tropical con que llegaron a Monterrey, acarreados en camiones desde Veracruz. Y apenas empezaron a hablar, con aquella voz rotunda, clara, sonora; apenas aparecieron sus recias figuras morenas, el público se sintió cautivado. Poco importa que su naturalidad, desde el punto de vista teatral, fuera un tanto infrartística. Atraía, cautivaba, a pesar de la elemental construcción de su historia. Las palabrotas resonaban como balazos, pero con una oportunidad, y una naturalidad, que no ofendía sino que ayudaba a caracterizar el momento o los personajes. Los telones, además, fueron excelentes de timing y de fuerza. Y el público se volcó en aplausos, y subió al escenario dispuesto a palpar, a comprobar, a aquellos jarochos que sonreían con tudos sus dientes, blanquísimos dentro de su cara morena, asombrados y felices de su triunfo. De ahí deben haberse ido al coctel en que fraternizan. Me habría gustado acompañarles. Pero desde en la tarde me empecé a sentir mal otra vez. Era preferible encerranne en el hotel, tomar Hepatona, dormir. Es curioso. La noche que me asomé a esa vida de prostitución y horror que a nada bueno conduce, me sentí estupendamente todo el tiempo. Yel domingo, que no hice más que visitas artísticas - la exposición, el Teatro del Globo, el aula magna-, otra vez me enfermé. Es uno llevado de por mal, no cabe duda. Pero no está en la mano de uno otra cosa que mimar su neurosis, y darse a sí mismo como pretexto para la abstención, el de que se debe cuidar porque anda enfenno; quedarse toda la mañana en el cuarto, como lo he hecho ahora, en vez de salir a la calle, sobre la coartada de que es mejor permanecer cerca de las medicinas y del baño. Así, por lo menos, me doy el gusto de compartir con usted, epistolarmente, esta experiencia testimonial, pasiva, de un viaje que resulta más alrededor de mi cuarto que en tomo de Monterrey. Ya anticipaba yo que diez, o siete, iban a ser demasiados días aquí. Pensé dedicar dos o tres de ellos a Saltillo, pero bien sabía, en el fondo, que sería incapaz del esfuerzo. Ni siquiera he ido a hacer la reservación para el regreso, Y quizá convenga hacerla a tiempo. No he ido tampoco a comprar dulces o cosas que llevar - nueces, que hay tan buenas, y piloncillos. No he comido cabrito, ni agujas. Siempre, a última hora, aquí mismo: el desayuno, como en mi casa, en la recámafl. Y la comida en el hotel. La cena O> me preocupa. Lo que me horroriza es esta costumbre yanqui del cafe aguado con crema de lata a todas horas, que le invitan a uno, y que congrega sin embargo las conversaciones en locales limpios y agradables por la calle Zaragoza. Quizás ya usted lo sepa o lo haya visto. El edificio de muchos pisos de la Fundidora ya se yergue orgulloso frente a la Plaza Zaragoza. La última vez que vine apenas empezaban a cimentarlo. Quedó muy bonito. Abajo hay una buena tienda de ropa, y en la cima, me dicen que don Carlos Prieto se ha reservado un hennoso penthouse que debe tener una vista magnífica. Claro está que le dieron en la tom: al Palacio Municipal, que quedó humillado y enano frente al altivo edificio: pero la Plaza Zaragoza, aunque se transfonnó al ampliarse, recuperó una bonita proporción y no la afea aquello. No he visto si sigue habiendo en ella el paseo familiar por las noches. Supongo que ya no. La ciudad es más grande, más cosmopolita, menos provinciana. En muchas partes surgen, ya terminados oen proceso, grandes edificios como los condominios de México. Y no la he visitado; pero también están construyendo su Ciudad Universitaria -con paredes de vidrio y ventanas de piedra, naturalmente. Ahora aguardo a que, a las dos, me hable Chapa y venga a acompañarme a comer. Chapa es un chico de acá que estudia teatro en México -mi alumno el año pasado. Hizo en Los signos del zodiaco el Sabino. Está de vacaciones en su tierra y me llamó esta mañana. Le induciré a llevarme a algún sitio en que se pueda descansar de las minutas para turista yanqui a que se subordinan los comedores de los hoteles. �LOS GALLOS EN LA OBRA DE GARCÍA MÁRQUEZ A María Inés Mier José Guadalupe Martínez La obra literaria y periodística del escritor colombiano Gabriel García Márquez, ha sido estudiada con seriedad y profundidad por grandes pensadores: Mario Vargas Llosa erigiéndole un monumento con su estudio: García Márquez, historia de un deicidio, monumento, cuya deuda según tengo entendido está todaví_a en suspenso. Carlos Fuentes dedicándole esclarecedoras páginas en su libro La novela hispanoamericana. Osear Collazos, Plinio Apuleyo Mendoza, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Alvaro Mutis, Mario Benedetti, Emanuel Carballo, Miguel Covarrubias, Ramiro Estrada y, tantos y tantos escritores que con certeros análisis de toda su producción literaria, 0 de cada una de sus novelas o con entrevistas que forman libros O con artículos periodísticos han cincelado la corona de fantasía y de magia que ciñe este costeño de fábula nacido en Aracataca. Nada escapa a la curiosidad de sus admiradores: su infancia, sus primeros estudios, sus primeras lecturas y sus primeros escritos; la influencia de su familia, de la historia de su país, de los escritores leídos Y meditados; la formación de sus gustos, de su estilo literario, de su ideología fi. losófica y política. Toda su obra literaria ha sido fraccionada en partículas elementales: el tiempo, el espacio, la historia real, el realismo má120 gico, los personajes, las mujeres, los niños, el lenguaje exhuberante Y la magia de su creatividad para contrastar cualidades e inventar exageraciones. En fin, todo ha sido explorado, incluyendo la flora y la fauna, y los ruidos más persistentes en cada una de sus ficciones. Para evitar ser encasillado como producto faulkneriano -etiqueta que fijaron a las primeras obras de Juan Carlos Onetti, El pozo, 1939 Y de Jo. sé Revueltas El luto humano, 1943ha confesado en repetidas ocasiones que la mayor de sus influencia~ la recibió de sus abuelos matemos. Es comprensible su desdén por las etiquetas, porque al manifestarlo, po~dera en toda su grandeza a la tradición literaria española e hispanoamericana y reafinna la idea de que la literatura universal, con todos sus desarrollos técnicos, no sólo es comprendida y asimilada por los hispanos, sino que también, puede ser corregida y remozada a grado tal ~ue resulta camino y orientación obligados. García Márquez reconoce sus influencias y las enumera por su importancia. Su pasión por los croni~tas de la antigüedad, y a los de America hispana tanto como a los escritores del Siglo de Oro español, a los grandes de cada país: franceses, alemanes, ingleses, norteamencanos Y desde luego, a los mejores de los que escriben en lengua española. Cada lector podrá sentir, porque será eso, una sensación, la coincidencia o cercanía con pensadores de su nación. Un argentino Jo sentirá emparentado con Borges, con Sábato o con Cortázar. Un mexicano encontrará la misma soledad y el mismo abandono en pueblos que antes fueron florecientes, la carta que no llega -aunque esta carta sea similar a la que espera un combatiente en la guerra de seco, sión norteamericana, en el libro Mi vida de negro de Richard Wriaht, idéntica a la que espera un oficinisll en el cuento Verde es el color de la esperanza de Revueltas-, la intromisión gringa, la violencia y la co~ ción en todos los niveles de la sociodad. Las semejanzas históricas de nuestros pueblos nos dejan la impro, sión de ver influencias donde sólo hay coincidencias. Estas son notorias en El luto humano 1943, de J. Revueltas, en Pedro Páramo de Juan Rulfo, escrita en 1955 y, en una novo: Jita llena de magia escrita por Jase Alvarado en 1955 y titulada El personaje. Un cubano recibirá resonancia5 musicales y poéticas saboreadas 81' tes en las novelas de Alejo Carpeatier y en los poemas de José LezaJDI Lima. Los norteamericanos lo defi. nirán como el producto resultante ele influencia de Faulkner, HemingwaJ y Virginia Woolf. Un alemán seiialt rá Ja cercanía de Crónica de 11111 muerte anunciada con El honor perdido de Katharina Blum de H. 8611 o con las novelas de G. Grass. E incluso, un colombiano respetable, dirá que por algún tiempo García Márquez caminó en estrecha relación temática con Manuel Mejía Vallejo, autor de El día señalado. Miradas diferentes encontrarán tonos y colores diferentes. Los ensayistas de cada país sentirán a sus grandes novelistas como precursores de la obra de García Márquez. Pero, en ninguno de los escritores laureados con el premio nobel, cantan tantos gallos, ni aparecen tantas alusiones lingüísticas, ni tantas comparaciones, ni en tomo a estas aves se forjan tantos presagios y símbolos, como en las escritas por el autor de Cien años de soledad. Los cantos de los gallos fonnan en las ficciones de este escritor, la música de fondo que alcanza su mayor altura, casi en éxtasis en Crónica de una muerte anunciada para ir diluyéndose en sus novelas posteriores. * Si a &randes saltos damos una vista a la historia de la literatura, nos daremos cuenta que hay autores que mencionan a los gallos como animales sagrados criados para ofrenda de los dioses, como folclor en las riñas de gallos y, como símbolo de violencia al compararlos con el hombre. Como sabemos, la religión era en sus orígenes cosa familiar, en las ermitas construidas en cada propiedad, se tenía la costumbre de sacrificar a los gallos -junto con otros animales- y rociar la sangre sobre las tumbas. En algunos pueblos estaba prohibido comer su carne, eran tótems sagrados, criados sólo para ofrenda de los dioses: el carácter apotrópeo que tenía en los pueblos primitivos hizo que con el tiempo se le considerara un animal octoniano, protector de las almas en su camino al otro mundo y en este sentido se le asocia con Hermes y Perséfona. 2 Recordemos que Sócrates, después de tomar la cicuta y ya moribundo, destapa su rostro para decir a uno de sus discípulos ... y estas fueron sus últimas palabras: Gritón, debemos un gallo a Asc/epio; no te olvides de pagar esta deuda y era Diopeites el sacerdote encargado de degollarlos, justo por debajo de la airosa y turgente cresta, con toda la crueldad del eunuco que se venga del mundo de los sexos. 3 En la mitología griega son varios los dioses y las diosas -Minerva, Marte, Mercurio y otros menores- representados llevando como símbolo de vigilancia a un gallo. Salomón Reinach, en su obra: Orfeo: historia de las religiones señala que el carácter sagrado delga- /lo, de la gallina y del pollo están atestiguados, en la Ga/ia y en Italia, por muchos.usos: recuérdese los pollo sagrados de los augures romanos, los gallos de nuestros campanarios, de donde se cree ahuyentan el 4 rayo. Este uso, de colocar gallos en las torres anteriores o posteriores de Iglesias y monasterios, forma parte de la arquitectura en la época medieval, porque suponían que: El gallo despierta a los que duermen, y de igual modo, el sacerdote, gallo de Dios, tiene por misión despertar a los durmientes por las mañanas con 5 la campana. Las creencias referidas a los gallos, apotrópeas y octanianas, pasaron con los griegos y los romanos a España y de España a todas sus posesiones en América y perduran todavía en los países más atrasados y en los cordones de miseria de las grandes ciudades. * En el misterioso oriente se sitúa el origen de estas aves, «gallos persas» los llamaron los griegos, porque fueron traídas como trofeos, por su belleza y su arrogancia, por los generales que sirvieron en las guerras de expansión de Alejandro Magno. Los cronistas griegos y los estudiosos de la edad de oro ateniense, mencionan en varias ocasiones a los gallos de riña. Esta costumbre de pe- �lear gallos estaba muy arraigada entre los jóvenes atenienses; perdían su tiempo en casas fatales, donde se para fonnar parte del folclor de cada uno de nuestros países. dan al juego, o hay combates de gallos, que ocasionan de continuo grandes apuestas.6 Los combates de * gallos eran uno, entre la totalidad de los juegos, que constituyen el folclor griego. Resulta parte del folclor mencionar que Sócrates avivó el áni- mo de Eficrates, capitán de la República, mostrándole unos gallos del barbero Midas que reñían con los de Calías1 o que su joven y alocado discípulo, Alcibíades, criaba a sus animales para las riñas de gallos... 8 o que se mencione: Los tanagras como los demás pueblos de Grecia, son muy aficionados a los combates de gallos. Estos animales son allí de tamaño y hermosura incomparables, pero parece que están más bien destinados a destruir su especie que a propagar/a, porque no respiran más que guerra; los llevan a muchas ciudades, los hacen luchar unos con otros y para ser más mortífera su ira, les arman los espolones con 9 puntas de metal. Entre los romanos, Petronio, uno de sus cronistas, los menciona en dos ocasiones: una como parte del folclor y otra para compararlos con los gladiadores romanos.'º El gusto por criar gallos de combate y reñirlos pasó del oriente a Grecia y de Grecia a Roma y de estos dos imperios a España y de España a todo el mundo de habla hispana, 122 ta al amanecer, corren al trabajo y se calzan en la obscuridad, todos los herreros, alfareros, curtidores, zapateros, bañeros, panaderos y fabricantes de escudos y de liras. 11 Se confieren al gallo facultades huma, Otra de las formas, donde los gallos están presentes, es donde se le equipara con el hombre. Éste es transformado en Horno gallus, guerrero por naturaleza, sin dar ni pedir cuartel a nadie empeñado más que en propagar, en destruir su especie. Lo demuestran las numerosas guerras entre griegos y persas y las tenidas entre los mismos griegos, Esparta contra Atenas. En las guerras de conquista realizadas por los romanos, por los musulmanes, por los españoles, los alemanes y ahora la imposición bárbara del imperio gringo sobre los pueblos débiles y atrasados en su desarrollo. Cuando Alcibíades saca de enlle su capote a un gallo y lo arroja en medio de la Asamblea con airado desprecio, está retando a sus intograntes, llamándolos cobardes, incapaces de enfrentarse con la verdad, de ahí el tremendo alboroto causado por este desplante. 12 Diógenes el cf. nico, despreocupado filósofo, completa la definición dada por Platón, referida al hombre como: animal di dos pies sin plumas, esta definiciim le agradó y tomó Diógenes un gallo, Aristófanes, genial comediante, es uno de los primeros en utilizar al gallo, como símbolo de poder: Hay quitó/e las plumas y lo echó en la escuela de Platón, diciendo: Este es ti hombre de Platón. Y así se añadióa . . , con unas - anchas. 13 1a defim1c1on, infinitas pruebas de que las aves, y no los dioses, reinaron sobre los hombres en la más remota antigüedad. Principiaré por citaros al gallo, que fue rey y mandó a los persas antes que todos sus monarcas, antes que Darío y Megabises y en otro fragmento el mismo personaje, Pistítero, reafinna: Fue tan grande supo- der y tan respetada su autoridad, que hoy mismo como un vestigio de su dignidad antigua, en cuanto can- nas, manda y ordena, y se pone todo en movimiento al sonido de su canto. Luciano humaniza al gallo, lo dota de agudo razonamiento, y al contar éste su historia refiere las metamorfosis por las que ha pasado, de ser humano encarna luego en dife. rentes animales e incluso en una 1111" jer, Aspesia. Micilo le dice Ea cuéA- tame cómo de Eutorbo, te transfa,maste en Pitágoras y lo que haytl sido hasta parar en gallo. Se sienl orgulloso de haber encamado en vt rios animales y establece la superioridad de éstos porque entre ellos, en efecto, no verás un caballo hacendista, una rana delatora, un grajo sofista, un mosquito cocinero, un gallo bardaje, y demás miserias humanas.14 El hecho de ir encontrando cualidades y poderes mágicos -con los lambrequines de su cola, el gallo de Luciano se vuelve invisible, él y su acompañante--- en los gallos, y en los humanos características galleriles, permiten pensar o al menos intuir que el hombre es el gallo del hombre, esta idea la reafmna la historia de sus guerras y el hecho de estar siempre, los gallos, asociados a los hombres que tienen el poder, ya sea este religioso, económico o político. * Como folclor es observado y descrito por numerosos cronistas y visitantes de nuestra América. Sólo en México podemos mencionar a los cronistas de mayor renombre: José Ma. Marroquí, Antonio García Cubas, Luis González Obregón, Artemio del Valle Arizpe y Salvador Novo. Sin olvidar el informe de Fabián de Fonseca y Carlos de Unutia en His- toria General de la Real Hacienda donde se da un pormenor de las pla~ zas Yde los ingresos proporcionados Por la renta del Estanco de gallos; esta obra es la fuente donde abreva- ron por necesidad los cronistas mencionados. Entre los visitantes que le dedican algunas páginas se encuentran Salvador Landívar, Robert S. Poinsett, Madame Calderón de la Barca, Claudio Linati, Kirch Ergon y Graham Greene. (Este último, por cierto, descubrió en un palenque de gallos, por qué odiaba tanto a los mexicanos) caso de Alfonso Reyes, cuya referencia es de carácter filológico, y utiliza una cita de «Chantecler» para demostrar la forma cómo las lenguas vulgares van enriqueciendo al idioma. Nos dice en su ensayo «De la lengua vulgarn esto se debe a que Oímos, los de habla española, que los gallos cantan -como elemento fundamental al menos, y aparte de ciertas variaciones dialectales- algo semejante a: * -Quí-quí.rí.quí... En numerosas novelas se toma en cuenta al juego de gallos porque forma parte de las costumbres populares. Este juego se incluye como parte de la idiosincrasia de cada una de las naciones que forman a Hispanoamérica, estigma universal, injertado entre nosotros por los españoles, como algunas otras creencias y costumbres tan lamentables como la del juego. En las novelas se le incluye como parte del folclor. Con este sentido están presentes en El pecado del siglo, La resurección de los ídolos, El gallo de oro y en la novela reciente de Eduardo Lizalde: Siglo de un día. En novelas de otros países mencionaré sólo a tres: Don Segundo Sombra, Don Judas Romero y la Casa de los espíritus. En todas estas obras los gallos son puro folclor. Hay en cambio, otros escritores que los incluyen, aunque su inclusión nada tenga que ver con lo religioso, lo folclórico, o lo simbólico. Tal es el Los franceses oyen: -Co-co-rí-có... Aunque un gallo de Rostand fuera partidario del: -¡Cock -a- doole doó! ... Lo cuál es más propio de la India Inglesa, o de Inglaterra, según consta por la canción de Ariel en La tempestad. Los gallos turcos cantan: -Cú-cú rú-cú... 15 Este ejemplo fonético lo utiliza para explicar los cambios y las variaciones en el lenguaje vulgar, y es aquí, por las variaciones auditivas, donde aparece el ingenio y la creatividad para enriquecer al lenguaje. Otro caso distinto es el que se encuentra en la novela Campos roturados del premio nobel Mijail Sholo123 �jov, quien dedica un capítulo al canto de los gallos. Uno de sus personajes, Malear Nagúlnov, estudioso del idioma inglés, se aficiona tanto al canto de los gallos encontrando entre ellos jerarquías y disciplinas que se cumplen para mantener la armonía de los cantos. Los gallos de Gremiachi Log eran excepcionales, dejaban a uno pasmado con la diversidad de sus voces. A partir de la media noche, iniciaba los Kikirikís el gallo de los Liubishkin, el más madmgador de todos, cantaba alegre con voz atenorada y gorjean/e, como un jefe de compañía, joven y cumpl~dor en el servicio; grave, con abantonado timbre de coronel, le respondía el gallo del corral de Agafón Dubtsov; luego, durante unos cinco minutos, sobre el caserío se expandía compacto y continuo el canto de todos ellos, y por último, rezongando soñoliento y aleteando con fuena en el palo, el orondo y rojizo gallo de los Maidánnikov, el más viejo del caserío, dejaba oír su bronca voz de general, tomada, enronquecida df mando, que resonaba atronadora. Una noche descubrió -estando acompañado por el abuelo Schucara un sietemesino que desentonaba en horrible fo~a. Al amanecer fue a buscarlo y se lo cambió a la dueña por otro, para sacrificarlo y evitar que siguiera rompiendo la annonía de los cantos. Llegó al extremo de encontrar un sentido político en el i 124 canto de los gallos. La mención de Alfonso Reyes es puramente filológica, mientras que la de Sholojov se relaciona cort el hombre, con sus jerarquías militares y con sus creencias políticas. * El espacio donde García Márquez observa las inquietudes vivenciales de sus personajes, que después irá develando, se localiza -como han apuntado sus críticos y él mismo ha confesado- en pueblos de la costa atlántica colombiana. De uno de estos pueblos la familia Buendía-Iguarán, por los sucesos de la gallera, se verá arrojada por caminos inciertos para llegar finalmente a la tierra que nadie les había prometido. Lo cotidiano en estos pueblos es- tá fonnado por los pequeños detalles, que por suceder en fonna tan natural, para la mayoría son insign_ificantes, porque no alteran en lo mas mínimo el ritmo de la sociedad. Sólo la mi.rada atenta del cronista, al magnificar unos acontecimientos sobre otros, pone de relieve los móviles que impulsan a sus habitantes a realizar sus proyectos. El diseño y el atraso de los pueblos corresponde a los fundados Y poblados en la época de la Colonia: una plaza central, y en torno a ella la Iglesia y frente a ésta la Comandancia Municipal; a los costados la venta de alcoholes con billares y, frente a éstos, la tienda del rico del pueblo. Los cambios apenas perceptibles, que otros no ven, son los que va_~ gistrando el cronista; y es, precutmente, al señalar estos cambios CCII trazo escueto y dolorosa caricatura que García Márquez va dej_~ aquí y allá, muestras de su sap1~ como historiador, cronista, folclon1ta y estudioso de las manifestaciones de poder y las fonnas de violencia que genera el ser humano. Si para conocer a la Edad Media, Johan Huizinga recomienda estudw a sus cronistas, lo mismo parece sugerirnos García Márquez si q~ mos conocer la historia y el desanollo de los pueblos de Hispanoamérica. Por haber recorrido este camim. el fabulador, al narrar los infortuniol de sus pobladores descubre uno de los hilos conductores de energía eD las grandes creaciones literarias, ~ resulta ser -además de un conoct miento profundo de la historia- el de inyectar cierta dosis de exageracill a sus personajes, porque en la exago, ración se ve el fondo de verdad. ¿~ rá cierta la afinnación del autor de Horno Ludens? Es posible. Al me!O así lo deja entrever el creador de Macondo al aumentar o magnifd los sucesos reales y pennitir con esll que veamos con mayor facilidad el fondo de verdad en todos los pueblos de nuestra América. Pero, nos damos cuenta, gracias a los cronistas que, las exageraciones no son exageraciones y que las metáforas mismas -bellísimas creaciones poéticas- respiran realidad. Esto es así, porque el autor de Cien años de soledad es un estudioso de los cronistas de todas las épocas. Esto origina que encontremos afirmaciones como: -..las botas se hundían en pozos de aceites humea111es y los machetes destrozaban linos sangrientos y salamandras doradas ... alumbrados apenas por una tenue reverberación de insectos luminosos. -... se comía medio lechón en el almuerzo y cuyas ventosidades marchitaban las flores. -Llo~·ió cuatro años, once meses y dos días. -... Pnidencio Aguilar iba dos veces al día a conversar con él (José Arcadio Buendía). Hablaban de gallos. Se prometían establecer 1111 criadero de animales magníficos, 110 tanto para dis/nllar de unas victorias que entonces no les harían falta, sino para tener algo con qué distraerse en los tediosos domingos de la muerte. -Diremos que lo encontramos .flotando en la canastilla- sonrió. -No se lo creerá nadie- dijo la monja. Si se lo creyeron a las sagradas escrituras replicó Fernando-, no veo ' Io a m1.' 17 por que. no han de creerme Estas exageraciones -anotamos sólo muestras- hacen referencia: al espacio fisico, la flora, la fauna, las apariciones de seres conocidos como de otros que desafian al tiempo y a la historia, a la ingenuidad religiosa y a los milagros consumados en su nombre, a los desmedidos encuentros sexuales lo mismo que a las aberraciones bárbaras cometidas para mantenerse en el poder. ¿Podemos acaso afirmar o siquiera suponer que la totalidad de estos hechos son meras invenciones? ¡Claro que no! Son tan reales que han sucedido y siguen sucediendo a diario en los distintos pueblos y en las pequeñas ciudades de América Hispana. Los datos históricos aportados por los cronistas van dando a los cuentos y a las novelas el soporte de realidad que requieren sus personajes para vivir y soñar en un mundo verdadero. Las insinuaciones que va desgranando nos permiten ir imaginando la época donde suceden sus ficciones. Así es como nos enteramos que la muerte de Melquiades fue el primer entierro y el más concurrido _que se vio en el pueblo, superado apenas un siglo después por el carnaval funerario de la Mamá 18 Grande. Esta afirmación nos permite unir cabos para situar el desarrollo de Cien años de soledad y entrar con esto, al juego de suposiciones que nos plantea el autor. Si seguimos el juego -no es nuestro objetivo- encontramos en La mala hora que la viuda de Montiel vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar su soledad hasta la muerte. 19 ¿Cuántos años hay entre el primer acontecimiento y el segundo? ¿Cuántos entre el segundo y el tercero? No podemos precisarlo y además, sería inútil y carente de interés~ lo que sí podemos hacer sin temor a equivocarnos es afirmar que los cambios estructurales se cumplen en grandes espacios temporales, originando visiones de conjunto como la expresada en «Los funerales de Mamá Grande» donde se generaliza el status social, al afinnar que aquella visión medieval pertenecía entonces no sólo al pasado de la ~milia, sino al pasado de la nación. 0 Esta mirada al pasado, a sus orígenes, lleva la finalidad de medir el desarrollo de su país o cuando menos determinar los movimientos dialécticos que se van dando en el terreno social. En este espacio es donde viven, se re- �producen -con aprobación de su deicida-, sufren y aprenden a jugar sus personajes arrojados del paraíso. Es también a este espacio al que se refiere León XII, tío de Florentino Ariza, al afirmar abrumado con la desesperanza: voy a cumplir cien años, y he visto cambiar todo, hasta laposición de los astros en el universo, pero todavía no he visto cambiar nada en este país -decía-. Aquí se hacen nuevas constituciones, nuevas leyes, nuevas guerras cada tres me. . 21 ses, pero seguimos en 1a Co1oma. Estas generalizaciones históricas señalan el atraso e indican el lento desarrollo de los distintos departamentos colombianos, extensivos a toda lndoamérica. Todas las insinuaciones de espacio y de tiempo las utiliza para dar un toque de realidad a sus ficciones. * Otro elemento que sirve de enlace entre lo real y lo ficticio es el canto de los gallos. Gracias al canto de estas aves o a su presencia, los personajes se integran a la realidad. El padre Antonio Isabel descubre en el cuento «Un día después del sábado» que el cuidado de las gallinas fue su primer contacto con la realidad. 22 Y en su ancianidad, después de los golpes recibidos por la caída advierte que ...cuando recobró el conoci126 miento ya no sentía dolor ni espanto. Vio la raya lívida debajo de la puerta; oyó, remoto y triste, el clamor de los gallos y se dio cuenta de que estaba vivo y de que recordaba perfectamente las palabras del sermón.23 Lo mismo le ocurre al Coronel, quien al primer canto del gallo tropezó con la realidad pero volvió a hundirse en un sueño denso, segu24 El . remord.1m1entos. · ro, sm canto de los gallos, además de enfrentarlos con la insegura realidad, también los pone -como sucedía en la antigüedad- en movimiento. Pone en movimiento al convento que se había paralizado por el eclipse. Con la algazara de los gallos despiertan y se separan los amantes. Debemos aunar a los elementos mencionados el uso frecuente de expresiones adverbiales, comparaciones e imágenes referidas a los gallos. El canto de estas gallináceas es utilizado como el ruido recurrente de ambientación musical, que llega, como habíamos mencionado, al éxtasis en Crónica de una muerte anunciada, para ir atenuándose en las novelas que le siguieron, hasta llegar en la más reciente a juguetear con un sietemesino que canta siempre fuera de tiempo. Entre las expresiones adverbiales más frecuentes podemos anotar: -antes de que empezaran a canzar los gallos -el cuento del gallo capón -creí que estaban mamando gallo -los amigos de las patas de gallo -empezaron a cantar los gallos del amanecer -en el tumulto de la misa del gallo -oía los gritos de la gallera -el desorden de los gallos en el viento del mar - les mamaba gallo en latín2 5 Entre las comparaciones sobresalen las referidas a la forma rápida de consumar el acto sexual, sin manifestación de pasiones, si acaso sólo un grito de sorpresa como signo de aprobación, como quien recibe la dosis requerida de esperma para engendrar sietemesinos. Otras comparaciones hacen referenciu a c ~ risticas de semejanza entre los gallol y los hombres. Las más notorias de dichas comparaciones son las st guientes: - Y entonces mi abuelo se vuelve. ¡,,. cía el rincón, agitado y con el cutli hinchado y cárdeno, como el de• gallo de pelea. 26 -Pero llévense/a para adentro f/11 nos van a convertir la casa en "" gallera. dormitorios de los guerreros. como se les soltaban gallinas a los gallos finos. -'7 movimiento al pronunciarlas; así tenemos que: -Llegó a Macando Mr. Herbert con ojos de topacio y pellejo de gallo fi- -(El Patriarca) ...se despertaba a saltos imprevistos, pastoreaba el in• ...32 somn10, ,,0_211 -... acechaba la ocasión de encontrarse con una sola para hacer amores de gallo detrás de las puertas. -... Autorizó el regreso de todos los desterrados salvo los hombres de letras, por supuesto, esos nunca, dijo, tienen fiebre en los caiiones como los gallos finos. 19 -... era más el trabajo de quitarse la ropa Y volver a ponérsela, que el placer de 1111 amor de gallo. -Apenas diez a,10.1 antes había asaltado a una de sus criadas detrás de la escalera principal de la casa, veslida Y de pie, Y en menos tiempo que un gallo filipino la dejó en estado de gracia. 30 -Por desgracia, no es más que una riña de gallos. 11 f\tE rigera Yondulante prosa, García arquez va deslizando como se d~rizan los cristales de rocío ' en las ~ºJ_as modificadas, por saturación, -con los primeros gallos -con los últimos gallos -Úrsula ignoraba entonces la Cllt lumbre de mandar doncellas a /11 unagenes preciosas que adquieren -(Jacobo Urbino y F. Daza) ... ambos se asustaron con la comprobación desoladora de que tantos años de lidia conyugal y 110 habían hecho más que pastorear rencores -(Florentino Ariza) ... pastoreando la soledad con su recuerdo, ... - ... le sobraba tanto amor por dentro que no sabía qué hacer con él, y se lo regalaba a los enamorados implumes escribiendo para ellos cartas de amor gratuitas en el portal de los escribanos. 33 * Como apuntamos en un párrafo anterior, la costumbre de jugar gallos fue un gusto injertado por los españoles y desarrollado por los criollos Y todas las castas formadas postenormente. Esta costumbre es considerada parte del folclor. Éste, fue incluido en el cine, a tal grado que fue creando estereotipos grotescos y originando el desprestigio del cine y del juego, que jamás lo tuvo. Este juicio se hizo extensivo después a la literatura, principalmente al cuento y a la novela. El escritor nacionalizado español Vargas Llosa condena - para mí en forma exagerada- la inclusión de las peleas de gallos, cuando dice: el famoso gallo de lidia que atraviesa, rumboso y encrespado, la peor literatura latinoaméricana como apoteosis folklórica ... 34 Este fragmento de la cita nos sugiere Ja pregunta: ¿Cuál será esa peor literatura latinoamericana? ¿Cuáles las obras que podemos enlistar como peores? La respuesta resulta complicada. Porque, no podemos creer que por el solo hecho de mencionar la costumbre de jugar gallos, las obras literarias pierdan todo su valor estético. Este fragmento se torna discutible cuando el mismo García Márquez los inserta en la mayoría de sus obras como parte orgánica de las costumbres populares, es decir, como folclor. De seguro recuerdan todo el ritual que se va gestando en tono al gallo de la venganza. Desde su alimentación, entrenamiento, corte de cresta Ybarbas, inyección de vitaminas -como a su compadre don Sabás de insulina, esta sustancia insinúa 0 da una pista para situar la fecha de la historia contada- aplicadas al gallo, para mantenerlo en forma. Todo este ritual tiene raíces folclóricas que no pueden ser negadas. (El coronel espera, con el triunfo del gallo, pagar la cuenta al médico, la compostura �del reloj, ganar mucha plata, les dará para comer tres años) Las ferias que realizó la Mamá Grande cuando cumplió los 70 años ofrecían todo tipo de chucherías, baratijas y cacharros, fseleas de gal:os y juegos de lotería. s E~ Cien an~s de soledad José Arcadio Buend1a durante el día él pastoreaba sus gallos de pelea y su hijo José Arcadio Segundo Llegó en pocos meses, a_ser tan ducho en martingalas teo/og1cas para confundir al demonio, como diestro en las trampas de la gallera. Gracias a estas trampas que le aprendiera al padre Antonio Isabel ganó dinero suficiente para mejorar sus crías y procurarse satisfacciones de hombre. Todos los aurelianos resultaron ser, también, duchos en componendas de galleras y conocedores de trampas, por ¡0 que descubrieron al primer golpe de vista las triquiñuelas del padre Antonio Isabel. Las referencias podrían ampliarse apuntando que José Arcadio Segundo volvió a hundirse en la rutina de los gallos para luego rematarlos al_mejor postor para volver, al poco tiempo, a formar de nuevo su gallera y de nueva cuenta volver a rematar sus estupendos gallos de pelea para, finalmente, tenninar criando gallos en , recasa de Pilar Ternera.36 Tamb'ien cuerdan de seguro, en la novela El amor e; tiempos del cólera, el viaje realizado por Lorenzo Daza y su hija 128 Fermina, con la intención de alejarla de Florentino Ariza; los poblados por los que pasaban eran por la tarde tranquilos, pero al amanecer parecían ferias por el alboroto de los gallos de pelea. Cuando por fin llegaron a Villadupar descubrieron que era una población alegre donde había peleas de gallos en los patio~, música de acordeones en las esquinas, jinetes en caballos de 3~uena sangre, cohetes y campanas. Todas las alusiones hechas son de carácter folclórico, y sin embargo, éstas, por sí mismas, en nada restan ~ogros estéticos a las obras que los incluyen. En la parte complementaria de la cita de Vargas Llosa señala -y es uno de los primeros en apuntarlo-refiriéndose al gallo de pelea que éste ... cruza metafóricamente las páginas que describen la agoní~ mor~/ del coronel que aguarda la impasible cesantía, ... 38 El gallo de pelea, utilizado como símbolo, está presente en varias novelas de García Márquez. Es símbolo de venganz~ en El coronel no tiene quien le escriba, de poder político y econó~ico, de v~olencia y de malos augunos en: Cien años de soledad y El otoño del patriarca. * Pero antes de acercarme a estos te,. mas,' quiero volver la mirada .ª .11 presencia de los gallos en lo rehg» so. Un aspecto iconográfico, que manifiesta la influencia de la España Medieval en Hispanoamérica, es la de colocar en las torres de Iglesias Y conventos, gallos de madera como símbolo de vigilancia para alertar de la presencia de malos espíritus Yde protección contra las descargas eléotricas. Esta costumbre se extiende luego a otros edificios y el gallo a posteriormente de me~! con_ la tu. ción de indicar la onentac16n del viento. En el cuento «La viuda de Montiel» se menciona, refiriéndole a lo que suponemos sea la iglesia,• un edificio de cal con una to"e Y• , 'de.3•& gallo de madera en la cusp1 otro apartado alude a la ev~luca que siguieron las casas de_ JUCgot, naipes y dados, a las que se meo~ ró después por ser bastante luc~ y a petición de los asentistas, el~ go de gallos. El doctor Juvenal Urbt no en la novela El amor en tiemptl dei cólera, logró lo que había part, cido imposible durante un siglo; I, restauración del Teatro de la con,, dia convertido en gallera y criadllf40 ' . & de gallos desde de la Colonia.. México el proceso evolutivo sigail un camino inverso, es decir que, • las galleras por las numerosas prolt biciones, sus dueños se vieron olf gados a presentar espectáculos tct trales, pero para que asistiera sufi. ciente público, se anunciaban en los intermedios peleas de gallos y hasta corridas de toros, sucediendo en ocasiones que la segunda parte de la obra quedara sin ser representada. Las galleras se transformaron en teatros en los últimos años de la Colonia. En La mala hora hay una referencia que apunta en este sentido, donde el espacio fisico de la gallera se utiliza para presentar diversos espectáculos, uno de ellos es el que 1101 comenta el cronista cuando dice: En aquel tiempo, una bailarina rusa ofreció en la gallera un espectáculo sólo para hombres y al final vendió en pública subasta todo lo que lleva41 La . 1 . ,._ . ""encima. 1g es1a se ha encargado de prohibir las peleas de gallos, los toros de lidia y el teatro de revista, pero a pesar de estas condenas la vida sigue su camino sujeta a las leyes humanas. Llegó al ridículo de insinuar que los gallos estaban malditos porque se habían prestado para que a Cristo lo negaran tres veces.42 Pero mientras unas personas de la iglesia lanzan condenas, otros l'Cpresentantes de Dios, se confunden con la gente, disfrutan sus juegos y sus gustos. Como seres humanos que son los curas han sido aficionados, desde los tiempos más antiguos, a los juegos de interés y en Plnicular al juego de gallos. En las Primeras décadas de la Colonia esto era más frecuente, porque no se re~ títulos académicos y en nu- merosos casos ni siquiera conocer el alfabeto, bastaba tener el dinero suficiente para comprar el nombramiento. Este era uno de los motivos, la cándida ignorancia, la que los orillaba a las pasiones que despierta el juego. En sus obras Alfonso Reyes nombra a un cura tahúr, y sabemos por los historiadores que el libertador de México, el cura Miguel Hidalgo, asistía a las peleas de gallos. Deben ser incontables los casos de religiosos aficionados a este deporte de los gallos. García Márquez estudioso de los historiadores y de los cronistas de su país, encontró de seguro casos singulares, utilizados después como modelos en sus obras. El padre Antonio Isabel le enseñó a José Arcadio Segundo -además del catecismo- todas las trampas de la gallera. También el cura que investigaba la santidad de Bendición Alvarado, Monseñor Demetrio Aldous, resultó ser un tipo extremadamente humano; ... le encantaban las peleas de gallos, el humor de las mulatas, la cumbia, como a nosotros mi general, la misma vaina.43 Es sabido por todos que el atraso económico y político de una nación genera la miseria y con ésta el aumento del espectro religioso. Las dictaduras o gorilatos muy prolongados dividen a la sociedad en dos clases sociales, los ricos sin mesura y la mayoría de pobres con trabajos eventuales. La miseria lleva consigo a la ignorancia y ésta a la ingenuidad religiosa. En El otoño del patriarca se pinta con ironía la ingenuidad de los argumentos del Patriarca al crear la mitología de la Santidad de Bendición Alvarado: - ... a quien los textos escolares atribuían el prodigio de haber concebido sin concurso de varón... - ... la nombró patrona de la nación, curadora de enfennos y maestra de los pájaros... De él mismo decía que: -... por tres días que iba a estar muerto no valía la pena llevarlo hasta Jerusalén para enterrarlo en el Santo Sepulcro, ... Este paralelismo con la mitología cristiana condena la formación de autoritarismos dogmáticos e irracionales que sólo conducen a la miseria y a la ignorancia. Resulta patético el gusto del obispo, en Crónica de una muerte anunciada por la sopa de crestas de gallo, porque la sopa de crestas era su plato predilecto. El paso de este representante de la iglesia y el conocimiento de una de sus aficiones culinarias, reunió la mayor cantidad de gallos crestones nunca antes vista, y fue tal el alboroto que lo más recordado de aquel funesto día sería el canto de los gallos. Sólo hubo una persona -Angela Vicario-que no quiso ser bendecida por un hombre que sólo cortaba las crestas 129 �para la sopa y botaba en la basura el resto del gallo. 44 Este sacrificio inútil y pagano, tanto como el efectuado entre los griegos por el sacerdote Diopeites, o el realizado por los negros para calmar a sus dioses; pero, nunca equiparable a la práctica del Santo Oficio que se complace descuartizando inocentes en el potro o asándolos vivos en espectáculo público.45 Estos hechos, unos paganos y otros propios de fanáticos, se fundieron a las tradiciones religiosas y fueron conformando el catolicismo que hoy conocemos. Entre los rituales paganos que mucha gente sigue practicando a pesar de sus creencias religiosas, encontramos a los conjuros, encantamientos y procesiones; éstas, incorporadas ya al catolicismo desde hace muchos años. Los conjuros son de origen precolombino, trasmitidos por tradición oral, y utilizados, como único recurso conocido, para aliviar algunos males lo mismo de seres humanos como de animales entre los pueblos que viven muy apartados. Recordemos que, Aureliano !guarán padre de Ursula, ... había inventado una oración para que se achicharraran y se cayeran los gusanos de las vacas.46 El mismo recurso utiliza el Patriarca para curar el toro de Juan Prieto, al que trató con oraciones de peste para que se le cayeran los gusanos de las oreJas .41 El mundo mágico viviendo hasta nuestros días, entre conjuros y 130 I encantamientos, nacidos como lo confirman los estudiosos, desde antes de la Colonia. A este mundo mágico pertenecen también los presagios que no son otra cosa más que un pronóstico formado supersticiosamente por señales o accidentes sin fundamento. 48 Como los presentidos por el Patriarca desde que se registraron los sucesos de la gallera. ¿Cuáles son estos sucesos? Antes debemos recordar que José Arcadio Buendía para aquietar sus sueños y tranquilizar los de Ursula, habló con Prudencio Águilar - después de muerto- y le prometió irse del pueblo. Antes de partir, José Arcadio Buendía enterró la lanza en el patio y degolló uno tras otro sus magníficos gallos de pelea, confiando que en esa forma le daba un poco de paz a Prudencia Aguilar.49 Estos actos, en cierta forma conjuro de un maleficio, le dieron buenos resultados, el muerto no volvió a aparecérsele; y si lo hizo, fue en forma amistosa en su vejez, para hacerle compañía cuando estaba amarrado a la soledad de sus recuerdos. Entonces, hacían proyectos de gallos y de galleras, para no aburrirse en los tediosos domingos de la muerte. * En cambio, el Patriarca advierte en la gallera de un páramo remoto el mal presagio cuando un gallo carni- cero le arrancó la cabeza al adversario y se la comió a picotazos. Sintió aquel desenlace de la pelea de gallos como una advertencia y para eludir o evadir el mal presagio, ore» nó el arresto de uno de los músicos, quien, supuestamente atentaría contra su vida. Con este hecho dio principio la cadena de asesinatos, primero entre los militares de mayor rango, y cuando terminó con todos, s~ guió con su doble, a quien con la., mismas concubinas le nacían también sietemesinos, con Patricio Ar> gonés al que se había aferrado desde que padeció el presagio de la ga, llera. A éste que llegó a mandar tanto como el General mismo, lo mandó envenenar y cuando estaba COII las urgencias de la muerte, lo fue a visitar y fue entonces que Patricio Aragonés le dijo -esperando se cumplieran los presagios de la gallera ... nos vamos a ver muy pronto en los profundos infiernos, yo más tor· cido que un lebranche con este ventno y usted con la cabeza en la mano buscando donde ponerla. 50 Este presagio se ha venido cumpliendo en la historia de nuestros pueblos, geneft les dando golpes de estado y luc,, asesinados por otros generales 1P terminan por derrumbarse en f()IDII violenta también. Tal vez por esto, es que García Márquez incluye en la biografía novelada de Simón Bolívar, una lidia de gallos a la que asit te el libertador y que narra de la St guiente manera: La segunda pelea fue atroz. Un gallo colorado le vació los ojos a su adversario con un par de espuelazos certeros. Pero el gallo ciego no se rindió. Se encarnizó en el otro, hasta que logró arrancarle la cabeza y se la comió a picota· este suceso -en zos.s, El autor repite espacios y tiempos diferentes y con ligeras variantes en dos o tres ocasiones. ¿Será porque el autor de El general en su laberinto mira a la historia de la humanidad como un jueg~ bárbaro, donde el avance de posic10nes Y de la ganancia -cuando existen- se miden por el riesgo de la apuesta? Esto es probable. Pero es en la realidad real donde se cumplen los malos presagios y es en ella en la que, el dictador en tumo, guiado por sus instintos y con el miedo de perder el poder, tiñe de sangre a todo un pueblo. La fascinación sentida por el poder sólo puede ser medida por las barbaridades cometidas para evadir la caída. Los dictadores de todos los tiempos se han sentido atraídos por los gallos de pelea. Es tanta la afición SCDlida por estas aves que algunos han suspendido acuerdos de ministros para atender a sus gallos predilectos -Antonio López de Santa Anna con su gallo Cola de plata- ; estos desplantes son porque equiparan su ser machos con la bravura de estos gladiadores Y porque encuentran en estos príncipes emplumados, la gallardía y la elegancia de la cual adolecen. En El otoño del patriarca, el dictador guiado por los malos presagios de la gallera, se da cuenta que para mantenerse en el poder debe eliminar a quienes pretenden arrebatárselo, en este caso, la sospecha recae en sus generales más cercanos. Nombra para darle seguridad -como indicamos en un párrafo anterior- a Patricio Aragonés, y a partir de su nombramiento, en accidentes sucesivos los generales de mayor presenci~ van encontrándose con la muerte. Los políticos al servicio de las dictaduras son los encargados de encontrar las argucias legales y de vigilar la buena marcha de los sistemas de represión y de engaño. La represión y la tortura la llevan a la práctica criminales confesos, liberados de las cárceles para este fin - serán de mayor utilidad los más feroces y sanguinarios, los que pueden acumular mayor número de muertos en su conciencia-. Los diputados, con sus técnicas discursivas, serán los encargados de adonnecer al pueblo con promesas y utilería de teatro. Para los disidentes es la cárcel, la tortura y la muerte. Porque lo único que funciona a la perfección en regímenes dictatoriales son sus comandos de asalto, equipados con la tec- nología más moderna, por mucho tiempo añorada en los centros de e~ucación superior. Para los guardianes de lo establecido son los anchos presupuestos, los premios gordos y los sueldos de fantasía. El rostro oculto del estado es la violencia y siempre será ejercida contra la oposición, sea religiosa, económica o política. Los que tienen el poder mandan y son sus achichincles los encargados de cumplir sus órdenes y de adivinar sus deseos. Los gallos de riña se comparan con el hombre porque ambos respiran violencia y más que preservar su especie pretenden destruirla. En algunos fragmentos de las obras de García Márquez la violencia humana se gesta en lugares donde se ejercita la violencia de los gallos. En la muerte de Prudencio Aguilar, de un músico de la banda, en el suicidio de Dionisio !guarán y por culpa de los malos presagios -cuando un gallo carnicero le arrancó la cabeza a otro Yse la comió a picotazos- de la gallera: la muerte de Jesucristo Sánchez, Lotario Sereno, Narciso López y como regalo de cumpleaños, para tranquilizar sus sueños, la muerte de los seis generales restantes. * 131 �García Márquez no es el primero en presentar cohesionados en sus narraciones a los gallos de pelea con el poder y la vioiencia. Ni tampoco fue el primero en compararlos con el hombre, esto viene repitiéndose desde la antigüedad. En nuestro medio contamos con un antecedente que desciende de clásico linaje, El gallo pitagórico escrito por Juan Bautista Morales a fines de la primera mitad del siglo XIX. Es el gallo -según contó Luciano- que había encamado en Pitágoras, y busca entre los mexicanos un ser de virtud para habitarlo. No lo consigue por encontrar a todos los estratos sociales penetrados por la corrupción. Eran los tiempos de El quince uñas. Casi un siglo después, Luis Cabrera en su libro Veinte años después señala los errores de la Revolución mexicana. A quienes se disgustan por sus cóticas les contesta -no sin antes pedir permiso a Chantecler- identificándolos con alguna variedad de gallos. (Barómetros, de pico, de pelea, de pluma, zurdos, rusos, pollas garzomas y de leche). Los hombres son gallos con ideas políticas. Pero es, ·sin duda, José Vasconcelos quien mejor trata y se adelanta a la visión del autor de El coronel no tiene quien le escriba con su cuento «El gallo giro» donde nos relata el motivo del encarcelamiento de dos de sus personajes: el Doctor, preso político; y el de Matías Sifuentes por órdenes de su rival en juego de gallos. Resulta que Matías enfrentó su gallo contra uno del comisario ejidal y le ganó limpiamente. Esto bastó para que perdiera la libertad y a su mujer. Tres años después, cuando llegó el día de la venganza recordó que su gallo pegaba para matar justo en la nuca, por eso sujetó a su contrario con la mano izquierda y con la otra mano buscó la nuca y enterró el puñal - '!gua/ que mi gallo pensó Matías '. 52 ¿Será este el motivo que lleva a García Márquez a decir, refiriéndose a una novela de Rómulo Gallegos: en Canairna hay una descripción de un gallo que está muy bien? Cuando se sabe que el único gallo que está muy bien es Marcos Vargas. Esto lo lleva a comparar la violencia galleril con la violencia humana, ve a los hombres como gallos y a la sociedad como una enorme gallera. Cuando García Márquez utiliza a los gallos como símbolo, equipara la soledad del gallo en el combate con la soledad del hombre, su mirada abarca mayores horizontes, se refiere a un pueblo que pacientemente va puliendo su venganza. A la soledad de un continente que deja escapar de la gigantesca gallera gritos de angustia. Esta visión totalizadora es la que viene a romper las trabas regionalistas, si el sueño bolivariano no se ha cumplido en la realidad, en las ficciones adquirimos conciencia de nuestra identidad y el mismo retrato tiene validez para cada uno de los países de América. Después de García Márquez, o coincidiendo con él, al utilizar a los gallos como símbolo de violencia, se encuentra otro colombiano: Manuel Mejía Vallejo, con el cuento La venganza 1960, que después ampliaría para dar forma a la novela El día señalado, 1963. Años después Pedro Orgambide publicaría su cuento Elegía para una yunta brava, 1979. La historia literaria de los gallos es de rebeldía, lo mismo nos dice la historia de los hombres. Los primeros escritos del creador de Macondo son crónicas y reportajes. Ejercicio que afiló su ingenio para escribir las obras maestras que hoy disfrutamos. La crónica nunca la abandonó del todo a pesar de sus enormes éxitos literarios. Pero es a partir de su obra -guión cinematográfico- El secuestro donde toma distancia de lo mágico para tratar tomas de candente actualidad y de extrema violencia como queda demottrado en su obra más reciente: Noticia de un secuestro. En ésta la displlta es regional -con presiones del exterior- con los capos de la droga. lJ rebelión por dinero no es comparable, en ningún sentido, con la rebelión para humanizar al hombre. Meses después de la publicación de Cien años de soledad apareció en la libreóas mexicanas La rebelión humana de Juan Miguel de Mora quien, al contar la vida de los grandes rebeldes que registra la historia parece decimos que no son sólo cien años de soledad los transitados por el hombre sino que se cuentan ya por milenios. Y, en otra novela más reciente del mismo autor que pudo titular El secuestro, porque de eso se trata, pero optó por El gallo rojo lleva un epígrafe que reza: Gallo negro, te lo advierto, no se rinde un gallo rojo sino cuando está ya muerto. Los gallos adquieren tintes políticos Ymanifiestan abiertamente su ideología. Se convierten en metáfora que va implícita en las luchas partidistas. Los gallos estudian marxismo -como afirma distinguido poeta mexicano. Es cierto, no es el primero en cohesionar a los gallos, la violencia y al hombre. Tampoco, si quieren, en usar ciertas técnicas literarias. Pero, es el único entre los premiados con el Nobel en Hispanoamérica en utilizar -jugando y gozando con su descubrimiento- todos los giros idiomá- 2 ticos referidos a estos póncipes emplumados. El cúmulo de expresiones adverbiales, de comparaciones y de imágenes referidas a estas aves, borraron de un espuelazo, toda sospecha de influencias no requeridas, y lograron hacer - al unirse con la totalidad de las historias- más evidente su ingenio, su creatividad y sobre todo su originalidad. Diccionario Universal Ilustrado, España, Espasa-Calpe, Tomo 25, p, 614. Cfr. Serra_ Planells, Juan, Deporte Gallístico, 2a ed., Valencia, España, Talleres Tipográficos Bello, 1955, p, 53. 3 4 Es también el primero en advertimos que como a Chantecler - preocupado sólo en hacer nacer la luzcualquier gallo de combate puede vapulearlo y oscurecer toda esperanza. Con las notas acumuladas sólo pretendo indicar que en las obras de García Márquez cantan muchos gallos, los cantos dan realidad a las ficciones y pinceladas de ficción a lo real, funcionan como música de fondo, en ocasiones suave y esperanzada, y en otras arrebatada y violenta. Notas 5 6 7 1 Vargas Llosa, Mario, García Márquez: Historia de un deicidio, La Paz, Difusión Ltda, 1971, pp, 21-25. Cfr. Gabriel García Márquez: Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Colombia, La oveja negra, 1982, p, 53-54. Cfr. Collazos, Óscar, García Márquez: La soledad y la gloria (su vida y su obra}, España, Plaza Janés, 1983, pp, 11-15. 8 Platón, Obras completas, Tr. Patricio de Azcárate, CECSA, 1957, Tomo 11, p, 440. Cfr. Kraus, René, La vida pública y privada de Sócrates, Edil. Continental, 1955, p, 501. Reinach, Salomón, Orfeo: Historia de las religiones, Tr. Domingo Vaca, Madrid, Daniel Jorro, 1910, p, 140. Arte Medieval 11 : Romano y Gótico, Ed. a cargo de Joaquín Yarza, et al, Barcelona, España, Gustavo Gili, 1982, pp, 28, 69 y 214. Barthelemy, Juan Jacobo, Viaje del joven Anacarsis a la Grecia a mediados del siglo cuarto antes de la era vulgar, París, Librería Lecointe, 1845, Tomo 11, p, 9. l.aercio, Diógenes, Vidas de los filosófos más ilustres, 2a ed, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1950, Tomo 1, p, 74. Kraus, Rene,' op. el/., · pp, 294. 9Barthelemy, Juan Jacobo, op. ctt., . Tomo 11, pp, 265-66. IO Petronio, Obras completas, Tr. Tomas Meabe, París, 1923, p, 141. �11 Aristófanes, Comedias, Tr. R. Martínez la Fuente, México, Ed. Nacional, 1967, Tomo 111, p. 80. 12 Kraus, Rene,, op. cit., . p, 293. 13 Laerc10 . o·· · Torno 11, p, 1ogenes, op. cit., 82. Cfr. Barthelemy, Juan Jacobo, op. cit., Tomo 1, p, 312. 14 Luciano, Obras completas, Tr. y notas por D. Federico Barraibar y Zumárraca, Madrid, España, Librería de la viuda de Hemando, 1889, p, 252. 15 Reyes, Alfonso, Obras completas, FCE, 1980, Tomo 111, p, 147. 16 Sholojov, Mijail, Campos roturados, Moscú, Ed. Progreso, Tomo 11, pp, 44-45. 17 Garc1a ' M'arquez, Gab. ne1, c·,en anos de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 17, 87, 274, 127, 260. 18 Ibídem, p, 11. 19 García Márquez, Gabriel, la mala ho- ra, Diana, 1987, p, 90. 2º García Márquez, Gabriel, los funera- les de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 133. 134 23 Ibídem, pp, 101-108. 24 García Márquez, Gabriel, El coronel no tiene quien le escriba, Buenos Aires, Sudamericana, 1972, p, 88. 25 Estas expresiones . . desde sus se repiten primeras obras hasta las más recientes y van matizándose en numerosas variables. 35 García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p,132. ca, Barcelona, España, Plaza Janés, 1979, p, 140. 36 Garc1a ' Marquez, ' Gabne . 1, e·,en anos • de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 25, 166, 112, 173, 191, 222,229. García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 70. 37 García Márquez, Gabriel, El amor e• tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 118 y 119. 26 García Márquez, Gabriel, la hojaras- 27 34 Vargas Llosa, Mario, El Amadis 1111 América. En recopilación de textm sobre Gabriel García Márquez, La Habana, Cuba, Casa de las Américas, 1969, p, 114. 28 Garc1a ' M'arquez, Gabne . 1, c·,en anos • de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 136 y 198. 38 Vargas Llosa, Mario, García Márquez: historia de un deicidio, p, 114. 29 García Márquez, Gabriel, El otoño del les de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 109. Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 22 y 108. 30 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 326 y 431. 31 García Márquez, Gabriel, El coronel en su laberinto, Diana, 1989, p, 165. 32 García Márquez, Gabriel, El otoño del 21 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 365. Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 253. 22 García Márquez, Gabriel, los funerales de la Mamá Grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1971, p, 105. 33 García Márquez, Gabriel, El amor en tiempos del cólera, Diana, s/f, pp, 45, 194y235. 39 García Márquez, Gabriel, los funera- 40 García Márquez, Gabriel, El amor tll tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 65. 41 García Márquez, Gabriel, la mala hora, Alfaguara, 1979, p, 49. Cfr. Doct cuentos peregrinos, Diana, 1992, P, 31. 44 García Márquez, Gabriel, Crónica de una muerte anunciada, Colombia, La oveja negra, 1981, p, 53. 45 G . Marquez, ' Gb' arcia a nel, Del amor y otros demonios, Diana, 1994, p, 101. 46 García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 296. 47Garcta . M'arquez, Gabnel, . El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 91. 48 Alonso, Martín, Enciclopedia del idioma, Aguilar, 1991, Tomo 1, p, 179. 49 Garcta , M'arquez, Gabriel, Cien aiios de soledad, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 27. Gabriel, El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, pp, 23 y 21. lO García Márquez, SI Garc1a , M'arquez, Gabriel, El coronel en su laberinto, Diana, 1989, p, 166. 52 Vasconcelos, José, Páginas escogidas, Selec. y pról., de Antonio Castro Leal, Botas, 1940, pp, 147 a 153. 42 García Márquez, Gabriel, El amor tll tiempos del cólera, Diana, s/f, p, 35. 43 García Márquez, Gabriel, El otoño del Patriarca, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p, 147. 135 �JOSÉ EMILIO PA, CHECO, UNA VOZ PROFUNDA Y LUCIDA Leticia Hernández Martín del Campo Es uno de esos fenómenos que surgen en el espacio de la literatura mexicana, capaz de abarcar diferentes disciplinas y brillar en todas. Antólogo, investigador, crítico, conferenciante, traductor, cuentista y demás, José Emilio Pacheco se gana en este fin de siglo, un lugar muy respetable en el ámbito cultural de nuestro país. Convertido en un auténtico hombre de letras, muchas de sus variadas actividades parecen ocupar más la atención de los medios informativos y distraer el interés por el trabajo íntimo y reposado de su poesía. No es su personalidad como poeta una sorpresa más, sino aquélla que mejor lo define como escritor. Contemporáneo de grandes poetas, ha sabido descubrir su propia voz cristalina y mesurada, en contraste con el convulsivo México que le ha tocado vivir. lt El largo paseo por sus libros nos demuestra que la calidad de un poeta no se mide por los grandes hallazgos retóricos, ni por la abundancia u originalidad de sus metáforas, sino por los resultados. Escribir un poema -decía Borges- es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Pues bien, la poesía de Pacheco es el resultado de convertir las palabras en elementos vivientes a través de ese toque mágico que es el hecho estético. ¿Cómo lo logra? Con una pulcritud envidiable. Lo mismo en un poe136 ma de corte tradicional o en verso Ji. bre, un pequeño epigrama o una pieza de mayor extensión, Pacheco conjunta la claridad, la precisión y el rigor, con la emoción, la ficción y la ironía. En el camino por Los elementos de la noche, la idea de lo que es poesía empieza a cobrar fuerza y trascendencia. Pacheco, desde éste, su primer libro, parece reconciliar los excesos en los que se han desbordado muchos de los poetas de este siglo. La primera observación crítica frente a esta obra, parece ser esa preeminencia que el escritor otorga a la poesía como arte. En gran parte de sus poemas se pone de manifiesto la búsqueda de un lenguaje tradicionalmente estético. Existe una voluntad por resaltar los valores plásticos y sonoros de la lengua, para luego traspasar su naturaleza primaria y convertirla, al mismo tiempo, en imagen y significado. Por momentos parece extasiarse en la belleza de nuestro idioma: Una paloma gris que se deshace pule en el aire su desnudo vuelo. En ese instante de la luz que nace brilla perfecto el desmedido cielo: nube y paloma que en su vago enlace son un mismo dibujo en este suelo. Así en la sombra o en algún espejo eres tú mi contorno y mi reflejo. (Estancias) Un hecho tan cotidiano como el vuelo de un ave puede convertirse, gracias al poeta, en unos endecasílabos perfectos; su recreación no sólo ha tomado en cuenta la selección, disposición, medida y acento de cada una de las palabras, sino que a~ más su significado atrapa ese momento tan maravillosamente íntimo cuyo efecto proyecta una emoción que podría, sin duda, calificarse de estética. Si bien Los elementos de la noche nos revela a Pacheco como un artista, también refleja una de sus más serias preocupaciones: el tiempo, ese elemento inasible que se nos escapa segundo a segundo burlonamente. Su obsesión es la misma que ha torturado a muchos de los grandes poetas de nuestro tiempo, qui~ nes dejan en sus versos una constancia de la inútil y pesarosa batalla intelectual contra lo inexorable. El ahora ha sido siempre el tiem· po preferido de los poetas, pero el ahora -explica Pacheco- ya no existe. En El silencio de la luna, uno de sus mas recientes poemarios, encontramos patente este miedo: La Sombra De lo perdido ¿qué aparece? La sombra en la imaginación que desfigura el recuerdo. Sólo tenemos este ahora... Ya no está aquí: se hundió en la boca del insaciable pasado. La angustia que se refleja en estos últimos dos versos es precisamente el entender que el presente es el fruto en el que la vida y la muerte se funden. Esto hace recordar lo que dice Octavio Paz en uno de sus magníficos ensayos: El instante es el tiempo del placer pero también el tiempo de la muerte, el tiempo de los sentidos, el tiempo de la revelación del más allá. A través de la ficción lírica, Pacbeco nos enfrenta al tiempo como la invisible máquina de restar vida. El rey David (El silencio de la luna) es un poema que duele porque nada amortigua, nada disimula la verdad: Mi boca ya no muerde. La abandonaron los dientes. Todo mi cuerpo es descenso huida, caída hacia la tumba que me está acechando. Tanto en Islas a la deriva como en El reposo del fuego está presente el pesimismo y la ironía del mestizo marcado para siempre por la actitud de nuestros antepasados indígenas y el proceder de los conquistadores: Bajo el suelo de México verdean espesamente pútridas las aguas que lavaron la sangre conquistada. Nuestra contradicción - agua y aceite-pennanece a la orilla y aún divide, como un segundo dios, todas las cosas: lo que deseamos ser y lo que somos. Dijo el virrey: Los hombres de esta tierra son seres para siempre condenados a eterna oscuridad y abatimiento. Para callar y obedecer nacieron. La voz lírica nos enfrenta al espejo de nuestra historia, lo que no queremos ver ni oír porque hemos sido incapaces de borrar el miedo y la vergüenza de los dominados. Prevalece el sentimiento de impotencia por descifrar este enredo/ llamado México. En contraste, Islas a la deriva, en su segunda parte nos ofrece un puñado de poemas escritos en Canadá donde la mirada extranjera y atenta describe la maravilla del paisaje encarnado y amarillo del otoño, el silencio de la nieve y el estruendo sordo e impresionante de las cataratas. Vuelven a cohabitar la naturaleza y el pulcro lenguaje en la intimidad y la brevedad del verso. Así mismo y en contraste, José Emilio Pacheco, como buen poeta del siglo XX, se une a otras voces para manifestar su repudio contra la tecnología de las megaciudades que va en detrimento de la naturaleza y la civilización. Pacheco pretende denunciar su autodestrucción. La tierra baldía de Eliot no ha sido ni será el único poema que convierta en un infierno a las ciudades modernas. La poesía canta lo que está pasando o por lo menos ésta ha sido su función más antigua. ¡Qué legítimo tormento el de Pacheco, que como Casandra en la legendaria Troya, anuncia la destrucción de su ciudad! Si el poeta no es profeta o vidente, si es quien más derecho tiene de proteger la naturaleza, nutrimento de la poe~ía de todos los tiempos. Será ese ser solitario, ese observador agudo e incansable que es capaz de inspeccionar el comportamiento de un mosquito, el desarrollo de la enredadera, la metamorfosis de una hoja en el otoño o la mirada asustadiza del gorrión, quien se vuelva su más ferviente y apasionado defensor. Esta fue la ciudad de las montañas. Desde cualquier esquina se veían las montañas. 137 �NOTICIA DE CELEDONIO JUNCO DELA VEGA Enrique Puente Sánchez Tan visibles se hallaban que era muy raro fijarse en ellas. Verdaderamente nos dimos cuenta de que existían las montañas cuando el polvo del lago muerto, los desechos fabriles, la cruel ponzoña de incesantes millones de vehículos, la mierda de átomos de muchos más millones de explotados, bajaron el telón irrespirable y ya no hubo montañas. (Ma/país) Los trabajos del mar Una de las preferencias que sobresalen en la obra de Pacheco es «ponerse en el lugar de» a través de la ficción poética. Este proceso de recreación imaginativa prevalece en forma muy acertada en El silencio de la luna. El poeta nos va relatando desde la prehistoria, la génesis de la civilización humana. A través de una primera persona utilizada sólo como vehículo, nos demuestra que los siglos en el devenir histórico son testigos de un problema que sobrevivirá junto con el hombre: el drama d~ los vencedores y los vencidos. La historia de todos los tiranos está magníficamente representada en el breve poema La derrota: El que piensa por todos prohibió pensar. 138 Su palabra es la única palabra. El dice todo sobre todas las cosas. Sólo existe algo que él no puede prohibir: los sueños. oche tras noche la gente sueña en acabar con el que piensa por todos. En una veintena de palabras, lo mismo que en un determinado número de versos, Pacheco pone al descubierto sus verdades: algunas muy subjetivas, otras incomprensibles y algunas veces, fantásticas; pero entre ellas surgen las verdades dolorosas que se vuelven una propia Y real verdad: Hay que darse valor para hacer esto -dice el poeta- . No se puede callar... Las oscuridades, el erotismo, así como el poema confesional y la sensiblería, han quedado fuera de la temática de Pacheco. No cabe en su obra ni la desmesura del arrebato romántico ni las extravagancias vanguardistas. Desde sus inicios, su voz equilibrada y serena fue identificada por Octavio Paz con el lago que contempla, recibe y reflexiona. Sabemos que toda posición estética implica un riesgo y, en este caso, el lago corre el peligro del estancamiento. No obstante, José Emilio Pacheco se apoya confiado en su impecable dominio de iluminar el lenguaje. Creo con muchísima certidumbre que aún ahora podemos repetir las siguientes palabras de Alfonso Junco, hijo de Celedonio: «Este humorista, este prosador, este poeta, es ahora prácticamente desconocido». Mi opinión es que las palabras anteriores se podrían decir de muchos escritores regiomontanos, tanto de prosa como de verso. Y aún más, también opino que mutatis mutandis, se podrían aplicar inclusive a héroes y gobernantes, tanto de todo Nuevo León como de nuestra ciudad de Monterrey en particular. Celedonio Junco de la Vega nació en el puerto de Matamoros el 23 de octubre de 1863, de padre asturiano y de madre neoleonesa. El clásico nombre griego, cuya traducción es «golondrina», le fue impuesto en memoria del abuelo paterno. En Malamoros realizó sus estudios y como quedó huérfano de padre a los trece años, desde entonces se dedicó al trabajo; éste lo ejerció en bancos, tiendas y periódicos, pero además en la vocación literaria a la que se dedicó prácticamente toda su vida. De su fecundidad literaria brotó una inmensa cantidad de artículos y otra tanta de versos, todo esto suelto Ydesperdigado en varios periódicos; El Cronista de Matamoros y El Esf)ectador neoleonés se cuentan entre los más antiguos, pero también El Sol y El Porvenir de Monterrey; éste último fundado por Ricardo Arenales o Porfirio Barba-Jacob. En cuanto a la poesía, cultivó de manera especial el soneto y el epigrama, de los que aporto ejemplos más adelante. Escribió también algunas obras teatrales, entre ellas El retrato de papá y Dar de beber al sediento, estrenada ésta en 1909 aquí en Monterrey por doña Prudencia Grifell. Participó en certámenes poéticos y triunfó en varios de ellos, cortó la flor natural en los Juegos del Centenario de 1910, ingresó en 1917 a la Academia Mexicana de la Lengua propuesto por José López Portillo y Rojas, Enrique González Martínez y Fernández Granados. De sus obras quedan también Versos, publicada en 1895; Sonetos, en 1904 y Musa provinciana, en 1911. En cuanto a seudónimos fue prolífico firmando como Y Griega, Martín de San Martín, Ramiro Ramírez, Annando Camorra, Quintín Quintana, Modesto Rincón, Silverio, Rubén Rubín y Pepito Oria. Se avecindó en Monterrey hacia 1888 y contrajo matrimonio en esta ciudad, en la que celebró sus Bodas de Oro rodeado de hijos y de nietos. Uno de sus hijos, Alfonso Junco, lo superó literariamente en todos los sentidos y fue también miembro de la Academia Mexicana de la Len- gua Celedonio Junco de la Vega falleció en la Sultana del Norte el 3 de febrero de 1948 a los ochenta y cuatro años. Musa provinciana He seleccionado para comentarlo su libro Musa provinciana y, además, algunos poemas sueltos que cita su hijo Alfonso Junco en el libro Un poeta de casa. Este último contiene el discurso con que Junco, el hijo, ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua y la respuesta que le dio José Vasconcelos. Musa provinciana contiene sesenta y cinco poemas, cuya temática es muy variada. Principia con un Canto a Monterrey, tiene poemas filosóficos acerca de la vida en general y de la particular del autor; hay algunos poemas dedicados a los amigos, principalmente poetas; por ejemplo, tiene dos dedicados a Othón, el poeta de San Luis Potosí. Aparecen también bastantes poemas con tema mitológico, que descubren la cultura clásica de Celedonio. Otros se refieren a héroes mexicanos como Benito Juárez, Miguel Hidalgo y Mariano Escobedo. En lo que toca a la versificación, Celedonio luce sus conocimientos de la métrica tradicional española. Lo más abundante es el soneto, siempre sin estrambote; pero aparecen con facilidad décimas o espinelas, quin139 �tetos y silvas. También encontramos pareados, cuartetos nonnales y cuartetos serventesios, cuartetas normales y redondil1as. No deja Celedonio de usar el romance, el terceto, la quintilla, la sextina y hasta las hermosas liras, pequeñas estrofas aconsonantadas de heptasílabos y endecasílabos. Así como entre los españoles podemos recomendar al fabulista neoclásico Tomás de Iriarte para el que desee conocer prácticamente la métrica española, lo mismo podemos hacer entre los mexicanos, proponiendo a Celedonio Junco de la Vega. Su rica y variada versificación constituye toda una escuela en esa ardua disciplina. «A la ciudad de Monterrey» De Musa provinciana comento varios poemas en seguida, y es el primero el que también es primero del libro. Me refiero al que el autor titula simplemente «A la ciudad de Monterrey», pero al que yo titularía, creo que con mayor propiedad, «Canto a Monterrey». Consta de 21 2 versos distribuidos en diez estrofas o estancias. Las estancias son combinaciones de endecasílabos y heptasílabos, estructura que corresponde a las silvas pero con rima consonante. Digo esto porque la rima usada por Celedonio es asonante, por lo que 140 estrictamente estas estrofas no pueden recibir el título de silvas. Lo que sí es un mérito es que a través de todos los 212 versos mantiene la asonancia «i-a», inclusive con versos esdrújulos. Este Canto fue compuesto por Celedonio con motivo del trecentésimo décimo cuarto aniversario de la fundación de Monterrey, y para participar en los Juegos Florales organizados por el Centro Español. Lo declamó el 23 de septiembre de 1910 en el Teatro Independencia y obtuvo con él la Flor Natural. Su contenido es el siguiente: La primera estancia nos presenta los motivos de la composición del poema. El primero fue el certamen poético organizado por el Centro Español, para celebrar el aniversario de la fundación de Monterrey en 1910. Y el segundo, concomitante con el primero, la elección de la reina y su cortejo para las correspondientes fiestas. La segunda estancia nos habla de la situación geográfica de Monterrey, colocada en un valle al que rodean montañas casi por todos lados. Afirma que son inolvidables las albas sobre el Cerro de la Silla, y que son una gloria viva las puestas de sol. Las claras noches del verano -diceson una gala para los ojos del contemplador del paisaje. La tercera estancia comenta el nombre de la ciudad y establece que no sólo la Providencia la ha favorecido, sino también el brioso trabajo de sus hijos en fábricas, torres y fraguas. En la cuarta estancia, una de las más cortas, la nota importante son los cambios que el trabajo del hombre con la barra y la piqueta va gestando en el Monterrey de 191 O. Los motivos poéticos de la ciudad son el tema de la quinta. Enumero los siguientes: raudales rumorosos, el parque con su fronda umbría, sus pájaros y flores; el ágil y garboso ciervo y además el cisne, gallaroo bogador. La sexta estancia nos recuerda las entonces modernas calzadas y las legendarias quintas de la ciudad. Las primeras son presentadas como ar!& rías colosales del cuerpo citadino; las segundas como doseles de verdura por donde apenas filtra el sol SUS tembladores rayos. La séptima, la más corta de (diez versos), se dedica también a los crepúsculos regiomontanos. La octava se consagra a la mujer regiomontana, tesoro inagotable de amor y de alegrías. La novena y penúltima hace referencia a la fundación de Monterrey y al Certamen Floral, motivos del poema. Ambos invitan no a la liza sangrienta, sino a la liza de los espíritus, en los que «vibra el pensamiento como espada flamígera». Y la décima y última es un himno a la vida, la vida de talleres, fábricas, industrias y comercio de Monterrey. Y hasta a la «vida suprema del amor a la santa poesía». Ese es el contenido. Pero espigando en la lectura, nos sorprende la imagen de estos dos versos de la segunda estancia: «En amplio y fértil valle te dilatas / al rumor de las ondas cristalinas». ¿De cuáles ondas cristalinas habla Celedonio, si hoy no las vemos por ningún lado? Recordémoslas, algunas conocidas para todos, otras no para todos: las corrientes de la Huasteca, los ojos de agua de Santa Lucía, los ojos de agua de la Loma Larga, los frecuentes derrames del Tanque Guadalupe que bajaban entre los caseríos hasta el río Santa Catarina, y el Río la Silla. En la misma estancia se presenta la orografia de Monterrey y los puntos cardinales son nombrados como Sur y Norte, Orto y Ocaso. El Cerro de la Silla es presentado como «titán inmoble» y «coloso oriental»; el de las Mitras, como «vigilante erguido hacia el Ocaso» y la Sierra Madre, como «regio murallón de vasta serranía». Celedonio es parco en figuras literarias; la imagen abunda, pero no se encuentran sinestesias. Quizás aún no las manejaban los poetas como en la actualidad, pero podían surgir naturalmente. Virgilio en la primera égloga (Títiro y Melibeo) escribe «frigus captabis opacum», «tomarás el fresco oscuro». En la Eneida afirma que los guerreros «ibant obscuri per noctem», «iban obscuros por la noche». Puedo citar tres metáforas: «Las esmeraldas de la fronda umbría», «Minúsculo mar de perlas líquidas» y «Doseles de verdura / por donde apenas filtra / sus tembladores rayos / el luminar del día». La siguiente es una bella imagen y, según el criterio de cada uno, habrá o no una prosopopeya: «Pinta el sol en tus crepúsculos el cuadro múltiple». La siguiente, salvo mejor parecer, la califico de metonimia: hablando de las calzadas de Monterrey, dice que son «como arterias colosales que la celeste lumbre tonifica». Por último dos polisíndeton: «No fue sólo la Mano Providente / que en cielo y tierra y mar vierte prolífica»; «También el hombre vence; / también crea y fecunda y edifica». Los poemas mitológicos Seis poemas mitológicos comento de esta obra de ·Celedonio y son una buena muestra de sus conocimientos clásicos. Están dedicados a Argos, Hércules y Anteo, Dido, Cupido, Píramo y Tisbe, Minerva. Todos ello~ están escritos en sonetos; «Píramo y Tisbe» constan de tres sonetos y todos los demás de uno solo; ningún soneto tiene estrambote, pero su estructura es impecable. En cuanto a la métrica, «Hércules y Anteo» es de versos alejandrinos; «Cupido» es de octosílabos y todos los demás son el soneto clásico de endecasílabos. ••• ... En cuando al tema mitológico, el título «Argos» nos puede hacer dudar, pues cualquiera sabe que era la región donde estaba Micenas, ciudad reino de Agamenón. Algunos hemos tenido la oportunidad de recorrerlas la región y la ciudad. Creo que nadi~ ignora que «Argos» se llamaba también el perro de Ulises, que muere ya decrépito al ver al héroe griego a su regreso de Troya. Y «Argos» se llamaba el monstruo de cien ojos al que Hera la celosa ordenó vigilar constantemente a la doncella lo. ¿Cuál de ellos es el tema de este soneto? Por la lectura sabemos que es el último que he citado. Además, de todos estos temas podemos leer bastante en Las metamo,fosis de Ovidio. 141 �leyenda de Hércules y Anteo, además de Ovidio, la cuenta Apoloro en su Biblioteca en el libro segundo. Es muy conocida, pues es uno de los doce trabajos realizados por Hércules. El gigante Anteo era hijo de Gea y por ello recobraba todo su vigor, cuando en la lucha con el héroe tocaba la tierra. Hércules descubrió el secreto, lo mantuvo en alto y le quitó la vida. La La tragedia de Dido, reina fundadora de Cartago, no necesito repetirla a personas conocedoras de la literatura, porque no conocer a Virgilio es grave pecado para toda persona culta. Pero si es alguien dedicado a la literatura, no merece perdón. Sólo diré dos cosas. La primera es que siguen y seguirán existiendo los defensores de Eneas ante el hecho de haber abandonado a Dido. Y también hay aún y seguirá habiendo quienes lo vituperen por el mismo hecho. La segunda es que una de las partes más hermosas de la Eneida es este tremendo drama de Dido, narrado por el mantuano en los libros segundo y tercero de su epopeya. Y no sólo esto, sino que a pesar de corresponder a la visita que Ulises hace a los feacios en la Odisea, ésta que Eneas hace a los cartagineses es totalmente original y está narrada con los más hermosos hexámetros latinos. 142 En cuanto a Cupido no diré mucho pues es muy conocido y existe abundante bibliografia. Recordaré, por ejemplo, que la palabra «cupido» es un sustantivo latino de la tercera declinación, cuyo significado es «pasión» e incluye casi siempre el deseo sensual. El nombre griego «Eros» no se corresponde precisamente con este vocablo latino; «Eros» es el amor y por esto, muchos prefieren llamar a este dios «Amor» y no «Cupido». Un detalle que muchos olvidan, citado por Celedonio, es que no sólo tiene flechas para enamorar, sino también para olvidar el amor: las de enamorar son de oro y las de olvidar son de fierro. Por último, recuerdo que quizás el más famoso de los cuentos acerca de este dios, es el de «Psique y Eros»; aparece en la hermosa novela lírica El asno de oro de Apuleyo. Quien no la ha leído no sabe lo que se ha perdido. Las esculturas, pinturas, cerámicas, labrados, etc., acerca de este cuento, aparecen por toda Europa. La leyenda de los adolescentes babilonios Píramo y Tisbe es presentada por Celedonio en tres sonetos. Esta es una leyenda celebérrima. Por supuesto que aparece en Las metamorfosis de Ovidio en el libro cuarto. Los comentarios y las alusiones a ella son abundantísimos y hay una ópera con este tema. Los tres sonetos de Celedonio no la abarcan completa, pero son suficientes para conocerla. El primero incluye la llegada de Tisbe a la cita nocturna con Píramo, la aparición de la leona con el hocico ensangrentado, la huida de Tisbe con el abandono del manto y las sacudidas de éste por la fiera que lo ensangrienta todo. El segundo soneto abarca la llegada de Píramo, el espectáculo del manto ensangrentado, nuevamente la ~ sencia de la leona, la convicción de que Tisbe ha sido devorada y el doloroso suicidio del desesperado joven. En el tercer soneto se narra el regreso de la joven, el encuentro con el cadáver del amado, el suicidio de la enamorada y la mitología de la mora: en lugar del fruto blanco, ahora el púrpura oscuro, porque a su tronco llegó la sangre de los dos jóvenes amantes. Bien la extensión y bien la estructura que dio Celedonio a la r& producción de esta leyenda. Los sonetos, como todos los demás, magDÍficos. Y deja buen sabor de l:,oca, aunque faltan los emotivos antecedentes narrados por Ovidio, como la plática de los jóvenes a través de la grieta de la pared medianera, como la alusión a Semíramis, reina de la ciudad de los ladrillos cocidos. Por último, el soneto dedicado a Minerva. No me complace. Por supuesto que está bien elaborado y ofrece los rasgos fundamentales de la diosa, pero es muy poco para una divinidad tan importante del Olimpo. Todavía más, no me place que haya usado el nombre latino y no porque sea feo el nombre Minerva. Es que para esta diosa yo prefiero el nombre griego Palas Atenea, 0 dicho con la contracción griega Athená. Ella es la virgen griega, la sabia, la filósofa, la pensadora, la pacífica, aunque lleve la lanza, el casco la égida Y el escudo; es la diosa de'los ojos de lechuza, como la nombra Homero en la Odisea. Minerva no, digo, porque es el nombre romano. Y el romano, en general, es el burdo soldado, el rudo conquistador, el guerrero. No es, en general, ni el sabio, ni el filósofo ni el amante exquisito del arte. M;jor Panhénos Athená, como dice la roca frente a la puerta de nuestra Capilla Alfonsina (aunque esté mal escrito), porque conocerla simplemente en la epopeya de Ulises, es enamorarse de ella. Y contemplar los templos y las estatuas que los helenos le dedicaron ~ comprender cuánto la amaban. La ciudad de Atenas, que lleva su nombre, Yel Partenón o templo de la virgen (parthénos) bastan para comprobar mi aserto. Su templo en Delfos debe haber sido hermosísimo; las ruinas que nos quedan son todavía hermosas y yo sería capaz de postrarme ante ellas, contemplándolas junto con el majestuoso monte Parnaso que se encuentra enfrente. Poemas humorísticos e ingeniosos Fue Junco de la Vega un versificador amante del humorismo, de la sátira Y del ingenio para vencer dificultades en la elaboración de poemas. No rehuía hablar de sus propias deficiencias, en su caso fisicas, pues era extraordinariamente bajo de estatura. Además, el nombre heredado del abuelo paterno le pesaba como una losa sobre la espalda. A propósito de estos dos detalles escribía: ' Dos cosas, para tortura, me salieron del demonio: tener tan corta estatura Y llamanne Celedonio. Adiós, insigne gigante, que te me paras delante con ese rostro tan feo. Era un experto en la improvisación. A la cantina de don Francisco Somohano, periodista que escribía en El Espectador, acudían especi~lmente hombres de letras. El licenciado Francisco de P. Morales retó a Junco de la Vega, en una noche de l 898, a improvisar un soneto dialogado. El que titubeara O fallase pagaría las copas para todos los contertulios. Todos hicieron rueda para seguir puntual Y atentamente el certamen, que tocó comenzar a Junco de la Vega Yfue de la siguiente manera: JUNCO: El negro porvenir está cercano ' Y no quiero tomar ya más veneno. MORALES: No tienes tú razón, porque es muy bueno el líquido que vende aquí Somohano. JUNCO: Sobre el tema de su baja estatura, cuenta también que a vuelta de esquina se encontró con un amigo bromista, quien lo saludó diciéndole: Yo me debo marchar; tu empeño es vano, que de este vino blanco ya estoy lleno. MORALES: Adiós, ilustre pigmeo. A esto Celedonio contestó inmediatamente: Yo, que bebo mezcal, estoy sereno; ¡si no achispa jamás vino paisano! JUNCO: Si yo sigo bebiendo pierdo el tino. MORALES: Y si yo te acompaño salgo mono. 143 �JUNCO: Eso no es raro en ti, tú eres un tuno. MORALES: Has errado en tus bromas el camino. ¿Será preciso que al gentil Nazario le dirija un soneto escrito en serio, para que pueda yo en mi cautiverio recibir el pedido numerario? JUNCO: Tú ya te emborrachaste, y te abandono. MORALES: Eres poco hombre tú como ninguno. Ninguno de los dos improvisadores había fallado, ante el azoro y la admiración de todos los oyentes. Somohano, emocionado, tuvo la gentileza de obsequiar las copas. Ya octogenario, recibió en cierta ocasión el recibo del teléfono con una cuenta de ocho pesos, cincuenta centavos. Pero había una huelga telefónica y el servicio no se había recibido. Ni tardo ni perezoso, exclamó don Celedonio: Es un contraste que no concibo, pero que ahora claro se ostenta: por un servicio que no recibo pago un recibo de ocho cincuenta En otra ocasión se encontraba recluido en casa por alguna enfermedad y esperaba que le llevaran el sueldo del periódico donde escribía. Se encargaba de esto un joven llamado Nazario, que esta vez se había retrasado en cumplir tal obligación. Celedonio no sabía esperar mucho y dirigió al joven este soneto: Que vivo de los frutos del salario no lo puedo tomar como dicterio; pues nunca para nadie fue misterio que no soy opulento propietario. No me atrevo a clamar a San Portirio, porque fuera pecado bien notorio; mas clamo a San Honorio y San Saturio, por ver si así, calmado mi martirio manda, por San Saturio o San Honorio, Naz.ario el numerario a mi tugurio. Fue fértil también en el epigrama Celedonio. En el periódico y en la vida particular lució sus habilidades en tal género. El siguiente es un primer ejemplo: Sé de un ciego y una ciega que pronto se casarán: ¿será porque hayan sabido lo de «cásate y verás»? No dejó de dirigirlos a otros lite. ratos de su confianza, como el que sigue: Te quejas de la impresión de tu libro, buen Severo: ¡pues qué dirán los lectores de la que ellos recibieron! Las alas son galas del viento. Este otro se lo dedicó a un supuesto dramaturgo de su época: Yo no sé por qué tu drama lleva por título Insomnio, cuando en el acto primero nos dormimos casi todos. Pero la versificación en que era feliz y se movía a todo su placer Celedonio, era el soneto. Ya vimos que dejó un libro con el título Sonetos. Era pasmosa su facilidad para construirlos; ya vimos el que improvisó junto con el licenciado Morales en la cantina de Somohano. Pero no era sólo eso, la facilidad, sino el encanto que sentía en vencer las dificultades que él mismo se ponía al elaborarlos. Por ejemplo, se propuso escnbir uno con versos trisílabos; por supuesto que la rima, como es de regla en el soneto, tenía que ser perfecta. Helo aquí: Canoro: te alejas de rejas de oro. Y al coro le dejas las quejas y el lloro. Que vibre ya libre tu acento. No sólo es soneto, sino que también es poesía. Pero había que seguir adelante y plantearse más dificultades. Entonces se propuso escribir un soneto «Sin A», otro «Sin E», uno más «Sin I» y los «Sin O» y «Sin U». He aquí el «Sin U»: Soneto me pedís en donde omita la postrera vocal del alfabeto, Yen dos por tres pergeñaré el soneto si no se llega a enmarañar la pita. Nadie para tal obra necesita estar de ingenio y de saber repleto; basta paciencia y sale del aprieto toda persona en el rimar perita. «¡Vanidoso!» exclamáis, ante el sentido del octavo renglón; mas yo no paso por mote, ami entender, inmerecido. Vanidad, si la tengo, será acaso en haberme de sobra conocido para no pedir sitio en el Parnaso. Y vinieron posteriormente los cuatro sin las respectivas vocaes, puesto que el «Sin U» fue el primero. Ya esto era suficiente para obtener un título de «Gran Versificador». Pero faltaba lo inimaginable loqu · , . , ' e qu12as nad1e habia discurrido tºs ni soñado que pasara por su mente. En cierto certamen con otros amigos literatos, Junco de la Vega se comprometió a escribir un soneto en que todas las palabras comenzaran con «e». i Y lo escribió ! He aquí el CANTO A CANUTA ¡Canuta celestial ! ¡Cuán caprichoso catoniano certamen cohibitivo! Comenzando con «C» cuanto concibo ¿cómo cantar con canto cadencioso?' Cada concepto, ¡cielos!, cuán costoso. Cadenas cargaré como cautivo. Contémplame ceñudo convulsivo ' ' ciñéndome cilicio congojoso. Cuando cada concepto, como claro cristal corriera cadenciosamente ' ¿cogiera consonantes cual «Calcuta»? ¡Condenado certamen! ¡Cuesta caro! Comenzando con «C» constantemente, ¿cómo cantarte, celestial Canuta? Final «Dos cosas, para tortura, ¡ me salieron del demonio: / tener tan corta estatura I Y llamarme Celedonio.» Esta cuarteta de Junco de la Vega nos da ya la pauta de su sereno vivir de su vida tranquila, de su grato pa:ar: sabía reconocer sus limitaciones él mismo citaba y comentaba sus deficiencias. En el poema «A un curio- so» hace esto mismo con bastante extensión. y respecto a su capacidad intelectual y a su valor como poeta, tampoco era vanidoso; no le interesaba la alabanza ni buscaba ser famoso. Escribió para sí mismo y para los suyos, para sus amigos. En el soneto «Sin U» afüma enfáticamente: Vanidad, si la tengo, será acaso en haberme de sobra conocido para no pedir sitio en el Parnaso. Aquí está una parte de la respuesta a la pregunta de por qué no es suficientemente conocido. No lo quiso, como no lo quisieron otros muchos. Y no fue porque tuviera temor de que lo leyeran y lo criticaran pues él estaba seguro de ser versifi~ cador y poeta. Ya vimos, sin embargo, que no escapó totalmente a la celebridad p~es de cualquier manera se le men~ c10na con suficiente crédito en libros de autores y se le incluye en antologías poéticas. Además fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, lo que muchos otros, citados e incluidos en tales obras, no lograron ni lo obtienen actualmente. No es el gran poeta ni el famoso escritor, pero se le lee y nos hace pasar un buen rato dedicado a la literatura. 144 145 �LA NOSTALGIA ES UN SUEÑO ESPINOSO Mainor Arias ORACIÓN Cuando la casa se hunde y un aire amargo recorre las paredes. Cuando las serpientes se revuelcan en tu cuello y una noche alacranosa se cuelga en tus ojos, siempre hay un rincón, un espacio inmune para abrirnos al cielo: es la oración. Cuando muera, guardaré sus ojos en mi guitarra . ' pmtaré sus manos en mis tambores. Al Caribe donaré sus vestigios, vaciaré sus ritmos. La vieja lo sabe, sonríe Ymueve las caderas. Sostenedora de casas, ahuyentadora de alimañas. Palabra fina cargada de luz. LA VIEJA NO QUIERE LUTO Mi abuela es un roble con abismos de caoba, se viste de maracas en las tardes lluviosas. Con un rosario de pájaros acompaña la noche por las calles. Cuando canta sus plegarias las estrellas se desprenden y le recuerdan que es hija de los timbales. 146 147 �UN MAESTRO DE ENERGÍA CONVERSACIÓN SEÑAS/ RESEÑAS / CONTRASENAS André Malraux y Roger Stéphane La condición sobrehumana Se había previsto - ¿por Malraux?que el año de 1969, bicentenario del natalicio de Napoleón, estaría consagrado al Emperador. Naturalmente, sin los grandes desfiles imaginados -¿por Jack Lang?- veinte años más tarde para conmemorar a la Revolución. Malraux debía pronunciar un discurso, el 15 de agosto, en Ajaccio. Valido de mis privilegiadas relaciones personales fui, en marzo, a interrogarlo sobre Napoleón. Yo era uno de los escasos conocedores del Napoleón por él mismo que Malraux había publicado anónimamente en 1930. El referéndum de abril de 1969 implicó la cancelación de los discursos previstos. Y la televisión no transmitirá la entrevista de la que tomo los extractos que vienen a continuación. Gallimard reedita hoy el libro, atribuyéndolo, explícita y justamente, a su autor. Se compone de frases lapidarias extraídas de la correspondencia o de las órdenes del día. Un sabio epílogo de Philippe Delpuech menciona las fuentes y rectifica algunas frases imperfectamente citadas. Como casi toda la obra de Malraux anterior a la guerra, este montaje de raro poderío es esencialmente una lección de energía, de esa energía que tanto apreciaba Malraux en Napoleón. Y contribuye a mostrar la inteligencia del Emperador al igual que la de Malraux. 148 -Napoleón ha dejado a Francia desangrada, más empequeñecida de cómo la había encontrado, vencida... Pero él permanece, en el imaginario de los franceses, como uno de los más grandes hombres de nuestra historia. ¿Cómo puede usted explicar/o? ROGER STÉPHANE. ANDRÉ MALRAUX. - Después de Santa Helena, la gloria es inmensa, y de una manera muy extraña. ¿Francia desangrada? Stendhal observa que en sólo una generación Francia había «ganado» diez millones de habitantes, una cifra enorme. En consecuencia, el país fue probablemente menos vulnerado que como se ha estado afirmando. La polémica dura desde la muerte del Emperador [...], ¿qué significa esto? Esencialmente se trata de analizar a Napoleón poniendo en primer lugar a la psicología de Napoleón Bonaparte. Ahora bien, yo no creo del todo que la psicología sea esencial en este asunto. Los libros sobre los amores de Napoleón se venderán siempre espléndidamente, pero esta suerte de psicología no nos lleva muy lejos. Se entiende bien que los planes de Austerlitz no se sustentan en los amores de Napoleón. - Stendha/, que es jacobino, que se define como tal, escribe: «Napa- león es el único hombre que he admirado toda mi vida.» -Pienso que el fondo del problema es que Napoleón realizó la Revolución... Naturalmente, la gloria imperial nos deja suponer que, en gran medida, él la ha abandonado o, por así decirlo, traicionado ... - Asfixiado... - Asfixiado en todo caso, pero yo no creo que eso sea verdad en lo esencial... Cuando él se encuentra frente a reyes, representa los Derechos del hombre a la perfección. Y cuando él desaparece, lo que queda en Europa es producto de la Revolución. Realizar la Revolución, ¿qué era eso? Era asegurar el poder del Tercer estado. Y lo que él ha hecho, por otra parte, es crear el individualismo. Ahora bien, el individualismo iba a cubrir a Europa y, no hay duda, Napoleón es su creador, no solamente según Stendhal sino según la historia misma. Cuando los franceses entran en Berlín, Napoleón pregunta: «¿dónde están los judíos?» Los saca del ghetto y los convierte en ciudadanos alemanes ... Cuando Napoleón entra en España, ordena abolir la Inquisición, los derechos feudales. -La guerra de España no es sin embargo lo mejor que él hizo... 149 �-Yo creo que no previó todo lo que iba a suceder. Él entró a España como una especie de libertador. Quiero decir, se ha concebido a sí mismo como una especie de libertador. La igualdad civil es cosa de una importancia extraordinaria. En suma, para resumir la obra de Napoleón deberíamos decir que él ha borrado el origen. Eso exige matices, pero, al principio, todo es igual. Borrar el origen era, entiéndase bien, un acto de gobierno. Era también una cosa de otra naturaleza, una cosa extraordinariamente profunda, porque al fin la humanidad vivía la seguridad del origen y él, Napoleón, nos entrega la igualdad civil como una conquista. Cuando los periodistas aseguraban que él descendía de Julio César, dijo: «¡Deben desmentir a esas gacetas! Mi familia se remonta al 18 brumario.» -Pero él crea una aristocracia, es decir, un nuevo origen... -¿De verdad estableció una especie de monarquía? No lo creo. Napoleón no es el fundador de una dinastía. Él es, en la memoria de los franceses, y en la de algunos otros, el subteniente de artillería convertido en jefe de Estado. Ciertamente hay que insistir en esto: no existia el Estado francés después de un largo tiempo, no existe eso y, de repente, esta república que era a la vez ma150 nantial de exaltación extraordinaria y que al mismo tiempo estaba terriblemente amenazada, esta república adelanta la campaña de ltalia, luego es reemplazada por el consulado, es decir, una de las formas de gobierno que ha conservado el mayor prestigio en la memoria de los franceses. - Después de la primera campaña de Italia, Napoleón parte hacia Egipto. Menos para provocar a Inglaterra que para seguir los pasos de Alejandro... - Es algo curioso de observar, en el Memorial de Santa Helena, cómo él conocía bien a César y cómo conocía mal a Alejandro. Sin embargo, la idea de Alejandro lo «tocaba» seguramente. Yo pienso que él tuvo en Egipto un sentimiento muy turbio. Usted sabe que dijo más tarde: «Todos mis sueños de juventud han muerto con Santa Juana de Arco ...» -¿Sus sueños de juventud son los sueños de un gran conquistador? -Este es el sueño que cumplirá en los campos de batalla, porque, después de todo, es la primera vez que los franceses se descubrirán vencedores en Viena, en Berlín, en Moscú. Él no es, propiamente hablando, un gran capitán, él es más bien un conquistador, un fundador del Imperio. El fundador del Imperio puede muy bien soportar la derrota, porque hay una cosa que no debemos olvidar jamás, y es que los imperios no han durado jamás. La duración no es asunto de los imperios sino de las naciones. ¿Qué es el Imperio británico al lado de Inglatena? Y el Imperio macedonio, probablemente el más importante del mundo, finalizaba ocho días -¡ocho días!- después de la muerte de A» jandro. [... ] En el fondo, todos sabemos que un imperio es algo que está condenado a muerte, a diferencia de una nación que es algo que se desarrolla con la fuerza de un organismo. Una nación es como un árbol, y un imperio es como un rayo ... -Los revolucionarios están obsesionados con Roma y conocen bit11 la historia. ¿Cómo no prevén queSM república acabará en manos de 1111 general victorioso? - Porque el mito es más poderoSO que la verdad, y usted puede ver el mismo fenómeno en Napoleón. Indiscutiblemente, de hecho, él ha construido el Imperio... pero, en la memoria, realizó la revolución... Se puede decir que creó las naciones europeas. En ese momento, cuanik> todo comienza, él no se enfrenta sino a una verdadera nación, Ingialerra. El resto es otra cosa. -¿Prusia? -Prusia en rigor, pero seguramente no Alemania, no es ella... Todo esto va a disolverse en los combates, y usted advertirá que al princi~io no se dijo España sino las Espanas. Bonaparte combate a los ejércitos monárquicos Y, al fin, Napoleón es aplastado por los ejércitos nacionales. Este hombre, partidario de una «Internacional revolucionaria» crea las naciones europeas. De l~ ~ma manera, este hombre partidano de una noción revolucionaria que lo conducía a César, lleva por toda Europa la voluntad de igualdad ante la ley. Le dio aJ campesinado francés la conciencia de su coraje y de su valor... -¿ Y la democracia? -Indudablemente, él no era un demócrata. Pero yo creo que existe en lo que nosotros llamamos «democracia» la mezcla de dos cosas asombrosas. Por una parte, un modo de gobierno que se distingue perfec~ente de otros, pero que es un gobierno. Y, también, una parte de quiDlera. Ahora bien, esta quimera es combatida siempre por el viejo elelllento jacobino. Eso que los demócra~. le deben a Napoleón, es el jacobinismo que aún vivía en el Eml>Crador. Viéndolo bien, lo que nosotros le debemos lo podíamos haber heredado de Saint-Just. -Saint-Just, a quien consagró un estudio. Lo que usted compara, ¿son dos voluntades? -Se trata en efecto de dos caras de la juventud, el destino, la extraordinaria energía, porque aJ fin, cuando Stendhal dijo que Napoleón era maestro de energía, no lo era más que Saint-Just. Pero Napoleón es un ~rsona~e de una naturaleza excepcional. El dijo que era un hombre del destino -¡enviado por el destino para cumplir estrictamente Jo que él mismo decide realizar! ¡y su relación tan extraña con el cosmos! El sol que se posa en el eje del Arco del Triunfo para el aniversario. ¡Y el regreso de las cenizas! Lo que se conocía era el relato, prodigioso por otra parte, de Víctor Hugo. Tennina en el momento cuando el ataúd entra a los Inválidos. Víctor Hugo estaba en la t_ribuna, no es ... En otro tiempo, por eJemplo en Tilsit, el trato era que, en las ceremonias, se hiciera entrar a los reyes anunciándolos con sus títulos ... «Su Majestad el rey de Prusia», puerta abierta de una sola hoja. Cuando todo el mundo había en_trado, se abrían las dos hojas y se gntaba: «¡El Emperador!» Cuando el ataúd llega a los Inválidos, uno de los sobrevivientes de Wagram abre la puerta de dos hojas y grita en la cripta: «¡El Emperador!» Los franceses habían exigido, en Santa Helena, grabar sobre el ataúd únicamente «_Napoleón», Y los ingleses se opus~eron; Ellos preferían «Bonaparte» sm mas. Lo que pasó fue que no se grabó nada. Y cuando en la cripta de los Inválidos la puerta se abre tras el grito «¡El Emperador!», entra un féretro sin nombre. Tomado del 'Express, Paris, No. 2106. Traducción de Miguel Covarrubias 151 �HISTORIA Y CRÓNICA DE REYNOSA José Roberto Mendirichaga Visión histórica de Reynosa Con este título ha aparecido a finales de 1998 un libro del historiador y cronista Octavio Herrera, bajo los auspicios del R. Ayuntamiento de Reynosa. La ciudad de Reynosa, Tamaulipas, ha cumplido 250 años de haberse fundado y, por tal motivo, la citada edición constituye una venturosa forma de celebrarlo, de tal manera que sus actuales habitantes mantengan las raíces hacia su terruño, el que ha transitado por tantas vicisitudes y se ha felizmente desarrollado para situarse entre una de las principales ciudades fronterizas, con mucho empuje y futuro. Visión histórica de Reynosa es un libro que incluye la presentación del gobernador de la entidad, Manuel Cavazos Lerma, quien alude a ese «plebiscito cotidiano de lealtad a la patria mexicana» que ejercen Tamaulipas y el Noreste frente a la cultura norteamericana. Igualmente, el alcalde de Reynosa, Óscar Luebbert Gutiérrez, escribe sobre este histórico aniversario de la ciudad, felicitando a quienes con las páginas de este libro «alientan el sentido de arraigo». Octavio Herrera, historiador de academia, divide su obra en tres grandes apartados: los orígenes, el 152 definitorio siglo XIX, y los tiempos modernos. Vayamos a una breve descripción del contenido, debiendo detenemos, página tras página, en las estupendas ilustraciones, muchas de ellas a todo color, que resultan ser descansos visuales a la lectura y el texto. l. Orígenes. El autor inicia este capítulo al situar a Reynosa en la geografía de México y la región; al mencionar sus especies vegetales, la hidrografía y la orografía. La prehistoria (de la cual hay vestigios) se sitúa entre los 10 mil y los 20 mil años de nuestra era. Y se mencionan las naciones indígenas prehispánicas de los katuhano, bobola, carrizos, borrados, tejones, sacatiles, comecrudos ... La fundación del pueblo Tamaholipa («lugar donde se reza mucho»), en el siglo XVI, gracias al esfuerzo de fray Andrés de Olmos y la evangelización de la Huasteca, es el origen de la conquista espiritual de la región. Ya en el siglo xv111, ante la amenaza de Francia e Inglaterra, principalmente, la Nueva España entenderá que es preciso poblar y atender mejor el Norte, para lo cual se envía a José de Escandón y Helguera, quien desde el Nuevo Reino de León sale con gente y soldados a fundar la Nueva Santander, hoy Tamaulipas. Las poblaciones de Llera, Güemes, Padilla, Santander, Burgos y Camargo habrán de ser decisivas; luego vendrán Reynosa, Revilla (antigua Ciudad Guerrero), Mier y Laredo (Texas). A orillas del río Bravo se funda el 14 de marzo de 1749 la villa de Reynosa. Reunía en total a 223 personas, entre peninsulares, criollos, mestizos e indios pacificados. El convento-iglesia, dedicado a la advocación de la Virgen de Guadalupe, estaba bajo el cuidado de los frailes franciscanos de Guadalupe Zacatecas. El nombre de Reynosa se le impuso a la villa, en razón de que el virrey de la Nueva España era a la sazón don Juan Francisco de Güemes y Horcasitas, oriundo de Reinosa, actual Cantabria, y población que se ha hermanado con su homóloga mexicana. Con las reformas borbónicas, se asignan las tierras a los primeros pobladores e inicia el gran negocio de la mesta, actividad que distinguirá a Reynosa en el tiempo, hasta la fecha. La Misión de San Joaquín del Monte atenderá a una exigua población natural indígena y el obispado de Monterrey administrará las parroquias. En lo político, la creación de la diputación de las Provincias Internas de Oriente (1814) activa lo que luego se definirán como las nuevas entidades federativas, una vez consumada la independencia. Pero hay un suceso al cual el historiador Herrera da la debida importancia: la inundación de 1802, que prácticamente borra la antigua villa y hace que ésta se traslade a las Lomas de San Antonio, su actual ubicación. Para Herrera la extensión de vecinos de Camar~o y Reynosa hacia el mar, con miras a tener mejores tierras de agostadero para el ganado mayor y menor hará que surja la congregación del Refugio, que luego se convertirá en Matamoros. II. El definitorio siglo xx. Ganadería, caleras y salinas seguirán siendo actividades primarias para el reynosense en el siglo decimonono. A partir de 1824, Tamaulipas será Estado Libre Y Soberano, dentro del Estado Federal .bl"acional. De Padilla (primera capital) pasará muy pronto la sede política a Aguayo (Ciudad Victoria). Para 1837, Reynosa cuenta con 5,346 habitantes, posee 30 caleras, 60 ranchos y 550 sitios de agostadero. ~s indios de las praderías, proveruentes del norte - apaches y comanches- mantienen la villa en permanente estado de autodefensa, a Jo que luego se suma la independencia de Texas, en 1835, dándose posterior~ente, de 1836 a 1846, una frontera indefinida, con los consiguientes lrastornos Y reclamaciones mutuas. Samuel Houston llega a ordenar una expedición punitiva que penetra hasta Mier en 1842, pero el general Pedro de Ampudia (luego derrotado por el general Zacarías Taylor en Monterrey) le inflige una ejemplar derrota. el historiador Herrera, San Miguel de las Cuevas (hoy Ciudad Díaz Ordaz, a partir de 1968) tiene su origen en la Misión de San Joaquín del Monte y, de alguna manera, se liga con Reynosa Y su jurisdicción antigua. Cuatro años después, el ejército norteamericano llega a Reynosa y toma la plaza. El fin de la guerra se fonnaliza con el Tratado de Guadalupe-Hidalgo, por el que tuvimos que ceder a Estados Unidos más de la mitad del territorio. Edinburg pasa a ser la población importante del Alto Valle. Reynosa será víctima de constantes abusos de parte de los nuevo amos (los nombres de N. P. Norton y Richard King son aportados por Herrera como ejemplos de ello). La guerra civil contra la dictadura santannista afectará negativamente a Reynosa; en cambio, el establecimiento de la zona libre de comercio a raíz de la guerra de secesión americana, impulsará su comercio. ~arte de Reynosa, igualmente, es Antigua Reynosa, la que no quedó totalmente despoblada luego de la inun~ación de 1802. y caso aparte, por cierto muy bien analizado por el autor de Visión histórica de Reynosa, son los bancos de arena del Bravo, que hubieron de definirse a mediados del siglo pasado entre Texas Y Tamaulipas. Ya restaurada la República, Matamoros dejará de ser «la plaza mercantil fronteriza preponderante» Y el eje de intereses comerciales, a causa de la construcción del ferrocanil, serán los dos Laredo. Será parte de Reynosa, desde la hacienda La Sauteña (de Antonio de Urízar y sus herederos, los Conde). L~ego pasará la propiedad y negocio a Iñigo Noriega y al Banco Nacional de México. La Sauteña y su población se convertirán en 1961 ' Bra-' en municipio autónomo de Río vo. En cambio, Charco Escondido o Congregación Garza ha permanecido bajo la misma jurisdicción. Para 1781, III. Tiempos modernos. El nuevo siglo inicia con un decremento en la población. Reynosa resiente la Revolución y en 1915 es testigo del Plan de San Diego, donde Estados Unidos descubre en McAllen un movimiento multirracial independentista al mando del cual estaba Bacilio Ra~os, quien es aprehendido y, como cientos más, asesinado luego en Texas. En tanto, en el Valle del Río Grande otras poblaciones surgirán, como Harlingen, Mercedes, Pharr, San Juan, Donna y Mission. Los problemas derivados del agua del �Bravo (dos terceras partes de la cual provenían de los ríos Conchos y San Juan) quedan zanjados con el Tratado de Distribución de Aguas Internacionales, firmado entre México y Estados Unidos en 1944. A raíz de la Ley Volstead o restricción en la fabricación, transporte y venta de vinos y cerveza, en 1918, Reynosa se convierte en un puerto de contrabando y de diversión para muchos norteamericanos. Paralelamente, surgen el relajamiento moral y el crimen organizado. Es el tiempo de la XED, el barrio de «Las Mujeres» y la proliferación de cantinas y casinos clandestinos. En 1936, el presidente Lázaro Cárdenas autoriza la construcción de la presa derivadora El Remata!. Luego vendrán las presas El Azúcar y Falcón, hasta llegar en este decenio a la construcción de la presa El Cuchillo y la autopista Monterrey-Reynosa. El inicio de toda esta actividad hidráulica moderna se debe al tamaulipeco Marte R. Gómez, quien fuera director de la Escuela de Chapingo y ministro de Agricultura y Ganadería. Asienta el autor de Visión histórica de Reynosa la importancia del petróleo y sus derivados en la zona, particularmente a partir de 1944. Perforaciones, refinería y actividad pe- troquímica se deben a la empresa Petróleos Mexicanos, que resultó ser la chispa del nuevo desarrollo reynosense. No menos importante parece ser la industria maquiladora, la que en 1997 registraba 90 plantas, que dan empleo a cerca de 44 mil operarios y aperarías, jefes de familia la mayoría. El libro de Octavio Herrera cierra señalando los últimos avances de la ciudad: el puente Pharr-Reynosa, el crecimiento poblacional (entre 1930 y 1980 la población se multiplica cuarenta veces) que el autor estima para el 2000 en 400 mil habitantes, y el impulso que la zona ha recibido con la firma del Tratado de Libre Comercio, lo que se ve potenciado al «colindar con la economía más desarrollada del planeta». En síntesis, se trata de una obra que mucho aporta a la historiografia norestense y clave para futuros trabajos que amplíen lo aquí esbozado. Si hubiera una segunda edición, sería conveniente incluir bibliografiahemerografia consultadas (aunque, de alguna manera, se da en la sección de notas iconográficas), y agregarle índices correspondientes. Mérito no menor de los editores de esta obra es haber logrado la generosa ayuda de Impresora Donneco Internacional, que auspició la publicación de alto tiraje en la que la coordinación editorial estuvo a cargo de Elsa S. de Gutiérrez, el diseño fue de Bernardo Villar y la fotografia la realizó Enrique Ibarra. Octavio Herrera: Visión histórica de Reynosa, R. Ayuntamiento de Reynosa, Reynosa, 1998, 94 p. Recuento de imágenes César Isassi nos había entregado hace ya diez años un texto sobre su ciudad natal, que tituló Reynosa, cuna y destino (Valdés y Estrada, Reynosa, 1989). Fueron escritos original· mente publicados en el diario El Mañana, la mayor parte de ellos en base a entrevistas con los viejos testigos de la población fronteriza que es ya importante enclave regional. Ahora, en una segunda obra sobre el mismo tema y con la perspec· tiva que dan los años acumulados, el autor logra un bello libro de crónicas, ilustrado con elocuentes fotos que dan cuenta del progreso de esta ciudad que se resiste a perder su original identidad, frente a una cultura exterior o nueva que amenaza con invadirlo todo. Mediante seis capítulos, preced~ dos de una introducción del alcalde Óscar Luebbert Gutiérrez en la que el munícipe habla de «recuperar la memoria común», «conocer el pasado» y «evitar repetir los errores» Isassi nos da una visión muy amen; y fresca de lo que Reynosa fue y cómo llegó a las dimensiones de la ciudad que ahora es. En «Páginas del pasado» (1), Isassi inicia recordando el adagio de que «No todo tiempo pasado fue mejor»; Ydescribe lo que sería la gran pradera reynosense, donde «se sufrían las invasiones de los chichimecas y después de las hordas tejanas .... », hasta llegar a la «señora Reynosa». «Recuperando memorias» (11) arranca con un pasaje poético a la memoria de un personaje de la entraña citadina: ~A dónde vas, don Juan Granados? ¿Qué sendas vuelan tus pensamientos? ¿Qué caminos pasean tus pies? ¿Qué paisajes diferentes de girasoles y amapolas del campo ven las cuencas sin ojos de tu rostro?» El viejo testigo alcanzó los noventa Ydos años. En el mismo capítulo, la memoria dirigida hacia Andrés Granados Quevedo -el obligado maestro de ceremonias, el locutorhace que ésta se extienda a una serie de personajes populares, de tal manera que por el relato -salpicado de anécdotas de buen humor- desfilan Vicente Cantú, Margarito Magallán, el Profe «Ponido», Pepe Sáenz, «El Tuerto» Manuel González, Carlos Medrano, Alfredo Ramírez «Juan Llantas», «Mamá Chicha»... ' También en el mismo capítulo, el autor de Recuento de imágenes habla de don Arturo Hemández García quien recuerda sus primeras letras e~ la Escuela Hidalgo, cómo era la administración pública, y los diversos oficios que recorrió para ganarse la vida (vendedor de La Prensa, de San Antonio, y El Porvenir, de Monterrey, empleado gasolinero y mecánico, constructor, fletero, chofer, sindicalista y comerciante...), al igual que sus aficiones, como bailador y deportista. Y cierra esta segunda parte del libro dando testimonios de gente que vino de fuera y se aquerenció en Reynosa, como el abogado Jorge Barragán, el aduana! Luis Gómez, la señora María Benita T. de Aguirre, el capitán Jorge Rojas, el cronista Ernesto Garza Sáenz o el vendedor Anastasio Ortiz. «Caminos de agua» (111) habla de las crecidas del Río Bravo o Grande ya desde el siglo XVIII; del comerci~ organizado (Antonio Nassar, Nicolás Longoria, Catarino Benavides, Leobardo Garza, Martín Anzaldúa Trinidad L. Isassi, Pedro Palacios... , apellidos todos de gran arraigo en Reynosa); y de los establecimientos de Tomás Ham, Celia Jenkins, Marco Borowski, José Kalifa, Eduardo y Edmundo Garza, José Salazar... / 154 «Pintar una raya en el aire» (IV) intenta fijar una época desaparecida: la misa de ocho de niños y luego la dominical matinée del «Gutiérrez»· las noches de aficionados en ei «Brasil» Y el «Kelio»; el cinematógrafo de las terrazas «Juárez» e «lrlo» Y los cines «Colonial», «Diana», «Latino», «Rex»; la arena «México»· los cines y terrazas de barrio, con lo~ n_ombres de «Rodríguez», «lmpeno», «Doris», «Roma», «Encanto», «Tropical», «Rey», «Obrero»... , diversiones públicas que, de alguna manera, la televisión y el video privados liquidaron. Otro elemento ausente, al menos como transporte pasajero, fue el ferrocarril. El autor, César Isassi, nos narra con nostalgia cómo en febrero de 1997 la máquina I0025 de Ferrocarriles Nacionales de México (también desaparecidos como empresa paraestatal) «pitó varias veces como en señal de duelo...» «Temprano, lista de presente» (V) sigue dando cuenta «de sucedidos nombres y apodos de los de Reyno~ sa». ~on Agustín M. Rodríguez, de la botJ.ca «Cruz Roja»; Gabino Ponce, tablajero; Jacobo Kalife, comerciante; Exiquio González, restaurantero; Salvador Estrada, impresor... Por el capítulo, circulan también simpáticas anécdotas de doña Consuelo D. de Castillo, don Gennán 155 �JULIÁN: GUERRERO FESTIVO Rosaura Barahona García, don Maximiliano Rodríguez, Francisco Garza... Y en «Las lecciones del pasado» (VI), la crónica cierra con la evocación a sitios como los desaparecidos café «Fénix», la tienda «La EstreHa», el teatro «Juárew, el hotel «América», la vieja Aduana, el kiosco de la plaza «Hidalgo», la parroquia cercenada, el cine «Gutiérrez», el salón «Azteca» ... , además de hacia los viejos infonnantes, como Francisco L. Guerra «Chicón», Donato Palacios, Andrés Guerra, Ramiro Rodríguez, Antonio Hemández, Carlos González, Rodolfo Garza Cantú ... En síntesis, se trata de un bello libro de crónicas reynosenses, de altísimo valor para el habitante del lugar y de mucho aprecio para quienes amamos el pasado norestense. César Isassi: Recuento de imágenes. Crónica, R. Ayuntamiento de Reynosa, Reynosa, 1998, 223 p. 1S6 Cada vez que asisto al homenaje de un artista y veo a tantas personas reunidas para agradecer su existencia, su presencia, su insistencia, su persistencia y su resistencia, pienso que alguna manera debe haber de obligar a esta sociedad obsesionada con la utilidad y con la practicidad a reconocer el papel fundamental que sus artistas juegan, han Jugado y jugarán en ella, aunque sean un auténtico desastre de acuerdo a los estándares establecidos por los rigores tradicionales: no tienen horarios fijos, se acuestan y se levantan tarde, leen mucho, discuten, les encanta la grilla, se emborrachan y, a menudo, no sólo controlan su sensualidad sino la afinan, la agudizan y la perfeccionan para que cada uno de sus sentidos, anémonas mágicas que perciben cosas que los simples mortales pasamos de largo, se agudice aún más. Eso les permite, a veces, traspasar las apariencias, ver tras los espejos, leer el viento y adivinar lo no adivinabl~ es decir, ser artistas. ¿Pero cómo convencer a una sociedad como la nuestra que la libertad y la vida no tradicional de sus artistas son necesarias, cuando cree que en la rigidez de sus estructuras conservadoras tiene la garantía de su seguridad? Quien tiene una libertad limitada tiembla ante la sola idea de la libertad desbocada en cualquier sentido. ¿Cómo criticar sin ciernen- cia a esta ciudad que nos ha dado tanto, porque fija sus tapetes con todo lo que puede para que nadie se los mueva? No es fácil y no lo es, particularmente, cuando un grupo social -el dominante o, por lo menos, el que se hace escuchar sin dificultad- , tiene, defiende y lucha por conservar uno de sus valores fundamentales: la apariencia (que termina casi siempre por llevar a la doble moral). Y, sin embargo, algunos creemos que dentro del corazón de esta sociedad -quizás demasiado dentro-, ella sabe que no podría ser la misma sin sus artistas. Hoy nos hemos reunido para abrazar de manera especial a Julián, quien de tanto que es ya ni apellido necesita, aunque su pasaporte y su credencial de elector digan Guajardo. Y el abrazo es largo y fuerte porque lo hemos nutrido con los recuerdos acumulados a lo largo de un número de años que puede decirse pero que no deja de ser arbitrario porque el arte, como el amor, no se somete a las medidas tradicionales. Podemos contar el número de obras montadas por Julián pero no dejaría de ser una cifra abstracta; podríamos hablar de los autores revisados, conocidos, desechados, temidos, analizados pero no estaríamos smo ante una larga lista de nombres. La esencia de ese número y de esos nombres está en las cosas no contables: los desvelos, las dudas, las horas sin tiempo, la rabia de no lograr lo que se desea, los días sin noches y las noches sin amaneceres, los gritos, los arrepentimientos -tardíos o inútiles pero arrepentimientos a] fin y al cabe>-, la lucha con las palabras, por las palabras, desde las palabras, a raíz de las palabras, en contra de las palabras; y después, la lucha con las imágenes, por las imágenes, desde las imágenes, a raíz de las imágenes y en contra de las imágenes; el sutil y arriesgado equilibrio cuando camina por el filo de la navaja con los pies descalzos (similar al de un trapecista sin red); los anhelos de oídos que escuchen, de ojos que vean, de corazones que latan y de manos que aplaudan el resultado de su lucha sintetizado en una puesta en escena que cabe en un puño pero sacude la médula de los espectadores y los obhga a ser otros. Y, sin embargo, a menudo es sólo el silencio. No con frecuencia pero a menudo. Julián leyendo, Julián pensando, Julián revisando, Julián imaginando, Julián modificando todavía sobre la materia inasible y, a la vez, ineludible de la imaginación; Julián revolcándose en el insomnio y arrullándose en la incertidumbre, en las ganas de hacer, de cambiar, de gritar, de meter el universo en una nuez disfrazada de teatro, en unas cuantas vo157 �ces que cuestionen las añejas dudas y tiemblen ante la certeza absoluta de los otros, los seguros, los que nacieron para sí saber, para andar alegres por los caminos debidos perfectamente trazados; para repetir lo que se necesita decir día tras día, año tras año y generación tras generación para conservar todo como se debe. «¿El artista nace o se hace?» es la pregunta más socorrida cuando se discute el origen de quienes insisten en poner el mundo patasarriba con tal de entender, de buscar, de inventar algunas respuestas que nos ayuden a penetrar un poco más todo lo que nos rodea. La verdad, no irnporta mucho. Siempre alteran el orden. Por eso los artistas como Julián son amenazantes para una sociedad conservadora y son subversivos ante los paradigmas acartonados: insisten en asirse sólo de lo fugaz y en seguir jugando. La inocencia es un elemento fundamental en sus vidas porque gracias a ella perciben el mundo con la frescura de la primera visión aunque después la cultiven y la mezclen con dulzura, crueldad, perversidad o desesperanza porque así se los ordena algo interno, algo que tampoco entienden pero que tratan de entender al traducir las voces del cosmos en puestas teatrales. Esta ciudad compleja, llena de lecturas crípticas para muchos de no1S8 sotros, no sería lo mismo sin la presencia de Julián y de otros artistas. En esta ciudad de comerciantes y negociantes, de obreros y amas de casa, de estudiantes y maestros, de jóvenes y decrépitos, de ciegos y visionarios, de clasemedieros, miserables y millonarios; de castos y desenfrenados, de conservadores y osados, de generosos y egoístas, de innovadores y agotados, Julián se ha atrevído a negociar entre el cielo y el infiemo. Julián rastrea sus sueños a veces con el rayo láser de su faro de comercio particular pero cuando no tiene acceso a él recurre a un farol, a una lámpara de mano o a unos cerillos húmedos que apenas procuran un tibio resplandor para engañar la oscuridad con tal de salirse con la suya Pero siempre, como tantos otros, lucha contra las tinieblas de la mente y el espíritu. Esta ciudad, dificil para quienes creemos en la libertad como la mayor forma de intimidad posible, no ha aplaudido todo lo que se merece al Julián actor, desaparecido tras los rostros y los modos de personajes que nos han hecho partícipes de sus dolores, sus pasiones y sus dudas; tampoco ha aplaudido al Julián director, que nos ha dejado ver sobre el escenario la experiencia poética, siempre en contra de las actividades que reducen el universo al tamaño de los hombres y las mujeres medio- eres; menos han aplaudido al Julián teatrista, inventor de personajes irnaginados a partir de algunas palabras escritas por alguien más, hace poco o mucho tiempo. La vida de Julián se ha topado con muchas cosas: la época, el país, la ciudad, las humanas limitaciones (que, por supuesto, él también~ mo todos-, tiene) y, de manera particular con los actores y actrices: los muy verdes, los verdes, los maduros, los muy maduros, los malos, los buenos, los incontrolables y los así así. Con ellos, por ellos y para ellos ahonda en el lenguaje verbal y no verbal y exige desentrañar el matiz, el ritmo, la melodía, la fuerza del contenido y el significado escondido del símbolo o de la metáfora ilegible y de los sueños enterrados. Pero la lucha de Julián ha sido, sobre todo, contra él mismo. Basta verlo desesperar cuando lo que sucede frente a sus ojos, a pesar de sus indicaciones, explicaciones, ilustraciones y gritos no tiene nada que ver, nada, con lo que imaginó y con lo que trae en la cabeza, en la sangre o en cualquier recoveco en donde se esconden su intuición y sus obsesiones, elusivas siempre pero también, casi siempre, certeras. Conocí a Julián, como a tantos otros artistas locales, de rebote, por Roberto Escamilla. Y cuando digo conocí me refiero a verlo de carne y hueso porque ya lo había visto en Calígula y sabía de él, como tantos otros regiomontanos, porque la ciudad era tan pequeña como El Globo y todos estábamos al tanto de lo que sucedía en cualquier escenario. Años después, Julián grabó, gratis por supuesto, la voz del poema que «El Gallo» Leyva escribió a la muerte prematura de un pintor, Manuel Durón, y que fonna parte de la pista sonora del documental que un grupo de amigos hizo sobre el pintor. Julián ya era importante a esas alturas pero asistió a cuanto sitio fue convocado para leer el poema. Y fueron varios, porque ninguna de las mamás de los involucrados en ese proyecto terminado con las uñas (Jiteral y metafóricamente), quería en la sala de su casa el montón de cables y aparatos (eran las épocas heroicas de las grabaciones en carretes estorbosos). Pero tampoco en la recámara, ni en eycomedor, ni en la cochera. Llegaba Julián ya listo para leer y recibía un: «Tenemos que buscar otro lugar, aquí ya no nos dejan.» No recuerdo cuántas posadas pidieron y cuántas les fueron negadas. Sí recuerdo que Julián leyó y releyó el poema liasta memorizarlo y decirlo como se lo pidieran: por fragmentos, acelerado, con toda la lentitud posible, lleno de dolor, con alegría... Hace poco lo oí de nuevo y escuché su bella e inconfundible voz pero también escuché el rumor de muchos recuerdos adormecidos que despertaron con ella. Después de esa grabación, Julián, como no pocas de nuestras amistades, se convirtió en una presencia importante pero esporádica en nuestras vidas. Muchos no nos atrevimos a ser artistas (¿no pudimos, no quisimos, no teníamos con qué?) y debimos trabajar en cosas de a de veras -de ésas que quitan más tiempo del que debíamos dedicarle-, porque hemos de recordar que, por fortuna, el teatro y el resto de las artes son cosas de a mentiras, lo que explica que sólo ellas puedan acceder a la verdad con tal fuerza. Julián es muchos Julianes pero yo no puedo hablar del Julián de los demás. Yo sólo puedo hablar del mío que es cercano e indudable, aunque más distante de lo que me gustaría. Alguna vez con el arquitecto Rodríguez Vizcarra, Luis Astey y Ramiro Guerra se orquestó un espectáculo en el que a mí me tocaba leer algunos poemas contemporáneos y, después, cantar como parte de un coro el Sponsus del siglo XII, traducido por Astey. No sé por qué (¿perdería toda esperanza de hacer algo con no- sotros?), pero nunca durante los ensayos, nos gritó. Cuando he contado esa anécdota a algunos teatristas me piden que haga memoria para ver si no estoy confundida. Pero no lo estoy. Julián nos dirigió sin gritar y creo (aunque tal vez mi memoria me engaña), que todo salió muy bien. Otra vez descubrí su rostro al abrir un periódico y seguí un impulso: le envié una nota que corría el riesgo de ser arrojada a la basura por cursi. No era una declaración de amor, aunque pensándolo bien, sí, sí lo era: le decía lo mucho que me había alegrado (pero no sorprendido) uno de sus tantos triunfos y que me sentía muy contenta de ser su amiga. Hoy de alguna forma repito esa nota aunque con más palabras y confirmo que me da gusto que seamos amigos y que me siento orgullosa de conocera uno de los hombres más talentosos que ha dado esta ciudad. A uno que, necio y gritón, a menudo se ha salido con la suya y ha logrado, sobre los escenarios regiomontanos, montajes que hubieran sido aplaudídos en cualquier parte del mundo. Son muchos para mencionarlos todos pero de esos todos, mi favorito es - y creo que seguirá siendo por un buen tiempo- La muerte de un via}ante. La obra que Miller escribió en 1948 cuenta la tragedia de un hom1S9 �bre que vendió su espíritu por aleanzar el sueño americano. Una variación a la venta del alma al diablo. No importa que la obra sea norteamericana y menos que hable de las cosas que suceden específicamente en un país que no es el nuestro. Coroo todas las grandes obras, rebasa el tiempo y el espacio y desnuda frente a nosotros al hombre del siglo XX cuando se descubre solo y fracasado y se ve obligado a aceptar que ha pasado toda la vida mintiéndose a sí mismo y mintiendo a los demás, sobre todo a su familia. Willy Loman, el personaje central y uno de los grandes personajes del teatro occidental de este siglo, evade la realidad refugiándose en un pasado idílico que, por supuesto, no existió. La obra de Miller está escrita con un profundo dolor y sin concesiones. Julián así lo entendió y en su puesta en escena se atrevió a desaparecer como actor para dejar su sitio a Loman, a quien seguimos por todos los vericuetos que toma con tal de no confrontar la verdad hasta que frente a nosotros aparece un ser reconocible y cercano con toda su cobardía y todos sus miedos a cuestas. Ese ser humano vulnerable, falso y egoísta habla de nosotros y expone nuestra vulnerabilidad descarnadamente para no permitimos más engaños. 160 Por razones que no viene al caso explicar, yo estoy más cerca del cine que del teatro. El cine, como producto final e irreal, es más fácil de aceptar que el teatro. El cine está hecho de seres de luz, gigantescos, cuya belleza, fealdad, sufrimiento o alegria nos apabulla desde una pantalla superior a nosotros. En cambio el teatro nos exige entrar en el juego evidente y nos pone, a la altura de los ojos, a seres de carne y hueso disfrazados y nos exige que los creamos príncipes y princesas de reinos lejanos cuando nosotros sabemos que viven a la vuelta de la casa, comen tacos en el puesto de la esquina y en el intermedio beberán un refresco. No, el teatro actual no es sencillo. Por eso se necesita un enonne talento para seducir a los espectadores hasta hacerlos creer lo que hayan decidido el autor, el director, los actores, iluminadores, escenógrafos, maquillistas y todos los que intervienen en un montaje. Una mala película, por muy mala que sea, es sólo un fracaso de celuloide. Una mala puesta en escena, es una catástrofe de tinta, sudor, gritos, esperanzas y lágrimas. De ahí gran parte de la admiración por Julián que ha querido, sabido y podido arriesgarse con obras y autores difíciles, aunque también ha debido entrar al circuito del teatro no muy teatro para sobrevivir en un país en donde muy pocos artistas se dan el lujo de vivir, solamente, de su obra creativa. Julián en esta ciudad ha logrado muchas cosas pero quizás la más importante es que convirtió el teatro en una fiesta, con el sentido de fiesta que Caillois da en Guerra y fiesta: «Cada individuo está encerrado en su profesión, en su hogar, sus costumbres, su ocio. La guerra destruye brutalmente el círculo de libertad que respeta a su vecino y que pennite a cada uno, cuidar su alrededor para su placer. La guerra interrumpe la felicidad y las querellas de los amantes, la intriga del ambicioso y la obra proseguida en silencio por el artista, el erudito, el inventor. Arruina indistintamente la quietud y la placidez, no subsiste nada privado, ni creación, ni gozo, ni siquiera angustia. La similitud de la guerra con la fiesta es, pues, en esto, absoluta; ambas inauguran un periodo de fuerte socialización, de integral puesta en común de los instrumentos, de los recursos, de las fuerzas; ambas rompen el tiempo en que los individuos se afanan, cada uno por su lado en multitud de ocupaciones diferentes para integrarse en algo único que transforma a los participantes (oficiantes y espectadores) al parecer momentáneamente pero que termina por transformarlos de manera defini- tiva aunque no se den cuenta inmediatamente de ello.» Gracias, pues, Julián por todas las fiestas que nos has regalado; gracias por tu alegría y tu dolor; por tu talento, por tu seguir al pie del telón por tus frustraciones y tus sueños' por tus canas y tu menuda figura qu; nos topamos por todos sitios a veces de verdad y a veces en evocación. Muchos de nosotros no seríamos los mismos sin ti. Y gran parte de esta ciudad, tampoco. Por eso te abrazamos y te aplaudimos al mismo tiempo. Mucho y fuerte. Texto leído por su autora el viernes 13 de agosto, en el Teatro de la Ciudad, durante el homenaje que se le brindó a Julián Guajardo. �LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTA! El crítico es sobre todo 1111 mediador que tiene la tarea de orientar al público, ta/1/o con su juicio como también con sus interpretaciones. Nos .familiariza con la obra, introduciéndonos a una lectura más consciente, guiada por puntos de referencia significativos. Brioschi, /11trod11cció11 al estudio de la literatura Ludivina Cantó Ortiz La crítica literaria se hace indispensable a medida que la literatura se ejerce y se produce, y adquiere una categoría institucional; es decir, conocida y compartida por la colectividad. Sin embargo, la crítica literaria no se limita a ofrecernos análisis e interpretaciones de los textos literarios, sino que intenta persuadimos para que los leamos (Brioschi y Girolamo). Esto es, en parte, lo que Juan Antonio Serna se propone en su texto El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa, cuando decide analizar 15 novelas regiomontanas (y no defeñas); éstas son: 1990 Xibalbá de Carlos H. Cantú. El desterrado de José G. Guzmán. El hombre de la dicha perenne de Eligio Coronado. The Monterrey News de Hugo Yaldés Manríquez. 1991 El reino en celo de Mario Anteo. En el bárbaro norte y otros relatos de Maria Eugenia Rangel Domene. El pasado soñar de Gerardo Cuéllar. Los mismos grados más lejos del centro de Gabriel Gonz.ález Meléooez. 162 1992 Días de nadie de Hugo Valdés Manríquez. Las bicicletas de David Toscana. 1994 El crimen de la calle Aramberri de Hugo Yaldés Manríquez. Setenta veces siete de Ricardo Elizondo Elizondo. 1995 b) el ideologema que simboliza una serie de filosofías y de creencias falsas que producen una lucha de clases entre el opresor y el subalterno. c) la ideología de /a forma que ayuda a comprender el texto desde dos perspectivas: a través de los valores que el texto pennite extrapolar, y a través de los valores que el texto esconde. Juan Antonio parte de la siguiente tesis: Narcedalia Piedrotas de Ricardo Elizondo Elizondo. Estación Tu/a de David Toscana. El libro del bnljo de José María Mendiola. Este es el corpus al que Juan Antonio Serna aplicó la teoría del inconsciente político de Fredric Jameson, la cual posee tres vertientes: a) el marco histórico, que según el autor, coadyuva a visualizar el texto desde una perspectiva política subalterna, esto es, como un acto simbólico social, cuya ideología se materializa en la lucha por el poder entre el subalterno y el opresor, el cuestionamiento a la historia oficial, la búsqueda de la identidad y el acceso a un espacio dentro de la sociedad mexicana. La literatura regional de Monterrey, Nuevo León,[...] ha sido confinada a un espacio marginal, ya que el centralismo en las producciones culturales y literarias de la sociedad mexicana tiene su foco de operaciones en la capital. De ahí que el escritor del norte se haya visto en la necesidad de aportar recursos económicos, laborales y promocionales para dar a conocer su producción literaria. Aunque existen casas editoriales, revistas de creación, revistas de crítica. centro de escritores auspiciados por el gobierno de los estados, espacios culturales en los periódicos de las localidades, aún asi, la proyección y la circulación de las obras de provincia no logran llegar a la capital del país. Este hecho coadyuva a que la producción literaria sea desconocida en el resto de la nación y, por ende, no sea valorada como debiera. (p. 28). e) la historia vs. el presente; bién lo es el hecho de que no es conocida. t) el regiomontano vs. el capitalino. Aquí se inicia la dialéctica que estará presente a lo largo de todo el texto, una dialéctica a través de la cual se hace una hennenéutica de los textos narrativos nuevoleoneses. Así tenemos, tomando como base la cita anterior, que el CENTRALISMO aparece como oposición de la LITERATURA REGIONAL Y SUS CREADORES, oposición que provoca la marginación de estos últimos. Juan Antonio Serna se recrea y recrea la literatura nuevoleonesa a partir de la dialéctica entre el SUBALTERNO (la literatura regional, los creadores regionales, la mujer, el judío, la clase baja y la popular, el elemento (que él llama) homoerótico, y el OPRESOR (el centro, el varón, la sociedad patriarcal regiomontana). O bien, en las dicotomías que según Serna aparecen en The Monterrey News de Hugo VaJdés, pero que están presentes siempre en la ciudad: a) los de arriba vs. los de abajo; b) el discurso heterosexual vs. el discurso homosexual; la historia oficial vs. la historia no oficial; A través de esta dialéctica, el autor viene y va, utilizando la teoría de Jameson, entre los vericuetos que ofrece la narrativa nuevoleonesa de los noventa. Lo que Serna propone es un estudio de la literatura regiomontana como un elemento cultural que, poco a poco, ha ido levantando su voz para dejarse oír en diversos ámbitos, no sólo en la periferia sino en toda la nación y por qué no, también en el extranjero. La literatura regiomontana surge co- mo una voz que inicia la génesis de rebeldía dejando atrás su estado de subalterna y utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales para inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional (p. 33). Desde esta perspectiva, lo que hace Juan Antonio Serna en este texto representa un paso más para que la literatura regional deje de ser eso, regional, y pase a ser parte de la literatura mexicana, para que se conozca, para que se lea, puesto que al fin y al cabo esto último es uno de los fines de la crítica literaria. En este sentido debe rescatarse la propuesta que hace Serna con respecto a la literatura nuevoleonesa, y rescatar también sus juicios y conclusiones sobre dicha literatura, con el fin de acercamos a ella con una nueva visión y desde una nueva perspectiva. Surge este estudio, que a mí me parece muy acertado, claro en sus propuestas y coherente en cuanto a su estructura, cuando la narrativa nuevoleonesa ha retomado nuevos bríos, aunque se siga enfrentando a su gran problema, la falta de difusión; porque si bien es cierto que la literatura regional es valiosa, tam- d) el varón vs. la mujer; 163 �LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTAII LA NOVELA NUEVOLEONESA DE LOS NOVENTAIII Hugo Valdés Manríquez Lidia Rodríguez Alfano Juan Antonio Serna se propuso la escritura de un libro que habla sobre los diversos lioros que han hablado sobre Monterrey y el noreste en los últimos 10 años: El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa. Entre la necesidad y la realidad, marginales, periféricos, regionales regionalistas, centrífugos y, si se quiere, hasta heterodoxos, los creadores de la novela regiomontana, según el estudio de Juan Antonio Serna, han emprendido, iluminados por la conciencia geográfica, una auténtica cruzada para aportar a la literatura mexicana y latinoamericana «la representación de la región en las letras nacionales mediante sus obras que plasman la lucha por descentralizar el poder patriarcal y literario de la urbe, el redescubrimiento de una identidad más ad hoc a las necesidades impuestas por la posmodernidad, la transformación del espacio que permita a la escritura regiomontana el acceso a un mayor público, y la transgresión de la periferia frente a la metrópoli». El modelo de análisis o interpretación coincide con los novelistas en su voluntad de dar un «informe idóneo respecto al misterio esencial del pasado cultural». Tanto el marco histórico como el ideologema y la ideología de la forma revelan, para nuestra sorpresa, una literatura que vive en constante pie de guerra, en una guerra viva que libran los opuestos que la forman, saltando, reaccionando inevitablemente contra el programa metropolitano que ha querido ver en la cultura central o capitalina la cultura nacional. Literatura de subalternos, no subalterna, porque en ellos localizamos a la condición humana en su versión regional. ¿Qué dijimos todos inconscientemente, sin estrategias, en el afán de revelar el misterio esencial del pasado literario? ¿Dimos ya un paso importante en lo que toca a bocetar al menos nuestra identidad colectiva? Sobre este punto el poeta e investigador sonorense Miguel Manríquez apuntó en el Encuentro Internacional de Escritores celebrado en 1997 en esta ciudad: «actualmente, debemos asumir la existencia de diversas culturas norteñas, diferentes identidades regionales que generan un discurso literario y estético que nos estigmatiza y distingue al mismo tiempo. Tal afirmación, como es de suponerse, contraviene la idea - bastante difundida y cultivada- de la homogeneidad cultural regional que presenta a un norteño único con cualidades extrapoladas: tradicional, rural/urbano, fuerte, pistiador, fachoso y fijado, entre otros atributos». Gracias a un libro como el de José Antonio, hemos podido ver cómo en Monterrey el discurso literario y estético ha evolucionado a lo largo de la década de los noventa presentando temáticas y personajes cuyos creadores los han «secularizado», por decirlo así, exorcizándolos del consabido lastre regional, para presentarlos en encrucijadas existenciales a las que estarían expuestos todas las mujeres y todos los hombres de este mundo. El hallazgo o, mejor, cualquier vislumbre de nuestra identidad no debiera separarnos de los demás grupos que forman el país. El decir «soy regiomontano» es a veces un peligroso sobreentendido: no se refiere a la variante regional del país al cual pertenecemos, sino a una particularidad profunda, de algún modo irreductible, que carga el riesgo del más chato de los provincianismos. Mi intervención para presentar el libro de Juan Antonio Serna comprende tres apartados: el análisis de los presupuestos en que se basa el estudio que el autor realiza en tomo a la novelística nuevoleonesa de los noventa, una reseña de sus contenidos, y mi opinión general sobre esta obra. Presupuestos básicos, objeto de estudio y planteamiento teórico Serna sustenta su estudio en el presupuesto de que la novela regiomontana en los noventa corresponde al género de lo regional, con lo cual se contrapone a la opinión de Rangel Guerra acerca de que la novela de Nuevo León no puede catalogarse en una corriente literaria específica. Es regional, dice Serna: «Primero, porque plantea la idiosincracia, la filosofía, la ideología, las costumbres, los valores, la música, la comida, los mitos y los estereotipos del individuo regiomontano. Segundo, porque retrata sus relaciones con los Estados Unidos. Tercero, porque se perciben en ella los tres rasgos distintivos de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía (el espacio) y la actividad laboral realizada por el ser norteño» (p. 30). Otro presupuesto básico se refiere a que «la literatura regional regiomontana plasma los conflictos de la entidad considerando, al igual que la defeña, las relaciones de poder entre el 'subalterno' y el 'opresor'. Éste se representa en el texto de las novelas analizadas como «la sociedad patriarcal regiomontana», y como el D.F., espacios sociales y políticos desde donde se ejerce el poder central establecido; en tanto que el subalterno se personifica por los indígenas, la clase baja, la mujer, el homosexual, y los elementos judío y popular, así como Monterrey en cuanto ciudad de provincia o periferia. El objeto de estudio de Juan Antonio Serna está confonnado por 15 novelas escritas por autores regiomontanos en los noventa, y el planteamiento de la «nueva hennenéutica» con base en el cual estructura su tesis-ensayo crítico corresponde a la propuesta de Fredric Jameson (1981) sobre «el inconsciente político», que pennite descifrar lo evocado en el texto narrativo como una forma más de manifestarse la memoria colectiva. El objetivo del análisis de las novelas es, desde esta postura, «forjar un nuevo metacomentario» capaz de resolver el problema de la historización de los textos (pp. 38-40), ya que se consideran como «actos simbólicos sociales» que contienen una ideología transcodificada en tres dimensiones u «horizontes»: el marco histórico, el ideologema y la ideología de la fonna. Reseña de los contenidos del libro Enseguida reseño lo expuesto por Serna apegándome a las tres dimensiones analíticas consideradas en su estudio. A. Primer horizonte: el marco histórico En esta dimensión, Serna encuentra que los inconscientes políticos develados por las novelas comprenden dos niveles: uno interno, en el que Monterrey aparece en sus relaciones con el resto del Estado o bien las de Nuevo León con otros estados, y otro externo, que muestra la relación de Nuevo León respecto al país y a los Estados Unidos. Las novelas estudiadas por Serna en esta dimensión son seis: El reino en celo (1991), de Mario Anteo, El pasado soñar (1991), de Gerardo Cuéllar, The Monterrey News (1990) y El crimen de la calle de Arambe"i ( 1991), de Hugo Valdés Manríquez, 70 veces 7 (1994), de Ricardo Elizondo Elizondo, y Estación Tu/a (1995), de David Toscana. El marco histórico analizado en estas obras se ubica en seis periodos: 1. La fundación de Monterrey. �2. El periodo de la Independencia del país, que refleja la participación de Monterrey y del Estado en este proceso. 1. El planteamiento de «la problemática económica, social, cultural, religiosa e ideológica de la periferia norteña» (p. 91) 3. La guerra con los Estados Unidos y la administración de Santiago Vidaurri (1855-1867), cuando surge el patriarcado hegemónico norteño. 2. La identidad del regiomontano como mexicano del norte, más cercano a los Estados Unidos que al D.F. 3. El empeño por preservar los ras- 4. El desarrollo industrial marcado alrededor de 1936. 5. El paso de ciudad pueblo a ciudad moderna. 6. Consolidación de las relaciones del norte mexicano con los Estados Unidos. Serna muestra cómo los narradores recurren frecuentemente al recurso literario de partir del presente para replantear el pasado y forjar «un metacomentario que permite al lector detectar el cuestionamiento de la historia oficial, el proceso de la transculturación, la ruptura de los mitos con respecto a los héroes prefabricados, el papel del subalterno (el indígena, la mujer, Vidaurri, el espacio ·norteño), la reconstrucción del pasado, la búsqueda de identidad y la preservación de la identidad regional» (p. 95). Así, el estudio devela: 166 gos regionales de la cultura manifiestos en el arte culinario, los remedios caseros y los ritos. 4. La apertura de Monterrey hacia la modernidad y sus consecuencias, cambios de costumbres e «incremento de la violencia» (p. 86); y en cuanto al género. 5. Al mismo tiempo que tiende a preservarse el discurso de la masculinidad, una transformación del papel de la mujer. De acuerdo con Serna, Mario Anteo y Hugo Valdés Manríquez en sus novelas refuerzan la búsqueda de la identidad y el afán de institucionalizar un espacio hegemónico regional versus el centro defeño. El primero de estos autores, en El reino en celo, expone una imagen más humanizada o una versión opuesta a la oficial sobre los fundadores de Monterrey; y el segundo, en The Monterrey News, cuestiona la historia na- cional de distintas épocas y, en referencia al desarrollo industrial de 1936, «refleja la manipulación a los ciudadanos, la explotación de los obreros y el discurso cardenista» (p. 80), lo que contraviene la versión difundida en forma oficial. En tanto que Ricardo Elizondo en 70 veces 7 representa al narrador de acuerdo con el estereotipo del mexicano exiliado, por una parte, en Estados Unidos: «trabajador, exitoso, emprendedor, dispuesto a asimilarse a la cultura anglosajona»; y por otra, dota de mayor fuerza al elemento femenino en cuanto da existencia a un matriarcado gracias al cual es «la mujer quien lleva las riendas del hogar, la familia y la comunidad» (p. 87). La forja de estos metacomentarios se consigue, según el análisis de Serna, mediante el tratamiento novelesco de ciertas constantes: la búsqueda de identidad, las transformaciones sufridas por el espacio geográfico, el discurso de clase, la representación del juego del poder Y de la mujer como objeto sexual, o bien la explotación de recursos estético-narrativos y retóricos, como la adjetivación, la reconstrucción del árbol genealógico y la taxonomil.ación. Serna identifica en el texto de The Monterrey News el empleo de los dos últimos recursos, cuando el autor plantea la taxonomización de Juárez, el opresor «Hombre del V• lle», versus Vidaurri, el oprimido «Hombre de las Montañas», y recurre a la reconstrucción del árbol genealógico al introducir algunos apellidos de los empresarios que conforman aún hoy la élite económica regiomontana. En resumen, «la historia o el pasado cultural funciona como un medio para comprender que (... ) la lucha por el espacio subalterno norteño refleja la pugna entre la metrópoli, el Distrito Federal, y la periferia norteña» (p. 95). B. 8_egundo horizonte: el ideologema Para el estudio de esta dimensión analítica Serna selecciona nueve novelas más: El hombre de la dicha perenne (1990), de Eligio Coronado, El desterrado (1990), de José G. Guzmán, Las bicicletas (1992), de David Toscana, Narcedalia Piedrotas (1993), de Ricardo Elizondo Elizondo, En el bárbaro norte y otros relatos (1991 ), de Ma. Eugenia Rangel Domene, El libro del brujo (1995), de José Ma. Mendiola, Xibalbá (1990), de Carlos H. Cantú, Los mismos grados más lejos del centro ( 1991), de Gabriel González Meléndez, y Días de nadie (1991), de Hugo Valdés Manríquez. Serna retoma el concepto de «ideologema» que Jameson (1981) define como la unidad mínima del discurso colectivo que, en las distintas clases sociales, es fundamentalmente antagónico (p. 40); y señala, como ideologemas que se reflejan en las novelas seleccionadas: l. La lucha de clases, que «se percibe en El hombre de la dicha perenne, a través de tres elementos: la marginación, la castración ideológica y la utopía del espacio» (p. 101), y en El desterrado, mediante la voz del personaje central que permea lo que lo ha llevado al exilio: «las luchas sociales, los patrones colectivos y, específicamente, la pugna contra el sistema político» (p. 1os). 2. La lucha de géneros, que Serna identifica en Las bicicletas, y En el bárbaro norte y otros relatos, en tres modalidades del constructo de masculinidad: «la voz masculina que habla por otros, la opresión de los sentimientos, y la búsqueda de una identidad y de un espacio» (p. 110). 3. La lucha de géneros desde la perspectiva femenina, que Serna describe en tres personajes de Narcedalia Piedrotas: Narcedalia, quien logra subyugar al varón al desenvolverse en un mundo masculino; Guadalupe, quien desenvolviéndose en un mundo femenino, el convento, destaca por su habilidad para las matemáticas y la contabilidad; y Juana, quien ·personifica la satisfacción plena de la sexualidad femenina rural, pues no la centra dentro del matrimonio. Esta últ.ima es la mujer libre y emancipada que no se somete al hombre para satisfacer su erotismo, y no siente culpabilidad ni responde a las criticas de las representantes de la moral cristiana. 4. La lucha espacial norte/sur, reflejada según Serna en El libro del brujo, donde se presentan dos mundos opuestos para plasmar las diferencias culturales, de creencia, costumbre y tradición, y donde el discurso de clase y el de la otredad reafirman «la identidad regional y la idiosincracia sureña frente a la norteña» (p. 127). 5. La disidencia sexual como discurso contestatario que, de acuerdo con el estudio de Serna, en Xibalbá presenta a su vez tres modalidades: el erotismo femenino y el hombre como objeto sexual, el bisexualismo y el celo del elemento masculino, y el lesbianismo y la desconstrucción del poder patriarcal. 167 �6. El tratamiento de la relación sexualidad-género en Los mismos grados más lejos del centro, donde Serna afirma que adquiere doble funcionalidad: la desconstrucción sexual y social del género, y la búsqueda de un nuevo esquema sociosexual más ad hoc con el nuevo siglo; esto es, de un modelo de género «virgen», no contaminado por los conductos sociosexuales e ideológicos de la sociedad patriarcal (p. 138). 7. La cultura popular, que en Días de nadie es utilizada, según Serna, en referencia a «la coca-cola, los cigarros faros, el cancionero Picot, la XEW, la música de Javier Solís y el box», «para plasmar la idiosincracia y la marginalidad de las masas», o bien para denunciar una doble manifestación de la ideología, la referente a la enajenación o «manipulación de la clase popular por parte de la clase opresora» y la posibilidad de «forjar un discurso contestatorio frente a la cultura burguesa culta» (p. 139). C. Tercer horizonte: la ideología de laforma · Siguiendo de nuevo a Jameson Serna define «ideología de la forma» como los mensajes simbólicos transmitidos mediante la coexis- (1981), 168 tencia, en el texto, de varios sistemas de signos que constituyen rastros o pistas del sistema de producción. Como horizonte analítico, el enfoque en la ideología permite a Serna interpretar cuatro rasgos característicos de las 15 novelas estudiadas (las seis y las nuevas seleccionadas para los dos «horizontes» anteriores): 1. La relación entre los modos de producción y las etapas correspondientes a las diversas formaciones sociales. Esta relación es identificada por Serna cuando observa que, al incorporar a los textos de la novela de los noventa la historia, los autores la perciben al mismo tiempo: en una perspectiva diacrónica, como secuencia de los modos de producción dentro del paradigma patriarcal de la clase hegemónica, y en un enfoque sincrónico, como conflicto entre los modos de producción delineados por la clase capitalista para someter a la marginada socialmente (p. 148). Los mensajes simbólicos transmitidos son también binarios y resultan: de la representación de momentos de la historia de Nuevo León y del norte que se relacionan con la identidad regional; y del cuestionamiento de la historia oficial que ha creado mitos mediante los cuales difunde la ideología de la clase hegemónica. Así, en los seis textos estudiados en el horizonte del marco histórico, el enfoque de los sucesos referidos permite, según Serna, «detectar cómo el Estado y los modos de producción han marginado socialmente y utilizado al elemento subalterno, estableciendo un sistema económico, sociopolítico e ideológico, mediante el cual han mantenido regulado el orden social y la raxonomización del poder» (p. 149). Mientras que en los nueve que develan los ideologemas (segundo horizonte), los mensajes simbólicos transmitidos reflejan las distintas luchas y conflictos entre el subalterno y la clase dominante, que derivan hacia la búsqueda de un espacio y de una voz, y «retratan el discurso del desafio soci~ lítico/sexual/ideológico del subalterno frente al opresor» (p. 151). 2. Los valores que el texto de la novela permite extrapolar, entre los que Serna anota: la búsqueda de identidad, la conservación de la identidad regional, la reestructuración (del) y la nostalgia por el pasado, el proceso de transculturación, las costumbres mexicanas del norte/sur, las dos caras de la ciudad, la brecha generacional, la era posmoderna, la hibridación de dos mundos, la emigración Y el exilio, la corrupción, la formación de caciques, la lucha por el poder, la explotación del individuo, la alineación, la lucha de clases, la marginación social, el espacio rural, la crítica social a la iglesia, el rol del subalterno, el elemento popular, el espacio interior y el espacio exterior, el amor, la cotidianeidad de la pareja, la ambición y el cuestionamiento a la masculinidad, el papel de la mujer, el derecho de Ja mujer como ente pensante y profesional, el matriarcado, el uso del cuerpo del hombre y de la mujer, la asexualidad, la satisfacción de necesidades sexuales de la mujer, la sexualidad de Jas pueblerinas, el lesbianismo, los mitos, la tradición oral, la oposición ideológica y la búsqueda de un espacio, la transgresión a las figuras míticas, el discurso de clase y la desmitificación del discurso oficial (pp. 152-154). 3. Los valores sociales del inconsciente político que intentan ser disimulados en el texto y entre los cuales Serna incluye: «la lucha de clases y la de géneros, como mecanismos que conllevan a la apertura del sistema económico Y a la redefinición ideológica del poder y la resemantización socio-sexual del género como un medio para asimilar y aceptar di- ferentes alternativas de vida (el lesbianismo) y para concientizar a la mujer sobre el uso de su cuerpo a través del erotismo y de la satisfacción de su sexualidad» (p. 154). 4. Los artefactos literarios, que en la novelística nuevoleonesa de los noventa se caracterizan por la búsqueda de la novela y la apertura hacia nuevas temáticas, introducidas por los autores para disimular la práctica ideológica que corresponde a la novela, Jo mismo que se envuelve en los códigos empleados en todo proceso artístico. Los rasgos de la escritura y de la idelogía que Serna evidencia corresponden, entonces, al regionalismo y a la nueva narrativa. En cuanto al regionalismo, presenta la dicotomía entre la capital y la provincia, y rescata el elemento subalterno y establece una «identidad norteña» mediante un manejo del espacio y una ambientación que incleyen la geografia y la autenticidad de esta región del país; y en lo referente a la nueva narrativa, Serna identifica, como otros recursos literarios de este nuevo estilo narrativo, los siguientes: «la intertextualidad, el flash back, el humor, la ironía, la oralidad, la ruptura del espacio, el sarcasmo, el pleno binario narra- tivo, el viaje, el lenguaje poético, los mitos, el elemento onírico, el surrealismo, el simbolismo, y el habla regional» (p. 157). La propuesta general de Serna se re- sume en sus conclusiones y consiste en que la perspectiva del escritor de los noventa y de los empresarios norteños coincide en su afán por encontrar «nuevas alternativas dentro del sistema económico e ideológico mexicano» (...). La actitud de subalternidad en ambos representa «la conquista del exterior (el centro) por parte del interior (el norte) (...), a través de la participación activa en los modos de producción y en la literatura nacional (...) implica que la descentralización (...) empiece a adoptar la cultura norteña como paradigma alternativo que (... ) refleja una realidad social más auténtica» (pp. 165_166). Mi opinión sobre la obra Respecto al libro de Serna creo que, pese a algunos puntos en los que podamos no coincidir del todo, y a algunas reiteraciones a veces literales de P~fos enteros, su estudio logra los s1gu1entes méritos: I. Ocuparse de la literatura regional regiomontana Yno de novelas reconocidas por la critica defeña como la única expresión válida de la literatura mexicana. �SE ACERCA LA PANTERA Nazario Sepúlveda 2. Aplicar a la creación literaria regional una metodología que, aun cuando se centra en las propuestas de Jameson (1981 ), articula planteamientos diversos: de Eco y sus explicaciones sobre la cultura de masas (p. 139}, de Gramsci en su definición de hegemonía (149), de Foucault y sus concepciones sobre la represión sexual y la transgresión a la misma (p. 69) y del poder de la resistencia (p. 151), de las concepciones culturales en la construcción del género explicadas por Teresa de Lauretis (p. 135-6), de Hutcheon en sus consideraciones sobre una «poética del modernismo» (p. 152), y de Oppenheimer y su propuesta sobre los tres países que conforman México (p. 158), entre otros. Esta articulación teóricometodológica permite a Serna visualizar con mayor amplitud los horizontes de la literatura que analiza; de este modo va más allá de la clasificación en movimientos y el señalamiento del valor estético, sin reducir el estudio a un análisis de contenidos que dejara de lado la consideración de la forma y de los recursos literarios de las obras estudiadas. 3. Señalar el valor de la novela regiomontana de los noventa no sólo como muestra de literatura regional, que la ubicaría como 170 subalterna con respecto a la del D.F., sino también como portavoz de una expresión que inicia su rebeldía «dejando atrás su grado de subalterna y, utilizando como recursos literarios los elementos regionales y nacionales», llega a «inscribirse dentro de lo latinoamericano, es decir, lo internacional» (p. 33). ¡Felicidades al autor y a sus editores! -Se encuentra hoy con nosotros un poeta y traductor, un ensayista, maestro de la Facultad de Filosofia y Letrav, muy conocido en el mundo de las actividades culturales y artísticas de la ciudad, sobre todo en lo relacionado con el arte de escribir. Miguel Covarrubias, ¿cómo estás? -Muy bien, muchas gracias. -Qué bueno que has venido, es la segunda vez que estás en este programa. Estuviste aquí y hablaste de otro texto que habías publicado. Junio 15 de 1999. -Pues ... creo que sí, aunque a lo mejor fue a través del mismo escrito. -No, no... estuviste aquí. -Estuve pues aquí en alma y cuerpo y espíritu. -En todo... Ahora vienes con este nuevo texto que está editado en consorcio por el Consejo para la Cultura de Nuevo León, Ediciones Castillo y la Universidad Autónoma de Nuevo León, que se llama Sombra de pantera. Este texto viene con pasta rígida muy elegante, como ya no se acostumbra editar en la actualidad, qué bueno. Trae la ilustración de una mujer que está aquí con un gesto muy especial y es una ilustración sacada de las acuarelas que hacía el artista austriaco de princi- pios de este siglo o finales del siglo pasado, que se llamaba Egon Schiele y que pintaba unas mujeres muy especiales, muy agresivas, muy eróticas, muy singulares. ¿Tú escogiste la portada? - Sí, efectivamente. Porque en un primer intento se pensó en lo obvio, en que apareciera la pantera, la imagen de una pantera. Pero por una razón o por otra no lograba satisfacernos a los que estábamos discutiendo cuál sería la portada apropiada, hasta que me acordé de Schiele y, «bueno, vamos a ver si ahí encontramos algo que nos sirva para este propósito». Me pareció que así era y llegué muy decidido con los editores, con la gente encargada del diseño, y les dije: «creo que ahora sí encontramos la portada». Por cierto, ésta no contiene propiamente a la pantera, pero por la colocación, por el sombreado del título ... - Hay una zona negra que pudiera atribuirse a eso y además está la mujer que también es asociada con este animal. -Exacto. Me pareció que eso era lo que buscábamos. -Precisamente, por no ser tan directo era lo más indicado. ¿Cómo surgió la idea de este texto, Miguel? -La idea original no incluía reunir materiales como para un libro y editarlo así como lo tienes ahora en las manos, sino que motivado por diversas causas escribí un primer texto y luego otro más, lo que me hizo ver que con un poco de esfuerzo, no demasiado, podría reunir cuatro panteras. Las cuatro panteras que en un principio pensé que se llamarían elementales porque son las panteras de viento, de fuego, de aire y de tierra. -Este animal ha fascinado mucho a los escritores desde la antigüedad, porque desde los griegos ya se ocupaban de ella. Posteriormente aparece dentro de los animales mitológicos, aunque también luego habrá un animal africano que sí será muy real y que hasta la fecha existe y que sigue siendo eso, una representación especial; sin embargo se le da otra connotación, otra figura, y además otro significado. ¿A qué atribuyes tú esa fascinación por este animal? -Yo lo atribuyo a que la pantera es el prototipo de la fiereza. Yo me llevé una sorpresa cuando quise profundizar un tanto en el conocimiento de esta bestia y me di cuenta que todos los grandes felinos llevan en su nombre científico el término panthera. Incluso el león... su nombre es panthera leo, y así los demás. Entonces el sustantivo pantera, de 171 �acuerdo con el señalamiento de Joan Corominas, quiere decir, en resumidas cuentas, «todo fiereza»; es el animal fiera por excelencia... - O sea, mantener nuestra fiereza individual. -Y además su color negro, negro azabache... - Aquí viene un poema de José María Lugo; dice: - El color por supuesto, y todo lo que uno va escuchando o leyendo. aquella afinnación de un poeta amigo nuestro, José María Lugo, nicaragüense, del que consignamos algunas líneas de un poema suyo dedicado a la pantera, un epígrafe. Él nos decía en una ocasión -a Silvia y a mí- que había visto que la pantera era efectivamente el animal indomable, que era posible dominar a otros felinos, llegar hasta eso que no deja de ser triste y causar cierto dolor: ver animales tan majestuosos como lo es el león, pasar por un aro en un circo y cosas así. La pantera -aseguraba Lugo-- es el animal absolutamente indomable. De ahí que hayamos pasado a considerar a la pantera como un símbolo de la fiereza, de lo indomable, de lo que hay en el ser humano más suyo y que al mismo tiempo es la negación de esto que ahora tanto alabamos, la civilización nuestra, el vemos dominados por nosotros mismos... Sin embargo, aún queremos mantener aquellos impulsos, aquella naturaleza que no nos deja transigir con lo que no debe ser motivo de «arreglo». 172 - Algo así. En una jaula enonne la fiera mirada infernal de relámpago negro, el salto elástico de hule como fuctazo que elimina su peso, el rugido como el chasquido eléctrico del martillo en el yunque. ¿Cuánto tiempo te llevó hacer este texto, formado por textos tuyos y textos que has traducido? - Primero surgió un poema que si no recuerdo mal era «Pantera de agua», y luego otro, «Pantera de viento», y ya logrado un conjunto de cuatro poemas, tuve la idea de hacer una edición especial con ese material escaso. Incluso pensé en un libro objeto en un libro de arte como les lla' man algunos, un libro totalmente artesanal. Luego descubrí que tenía otras dos panteras, que podría agregarlas en una especie de complemento, como textos que podrían darle un poco más de cuerpo a ese pequeño volumen; pero luego vinieron otros y luego recordé que tenía ya una versión de la pantera de Rilke. Se me había olvidado que tenía otra de una poeta alemana, Paula Ludwig. Recordé que había una pantera que me había impresionado mucho, la de Bukowski; este autor de origen alemán es realmente un autor norteamericano, personaje de la mitología literaria de nuestros días. En fin, recordé lo de Cherna Lugo, es decir, vi de nuevo su poema, y fueron surgiendo los textos de tal manera que me dije: «bueno, esto va creciendo y hay que hacer un libro de otra naturaleza, no un libro artesanal, no un libro hecho a mano totalmente sino un libro más fonnal», y luego pensé que no tenía una pantera francesa, sólo en inglés, en alemán, pero no en francés. Fue toda una pesquisa. Involucré a algunas amistades que hasta la fecha se encuentran en la ciudad de París. Con un bestiario francés pude obtener la pantera de Leconte de Lisie que yo no conocía, no tenía idea de ella, me agradó mucho, me metió en serios problemas para traducirlo, pero ahí está, a ver que dicen ahora los lectores. -Entonces ese libro empezó a germinar en ti desde que empezaste a traducir sobre panteras... -Sí, ahora descubro que sí; por allá por 1993 surge «La pantera» de Rilke, es decir, la traducción que yo hice de esa fiera, y mi primera pantera, la «Pantera de agua»; luego vino lo demás. - Y deahífue tomando.forma... Y respecto a los ilustradores Gerardo Cantú, Guillermo Ceniceros. Benito Estrada, Fernando Flores Sánchez y Saskia Juárez, ¿tú les pediste que colaboraran, que contribuyeran... ? -Sí, son artistas muy reconocidos y además tengo la fortuna de que son mis amigos. Yo los quise invitar, ellos aceptaron de inmediato y me hicieron el regalo de darme sus interpretaciones de la pantera. - Sus imágenes para este libro ... Tenemos aquí un libro de arte que no es muy grande, que no es muy voluminoso, que se puede leer a ratos, sobre todo porque tiene poemas en prosa y poemas en verso y tiene explicaciones de distintos escritores acerca de cómo se ha visto la pantera durante muchos siglos, muchas épocas, pero en todas hay un común denominador: la .fascinación por este animal, y también la fascinación tuya. ¿Cuándo se va a presentar este libro? -Tengo entendido que se presentará dentro de un mes. Se va a considerar su presentación dentro del Festival Alfonso Reyes que organíza la Universidad y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Y como estas instituciones editan el libro junto con Castillo, ahí se va a presentar. -Aquí están las colaboraciones involuntarias de Robert Giraud, de Marce/ Aymé, de un Anónimo, de Charles Bukowski, de la alemana Paula Ludwig y del checo pero de habla alemana Rainer Maria Rilke, también la del francés Leconte de Lisie y además los escritos del mismo Covarrubias; además, otros epígr~(es. Por ejemplo éste que dice: En el bestiario anglosajón del Códice de Exeter. la pantera es un animal solitario y suave, de melodiosa voz y aliento fragante. Hace su habitación en las montañas, en un lugar secreto. No tiene otro enemigo que el dragón, con el que sin tregua combate. Duerme tres noches y, cuando se despierta cantando, multitudes de hombres y animales acuden a su cueva, desde los campos, los castillos y las ciudades, atraídos por la fragancia y la música. Esto es una prosa, pero es completamente poética y su autor es Jorge Luis Borges. Es un texto de El libro de los seres imaginarios y del Manual de zoología fantástica, pequeño volumen incluido en el primero. Borges no podía faltar aquí, y también está Eduardo Liza/di, Federico García Lorca, Luis Cernuda -el hispano-mexicano-, está Alí Chumacero, José María Lugo y además el mismo autor y recopilador de este culto a la pantera. Y cómo te sientes ahora que ya está publicado, ¿satisfecho? ¿O crees que podría habérsele agregado más? -No. Pienso que hay un equilibrio entre lo que signífica mi interés, lo que yo he escrito sobre esta fiera, y lo que involuntariamente como tú decías aportan los autores extranjeros casi todos fallecidos. Yo pienso que existe ese equilibrio, pero desde luego la mejor opinión es la tuya y la de los lectores que podrán ver que el libro tiene -insisto- una variedad que no distorsiona la unidad. -Este libro se llama Sombra de pantera y creo que el primer sitio donde se va a vender es -obviamente- la Librería Castillo, la Librería Universitaria y en el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Entonces aquí tenemos un libro de arte, empastado, con ilustraciones que a veces son ilustrativas, otras no tanto, pero todas tratan de dar una imagen de todo lo que se está hablando. Aquí verán ustedes las firmas de los artistas, verán también aquí el talento no sólo como escritor de Miguel sino también como traductor, porque se ha dedicado desde hace tiempo a traducir sobre todo del alemán y del francés, una actividad muy rara en estos rumbos. Realmente pocos traducen esos dos idiomas y sobre todo tratándose de literatura, no de cosas técnicas. 173 �ESPLENDOR FELINO Silvia Pratt -Así es. Efectivamente es algo extraño, pero por otro lado también explicable. Vivimos en un centro fabril, financiero y comercial, y hay un gran interés por las lenguas extranjeras... pero para aplicarlas en la ciencia y demás zonas afines. Aunque también es necesario que ese interés se canalice hacia el arte, hacia la poesía. -Qué bueno que te has inclinado a traducir cosas del arte y la cultura, para que así podamos gozar las imágenes que se han creado sobre este animal, que ese era el pretexto o punto de partida, y también para que vean tu creación última con la poesía, tanto en verso como en prosa. Algo más que quieras decir, Miguel. -Agradezco mucho esta oportunidad de conversar contigo y dar a conocer la aparición de este libro que significa, entre otras cosas, mi regreso como poeta, porque estoy publicando un libro de poesía tras doce años de no hacerlo, de silencio en este género. En los últimos años me han editado libros de otros géneros: ensayo, conversaciones, crítica literaria, otro tipo de escritos. Pero poesía hace doce años que no publicaba. -Pues buen retorno, bienvenido otra vez a la escritura poética y 174 cuando se vaya a presentar este libro espero que otra vez estés aquí para recordárselo a nuestros oyentes. Ojalá que entonces puedan asistir al Festival Alfonsino. - Muchas gracias. Conversación transmitida por Radio ue\'O León el 29 de mayo de 1999. Halo ensombrecido, mirada depredadora, mullidas huellas. En taciturnas andanzas, acechos enconados y arteras emboscadas, la silenciosa ferocidad de la bestia se vislumbra en Sombra de pantera de Miguel Covarrubias. Fulgor felino, presencia que es una constante en este poemario. les; en el simbolismo chino el tigre puede detectar la bondad de los hombres por el resplandor que se observa sobre sus cabezas; en la mitología griega la hidra representa los vicios; en la mitología maya las fauces de un cocodrilo devoran al sol del crepúsculo. En todos los tiempos, el ser humano se ha identificado con la naturaleza y con lo que habita en ella. Sorprendido por las maravillas de su entorno, el hombre ha infundido cualidades humanas y divinas a seres animados e inanimados, de ahí la calidad antropomórfica, el animismo y las tendencias hilozoístas, así como la transmigración o metempsicosis y el propio totemismo; se han creado mitos, leyendas, superst1c1ones, cuentos, aforismos y un pensamiento mágico que han trascendido a través de los siglos y se han plasmado en las manifestaciones artísticas. En la fuente antes mencionada leemos que el arte chino en los monumentos funerarios cuenta con una gran cantidad de animales fantásticos; estos animales también resguardan ambos lados de la entrada de los templos shintoístas y simbolizan el principio y el fin, el alfa y el omega; entre los pueblos turcos, los guerreros debían tener cualidades de animales y, por otra parte, Filón determina ciertas analogías entre algunos animales y el hombre, las cuales también se observan en el arte cristiano. Como bien lo sabe el autor de este libro, los animales son arquetipos, símbolos de energías cósmicas, de fuerzas fisicas y espirituales. Están presentes en el arte y las religiones de diversas culturas. Son mnumerables los ejemplos que podríamos utilizar, por lo cual sólo citaré algunos que aparecen en el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant: entre los egipcios, los dioses portan cabezas de anima- Entre la gran gama de especies del mundo animal, el poeta Miguel Covarrubias eligió la pantera negra, leopardo que concentra en su pelaje la negrura en virtud del fenómeno del melanismo. Como muchos otros animales, el leopardo o pantera tiene una carga alegórica y ha aparecido en numerosos textos de la literatura universal. Chevalier y Gheerbrant mencionan que los sacerdortes egipcios se cubrían con una piel de leopardo al oficiar los ritos fúnebres. Revestirse con ella significaba haber vencido al dios del mal, Seth, enemigo de los hombres y dioses, y portar el testimonio y la virtud mágica del sacrificio; así, los espíritus malvados no podían acercarse a los difuntos. Creencias similares se observan entre los chamanes de Asia y en las civilizaciones amerindias. Entre los chinos, el leopardo es hibemante y representa el ritmo de la naturaleza; además -afirman-, se considera un animal lunar. Así mismo aparece en el Libro de Daniel cuando el profeta, al referirse a su visión apocalíptica, habla de cuatro bestias que salieron del mar y una de ellas era como un leopardo. Por otro lado, dicho animal simboliza el orgullo, la ferocidad, la fuerza y la habilidad, y también es simbolo de casta real y guerrera. Al identificarse con la pantera, Miguel Covarrubias asume de algún modo los dones y cualidades mencionados y los plasma en su escritura. Sombra de pantera, esplendor felino. El libro está estructurado como si fuera un animal, de la cabeza a la cola. Desde los epígrafes de Federico García Lorca, Jorge Luis Borges, Eduardo Lizalde, Luis Cemuda, Alí Chumacero y José María Lugo, hasta los textos finales: el de Marce! Aymé, un texto anónimo y el de Robert Giraud, tomados de un bestiario �que se publicó en París. Poco a poco, se va delineando la figura de la bestia hasta que vislumbramos su sombra voraz y temeraria. Sombra y pantera nos acechan y cautivan. Sombra y pantera se funden en una entidad poética, en una dualidad sacralizada, en un ritual que emerge de la palabra. La sombra se despliega ante nosotros y, a su vez, se expande al universo y al tiempo infinito. La pantera es muerte, es noche, es silencio, es mar, es mujer. 176 éstas son capaces de sufrir una transmutación o metamorfosis: son cuatro y una a la vez. Sobre la pantera tenemos noticia de que es una obra maestra de la naturaleza, conocemos la fuerza de sus garras velludas y blandas, la voz poco sonora que de cuando en cuando deja escuchar, o los tres o cuatro gritos estridentes que en forma sucesiva emite en ocasiones; la belleza y armonía de sus formas, la ligereza de sus movimientos y la mirada amarillo verdosa capaz de traspasar la oscuridad con sus pupilas dilatadas. Covarrubias nos presenta su bestia primigenia, de manera que la Pantera de agua, enigmática ...ahonda, profandiza en las aguas del mar. Sus poderosas zarpas no se amilanan ante la eternidad de las aguas insondables. Y la de viento, ejemplar sin igual, ...antes silenciosa admitió un fuelle, un ardoroso instrumento d~ viento. Cuando dormita, una música incomprensible o un órgano antiguo estalla en sonidos guturales a veces y a veces agrede con cánticos de tiple sin rostro. Y la de fuego, rojinegra, con su Elegante silueta avanza. Al abrirse camino va oscureciendo las hojas de un verde tierno, primaveral. Y la de tierra, que amedrenta al bien y al mal, indomable, es Fiera de puro polvo oscuro, ornado de ojos o gemas quemantes. Covarrubias nos ofrece otra pantera, todo se transfigura Y es sagrado canta Octavio Paz. Al principio del poemario, el autor nos remite al origen del mundo, a la Creación, a los elementos primigenios. Hay que recordar que en el Timeo, Platón aduce que éstos pueden transformarse entre sí y que proceden unos de otros. En un acto genésico el poeta Covarrubias nombra a sus fieras y Cuando la bestia mueve la cola, lo hace como expresión de su estado de ánimo -los movimientos laterales revelan la tensión que experimenta en un momento dado y los verticales 0 latigazos indican su disposición para atacar- pero en Covarrubias simboliza la transitoriedad de la existencia: La pantera aún no abre sus fauces. Sólo su larga cola muestra cuál es la dimensión de su tiem- po. El negro y largo tiempo de nuestro tiempo. La piel de la fiera es espesa, brillante, con reflejos azules; en Covarrubias adquiere la condición del mar, un espacio donde se ahogan los sueños de infancia: Mientras tanto, la pantera se ha convertido en el universo más negro, más húmedo y salitroso, más ríspido y agresivo, más animal de agua importunando mis sueños de infante... Y así, una sombra atrapa y envuelve. Quizás hasta devora. También advertimos una fuerte carga alegórica en ella: En el pensamiento chino la luz es yang y la sombra yin. En La rama dorada, James George Frazer asevera que los griegos llevaban a cabo los sacrificios a los muertos durante el mediodía, a «la hora sin sombra». Covarrubias descubre la terrible dualidad: Una fiera que no suspira por la sombra -ella misma es su propia, imperdible s~mbra. En la sección titulada «Y la pantera cierra sus ojos de oro», las zarpas dejan huellas en la piel y en la plástica de los poemas. Sigilosamente, en su rastreo poético, Covarrubias recrea en la sec· ción «Panther, panthere, panther» poemas de Leconte de Lisie, Rainer Maria Rilke, Paula Ludwig Y Charles Bukowski, autores cuyos guiños per· cibe y con quienes se reconoce. Co- varrubias nos ofrece en el poemario panteras de ascendencia francesa, alemana e inglesa, como él mismo las llama, pero expresadas en español. Así es como se despliega una sombra más: la traducción. En este sentido, invoco las palabras que Miguel Covarrubias escribe en el prólogo de El traidor: Borges habló del placer superior que le deparaba escribir un libro en colaboración. ¿Qué decir entonces del placer obtenido mientras escribimos a la sombra de otro o de otra sus mismos breves sueños o sus largos pensamientos? Agreguemos o corrijamos: en otra lengua, con d[ferentes giros, ritmos y sonidos. Nos hemos instalado pues en el terreno de la traducción literaria. Y a partir de ese momento, ya nada será igual pero al mismo tiempo obtendremos un idéntico producto - espiritualmente hablando. Covarrubias, consciente de la importancia del sentido más que de las palabras, nos brinda en sus traducciones la riqueza de los textos originales. San Jerónimo, «Patrono de los traductores», en el prólogo a su versión del Libro de Ester plasma la imagen de la idea capturada cuando expresa: Como a un grupo de prisioneros, llevó el sentido justo a su propia lengua por derecho de conquista. Sabemos que un traductor de la Biblia fue quemado en la hoguera por tergiversar, supuestamente, la palabra de Dios; por tal motivo, se hacían meras traducciones literales aunque no se vertiera todo el sentido del texto. Incluso en la época de la Inquisición, algunos fueron juzgados como fray Luis de León, a quien se castigó con cinco años de cárcel por su versión del Cantar de los cantare-S y por defender la traducción de la Biblia que realizó Francisco Vatablo. Hoy en día no se castiga con la hoguera o la prisión pero se podría, según sugiere Covarrubias, recusar al traductor o denunciarlo ante las autoridades competentes como reo de alta traición literaria. Este no es su caso. No puede acusársele de traidor porque además de respetar el sentido general y las sutilezas del significado, conserva la propiedad, la fuerza, la gracia, el sabor y la eufonía del original, y las peculiaridades de su estilo; normas que se aplican a la traducción literaria, según ilustra Valentín García Y ebra en su obra En torno a la traducción. La polisemia, la ambigüedad y la carga emotiva del lenguaje literario hacen que la traducción sea un dificil arte. Autores y traductores de todas las épocas así lo han manifestado. García Yebra, en la obra referida, comenta sobre Arturo Capdevila, Miembro de número de la Academia Argentina de Letras y Correspondiente de las similares de España y América: No tenía Capdevila fe total, pero sí deseosa creencia, en una musa de la traducción. Habitaría el Parnaso con las otras nueve, compañeras doctísimas de Apolo. Y así como éstas velaban cada una por una actividad artística, científica o intelectual, ella protegería e inspiraría a los traductores. Si los griegos no la invocaron o incluso la desconocieron, fae porque, en sus buenos tiempos, no practicaron el arte de traducir. Pero ella estaría entre sus hermanas, y aguardaría su hora. No sería menos necesaria que las otras, pues como dice Capdevila, «verter prosa o verso de una lengua en otra siempre fue singularísima gracia». Claro está que por «verter» ha de entenderse «verter bien», de suerte que la versión sea obra de arte, no chapuza; que ésta no requiere ni merece ayuda de una hija de Zeus y Mnemosine. Sombra de pantera es creación y recreación poéticas, destello felino. La pantera de García Lorca es sombra; en Borges se viste de rival contra el dragón; en Lizalde luce la piel de la muerte; en Cemuda se identifica con la noche; en Chumacero revela la cólera dormida; en Lugo refleja la gran jaula; en De Lisie simboliza la caza; en Rilke representa el �PANTERAS COMO METÁFORAS Sergio Cordero cautiverio; en Ludwig personifica la soledad; en Bukowski encarna a la mujer erótica. En Covarrubias vuelve a ser sombra. Universo simbólico, poético, estilístico, tonal: Sombra de pantera. Miguel Covarrubias nos brinda una obra en la que se adivina la luz, poeta y lector viven una revelación en la hierática sombra, vislumbran un soplo luminoso en la negrura. Escuchamos la voz lírica del autor en el verso libre, pero la despliega en los poemas en prosa donde se perciben silencios, pausas, cesuras. Ritmo, aliento y tono ponen de mantfiesto una fuerte carga existencial y emotiva. La vida de la bestia transcurre entre rituales y su guarida es un santuario; Miguel Covarrubias oficia el ritual de la Palabra y se refugia en ella. Así como bajo la capa oscura de la pantera pueden entreverse las manchas características de la especie, en la negrura de la tinta se hace palpable la poesía. Y la fiera, dice el poeta, quiere ...padecer el zumbido loco del universo. También, gorosticianamente, la criatura regresa al origen, a su fuego. Es un Felino sin fin. Y el poeta nos cuestiona y nos responde: ¿Buscaban la prístina clonación de una bestia marcada para siempre por la noche más oscura? Sombra de pantera fue lo que encontraron. Y nosotros la encontramos. Covarrubias, Miguel, Sombra de pantera. Consejo para la Cultura de Nuevo León, Universidad Autónoma de Nuevo León y Ediciones Castillo, Monterrey, 1999, 134 pp. El tigre fue la obsesión de Jorge Luis Borges. La de Miguel Covarrubias es la pantera. El argentino se dio a la tarea de reunir un hermoso zoológico de seres fantásticos. El regiomontano se puso a coleccionar metáforas propias y ajenas. Porque la pantera de Covarrubias es, a diferencia del tigre de Borges, la que sí está en el verso. No se refiere al felino salvaje real, alude a esa transmutación verbal que convierte a la pantera en metáfora de otras entidades. En su libro Sombra de pantera, Covarrubias hace felinos con los cuatro elementos, con los colores azul y negro, con la sombra y el sueño. Pero los hallazgos de Covarrubias no surgen sólo de su creación poética, también proceden de sus habilidades de traductor. Traslada al idioma español panteras del francés («La Panthere noire» de Leconte de Lisie), del alemán («Der Panthern de Rainer Maria Rilke) y del inglés («have you ever kissed a panther?» de Charles Bukowski). Covarrubias advierte, en la «Noticia» (p. 15), que algunas de estas fieras ya habían paseado antes en otros libros suyos, como esta «Pantera» que proviene de su libro Pandara: Me miraste pantera De tus fauces colgaba ei'hilo Por el que ascendí hasta allá Hasta tu ojo amarillo Que todo lo escudriña Tus zarpas al hendir Aquella piel que fuera humana Pronto supieron la respuesta De la otra pantera Que tú supiste inventar. O esta otra, criada por Rilke y que estaba cautiva en el libro El traidor: Su mirada, cansada de tanto pasar frente a las rejas, ya no puede más. Le parece que hubiera mil rejas y detrás de esas rejas ningún mundo. La suave marcha de sus poderosos y flexibles pasos da vuelta en círculos pequeñísimos Es como una danza de fuerza alrededor de un centro donde una gran voluntad se detuviera aturdida. car, que van desde el artículo tomado de un bestiario anónimo hasta la cita, pasando. por la fábula. No puedo resistir la tentación de citar un fragmento de «El perfume de la pantera». Después de haberse saciado, la pantera se agazapa en su cubil y desciende hasta un profundo sueño. Tres días después se despierta, produce un gran rugido y de su boca se escapa un dulcísimo perfume que enlaza todos los perfumes. Y las otras bestias tenninan por escuchar su grito, oler su dulce perfume y acompañarla a todas partes. Sólo el dragón se pone a temblar de miedo y corre a esconderse en su antro subterráneo; incapaz de soportar el perfume de la pantera, se hunde y arrulla en su propio entorpecimiento y se queda así en su hoyo, inerte, como si estuviera muerto. Por último, no olvidemos lo que dice Borges acerca de la Biblia griega de los Setenta, la cual «usa la palabra pantera en un lugar que puede referirse a Jesús (Oseas 5:14)». * Sólo a veces, silencioso, se alza el velo de las pupilas. Luego penetra una imagen a través de los miembros: con una intensa tranquilidad llega al corazón y ahí se detiene. Miguel Covarrubias, Sombra de pantera. CONARTFJUANI./Ediciones Castillo, Monterrey, 1999. Para crear este volumen monotemático, Covarrubias incluye una selección de textos difíciles de clasifi- * Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica. Fondo de Cultura Económica, México, 1957 (Breviarios 125), p. 116. �DOS MINUCIAS REGIONALES DE LA MISMA DÉCADA: 1860-1870 LECTURA HERMENÉUTICA EN LA CORRESPONDENCIA PERSONAL REGIÓN Ricardo Elizondo Elizondo l. «La gran Babilonia» Dos meses antes de la Batalla del 5 de Mayo de 1862 - una de las cumbres de la extensa montaña del imaginario nacional-, Jesús Femández García, nativo de Pesquería Grande 1 y por ese entonces Coronel de los «Rifleros a Caballo»,2 tropa acampada en un punto a mitad del camino entre Ciudad Victoria y Tampico, le escribe a su esposa para informarle sobre el envío de dinero, además: «Buentello te entregará un anillo que te mando».3 Poco antes la esposa, Juanita Fernández, le había puesto otra carta donde le daba cuenta de un sirviente que ya no quería estar con ella, y le pregunta que si le puede dar la «cuenta», «el papel de cuentas», y ver en ~ué forma se puede recuperar algo. Días después el Coronel recibe una misiva de su padre, don Antonio Fernández Arizpe --quien por entonces tenía 60 años y vivía en García-, en la cual, entre otras cosas, con tono declamatorio se declara patrióticamente contra la «guerra estrangera» y le dice estar muy alegre por «recibir la tuya desde Tampico, y [saber que] en esa ciudad te hallabas bueno, fuera de la gran Babilonia [la ciudad de México]».5 Mientras tanto, el Coronel le pone una cartita a su hija Lupe, casi quinceañera, respondiendo afirmativamente al pedimento de la muchacha de estudiar «el útil idioma in- 180 glés, por haber en esa un profesor de dicho idioma»,6 y aprovecha la ocasión para componer un paternal sermón que dibuja muy bien su pensamiento con respecto a las mujeres y su cometido en la sociedad - la sociedad en sentido de grupo frívolo y la sociedad como ente general humano: «...no sólo debes manejarte tal cual corresponde a tu sexo, sino que debes también darles a tus hermanas un ejemplo de virtud, ¡comprende bien esta palabra! Virtud [subrayado y negrita en el original], ella es la base fundamental del bien, no sólo de las familias sino de la sociedad en general [...] Concluyo pues, haciéndote la recomendación del exacto cumplimiento de mis con7 sejos.» El destacamento que comandaba el Coronel Femández, los «Rifleros a Caballo», dependía por entonces del General Silvestre 8 Aramberri, quien los tenía comisionados para vigilar la parte sur de la Laguna Madre, en la costa tamaulipeca. Al tiempo que envía cartas a la familia, el Coronel también escribe para sus asuntos milicianos. A una carta dirigida a un compañero de armas localizado en Santa Bárbara, al sur de Victoria, en la que le pide 100 mulas para mover pertrechos, el camarada le responde que «los arrieros tienen◊ pero hay que embargarlas ...» Esta síntesis de algunas acciones que no son sino secciones de cartas personales escritas en el no- reste de México en el corto intervalo de tres meses --de mediados de enero a principios de abril de 1862- encierra datos y problemas interesantes: 1. Un primer problema, de carácter metodológico, es con respecto al trabajo de investigación histórica con cartas, las cuales, usualmente, se encuentran clasificadas cronológicamente, bajo la premisa de que así, al menos, guardan un orden. Y así es, salvo que ese orden no debe engañarnos; si caemos en su juego es probable que obtengamos conclusiones erróneas. Me explico. Las cartas recibidas y las enviadas casi nunca guardan una relación coincidente de una a una, no llevan un orden alterno en el que por cada carta enviada haya una recibida. Si así fuera resultaría que para la carta de enero tendríamos la respuesta en la de febrero, para la de marzo la respuesta en la de abril, etcétera, pero la realidad no es así, al menos no en el noreste de México y no para los archivos revisados. Las cartas a veces tardaban meses en llegar, acumulándose en las postas hasta que un día aparecían varias a un tiempo -con el sofoco consabido, imaginamos. Así, mientras las cartas que uno enviaba podían guardar una voluntad calendárica, y ser escritas cumplidamente �digamos una cada mes, eso no significaba que el destinatario final fuera recibiendo mensualmente una a una las cartas, ni tampoco que uno recibiera después de cada carta enviada la respuesta correspondiente. Una carta podía alcanzar su destino mucho tiempo después de escrita, incluso después de que otras fechadas posteriormente habían llegado ya. De ahí que los asuntos y las respuestas que aparecen en las correspondencias personales acomodadas calendáricamente, muchas veces quedan truncos, no tienen continuidad, aún tratándose de cosas sumamente importantes, lo cual no indica desinterés, o egoísmo, o cualquier otra cosa, lo único que indica es que quizá el tiempo ya se había encargado de resolver el asunto. Al investigar en correspondencia no se puede pasar por alto la inestabilidad del correo, ajena a los escribidores, pero que, curiosamente, afectaba tanto algunos planes, algunos sentimientos, algunos sufrimientos. [Por semanas se podía seguir enviando cartas a la amada esposa, sin sospechar que una «calentura cerebral» - léase meningitis- se la había llevado en medio de dolores suicidas; también se podía vivir con el susidio de un hijo que se dejó enfermo, cuando oportuna182 mente alguien había enviado la nueva de su total recuperación]. 2. Otro problema, también metodológico, de las correspondencias personales, es que por lo regular de la persona que menos se encuentran cartas es del dueño de la correspondencia, y esto es razonable, porque, a menos que el sujeto llevara y conservara un copiador de cartas, las que él envió se quedaron en otros lugares. Este principio, una vez establecido, más que un problema se vuelve una ventaja, porque creemos que una de las riquezas infom1ativas de las correspondencias personales es precisamente el universo de personas que aparecen como remitentes, de otra forma, la investigación resultante sería más bien una biografia. 3. Volviendo al cuerpo de la pequeña armazón histórica redactada al principio, un primer dato que aparece, enigma más bien, es cuál y cómo era el trato general con los «sirvientes», enigma que quizá pueda resolverse a través de la lectura de la correspondencia privada. Tenemos la impresión de que los sirvientes, en el noreste de México, tenían un lugar especial, un nicho a donde no llegaban las urgencias nacionales, ni otras urgencias. Sabemos, por ejemplo, que una persona al ser llamada a armas podía ser disculpada del servicio si en su lugar mandaba un sirviente, IO en el caso de no ser un sirviente propio antes tenía que pagar al amo original la cantidad que éste adeudara y, fuese o no propio, pagarle una cantidad al gobierno por el reemplazo. ¿Qué significa esto? ¿Que los sirvientes no eran llamados a defender la patria? Porque si fuesen llamados entonces ellos también tendrían que cumplir con la obligación de t<r mar las armas, con lo que les resultaría imposible substituir a otro. Como al parecer no eran llamados, entonces sí tenían un nicho especial, lo que además implica una especial relación de los «amos» con respecto a los sirvientes, mozos o criados, quienes, por otro lado, sólo aparecen en los documentos públicos por ausencia, es decir, sabemos que están y existen porque alguien tiene que ejecutar las órdenes que se dan, o lo que a fuerza alguien tiene que hacer -cortar pastura, lavar platos, acarrear agua-, aunque los ejecutores pocas veces se mencionen directamente. Sin embargo, la especial característica de la correspondencia privada o personal hace que en ella sí se abunde en una u otra forma sobre los sirvientes, tanto masculinos como femeninos. Hay quejas, muchísimas, pero también halagos, alabanzas, cariños, agradecimientos. Los sirvientes son parte de la casa sin ser de la familia, son personajes centrales en la vida cotidiana puertas adentro y, muchas veces, constituyen el puente de unión entre el afuera y el adentro. Los sirvientes también contribuyen al curso de la historia, aunque hasta ahora no se les haya hecho justicia. En el párrafo que analizamos, Buentello es un «propio» del Coronel Femández; no es un empleado del ejército, porque en cartas muy posteriores, cuando el Coronel vive ya retirado de las armas, sigue apareciendo Buentello. Buentello se encarga o realiza trabajos desde los más comunes hasta los más peligrosos. En el ejemplo aquí mencionado él es el encargado de llevar dinero y un anillo para la amada esposa y, de regreso, vuelve con la ternura en un dulce de duraz11 no; aunque en parte alguna se menciona, de hecho Buentello va y viene por terreno enemigo o por descampados tiestos de bandoleros. Buentello se arriesga por el Coronel más que sus hijos, o que sus subalternos, pero es solamente un sirviente, igual que Mauricia, de quien se dispone sin consultarla siquiera. 12 4. Siguiendo con el mismo párrafo, el padre del Coronel Jesús, don Antonio Fernández, aparenta haber salido poco de su pueblo, Villagarcía, como él lo escribe, aunque lo más probable es que cuando joven, y como comerciante y tratante de ganados que es, haya recorrido el mundo del noreste, incluso que haya llegado hasta sus confines: Sombrerete, Fresnillo, Zacatecas, Mapimí, San Luis Potosí, Real de Catorce, quizá hasta más allá del Río Bravo y hasta Durango. Sin embargo, en su imaginación de sesenta años, conformada por cualquier cantidad de información recibida durante su vida, la Ciudad de México era «la gran Babilonia». ¿Qué tan lejos o qué tan cerca estaba, para el norestense medio, la Ciudad de México? ¿Qué pensaba de la ciudad central? ¿Sería acaso una forma de comparación, negativa para la ciudad de México pero feliz para él, para poder acomodarse a su propia, limitada existencia? ¿Creían ellos que la suya era una limitada existencia? ¿Cómo la valoraban? ¿Se creerían viviendo en una suerte de edén, muy ajeno a la pecadora «gran Babilonia»? Los habitantes de entonces tenían contactos indirectos con la ciudad de México: el Periódico Oficial, el Diario de la nación, la política, la moneda, algunos objetos, algunos viajeros, algunos vecinos que la habían conocido, todo eso traía la presencia, pero ¿era suficiente? Algunas de las cosas que quisiéramos saber, entre otras muchas, es hasta dónde sentían que la «gran Babilonia» era la capital de todos los mexicanos, para luego pasar a la relación de los norestenses consigo mismos, con su soledad, su aislamiento, su refugiarse en la familia, su ser de «fueras», sus diferencias con el resto. 5. Los renglones que citamos de la carta del Coronel a su hija Lupe, descubren primeramente que el poblado de Villa de García tenía un desarrollo fraccionado, desigual. Por otras cartas sabemos que no tenia médico, sin embargo sí tenía escuelas primana y secundaria y maestros de músi. 1·es. Este desarrollo ca 13 y de mg desigual tiene, por los mismos años, su correspondiente en Monterrey, en el que igualmente encontramos amplia evolución en algunos sectores y total retraso en otros, y al decir sectores no sólo pensamos en los consabidos de urbanismo y economía, sino también en horizontes como las diversiones - teatro, ópera, conciertos, bailes, mascaradas, toros, ferias, juego- que las había en 183 �cantidad suficiente, los servicios al viajero - hotel, restaurantes, tiendas, botica- que también los había, o agua corriente, baños calientes públicos o cultos religiosos diversos, que no existían. Estamos seguros que esas desigualdades afectaban la vida inmediata de sus habitantes y su intimidad. En la corta cita del discurso del padre a la hija, el Coronel piensa que las mujeres deben «manejarse como corresponde a su sexo», lo que implica que hay una conducta ftjada y conocida para mujeres y otra igual para hombres, que aún nos falta por detectar y luego definir. El discurso da a entender que parte de ese manejo, para la mujer, es moverse dentro de la «virtud, que es la base fundamental del bien» y por tanto lo más importante para «la sociedad y la familia». Si por virtud entendemos sólo castidad, se reduciría, creemos, el alcance de los consejos del Coronel, consejos que, ya lo dice él mismo, deben ser «exactamente cumplidos», con lo cual ya no aparecen como consejos, sino como órdenes. Por otra parte, la virtud de Guadalupe será imitada por sus hermanas menores, con lo cual, lo más importante de la sociedad sigue reproduciéndose. 184 6. En los últimos renglones del tex- to inicial se menciona el pedido que hace el Coronel de cien mulas. Resulta interesante enterarse de que a mitad de una guerra de defensa nacional en la que intervino gran parte del país, y en un hecho detectado en la región por donde precisamente podía llegar el invasor - a eso se debía que los «Rifleros a Caballo», famosos por sus corceles, vigilaran la franja costera tamaulipeca- , en medio de la refriega hubiera comercio, comercio de mula y 14 arriero. La correspondencia de ese año y los siguientes contiene abundantes citas con respecto a la fluidez de la línea comercial, línea que al parecer nunca se detuvo. La operación de rutas comerciales indica la existencia de comerciantes, dependientes, arrieros, burreros, carretoneros, capataces, vigilantes, cargadores, palafreneros, herreros, puestos de refresco, mesones, personal en los mesones y vendedores de forraje para 15 los animales, y todos ellos tenían vida, vida personal que no se interrumpía con la situación de guerra por la que se pasaba y que incluso, quizá hasta fuera poco afectada. Una buena pregunta es hasta qué punto la esfera de la «vida pública», en un caso extremo como es el de una guerra que amenaza el espacio nacional, anula o reduce la «vida privada». A lo mejor poco la interesa, como dicen los cirujanos al mencionar a los órganos adjuntos al directamente intervenido. Creemos que hay partes de la vida puertas adentro que siempre están activas y que siguen su curso independientemente al afuera. 11. «Despachamos el mundo con un carrero» Corría el año de 1862, León vivía en Monterrey y estaba casado con Ignacia Palomera, nativa de Durango y lugar donde residía por ese año, atendiendo la vertiente occidental de los negocios de la pareja, es decir, el tráfico de mercancías, plata y letras de cambio entre Mazatlán y Durango, para de ahí continuar a San P&dro de las Colonias, Parras, Saltillo, Monterrey, -que en alguna forma era la base-, y seguir con los poblados del Río Bravo, de ambos lados, hasta Matamoros y Brownsville, puertos por donde recibían cantidad de artículos europeos y norteamericanos, sobre todo ropa ya confeccionada, quizá la primera que llegaba a la ciudad, pero también telas finas, artículos de tocador, objetos de lujo, vajillas, bonetería y mercería. León recibía muchísima correspondencia, de colegas, amigos y familiares, en dichas cartas, entre otros asuntos, le piden encargos como casimires in- gleses, paños de holanda, pañuelos finos, «bejucos de oro» para reloj de leontina, relojes, chamarras, a las que llaman «zamarras», carteras, 16 guantes. En noviembre del año anterior Ignacia le había escrito a una amiga contándole de su salida para Durango, entre otras frases le dice: «para llevar menos bromas hoy despachamos el mundo con un carrero y una cama de hierro que compra17 mos», además le adelanta que le lleva la franela encargada. A principios de febrero, ya de 1862, Carmen Molina, otra amiga de Ignacia - a quien todo mundo llama «Nacha», y cuando escriben su nombre lo hacen con «y»: Ygnacia-, le escribe a Durango diciéndole que «la rifa de tu sombrero de montar no se hizo», se disculpa además de no haber enviado carta por no encontrar papel fino y le cuenta que «dicen que ha muerto Benito en Zacatecas a consecuencia de haberse envenenado». 18 El mismo mes de febrero León, en Monterrey, recibió carta de París, de Antonio Sánchez, donde entre otras cosas relativas a inversiones en construcción de caminos y sobre el préstamo turco, le inquiere sobre si es cierto que «los extranjeros se portaban [en México] petulantes y prepotentes», y que sabía que el General Tapia dio de bofetadas a un alemán en el teatro, porque este se puso un letrero desafiante en la casaca que decía alemán. 19 León vivía en la casa de don Valentín Rivero, en el centro de la ciudad, y tenía su tienda y bodega por la Plaza de Armas. Su mujer rentaba una casa en Durango, donde tenía expendio de tónicos, jaulas y telas, además de ejercer el espionaje comercial que le pedía su marido, información que enviaba en clave. 20 1. 2. El cuidado personal, la vanidad, el trabajar para darse un gusto, estaban en todas las capas de la sociedad norestense de principios de la década de los sesentas del siglo pasado. En la carta que citamos, los pedidos giran, como ahí mismo se aclara, en torno a la presunción. El firmante pide casimires, chamarra, reloj y cartera, lo que indica que, al vestirse para presumir, usaba de todos esos elementos. El susodicho no pregunta el precio, lo más probable es que no le preocupara; si dejamos de lado el hecho de que para la vanidad no hay artículo costoso, él, en todo caso, seguramente pertenecía a quienes se podían pagar lo que deseaban. El mismo personaje que firma la carta, a quien conocemos por otras muchas suyas enviadas a León, nos permite meditar sobre los límites de lo urbano y lo rural. Por lo que sabemos él vivió siempre alejado de la ciudad -sus cartas son enviadas de remotos lugares perdidos en la sierra o en el desierto, porque ejercía el comercio ambulante pero también era buscador de oro, comprador de ganados, e inversionista en cuanto negocio veía apetitoso-, sin embargo, pese a sus muchos años de vida silvestre, sus gustos y opíniones son «citadínas». ¿Hasta dónde hay una homogeneización de lo urbano dentro de la ciudad, y de lo rural en el ancho campo?, es decir, ¿hasta dónde están perfectamente delimitadas las conductas de ciudad para la ciudad y las campiranas en el campo? ¿Existían conductas rurales permanentes dentro de la ciudad y al contrario? ¿Qué cambios se operaban en la vida privada, o en lo íntimo, si se vivía en la ciudad o se vivía en el campo? Todo esto resulta pertinente al estudiar un siglo en el que empezaban a crearse diferencias entre ciudades y pueblos, villas o aldeas. 3. Antes de la llegada del ferrocarril al noreste, algunos comerciantes, entre ellos León y Nacha, habían abierto un camino mercantil transversal que luego desaparecería o, al menos, sería un tanto borrado por la posterior preeminencia de la Ciudad de México �como centro de toda comunicación. Dicho camino, que era mulero, unía a Mazatlán, en el Pacífico, con Matamoros, en el Golfo. Para los norestenses, mientras duró ese tránsito diagonal duró también una mayor comunicación y trato con Europa que con Estados Unidos. Los ferrocarriles, las vías de ferrocarril, si bien trajeron una necesaria y expedita comunicación y transporte, también trajeron la hegemonía de la Ciudad de México en todo el territorio del norte de la República. Las vías férreas, quiérase que no, eran conducidas finalmente desde la frontera con rumbo a la Ciudad de México y, sólo en poquísimas ocasiones, permitieron un crecimiento diagonal o tangencial,21 tal el caso de las vías instaladas desde el norte de Coahuila hasta Matamoros y Tampico. Junto con este dominio del centro, y debido a que el ferrocarril llegaba desde Estados Unidos, se potencializó en la vida cotidiana norteña un predominio también del vecino país del norte. No quiere decir esto que Monterrey sólo tuvo trenes a la frontera norte, como ya dijimos también existió el llamado Ferrocarril del Golfo -cuyo destino estaba en Tampico y Matamoros, los dos puertos de donde los norestenses recibieron siempre «lo europeo»- , sin embargo su misma existencia, representada por el General Jerónimo Treviño, prohombre nuevoleonés del momento y en alguna forma rebelde al régimen de Díaz, indica con eso mismo hasta dónde el noreste, por varias décadas del siglo XIX, tuvo más nexos con Europa que con Estados Unidos. León, lgnacia y otros comerciantes más, reflejan esto en su vida de todos los días: vacacionan cuando pueden en Europa;22 allá hacen o tienen negocios, sobre todo 23 de venta de plata, aunque, como dice más adelante el propio texto, también en inversiones como la construcción de caminos o los empréstitos a repúblicas lejanas manejados desde París o Londres; algunos mantienen parte de la familia allá y hacia allá .. a estud.1ar;24 consuvan 1os hIJOS men regularmente una dieta con productos europeos y hasta mandan traer, a precio de oro y embotellada15 la mirifica agua de Lourdes. 4. La vida de lgnacia Palomera, esposa de León, con sus cambios de domicilio según conviniera a los negocios, llevándose «el "'26 . mundo» y, por s1 acaso «una cama de hierro», refleja en alguna forma la inexistencia, al menos para efectos prácticos, de di- ficultades infranqueables para los viajes dentro del territorio norestense. Aun en momentos como el que relatamos, con guerrillas y asaltantes de caminos, con indios al acecho y en viajes a través de largas distancias que se recorrían en «ambulancias» o diligencias, los norteños del siglo XIX iban y venían a lo ancho y lo largo. Junto con ellos se movían las ideas, las costumbres, los hábitos, las dietas, las noticias, la mentalidad en una palabra. El noreste, en contra de lo que se ha repetido mucho, no estaba aislado, no vivía encastillado, no era un «extremo confin», o al menos ya no lo era la última mitad del siglo XIX. s. Con las comodidades actuales hemos olvidado ya el real significado de una cama conveniente y confortable, la frase de Ignacia diciendo que «lleva una cama de hierro», nos recuerda el tiempo en que la comodidad nocturna no era cosa fácil. En general, la correspondencia personal de los siglos pasados, fechada durante los meses cálidos, casi nunca deja de mencionar el tormento nocturno de los mosquitos y las chinches. Para los zancudos aparece la llamada «manta de cielo>), con la que se confeccionaban los pabellones, tan útiles -¿valiosos?- que siempre son registrados en los inventarios. Para las segundas, las chinches, antes de la revolución alemana en la química de los insecticidas el único paliativo era evitar las camas de madera y los colchones de lana o pluma, para eso nada mejor que una «cama de hierro», con su tambor de resortes y la facilidad que tenía de armarse y desarmarse y así poder ser llevada al sol con alguna frecuencia, o lavada con agua hirviente y flor de azufre o sulfato de cobre. 27 6. En otras líneas nos enteramos que el «sombrero de montar» de Ignacia no pudo rifarse, que por la intervención francesa algunos artículos empezaban a escasear, entre ellos el «papel fino» para escribir, y que la correspondencia particular era un medio importante para la transmisión de noticias, como esa de que «Benito murió en Zacatecas, envenenado». El dato de «rifar el sombrero de montar», indica varias cosas: a) Se rifan los objetos valiosos pero dificiles de vender· entonces el dicho sombrero no' era una prenda común o, si lo era, estaba confeccionado de manera especial. b) Aún cuando en Monterrey había damas muy ricas, no hubo una que quisiese el sombrero, ni por compra, ni por rifa; una de tres: o eran sumamente escrupulosas en el uso de prendas, o no eran amazonas con presunción, o simplemente no había amazonas entre ellas. La mención del envenenamiento de Benito conlleva un cierto tono jubiloso, probablemente los comerciantes amigos de León y Nacha eran más imperialistas que republicanos. Las tres notas fueron tomadas específicamente de una carta femenina, con destinatario femenino también, probablemente de ahí lo simpático y despreocupado del tono, que con igual jerarquía menciona la rifa del sombrero, la falta de papel y el asesinato del Presidente de la República. Pero no toda la correspondencia femenina era así la de Ignacia a su marido, po; ejemplo, en muchas ocasiones fue vital para los negocios y las inversiones, por lo ajustado de los juicios y lo pertinente de la infom1ación.28 glo XIX ya se llamaba Villa de García, nombre que aún conserva, sin embargo, sus habitantes manejaban los dos nombres, hasta que finalmente se relegó el primero. 2 3 4 5 6 1 Notas 1 8 San Juan Bautista de la Pesquería Grande, poblado fundado en el siglo xvn, está situado estratégicamente en el antiguo camino entre Monterrey y Saltillo, era por entonces un próspero pueblo con agricultura de frutales y verduras, y comercio de ganado. Para la última mitad del si- 9 10 División del ejército compuesta por norestenses y cuya organización era parte de la respuesta civil a los conflictos armados del país a mitad del siglo XIX. ITESM. Correspondencia Femández, carta 18/01/1862. [ Las correspondencias personales de Jesús Femández León Ortigosa y Valentín Rivera: usadas como fuentes para este artículo, se encuentran en la Biblioteca Miguel de Cervantes del Tecnológico de Monterrey, abreviado ITESM). ITESM. Correspondencia Femández, carta 14/01/1861. ITESM. Correspondencia Femández, carta 7/02/1862. ITESM. Correspondencia Femández, carta 20í02/ I862. Ibídem. ITESM. Correspondencia Femández, carta 23/1 O/ 1862. ITESM. Correspondencia Femández, carta 8/04/1 862. ITESM. Correspondencia carta 711 Od 866. Femández, 1 187 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO 11 ITESM. Correspondencia Femández, 19 carta 14/9/1863. 12 ITESM. Correspondencia Femández, 20 carta 17/0211871. 13 14 15 16 Correspondencia Femández, carta 20/10/1867. lTESM. De los puertos de Tampico y Matamoros, aunque más de este último, procedía, o salía, gran parte de la mercancía traficada por Monterrey. De hecho, el único limitante serio que hemos encontrado para el comercio, antes del arribo del ferrocarril, es la falta de pastura para los animales. Ni el mal tiempo, ni las pestes o enfermedades, ni el ataque de los indios, ni las dificultades de extensos trechos solitarios y sin aguajes, ni lo desprotegido de los caminos y la abundancia de bandoleros, nada de eso detenía a los comerciantes. Sin embargo, si el comerciante o el arriero sabían que encontrarían dificultad en el renglón de las pasturas, dejaban el viaje para luego. lTESM. Correspondencia Ortigosa, carta 13/09/1863. ITESM. Correspondencia Ortigosa, car- 21 22 23 ta 8/4/1862. 17 lTESM. Correspondencia Ortigosa, car- 24 ta 7/ 11/1861. 18 ITESM. Correspondencia Ortigosa, car- ta 2/02/1862. 188 25 ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 211211862. Correspondencia Ortigosa, carta 22/6 '1862. Hay cartas que son verdaderos criptogramas. Esto es muy notable en la correspondencia personal de Evaristo Madero, donde los signos gráficos han sido cambiados por dibujos y por signos ajenos al abecedario. En dichas cartas primero hay que trabajar en busca de la clave, porque directamente no puede entenderse cosa alguna. 26 Un amplio y fuerte baúl de viaje con muchas divisiones. Se le llamaba «mundo» porque todo le cabía. ITESM. Estas afirmaciones ocupan de mayor explicación, sin embargo, para el presente trabajo bastan. Sólo habría que agregar, como complemento, que Monterrey y el Bajío, unidos por comercio de al menos dos siglos, no quedaron nunca comunicados por tren de una manera desahogada. Lo mismo pasó con Mazatlán. Algunas de esas veredas poco a poco se olvidarían, incluso para la memoria popular. Correspondencia Ortigosa Y Correspondencia Rivero. ITESM. ITESM. Correspondencia Ortigosa, carta 13/06/1862. Correspondencia Rivero, carta, Londres 26/0411813. ITESM. ITESM. Correspondencia 8/2/1876. Rivero, carta 27 28 Periódico Oficial, 17/4/1863. Desplegado de la Botica El León. AGENL. ITESM. Correspondencia Ortigosa. Cartas de lgnacia Palomera a León Ortigosa. Alhelí Morín Lam. Montemorelos, 1961. Maestra y doctora en educación en lenguas extranjeras por la Universidad de Texas (Austin). Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada y coordinadora del programa de com prensión de textos en inglés (UANL). André Malraux (1901-1976). Escritor francés que practicó además la arqueología, la política, la crítica de arte. Luchó en su patria con las armas para exp~lsar al nazismo y antes fue testigo de la revolución china y de la guerra civil española. Ministro de cultura en el segundo gobierno del general Charles de Gaulle. Autor de novelas que enaltecen la «fraternidad viril»: la tentación de Occidente, los conquistadores, la vía real, la condición humana, etcétera. Andrés Huerta. Doctor Arroyo, Nuevo León (1933). Sus primeros ocho libros de poemas fueron recogidos en el volumen Poesía, 19671989, editados por el Gobierno de Nuevo León en 1993. Cómo borrar tu imagen lo imprimió Señal del Tiempo de Monterrey en 1996. llorar a solas (1999) es el título de su décimo libro de poemas. Obtuvo la Medalla al Mérito Cívico (literatura y arte) de manos del gobernador de Nuevo León en 1994. Durante casi veinte años mantuvo abierto un centro gastronómico y cultural denominado La Fonda de Andrés. Armando Hugo Ortiz Guerrero (Monterrey, 1947). Egresado de la Escuela Nonnal Miguel F. Martínez. Cronista y cuentista que ha obtenido algunos premios regionales. Autor de Vida y muerte en la frontera. Cancionero del corrido norestense ( 1992) y de Fuera de lugar (cuento, 1993). Carlos E. Medína. Médico cirujano partero. Catedrático de la Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Daniel Gutiérrez Pedreiro. La Paz, Baja California Sur, 1964. Poeta, narrador, dibujante, fotógrafo. Ha publicado en numerosas revistas y suplementos culturales de Argentina, Chile, España, Francia e Italia. Ha montado exposiciones de sus dibujos a tinta china y de fotografía en su Estado natal y en Holguín (Cuba). Entre 1993 y el año actual, publica algunos libros y plaquettes de poesía: Ángel de una sola noche, Danza de los lagartos, Ícaro triste, Sombra bajo la piel, Canto sediento y otros. Enrique Puente Sánchez. Licenciado y maestro en letras españolas; profesor de lenguas y literaturas clásicas en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Traductor de Horacio y otros autores latinos. Gloria Correa. Nació en Zitácuaro (Michoacán) pero reside en Garza García (Nuevo León). Estudió en la Academia Nacional de San Marcos y en Arte, A.C. Desde 1980 docente del Centro de Educación Artística del fNBA en Monterrey. Ha participado en más de 100 exposiciones colectivas y en más de 50 individuales dentro y fuera del país. Ha obtenido premios y distinciones en Monterrey, Querétaro, París... Horacio Salazar Ortiz. Tlalchapa, Guerrero, 1933. Licenciado en derecho por la UANL. Durante 30 años enseñó en la Escuela Preparatoria No. 1; fue subdirector de esta dependencia y secretario general del sindicato de trabajadores universitarios hace más de tres décadas. Narrador y poeta. Su bibliografía es muy amplia. Sus últimos títulos: la canción que cantamos (1990), Río de aguas azules (1992), Ritual de animales (1997) y Paisajes y canciones (1999). Rugo Padilla (Monterrey, 1935). Licenciado en filosofia por la Universidad de Nuevo León. Dirigió las revistas Katharsis y Armas y Letras en los años sesenta. Vive en la capital desde hace más de 30 años. Fue secretario general de la Facultad de Filosofía y Letras y en la actualidad desempeña la cátedra de tiempo completo (UNAM). Colaborador de revistas regiomontanas y capitalinas. 91 189 �Autor del poemario Los días deslwbitados ( 1993). Hugo Valdé:i Manríquez. Monterrey, 1963. Licenciado en letras españolas por la Universidad Regiomontana. Dos veces becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (novela). Premiado en el Quinto Certamen Nacional de Literatura «Alfonso Reyes» (1994 ). Algunos de sus títulos: The Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle Aramberri, El laberinto cuentístico de Sergio Pito/ y La vocación insular (Ediciones Castillo, 1999) Johann Wolfgang von Goethe. Poeta, dramaturgo, novelista, pensador, investigador científico (Frankfurt del Main 1749-Weimar 1832). Consejero en Weimar hasta la muerte del duque Carlos Augusto, su mecenas. El conocimiento de Italia tuvo una gran importancia en su vida y obra. Sus primeros dramas se inscriben dentro del «Sturm und Drang». Su célebre novela Los cuitas del joven Werther sirvió para arraigar al romanticismo, su ímpetu juvenil. En sentido opuesto siguió desarrollándose el arte y el pensamiento goethiano: Fausto,· que le significara 60 años de trabajo, lo pudo concluir un poco antes de morir. Jorge Kattán Zablah. Quetzaltepeque (El Salvador, 1939). Narrador y ensayista. Licenciado en derecho (Chile); estudios de posgrado en la Escuela Oficial de Diplomáticos (Santa Bárbara, USA). Desde hace más de trece años es director del Departamento de Español en el Defense Language Institute (Monterey, California, USA). Ha colaborado con publicaciones literarias de España y de varios países latinoamericanos. Cuenta en su haber con tres libros de cuentos y uno de ensayo: Don Juan: de Tirso de Molino a José Zorrilla (El Salvador, 1972). José Guadalupe Martínez. Monterrey, 1942. Egresado de la Escuela Nonnal Miguel F. Martínez. Bibliotecario de la Facultad de Filosofia y Letras (UANL). Se ha aplicado con especial empeño a leer, estudiar y editar la obra de dos amigos, escritores y rectores: Alvarado y Rangel Frías. De éste publicó Raúl Rangel Frías. Escritos juveniles (1993); de aquél, A/varado, el joven (1992), Deferencias para José A/varado (1994) y Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas (1999). José Roberto Mendirichaga (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y candidato al doctorado en historia. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. En la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) fue profesor y director de Deslinde. Autor de La letra y la tinta (1981 ), La estética de José Vasconcelos (1986), Macario Pérez, maestro siempre (1994), Aproximación a la critica literaria (1998). Julieta Renée [Pérez-Díaz]. Monterrey, 1941. Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama, USA. Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Radica en Boston, USA. Autora de Poemas ( 1977). Juan Antonio Serna Servío. Licenciatura en letras españolas por la UANL; doctorado por la Arizona State University. Su tesis de grado acaba de aparecer bajo este título: El subalterno en la escritura masculina regiomontana: la novela de los noventa (Facultad de Filosofía y Letras, UANL, 1999). Publica constantemente artículos y estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos, país en el que radica actualmente. Laura García. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofia y Letras (UANL). Juan Manuel Etizondo. San Buenaventura, Coahuila, 1910. Hizo estudios de derecho en la UNAM. Fundador de la Federación de Estudiantes Revolucionarios en 1933. Ha tenido una larga carrera como dirigente obrero y político destacado: fue senador de la república en 1964. Ha escrito constantemente en la prensa nacional acerca de asuntos históricos e ideológicos. De historia y de política es un libro suyo editado por la Facultad de Filosofía y Letras (UANL, 1994). Laura Garza Cavazos. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Ledo Ivo, poeta y ensayista brasileño (1924). Estudió derecho y ha ejercido el periodismo. En 1944 publica su primer libro de poemas, As imaginar;oes. Ha recibido importantes premios que culminan con el concedido por la Academia Brasileira de Letras al conjunto de su obra: Premio Mário Andrade (1982). Algunos de sus libros de poesía: Cdntico, Linguagem, Finisterra, Curra/ de peixe; de ensayo: Ladrao de flor, A república da desilusao. En México la Universidad Autónoma Metropolitana editó Las islas inacabadas (versión de Maricela Terán, 1997). Leticia Hernández Martín del Campo. Licenciada en letras españolas; concluyó sus estudios de maestría en la UANL. Profesora por casi 25 años en la Escuela Preparatoria No. 16 de la misma universidad. Colaboradora de las revistas Deslinde y Entorno Universitario. Leticia Herrera. Monterrey, 1960. Licenciada en sociología por la UANL. Actualmente es editorialista del Diario de Monterrey. Figura en varias antologías de poesía escrita en Nuevo León. Autora de Pago por ver, Canto del águila, Poemas para llorar y Caracol de tierra. Lidia Rodríguez Alfano. Linares, 1941. Doctora en lingüística hispánica por la UNAM. Maestra e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Pertenece a varias asociaciones profesionales y de estudios lingüísticos. Participó en las investigaciones «Un estudio del léxico infantil en 100 niños regiomontanos» y «El habla de Monterrey». Coautora del libro De mujeres y otros cuentos (1989). Ludivína Cantú Ortiz. Egresada del Colegio de Letras. Maestra de su especialidad en la Facultad de Filosofía y Letras. Coordinadora de la carrera de letras españolas (UANL). Mainor Arias Uva. Costa Rica, 1971. Egresado de la licenciatura en ciencias de la comunicación (Universidad Regiomontana). Acaba de concluir su primer libro de poemas: Canción de lunas para un ermitaño... Miguel Covarrubias. Monterrey, 1940. Desde 1970, profesor en la licenciatura y más tarde en el posgrado de letras españolas (UANL). Ha editado más de quince libros en diferentes géneros (poesía, prosa, relato, ensayo, crítica literaria, entrevista, traducción y compilación). Ha obtenido premios y reconocimientos de la UANL, el Gobierno de Nuevo León y el INBA. En 1985 fue nombrado director de Deslinde. En la década de los 90 ha publicado: Desde el Cerro de la Silla, El traidor, Junto a una taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. Nazario Sepúlveda. Cirujano dentista por la UANL y licenciado en letras por el ITESM. Crítico de cine. Productor y conductor de programas culturales en Radio Nuevo León y en el Canal 28 de televisión. Ricardo Elizondo Etizondo. Monterrey, 1950. Director de la Biblioteca Cervantina del Tecnológico de Monterrey. Autor de variados títulos acerca de historia, geografia e instituciones educativas del noreste de México; también es uno de los más reconocidos narradores mexicanos. Algunos de sus libros: Relatos de mar, desierto y muerte, 70 veces 7, ��En este número J. W. Goethe: Como a mí, querida niña, con frecuencia/ Ex,tranjera te me apareces, nada sé. / Cuando en el humano enjambre vivimos, / Toda alegría rueda por los suelos. / Pero cuando oscuro y silencioso es todo en derredor./ En tus besos vuelvo a conocerte. Roberto Diego Ortega: La obra de José Alvarado (... ] es una herencia fundamental en la cultura del siglo XX mexicano. Testigo crítico de la sociedad posrevolucionaria, en su trabajo periodístico documenta las manifestaciones de la injusticia, del México profundo y bronco; y aunque dedica su atención a los desheredados, no se complace en la amargura, pues su generosidad, calidez, sabiduría. lo apartan de la conmiseración. Juan Antonio Serna: Germán Dehesa[:] «Creo que Kipling tenía razón y que la moraleja implícita en la enfermedad de Paulina, la mujer que con mayor libertad se ha desempeñado a lo largo de la trama, implica una moraleja que algo tiene de reaccionaria y tramposa.» Se puede deducir entonces que sí, que Paulina es reaccionaria porque a pesar de que adquiere el sida no se arrepiente de haber satisfecho plenamente su sexualidad y al mismo tiempo es tramposa porque ella fallece de un ataque al corazón y no por el virus. Salvador Novo: Anoche trabajó un grupo de Zacatecas. Hizo La danza que sue,ia la tortuga, de Carballido. Pero yo me sentía tan mal, que me abstuve de fraternizar con ellos ni con nadie. Me vine a agonizar en privado en el hotel, de donde hoy no he salido sino para bajar a comer en la amable compañía de un joven pintor, Jaime Flores, que luce unas barbas existencialistas, y quien ya no debe tardar en pasar por mí para que visitemos su estudio y me muestre sus cuadros. André Malraux: ¿Qué es el Imperio británico al lado de Inglaterra? Y el Imperio macedonio, probablemente el más importante del mundo, finalizaba ocho días -¡ocho días!- después de la muerte de Alejandro. [... ] En el fondo, todos sabemos que un imperio es algo que está condenado a muerte. a diferencia de una nación que es algo que se desarrolla con la fuerza de un organismo. Una nación es como un árbol, y un imperio es como un rayo ... Rosaura Barahona: ¡_Pero cómo convencer a una sociedad como la nuestra que la libertad y la vida no tradicional de sus aitistas son necesarias, cuando cree que en la rigidez de sus estructuras conservadoras tiene la garantía de su seguridad? Quien tiene una libertad limitada tiembla ante la sola idea de la libertad desbocada en cualquier sentido. Ricardo Elizondo Elizondo: Tenemos la impresión de que los sirvientes, en el noreste de México, tenían un lugar especial, un nicho a donde no llegaban las urgencias nacionales, ni otras urgencias. Sabernos, por ejemplo, que una persona al ser llamada a armas podía ser disculpada del servicio si en su lugar mandaba un sirviente ... ,1 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 1999 Volumen Volumen de la revista 16 Número Número de la revista 63-66 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 1999, Vol. 16, No 63-66, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Viñas Berea, María Magdalena, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015592 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cuatro soles Cultura popular Dueña de la casa Gran fábula José Alvarado Nocturno https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/272/13654/DESLINDE._2000._Vol._18._No._67-70._Ene-Dic._0002015593ocr.pdf 709a0e874b00653fa753c4f9b2889187 PDF Text Text �UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN RECTOR: Reyes S. Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL: Luis Galán Wong FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DIRECTOR: Nicolás Duarte Ortega REVISTA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS NÚMEROS 67-70 / VOLUMEN XVIII/ ENERO-DICIEMBRE DE 2000 CONSEJO EDITORIAL Gabriel Manuel Aguirre Ramírez Nora Ma. Berumen de los Santos José T. Cabriales Córdova Agustín García Gil Castillo Javier Rojas Sandoval Emitía León Rubenova Nissim Ricardo C. Villarreal Arrambide DIRECTOR Miguel Covarrubias TIPOGRAFÍA Y FORMACIÓN María Magdalena Viñas Berea IMPRESIÓN Grafo Print Editores, S.A. Los artículos sin firma son responsabilidad de la redacción. No se devuelven originales. Correspondencia y canje: Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México. Publicación trimestral �SUMARIO 5 DESLINDE (1982-2000) Nicolás Duarte Ortega 6 8 RAZÓN INMANENTISTA Y GNOSIS MODERNA Ricardo Miguel Flores '&iióDEIAMUEkTE ~ SOLBDAJ> QUll YAdA ÉTICA Y POLÍTICA EN NIKLAS LUHMANN, O MÉXICO EN PERSPECTIVA RUMBO A LA ELECCIÓN DEL 2000 José Roberto Mendirichaga BAJO EL VOLCÁN Louis Jolicreur Traducción de Silvia Pratt 55 60 RECONOCIMIENTO: EXPRESIÓN DEL SENTIDO DE EXISTIR Mijail Malishev TRES ODAS Quinto Horacio Flaco Versiones de Enrique Puente Sánchez 47 53 CON UN POCO DE MIEDO Gerardo Leal POEMAS PARA TRES PINTORES HugoPadilla 35 42 89 EL PROYECTO GRIEGO DE NIETZSCHE Raymundo Ramos 22 32 COLGARME NO TIENE SENTIDO Friedrich Nietzsche Versión de Miguel Covarrubias 128 POEMASDELAINFANCIA Carmen Alardín LEDO IVO: «La poesía se ha convertido en una aventura secreta» Claudio Aguiar Versión de Margarito Cuéllar ANIMALES VIVOS Ledo lvo Versiones de Marice/a Terán -~y~ lbaloíLÍt, 67 MI DANZA Blaise Cendrars Versión de Miguel Covarrubias 139 RESFJilAS DE Ll'IERATIJRA MEXICANA I Jos6delems Garáa / Ldís Actolfo TOffllSIJOíjet..uisHemández/ Armando Joel Dávila/Jorge López Castro �DISLINDI 1982-2000 172 SISTEMA DE SOLIDARIDAD EN LA SOCIEDAD REGIOMONTANA DEL SIGLO XIX Y PRINClPIOS DEL XX: MUTUALIDADES, COOPERATlVAS Y SINDICATOS Javier Rojas Sandoval 205 COLABORAN EN ESTE NÚMERO La Facultad de Filosofía y Letras, por lo menos durante los últimos veinticinco años, se ha caracterizado por su labor editorial publicando revistas estudiantiles, revistas magisteriales y publicaciones institucionales; de ellas se destacan la revista CATHEDRA y la revista DESLINDE. DESLINDE ha cubierto los últimos quince años como publicación pe- CUADERNO: Entrevista a Reyna Castaño llustracio11es de Da11iel Gutiérrez Pedreiro riódica de la Facultad, bajo la dirección de Miguel Covarrubias; por sus páginas han pasado los más distinguidos escritores regionales, intelectuales y humanistas, que quedaron inventariados en la edición de diciembre de 1995. Muchos extranjeros también dejaron ahí la tinta de sus plumas. Con el advenimiento del tercer milenio, nuevos vientos soplan por las aulas de la Facultad, reconociendo la necesidad de renovarse y replantearse hacia dónde pueda enfocarse la producción editorial. Abierta a todas las corrientes del pensamiento, DESLINDE ha sido mosaico de pluralidad de ideas, tendencias y políticas, manteniendo además los Cuadernos de la revista como una aportación extraordinaria en la mayoría de los números. Renovadas la Facultad y la propia Universidad, deseamos hacer un alto con DESLINDE, para replantearnos nuevos objetivos, examinar los futuros escenarios y encontrar los productores de la palabra de los próximos años. Quince años de existencia quedan para el futuro y este último ejemplar, de esta época de la revista, quedará guardado por su valor intrínseco. El director de la revista ha reconocido también la conveniencia de repensarla, mientras tanto la Facultad abrirá otro espacio donde las plumas sigan dejando su tinta. Nicolás Duarte Ortega Director �COLGARME NO TIENE SENTIDO Friedrich Nietzsche ENTRE ENEMIGOS Según un proverbio gitano .' La horca allí, la soga aquí. Del verdugo la roja barba. Y gente -su torva mirada. ¡Esto no es nuevo para mí! Lo supe andando cien caminos, río cuando en cara se los echo. «¡Colgarme no tiene sentido! ¿Morirme? ¡Morirme no puedo!» ¡Truhanes! Para su envidia tengo lo que nunca conquistarán. Sufro, sufro de verdad. Cierto. Pero .ustedes morirán. Tras de cien lúgubres caminos aún soy vaho, luz y aliento. «¡Colgarme no tiene sentido! ¿Morirme? ¡Morirme no puedo!» Unter Feinden (Nach einem Zigeuner-Sprichwort) Dort der Galgen, hier die Stricke Und des Henkers roter Bart, Volk herum und giftige Blicke Nichts ist neu dran meiner Art! Kenne dies aus hundert Giingen, Schrei's euch lachend ins Gesicht: «Unnütz, unnütz, mich zu hiingen! Sterben? Sterben kann ich nicht!» 6 Versión de Miguel Covarrubias Bettler ihr! Denn euch zum Neide Ward mir, was ihr- nie erwerbt: Zwar ich leide, zwar ich leide Aber ihr - ihr sterbt, ihr sterbt! Auch nach hundert Todesgiingen Bin ich Atem, Dunst und Licht «Unnütz, unnütz, mich zu hiingen! Sterben? Sterben kann ich nicht!» �EL PROYECTO GRIEGO DE NIETZSCHE Raymundo Ramos Un hombre solo, sin Dios y sin moral a quien invade la locura pero no el pesimismo. Un hombre solo (asido a piltrafas de amor); sin Dios (pero en diálogo permanente con la divinidad) y sin moral (más allá del hicn y del mal) pero desde la plaza fuerte de la ética de su propia vida); envuelto en su locura lúcida y en la alegría de su escepticismo esperanzado. Escultor de una expresión filoscífica a martillazos en la que estallan los fragmentos de luz y mármol de su estilo contradictorio, trepado andamiaje de aforismos. En los aforismos -sincretismo de experiencias razonadas- lo que se ha suprimido es la demostración. Para asimilarlos hay que transitar por la ardua clahoración de los conceptos, por el laherinto interior de las fonnaciones de conciencia y por la scleccilÍn de un lenguaje expresivo inusual. Aún así, no siempre se aprehende la hclleza de sus formulaciones y. frecuentemente. no se comparten los resultados por la enom1e individuacicín genérica de los mismos. La dificultad de avanzar en sus estructuras paradójicas parte de un ddicientc trab,tjo analítico para categorizar la dispersión conminuta de su polisemia en unidades estratégicas. a lo que ayuda, sin embargo, la frecuentación de la costumbre en la 8 lectura antinómica y en la transformación dialéctica de una compleja lógica del sentido. El proyecto griego de Nietzsche es una serie de ensayos -al centro El origen de la tragedia griega- sobre la experiencia interior de una escritura. No es tan sencillo sostener esta tesis aun contra la creencia misma de-Nietzsche. No se trata de una hermenéutica retorcida sino de la necesaria conclusión del examen a profundidad de su primer libro y los ensayos adláteres, organizado en capas concéntricas en cuya lectura de embudo filosófico se develan «pretextos» de una semántica cultural, los griegos preplatónicos - «los tipos más perfectos del filósofo»- y, en una segunda vuelta, a caza de esencias, la «humanidad intacta» en su quehacer constructivo para extraer de ellos la actividad vital de una filosofía de la alegría y la forma que paradójicamente- desemboca en una meditación de la tragedia (en cuanto filosofía de la historia) y de ésta -he aquí tal vez el aporte más significante- la experiencia interior de una escritura en lucha con los ~osicionamientos de la expresión, que le resulta consustancial a la formulación de sus preguntas sobre el mundo, sobre el hombre y su querella con la divinidad. Filosofía de la que saldrá derrotado en todo, menos en la agonía de su propia escritura. Nietzsche ~scribe Ovejero y Maury- «no se interesa en el detalle de las doctrinas. No aprecia a cada una de sus figuras por la verdad que aporta. Para Nietzsche un sistema no es verdadero completamente más que para su fundador., Los sistemas no merecen ser estudiados por su verdad, sino por lo que tienen de humanos» .1 Para poder situar a Nietzsche en el campo de batalla de sus propios argumentos es indispensable comprimir primero el esbozo de su «proyecto griego» y luego avanzar en las líneas de fuego de su estrategia histórica, en medio del plan de campaña de sus meditaciones. El primer opúsculo de Nietzsche sobre asuntos de la grecisidad es el titulado Homero y la filología clásica. Se trata de un trabajo académico, leído en la Universidad de Basilea en el año de 1869. No lo destinó al gran público, conformándose con distribuir unos cuantos ejemplares entre sus amigos. En él se encuentran ya observaciones muy agudas sobre psicología artística de los pueblos y sobre el porvenir de la filología. Desde ya, empieza a bosquejarse su filosofía esteticista en juicios que resumen el problema (la cuestión homérica es un juicio estático y no una cuestión histórica). Vino después la conferencia de Basilea del 18 de enero de 1870, El drama musical griego (Das grieschische M11sikdra111a), cuya expresión se aplicaba entonces sólo a las obras de Wagner, con las que el autor pretendía comparar la tragedia griega. Un mes después, el 18 de febrero de 1870, Nietzsche dictaba su conferencia sobre Sócrates y la tragedia, donde anunciaba la ~uerte de la tragedia a manos de Eurípides. En el verano de 1870, Nietzsche cerraba el ciclo de ideas con La visión dionisiaca del 1111111do. Se trataba, sin duda, de los trabajos preliminares de El origen de la tragedia. Nietzsche [por esas fechas] está empapado de heterodoxos. Nunca dejaría de estarlo, pero en ese tiempo lo agobia la filosofía de Schopenhauer y la teoría musical de Wagner, dos pensamientos originales e imperativos que chocan, de alguna manera, con su propia originalidad. Con Richard Wagner sostenía una amistad íntima de fines de semana y sus relaciones con la filología eran ·también (extrañas y contradictorias) de afecto y reluctancia Andrés Sánchez Pascual las caracteriza certeramente: ... sus relaciones con la filología eran muy extrañas y peculiares (unas relaciones de verdadero enamorado: fervor extálico. y a la vez asco y odio): el libro que aquí podía salir tenía que ser, por necesidad «algo imposible». como dice su mismo autor.2 na de paradojas y, en parte, provouí «odio y rahia». Tras pasar las vacaciones del ve- A Erwin Rohde le escrihe Nietzsche sobre el mismo asunto: rano de 1869 en diversos lugares de Suiza, Nietzsche vuelve a Basilea y dicta en la Universidad su lección inaugural sobre Homero. En carta del 28 de septiembre le da a conocer sus planes a un amigo Gersdorff. ... En el próximo invierno tendré ocasión de ser útil en nuestro sentido, pues he anunciado (una) historia de la filosofía preplatónica y un curso sobre Homero y Hesíodo. También tendré dos conferencias públicas «sobre la estética de los trágicos griegos y sobre el drama musical antiguo», y Wagner vendrá a oírlas desde Trisbschen. Ya te he escrito cuánto valor tiene para mí este genio: es la ilustración viviente de lo que Schopenhauer llama un «genio» [Carta a Gersdorff 28 de septiembre]. ' Wagner lo conminaba a escribir un libro con aquellas ideas; [en tanto que] Sus conferencias no fueron bien acogidas por la comunidad universitaria. Nietzsche dice que causaron «espanto y malentendidos». Su amigo Deussen le escribe que su conferencia sobre Sócrates y la tragedia fue entendida como una cade- ...Propiamente no tengo ambición literaria. y no necesito adherirme a ningún patrón dominante, puesto que no aspiro a ocupar puestos brillantes y famosos. En cambio, cuando llegue el tiempo quiero hablar con toda la franqueza de que sea capaz. Ciencia, arte y filosofía crecen ahora tan juntas dentro de mí, que en todo caso pariré centauros. [Carta a Rohde. febrero de 1870]. La guerra francoalemana que estalló por aquellos días (y en la que Nietzsche participó fugazmente como enfermero) no le impidió seguir meditando en su proyecto griego, que era una obsesión enmarcada en signos de interrogación: ... El origen de la tragedia parece un escrito muy intempestivo: nadie imaginaría que fue comenzado bajo los truenos de la batalla de Worth. Yo medité a fondo estos problemas ante los muros de Metz, en frías noches de septiembre, mientras trabajaba en el servicio de sanidad. / Ecce-homo J. Pero el «libro sobre los griegos» que Nietzsche proyectaba se organiza y se desorganiza bajo distintos títu9 �.. . los, a veces será la tragedia y los espíritus libres, la jovialidad griega, Origen y meta de la tragedia. Durante el invierno de 1870nt la salud de Nietzsche empeora y tiene que pedir una liberación de sus obligaciones académicas. Se retira a Lugano con su hermana. Desde allí escribe a lrwin Rohde: Entre muchos estados de ánimo de depresión e indiferencia he tenido también algunos de verdadera exaltación y he dejado alguna huella de ellos en el escrito citado... Con respecto a la filología vivo en un alejamiento tan insolente. que no se le puede pensar peor. La alabanza y el reproche. e incluso todas las más altas glorias por ese lado me hacen temblar. Y así me introduzco cada vez m,ís en mi filosofía y creo ya en mí; más aún, si alguna vez debiera convenirme en un poeta, estoy dispuesto a ello ... Este estado de ánimo me permite mirar hacia la posición universitaria entera como hacia algo secundario, más aún, con frecuencia penoso. y hasta aquella cátedra de filosofía me atrae propiamente sobre todo por ti. dado que también una cátedra la considero tan sólo como algo provisional [Cana del 29 de marzo de 11111]. A la vuelta de Lugano, Nietzsche se detiene en Tribschen y discute largamente con Wagner la estructura del libro. Wagner empuja hacia la confección de un libro en que su 10 propia obra musical aparezca como el renacimiento verdadero de la Antigüedad clásica y Nietzsche acaba por sucumbir a la tentación del sesgo, de lo que después --distanciado de Wagner- se arrepentirá ampliamente. Esta obra fue primeramente, en el ánimo de su autor, el fragmento de un gran libro que pensaba escribir sobre los griegos. Lo que primero iba a denominarse como Co11sideració11 sobre la A11tigüedad, habrá de distribuirse -según Ernesto Holzer-3 de la siguiente manera: 1. La estética de Aristóteles; 2. Los estudios antiguos; J. Sobre la estética de los trágicos, t y 11; 4. La personalidad de Homero; 5. El pensamiento de la antigüedad, 6. El lirismo griego; 7. Demócrito; 8. Heráclito; 9. Pitágoras; 10. Empédocles; 11. Sócrates; 12. La venganza entre los griegos; n. La idea de tribu; 14. El suicidio; 15. Sociabilidad y soledad; 16. Oficio manual y ane; 17. La amistad; 18. La mitología de Hesíodo; 19. Los filósofos considerados como artistas. De tan sugestivas y un tánto desordenadas evocaciones (donde se repiten obsesiones, se desarregla la cronología y se mezclan preocupaciones antropológicas con temas literarios y filosóficos) sólo nos ha quedado El origen de la tragedia y una serie de propíleos y postpíleos, por los que se entra o se sale de la arquitectónica central del templo, abierto a lodos los escalones del discurso: peldaños de ascenso y descenso para una acrópolis rematada en columnas dóricas de equilibrio impecable, módulos filosóficos de mármol párico, ni ajenos ni distintos a los del discurso arquitectónico de Fidias, desde cuyas alturas se observa, por un lado el teatro de Diónisos y, por el otro, la roca donde predicó Pablo a los gentiles. ...Es de presumir -escribe Eduardo Ovejero y Maury- que desde los primeros momentos de su vida mental se bosquejaron en la imaginación del filólogo el contraste entre la cultura griega y la civilización cristiana, y que este fuera el embrión que, agigantándose poco a poco, sirviern de base de desarrollo para todo su pensamiento de moralista. Todos los elementos técnicos que después recibe como marco para este desarrollo, si bien muchas veces brillan con luz propia están como subordinados al fondo del gran cuadro que se propuso trazar. Quiere decirse que Del origen de La tragedia, si bien obra independiente, es al mismo tiempo el boceto y el embrión de la obra de toda su vida. 4 Poco después de la visita a Tribschen, Nietzsche busca editor, y el 20 de abril -bajo el título todavía indeciso de Música y tragedia- se la ofrece a W. Engelmann, en Leipzig. Pero a mediados de octubre de 1871 la retira y se la entrega a otro editor, E. W. Fritsch, aún considerándola incomplcla. El 111 de noviembre le envía más material y, por fin, el 12 de diciemhre, le manda los últimos capílulos. En los últimos días del año de 11171 el lihro está puhlicado h,~jo el lítulo de El orixe11 de la tragedia l'll el e.1pírit11 de la música. El lihro 1uvo en vida de Niet:zsche lrcs ediciones. La primera, circuló en 1117'.?. La segunda, en 11174, en la que el autor hizo diversas correcciones, a1cndiendo sobre todo a sugerencias de su amigo Erwin Rohde. La lerccra, en 11176 -idéntica a la segunda en su texto-, pero en la que modilica el lítulo (rellejo del rompimienlo de su amistad con Wagner) quedando definitivamente como El origen de la tmxedia. Grecia y el pe.,·imismo. y adem:ís se añade el «Ensayo de autocrílica». La ohra levantó una polvareda de indih'llaciiín entre la filología ortodoxa, Ulrich von Wilamowilz-Moellendorf a la cabeza, atacó duramente a Nict1.-.che en un pampl,/et titulado Z11k1111J;.l'fphilologie (¡Filología del J'01T<'11ir.1) en el que terminaba pidiéndole la renuncia de su cátedra de filología en Basilea por incompetente. Richard Wagner salió en defensa de su extraño pupilo en un artículo publicado en la Gaceta de la Ale11umia del None en el que hablaba como un dios olímpico del «cretm1smo del pueblo alemán» y en el que denuncia ¡a la filología y a la cerveza! Coino «funestos para la inteligencia del pueblo germano». Pero a Nietzsche no le satisfacía, por supuesto, la defensa en invectivas de un músico por famoso que fuera, él requería de un con1ra1aque de especialistas desde el corazón mismo de la filología, puesto que suponía que había escrito un libro académico de filología sobre la Grecia cierna, tanto es así, que debajo de su nombre, en la portada de la obra, había puesto con ingenua pedantería: «Catedrático ordinario de filología clásica en la Universidad de Basilea». Usener -docente de la materia en Bonn- declaró a sus alumnos que el autor de aquella cxlraña interpretación sobre la tragedia estaba «cientílicamenle muerto», y otros dos filólogos (ilustres entonces, anónimos ahora) Ribbcck y Kiel gritaban indignados: «¡pruebas!», «aunque sólo sea un testimonio», como si las ideas de aquel hem1eneutismo puro fueran una enfermedad microbiana y contagiosa. Pero lo que más dolía a Nietzsche era la indiferencia de su amado maestro Friedrich Ritschl quien lo había propuesto en la cátedra de filología clásica en la Universidad de Basilea apenas hacía unos años <1869). incluso antes de que se doctorase por convalidación de sus trabajos previos sobre Teognis de Megara y Diógenes Laercio. Nietzsche le envió su libro al maestro y Ritschl escribió en su diario el 31 de diciembre de 1871: «Buch von Nietzsche. Geburt der Tragodie (=geistreiche Schwiemeli) [Libro de Nietzsche. El origen de la tragedia (=ingeniosa borrachera)]. Pero hacia fuera guardó un silencio ominoso. Nietzsche, inquieto y desconcertado, le escribió una carta el 30 de enero de 1972: No tomará usted a mal mi asombro por el hecho de no haber oído de usted ni una palabrita sobre mi libro recién publicado, ni tampoco se enfadará por la franqueza con que le declaro este asombro. Pues mi libro es algo así como un manifiesto, y en modo alguno incita a callar. Acaso usted se extrañe si le digo cuál es la impresión que yo presupongo en usted, venerado maestro: he pensado que si alguna vez en su vida ha tropezado usted con algo esperanzador, habrá sido este libro esperanzador para nuestra ciencia sobre la Antigüedad, esperanzador para el ser alemán, aun cuando un gran número de individuos deba perecer a causa de esto ... Lo que a mí me importa sobre todo es apoderarme de la joven generación de filólogos, y consideraría un síntoma afrentoso el no conseguirlo. Ritschl («que al parecer, unicamente a su diario confesaba lo que 11 �de verdad sentía») escribió esta vez con fecha 2 de febrero de I K72: «Fabelharter Br. von Nietzsche (=Grtissenwahnsinn) [Carta increíble de Nietzsche (=Megalomanía)!. Y tardó varios días en contestarle de manera vaga e imprecisa, diciendo que ya era demasiado viejo para lanzarse por caminos totalmente nuevos de la vida del espíritu. Fue Erwin Rohde -que se había fonnado tilolcígicamenle con Ritschl, y en parle con O. Ribheck-, amigo de Nietzsche desde los tiempos de la Asociacicín Filológica de Leipzig l IX(,<,), docente en Kiel, quien recogió el guante de las ofensas contra el Origen de la tragedia. especialmente las de Wilamowitz, en un ingenioso y valiente panfleto publicado en 1!17:! bajo el título de Fi/0/ogastm.1· (A.fi<'fphilologil'). Aquello fue una carnicería a cuchilladas entre filólogos por una causa que. finalmente. no era la suya. porque el autor de la teoría era un disidente que vivía en el purgatorio especulativo de la lilosot"ía. «Hasta muchos años después, y una vez b,tiado de la cütcdm, Nietzsche no se dio cuenta de que lo que él había descrito en su libro era una vivencia personal. y que lo que él había expuesto - bajo m.íscaras desorientadoras: la del filólogo. la del 12 wagneriano, la del schopenhaueriano-, era una visión nueva del mun. , . 6 do: eI pe11san11e11to trag1co». La amistad con Rohde -el autor de la 11ovela griega y Psique- terminó tiempo después, como todas las relaciones de Nietzsche, en la ruptura y el silencio. «Pocas obras habrá, a pesar de ello. tan fecundas para la historia de la re1igión antigua como El orige11 de la tragetlia. de Nie1zschc -escribe Hans El:kstein en la llltrod11cció11 a Psique. la idea del alma y la i11mortalidad <'litre los griegos-. aunque O. Gruppc. en su Historia de la mitología y la rl'iigiú11 clásicas, guarde un silcm:iu tan porfiado acerca de esa ohra como el propio Rohde. el cual en su espléndida pintura del orgiasmo dionisíaco. se limita. en verdad hay que reconocerlo-. a exponer con el rigor ti los6fü:o proverhial en él lo mismo que Nietzsche sugiriera en genial esbozo».7 A partir de una idea matriz se desarrolla la filosofía de Nietzsche y vuelve de manera obsesiva a su punto de partida: [la de que] sólo desde el mirador estético encuentra su justificación el mundo. no desde el punto de vista de la moral y la justicia. Nietzsche es. sin embargo, un moralista justiciero. pero que entiende la moral como una estética de la conducta, y la justicia como belleza del poder heroico. Así, el mundo, «este mundo -asegura Nietzsche- es la voluntad de poder, y únicamente ella». El sueño imposible de una exposición sistemática de su filosofía se quedó fragmentado en notas, que debían agruparse bajo la denominación de la voluntad de poder, con distintos apellidos, publicadas póstumamente. Nietzsche no acabó nunca de ser discípulo de Schopenhauer, ni maestro de Rohde ni amigo de Wagner. Todo lo común lo volvía de revés hasta hacerlo diferente: esa fue su virtud y su culpa al mismo tiempo. En El origen de la tragedia, por ejemplo, acepta con Schopenhauer la «unidad primordial» que se manifiesta en el mundo y en la vida humana. Ambos describen la vida como terrible y trágica (sabiduría que era común a los griegos) y sólo conciben su trasmutación mediante el arte. Pero mientras Schopenhauer se proclama por el signo negativo de la existencia, la dirección general del pensamiento nietzschano va hacia la afirmativa de la vida. El mundo estetizado fenoménicamente era una máscara de dos vistas: la apolínea y la dionisíaca. «Lo importante -escribe Frederick Coples1on- es que la suprema realización de la cultura griega. antes de que fuera enturbiada por el espíritu del racionalismo socrático. radicaba, según Nietzsche. en una fusión de elementos apolíneos y dionisíacos».8 Esta fusión determinaba la norma cultural y la cultura auténtica era la unidad de las fuerzas vitales (dionisíacas) y el amor a la forma, característico de la actitud apolínea. Según Nietzsche, las tragedias de Esquilo eran la suprema expresión de esta fusión. Con el apogeo del espíritu dionisiaco comienza, de hecho, la cultura griega. Eurípides y Sócrates representan el espíritu de esa decadencia. Se trata del espíritu dialéctico del minotauro Sócrates/Platón. Sócrates es el «hombre teórico» que hace del griego «un animal domesticado» igual ante la moral y la ley (el mismo sucumbiría ante su propia domesticación aceptando la jaula y el veneno); destruye su fiereza -glosa Ovejero y Maury- quitándole las uñas y las garras. Ahora va a ser la vida una lección de moral; la virtud, un objeto de aprendizaje en las ·escuelas. una doctrina demostrada por la dialéctica. «La virtud es la sabiduría; no se peca más que por ignorancia; el hombre virtuoso es el hombre feli2>,. Estos tres principios del optimismo teórico constituyen, para Nietzsche, la muerte del espíritu o. ;::nee » .9 ºº Platón hermeneutiza el idealismo valorativo y Aristóteles representa la «victoria del espíritu lógico y sistcmatizador». Cuando el espíritu de una época se logifica, la cultura está muerta. Hace falta una nueva barbarie que purifique y haga retoñar los impulsos dionisíacos; que limpie al hombre del «virus de la sabiduría» vuelto patología del intelecto. (El espíritu nietzschano de la alegría ir:racionalista). El filósofo de Die Geburt der Tragodie contempla tres etapas del pensamiento griego. a) el espíritu trágico (el de Apolodiónisos) b) el espíritu dialéctico (el de Sócrates/Platón) c) el espíritu lógico (el de Aristóteles) El cristianismo original -antiintelectual y pesimista-, el de Tertuliano (credo quia absurdum) desemboca, a su vez, en los «nuevos hombres teóricos». Así nació la filosofía escolástica: nueva dialexis del intelectualismo con su propuesta de racionalizar la fe: a la vista Escoto Erígena y San Anselmo, cultura arabizada que acabaría por arrojarse a los pies de Aristóteles. Después, la muerte cardiovascular y el paro respiratorio de las «Sumas» y la acromegalia del Papado. De corrupción y decadencia -en un retorno cíclico- el atisbo, otra vez, del dionisianismo de los pümpanos y el vino. En Ecce Homo, el enfrentamiento brutal -en una sola línea angustiosa- de dos morales que se excluyen: «¿Me han comprendido'! Dionisio frente al Cruciticado ... »10 Propíleo primero: Homero y la filolof?Ía c/á.1·ica El proyecto griego de Nietzsche es necesariamente pretilosótico en cuanto a la época que juzga y parte, de manera obligada, de Homero. Parte de Homero sólo como del centro de un problema: «la cuestión homérica», de la que ya hablaba Schiller -citado por el filólogo-filósofo- como de «una barbarie erudita». 11 No se trataba, pues, tanto de la «personalidad de Homero» sino de su existencia y, más aún, de la unidad de estilo entre la /líada y la Odisea y ello abría, a dos puntas, la querella entre los partidarios de «un» Homero, poeta culto y genial «en oposición a los jorizontes, que las atribuían (las obras) a individuos aislados y contingentes».12 «¿Es que se hizo de una persona un concepto, o de un concepto una persona? Esta es realmente la «cuestión homérica». 13 Nietzsche indaga e interroga con una sagacidad verdaderamente moderna, deslinda con cautela y se abre paso a través de la información sin titubeos, sembrando luces y apun13 �► • tando resultados: arrancaba apenas su poderosa intuición proyectiva. ¿_Cómo interpretar sin la fuerza miliar de observaciones bien fundadas? ' Todas estas tendencias parten -dicede la idea de que la clave para resolver el problema del contenido actual de aquellos poemas épicos es un juicio estético: se quiere llegar a una solución fijando la línea límite que separa al individuo genial del alma poética de un pueblo. ¿Hay una diferencia característica entre las manifestaciones del «individuo genial» y el «alma poética de un pueblo» ? 14 Primero, los peligros en la estética moderna de abrir abismos -heridas conceptuales-, que no lo son tanto, como los de «poesía popular» y «poesía artística» ( Kundstdichtung). Luego la respuesta mandona: ...en realidad, no existe oposición entre la poesía del pueblo y la poesía individual: antes bien, toda poesía, y, naturalmente. también la poesía popular necesita un individuo que la trasmita. Por consiguiente, aquella abusiva contraposición sólo tiene un sentido: que bajo el nombre de poesía individual se comprende una poesía que no ha nacido en el suelo del sentimiento popular sino que se remonta a un creador no plebeyo, y una atmósfera no plebeya, y a una poesía fechada en el estudio de un hombre ilustrado. 15 14 Para él, la 1/íada y la Odisea sí han nacido del suelo de un sellfimiellto popular y «cuando sólo se poseen las obras y el nombre -razona Nietzsche-, estamos desprovistos de la prueba de la individualidad». Por tanto, Homero, como autor de las epopeyas es sólo «un juicio estético». Hace falta un individuo, es cierto, pero no necesariamente Homero. Nietzsche concluye-el hilo es muy delgado- de manera distinta a como lo hace la crítica posterior: «Nosotros creemos en un gran poeta autor de la /líada y la Odisea; sin embargo, «no creemos que este poeta sea Homero». Aduce, además, en su favor, el asunto de la estructura o, como se decía entonces, «el plan de una epopeya» como la llíada, que «no es un todo» -como sería de esperarse en el poeta culto- «sino una serie de escenas hilvanadas», como sería lo propio de una individualidad popular. 16 «La /líada -abunda Nietzsche en su argumentación- no es una corona, sino un ramillete de flores. En un mismo marco están encerrados muchos cuadros, pero el que los reunía no se preocupaba de si el conjunto era agradable y rítmico. Para nada tomaba en consideración el todo sino los detalles. [...] Por consiguiente, los que buscan 'el plan originario y perfecto' buscan un fantasma, pues el peligroso camino de la tradición oral estaba orillado cuando se formó el plan; las alteraciones que introdujo la tradición no pudieron afectar el plan, que no estaba contenido en la .. da». 1s cosa transm1t1 Formidable argumentar con el que discrepamos, sin embargo. Digamos, que discrepamos reconociendo la validez de sus argumentos. Lo que no vemos en la «cuestión estética» (que hoy llamaríamos el análisis de la di.\positio de los materiales en la estructura, la mathesi:; barthesiana) es la obstinada negación del ón.oma creador -no en cuanto nombresino en su relación con el texto producido. Homero es la «cuestión estética» y el creador real y colosal de la creación. Dicho a la manera zumbona de Mark Twain, cuando trata el mismo asunto en torno a la creación shakespeareana, ¿qué nos impide pensar que Homero no escribió la /líada, sino otro escritor distinto, al que bien pudiéramos llamar Homero? Mathesis, Mimesis y Semiosis, al fin de cuentas pudieron darse -como se dieron- en un genial constructo, que habrá de revisarse cuantas veces sea necesario en la irradiación permanente de sus significados. La Guerra de Troya fue un hecho histórico que se dio en el tiempo y quejamás habrá de repetirse, su diferencia con la /líada es que ésta relata una guerra que se sigue sucediendo. Lo verdaderamente significativo de este magistral propílco de Nietzsche, es el punto de vista constructivo del problema filosófico, que es, al fin de cuentas. lo 4ue lo inserta en las probanzas no sólo de su proyecto griego sino en el hilo conductor del filosofema como diferencia específica de la problemata planteada. Veamos: confesiones similares- tropezaríamos en el terreno de la terminología dramática: «lo que el ateniense entendía por tragedia nosotros lo subsumimos acaso en el concepto de gran ópera... En cambio, en nuestra tragedia un heleno apenas reconocería nada que pudiera corresponder a . 20 su Lraged1a». «También el filólogo puede condensar la mela de sus esfuerzos y el camino que a ella conduce, en la breve fórmula de una profesión de fe; y así lo haré yo, invirtiendo una frase de Séneca: «Philosophia facta esr quae.filologia.fitit». La defensa de lo popular en Nietzsche sigue el mismo camino argumentativo que en la «cuestión homérica». <<Para el desarrollo de las artes modernas -<lice el filósofo- la erudición, el saber y la sabihondez conscientes constituyen el auténtico estorbo: todo crecer y evolucionar en el reino del arte tienen que producirse dentro de una noche profun• da».-' I _Se trataba, en el tondo, de 1a defensa del irracionalisrno corno sill(Ínimo de la vida exultante, el dionisianismo b.írbaro enlazado a la fonna sin forma de la música. El doctoralismo de la Alta Edad Media resultó «una atrofia increible del gusto». determinando una perversión sinestésica tan propia de las arles refinadas de la decadencia. «Con esto quiero expresar que toda actividad tilológica debe estar impregnada de una concepción filosófica del mundo, en la cual todo lo particular y singular sea condensado como algo despreciable, y sólo quede en pie la unidad del todo». 1" Propíleo segundo: el dmma 11111.1·ical griego Si a un griego de la época de Esquilo o Sófocles le hubiese sido dado contemplar una ohra de Shakespeare. di gamos por caso. La 1e111pestad, sin duda hubiera creído que ciertas gracejadas mclodram.íticas pertenecían al .írhol genealógico de la comedia ,ítica. La evolución del género así lo determina. De la misma manera -en Se llegó entonces. «a no componer ya música para el oído, sino para el ojo. Los ojos debían admirar la capacidad contrapuntíscica del compositor: los ojos debían reconocer la capacidad expresiva de la música. ¡.Cómo se podría lograr esto? Se dio a las notas el color de las cosas de que en el texto se hablaba, es decir, verde cuando lo que se mencionaba eran plantas, campos, viñedos; rojo cuando era el sol y la luz. Esto era música-literatura, música para leer».22 Este texto es ni más ni menos que sorprendente en su agudeza traslaticia. Lo mismo Rimbaud que Ortega sacaron consecuencias fructíferas de estas observaciones: uno para la poesía y el otro para su Teoría del teatro. El famoso Sonet des voyelles es la percepción de analogías entre sonido y color, que se responden como en un coloquio entre el adentro y afuera de lo objetivo-subjetivo, con toda la mediación de lo arbitrario, que delata una precursoría del surrealismo, que lejos del desorden perceptivo acusa una disciplina de la observación, cuya . raíz -ya se veestá en Nietzsche. También lo está en Ortega, en su Idea del teatro como «metáfora visible», en tanto que el teatro «no acontece dentro de nosotros, como pasa con otros géneros literarios -poema, novela, ensayo-, sino que pasa fuera de nosotros, tenernos que salir de nosotros y de nuestra casa e ir a 1•erlo». 23 Literatura para ver, escenificada entre farsantes y farseados. La precursoría de Nietzsche -como dijimos- es aquí incuestionable. Él ve a Esquilo y a Sófocles no sólo �como libretistas, como «poetas del texto» sino como encarantes de la polisemia enmascarada del arte audiovisual de farsear. No son «poetas del libro» leyendo un «poema-libreto» sino escenógrafos de la vida intensa que transcurre en la metabolé de un destino. Sófocles es una ópera idealizada en la intuición del drama musical griego. Nietzsche nos precave: «no superhelenicemos acaso lo helénico y nos inventemos una obra de arte que no tiene patria alguna en ningún lugar del mundo». La idea de la escultura griega desnuda de color es un invento tardío. «Muy lentamente, y con la más vehemente resistencia de aquellos hiperhelenos, se ha ido abriendo paso la visión policroma de la plástica antigua, según la cual ésta no tiene que ser imaginada desnuda, sino revestida con una capa de color».-'➔ Los fantasmas desnudos vagando entre ruinas como sinfonías de mármol en blanco mayor, son inventos de la teoría del arte winckelmaniano. Nietzsche reivindica a un griego popular, colorido y «barroco», en cuya unidad se da el goce estético entre dos y más artes, lo que no es, por cierto, «extravío bárbaro del gusto» sino el vitalismo del que se goza como hombres enteros y no como pedazos rotos de las artes absolutas, aprendidos también en fragmentos por «hombres-oídos» o como «hombres-ojos» sucesivamente. El drama . antiguo es «arte tota1».-·?~ Tan es así, que en el ejercicio de este arte total los trágicos griegos debían poseer «virtud de pentatletas»: como poetas, como músicos, como coreutas, como directores y como actores. La tragedia no fue en sus principios más que un gran canto coral, hasta que la escena dominó a la orquesta y la dialéctica de los personajes se impuso sobre la impresión músico-coral. Incluso puede decirse que en sus etapas primitivas no tenía puesta su mirada en la obra -el drama- sino en el padecer -el patos-; la tragedia es originalmente «lírica objetiva», una canción cantada de la mitología, con varones disfrazados de sátiros y silenos que vocalizaban historias dionisíacas: el lento des. ¡ 26 prenderse de un argumento mus1ca . Los movimientos escénicos eran una lenta danza parsimoniosa de muñecos alargados sobre fas altas plataformas de los coturnos; los rostros del hipocritis cubiertos con grandes máscaras que sobresalían por encima de las cabezas y pintadas con colores violentos: el pecho, el vientre, los brazos y las piernas almohadillados; una enorme peluca y un vestido acolado que barre el piso. Las figuras espectrales hablan y cantan en tono Jorfe por los hoyancos tristes o alegres de la boca, para dejarse oír de 20 mil espectadores durante diez horas o más y habiendo memorizado unos l.6<Xl versos. El estrecho escenario, con la pared de fondo muy adelantada, convertía a las pocas figuras que allí había y se movían pausadamente en bajorrelieves vivientes o en vivientes imágenes marmóreas del frontón de un templo. Si un milagro hubiese insuflado a las figuras marmóreas de la disputa entre Atenea y Poseidón del frontón del Partenón, habría hablado sin du27 da el lenguaje de Sófocles. En resumen «frente a la tragedia griega -escribe Nietzsche- somos incompetentes porque en buena parte su efecto principal descansa sobre un elemento que se nos ha perdido, la música». La palabra sufre un rodeo conceptual antes de abrirse camino hacia el corazón, la música apela al sentimiento para contar la historia de los estados de ánimo: la trenza de texto y música es la fuente de la más antigua eficacia. Agréguense a ello la danza de los coreutas, que hacía, en cierto sentido, visible a la música en toda su espectacularidad de emoción unificada. Pm¡,íleo tercero: Sácrates y la lrnK<'<lia La tragedia griega murió de muerte tr.ígica. «E.-;.1 agonía de la tragedia -dice Niet1.~che- se llama Eurípidcs».2'' El género artístico posterior fue la comedia ática nueva. En ella y con Eurípides hay un cambio (que Nietzsche interpreta como decadencia) y que la crítica unánimemente considera un progreso: la introducción de lo cotidiano en la escena. Ante~ de Eurípides habfan sido seres humanos estilizados en héroes, a los males se les notaba enseguida que procedían de los dioses y semidioses de la tragedia más antigua. El espectador veía en ellos un pasado ideal de Greda y, por tanto, la realidud de todo a4uello 4ue en instantes sublimes. vivía también en su alma. Con Eurípides irrumpió en el escenario el espectador. el ser humano en la realidad de la vida nitidiana:10 Nietzsche es un paradojista y un espíritu contradictor, acostumbrado a volver de revés los argumentos. Lo que en él destaca invariahlemente es su capacidad parn construir el punto de vista. Siempre tiene a la mano una manera de descalificar. a la que de inmediato rodea con un andamio de razones: él. antirracionalista e intuitivo por excelencia. La tragedia curipídca es un espejo fiel del hom- bre y, por ello, es «más vulgar». Sin embargo, se da tiempo para no ser injusto y reconocer aspectos brillantes del planteamiento euripídeo: en su obra «el pueblo ha aprendido a hablar», gracias a él «se le ha soltado la lengua a la comedia nueva».31 Se trata pues, de la irrupción, ni más ni menos, que de la clase media burguesa sobre la que descansaban desde entonces las esperanzas políticas del pueblo griego. Bastaría un detalle acotado por el propio autor para ilustrar el populismo del tempo democrático de Perieles -de Sócrates y de Eurípides-, que para la posteridad fue síntoma ,íureo y para Nietzsche de la decadencia aristocnítica del mito, que se volvía logos a grandes pasos: la esclavitud -sustento del Estado griego y base de la ociosidad creadora del talento- se transformaba en un «quinto estado», cuyo reflejo literario eran los Prometeos desencadenados que pululaban por toda la comedia nueva. Por todo ello, Nietzsche confiesa estar tentado de considerar a Eurípides como «el seductor del puehl0>,.31 Hoy. Baudrillard. hubiera recogido este juicio para su colección de elogios. Lo curioso, sin embrago, es que Eurípides. lejos de ser un dramaturgo popular era un solitario y un aris- tócrata de la forma (un tradicionalista), pero un hombre de ideas avanzadas. ¡,Se identificaba Nietzsche con él o, más bien, su reluctancia al gran trágico -como a Sócrates mismoprovenía de una inversión de temperamento'? Nietzsche fue un revolucionario de la forma, cuyo pensamiento, pese a su rebeldía, chocaba constantemente con el presente y se remitía -como una retrocarga- siempre a un pasado por rescatar. Su modernidad es la modernidad de futuro de los profetas, que cuando aciertan, fallan, y cuando fallan aciertan. Por lo pronto -Gilbert Murray. el más consistente investigador moderno de Eurípides-, lo ubica en su areté o virtud escrituraria. Para él, en Eurípides y s11 época, salvo ciertas licencias métricas, «en cuanto a especulación, es un crítico y un francotirador; pues en cuanto a la forma artística es esencialmente un tradicionalista. Aun parece enamorado de las rigideces formales en que opera. Llegó a desarrollar las capacidades implícitas en estas formas hasta extremos nunca soñados, pero nunca rompió los moldes, ni se abandonó a la flojedad o al mero realismo. Su última y. en mucho, su mejor obra, Las bacantes es hasta donde podemos apreciarla, la obra más ajustada a las formas que llegó jamás a escribir. 33 Nietzsche admira y detesta a Sócrates. Lo detesta por su moral �razonada, que constriñe las fuerzas puras del vitalismo integral y asistemático. Porque dicta a dos voces la cátedra de su tiempo y dispone de dos amanuenses excepciónales para defender y propagar sus ideas: Platón y Eurípides. Pero lo admira por su capacidad de resumir, en argumentos dialécticos, el saber filosófico de su tiempo a partir de la confesión de no ser un hombre sabio. En lo que -dice- llevaba razón Sócrates. ¡_O es al revés? Lo admira por lo otro y lo detesta por esto. Veamos. El círculo hermenéutico de Nietzsche dista de ser fácil. A Eurípides le echa en cara su socratismo: el «Todo tiene que ser consciente para ser bello» y más aún: «todo tiene que ser comprensible, para que todo sea comprendido» . Tribunal de la estética racionalista (que Murray piensa que no lo es tanto), en el que Eurípides «disecaba» a los personajes. Para concluir que «Eurípides es el poeta del racionalismo socrático» y luego atribuir al rumor popular de Atenas -«la Hélade de la Hélade»él contubernio de los dos personajes: «En Atenas estaba muy difundida la opinión de que Sócrates le ayudaba a ' 'des a escn.b.1r sus o bras»:34 La E unp1 leyenda la narra Diógenes Laercio (11, s. 2). «Los partidarios de los «buenos viejos tiempos» solían pronunciar 18 juntos el nombre de Sócrates y el de Eurípides como los que pervertían al pueblo». 35 Nietzsche percibía que era una calumnia, pero su antipatía -a pesar de saber que el socratismo es «un mundo al revés»- no le impide difundirla. Sócrates -dice el filósofo de Basilea- debió parecerles a sus compatriotas «muy aburrido y ridículo»: «Los fanáticos de la lógica _son insoportables, cual las avispas». 36 Viene, luego, el reconocimiento no escatimado. Imagínese -dice- «la personalísima energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad externa fantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un talento tan grande como Eurípides dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tuvo que ser arrastrada de manera tanto más inevitable a la escarpada vía de un , . . J7 y crear art1st1co consciente»: ¿ dónde está el pecado de un arte así concebido? En la llamada por Nietzsche «fantasmagoría socrática», que negó -con su dialéctica- la sabiduría de la «antigua técnica artística» y con él, la negó «el seduci, ºdes»:J8 do Eunp1 También arremete contre el diálogo como forma filosófica, porque «se balancea entre todos los géneros artísticos, entre la prosa y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma lingüístico-estilística sea unitaria>>:'" En suma, el «amasijo de estilos». iÉl, que era un heterodoxo, que entraba «a martillazos» en el estilo, les reprochaba lo que él mismo hacía! Sócrates, tardío cultivador de la música, se tranquilizaba pensando q «su filosofía era la música supr❖ ma». Nietzsche, el wagneriano, ¿acaso no pensaba lo mismo?. La conclusión es aterradoramente demoledora: «Todo el mundo e noce las tesis socráticas 'La virtud el saber: se peca únicamente por ig norancia. El virtuoso es el feliz'. E estas tres fórmulas básicas del opt' mismo está la muerte de la tragedi que es pesimista».40 ¿A quién odi ba, pues, y admiraba el prusiano h terodoxo, a Sócrates y Eurípides, o sí mismo? A un sí mismo polémi y dialéctico hasta el agotamiento su febril entimemismo. En la profu dización del punto de vista destruc · vo está la construcción extraordin ria de su ya fragmentado razonar losófico. Eso creemos. Propíleo cuarto: la visión dionisí del mundo Y Nietzsche parió centauros (pri ro en el verano de 1870): «La visi dionisíaca del mundo», y luego (1872) El origen de la tragedia. prototexto es un centauro enano, ro ya plenamente configurado. dohle fuente del arte griego está en sus dioses: Apolo y Dionisio, que representan antítesis estilísticas y sólo se fundan en el instante del florecimiento de la «voluntad helénica» en la tragedia .ítica como .l'ue,io y emhriag11e~. esto es, las artes ligurativas y la poesía. El arte escultórico juega con el sueño y con la realidad, es el arte apolíneo del dios, en tanto que el arte dionisíaco juega con la emhriaguez, con el éxtasis. «Así como la emhriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la emhriagucz».41 «La música de Apolo es arquitectura de sonidos» (ritmo y melodía), en tanto que la música de Dionisio es la estructura de la armonía: ambas se unen en la imagen de la ficst a griega. La filosofía d~cl pueblo est ü en u,.1· baca11tes de Eurípides. Esto no sé si es alabanza O desprecio. Nietzsche es, en estos encadenamientos de im.ígenes brillantes un poeta-filósofo de la orgía. El pueblo griego, tan bien dotado para la alegría Y el sufrimiento hace de esta estrategia cominatClria del hombre, la naturaleza Y los dioses, una necesidad Y un destino (a11a11ké y moira) como voluntad de arte. de su victoria», nació la tragedia. Los contrarios abrazantes que se funden son, sin embargo, «tan sólo m?dios artísticos: el arte propiamente dicho es la capacidad de crear imágenes, independientemente de que sea un pre-crear o un posterear».42 ¡,No están aquí ya las raíces de los poetas imaginistas, a ta cabeza Ezra Pound, de tan extraños paralelismos con Nietzsche, ambos enigmatizados por la ideología y la psiquiatría'! Ambos -tan unitarios en su ser- se fueron disociando en astillas, en contradicciones punzantes que se buscaban en vano en la expresión. Las astillas ardieron y fueron, finaln~ente, humo, que ahora sólo se percibe como aroma picante en la pituitaria, que repele o seduce. Nos parece que Nietzsche habría estado de acuerdo con estos postulados imaginistas que él mismo percibi6 en la obra de arte griega. El mito a las i1mígenes en la cultura apolínea -dice-. ya se expresase ésta en el templo. o en la estatua, o en Ja epopeya homérica. tenía su meta sublime en la exigencia ética de la mesura, exigencia que corre paralela a la exigencia estética de la belleza.4-' Debemos leer: De esta lucha (sueño y embriaguez. Apolo Y Dionisio, artes plásticas y poesía lírica) como «memorial 1. La mesura es belleza en el límite conocible (la cosa objetiva O subjetiva). 2. Hay que gritar al amonestador: nada demasiado (prescindir de lo superfluo). J. El ritmo, que antes se movía únicamente en zigzag sencillísimo (secuencia de metrónomo) se convirtió en un baile de bacantes (analogía de la frase musical). Pero a la mesura habrá de seguir una «sensación de súbita liberación», sensación de estar libre «de los trámites espaciales y temporales» (Pound) en un mundo estructurado «en el cual la desmesura toda de la naturaleza se revela a la vez en placer Ydolor y conocimiento»: Nietzsche.44 Sólo un apunte de posibilidades comparativas con las precursorías de Nietzsche y la filopoiesis. En una filosofía como la de Nietzsche -de origen panestético- que es, como bien apunta Raymond Bayer, «una verdadera teoría de la civilización. se concibe perfectamente que esta civilización se exprese por su arte. No solamente un estilo artístico puede ser por sí solo la expresión de una cultura auténtica, sino que puede prestar su unidad, por ejemplo en la tragedia ática, a todas las manifestaciones de la vida de un pueblo». 45 Ya Georges Brandes, en sus Essais c/wisis, nos invitaba a compartir su conclusión sobre la esterilidad de 19 �deslindar a Nietzsche de sus dos personalidades de filósofo y poeta. «No es posible -decía- se¡arar en él al 4 pensador del artista». Semillero -ya pleno de deudores-, apenas se avanza en la lectura (polisemia de rumbos) de este Vercingetorix de la filosofía, y encontramos en el pajar, lleno de agujas que zurcen y pinchan lo mismo en los telares analógicos que en los digitales, otra intertextualidad cuyo hipotexto milita en el «proyecto griego». El éxtasis del estado dionisíaco, comparado con el mundo de la realidad cotidiana, es un elemento litúrgico, en el que se sumergen todas las vivencias del pasado (lago de olvido, abismo de desmemoria). «Pero tan pronto como la primera (la realidad cotidiana) vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal como náusea: un estado de ánimo 47 ascético, negador de la voluntad»· Lo «espantoso y absurdo» de ser hombre es lo que produce la náusea, la «náusea de lo absurdo». en el arte. Se trata de un «¡pla"centero arrojarse al polvo, sosiego feliz de la infelicidad! ¡Suprema autoalineación del ser humano en su suprema expresión! ¡Vida llena de alegría en el desprecio de la vida! ¡Triunfo de 48 la vida en su negación!». ¿Náusea de la felicidad'? Bien empalma Sartre con la paradoja! especulativa nietzscheana. No alargaremos paralelismos que, sin embargo, están en el aire terminológico. La verdad es, aquí, más un simulacro que una certeza epistémica. El signo de mediación ~n tanto lenguaje- es máscara, música y espada, encubrimiento, transformación de su valor de uso -representándose a sí mismo- en su valor de cambio como metabolismo del significado. El paso de una tecnología del idioma a otra, en que se pierde, irremediablemente, un matiz de la oralidad musical, como en una vieja grabación de acetato tocada por una púa de zafiro. 20 1 Eduardo Ovejero y Maury. Introducción a las Obras completas de Federico Nietzsche, t. v., Buenos Aires, M. Aguilar, editor, 1963, p. 15. 2 Andrés Sánchez Pascual. Introducción a EL nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo de Federico 19 Fcuenco ·' . N"1ctzschc. ob. cit., pp. 26-27. ° 2 Fd . e cnco N'1ctzschc. ·' Ernesto Holzer, citado por Eduardo Ovejero y Maury. oh. cit., p. 11. E/ nat.:imiento de la lragedia. México, Alianza Editorial. p. l<J5. 33 Gilbert Murray. Eurí11ides y su época. México, Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 14. 34 F d . N" e enco 1etzsche. ob. cit., p. 220. 21 F'·~' . N'1ct7.~chc. ob. cil., pp. 196-197. u.,enco 35 5 Andrés Sánchez Pascual. oh. cit., p. 15. n -- Federico Nietzsche. ob. cit., p. 197. 36 F d . N. e enco 1etzsche. oh. cit., p. 221. 6 Andrés Sánchez Pascual. oh. cit., p. 17. 23 37 F'-1 . N'1etzsche. oh. cit., pp. 221-222. u.,Cnco 4 Eduardo Ovejero y Maury. lbülem. 7 Hans Eckstein. Introducción a Psique. México, FCE, 1948, p. XIII. 8 Notas ¿,No es esa «penetración en la conciencia» de la realidad cotidiana lo que se describe en la novela filosófica de Jean-Paul Sartre? Náusea existencial la de Nietzsche. «El conocimiento de Jos horrores y absurdos de la existencia» es el motor de lo nauseabundo. La salvación -contradictoria y todo- ya se sabe, está Nietzsche. México, Alianza Editorial. 1989, p. 10. Frederick Copleston. Historia de Lafi· losofia, vol VII. Barcelona, Ariel, 1980, p. 313. 9 Eduardo Ovejero y Maury. oh. IO cit., p. 13. p. JX. '.!5Fcucnrn ,1 • N'1c1zschc. Ibídem. 4 26 y·.1 .1 . Nicl7.$Chc. oh. cil., p. 207. lu Feueru:o .¡i 27 G. Wcslphal. Geschichtl' dl'/" al1e11 111i1elah1'rliche11 M1tsik. ¡Hiswria de la 1111ísica a111ig11a y medievalf. C'ilaJo por F. Nietzsche. oh. cil., p. 111111 2K Fedenco . N"1etzsche. oh. cit., p. 227. 42 Fcuenco .1 • N"1etzsche. «La visión dionisíaca del mundo» en El nacimiell/o de la lragedia. Madrid. Alianza Edi1orial. 1997. p. 2-11. 14 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 22. 31 FeJ enco . N'1etzsche. «Sócrates y la tragedia» en El origen de la tragedia o Grl'Cia _\' el pesimismo. Madrid. Alianza Editorial. 1997. p. ~15. e enco N'1e1zsche. fhidem. . , · - Federico Nielzsche. oh. cit.. p. 117_ ~ t -k: .,i.-t ~~ ..,."ri -IJ Fedenco . N'1etzsche. oh. cil., p. 2,12, 44 Federico Nietzsche. lhidem. ~ ~ )<¡ 3°Fd. 18 Federico Nietzsche. Ibídem. °Fedenco . N.1etzsche. ob. cÍI., p. 227 . Fcuenro .1 • N.1e11:sche. oh. cit.. p. 20~. 13 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 21. 17 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 25. cit., pp. 223-224. 10K. - Federico Nietzsche. oh. ci1., p. 21 .¡_ 16 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 24. Fedenco . N"1etzsche. Ibídem. 9 -' "'cd . N"1etzschc. ob. r, enco 12 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 20. 15 Federico Nietzsche. ob. cit., p. 23. JK 24Fcuenco ., . N"1ctzschc. oh. cil., p. ll/X. Friederich Nietzsche. Ecce Horno. México, Fontamara, 1966, p. 116. 11 Federico Nietzsche. Obras complet t. v. Argentina, Buenos Aires, Aguilar, 1963, p. 19. Jose, Oriega y Gasscl. Idea del tea/ro. Madrid. Revista de Occidente, ll/5X, Federico Nielzsche. Ibídem. .)( ..., 1/- .¡5 Raymond Bayer. Hisloria de la estétirn. México. FCE, 1961, p. 3,13, 46 Georges Brandes. Es.mis clwisis (Renán. Taine. Nietzsche. Heine, Kielland lhsen). París. Mercure de France: 191,1. .¡7 Fedenco . N'1etzsche. ob. cit.. pp. 2.¡.¡..2.¡5_ ,18 Jcan-p aul Sartre. La náusea. Buenos Aires. Ed. Losada. 1m, p. ~46. 21 �RECONOCIMIENTO: EXPRESIÓN DEL SENTIDO DE EXISTIR ,: Ccímo 110 S<' lw tfe m111¡,r,•11tfa lfll<' ,,,, es/<' 1111Íl'<'l'SO 1•11/11C'rahi<' todo lo qu<' <'S l111111w10 y 110 1•.1· más </U<' <'SO ad1¡11Í1' 1'<' u11 se1¡tido más ,fro? Alhert Camus Mijail Malishev El hombre no vive sólo por vivir, sino que. preocupado por su fin inevitable. realiza una obra con la que aspira superar la muerte y no caer en el abismo del olvido absoluto. Sin una idea que resalte el significado de nuestra existencia, la vida y la muerte nos serían insoportables. El ser humano tiene el deseo de ser reconocido. poseer alguna importancia para merecer ser recordado, dejar alguna huella en la memoria de las generaciones venideras. Este deseo puede adquirir la forma de un deber bien cumplido o de la creencia en la inmortalidad del alma o, simplemente, del consuelo en su singularidad, o sea. de que su existencia no podrá ser borrada por nadie. Hasta los pocos inteligentes terratenientes Dobchinski y Bobchinski en el Inspector de Gogol no quieren nada, sino ser reconocidos por el mismísimo zar. La aspiración a ser «alguien», la pretensión de tener alguna significación entre nuestros congéneres constituye el cimiento de nuestros valores. La simple mirada ajena dignifica el valor de nuestra persona. «Basta que otro me mire para que yo sea lo 1 • • • • • que soy ». No puedo emitir un JUICIO sobre mí mismo sin salirme de mí y mirarme a través de los ojos de los otros. De aquí_se ucsprende que el n:rnnocimiento es la mediación socialmente confirmada del valor; en l: ¡ Sl' n- a la \'11lunta<l humana cmpe22 füíndose con energía y vigor por conseguir lo que 1mís quiere y lo que se aprueba por los demás. Quien aspira a obtener la aprobación social tiene que ser eficaz. realizar en toda plenitud sus capacidades para merecer ser reconocido. A su vez esta aspiración al reconocimiento juega un importante papel para explicar las motivaciones de la conducta humana. Ya desde el primer día de su nacimiento, el hombre entra en una red compleja de relaciones interpersonales y, por lo tanto, en el mundo social. El niño tiene la necesidad de los otros y la predisposición para establecer el contacto con ellos. La dependencia biológica del bebé, la necesidad de ser alimentado y atendido no elimina la necesidad de ser reconfortado; el niño mira el rostro de su madre antes de succionar su pecho y le responde con su sonrisa (que aparece en la sexta semana) que es la primera manifestación inconsciente de satisfacción y de gratitud por ser reco11fortado. Todos nosotros, de uno o de otro modo, expresamos nuestra preocupación relacionada con el significado de nuestro ser. Esta inquietud es universal, aunque la~ vía~ y fonnas en que se exprese varíen según una cultura o una época histórica determinada. El reconocimiento de nuestro significado constituye la premisa existencial de nuestra coexistencia con los otros. El hombre. por muy cierto qu\ pudiera estar de sus méritos, está roído por la inquietud y para sobrellevarla busca la aprobación de sus congéneres. Como advierte E. M. Cioran, un observador atento «descubre un matiz suplicante en la mirada de todo aquel que ha terminado una empresa o una ohra, o que se entrega simplemente a cualquier género de actividad. La cnformedad es universal; y si Dios parece indemne es porque, una vez terminada la creación, no podía, a falta de testigos, contar con alahanzas. Se hL~ proporcionó a sí mismo, es verdad, al final de cada día».2 Por justa que sea la apreciación del valor que uno tiene de su propia persona, necesita ser apreciado en la opini<ín del otro. Comúnmente se admite que el hombre es un ser social, pero ¡,cuáles son las consecuencias para su actitud ante la vida de reconocer que cada cual no existe sin su próximo·. La necesidad de coexistir implic inevitablemente la necesidad de o tener el reconocimiento que consti tuye una recompensa de la incompl tez ontológica del ser humano. L< animales y los dioses son autosulicie tes y, por consiguiente, podemos r presentarlos solos; el ser humano irremediablemente incompleto, por 1 tanto, necesita de sus congénere. Corno animales somos no especial' i'.ados, inadaptados e inconclusos y precisamente por eso nos completamos asimilando nuestra herencia cultural. Tanto en el desarrollo ontogenético como en la historia filogenética la cultura no es un simple agregado a un ser inconcluso, sino una suhstancia constitutiva en la produc~ín de la persona como un ser vcnfüderamente humano. El homhre ha estado dispuesto, desde un principio. para ser un ente cultural. La cultura es un factor primordial de su constitución antropoló"ica. En este sentido la cultura es "'1;; segunda naturaleza: dentro de una cultura el homhre se hace asimil:índola. aprendiéndola y ohteniendo el reconocimiento de importancia de su propio ser. A diferencia de los dcm,ís seres vivos. el hombre nunca puede ser seguro. por el mero hecho de pertenecer a la especie del lw1110 .\'(/piens. de que nunca perderá importancia de sí mismo. Como observa atinadamente Ortega y Gasset. «mientras el tigre no puede dejar de ser tigre. no puede destigrarse. el hombre vive en riego perm~nente de deshumanizarse. No sólo es problemático y contingente que le pase esto o lo otro, como a los dem.ís animales. sino que al hombre le pasa a veces nada menos que 110 ser /w111IJ/'e. Y esto es verdad, no sólo en abstracto y en género. sino que vale referido a nuestra individualidad»:1 Dicho de otra forma, el individuo que experimenta el sentimiento del vacío existencial es aquel en el que, en definitiva, había quedado frustrada la voluntad de ser reconocido. Y la pérdida de ésta lleva a su vez a la pérdida de la dignidad que constituye el principio más firme de la autoestima de cada ser humano. El niño recién nacido tiene sólo dos predisposiciones innatas: la de mamar y la de imitar; todo lo demás dehe aprenderlo. En este sentido cualquier animal ha sido un producto müs acabado de la naturaleza que el ser humano: un potrillo o un pollito nacen ya casi acabados y simplemente necesitan actualizar lo que est:í innato en ellos. Por el contrario, el hombre tiene que complementarse a sí mismo en un largo proceso de aprendiz:tje y apropiación de la cultura. De ahí su nacimiento prematuro: lan pronto como sea posible. Según Portmann. el hombre es un ser «extrauterino». mientras pennanezca hastante pl:ístico. deberá estar en contacto con sus próximos y con las normas sociales a las que ha de apropiarse. Incluso propiedades tan constitutivas para nuestro género, como son la posición erguida, el pensamiento y el lenguaje, no dependen solamente de predisposiciones innatas. sino, en gran medida, es producto de la influencia social ejercida sobre el niño por parte de los adultos. La _diversificación y la espe- cialización de los contactos sociales presuponen que el niño empieza a reclamar ser reconocido, que constituye su capacidad de distinción y distinguirse, comunicar a los demás su propio yo y no simplemente sus necesidades orgánicas. El deseo de ser reconocido es el comienzo de la iniciativa expresada en la acción. A su vez la acción es la premisa del significado singular de cada ser humano. Como sostiene Hannah Arendt, «el hecho de que el hombre sea capaz de acción significa que cabe esperarse de él lo inesperado, que es capaz de realizar lo que es infinitamente improbable. Y una vez más esto es posible debido sólo a que cada hombre es único, de tal manera que con cada nacimiento algo singularmente nuevo entra en el mundo. Con respecto a este alguien que es único cabe decir verdaderamente que nadie estuvo allí antes que él».4 La aspiración a ser reconocido tiene como su premisa, implícita o explícitamente expresada, la pretensión al significado insustituible de cada ser humano. El sujeto de la acción es siempre alguien q11ie11 expresa en comunicación con otros su que. Por original e insustituible que sea este q11ie11, su que debe ser compartido por los demás, pues la alteridad absoluta de su que en comparación con el que de los demás le colocaría fuera de toda comunicación y, �por lo tanto, haría imposible su reconocimiento por parte de ellos. Ser alguien para ser reconocido suele tener dos aspectos. El primero implica tener impacto o consecuencias sociales, ser una fuente de la autoridad desde la cual fluyen los efectos de tal modo que los otros quedan afectados por nuestra fama, riqueza o poder. Desde luego a la fama, a la riqueza y al poder se les aspira~ en parte como medios para conseg~1r lo que les sigue: el goce, la co~od1d~d, el confort, la diversidad de 1mpres10nes, las experiencias placenteras, etcétera. Pero además de esos efectos, la fama, la riqueza y el poder implican un valor en sí, les da~ a sus portadores un sentimiento de importancia por poder causar efectos en la conducta, emociones e ideas de los otros. Algunas personas que tienen mucho poder, dinero o éxito sól? hay una cosa que les amargue la vida, y es la injuria y el sufrimien~o de no tener más poder, éxito y dmero aún. Hay veces en que la ambici~n por los símbolos de la importancia es tan desmesurada que borra la obra que lo provocó y convi_erte en su siervo a quien lo ha obtenido. El segundo aspecto del reconocimiento implica ser tenido en cuenta, contar no simplemente por ser un_a fuente causal de efectos externos, sino por ser útil, hacer alguna aporta24 ción en la coexistencia común no importa cuál sea su dimensión_valorativa. La necesidad de ser tenido en cuenta, esto es, la necesidad de consideración tiene una extensión sensiblemente más grande que la aspiración a la fama, riqueza y el poder. Sólo el segundo tipo de la necesidad constituye el fundamento de la sociabilidad genuina y es la definición misma de la condición humana. Se puede decir que la necesidad de ser considerado por los otros es la condición del sentimiento de propia existencia del ser humano, la premisa de sí mismo de él. Lo que el hombre es, lo es a través del sentido que hace suyo. Contar con algún valor en nosotros, sea lo que sea, es dar prueba del sent_id? de nuestra existencia. No sólo vivimos sino que somos conscientes de nuestra vida, es decir, nuestra conciencia le da el sentido a nuestra vida. Si queremos hacer del reconocimiento un verdadero fenómeno que regula nuestra conducta tendre~os que considerarle primero como _significante. Consideramos los senttdos que vivenciamos (siempre inten~ionales, que tienen en cuenta un obJeto determinado) como una especie del imperativo práctico. En vano, a veces, tratamos de persuadirnos de que somos nadie. Algo, dentro de nosotros, rechaza esta «verdad» de la que, nos parece, estamos tan segu- ros. Este rechazo indica que nos e: capamos en parte del nihilismo ple no; y lo que dentro de nosotros · escamotea a nuestro control ha· que nunca podamos disponer plen mente de nosotros mismos en cont de nosotros mismos. Esto no quie decir que de la mera existencia h mana ya se deriva la plenitud de se tir la vida, y que el hombre por mismo hecho de existir, de estar el mundo tiene una inmunidad g rantizada en contra de la frustraci existencial. El sentimiento de la fal de sentido va de la mano con el se timiento de la falta de valor que a vez proviene de la falta de reconoc· miento cuyo primer síntoma es amargura de la soledad. Cuando hay nadie añoramos la simple m_i da alentadora de nuestros semeJ tes. Pero mucho más insoporta que el sentimiento de la ~oled~d ff ca es el de la soledad ex1stenc1al: vimos con los demás y no recibi de ellos signo alguno de atenci Nos ignoran no porque no exis mos, sino porque no tenemos nin. significado para ellos. No tener • portancia, para nosotros, quizá, es mal más angustiante que el no Ni siquiera los más desdichados drían soportarlo. Al hombre le as no tanto la posibilidad de ser de do, sino la de retroceder sin reci reconocimiento alguno. Por ejem el personaje anónimo de Memo del subsuelo de Dostoievski no t ser golpeado o arrojado por la ventana, ya que podría, por lo menos, conlirmar tener una cierta importancia, lo que le asusta es ser ignorado y despreciado. Él se indigna con un olicial que ni siquiern se condescendió a pedirle permiso para pasar cuando él le ohstaculizaba el camino. «Estaha yo en pie, junto a la mesa de billar, e involuntariamente le estorbaha el paso. El oficial me cogió por los homhros y, sin decir palabra, sin hacerme la menor advertencia ni danne explicación alguna, me quitó de en medio. ras6 adelante como si no me huhiera visto. Yo huhiera podido perdonarle hasta que me pegase; mas no que me hubiese quitado de donde estaba sin siquiera reparar en mí».~ Cuando el mismo personaje profesa. con cierto desafío, el desdén ror la fama. no quiere decir que rechaza el deseo de obtenerla; la adora incluso al rroclamar su desrrecio. Le preocupa no el hecho de ser humillado. sino de serlo por alguien que considera debajo de sí. «Yo tuve miedo no por cobardía, sino por exceso de amor rropio. Tuve miedo, no de su corpulencia, ni de que me pegase y me hiciese saltar por la vemana: tenía valor físico sobrado; pero falt:íhamc el valor moral. Tenía miedo de que ninguno de los presentes, cmrczando por el militar y terminando por el último cmpleadillo corrompido y pecoso, me comprendiese. y todos se burlasen de mí cuando me pusiese a protestar, empleando un lenguaje literario». 6 Resulta que el sentimiento de ofensa, proveniente de la dignidad p_isoteada, es más amargo que la humillación provocada por el rechazo de reconocer en el humillado alguna importancia. Los signos de aprobación de los otros consuélanos, a veces, de una desgracia más que una justa apreciación del valor de lo que somos en y por nosotros mismos. La gran satisfacción interior que experimentamos desde el momento en que observamos un rastro de opinión favorable de los dem,ís, un dulce éxtasis en nuestros semblantes cuando nos elogian y sobre todo cuando el elogio i.:ae en el dominio de nuestras pretensiones es comparable, según Schopenhauer, con el placer de un gato que se pone a maullar cuando se le acaricia el lomo. A pesar de que el lugar de todo lo que somos para los dem,ís es la conciencia ajena, sin embargo, el valor que concedemos a la opinión de los demás y nuestra preocupación a este respecto, para el filósofo alemán van más allá de lo que se puede llamar lo racional. «de tal manera, que esta preocupación puede considerarse co. de mama». , 7 mo una especie Frecuentemente, el hombre siente la necesidad de ser útil para los otros, y este simple hecho hace que se sienta importante: su vida se eleva y adquiere un cierto sentido. A esta sensación de su propia utilidad; cuya expresión superior son el amor y la amistad, Todorov la llama la «participación». La simple presencia de la persona significa que puede no pedir para sí nada, implica para la otra una fuente de tranquilidad, alegría y esperanza. Experimentar en sí la necesidad de ser útil para el otro es el primer síntoma del reconocimiento de su propia importancia. Cuando, por ejemplo, alguien ama nunca busca su propia felicidad independientemente de la del otro. El enamorado recibe un goce de la comprensión de que su amor da alegría a su amado. Hay hombres, movidos por el altruismo a sus prójimos, «que encuentran un placer íntimo en distribuir la alegría en torno suyo, sin que para ello les impulse ningún movimiento de vanidad o de proyecto propio, y que pueden regocijarse del contento de los demás, en cuanto que es su obra». 8 La posibilidad de consagrarnos a alguien que necesita nuestra ayuda o apoyo constituye, a veces, una fuente importante de autogratificación. Pero, aunque tengamos una necesidad apremiante del respeto y la gratitud de los demás, no siempre nos preocupamos por saber si ellos, a su vez, experimentan esa necesidad de nosotros. La perso25 �na altruista tiene la ilusión de presentarse en su propio mundo interno como alguien que no pide nada a nadie y que es perfectamente desinteresada, aunque, en realidad, esto no es así. Ella realiza un acto aprobado por sus convicciones morales y se queda con los beneficios del reconocimiento indirecto que, en su opinión, son los mejores. Además, el altruismo, a pesar de sus buenas intenciones, puede, a veces involuntariamente, engendrar en la persona que lo practica un sentimiento de supremacía moral y hacerle poco sensible al hecho de que cada ser humano, por magnánimo y generoso que sea, no es en todo autosuficiente. La persona caritativa hace como si el otro tuviera necesidad de recibir, pero no de dar, y esto le impide al beneficiario sentirse útil, dar algo a su vez. «Siempre necesitamos alguien ··que nos necesita», pero el reconocimiento otorgado a este alguien no es siempre recíproco. «Sabemos por los relatos de los beneficiarios de la caridad», escribe Todorov, «que se los pone en una situación muy difícil, son felices por el esfuerzo de vida que reciben; pero desdichados por la debilitación de su existencia, puesto que están condenados <\ recibir, sin poder dan,.9 Es decir, a los beneficiarios les falta el sentimiento de su propia dignidad, y en cierto sentido, ellos sufren por ser carga para los otros que les otorga algún bien gratuito. 26 La necesidad en el reconocimiento abarca todas las esferas de nuestro ser: pero la plenitud de su vivencia en un polo frecuentemente no puede sustituir su falta en el otro. «Necesito ser reconocido tanto en el plano profesional como en mis relaciones personales, en el amor y en la amistad; la fidelidad de mis amigos no compensa la pérdida del amor, así como la intensidad de la vida·privada no puede borrar el fracaso en la vida pública».'º Aquel que no recibe un reconocimiento adecuado y no encuentra ningún sustituto efectivo para consolarse, puede entrar en el camino del crimen y la violencia. El criminal frecuentemente «justifica» sus fechorías por la venganza de ser un tipo rechazado, incomprendido y hasta obligado a obtener derecho a su propia existencia por el despojo de los bienes de los otros. Otras vías de sustitución del reconocimiento pueden ser la idolatría que trae cierto consuelo y satisfacción para los contempladores de los éxitos de individuos famosos con quienes s~ identifica en su imaginación; el fanatismo que obtiene cierta satisfacción en el odio y la denigración de aquellos que no pertenecen a nuestro grupo, tribu, nación o religión. Como atinadamente observa Schopenhauer el orgullo que se basa no en los méritos personales distinguidos sino en la pertenencia condicionada por el mero hecho de haber nacido en una na- cicín o en el seno de una religión determinada por el mero hecho de haber nacido en una nación o en el seno de una religión determinada es signo de «la mezquindad de espíritu, la sinrazón y la perversidad de la especie humana». Por lo demás, la individualidad en todo hombre es cosa algo más importante que la nacionalidad y merece ser tomada en consideración mil veces más que esta 11 última». Una de las formas de falsa satisfacción de la necesidad en el reconocimiento es el respeto ilusorio a sí mismo. Como dijo Rousseau, el hombre a veces se inclina más a demostrar el interés a sus propias quimeras inventadas que a las verdaderas opiniones que tienen de él los demás. Desde luego, este hombre puede guardar sus ilusiones, pero cuando decide compartirlas podría caer en la presunción. El presumido o vanidoso cree en las apreciaciones exageradas sobre sí mismo y las proyecta a los demás. Cansado de esperar que aquellos que le rodean le reconozcan su «justo valor», se ocupa de sí mismo entregándose a la autoalabanza. Dice que todo el mundo le elogia y estima que está constantemente solicitado, que ya no tiene ni un minuto para sí y que en el futuro le esperan grandes acontecimientos que le elevan a la altura inconcebible del reconocimiento público. La renuncia a toda búsqueda de reconocimiento puede ser un síntoma de algunas formas del comportamicnlo palol<Ígico. Detrás del rechazo de cualquier comunicacicín con los olros frecuentemente se esconde el aulismo, o adicci<ín a las drogas o al alcohol. Otras renuncias m,ís moderadas son el orgullo o el sentimiento de ser víctima. A primera visla, el orgulloso aclúa como si fuera complelamente autónomo y autosulicicnlc; no le pide a nadie que recon<m.:a el valor de su persona, rechaza cualquier atención y aprobaci<Ín de los dcnuís. Por una parte, esta aclitud puede ser agradable para los que le rodean: no molesta a nadie, no le importuna con sus llamadas de ayuda. no les solicita favores y, en general. se comporta modcstamcrllc: pero por olra, el orgulloso eleva su aclilud al grado de la de un dios solitario que goza de la plenitud de ser autosuficicnte y que desprecia a los otros viéndolos débiles y carentes de autonomía. A diferencia del orgulloso que supues1amentc no necesita del reconocimiento de los otros, la persona que se siente víctima sufre de la desaprobacicín de los olros y quiere ser compadecida y hasta admirada. Si csle consuelo no se le da. procura adscribir sus penas y sufrimientos a las circunslancias externas y se apiada de sí misma. «Aun cuando 110 re- cibo nada, me deben todo y esto me . f? vue 1ve invulnerable». - La persona que tiene una conciencia «victimista» obtiene una especie de autosatisfacción de su conmiseración consi"'O "" misma y al mismo tiempo, trata de persuadir a los otros de olorgarle un reconocimiento de compasión. No podríamos comprender la personalidad sólo como un receptor de los roles sociales que le impone la sociedad. El hombre es un ser activo y la tendencia a la autorealización, es decir, la aspiración de llegar a ser plenamente humano ocupa el lugar importante en su comportamiento. Pero los seres humanos comienzan a dirigirse hacia la autorealización en cuanto quedan satisfechas _sus necesidades básicas. Lo que pasa es que cada uno de nosotros posee una naturaleza interna que incluye las raíces hereditarias tanto innatas como tempranamente adquiridas. Ese núcleo interior se nos manifiesta en forma de inclinaciones naturales, propensiones o tendencias. Todo es10, en opinión de Maslow, es el «material en bruto», son potencialidades Y no realizaciones finales. Los humanos ya no poseemos instintos a la manera de los animales, sin embargo, no se puede decir que debemos ignorar oír estas voces-impulsos existentes en nosotros mismos. En este complejo interno se escucha también la voz del entendimiento que inicialmente se cultiva por instancias externas a nosotros. Pero en la medida en que nos desarrollamos se da a conocer, cada vez más, nues~ tras potencialidades, porque cada ser humano es, en parte, «su propio proyecto» y se determina a sí mismo. Nuestra naturaleza interior tiene necesidades propias, pero también poseemos ciertas necesidades que requieren los otros. Las necesidades comunes son necesidades básicas que se relacionan entre sí y tienen una estructura jerárquica de acuerdo con un orden de fuerza y una prioridad. Por ejemplo, la ~ecesidad de alimentación es más fuerte que la necesidad de protección y esta última es más apremiante que la necesidad de diversión. En la jerarquía de las necesidades existe un sistema de valores supremo, un objetivo lejano para cuya consecución nos afanamos, y este objetivo se expresa en «autorrealización», esto es, en la realización de nuestras potencialidades como seres humanos. Frecuentemente, desconocemos la dominante valorativa de nuestra persona y pensamos que la satisfacción de una necesidad que nos agobia en un determinado momento nos haré feliz para siempre. No sospechamos que tras esta satisfacción llega otra necesidad. <<Es como si estuviéramos sentenciados a eStar perpetuamente intentando con27 �se.,uir una meta a la que jamás seree 11 mos capaces de llegar». · En este proceso del llegar-a-ser pasamos por diversas etapas transitorias en que de modo diferente expresamos nuestras posibilidades. subiéndonos, en los momentos privilegiados, a una cumbre en que sentimos que nos ha llevado ,mís allá de nosotros mismos. Satisfacer la necesidad básica implica llegar a la experiencia-cumbre en que vivenciamos un goce como s1 estuviéramos en el Cielo sobre el cual guardamos recuerdos placenteros al regresar a nuestra vida ordinaria. Un proceso de desarrollo ininterrumpido es gratificante de por sí. «Ser y Llegar-a-Ser no son contradictorias ni se excluyen mutuamente. El proceso de aproximación y la lleoada son ambos remuneradores 14 El h · . pore s1, mismos». ombre es simultáneamente aquello que es y lo que aspira a ser. En opinión de Maslow, el medio ambiente natural y social no le infunde al ser humano sus capacidades, no le moldean, sino le ayudan u obstaculizan a expresar sus potencialidades embrionarias. La cultura por sí misma no crea a un ser humano, no implanta en su interior las aptitudes· o predisposiciones, sino le hace promover, ayudar «a convertirse en real y actual aquello que ya existe en embrión. La cultura es el sol, el agua y el alimento, pero no es la semi28 lla». 1~ Según este enfoque, el individuo creativo, en virtud de lo que ha llegado a ser, adquiere una relación nueva con su cultura y, de hecho, con la cultura en general. No sólo se trasciende a sí mismo de diversas maneras, sino que trasciende también su cultura. Se hace un poco más miembro de la humanidad y un poco menos miembro de su grupo local. El reconocimiento que buscamos se expresa en diferentes formas, y cuando estamos con nosotros mismos frecuentemente nos desdoblamos en objeto de acción y en sujeto de estimación. El espectro de evaluación del segundo al primero puede variar de la desaprobación severa al elogio entusiasta. Pero no nos es necesario recurrir al desdoblamiento interno para confirmar el significado de nuestro ser, en cada logro podemos sentir los signos de nuestra propia autoafirmación. Por ejemplo, el trabajo bien hecho puede incluir un amplio abanico de implicaciones: desde la aspiración a la riqueza y la fama hasta la demostración de que somos capaces de alcanzar alguna perfección, superamos al sí mismo anterior. La autorrealización se acompaña normalmente de sentimientos positivos tales como la confianza en nuestras propias fuerzas, felicidad y alegría. La magia de la alegría consiste en su capacidad de otorgarle a la realidad más de lo que nos puede ofrecer y m.ís de lo que podríamos razonablemente e~pcrar. Si la mayoría de nuestros sentimientos nos sirven para algún fin como protegernos contra los enemigos, disminuir nuestro dolor, confirmar nuestra seguridad, la alegría es el reconocimiento del valor de nuestro ser en el mundo. Como un complemento al mismo hecho de vivir, de poder seguir participando en el mundo, lo más que podemos obtener de la alegría es reconocer nuestro propio ser y tratar de potenciarlo entre nuestros congéneres de tal manera que realizando nuestro derecho de ser reconocidos por ellos, debemos, por nuestra parte, reconocer los derechos y méritos de ellos. Estar privado de reconocimiento o tener confianza en obtenerlo en el proceso de interacción social engendran diferentes modos de experimentar los sentimientos y vivencias afectivas. En el reconocimiento podríamos ver el eje que une toda la gama de nuestros sentimientos. Qué otra cosa significa el amor, sino un reconocimiento y afirmación cálida y entusiasta del significado único e irrepetible del ser amado para el enamorado que produce en el mundo interno del segundo un encanto por las cualidades del primero y el deseo de entregarse, ser absorbido por él. A su vez, el que ama también quisiera ser amado; no sólo quiere entregar sus sentimientos al otro, sino recibir algo a cambio, obtener un reconocimiento recíproco. Qué otra cosa significa la envidia, sino el reconocimiento implícito de los méritos del otro y a la vez la ,L~piración de disminuirlos. El envidioso percibe los logros de los otros (sobre todo en la esfera que lienc para él gran imporlam:ia) como el menosprecio del valor de su propio ser. La superioridad de los logros y de los méritos del otro eclipsan en sus ojos el significado y la autoestima de su persona, engendra en él el deseo de desacreditar la imagen del portador de brillantes cualidades del otro. Qué olra cosa es la culpa. sino la vivencia del acto indebido que disminuye el rcconocimienlo interno de sí mismo del culpable. Qué otra cosa es la vergüenza, sino el reconocimiento de un defecto en el modo de nuestro existir. Qué es el desprecio. sino el reconocimiento de que el otro pertenece a una categ'.>ría inferior de modo que nos delin11nos necesariamente corno superiores en algún aspecto valorativo. Qué es la humillación, sino el deseo de disminuir la dignidad de otrn persona, el reconocimiento, directo o indirecto. de su bajeza. Qué otra cosa es el respeto. sino el reconocimiento de los méritos del otro. Qué significa la angustia ante la partida de uno de nuestros seres queridos al «otro mundo». sino el reconocimiento de su singularidad insustituible. No es posible superar del todo el dolor anímico, causado por muerte de nuestro próximo, por la idea de su inmortali.dad en el más allá, así como nunca podremos del todo reconciliamos con la inminencia de nuestra aniquilación personal. Y sin embargo, al hombre le da cierto consuelo el reconocimiento del significado de su propia existencia y la idea de su «inmortalidad» en las generaciones venideras. La función simbólica de perpetuación del significado de la existencia del individuo y, por lo tanto, de su reconocimiento más all.í de su vida no es sólo una prerrogativa de la religión; la cultura también le otorga al hombre determinados símbolos de «inmortalidad», lo que le da un cierto consuelo y alivio contra la angustia provocada por el sentimiento de su insignificancia oruológica. Así que la perpetuación cultural por medio de la actividad creadora es el lado inverso del terror ante la muerte. Se puede decir que la cultura es la creación de obstáculos y contratiempos simbólicos en el camino que lleva al ser humano a su muerte. En cierto sentido, afirma Ernest Becker. «la cultura misma es sagrada. ya que ésta es una 'religión· que asegura de alguna manera la perpetuación de sus miembros>>. Por eso. «el hombre realmente no teme tanto su extinción. sino morir siendo i11sig11ifica11- 16 El temor ante 1a .ms1gn1 · 'fi1cancia social, ante no tener ningún valor existencial es el lado reverso de la volu111ad del sentido de la vida. «En esta perspectiva», escribe Viktor Frankl, «se trataría ya de una actitud que estaría de acuerdo con Albert Einstein, que afirmó que un hombre que ha encontrado una respuesta al problema del sentido de la vida es . · 17 S , esta un hom bre rel 1g1oso». egun idea, se puede hablar de la religiosidad no religiosa, de la religiosidad cuyo único «Dios» es la vida que vale para ser vivida y que asegura el rechazo simbólico de la muerte. Como dice atinadamente Savater: «dicho empeño inmortalizador no debe ser asimilado simplemente con doctrinas religiosas, sino también con las normas morales y en general con las instituciones sociales en su conjunto: la comunidad humana pretende ser ante todo una prótesis de inmortalidad simbólica para sus miembros». 18 Claro está que en la base de este tipo de la «religiosidad» yace no la eternidad, sino el tiempo, y si dejamos de creer en él, entonces ningún acontecimiento tendría la menor importancia y nos encontraríamos en un vacío existencial. Tanto la vida como la muerte no tienen para el ser humano un significado sencillamente biológico, «sino que ante todo pertenecen a un registro simbólico que opone contra los atributos de la segunda (finitud, desaparición, olvido, te». �soledad, insensibilidad, incomunicación, esterilidad, igualación, etcétera) sus negaciones frágiles pero enérgicas: perpetuación, memoria, compañía, reconocimiento, expansión y diversidad sensible, discurso, proge. · , , · , 19 me, Jerarquia, mento, etcetera». Este registro simbólico, que Cornelius Castoriadis denomina como sig11ificació11 imaginaria social, implica que la humanidad tiene la oscura experiencia del abismo que se impone a ella. Al mismo tiempo los seres humanos no poseen disponibilidad de aceptar sencillamente esa experiencia y responden a su incapacidad de reconciliarse con el fin absoluto con la fe en lo trascendente. La necesidad en la religión, por consiguiente, surge como el rechazo de «los seres humanos a reconocer la alteridad absoluta, el límite de toda significación establecida, el envés inaccesible que se constituye en todo lugar al que se llega, la muerte que mora en toda vida, el absurdo que rodea y penetra todo sentido». 20 En todas las sociedades los registros simbólicos reúnen la afirmación y la ocultación del abismo del no-ser. La afirmación en la medida en que tienen en cuenta la experiencia de envés insondable de toda cosa, del abismo sin fondo y del tiempo como la antípoda de toda la repetición. Ocultación en la medida en que la muerte y todos sus atributos simbólicos procuran un simulacro en la im- posibilidad de pensar en el no-ser. La religión realiza y satisface a la vez la experiencia del abismo y la negativa de aceptarlo, es un «compromiso que concilia la imposibilidad en que están los seres humanos de encerrarse en el aquí y ahora de su 'existencia real' con la imposibilidad, casi igual, de aceptar la experiencia del abismo».21 La voluntad del sentido, que se encama en nuestra aspiración a ser reconocido después de la muerte, no niega nuestra ausencia y nos traslada a «otra parte», sino nos perpetúa en el aspecto simbólico y nos garantiza cierta duración en la memoria de las generaciones venideras. De vez en cuando representamos en nuestra imaginación nuestra ausencia e intentamos prever algunas huellas del recuerdo en la memoria de los que estarán presentes según lo que creemos merecer. Los poderes de la imaginación orientados por el deseo de reconocimiento nos animan; la conciencia de ser alguien, de tener alguna importancia en esta vida nos proteje contra la disolución en el abismo del noser. Pero este carácter público del reconocimiento, que se manifiesta en el deseo de ser recordado después de la consumación de nuestro existir, no debe ocultamos su índole esencialmente individual: el reconocimiento es el resultado del desarrollo de las fuerzas, capacidades, destrezas y empeños de cada cual. Aunque ya hemos señalado antes lo com, en el fondo de ser reconocido y 1 universal de poseer algún signific do, las formas de desarrollar ese conocimiento son tan ilimitadamen diversas como el modo propio q cada cual tiene que elegir entre ell Las concreciones del reconocimie to en preceptos de tal o cual ran pueden ser muy variables, pero perentoriedad no es convencional hipotética. En la posibilidad valo tiva que el reconocimiento insta es donde arraiga nuestra oportunid de mostramos nuestra significancia x lmmanucl Kanl. F111u/ame11taci1í11 de la 111el1!físirn de las costumhrt•s. Crílica de la mzó11 práctica. La paz ¡w17ll•t11a. Porrúa, México, JW5, p. 24. 9 IO Tzvclan Todorov. Op. cit., 11 1 2 3 13 4 5 lh E. M. Cioran. La caída en el tiem Monte Avila, Barcelona, 1988, p. 81. 17 José Ortega y Gasset. Obras comp tas. Revista de Occidente, Mad · IX 1962, t V, p. 305. Hannah Arendt. la condición h na. Paidós, Barcelona, 1993, p. 202. Fiodor V. Dostoye\tski. Obras c pletas. T. u, Aguilar, Madrid, 1991, 121. 6 !bid, p. 121. 7 Arthur Schopenhauer. La sabid de la vida. En tomo a la filosofía. amor, las mujeres, la muerte y o temas. Porrúa, México, 1991, p. 35. 155. Arthur Schopcnhaucr. Op. cit., p..w. Ahr:~iam Ma~low. /:l /111111hl"l' a11torreali:ado. Kairós. Barcelona, 19'15. p. 195. /bid. p. 1., //111· ¡, Jean-Paul Sartre. El ser y la nada. taya, Barcelona, 1993, p. 290. p. 12 //)/{ · ¡. p. 155. 14 Notas Tzvclan To<lorov. La vida t'II co1111í11. Taurus. Madrid. J•J<J.,, p. 153. 19 p. IIJS. 20.l. Erncsl Beckcr. La /11ch11 rnlllra l'I 111a/. Fl'E. Méxirn. 1w1. p. 11. Yiklor Frankl. Allll' el mdo ,·.ristmcial. Herder. Barcelona. l<J'!7. pp. 112-11.1. Fernando Savalcr. 1~·1 co111,•11iclo el" la .fi'/icic/m/. Aguilar, Méxirn. 19'!7. p. 1.¡.¡_ lhid,•111. º eorne 1·tus eastona· d.1s. 2 Los dominios cll'I /111111hrl'. Gedisa. Barcelona. l'!<JX. p. IX7. 21 //J/1. ·¡ p. IXX. �POEMAS PARA TRES PINTORES Hugo Padilla EN GRIS Y AZUL 11 Para G11illermo Ceniceros, con motivo de .rn exposición en la UNAM. Sólo piedras: sábanas de piedra sobre piedras, piedras heridas por las piedras, piedras con la cabeza rota por las piedras. -1' Polvo petrificado: piedras que duermen sobre almohadas de piedra, piedras que sueñan en un sueño de piedra. Sólo piedras: piedras que son momias de piedra, piedras que levantan el pecho hasta un ci.e-Jo de piedra. Y a un lado de las piedras, un niño solitario, sobre un lienzo de esquisto, aprende a pintar piedras. CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN Para Gerardo Cantú, con motivo de su exposición en el INBA. (Susana, oh, Susana) (Adán y compañía) Posan para una foto los abuelos mayores ante un pulido espejo, que flota sin reflejo, y detrás de una fuente de frutales olores. lIJ (Poeta con musa) Frente a senos enormes el poeta es pendejo: en torno de una flor los dedos mete, como en un rehilete, y se queda clavado, torpe y empabilado, al piso de azulejo. IV (La solterona) Con pezones estrábicos, movibles, de juguete, la solterona ofrece, pese al pudor que escuece, los ojos de sus senos, los ojos de su cara o el ojo de su arete. V (Mujer cmz.flores) Con las manos en flor una doncella mece una ilusión-mujer en su cabeza, que no poco le pesa, aunque su rostro impávido sentirlo no parece. En los espacios donde el color habita, juegan luces y flores, y ojos devoradores, sobre el sexo solar de alguna señorita. 32 33 �RAZÓN INMANENTISTA Y GNOSIS MODERNA A esta ausencia de ideas, que se ha convenido en llamar iluminismo (racionalismo), se opone sobre todo la filosofía. F. W. J. SCHELLING. Si aún se producen transformaciones en la filosofía, esto prueba que todavía no ha logrado su forma definitiva y su estructura absoluta. F. W. J. SCHELLING. Ricardo Miguel Flores EN VERDE OLIVO Para Pablo Florez, con motivo de un grabado que me regaló. Quien oiga del color sonido suave, sin dolor ni pudor diga que advierte, donde música cabe y la luz no pervierte, una viola de amor que nos divierte. Es música callada el color verde que casi gris murmura alguna nota en el papel que pierde sonoridad y agota su mandolina panza de preñada pelota. En fin, pueda decir que atiende un musical arpegio de prudentes colores que en el espacio extiende su virtud y esplendores en juicioso grabado del pintor Pablo Florez. Es una tesis con una aceptación bastante generalizada que el primer paso conducente a la transformación de la jilosojia en una estructura fonnal carente de contenido, fue dado por el nominalismo de Guillenno de Ockham (primera formación teórica inmanentista) en el siglo XIV. Ockham postula al conocimiento intuitivo sensible como el tínico válido, a la vez que como obligatoria condición del pensamiento abstractivo. El universal queda convertido en intentio aninue, al no poseer existencia extramental ninguna sustancia ni accidente. Hay aquí inocultables antecedenles le<íricos de ulteriores corrientes del pensamiento moderno, tales como el empirismo, el idealismo, e incluso, el atomismo lógico y la filosolfa analítica, entre otras. Es entonces que encontramos en el nominalismo y sus lejanos ecos de variedad empirista. que nada que trascienda la experiencia sensible puede ser objeto de ciencia; mientras que en las versiones idealista y atomista lógica, al no tener los universales referente extramental, se precisa del desarrollo de un fonnalismo lógico-axiomático, sin fundamento ni contenido metafísico. El nominalismo establece de esta forma una primera escisión entre lo real y el saber. En la lógica de las intenciones explícitas, se trataba de al- 34 canzar la experiencia de las cosas mismas, allende el concepto relacional, vía la defensa de los «derechos de lo individual» o de la noticia intuitiva sensible. Al habernos ocupado ya en otro lugar' de la trayectoria de la gnosis inmanentista, en lo que se refiere a Descartes, Spinoza, Berkeley, Malebranche y Leibniz, aquí focalizaremos preferentemente otras líneas derivadas de las mismas premisas teóricas y de los mismos planteamientos a los cuales remite necesariamente cualquier esfuerzo por esclarecer los fundamentos de buena parte del pensar actual. Es así que en el naturalismo de la Ilustración encontramos plenamente actuantes los mismos postulados teóricos de fondo. Es el Iluminismo inglés y francés a la vez racionalista y empirista. Representa -el movimiento intelectual insignia del siglo XVIII- un descenso del nivel que normalmente debe alcanzar el pensamiento filosófico cuando está «en fonna». Se trata de un mundanismo radical donde el dato sensible inmediato es el origen del conocimiento sin posibilidad de trascender ese mismo ámbito sensible, y donde la validez del conocimiento está supeditada a la verificación externa. Así, aparece con toda naturalidad el problema del origen de las ideas como el problema fundamental de la filosofía. Por la misma época, pero en el ámbito alemán, encontramos que Immanuel Kant (1724-1804), contando además con el antecedente -entre otros- del cogito cartesiano (je pense, done je suis, que a su vez implica que el pensar, como acto de la razón, es medida y criterio de la verdad del ser, si bien no -todavía- «creador» de su objeto) extrayendo las consecuencias que de lo anterior se derivan, afirma en el prefacio de la primera edición de la Crítica de la razón pura, que ha llegado el momento de que la razón «de nuevo emprenda su propio conocimiento» y vea los conocimientos que puede alcanzar «sin valerse de la experiencia». Afinna también que solamente conocemos a priori en las cosas «lo que hemos puesto en ellas», en cuyo caso, la síntesis a priori supone, en su obra, que la razón ha desalojado a la inteligencia trascendentista y contemplativa en cuanto, hasta cierto punto, constmye su objeto.de conocimiento. La forma del conocimiento es puesta por la propia razón, y en cuanto a la materia -si bien subsiste aún como entidad independiente de la actividad de la razón- será más consecuente, o eliminarla, o concebirla como creada por ·ta razón misma. De esta manera es que la razón 35 �se vuelve «activa» y «autoponente» de sí propia. La lógica interna de este proceso convierte a la razón (devenida sujeto trascendental) en el «principio fundamental absolutamente primero, completamente incondicionado de todo saber humano»; estas palabras de Fichte suponen a la razón como una «autogénesis que no se da ni se puede dar las determinaciones empíricas de nuestra conciencia, sino que más bien es el fundamento de toda conciencia» (Fundamentos de toda doctrina de la ciencia, § 1). Por eso, la proposición «Yo soy Yo», «es válida no solamente en cuanto a la forma, sino también en cuanto al contenido»; de ese modo, la autogénesis de la razón, al poner la materia, se pone a Sí misma y, al poner-Se como Yo (sujeto) pone lo otro, el No-Yo (objeto). Pero en todos los casos, el Yo es el ponente. (op. cit., §4, 111, 3). La razón, entonces, es hacer, es acción, fuerza, autoposición, y, como toda explicitación de la razón no es •más que despliegue de Sí misma, la razón no es ya más contemplativa. Está ya lista para volverse idéntica con lo real, soberbia suprema de la ratio... Hegel podrá así decir que «la razón es la certeza de la conciencia de ser toda realidad» (Fenomenología del espíritu, e , v). En efecto, la auto36 génesis de la razón (Fichte) que es autoposición lógica del sujeto trascendental kantiano, conlleva la afirmación de la identidad de lo real y lo racional, y por tanto, del ser y del pensar. Las consecuencias que de lo anterior se desprenden son implacablemente lógicas: si el pensar es idéntico al ser en la dialecticidad del todo, todo ente material es pensamiento pensado; por eso, la inversa es lógicamente posible: todo pensamiento es materia. Ya en vida de Hegel el materialismo sacó esta consecuencia y, por eso, para esta corriente, el pensamiento -dialéctico siempre- es resultado de la evolución de la materia. Federico Guillenno José Schelling en su afán de desarrollar una visión filosófica de la naturaleza -en clave idealista, al menos en sus primeras etapas-, que incorporase recientes hallazgos en ciencias físico-naturales, desarrolla la «hipótesis» de una fuerza generadora única en el acontecer general natural, pero que, por actuar teleológicamente, «es espíritu», o aún, el espíritu mismo, sólo que inconsciente; es_espíritu que aún no ha advenido a la conciencia de sí, esto es, a la conciencia de la actividad que él mismo es. Precisamente en devenir consciente habrá de consistir dicha teleología. Es el devenir espíritu (consciente) del espíritu (inconsciente). ( 1775- 1854), La fuerza espiritual generatriz d la naturaleza es -de acuerdo a Schelling-, por su misma esencia, polaridad, posición de lo otro, de «/ opuesto»; mas es despliegue de d. cha fuerza en la diversidad. Son es cisiones que se presentan eri cada ni vel ontológico con su respectivo per fil contradictorio, cuya resolució configura el aparecer de un nivel s perior que, a su vez, generará un nueva escisión. Sólo en el más al nivel de los productos de la natural za -el hombre- habrá de aparecer I conciencia de sí del espíritu. Esto en la «serie real», donde predomin el factor objetivo. En la «serie ideal», donde pred mina lo subjetivo, el espíritu « despliega a través de la moralidad la ciencia hasta llegar a la obra arte, la manifestación más relativ mente natural del espíritu. La man· festación total de lo absoluto es universo que es el organismo m perfecto y, a la vez, la más perfec obra de arte».2 El mundo en su ve dadera esencia es «un proceso ., , . . . 3 producc1on--art1st1ca mconsc1ente». Asimismo, la identidad de la tividad consciente con la producci inconsciente de la naturaleza, es d cir, la identidad de naturaleza y r bertad se manifiesta expresamen en el arte, aquí explícitamente co cebido como «órgano de la filo ría»; la genuina obra de arte -«inconsciente infinitud» tiene sentido en Keneml, sentido del que siempre es posihlc efectuar una «exégesis infinita», ya que la belleza vendrá a ser lo i11fi11iw represemado de modo .finito, siendo la belleza absoluta la belleza oriKinaria de la idea. Como a la naturaleza -concebida como espíritu- también al arte se habrá de acceder a través de la «intuición intelcctual>,-1 -inmediatez y ausencia de concepto. De suerte tal que el mundo en su verdadera esencia se nos muestra como un proceso de producción artística inconsciente, y la naturaleza como 1111idad l'ivie11re. Es palpable la influencia ro1rníntica y goethiana. La filosofía de la naturaleza de Schelling («física especulativa») deviene en un remitir al espíritu, y viceversa, la filosofía del yo o del sujeto («filosolfa trascendental») reconduce a la naturaleza. y «explica» la constituci6n del objeto. Estamos en plena «identidad absoluta» -con inocultables reminiscencias spinozianas- del EnteTodo-Mundo-Dios. momento en el que Schelling _inicia ya su tránsito hacia la etapa de la «filosofía de la libertad», después de sus épocas de la «filosofía de la naturaleza» y la «filosofía trascendental», que todas juntas gestaban la última gran obra del pensador de Würtemberg: la Filo.wfía de la mitología y la rel'elació11. Tanto Schelling, como su antecesor Federico Enrique Jacobi, buscaban resolver las aporías que se fueron acumulando en el trayecto DescartesMalebranche-Spinoza-Kant-Fichte, y para ello se valieron, de la apelación a una forma de «certeza inmediata», «fe» racional o filosófica, que alude al fundamento de toda certeza como tal. Para Jacobi, en realidad habría que elegir entre idealismo y la cosa en sí kantiana -aunque parezca paradójico-, ya que esta última, entendida como lo suprasensible en sentido amplio, es la noción misma de una verdad, cuya existencia -así entendida- no puede demostrarse, sino que de ello tenemos la certeza inmediata de que hay efectivamente algo - una realidad- que corresponde al conocimiento. Siendo Dios aquel por el cual y para el cual la cosa tiene lugar como «en sí», es lo absolutamente Otro que se necesita para concebir la consistencia en sí de los seres, no estando ya meramente referida al consabido sujeto trascendental. Así, la .fe' .filosófirn deviene la certeza inmediata necesaria de la validez del conocimiento mismo, consistente precisamente en referirse a cosas «en sí». En el último Schelling, se trata de esclarecer las condiciones positivas en cuya virtud existe todo lo que existe, el fundamento de la existencia; ésta se asienta en la absoluta libertad del acto creador, fundamento irrespectivo no racional del ser, el cual surge únicamente de la voluntad divina. En el desarrollo de dicha voluntad habrá de consistir justamente la filosofía de la revelación, que comprende las religiones concretas aparecidas en el transcurso de la historia humana, reservando sin embargo plenamente el significado de «revelación» propiamente tal a la revelación cristiana, pero de modo tal que ésta viene a ser la verdad de toda la precedente «mitología» -preparación y antecedente del cristianismo-, periodos de la autorrevelación de Dios. Esta es ahora la «filosofía positiva» de Schelling; la anterior, la de la identidad y todas las filosofías de la razón -incluida la de Hegelserán ahora sólo «filosofía negativa» o racional, que únicamente estatuye las condiciones de posibilidad del todo. Estas «filosofías de la fe» de Jacobi y Schelling, representan loables esfuerzos -poco atendidos- por superar el idealismo filosófico y, en general, las a11tinomias de la razón cartesiano-kantianas. Antes, Leibniz, cuya obra rebasa en mucho las coordenadas de su siglo, por vías distintas, posibilitaba salidas alternativas al impasse filosófico generado entre el Discurso del método y el Tractatus theologico-politicus. �; ' Retomando las líneas inmanentistas del pensamiento moderno, vemos cómo, en otra geografía y desde otras vertientes, pero con evidenciables conexiones con el hegelianismo, el pragmatismo de Dewey piensa también la realidad como un todo. Ya vimos que, en Hegel, este todo supone la identidad de ser y pensamiento (racionalidad absoluta) y, por consiguiente, lo irracional, lo subjetivo, lo precario y contingente son, en el fondo, pensamiento pensado, y nuevamente, no es imposible, antes internamente lógica la conversión del todo teorético en un todo de precariedad y riesgo, como piensa John Dewey. Como antecedente inmediato, cabe mencionar que con Pedro Cabanis (1157-1808) nos encontramos con que toda actividad «espiritual» es el resultado de la transformación de la sensación. En sus obras, Cabanis admite por principio el supuesto de Condillac de la reducción de toda actividad psíquica a la sensación: de ahí pasa a considerar la dependencia de la sensibilidad respecto del sistema nervioso, y extrae conclusiones que si bien no lo ubican aún en el materialismo, sí patentizan un claro reduccionismo sensista, que después desarrollaría más diferenciadamente Antoine Louis Destut de Tracy (1754-1836) quien también parte de Condillac. Este todo conserva, sin embargo, la primacía de la praxis transformadora del mundo, como ya antes lo habían proclamado Pierce y Marx. De ahí esa absoluta primacía de la acció11 patente en buena parte del inmanentismo moderno y sus representantes contemporáneos. No más contemplación teorética sino acción en el seno de la realidad como un todo. La diversidad de facultades espirituales es explicada por Destut, por la diversidad de impresiones sensibles, y las cataloga en cuatro clases: 1a. las que son resultado de la acción presente de los objetos sobre los órganos de los sentidos; 2a. las que resultan de la acción pasada de los objetos y que consisten en una disposición particular que ha dejado en los órganos; 3a. la de los objetos que están en relación entre sí y pueden ser comparados y 4a. las que nacen de las necesidades y nos llevan a satisfacerlas. En el primer caso se trata de sentir, en el segundo de recordar, en el tercero de juzgar y en el cuarto de querer. Así todas las facultades humanas (percepción, memoria, jui- Retornando a Europa continental, pero ahora en territorio francés, vemos que en el entretanto -primera mitad del siglo XIX-: el proceso de inmanentización proseguía su avance, si bien a un nivel mucho menos descollante que en Alemania. En la filosofía, como en todo, hay niveles. 38 cio y voluntad) se reducen a la pura sensibilidad. Para Destut de Tracy la gramática, considerada como estudio de los signos verbales es fundamental ya que éstos son imprescindibles en cualquier procedimiento de análisis. La ética y la política son, para él, ideología aplicada; no hacen sino demostrar la derivación de todo sentim iento moral o social de las impresiones sensibles, y por tanto, de las condiciones del sistema nervioso: «pensar es sentir». Así la filosofía, desjerarquizada a mera «ideología», apenas si tendrá como misión conferir unidad a la diversidad de operaciones del hombre, en dependencia siempre, como se puede apreciar, del mundo de la s~nsación. La teoría filosófica pasó a ser «ideología» y, para los «ideólogos», ésta tenía validez únicamente en la medida de su aptitud para -mediante su interpretación- conocer y cambiar el mundo del hombre; por tanto, en la medida de su eficacia práctica. Se trata de un segundo descenso del nivel teorético que corresponde en justeza al pensar filosófico. La así llamada «ideología» significó una pérdida del sentido de la filo~ofía misma, ya que ésta se ha degradado aquí en meras fórmulas vacías de contenido real. Es el reino del nominalismo devenido «filosofismo». La «ideología» como se puede ver, nació bajo el signo de la depauperación de la filosofía; evidencia una continuidad coherente con el nominalismo, con su correspondiente inflexión en el empirismo, en la misma línea de sentido. Es más bien activa que teorética, y busca la eficacia práctica, sobre todo política, a través de la implementación del slogan, fórmula típica vacía de contenido y valor filosófico genuinos. Gnosis inmancntista la francesa ilustrada, pero adermís, pobre y desangelada, por contraste con la alemana, esplendorosa y rica, si bien no siempre exenta de una tnígica grandeza. Por otra parte, encontramos cómo, esta línea de pensamiento tiene derivaciones diversas, algunas de las cuales, llegan hasta el positivismo comteano, y aún más, hasta el neopositivismo y la filosofía analítica. Existe todo un hilo conductor de inteligibilidad, tal vez muy fino -mas no por ello menos real- que va desde Bacon hasta Carnap. La inversión de significado que del vocablo «ideología» se ha producido en el neopositivismo no obsta para que en el fondo, coincida con Destut de Tracy, en que las ideas con valor científico son aquellas, precisamente, que no representan una realidad metaempírica; si bien para estos nominalistas del siglo xx, es «ideológico» justamente un enunciado con referente metasensible. Se trata de una mera inversión de sentido en el vocablo nada más; pero la tesis que subyace en el fondo es la misma. Un tercer descenso significativo del nivel teórico que conviene inherentemente a la filosofía, fue el que apareció como consecuencia de la eclosión de un tipo de pensamiento (y de pensadores) que genéricamente han sido denominados «irracionalistas», por proclamar la primacía de instancias vitales distintas a la razón. Descuellan en esta orientación Schopenhauer, Nietzsche y Kierkegaard; otros menores les son deudores de sus tesis nucleares. Aquí nos ocuparemos sólo del primero, cuyas obras más sobresalientes -y técnicamente más ceñidas y representativas- son: El 111u11do como vol1111tad y represe11tació11 y lA cuádruple raíz del pri11cipio de razón suficiente. Arthur Schopenhauer (1788-1861) parte de la distinción kantiana entre 11oú111e110 y fe11óme110, pero en último análisis invierte su significación, ya que en Kant, el fenómeno es la única realidad accesible al conocimiento humano, y el noúmeno es su límite, mientras que en Schopenhauer el fenómeno va a ser un sueño, una irrealidad o aparien- cia; y él promete la vía de acceso a la verdadera realidad oculta tras la ilusión y el ensueño apariencia) de la representación, concepción que derivó de su amplio conocimiento del pensamiento oriental. Ese ensueño (el «velo de Maya» del pensamiento hindú}, está constituido según las formas del espacio y el tiempo, a las cuales se añade, como forma a priori, la causalidad, que en Schopenhauer resulta lo bastante ampliada como para incluir toda organización y síntesis de la multiplicidad que se da en las coordenadas espacio-temporales. En este mundo del fenómeno, no se da la libertad, sino que todo está causal, necesariamente determinado. En su tesis doctoral (IA cuádruple raíz... ) admite Schopenhauer cuatro formas del principio «de causalidad» (o de razón suficiente) correspondientes a cuatro clases de objetos: a) el principio de la causalidadftsica en el devenir; b) el principio de la ratio cog11osce11di (en virtud del cual la verdad de una conclusión sigue necesariamente a la de sus premisas); c) el de ratio esse11di, que establece la sucesión necesaria de las partes del espacio y del tiempo (principio de la necesidad matemática) y d) el de la razón suficiente del obrar, que hace depender toda acción de sus motivos. Todo esto en cuanto al �mundo como fenómeno, alcanzable por el conocimiento. «Más allá» del mundo fenoménico hallaríase la verdadera realidad: la voluntad infinita, verdadera cosae11-sí schopenhaueriana, ubicada allí donde han desaparecido las formas de tiempo y espacio, y con ellas, toda individuación. El «mundo como representación», el fenómeno, no es sino objetivación del «mundo como voluntad», la «cosa en sí». En el hombre, por otra parte, se distinguen voluntad y representación: la escisión de ambas instancias presenta la voluntad como aquel «fondo único» que absurdamente se dispersa en la multiplicidad de las cosas, ya que la voluntad es esencialmente vacía, no tiene referente adecuado, es irrespectiva, y por lo tanto, no le corresponde un correlato con el cual pudiera «satisfacerse»; así es desear siempre y no tener nada qué desear, insatisfacción y hastío. La voluntad es dolor e interno desgarramiento, y así, de pronto nos percatamos que hemos pasado del «mejor de los mundos posibles» de Leibniz al «peor de los mundos posibles» de Schopenhauer en punto menos que un siglo (17145-1813). Ciertamente. uno de los flancos más vulnerables del pensamiento que analizamos es la interpretación que a su 40 arbitrio y conveniencia hace el filósofo de Danzig de la filosofía kantiana, a la cual tergiversa notoriamente: contrariamente a la interpretación schopenhaueriana, la Estética trascendental kantiana no trata de cortar la realidad en dos mundos, uno apariencia(, sometido al tiempo y al espacio, y otro real, que escaparía a estas formas de la intuición pura. Para Kant, tiempo y espacio son métodos gracias a los cuales es posible la recta ubicación y determinación de los fenómenos. Idealidad en Kant es método, y tiempo y espacio no son órganos a través de los cuales percibimos los fenómenos, como parece pretender Schopenhauer, sino formas que, a través del sometimiento a leyes matemáticas precisas, nos pemiten perfilar con nitidez los fenómenos. Y es que Kant es conceptuado por Schopenhauer, como una especie de «Berkeley remozado», autor de una doctrina del juicio de percepción, quien habría demostrado de manera irrefutable la escisión entre mundo visto y mundo real. No entrevió siquiera que Kant no da una teoría de la percepción, sino de la realidad científica, ni habla de fisiología de procesos cerebrales, sino de método y de ciencia. Prueba de su mala intelección de Kant, pero a la vez -en otro nivel de lectura- de la coherencia interna del proceso desnivelador e inmancntizador de la filosofía, propiciado por su inicial opción nominalista, es que Schopenhauer recomendaba a sus discípulos la lectura de Relacit> nes entre lo físico y lo moral en ti hombre, de Pedro Cabanis, citada 1~ neas arriba. Ello denuncia, por otra parte, que el irracionalismo germánico tambié1 tiene como antecedentes a los ide~ logos franceses Cabanis, Destut dt Tracy, y Fran~ois Volney, este último, autor de lo qut> podría ser considerado el testamento filosófico dt! siglo XVI/I. las ruinas de Palmira6, J que el proceso no tiene un origea único que se iniciaría con Schelling como cree Lukács, quien además no se percata de que el irracionalismo alemás es sólo un momento de w proceso histórico mucho más ampl~ -que desvinculado de las estructuras teóricas que le dotan de inteligibil~ dad, pierde su real significación-, con raíces últimas, como ya hemo puesto de relieve, en el nominalisílll ockhamista del siglo XIV. Schopenhauer inaugura en particular una dialéctica de la negatividad cuyo periplo aún no ha terminado. Aquí simplemente hemos tratack de evidenciar cómo el proceso de iamanentización, asumiendo su lógiCI interna, tiene como única y fatal ~ sembocadura la autoaniquilación J también cúmo el inmanentismo de alguna forma lw axredido la realidad, en la medida en la cual el hombre y la razón (en el sentido que venimos indicando) se autoponen como regla de toda verdad, ya en la modalidad del idealismo trascendenlal absoluto (Hegel), ya en su versi<Ín materialista, o bien en las estructuras vacías de todas las formas de pensar formalista. En otros trabajos esperamos poner de relieve conexiones subyacentes en escritos de otros pensadores y concepciones filosóficas que responden al mismo paradigma del inmanentismo, y a la vez redescubrir y resaltar los contrapuntos que -como los de Leibniz, Schelling y Jacohi<.:ontienen indicaciones y posibilitan soluciones y aportes que la filosofía actual haría muy bien en no desoir. Notas 1 2 3 /bid., p. 16. 4 Para Schelling, por la intuición intelectual la inteligencia reproduce consciente y libremente lo que ella misma produce de un modo consciente y necesario. Ese es el órgano para conocer la identidad, lo absoluto, la naturaleza -que es «espíritu visible»- y el espíritu, que es «naturaleza invisible». 5 Leibniz publica su Teodicea en 1710, pero de 1714 son los Principios de la 11at11ral<'::.a y de la gracia fundados e11 la razó11 y la Monadología, si bien ambas obras fueron publicadas con posterioridad a la muerte del genial filósofo y matemfüico de Leipzig. La rnádmple raí:; del pri11cipio de ra:;ú11 s11ficie111e de Schopenhauer es de 181.l, y El 111111ulÓ como vol11111ad y l'l'J1rese111ació11 de 1819. 6 Constantine Frarn;ois Volney, Las rninas dt' Palmira. Editora Latino Americana. México. 1%0. L·1 gnos1s . n11>uerna .,, . 1·1.1·1110 t' -rac11111a i1111u111t•11ti:;aciá11-. en: H1111w11itas. Anuario del Centro de Estudios Humanístirns de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Núm. 2-1. 1997: pp. -17-58. Alfonso Castaño Piñán. prólogo a la edición en español de La n•lació11 di' lm artt's .figuratiFas c011 la 1,at11ralt'::.a. de Schelling. Aguilar. Buenos Aires 1972. p. 1s. 41 �TRES ODAS Quinto Horacio Flaco Versiones de Enrique Puente Sánchez ALEUCONE El rico mercader beba en su copa vinos comprados con aromas sirios, No investigues, Leucone, no investigues, ¡prohibido es saberlo, p~ohibid_o!, cuál fin a ti y a mí los dioses dieren. ¡Ni intentes consultar caldeas cábalas! caro a los dioses, pues recorre mares a salvo varias veces en el año. A mí me place del olivo el fruto, las achicorias, las ligeras malvas. Mejor será sufrir cualesquier penas, ya muchos nos regale Jove inviernos, ya nos conceda sólo este postrero que al Tirreno en la roca hirsuta estrella. Dame, Apolo, gozar sano mis bienes, dame vivir una vejez activa, sin carecer de claridad de espíritu, sin carecer de una dorada cítara. Sé sabia, saca el vino y no concedas a corta vida largas esperanzas. El tiempo ruin, mientras hablamos, huye; goza el día sin fe en el de mañana. A LA FUENTE DE BANDUSIA AAPOLO Digna de dulce vino y tiernas flores, ¡oh fuente de Bandusia cristalina! Un cabrito mañana he de inmolarte de frente hinchada por nacientes cuernos. . Qué don pide el poeta al dios Apolo hoy que con nuevo templo le honr~ Rorna·? . Qué le pide vertiendo un nuevo vmo? i d . No de Cerdeña las fecun as mieses,. De amor a lides lo destinan ellos, empeño inútil pues tus frescas aguas con roja sangre teñirá mañana del hato alegre el descendiente noble. no de Calabria ardiente los rebaños, no el oro ni el marfil de India lejana, ni los campos que el Liris sosegado roza tranquilo con sus quietas aguas. La quemante estación de la canícula no te daña, pues fresco amable al toro cansado del arado tú regalas Ya las que triscan errabundas vacas. Pode vides de Cales quien recibe de la diosa Fortuna tales dones. Tú te harás una de las fuentes célebres i 42 si yo la encina canto de tu gruta, 43 �donde brotan tus linfas saltarinas que van locuaces tropezando guijas. ,1 ""'' 11':\ {i ' :i f " ~ il,, Ad Leuconoen 11 a 11 ,, Tu ne quacsicris, scirc nefas. qucm mihi, qucm tibi fincm di dcdcrint. Lcut:0noe, nec Babylonios tcmptaris numcros. Ut melius quicquid crit pati! scu piures hiemes. seu tribuit Iuppiter ultimam, h 11 11 " " ;¡ quac nunc oppositis debilita! pumicibus mare Tyrrhcnum. sapias, vina liques et spatio brevi spem longam rcseces. Dum loquimur, fugerit invida actas: carpe diem, quam mínimum credula postero. ,,11 • Oda 11. Libro 1. Ad Apollinern Quid dedicatum poscit Apollinem vates·> Quid oral. de patera novum fundens liquorem? Non opimae Sardiniae segetes feraces. non aestuosae grata Calabriae armenia. non aurum aut ebur Indicum, non rura. quae Liris quieta mordet aqua. taciturnus amnis. Premant Calena falce quibus dedit Fortuna vitem. di ves et aureis 44 mcrcator cxsiccct culillis vina Syra rcparata merce, dis carus ipsis. quippe ter et quater anno reviscns aequor Atlanticum impune. Me pascunt olivac, me cichorca lcvesquc malvac. Frui paratis et valido mihi, Lato1:. dones et. prccor. integra cum mente. ncc turpcm seneclam dq!l'l"C ncc l'ithara carentcm. Oda .\i. Libro 1. Ad fontcm Bandusiae O l'ons Bandusiac. splcndidior vitro. duki digne mero. non sine llorihus. eras donahcris haedo. cuí frons turgida rnrnihus primis et Vcncrem et proelia destina!. frustra: nam gelidos inl"iciet tihi rubro sanguine rivos lasci\'i suholcs grcgis. Te llagrantis hora canicular ncscit tangen:. tu frigus amahilc l"cssis rnmcre tauris praches et pernri \'ag11. 45 �ÉTICA Y POLÍTICA EN NIKLAS LUHMANN, O MEXICO EN PERSPECTIVA RUMBO A LA ELECCIÓN DEL 2000 Los dos oficios, en su conjunto, tienen los mismos límites, la misma circunferencia. Femand Braudel, en «Historia y sociología». José Roberto Mendirichaga Fics nohilium tu quoque fontium, me dicente cavis impositam ilicem saxis, undc loquaces lymphae dcsiliunt tuae. El pensamiento de Niklas Luhmann -sociólogo que arribó a la filosofía y a la historia por su desarrollo de la teoría de sistemas, profesor de la Universidad de Bielefeld y quien murió a finales del año 1998- debe situarse en la ladera de la posmodernidad. Oda 13, Lihro 111. LQ que Luhmann fundamentalmente ha planteado es mucho más que un conjunto de tesis sobre la realidad actual: ha formulado todo un sistema, toda una filosofía de la sociedad y, por ende, del mundo. A nosotros, en este breve trabajo, nos interesa particularmente atender a su observación sobre la ética y la política, y referir, de alguna manera, esta visión a lo que está sucediendo en México y se avecina con las elecioncs de este año, todo esto dentro de una excesivamente prolongada transición a la democracia, lo que obviamente preocupa y, a la vez, desconcierta. El concepto de sistema «... asume la responsabilidad de la verificación de sus proposiciones en relacinn con la realidad»; l. Lo que se busca hacer es «una teoría de los sistemas sociales»; 2. 3. La teoría general de sistemas «... sirve como denominación común para las investigado11es más diversas ... »; 4. «... El punto de partida de cualquier análisis sistemático-teórico tiene que ser la diferencia entre sistema y ellforno». «El sistema en su conjunto gana así la función de 'medio interno' para los subsistemas ... » Y el sistema se descompone igualmente en elementos y relaciones; 5. No hay sustancialidad última y ontológica de los elementos; los elementos se unifican mediante la autopoiesis; 6. Las diferencias se disipan por medio de la complejidad; El sistema de la sociedad Aunque Luhmann niegue pretender elaborar un sistema omniabarcador que funcione para interpretar la realidad toda, al elaborar su teoría, en • • 1 cierta forma, lo está postulando. Algunas de las ideas rectoras de esta filosofía de Luhmann son: 7. «La relación entre complejidad y selección [...] se realiza solamente mediante el tiempo y en el tiempo>>; «... El método funcional es, en última instancia, un método comparativo, y su introducción en la realidad sirve para abrir lo existente a otras posibilidades».2 8. De la «sophrosine» a la moral de equidad política Quizás convendría iniciar este apar-· tado apuntando que Niklas Luhrnann abordó repetidamente el tema-problema de la democracia, señalando la necesidad de formular una teoría funcional del sistema político que correspondiera mejor a la «situación actual del problema» (Naschold), que a la normatividad clásica.3 El subsistema política -<le acuerdo a Luhrnann- se funde con el de democracia, entiendiendo por esta última no sólo «el dominio del pueblo» o «la participación del pueblo en la decisión», sino «el nuevo equilibrio de todas las instituciones» y el «mantener abiertas las posibilidades de discrepancia de aquellos que no han sido elegidos por la mayoría». No deja de advertir este autor, igualmente, que «el sistema social creado para este fin es el partido político», el que, por otra parte, «está en las manos de un pequeño grupo o de una pluralidad de pequeños grupos que están en competencia entre ellos dentro del partido», lo que no siempre deviene en el bien general, además de que en ocasiones resulta difícil distinguir las diferencias doctrinales o pragmáticas entre estos partidos y sus candidatos a puestos de elección popular, con lo que «de �hecho, no puedo cambiar casi nada».4 ¡_Qué recursos quedan, entonces, para quienes quieren efectuar cambios estructurales en materia política y democrática? Ya lo ha expresado Luhmann: fijar «reglas que pennitan considerar adecuadamente la dimensión temporal, y que sean capaces de impulsar, por ejemplo, una reinterpretación de la complejidad simultánea de lo existente, refiriéndola a una sucesión de fases selectivas de diversa naturaleza». Fortalecer el 5 análisis de la realidad, pues. 1, Política y ética, en confluencia Liguemos ahora política y ética. ¿Qué es esta última para Luhmann? «Cualquier crítica externamente motivada de la ciencia»; «... un instrumento tradicional de reflexión sobre el juicio moral». No hay una ética que pueda «... conducir todos los pensamientos hacia los puntos flacos 6 de la moral en nuestra sociedad». ¡_Significa lo anterior que niegue Luhmann la existencia y acción de la ética? De ningún modo. Para Niklas Lumannn debe haber honestidad Y moralidad en la política. El problema está en cómo lograrlo. «Podemos establecer una ética para la política apropiada al hoy -dirá nuestro autor en cuestión-, sólo con el diálogo con 48 el pasado, y esto requiere, en primer lugar, cierto conocimiento de dife7 rencia histórica». Para Luhmann, una ética que pueda funcionar en las complejas condiciones contemporáneas tendrá que llegar a estándares morales, que pueden o no ser aplicados; y tendrá que ser como una forma de dos lados. De acuerdo a este autor, «la única fonna universal es el código moral, y de acuerdo con él la gente en todas partes ha moralizado siempre sobre todo tipo de asuntos. Es en relación con el criterio que se debate bajo qué condiciones es correcto o incorrecto calificar algo como bueno o 8 malo que las condiciones difieren». Luhmann avanza en su concreción y se plantea lo que deban ser la democracia y la política, en la línea de un realismo inobjetable: «... En las elecciones los votantes deben estar en posición de escoger entre un partido gobernante y la oposición». Y aclara que, aunque pudiera parecer que los políticos suetén caer fa. talmente en una simulación al incumplir lo prometido en campaña y al actuar pragmáticamente, « tampoco deseamos que los políticos actúen 9 inmoralmente». Los casos de corrupción que socavan el orden legal del Estado, los de adquisición ilegal de infonnación por otros partidos, los de artificiales auditorías por la oposición al partido en el poder -advierte Luhmann- no hacen sino evidenciar que «nadie que sostenga un punto de vista moral puede pretender que habla por toda la sociedad», por lo que «el sistema político no está para ser controlado de acuerdo con las bases del criterio moral; puede controlarse a sí mismo ,. 10 sÓl o po11t1camente». En este punto específico discrepamos del pensador Luhmann, pero debemos apuntar lo que él sostiene. Que desde el siglo XVII la ética no es ya «la doctrina del bien, la disciplina, la vida virtuosa, sino una teoóa académica a la que concierne la jus11 ti ficación de los juicios morales». Esto último, obviamente, choca con la posición de la filosofía perenne, que sigue mirando en la filosofía griega, primero, y cristiana, después, el eje de racionalidad necesario para humanizar estas relaciones sociales de la posmodernidad. México 2000 o la democracia diferida Posiblemente ningún texto de Luhmann sea tan aplicable al análisis de nuestra realidad política mexicana actual como el que aparece ea Sociología del riesgo. En el capítulo octavo de este libro, Niklas Luhmann habla de «Demandas de la política» y señala que «el sistema político pertenece a aquellos sistemas funcionales de la sociedad moderna cuya empresa colidiana exige y posibilita un alto . de dcc1s1ones .. . das». 12 nesgo arnesga Por tanto, México pudiera refrendar en el 2000 el modelo de 70 años de Partido Revolucionario Institucional; <le llevar al Partido de la Revolución Democrática, de la capital a todo el país; o de ampliar la tuerza que el Partido Acción Nacional tiene en algunas entidades, al resto de la nación. De acuerdo a nuestro autor, «el momento oportuno es el mejor momento... ». El kairós jugaba entre los griegos un importante papel; era una mezcla de intuición y «praxis de decisi,ín racional». Ahora bien, no puede negarse ~orno asevera Luhmannque «lo que para los respectivos gobernantes es un momento oportuno, pam la oposición, precisamente por . ,, eso, es una desventap». · Varios intelectuales coinciden en que, de ser las elecciones en este momento, se daría un virtual empate. Todo, así, es riesgo. Las coaliciones, y las fónnulas partidistas tradicionales; la alianza opositora, y el dejar que las cosas sucedan al azar. 16 Concluye Luhmann que se tiene que «vivir con riesgos», por lo que «el sistema político de la sociedad actual se asemeja más a una masa nerviosa que a una jerarquía ejecutiva», donde «... en el manejo del riesgo el transcurso del tiempo juega un papel importante, y políticamente tal . . 1-1 Vez un papeIdec1s1vo». Pero «la racionalidad no se puede ganar mediante una tranquilidad neutral». « ... La racionalidad del manejo del riesgo, como es propio de la política. podría consistir en ponderar los riesgos de decisión de uno y otro sendero...», dirá nuevamente Luhmann. 15 ¡_Cómo hacer para que esta transición a la democracia no se empantane? ¡_Cómo lograr el ansiado cambio político de fondo? Si seguimos a Luhmann en su consejo y propuesta, habríamos de ponderar los riesgos o aceptar, incluso, que no podrá ser en el 2000 este «sacar al PRI de Los Pinos», sino que la transición habrá de ser más gradual; o que, si se realiza una alianza opositora contra el partido-gobierno, tal vez se alcance este objetivo pragmático, pero no sería fücil alcanzar un consenso político ulterior entre partidos, habida cuenta de la doctrina e ideología de cada uno, y por la falta de un diseño institucional democrático. Por el momento, lo anterior parece importar poco, pero cuando se trata de decidir serios asuntos nacionales (participación del gobierno en la economía, despenalización del aborto, educación religiosa en la escuela pública, privatización del petróleo y la energía eléctrica, por ejemplo) o el rumbo mismo del país, esto parece contar. Además, está visto, a juzgar por el desempeño de la oposición en general, que con la simple alternancia de colores o insignias partidistas, el cambio de fondo no necesariamente llega. El asunto parece ser de tiempo, de historia. En tenninología luhmanniana, la política debe, pues, autorregularse. Esto sería lo lógico y, a la vez, lo ético; resultaría ser la humanización de la política. Notas 1 Por un lado, Niklas Luhumann dirá que es imposible lograr una observación totalista de la unidad del mundo, y quien lo pretenda «se convierte en diablo»; pero, al mismo tiempo, hablará de que «la teoría general de los sistemas sociales pretende abarcar todo el campo de la sociología y por ello quiere ser una teoria sociológica universal». Cfr.: Niklas Luhmann, en la ciencia de la sociedad, AntroposUniversidad lberoamericana-Iteso, Col. Ciencias Sociales 10, México, 1996, p. <x>; y en Sociedad y sistema: la ambición de la teoria, Introducción de Ignacio lzuzquiza, Col. Pensamiento Con- 49 �temporáneo, Paidós, Barcelona, pp. 47 y 104. 11 2 ! {¡¡ .. ;... J¡ '111 ~t El Dr. Alfonso Mendiola, profesor del Curso de Teoría de la Ciencia en el Doctorado en Historia de la Universidad Iberoamericana.Unidad Saltillo, al explicar el método luhmanniano, señala, entre otros puntos, que lo que este autor alemán postula es la necesidad de un alto nivel de abstracción para poder entender la realidad contemporánea, a lo que puede contribuir grandemente este sistema de la sociedad; que hay que aprender a pensar a partir de las diferencias; que nadie ni nada tiene un lugar privilegiado para observar a la sociedad, ni siquiera la ciencia misma; que vivimos en una sociedad policontextual; que sólo la comunicación produce conocimiento; que la sociedad -integrada por subsistemas- es el único sistema omniabarcante; que la ciencia es «ciega», en términos de la bondad de las cosas; que no hay ideas innatas, a priori u ontológicas; que no hay una realidad única, común a todos; que los códigos binarios requieren de programas; que no hay ciencia, como sistema, hasta la modernidad; que observamos y CO· nocemos a partir de la diferencia, del paradigma; que el método más efectivo para conocer es el cibernético; que hay que contextualizar permanentemente... (Apuntes de clase del alumno JRM). 1 ~; C' ,1 ,, ;¡ 1 : !bid., pp. 41, 45, 49.50_ 54, 60, 62. 64, 69, 109, 134 et ¡,assim. , 1 ~ !!... ~!1 .r:~,, .,,' ,, 11 1 50 Luhmann, Teoría de los sistemas sociales (artículos), Col. Teoría Social, UIA-lteso, México, 1998, p. 93. 1990, 4 !bid., pp. 81·83 y 90.92. 5 /bid., p. 93. Véase la coincidencia de este pensamiento luhmanniano con el del filósofo y teólogo Bernard Lonergan, jesuita canadiense de la Universidad de Toronto, quien acerca de la noción de autoridad señala que es el poder legítimo, cuya fuente es la cooperación; que «las autoridades inauténticas privilegian a unos grupos más que a otros y que la práctica de este favoritismo engendra «sospechas, desconfianza, disensiones, oposición, odio y violencia», aportando Lonergan, a continuación, la visión en esta factura del bien común, donde se acepta el amor autosacrificado y «la redención desde el interior de la tradición cristiana», punto en el que éste discrepa implícitamente de la propuesta del sociólogo alemán. En Libertad, sociedad e historia, Departamento de Ciencias Religiosas, Universidad Iberoamericana, México, 1995, pp. 287 y 293·294. 6 Luhmann, La ciencia de la sociedad, ed. cit., pp. 211, 421 y 481. 7 Luhmann, Teoría de los sistemas sociales, ed. cit., p. 96. 8 /bid., pp. 101.102. 9 /bid., pp. 103.104. º !bid., pp. 105-101. 1 El autor alude aquí al papel que los medios masivos suelen jugar como guardianes de moralidad, deviniendo su control, en ocasiones, en la forma de escándalos y destacando que «los asuntos morosos perseguidos en cuartos de hotel» (y aún no sucedía el asunto de Bill Clinton con una becaria de la Casa Blanca, incidente que estuvo a punto de costarle al presidente norteamericano el fin de su propia carrera presidencial) parece ser cuestión exclusivamente estadounidense. 11 /bid., p. 101. Dirá Antoni Domenech, profesor de Filosofía y Metodología de las Ciencias Sociales de la Universidad de Barcelona, en crítica al absolutismo del mercado neoliberal, que «necesitamos urgentemente una cultural moral que permita, no ya la buena vida individual y común de las personas. sino la mera elección social consciente del futuro de la humanidad. amenazada como está por la crisis de recursos, la devastación de la biósfera, la crisis demográfica y el riesgo de extinción bélica termonuclear. Y necesitamos una ética racional que contribuya a ello produciendo teorías normáivas ademadas» Para Domenedt. consecuencialismo, bienestarismo Y la doctrina de la evaluación ética (neo-benthamismo) postulan princi- pios éticos que obligan a una acción solidaria y comprometida. Cfr: De la ética a la ¡,olítica -De la razón eró· tica II la razón inerte-, Col. Crític.i/Filosofía 8, Ed. Crítica, Barcelona. 1989, pp. 336·366. Acerca de este alejamiento de la política en olvido de la phro11esis griega por parte de la sociedad actual, el lilósofo Dejan Mihailovic, de la UNAM, manifestó en su conferencia «La democracia, el orden global y el fin de la historia», dictada en la Universidad de Monterrey el 11 de fehrero de 1999, que la política, al dejar de tener vinculación con la ética y desentenderse de la prudencia, «es tan sólo una técnica». 12 Luhmannn, Sociología ele/, riesgo, Universidad lberoamericana-Triana Editores, México, 1998. p. 193. 13 /bitl.. pp. 198-200. 14 lbi<I., pp. 206, 211 y 213. 15 /bid.. p. 223. 16 Para efecto de pulsar mejor lo anterior, citemos a algunos de estos estudiosos del acontecer nacional: «Partidas por la· mitad, todas nuestras formaciones políticas requieren po• nerse al día, aggiomarse. De este proceso dependerá su futuro y el de la vida política en México» (Carlos Fuentes. «Partidos por la mitad», en El Norte, Vll-20-97). «...Será terriblemente difícil arrebatarle (al PRt como tal la Presidencia de la República) si se presentan tres (o cuatro) candidatos en una elección de una sola vuelta...» (Jorge O. Castañeda, «Norte y fondo político», en El Norte, IX-23-97). «Hoy, al inicio de 1998, la transición se encuentra empantanada, en espera de la siguiente coyuntura que permita a la sociedad mexicana salir del empantanamiento político o, si se prefiere, del empate en que hoy se encuentran las fuerzas en pugna» (Lorenzo Meyer, «¿Reforma del Estado o cambio de régimen?», en El Norte, J.4-98). «En estas condiciones, la transición que habremos de vivir hacia el año 2000 será un proceso político cada día más caótico y fragmentario, cada vez más inseguro y contencioso y por tanto crecerán las posibilidades de que el PRI se robustezca y se mantenga en control de la Presidencia y del Gobierno» (Adolfo Aguilar Zinzer, «La hora de los esquiroles», en El Norte, J.8.99). «La conjunción de estos dos factores -la fragmentación dentro de la Oposición y el potencial de división dentro del PRl- va a determinar lo que ocurra en el 2000. Quizás lo más importante es que ni el PRt ni los partidos de Oposición van a definir por sí mismos el devenir del país: será la conjunción de ambos procesos la que lo defina» (Luis Rubio, «La Oposi- ción y el PRI hacia el 2000», en El Norte, 1•24-99). Apostilla El texto que aparee en este número de Deslinde fue entregado antes de las elecciones de julio del 2000. Con todo, su pubiicación pennite confinnar la seriedad de la revista y, a la vez, la validez de ciertas tesis -en este caso, luhmannianas- que soportan lo coyuntural y van más lejos, en función de su solidez filosófica y social. ¿Qué fue lo que se dio en México, luego de ese histórico domingo 2 de julio? La autorregulación del sistema; el que se haya corrido un riesgo con suerte; el desbordamiento de la participación juvenil; la ruptura de las inercias; y el contundente triunfo de una alianza -PAN y PVEM- que, sin requerir del voto de la izquierda, sacó al PRI de Los Pinos. Bien sabemos que la transición apenas comienza. Que la democracia es un proceso que se refrenda día con día. Que la democracia real es mucho más que las elecciones: es que todos tengan iguales oportunidades y que los pobres verdaderamente accedan a mejores niveles de empleo, educación, salud, vivienda, transporte... Falta, pues, ver para creer. 51 �BAJO EL VOLCÁN Louis Jolicreur Traducción de Silvia Pratt •"41 Ji 111 ~1111 ~ '1 Indudablemente, se ha dado un paso fundamental que responde al hecho de, por primera vez en más de 70 años, haber convertido al PRI en un auténtico partido democrático, luego de que fue, más que todo, una secretaría de Estado. 1 .., ' .,.,,.., ...., " !..,,, 1 ":¡ 1 '' El resto lo vamos a escribir entre todos los mexicanos. Y ello va a implicar, entiéndanlo bien los festinantes, la alternativa en el poder. Cuando todo esto se haya dado, entonces diremos que hemos alcanzado la democracia plena. No antes. I! ..,, .... 11 ·a1 '•¡ JRM ... .., Le parecen familiares el viejo hotel, el parque, la calle llena de vida frente a él. También el aroma, los efluvios de guayaba y limón que se impregnan en su garganta. Asimismo, el calor y el cielo oscuro sin nubes. Sí, lodo eso lo hace evocar algo. Es verdad que ya había venido a Cuernavaca hace algunos años, durante su primer viaje a México. Pero de Indas formas casi no se acuerda y no sahc en realidad qué lo habría llevado a visitar esa parte alejada de la ciudad. Por cierto, conoce la novela y la película: Under the Volcano , cuya historia se lleva a cabo justo en Cuernavaca, parcialmente en el hotel Casino de la Selva frente al que se encuenlra en ese preciso instante. Con toda seguridad los recuerdos lambién surgen de aquella historia lriste y lírica. Pero lo esencial no emana de ahí; la impresión de haber es1ado antes en ese sitio, la sensacicín de que una parte de lo que observa le pertenece, al parecer, proviene de otro lugar. Hace más de una horá que camina de un lado-a otro frente al hotel, cuando de repente comprende. Lo que lo habita no son en sí los recuerdos lejanos ni las. imágenes surrealislas de la película de John Huston; se lrata de algo de otro tipo: siente que está en el pellejo de una chiquilla de quince años, la hennana de su 52 viejo amigo Lou, sí, eso es, quien el otro día le contaba con lujo de detalles acerca del año que pasó en México. Sin duda alguna, ésa es la causa de la sensación que va apoderándose cada vez más de él. Georges llegó a Cuernavaca hace dos horas, y si se siente como en su casa es porque ya sabe que todo se debe a los recuerdos de la chiquilla, que son esos recuerdos los que está evocando, que es la memoria de ella la que actúa en él, que está fusionándose con su propia memoria. Está frente al Casino de la Selva. Ya no trata incluso de escudriñar sus propios recuerdos; de todas maneras jamás se acordaría, y la ve, a ella, en la ciudad donde la chiquilla vino a estudiar, donde, sí, le hubiera gustado quedarse y donde sobre todo conoció a su primer amor. Se llamaba Juan, era músico, guapo y alto. Decía que lo amaba, pero no solía profundizar en el tema. Por otro lado, ella sabía que debía irse, que era mejor no comprometerse. Georges no le había preguntado si ya había pensado qué sentiría por Juan algunos años más tarde, pero es evidente que ella le habría dicho que lo habría olvidado. Sin embargo, Georges no cree en ese tipo de fanfarronadas. Por eso prefiere dejar que la tristeza haga presa de él, la que seguramente sentiría la chiquilla, piensa, si se encontrara frente al hotel recordando los increíbles días de sus quince años. Y esa tristeza, él la vive de verdad. Él es quien siente, poco a poco, la nostalgia por algo que ella ha vivido, pero que él está apropiándose progresivamente en una extraña aunque muy real transferencia de memoria. «Vamos al Zócalo, este hotel me aburre», dice ella. «Me recuerda la película tan singular que un amigo de mi hermano hizo que viera un día, con el viejo cónsul que siempre estaba medio borracho. Ven, Juan, vamos al Zócalo.» Se suben a un taxi, Juan la abraza, ella está feliz; no piensa en la inminente despedida dentro de seis meses ni en el dolor que indudablemente sentirá después y, por supuesto, tampoco piensa en la tristeza que sentirá algún día cuando regrese al lugar de su primer amor. Juan y Arielle llegan al Zócalo a la hora en que las terrazas están repletas. Se sientan en una de ellas, piden helados, saludan a los amigos, ven desfilar a los múltiples vendedores de cerámica, de bisutería, de hamacas. No hablan. Se miran. De re53 �A ~ LEDO IVO: «LA POESIA SE HA CONVERTIDO EN UNA AVENTURA SECRETA» Claudio Aguiar pente se abrazan en un impulso de Juan, que lamenta no poder encontrar la palabra adecuada. Pero eso es algo que, a diferencia de éJ, a ella no le preocupa -en efecto, ella encuentra todas las palabras del mundo cuando se le antoja y de ningún modo se preocupa por un silencio brusco. Pero Juan no sólo lamenta no saber qué decir: desde ese instante piensa en el día en que su amor se irá, en la llamarada rubia que irrumpió en su vida y pronto partirá. Se imagina que él irá a refugiarse al desierto, como acostumbra hacerlo en los momentos de tristeza; que dormirá bajo las estrellas solo con su guitarra; que se dedicará a la música y tratará de huir del recuerdo de Arielle, de borrar la imagen de la chiquilla cuando esté sin ella, de olvidar su propio cuerpo abandonado, su sueño fugaz. Y ella, ¿piensa en eso? Empiezan a hablar. En calma al principio, luego cada vez más apasionadamente. Sobre todo ella. Juan sonríe otra vez, se siente mejor. En cuanto a Arielle, se deja llevar por el tema: la película del amigo de su hermano, que no era muy divertida, es cierto, pero ahora quiere hablar de eso porque se diría que dicha película la persigue o acaso es ella misma; hace poco el Casino de la Selva, 54 ahora ese café, el Universal, las sombrillas eran de otro color, es verdad, _la escena donde la mujer del cónsul por fin regresa, él la espera desde hace mucho tiempo y no puede creerlo, en realidad ni siquiera la ve, está borracho y triste, continúa hablando, la mujer está frente a él y el extraño cónsul que no deja de contar su historia, una historia de gallinas, una broma estúpida, qué horror. Georges pronto abandonará el Casino de la Selva y tomará un taxi para ir al Zócalo. Se sentará en una mesa del café Universal, pedirá una cerveza, dará rienda suelta a su imaginación. Verá al cónsul caminando en medio de la plaza, borracho, tambaleante; al mirarlo pensará en la mujer que amó, aunque ya desde hace tiempo sea demasiado tarde. Después reconocerá tras él las voces de Arielle y de Juan, medio encubiertas por los cláxones y los gritos de los vendedores ambulantes. Se complacerá en escuchar las risas, las palabras de amor, los silencios.-Imaginará sus arrebatos, sus abrazos, luego los adioses sobrios y reprimidos. Se abatirá pensando en la tristeza que los envolverá; querrá compartirla con ellos, ayudarlos a vivirla; la irá moldeando poco a poco para ellos. Después se volverá y los saludará. «La presente traducción fue realizada gracias al apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y la Direccióa General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes». FJ cuento forma parte del libro Saisir ['al,. sence (Ausenciario) que será editado pm la Dirección General de Publicaciones de CONACULTA». ~ ~~f¡, :o.. .J ~ !. 0 :?; -¿Cámo se manifestaron la poesía y la prosa en los orígenes de su despertar a la literatura? -Desde los primeros tiempos de mi infancia en Maceió, quería ser escritor, aunque provenía de una familia en la que no había tradición literaria. Mi padre era pernambucano y después de la famosa hecatombe de Garanhuas, en la cual mataron a mi tío Sfüiro lvo, también al padre de Luis Jardim y muchos otros, él vivió en Recife, hasta que por fin se estahlccicí en Maceió, donde se casó con un alagoana, donde nací, medio pernambucano y medio alagoano. Más tarde me fue a Recife, ahí estudié dos años en el Colegio Carneiro Leo, donde conocí a Willy Lewin y a un grupo de poetas. Como desde la infancia yo quería ser escritor, las primeras manifestaciones literarias ocurrieron en el campo de la prosa, ya que mi sueño era ser cuentista. En la época de los 30 hubo un verdadero esplendor en el cuento brasileño con Ribeiro Couto, Telmq Vergara, Monteiro Lobato, Luis Jardim, etc. Todo mundo en Brasil quería ser cuentista. Breno Acioly, un amigo mío, un día, me prohibió escribir cuentos. Entonces, pasé a escribir poemas. Con el tiempo alcancé un lenguaje de poetas que son prosistas. Además, eso fue muy frecuente en las grandes literaturas, como se dio con la tradición francesa con Víctor Versión de Margarito Cuéllar Hugo, Gautier, Valéry, Apollinaire y otros poetas importantes que también fueron prosistas. T. S. Eliot fue up caso especial de prosista y de gran poeta. No hay ninguna contradicción. Usted puede ser prosista y poeta. Ese fue mi caso. -¿ Cuáles fueron las primeras se!Íales o influencias vertidas sobre su obra? -Reconozco que mi obra está definitivamente marcada por las condiciones de alagoano de· Maceió, una ciudad peninsular, donde las aguas se confunden con la tierra, fijando un emblema marítimo, oceánico, insular, perceptible. Eso ocurrió porque una obra es una experiencia personal transformada en lenguaje, no obstante que el término personal se restringe a no abrazar una visión biográfica de la experiencia de la imaginación. En el fondo, el único compromiso es que usted, como escritor, debe ser fiel a esa verdad de su imaginación. Y también a las experiencias de sus lecturas. Y o, gracias a Dios, tuve una formación humanística muy buena. Mi padre sólo creía en un tipo de revolución: la de la educación. Por eso procuró dar a sus hijos -que eran 13- una educación completa. Yo mismo estudié en buenos colegios, aprendí latín, inglés, francés, en una época muy juvenil, lo que me permitió tener una base cultural amplia. - ¿Qué vínculo hay entre su apellido lvo con el famoso Pedro lvo, mártir y héroe pemambucano de la Revolución Praiera de 1848? -Muchas personas también han hecho alusión a esa circunstancia. Tuve un profesor llamado Jorge Cahú, que invocaba para mí ese vínculo genealógico. Mi familia siempre se refirió al nombre de Pedro lvo, sobre todo porque mi padre era pernambucano, natural de la misma región donde nació el famoso revolucionario. Así, todo indica que debo ser descendiente de Pedro Ivo. Lo curioso es que él fue celebrado por dos poetas románticos: Álvares de Azevedo y Castro Alves. Por otro lado, la familia Ivo está muy diseminada por el nordeste de Brasil. En Portugal ésta también es muy grande, inclusive hay varios escritores con el apellido Ivo que se dicen mis parientes. El catálogo telefónico de Lisboa tiene más de una hoja sólo con los Ivo. Quiero decir, tiene más Ivo Portugal que Brasil. Tal vez esto explique una cierta tendencia de aparecer en mi obra el uso de arcaísmos portugueses. - ¿Cuál es la importancia de su paso como estudiante por Recife? -Fue todavía un tiempo de mi juventud. En Recife conviví con Willy Lewin, uno de los encuentros más �provechosos, porque él me abrió ~as puertas de su bibliotec~, lo q~e significó un extraordinano honzonte. y 0 tenías 16 años en esa época, Y leía a Claudel, Valéry, Rimbaud, Lawrence y otros. Hasta a Katka ~ Lewis conocía, antes que esos escritores fueran conocidos en Río de Janeiro.. De modo que tuve una formación cultural muy importante, lo que me lleva a pensar que la formación poética es un efecto de la cultura que sólo da la sensibilidad. Sólo la cultura literaria permite la expresión exacta que al escritor le gustaría decir. De ahí que no tengo en buena cuen~a a las personas que privilegian el m~tinto O hasta la ignorancia. Yo he dicho que es una tradición de la literatura occidental reconocer a los poetas como personas cultas. -Cierra fecha · verifiqué que su nombre, ya por la vuelta de 1946, constaba en el expediente de la revista O Cruzeiro, al lado de los más expresivos escritores y periodistas de entonces. ¿Cómo dio ese giro en dirección a Río de Janeiro? -Como ya dije, mi padre le dio a cada hijo una buena educación e intentaba destinar para ellos una cierta profesión. Como yo quería_s~~ esc~itor y él era reacio a esa dec1S1on mia, terminé yéndome a Río de Janeiro ª hacer el examen para ingresar a la Facultad Nacional de Derecho. Aquí S6 hice todo el curso, pero la verdad es que nunca ejercí la carrera de abog~: do. Abracé el periodismo y trabaJe en todos los periódicos y revistas de Río, mientras que al mismo tiempo desarrollaba Ja actividad de escritor. -¿ Por aquella época, mediados de 1940, su convivencia literaria ya anunciaba la consolidación de amistades con los poetas que formarían más tarde la llamada Generación del 45? -Cuando yo llegué a Río en 1943, muchos escritores ya me conocían debido a )a convivencia en Recife con Willy Lewin y sus amigos. Por eso fui muy bien recibido por poetas como Manuel Bandeira, Jorge Lima, Murilo Mendes, Graciliano Ramos (con quien conviví algunos años hasta íntimamente, pues comía con él casi todas las semanas), José Luis do Rego, Schmidt y otros. De mod~ que tuve la suerte que muchos escritores jóvenes de hoy no tienen, v~r abiertas las puertas de grandes escntores. Eso facilitó mucho mi trayectoria. Basta decir que al apare<;er mi primer libro As imaginafoés, Alvaro Lins escribió un artículo consagrador, lo que abrió otras puertas importantes para mi, inclusive la de Antonio Candido. En aquella época había un sistema crítico literario formado por nombres como los de Sergio Buarque de Holanda, el propio Cundido, Álvaro Lins, Sergio M~ lliet, Wilson Martins, etc. La not~ riedad del poeta dependía del juicio crítico. Hoy no hay crítica, lo que constituye una anomalía de la literatura brasileña. Un poeta joven, por lo tanto, está en una situación difícil, porque si de un lado no hay crítica, por el otro surge el esquema de la televisión, en la cual sólo aparece quien es famoso. Como nunca aparece, entonces, nunca se vuelve fam~ so. Hay una paradoja creada por el ritmo de una sociedad electrónica En aquella época la crítica abría puertas, había una efervescenci~ entre escritores y lectores, un gran tntorés por la literatura. En el año de 1945 fue el fin de la guerra, la caída de la dictadura de Vargas, la muerte de Mario de Andrade, había una aspiración por reconstruir la vida en el mundo entero. Esto permitió que fuese surgiendo una nueva generación literaria. Ahora, es importante señalar que la Generación del 45 apenas representa una referencia de naturaleza cronológica. Nunca fue un movimiento, como por ejemplo el romanticismo, el parnasianismo, el simbolismo, el modernismo. Siempre hay una confusión enorme el torno a esto. No hubo ningún programa estético que se adaptase a la etiqueta de Generación del 45. poetas se semejaban todos en 1~ ferente a una poesía volcada hacia . construcción, la forma, la compost ción. Eso se dio con casi todos los poetas. No ohstante los caminos seguidos rueron diferentes. Sergio Buarque de Holanda, cierta vez, hahlando sohre la Generación del 45, dijo que era una generación en que ahundahan poetas de nombres largos pero de versos cortos, Joo Cabra! de Melo Neto, Péricles Eugenio da Silva Ramos, José Paulo Moreira de Fonseca, Alonso Félix de Souza, Femando Fcrreira de Loanda, Paulo Mendez Campos, etc., y, singularmenle. hahía un poeta de nombre corto llamado Ledo lvo que escribía versos largos. Esa, por tanto, era una curiosa di fcrcncia que yo presentaba en relación a mis compañeros. Y es verdad. Yo privilegié mucho el ritmo del verso largo, sobre todo en mis primeros libros. Los caminos de esa generación fueron diferentes, aun y que gran parte de ella haya zoLohrado. como sucede con todas las generaciones. La importancia de una generacicín no está en la unidad sino en la diversidad. Quiero decir, cada aventura poética debe s~r algo singular. Eso es lo que enriquece la literatura. El fenómeno generacional tiene nHís la función de desunir poeta.~ que de unirlos. -Una de las rnalidades de los m<Ís represe11tatil'os de la Ge11eració11 del -15. ¿cómo ,•ería 11sted la te11tati1•a de relacionar el par11asiw1i.1·1110 como la corriente más 110111bre.1· significativa de ese grupo de poetas? -Varios escritores, algunos verdaderos débiles mentales, hacen una especie de vínculo entre la Generación del 45 y el parnasianismo. Eso es una imbecilidad. Inclusive nosotros los poetas no teníamos el menor interés por el parnasianismo. Yo hice una vez un juego, diciendo que el mayor poeta de mi generación sería aquel que hiciese una romería en el sepulcro de Olavo Bilec y tirase piedras en la vidriera de Drummond. Esto no era verdad, era una metáfora, pero algunos cretinos pensaron que yo me estaba expresando en un plano real. Lo que quería decir era que había la necesidad de reacción por parte de los nuevos, porque yo creo mucho en las generaciones parricidas. Lo· que caracteriza a una generación es exactamente la capacidad que tiene de recuperar el pasado reciente y volverse al pasado antiguo. Tal vez mi generación se haya interesado más por el simbolismo que por el modernismo. Mi visión de antes del modernismo de 1922 era una visión muy crítica. Tanto que durante el romanticismo hay una franja de admiración por poetas como Álvarez de Azevedo, Castro Alves y otros, inclusive el simbolista Cruz y Souza. Yo no me considero un poeta modernista. Basta decir que soy el primer poeta brasileño en pu- blicar un libro únicamente de sonetos, a propósito del movimiento modernista, intitulado O acontecimento do soneto, editado por Joo Cabra! de Melo Neto, en Barcelona. Esto, de cierto modo, explica mi posición hacia el modernismo. Era un tipo de soneto lúdico que no tenía nada en común con el soneto parnasiano, simbolista o modernista. De ahí que hubo críticos que saludaron ese nuevo libro como una posible nueva forma de componer un soneto. Ahora, por otro lado, yo me considero un poeta moderno, contemporáneo, porque jamás me imaginaría un poeta de otra época, de otro país. -¿Es lo que significa ser modemo? -El problema del modernismo es hoy un tema complicado, porque vivimos una época en que expiran todos los ismos. Anteriormente cuando surgía un poeta su obra venía adherida a un movimiento (el que siempre podía traducir en algún ismo). Hoy la aventura del poeta joven se inscribe en el ámbito de lo individual. En mi opinión el joven poeta de hoy es heredero de todo. No es más un creador de algo. De modo que toda la poesía del mundo hasta las décadas de los 50-60, sobre todo la que se hace en occidente, es una relectura, una recreación del patrimonio poético que comenzó en la Edad Media y llegó hasta el futuris57 �mo, o al supra-realismo, o al creacionismo, además de otras formas o tendencias, como por ejemplo el parnasianismo o el simbolismo. Así, hoy ya no prepondera ningún ismo. El poeta, de cierta forma está desamparado, vive una época de poesía personal. El poeta vuelve a ser una figura al mismo tiempo solitaria y hasta desolada en la sociedad. Hoy no tenemos el amparo de las doctrinas estéticas, principalmente de las radicales, que se convirtieron en cosas arqueológicas. Por eso, tenemos que buscar nuestra propia voz dentro de un repertorio muy vasto. - -E11 Recife, todavía hoy, se canta11 versos que se convirtieron en obligatorios. antológicos, sobre la imagen de la capital pemambucana típicamente poética, tierra por exce/e11cia de poetas. Castro A/ves, Tobías Barrero, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira, loo Cabra/, Carlos Pena Filho, etc. la exaltaron. Todavía, ella recibe co11 pena un poema que tal vez esté tocado por lo femenino, ya que los recifenses se refiere11 a su ciudad e11 masculino -El Recife-. ¿Cómo surgen, en aquellos días de convivencia pemambucana, los versos que dicen: «Amar a las mujeres, rnrias; la ciudad, una, Recife»? -Eso me deja apenado, pero voy a contar la historia. Yo escribí ese poema (que figura en una antología 58 poética de Recibe organizada por Edilberto Coutinho, después no consta en mi obra). Inicialmente circuló en copias, de mano en mano. En 1947, si no me equivoco, Mauro Mota trajo ese poema a Río de Janeiro y me pidió autorización para publicarlo. Además de permitir la publicación dediqué el poema al propio Mauro. A pesar de eso, el poema continuó fuera de mi obra por una razón muy simple: por ser un poeta de Alagoas, de Maceió, no por decir que Recife es una ciudad que debe ser amada por encima de las otras. -Le va a llamar traidor... -Yo sospecho que los alagoanos estarán indignados. Por eso, hasta ahora, decidí no incluirlo en mi obra poética. El poema vive así como si fuera una bailarina suelta en el aire. Es como aquel soneto de Raul de Leoni que dice así: «Nacemos uno para el otro de esa arcilla/ de que son hechas las criaturas raras/ sin leyendas paganas, carnes claras...» El pobre nunca lo publicó porque su mujer no lo dejaba, alegando que el soneto no fue escrito para ella. De modo que el caso mío como el de Recife, un poema que escribí a los 20 años de edad, que circuló y todavía circula, me está llevando a la misma pena. Una vez que fui a almorzar al Restaurante Leite, en Recife, con un amigo mío. Esmaragdo Marroquim, creo que en la década de 1950, vi, con sorpresa, que mis versos sobre Recife figuraban en la carta del f• moso restaurante. -Me gustaría saber su opm1ot1 sobre la nueva generación de poetas brasileños, lo que equivale a preguntar por el propio destino de la poesía brasileña de cara a los nuevos talentos que surgieron y se afir• maron en las últimas décadas. -Es importante que surjan nuevos poetas. La poesía es un legado y las personas más interesadas en que aparezcan nuevos poetas no son lm nuevos poetas, más bien los poetas maduros. Yo veo con alegría d nombre de un poeta joven que se consolida cada vez más -Ivan· Junqueira- después de gran mad~ ción. Es también importante que SID'• jan nuevos poetas, el mayor número posible, en los demás estados, ya que Brasil es un país de dimensiones continentales. Ahora, como ya dije que no hay más ismos, se torna imperioso que los poetas más jóvenes tengan voz personal, singular, mar· cando sus diferencias. Hay, mientraS tanto, un gran problema que veo para los jóvenes poetas: el pésimo sistema de nuestra educación. Eso afecta de manera negativa la formaci~ de la literatura brasileña. En mis tiempos de juventud, estudiaba latía. francés, inglés, italiano, alemán, casi lodos eslos idiomas se fueron haciendo parle de la currícula escolar; auxiliahan de manera decisiva la visi6n de conjunlo de la cultura occidenlal, porque a través de ello teníamos acceso a grandes escritores de olras lileraturas. Hoy, infelizmente, nueslro sislema de educación es incapaz de legarnos esa posibilidad de aprendizaje cultural. Usted vea un poela corno Castro Alves que, tod_avía joven, conocía casi toda la poesía occidenlal: Hugo, Lamartine, Mussel, ele. Esa deficiencia en la edU1:aci6n hrasi leña está afectando al joven poela. Cuando llega a cierto umhral de la poesía, no dispone de conocimientos sólidos de las obras fundamentales. A veces, algunos, no lienen conocimiento de retórica, no sahen lo que es la rima o la métrica. Desconocen hasta las figuras del lenguaje esenciales en la poesía. Esa carencia perjudica el desenvolvimiento del poeta. Por otra parte, como no es1oy aquí para dar lecciones, pienso que cada poeta debe vivir su avemura. -¿Cuál es· el co11sejo que usted daría a 1111 poeta joven? -Si yo luviese que dar algún consejo, diría que cada vez más el joven poe1a o escritor debe procurar perfeccionar sus conocimientos a fin de que se convierla en un hombre culto. No hay un don natural que pueda responder por todo. La cultura todavía es el mejor medio para que un don natural se consolide. El poeta es una criatura nacida y hecha, como dicen los ingleses, born and mode. Usted se hace o se convierte en un poeta a lravés de la cultura, del estudio, del aprendizaje, de la experimentación, de la fidelidad a la obra. Parece que fue T. S. Eliot el que dijo que el poeta después de los 40 años debe dar importancia al trabajo creativo, porque hay tres tipos de creadores: los que callan porque no hay más nada que decir; los que se repiten; y, por fin, los que recomienzan buscando un nuevo camino. En el caso del joven poeta noto que todavía hay una dificultad adicional. El Brasil, hoy, vive la gran anomalía de su historia literaria -a falta de un sistema crítico. Entonces, vamos a decir que hoy tuviese 20 años y publicase un libro de poesía. Yo pregunló: ¿,quién me reconocería? No existe nadie que sea un crítico calificado para reconocer en la imprenta la aparición de un poeta joven. Además él vive en un mundo diferente, en el cual pondera la civilización electrónica. El reconocimienlo, la notoriedad, la celebridad, dependen de criterios que están vueltos a los intereses de los medios de comunicación. Hoy, en el Brasil, desaparecieron los suplementos literarios. Los pocos espacios están destinados apenas a libros extranjeros considerados best-sellers. La poesía se tomó una aventura secreta. La propia literatura brasileña puede ser considerada de la misma forma. El escritor sólo figura o adquiere notoriedad electrónica por motivos extraliterarios, cuando, por ejemplo, se torna escándalo. Fue el caso del poeta Mario Quintana que, al ser derrotado varias veces para la Academia, la televisión entonces lo escogió como una especie de mártir literario, de náufrago. Así, es preciso que, a los ojos de la civilización electrónica, usted se transforme en un náufrago, un vencido, un derrotado para adquirir notoriedad. Vea también el caso de Drummond. En vez de exaltar a su poesía, exploran sus aventuras extraconyugales y entonces él es mostrado a la posteridad como un adúltero. La civilización electrónica sólo habla de un poeta cuando és1e pierde una pierna, queda ciego o muere provocando una lastimera conmiseración pública. Si usted no llega a ese estado de conmiseración los medios electrónicos de nuestra civilización no muestran su valor poético. Tmduccitín de Margarito Cuéllar. Entrevista publicada en O Pao, No. zo de 2R, mar- 19%. 59 �ANIMALES VIVOS Ledo Ivo Versiones de Maricela Terán LOS MURCIÉLAGOS EL BURRO Los murciélagos se esconden tras las comisas del almacén. ¿Pero dónde se esconden los hombres, que vuelan la vida entera en la oscuridad, chocando contra las paredes blancas del amor? En lo alto de la quebrada pao,;ta un burro. Sus grandes dientes amarillos trituran la hierba seca que quedó de tanta primavera. La tierra es oscura. En el cielo enteramente azul el sol lanza los fulgores que maduran tomates, alcachofas y berenjenas. El burro contempla el día trémulo de tanta claridad y emite un rebuzno, su tributo a la belleza del universo. La casa de nuestro padre estaba llena de murciélagos colgados, como luminarias, de las viejas vigas que apuntalaban el tejado amenazado por las lluvias. «Estos hijos nos chupan la sangre», suspiraba mi padre. ¿Qué hombre tirará la primera piedra a ese mamífero que, como él, se nutre de la sangre de los otros animales (¡hermano mío! ¡hermano mío!) y, comunitario, exige el sudor de su semejante aun en la oscuridad? En el halo de un seno joven como la noche se esconde el hombre; en el algodón de su almohada, en la luz del farol el hombre guarda las doradas monedas de su amor. Pero el murciélago, durmiendo como un péndulo, sólo guarda el día ofendido. _ Al morir, nuestro padre nos dejó (a mis ocho hermanos y a mí) su casa donde de noche llovía por las tejas rotas. Pagamos la hipoteca y conservamos los murciélagos. Y entre nuestras paredes se debaten: ciegos como nosotros. 60 BUEY EN ESPAÑA En este campo, en España, se ve apenas la osamenta de un buey. Ni fuente ni mar cerca. Todo es piedra, en el desierto puro. Y lejos, en el horizonte, los verdes olivares guardan su verano para un buey vivo que pasta y rumia toda la soledad de ser un buey- en España, en sus campos duros. De ú,s islm i11arnbadm. Universidad Autónoma Merropolirana. México. 1'!'17. 61 �LA IMPORTANCIA DE LA HISTORIA Y LA NOVELA PARA LOGRAR EL ENTENDIMIENTO ENTRE LOS PUEBLOS RESCOLDO Josephina Niggli Aunque es indiscutible el poder que tiene el tiempo para convertir en ceniza cualquier página, es el hombre quien fuera llamado a descubrir una y otra vez el rescoldo: guiño luminoso que nos dirige nuestro semejante desde el ayer. 1 11~ Con «The Importance of History and the Novd for Better Relationships Between Countries», Josephina Niggli participó en el Primtl Congreso de Historiadores de México y los Estados Unid~ ....... celebrado en la ciudad de Monterrey, De acuerdo con Ben Ames Williams, no existe nada como una novela no histórica. Ésta parece una afirmación un tanto temeraria. El otro día revisé algunas ediciones del pcri6dico Saturday Evening Post de 1928: algunas ilustraciones mostraban a hombres vestidos con abrigos de mapache y mujeres con faldas hasta la rodilla. Los artículos trataban sobre el desdén de varios escritores hacia los norteamericanos expatriados, quienes continuamente hablaban sobre la falta de cultura en los Estados Unidos -un tema considerado ingenuo en 1948- y también sobre la recurrente frase críptica «uno es su propio decorador de interiores», la cual, Iras mucho inquirir, concluí que significaba «como anillo al dedo». México, del 4 al 9 de septiembre de 1949. De la edición facsimilar de la Memoril de esa reunión, publicada por la Universi Autónoma de Nuevo Le61 y otros organismos culturales para conmemo cincuenta años de reuniones bilateral hemos tomado el trabajo de Ni (escrito e impreso originalmente en inglés 62 Conforme fui hojeando las páginas de 192l!, me di cuenta: lo que alguna vez fue el presente era de pronto el pasado, era historia, al igual que este presente, este ahora, será algún día la historia de otro tiempo y de otro lugar. No era de ninguna manera una deducción extremadamente compleja. Novelistas mucho más eminentes que yo como el señor Williams, Kenneth Roberts y Esther Forbes, han llegado a la misma conclusión. Pero es aterrador darse cuenta de eso, a pesar de las críticas que en- vuelven y etiquetan el trabajo propio: lectura de hamaca o sociológica o realista, uno nunca puede escribir nada excepto novela histórica, reproduciendo los pormenores, las supersticiones y los eventos de actualidad en el tiempo en que vive. Y mientras más realista sea la novela, más histórico se convierte el trabajo conforme transcurren los años. A causa de la terminología empleada por los críticos, tendemos a pensar demasiado sobre la novela histórica como similar a lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell o El Zarco, de Altamirano. Aún así, tres grandes novelas revolucionarias de nuestro tiempo -y por revolucionarias quiero decir renovadoras en el sentido literario: Ulises, de James Joyce, Una tragedia americana, de Theodorc Dreiser y los de abajo, del Dr. Mariano Azuela- son en sí mismos documentos históricos, interpretativos de un cierto modo de vida. Y los primeros, cada uno a su manera, de una corriente literaria. Dos de estos libros, Ulises como representante de la corriente de consciencia, y Una tragedia americana como representante de la escuela realista. han sido leídos, o al menos son conocidos por todos. Creo que el doctor Castro Leal incluso ha escrito una monografía en español sobre Ulises. Y la razón de que estos libros sean leídos es porque al menos el noventa por ciento de los intelectuales latinoamericanos han viajado extensamente tanto en los Estados Unidos como en Inglaterra y, hasta cierto punto, entendido las raíces de la cultura anglosajona. Ahora bien, los de abajo se escribió en 1916, un trabajo semiautobiográfico, y es la primera de las grandes novelas que aparecerían gracias a la gran Revolución Mexicana. En 1935 se tradujo al inglés con el título The Under-dogs, y su venta fue casi nula en los Estados Unidos. Tras ésta vinieron otras tres novelas sobresalientes: El indio, El resplandor y Nayar, traducidas bajo los títulos de The lndian, Sunburst y Nayar, las cuales también fueron un fracaso comercial, y perrnítaseme decir que Anita Brenner, quien tradujo las dos primeras, y Flores, quien tradujo la segunda hicieron un magnífico trabajo de traducción. Ellos no tuvieron la culpa de las bajas ventas, pues las novelas eran buenas. Incluso en cualquier lenguaje figurarían entre las mejores obras escritas en estos días, especialmente la hermosa Nayar. Pero ¿por qué el lector norteamericano no reaccionó frente a estas obras del mismo modo en que Latinoamérica lo ha hecho con Lo que el i·iellfo se llevó, un bestseller fenomenal en su traducción al español'? 63 �Creo que la respuesta es obvia. A través del cine, revistas tales como Life, Time y Reader's Digest, extensos viajes, además de un conocimiento casi bilingüe del inglés, Latinoamérica comprende a su vecino del norte mucho mejor de lo que Norteamérica entiende al sur. Como ejemplo cito el caso de la esposa del secretario general de este congreso, la señora de Pérez Maldonado. Si ella hubiera vivido en 1910, su educación hubiera sido afrancesada. Hubiera leído novelas francesas, visto obras francesas y toda su concepción de la vida hubiera girado en torno a que todo lo francés es cultura y, lo que no, barbarismo. Sin embargo, esta señora vive en 1949, y su revista favorita es The Ladie's Home Jo11rnal, pertenece a varios clubes, sociedades de música, bebe Coca Cola, y sin lugar a dudas no es flor exótica para los corazones románticos de los escritores. Podría ser ama de casa desde Montreal hasta Mérida: es un mero accidente que viva en Monterrey. ·- Dos escritores norteamericanos son responsables de mucha información defectuosa acerca del hemisferio sur. No es de nuestra incumbenda si el señor Richard Harding Davis inventó el término «república bananera». Él y O'Henry popularizaron el término al tiempo que creaban on64 ginales y extrañas imágenes de tierras del futuro pobladas casi en su totalidad por indios dormilones, bandidos, jóvenes caballeros (con guitarras) vestidos de terciopelo, así como mujeres en velos que se las arreglaban de cualquier manera para sortear las vicisitudes de comer y dormir sin sacarse nunca la rosa de los labios. Siguiendo el ejemplo de los señores Davis y O'Henry, llegó una escuela de romances populares con escenas dispuestas algunas veces en la California hispana, como La máscara del zorro, o en una Texas también hispana (Río Rita). O en alguna extraña república, no tan al norte como México, no tan al sur como Perú, siempre llamada Santa algo: Santa Clara, Santa Cruz, etcétera, en la que un duro y decidido norteamericano derrota una revolución con la ayuda de una pistola y con la seguridad de que la señorita María de la Fuente del Castillo y Rodríguez de Salvatierra lo está esperando para entregarle la rosa que guarda entre sus labios. Con estas historias como condicionantes, ¿cómo puede esperarse que novelas realistas como Los de abajo, El resplandor o Nayar tengan lectores en los Estados Unidos, Canadá o incluso Inglaterra? No hay punto de comparación, porque la escena latinoamericana se ha reconocí- do como el trasfondo para bandidos. revoluciones o una larga siesta. toy segura que muchos de ustedes lo reconocen por la trama extraordinaria. Aproximadamente IO años atrás, cuando los turistas más ricos descubrieron Acapulco y Mazatlán, el péndulo osciló un poco y comenza. mos a tener lo que los críticos -qu~ nes ciertamente jamás han viajado más al sur de New Jersey- llamare. un acercamiento más realista. Tuvimos libros tales como El baño dt Venus de Eleanor Smith, donde ~ dos los personajes eran norteamericanos que conducían por el Paseo de la Reforma con la misma indifere1cia que sus prototipos de 1920 lo hacían por los Campos Elíseos. O donde la heroína era estadounidense. Estoy segura que la autora obró de huena fe. Su trabajo muestra una integridad de espíritu y, como yo no he visitado todos los rincones de la república, estoy dispuesta a conceder que puede existir una comunidad habitada únicamente por españoles e indios. (Permítaseme rápidamente decir que el término «español» es suyo, no mío). Pero nadie en mil añ_<>s me har,í creer que un joven criollo de buena familia se casaría con una mujer divorciada, en la capilla de su casa Y con el consentimient~ de sus padres. Con una mujer divorciada que además fue su amanlc. Yque anteriormente fue también la amante de otro hombre. Recuerdo una novela de este último tipo, cuyo título me abstendré de citar, en que la heroína divorciada, harta del mundo, viene a México 1 sanar su alma. Descubrió un pueble más bien singular, habitado complotamente por indios y españoles, d«de los indios se hincaban y decfll «patrón» cada vez que el joven lit roe pasaba. Éste y la heroína tenÍII un tórrido romance; luego, todad luchando por su alma, ella huyó bt cia la ciudad de México con otro et pañol. El héroe finalmente la ene tró, y a pesar de su divorcio, se ron con las bendiciones de los dres de él, en la capilla de la haci da. Este libro fue un bestseller, y . Dicha situación puede ser admisible en l<>s Estados Unidos. Nunca sería. bajo cualquier circunstancia, crcíhle O incluso posible en América Latina. L.1 investigación de campo no engañ<í a la escritora. Simplemente no tenía un conocimiento cabal de la moral mexicana. ~o creo que sea posible hacer una investigación sobre los ponnen~rcs h.ísicos de un pueblo. En algun momento se tropieza, se comete un error que invalida el resto de la obra· Estci . · , por supuesto, se reduce a uno de los grandes axiomas para los escritores, el único invariablemente verdadero: «escribe sobre lo que conoces». El norteamericano promedio tanto de los Estados Unidos como de Canadá, no conoce los valores éticos ~e los mexicanos, peruanos O argentinos. Hay, por supuesto, bastantes criaturas a mitad del camino como yo, que sí conocen, pero no todos somos escritores. Por lo tanto es tiempo, creo yo, de que el latinoamericano deje de aislarse. Es el momento de que empiece a escribir con una perspectiva del mercado mundial, en vez de sus usuales dos mil copias. Por muchos años, la novela latinoamericana ha sido el pasatiempo, el ámbito de la i11telige11cia. Si grandes maestros como Mariano Azuela, Menéndez y Mauricio Magdaleno han fallado en conquistar el mercado mundial, el escritor latinoamericano se preountará ·qué "' (, oportunidad tengo? Mi respuesta en detalle consiste en escoger material descriptivo que posea significado universal en vez de mera aplicación local. En estos tiempos de viajes aéreos, cuando la disrancia de la ciudad de México a Washington, o.e. es cuestión de catorce horas en lugar de dos mil millas. todas las naciones están perdiendo su cualidad folklórica y con- virtiéndose en una sección del mosaico mundial. La descripción de objetos, de árboles, de flores, de actitudes humanas universales, son cosas importantes que debemos recordar. La descripción de una papaya no tiene valor alguno para la persona que no ha visto esa fruta dorada. Pero todo el mundo sabe cómo es una naranja. Probablemente la historia más popular que he escrito es una obra en un acto llamada Sunday costs five pesos. Se ha montado en todos los países de habla inglesa del mundo, y su historia trata del problema humano más fundamental, común a toda la gente de todo el mundo, el de una muchacha que piensa que ha perdido a su amor por culpa de otra mujer. Creo que el momento del que me he sentido más orgullosa fue cuando los editores de Step Down, Elder Brother señalaron que a pesar de desarrollarse en Monterrey, pudo haberlo sido en Minneapolis, Montreal o Manchester. Dije a mis lectores que México no es una tierra exótica Yextraña, ni una república bananera romántica, sino un país cuyas creencias, ideales y deseos eran idénticos a los problemas humanos de cualquier lugar. Una mujer en Durham, Carolina del Norte, me dijo tras una de mis conferencias: «después de haber ido a México el verano pasado, leí uno 65 �MIDANZA Blaise Cendrars de sus libros y ¿sabe qué? Me di cuenta: la gente que vi allá era humana.» Créanme, esto no es una cuestión irrisoria, es algo extremadamente serio. Existen muchos planes para las relaciones interamericanas, para el mejor entendimiento entre los dos pueblos. Las novelas no pueden hacerlo todo. Sin embargo pueden ayudar a establecer un fundamento, un cimiento. Y en estos tiempos de cambio histórico y duda, en este periodo histórico, el novelista internacional puede colaborar ayudando a oscilar el péndulo hacia la amistad. Como novelista, soy un parásito de sus labores. Mi competencia no es el descubrimiento de nuevos hechos, sino la dramatización de hechos que ustedes han encontrado. En mi nueva novela extraigo copiosamente ideas de Leopoldo Zea y Jiménez Rueda. Sin los finos ensayos de don Alfonso Reyes sobre la tauromaquia, hubiera resultado un trabajo muy inferior la historia de la tauromaquia en Mexican Village. El señor Saldaña, el licenciado Roel y don Carlos Pérez-Maldonado, en sus estudios sobre la historia de Monterrey me dieron mucho material de fondo para Step Down, Elder Brother. Aun así espero no ser demasiado parásita. Espero que mi trabajo prepare el camino, que abra la puerta para 66 que ustedes, historiadores, puedan continuar su trabajo y decir: «en esta novela se ha conocido a la gente como personas. Escuche su historia como nación.» El lector es siempre importante. En el campo de la ficción, separada de las demás artes, como Somerset Maugham lo ha señalado, mientras que no todos los bestsellers son necesariamente clásicos, todos los clásicos han sido bestsellers. Así pues, el novelista que, atrapado en su torre de marfil ignora a su lector, no vale la pena de ser leído por ese lector. Y es, creo yo, deber de todo novelista ya sea griego, francés, canadiense, peruano o mexicano, reconocer que su lector ya no es un hombre local. Es un ciudadano del mundo. El escritor debe reconocerlo como tal, y debe alimentarle su mente inquisitiva de adulto. Traducción de Rosana Covarrubias Mijares y Manolo Lugo Mijares. , Platón no le otorga carta de ciudadanía al poeta Judío errante Don Juan metafísico Los amigos, los parientes No tienes costumbres ni hábitos Debemos escapar a la tiranía de las revistas Literatura Vida pobre Orgullo desplazado Máscara La mu~er, danza que Nietzsche quiso que nosotros aprendiéramos a danzar La muJer ¿,Y la ironía? Vaivén continuo Proxenetismo Todos los hombres, todos los países Es así como tú no pesas No te sientes más ... Soy un se~o r que en fabulosos vagones atraviesa siempre las mismas Europas y mira descorazonado poi 1a portezuela El paisaje ya no me interesa Pero la danza del paisaje La danza del paisaje Danza-paisaje Paritatá Gírolo todo Febrero de 1914. 67 �Cuadernos de la revista DBSLINDB 23 MONTERREY /ENERO-DICIEMBRE/ 2000 Entrevista a Reyna Castaño Julieta Renée Madanse Platon n,accorde pas droit de cité au poete Movimientos callados; ademanes sigilosos, tiernos, infantiles gestos chocan en paleta de sombra/arcoiris iridiscente... ¡emergen expresiones! Juif errant Don Juan métaphysique Les amis, les proches Tu n'as plus de coutumes et pas encore d' habitudes 11 faut échapper a la tyrannie des revues Soy a veces esposa, soy mamá, tengo muchas responsabilidades con los niños, pero el estar aquí en mi estudio, el pintar, el poder expresarme con mi estilo, hacer lo que me gusta, eso siento que complementa mi vida. Creo que es lo que más me gusta de ser pintora. Littérature Vie pauvre Orgueil déplacé M~~ . La femme, la danse que Nietzsche a voulu nous apprendre a danser La femme Mais l'ironie? - Va-et-vient continuel Vagabondage spécial Tous les hommes, tous les pays C'est ainsi que tu n'es pasa charge Tu ne te fais plus sentir... 1 . memes Europes et regarde découragé par la portiere Je suis un monsieur qui en des express fabuleux traverse es touJours Le paysage ne m'intéresse plus Mais la danse du paysage La danse du paysage Danse-paysage Paritatitata Je tout-tourne Février 19 14 68 Lo único que me podría disgustar de todo esto es... el tiempo que le quito a mi familia. A veces necesito acabar un trabajo porque estoy muy, muy picada con un cuadro. Ese tiempo robado no se puede recuperar y los niños están creciendo tan rápido que no me estoy dando cuenta y a veces me detengo a pensar: ¿valdrá la pena tanto tiempo? Esto podrá disgustarme un poco pero generalmente ¡no me quita el sueño! De odiar, yo creo que nada. En realidad, a veces odio cómo queda un color junto a otro, lo quito, pero de allí en fuera ¡todo bien! Irradiación esplendente, quimérica oscuridad se aglutinan, deforman, imitan ... opacas reflexiones, elucubraciones. ... sí, mi subconsciente me está llevando a hacer esto, pero también mi consciente. Y si se tratara nada más de lo consciente, varios pintores podíamos tener el mismito estilo de dibujar o pintar, y no es así. Cada pintor, hablo de un pintor real, tiene su estilo. �• O puedes decir también que es un ejercicio más racional que subjetivo. Es racional porque en sí lo pienso mucho, pero no es tan libre en el sentido de que se use aquí la rapidez del pintor como en eso que llaman expresionismo abstracto. Estoy usando un poquito más de racionalismo porque me detengo mucho a ver el cuadro. Me detengo a ver la composición, las formas, el uso del color y sí, se ve tal vez un , poquito más equilibrado el cuadro, pero también tiene un poco de espontaneidad en las formas. Tiene movimiento por las sombras y a veces parece que está flotando una figura que por momentos se viene al frente. .. _ Sensibilidad, abstracción, un asomarse joven a la gente... Siento que mi inicio en la pintura ha sido desde siempre. ¿Por qué? Porque siempre me llamó la atención dibujar y pintar, el uso de los colores. Yo estudié diseño gráfico. Me gustaba mucho usar las letras, la caligrafía, y de repente me empezaron a pedir. .. Una persona que me conoce muy bien me pidió que le hiciera un cuadro ¡y yo acepté! Compré las pinturas y le hice el cuadro. Entonces sentí que eso era algo que yo querría hacer siempre. Además, cuando veía exposiciones, cuando veía pinturas me decía: ¡yo entiendo lo que está pasando aquí! Luego, esto es lo que quiero hacer. Primero me puse a practicar un poquito el óleo, con figura humana, y después manejé un poco la acuarela. La primera acuarela que hice la mandé a una exposición·de aficionados; enseguida me invitaron al círculo de acuarelistas. Pero yo siempre tuve la inquietud de 70 hacer algo abstracto. Lo que yo quería era libertad de forma, de color que es lo que más me llama la atención, sobre todo la textura. Hice un cuadro... iba a venir el maestro Juan Carlos Pereda, crítico del Museo Rufino Tamayo, a hacer una crítica de los pintore, nuevoleoneses y mandé ese cuadro, el primero que h~ ce. Otro cuadro, más una acuarela, tuvieron una excelente aceptación por parte de este personaje. A partir de allí me empezaron a invitar a exposiciones. Fuimos a una exposición colectiva en San Anto, nio y después fuimos a Los Ángeles. Allí conocí a 11 galerista y así empezó todo. Él empezó a promover m trabajo en Estados Unidos y fui también invitada a ex• posiciones. Los concursos en los que fui seleccionada me ayudaron mucho para seguir envuelta en todo est ambiente. Fue allí donde se puede decir que me inicc profesionalmente en la pintura, que siempre ha sidl parte de mi vida. Creer en sí mismo, en la expresión indirecta del arte, una y OIII vez. Y seguir caminando, creyendo. Mis manos las pintaba mucho, a mis hermanos, lo que encontraba lo pintaba... pero lo consideraba como .. , como que no era material de exposición. & tonces, cuando hice mi primer cuadro con mucha tel tura, eso era lo que me llamaba la atención, ¡era co tomar agua cuando tienes sed! Sentí que eso era lo yo quería, y sentí que podía llegar a tener cali Ahora, la crítica que tuve fue de mucha calidad. hecho el maestro dijo que parecía una persona con años de estar pintando. Eso me alentó muchísimo, entonces dije: «bueno, puede que sí esté dentro de que se necesita para poder ser pintor». Le_oí decir en una plática a José Luis Cuevas que su meJor termómetro era él mismo. Que cuando él sabía que algo estaba bien hecho, pues ... para él estaba bien hecho. Y que cuando a él no le gustaba una obra, aunque estuviera en el mejor museo del mundo ... allí también confiaba en su gusto. Entonces pensé, si yo siento cuando algo está bien hecho, es que sé que entiendo. Voy a confiar en mí misma y tal vez éste sea mi lenguaje. Porque cuando estudié piano ... yo sabía piano y podía tocar una melodía pero no entendía por qué habían escrito esas notas Ydecía: ¿cómo pudieron haberse imaginado esta música'! En cambio, cuando veo una pintura puedo entender por qué. Tal vez yo no lo puedo hacer, pero puedo entender por qué está hecha de tal manera o de tal otra. Entonces fue allí donde empezó esta inquietud y d?nde se me despertaron las ganas de seguir aprendiendo, aun cuando siento que todavía estoy empezando. Empecé bien, tal vez, pero siento que me dio muy buenas pautas para tener el ánimo de seguir y seguir... Ypor ahí vamos en el camino. Conmueven texturas. atrayentes colores. personas: pasos si1:,'Uen rnn interés otros pasos. vida similar. diferente... Pues siento que entiendo, siento que lo que está tra. tando de dec_ir, por ejemplo la obra de Tamayo, es lo que para mucha gente no es sino una caricatura del grabado de la coqueta, no sé. Pero es que tiene eso que se necesita. Yo lo veo, yo lo entiendo: los colores, el por qué de los colores allí está. Perfectamente entiendo la com b'mac1on ·, de colores que Tamayo quiso darle a... ª la gente. ¿o él mismo quería nada más divertirse plasmándolos? Esto es algo que yo puedo entender. Me metí a clases de historia del árte para poder entender aún más. Es algo que me apasiona y me gusta mucho ... cuando en mis años de estudiante nunca me llamó la atención porque tal vez no tuve buenos maestros o ¡no sé! Pero ahora ... empiezo a saber que ellos también eran personas normales, que algo los apasion~ba, que también batallaron, que estuvieron aprendiendo hasta el último día de su vida. Entonces dices ¿por qué no? ¿Por qué no puedo yo pintar lo que siento, le guste o no le guste a la gente? Porque las críticas a veces son buenas y a veces son malas. Luego entonc~s, yo lo único que quiero ser es ser honesta conmigo siempre. Es algo que nun~a voy a poder sacar de mi vida. Me ~l~ma la atención hasta cuando volteo a ver un poste v1eJo, los colores que tiene. Me paso el Alto nada más de estar viendo el poste porque me llama mucho la ate_nción su gama de colores. Sí, es algo de mi personahdad que no voy a poder cambiar ¿ verdad? Así empezó todo esto. ¡Ja, ja, ja! A partir de que ya me decidí a tomar e; 1 serio la pintura, participé en varios encuentros de arte joven. En tres de esos encuentros fui seleccionada y también en la primera bienal José Clemente Orozco. Todo eso me ayudó _m_ucho a que me invitaran a otras exposiciones, a part1c1par en el extranjero ... Voy a ver tantito mi c~trric~lum porque... la verdad, han pasado ya casi diez anos y... Estuve primero en la galería de Pasadena; allí conocí al doctor Augusto Eloy, un erudito en arte, un arquitecto muy importante de Los Ánoeles. Él es italiano y me enseñó mucho de arte. Ahí c;ecí mucho como persona en ese sentido porque me enseñó lo que es el mundo artístico, todo lo que éste envuelve. �No se trata nomás de pintar y ya. Y entonces empecé a ... echarle muchas ganas, a pintar muchas horas del día, a ponerme estricta con mis horarios y a participar en exposiciones colectivas en México y en el extranjero, y a proponerme hacer exposiciones individuales. Fui invitada en 1993 por la Unión Latina, la Unesco, a participar en una exposición en París. Fue una experiencia muy linda, con traductores, conocí gente con ideas diferentes pero que aceptaban el arte mexicano. Todo eso hace que uno quiera vivir más estas experiencias. Te envuelves más y te dedicas a trabajar más. Y luego dicen, ¿dónde está la inspiración? Pues yo siento que más falta tiempo que inspiración, porque al estar tú envolviéndote más y más y aprendiendo más y más, la inspiración no falta, la inspiración siempre está. Entonces empecé a participar. Fui al Arte Museum de California con otra exposición individual. Además entré a varias colectivas importantes. Por ejemplo, en el 94 y 9~ a una exposición que se llamó Tres generaciones de maestros mexicanos que viajó por varios estados de la Unión Americana. Fue muy importante. Había cuadros de Tamayo y de otros maestros: desde los muralistas hasta los contemporáneos. Y a mí me colgaron junto a ellos. Para mí fue una verdadera experiencia que ha acentuado mucho mi carrera. Esta exposición ha seguido... Entre las exposiciones importantes, he tenido una en una galería de México, la Galería Óscar Ro1!1án; en la Biblioteca Magna aquí, en Monterrey; en Los Angeles, en fin ... casi cada año he tenido una exposición, a veces dos o tres por año en diferentes lugares. El trabajo ha sido intenso pero muy ... importante ¿no? He ganado mucho con todo esto. iPasión, esfuerzo, delimitación y... sangre, clavos, yeso, henciduras, suturas, heridas, cicatrices ... Anhelos! Yo creo que es algo esencial porque, antes que nada, forman parte de la textura que es lo que más me llama la atención. Pero ¿por qué no uso una textura color rosa pastel? Casi nunca la voy a usar, ¿por qué? Porque tal· vez mucha gente me ve a mí como a una persona que tiene todo lo que se puede querer en la v~ da. Una vida normal, nada me falta, tengo a mis hijos, soy la mujer de la casa, tengo puros hermanos hombres. «La princesita.» No ha sido así mi vida. He ten~ do una vida bastante difícil. Mi juventud fue muy, muy difícil. Mi niñez fue una.niñez difícil y yo siente que mis ganas de sobresalir han sido muy fuertes por· que ¡he tenido muchas ganas de hacer algo en mi vida! De poder tal vez probarme a mí misma que puedo ha· cer algo. Siento entonces que se me hizo un carácter bastante fuerte y que tal vez la manera en que yo puedo expresarme verdaderamente es a través de estos colores, estos gratach, que así es como se llama la manera de tratar el lienzo, de romper la textura, la arena que se maneja ahí, la combinación de colores, las fonnas que no son casi nunca tranquilas en mi obra. Puede que en un momento me sienta así o tenga ganas de hacer algo así, pero en general es una ·obra un poco fuer· te. No es adrede, porque en realidad yo no lo había visto así cuando empecé a oír críticas y observaciones como la tuya. Me di cuenta que ... por qué estaba manejando yo ese tipo de formas y metiéndole ... hasta~ ve que hay coraje. De hecho hay un cuadro que se llama Clamor de mi sangre herida, que no es más que una combinación de rojos con otros colores; pero el rojo es el color fuerte, el que más llama la atención. Y siento que va mucho con ... todas las heridas que he sufrido ... que tal vez en un momento dado ya sanaron o están por sanar. Porque ahorita, la verdad, soy una persona muy feliz, aunque... una mujer la que hizo este trabajo, que más bien parece obra ... ¡de hombres! Sí, viví en una casa llena de hombres y, la verdad, uno se tiene que hacer -ja, ja, ja- a la idea. Y vaya que no fui ninguna princesita ni ... Tengo dos hermanos grandes y dos chicos. Sí hay mucho detrás de todas estas obras ... que tal vez está saliendo, como decías tú al principio, del subconsciente, ¿verdad? ¿Por qué no estoy pintando todo moradito y rosa? Porque no es una combinación que me guste, ni que sea parte mía, de mi personalidad ... ¡exacto! Es como platicar algún problema, se lo platicas a una amiga y ya te sientes un poco mejor. Bueno, para mí, pintar tal vez sea una raya con varias rayas cruzadas, es como una vía del tren ... Vivir una vida texturizada: manchas, colores en la mente, en la mano, en el cuadro, en el piso ... Peligro/seguridad, camino equivocado/correcto, nutrición/veneno; desde siempre enfrentar cada día acercándose poco a poco... a todo. En realidad ... no está pensado conscientemente pero ... tal vez yo siento un modo de decir ¡ay, qué bien se ve!, porque es un reflejo de mi vida. Entonces, yo les digo ... por ejemplo, esa no es una calavera, es un retrato que yo vi y me gustó la forma. Es un collage, y ese verde botella es un ¡verde seco!, pues no voy a usar un verde bandera porque no me llama la atención ese verde bandera. Se me hace muy bonito color para lo que yo quise expresar ahí. Quiero expresar algo ya usado, viejo, gastado, cansado; me gusta eso, acentuarlo a veces con el rojo porque el rojo para mí es un color que da el marco a toda la composición cuando se usa bien. Entonces yo creo que por ahí va, tiene que tener algo de mi personalidad porque de hecho varias personas me han dicho que no pueden creer que sea Mira, yo pienso que es algo que disfruto mucho en soledad. Por ejemplo, el tener un día completo para pintar. Y el tener toda la gama de colores para mí, eso es algo que me emociona mucho porque empiezas a experimentar. .. te das cuenta que, por ejemplo, el azul cobalto al lado del amarillo no es lo mismo que el azul cobalto al lado de un azul ultramar. Es completamente otro color. .. tiene otra actuación. El azul ultramar acá es el protagonista; en cambio, si le metemos un amarillo al azul cobalto como que pierde aquella ayuda que le está dando el azul ultramar: ¡se vuelve pálido! Entonces ... experimentar es hablar con los colores; jugar con los colores y entenderlos, eso para mí no tiene competencia en ningún sentido. La textura también, puede ser, porque todo eso combinado... estás viendo qué textura le queda mejor. Si a una textura muy rugosa le metes un amarillo abajo y un verde arriba, falla completamente. En cambio, si el verde está abajo y el amarillo arriba, en la textura se ayuda completamente. Es hermoso todo eso, pero en privado a mí me gusta manejarlo acá, experimentar, echar a perder, volver a intentarlo. Ahora, algo que me preguntabas al principio ... Emociones privadas, públicas; aparecen huellas, otras se borran: plasman esencias, circunstancias; vida, muerte... pasado, presente y futuro se experimentan en un momento. 73 �Social era la palabra. Cuando uno empieza a pensar en la sociedad al estar pintando, pierde la esencia. A mí me ha pasado, sobre todo al principio cuando vi que mi obra era aceptada: adquirí la necesidad de que le siguiera gustando a la gente. Sentí que perdía esencia. ¿Por qué? Porque ya no pensaba en lo que yo sabía sino en lo que la gente aceptaba, lo que le iba a gustar. Y veía mis cuadros y no los aceptaba. Pensaba: esto es lo que la gente busca. No, por allí no va la cosa. Ahora siento que la aceptación se aviene con el ser honestos con nosotros mismos. Si yo creo de verdad en lo que estoy haciendo, ¡inmediatamente la gente lo va a aceptar! Eso es lo que yo veo que ha sucedido, ¿verdad? Cuando yo me enamoro de una obra, aunque ésta sea rara, veo que la gente capta aquello ... lo acomoda a su vida y se enamora también. Entonces, más que lo social, está lo introvertido. Aunque yo no creo ser una persona introvertida. Simplemente, me gusta mucho ser en mi pintura, punto. No me gusta que alguien me diga «¿por qué no le pones esto?» cuando estoy pintando. No acepto opiniones porque siento que yo soy la que tengo que aprender. Y la que puedo echar a perder. Nada más acepto huellas. Mi hijo dejó en un cuadro su huella y se veía padrísima. Eso lo acepté. Eso lo hizo él. ....... Euro, dólar, peso ... intercambio del mismo sol, luna estrellas ... 11crra de todos, de nadie. ¡Asombro! Mira, los pintores tenemos inseguridades siempre. Que ¿cómo me va a ir? Y que ¿cómo me están saliendo las obras? Siempre tendremos inseguridades en cuanto al público. En cuanto a uno mismo no, pero en cuanto al público sí. 74 Exponer en Estados Unidos te da mucho orgullo¡ porque ya estás saliendo de tu entorno. Estados Uni es otra cultura, y al arte mexicano lo tienen encasill en la «figura mexicana», en el muralismo, ¿no es ci to? Tan fuerte es éste que se quedó grabado como «auténtico arte mexicano» en el ánimo de otras cut ras: los típicos colores mexicanos, todo eso. Enton exponer en el extranjero... ¡a mí me encanta viaj Fue algo muy positivo para mí porque fui a diferen lugares: Washington, Los Ángeles, Houston. ¡Me etcantó! Ver a la gente que me aceptaba ... «She's la, tin ... » Es una satisfacción muy grande. Me gusta el ~ blico que ve mi obra en México, sí, pero ver otra cidtura, otras ideas, como pintora te anima mucho. París... cuando fui a París, una ciudad más alej la meca del arte, ¡fue algo fortísimo! Allá la gente muy educada en arte. Te catapulta para arriba. Me ayudado bastante, ¡me gusta muchísimo! Apre viendo, aprendo oyendo críticas. Porque mucha ge te dice «no entiendo nada», «¿qué es esto?», «¿por en México?», «¿por qué está pintando esto en México Y yo soy más mexicana que... aunque tal vez tengo go español, italiano y no sé qué más. Pero yo soy gullosamente mexicana y ¡esto es lo que estoy haci do! Esto es lo que me nace hacer. Cnticado, ignorado. Pincel, extensión del ser en el arte, del te en el ser... En lo personal, para mí, no. ¿Por qué? Porque creo en lo que estoy haciendo. Me divierto mucho, loro lo que yo siento al realizarlo. No lo valoro que diga un crítico o diga el precio de la obra o t esas cosas. Lo valoro porque yo creo en mi pin Ese es mi valor en el arte, mi sentido común. Entonces, exponer en el extranjero me ha ayudado en el sentido de qu~ te da ánim~, te motiva para seguir trabajando. Tal ve~ s1 yo ~o hubiera podido salir de Monterrey y no hubiera tenido el respaldo de la gente que me ha ayudado, no estuviera pintando tan en serio. Estuviera pintando más tranquila, una vez a la semana. · Por '? p (, que. orq_ue nunca voy a dejar de trabajar, porque nunca hubiera tomado tan en serio mi situación. ViaJa tic unos OJOS a otros, entre una y otra boca se comenta rclléJasc en claras gotas de agua. Cada momento de creación' cada espacio ... terreno húmedo, fértil. ' La_ motivación es muy importante ¡siempre! De hecho s1~nt? que ~s _una de las cosas más importantes. Pero s1 solo exh1b1era mi pintura en México no creo q~e valiera menos como obra. Ahora ... el es~ar exponiendo fuera te da más visión porque ves las colectivas con_ las que viajas, ves otras cosas. Ves lo que se está ~aci~ndo actualmente. Aprendes. Es algo que te empuJa, si, te empuja mucho. Pero en cuanto al valor siento que no sería mejor o peor. ' Íntimo abrnzo. entran-able afecto... estudio . atmósfera . rayos de sol... dorando la piel dt: luz y oscuridad de todos los amaneceres. M_i esposo me apoya completamente. Eso es algo ~uy importante para mí. Cuando yo he necesitado dedicarle tiempo al arte, o v1a1ar, · · Jamas · , se ha opuesto. M _e_ha dado seguridad ... no estoy descuidando a mi fa~iha. A él nunca le había interesado mucho el arte· sinceramente, a él nunca le llamó la atención. Ahor~ hasta . que hay tal ex..él, m·ismo me d.ice: «Reyna, ¿viste pos1c1on?···• ". por que, no estas , v1en . do tal programa? está h b nd , ···· n ª la º de ¡no sé qué!» El, aunque no está si- guiéndome cien por ciento, digo, siguiendo a los demás p~nt_ores ni nada, está muy al tanto de to que hago. Esporad1camente se da vueltas por el estudio, no viene mucho pero para él todo lo que yo hago está hermoso ... Eso es padrísimo, me da mucho ánimo. Significa un ;~spaldo incondicional, constante, que yo valoro much1s1mo porque si él no me hubiera dado todo eso jun_to con t~das las personas ... Siento que esa es 1~ mayor mfluenc1a, en el sentido de que si él no me hubiera apoyado, tal vez yo no habría tomado las cosas tan en serio. Porque se necesita mucha ayuda cuando a veces ~o ~ay ni !~che en el refrigerador, porque yo estoy aca ¡pmte y pmte! Entonces se necesita mucho ánimo para aceptar cómo soy yo, que a veces no puedo con tanto y descuidas ciertas cosas porque estás dedicada a lo tuyo. Él ha aceptado todo eso, me ayuda Y me comprende muchísimo. En ese sentido estoy completa~e~te a gusto. Él tiene una fábrica de productos quim1cos, de tratamiento del agua... y planea entrar en el negocio de autos o de motores. A_rcilla moldeable forma esculturas ... poemas... siguiendo 111_ tnncados labenntos de expresiones... ritmo sutil... al fin llega cada una sola ... libre... alegre... Bueno, Reyna García, mi madre, ha sido el punto c!ave en todo esto ... en toda mi carrera. Desde chica siempre sentí ese apoyo, siempre ha tenido respuestas correctas para todas mis inquietudes, siempre me ha ayudado a resolver todos mis problemas. Y de una forma ~uy honest_a ella ha creído en mí, siempre. y yo sé que st no estuviera haciendo bien las cosas, ¡no me estarí~ en_gañando! 1:'1e ha dado todo el apoyo. Un día le dedique una canción: «Eres el viento bajo mis alas». �Porque nos ha levantado a todos nosotros, a mis _h~rmanos y a mí, con nuestras carreras, nue~tras amb1c_10nes, en todos los sentidos de nuestras vidas. o digo que es el viento bajo mis alas por~ue me ha deJado _vol me ha deJ·ado lucirme como pintora... porque s1 no ar, . d ·P é? fuera por ella, yo no estaría haciendo ~a a. <, or qu . Porque está al tanto de todos ';1is pend1~ntes, me ayu: da con la administración ... que falta, q~e no falta, qu: hay qué hacer en la casa, qué se necesita, ¡todo! Está al pendiente de todo y la verdad, pues sí, hacemos un buen equipo. Yo trabajo, soy muy responsable, ~ ella está detrás de mí en todo. Si diera un resbalón, se que ella va a estar allí para levantarme. '! Siempre hemos tenido una relación muy cercana, más que madre e hija somos amigas. Habla~~s m~cho sobre cualquier tema, le hablo de todas mis mquie~des, y ella también. Nos enojamos a vece!,-<:º~~ amigas- pero siempre nos hacemos compama. ViaJamos juntas, hacemos buena mancuem~; eso es algo que valoro mucho en mi vida. y si la pintura es ~lgo _que m: ha dado muchísimo es porque... bueno, sm m1 ~ama nada hubiera tenido. Creo que un buen porcentaJe de mi manera de ser se lo debo a ella. Nos sacó_ ad~la~te a todos y eso ¡se lo voy a agradecer toda la vida. Sinceramente ese es un point, algo muy, muy fuerte:·· un lazo bastante fuerte nos une profes_ional y _senument~lmente. Mira, creo que esta entrevista deb1as de hacersela a Reyna Castaño y a Reyna García. Po~que somo~ un equipo y ella deja que yo me luzca ... siempre esta detrás de todo. -- Sí ¿ verdad? ¡Á veces es muy difícil! Pero no, aquí no hemos tenido problemas. Encontrar a e~a p~rsona que te entiende y te promueve y te dice «estas bien, yo 76 te apoyo»... eso es muy importante. Y no. se trata de d alla go reciente, vamos, es algo de toda la vida. ¡De to a vida! Esos cimientos, muy fuertes, me han ayud_ado porque ella ha estado aquí siempre. N~ es algo reciente como «órale, hoy decidí ser tu amiga Y voy a ayudarte». Mi mamá, desde que tengo uso de razón, sé que ali va a estar. Siempre me dirá alguna frase qu~ me vaa hacer sentir mejor. .. aunque tal vez no funcione. _Pem sí, me va a hacer sentir bien, que val?o ... Despues de todo lo que pasamos cuando éramos Jóvenes ... eso no es tan fácil, no, no lo es. Tantos años de buena relación yo creo que van a seguir. Ojalá... eso esperalll(I ¡ja,ja! Recuerdo indeleble mueve a captar ondulaciones, paraleli._ incrustaciones de emociones salen repentinamente a la luz. Bueno, con el tiempo he aprendido que mucha g«:'" te me ha influenciado. En cuanto a pintores profeslOnales, después de haber empezado a pintar, la perd que te mencioné anteriormente, el Dr. Augusto_ ~ que vive en Los Ángeles; lo conocí h~ce casi diCI an-os No son ocho años, más o menos ... el me preSCI' ' pintores. Entre ellos a Gum.· Gum· es• tó a ·V<U"ios pintor de un expresionismo abstracto muy ~erte qll yo empecé a... no estudiarlo. Porque en realidad no estudiado mucho su vida ni nada, pero al ver su me identifico mucho con ella. Tapies, no r~uerdo . mo se pronuncia, también siento que me ha_ influe do mucho. Esa manera de usar los matenales de mantas, cualquier material que se pueda tocar, l_as minas, todo eso que él usa ¡me fascina! Me fasc1~ manera de usarlos, aunque yo no los uso de la manera. Siento su influencia. Yo no lo conocía hasta que me dijeron «tú tienes mucha influencia de Tapies». Luego supe quién era, empecé a ver su obra ... Ahora, por ejemplo, el colorido de Tamayo me llama muchísimo la atención. Mis cuadros a veces son monocromáticos y Tamayo usaba mucho en un cuadro varios tonos de un solo color. Esto me lo dijo el crítico Juan Carlos Pereda. Pero yo no lo sabía... después aprendí que ahí estaba una influencia. Acá, en mi vida más próxima, me ha influenciado mucha gente. Por ejemplo, el acuarelista don Antonio López Oliver. Yo iba a trabajar a su taller cuando trabajaba la acuarela y me enseñó, la verdad, a entender mucho del color. Al manejar las transparencias con la acuarela me decía: «no apuntes nada, tú siéntelo, ¡siéntelo!» Todo eso a mí me influenció bastante, aunque dejé de hacer acuarela me dio ayuda en todo lo que hago ahorita; marcó mucho toda mi etapa como pintora al principio; el maestro me dio mucha riqueza en cuanto al conocimiento del color. Ah, Rocío Castello de Tagle, maestra de historia del arte. Su manera de dar la clase me hizo simplemente que yo adorara aprender todo lo que tenía que ver con la materia. Tal vez nunca me hubiera llamado la atención si no es por la manera como ella te explica y hace que te guste y te introduce a los pintores como personas en tu vida. Varios maestros de grabado que he tenido ... me han influenciado también. Ohlicuamt:nte llega. st: esparce, lo llena lodo... lo humedecelst:ca: se incorpora en superficie porosa. semihsa/hsa ante tela. Derrama sensaciones. viscosidades. apariencias ... De la gente que más me ha influenciado, el maestro Augusto Lorí. Es el que me ha hecho comprender muchas cosas del arte, no en cuanto a técnica sino a entender de qué se trata todo esto. Él ha sido una persona que ha influenciado muchísimo mi carrera. ¿Otra persona ... ? Han pasado tantas personas en mi vida que no recuerdo ahorita ... Sé que el colorido que empecé a aprender de Tamayo al principio... Empiezo a acordarme de pintores que usan mucho la textura ... quizás en el futuro ... En realidad no he tenido muchos maestros, todo lo de la técnica lo he ido aprendiendo poco a poco yo sola... con la experimentación. No he tenido mucho tiempo de tomar clases. Exacto, casi me considero autodidacta. Porque si nos vamos a dejar influenciar, mejor que sea inconscientemente. Por eso no te puedo decir con exactitud ... Si asistes a una exposición, ya te influenció... ¿verdad? Sobre todo si es buena. Entonces no me gusta tratar de ... alguien dice «quiero pintar como éste». No. Captar la esencia y ver. Ver es la honestidad en la pintura. Y eso debes hacerlo tú. Captar la honestidad, porque yo he visto a muchos pintores que tratan de copiar el estilo de otro. Pero no, esa obra no te dice nada, aunque sea idéntica. Nada te dice ¿por qué? Porque ahí no hay esencia. No hay honestidad en el pintor. Entonces no puedo decir quién directamente ... porque mil artistas me han influenciado. Pero no me gusta que sea tan obvio, tan directo. Intentar decir. comunicar. Llega, te buscan, encuentran: juego de haces de luces multicolores chorrean direcciones. Primero que nada, he tenido la oportunidad de exponer con gente importante, y... me ha dejado la satis77 �facción de que si yo admiro a estas personas (como pintan), estar colgadas junto a ellas... ¡es una satisfacción, un logro! Es una meta ¿verdad? Porque muchas veces te metes en tu cueva a pintar y ni tiempo tienes de salir; sobre todo cuando llevas una vida acelerada ni tiempo tienes de ir a exposiciones. Pero estás en una colectiva, asistes, ves y te das cuenta de todo lo que se está haciendo en el medio. Es muy satisfactorio. Aprendes de los demás. O sea, en cierta forma te obligas a ver porque estás ahí... ja, ja. Estás ahí. Y no es que no me guste ir, pero es que muchas veces no tienes tiempo o no te sabes organizar y ya estás muy cansada. Entonces compartes ideas, hablas del tema, conoces a los pintores, ¡eso me ha encantado en las exposiciones de arte joven! Lo que están haciendo pintores de otros lugares del país. Todo eso es muy enriquecedor, lo digo como pintora y como persona. Son importantes ... las colectivas. Opacidad/brillantez, ruptura/amalgama, silencioso ruido tornándose vacío, solidez plateada, rumor de olvido formándose en la fragua. Mmh ... el primer estudio que yo tuve, si se le puede llamar estudio, fue mi cuarto de soltera. Allí pintaba en el suelo, no tenía más que una mesita... ¡mi cuarto era bastante grande! Me desplazaba. La alfombra la eché a perder y no sabía siquiera que iba a ser pintora. Lo hacía por entretenerme. Después me di cuenta, necesitaba algo más grande y renté un departamento ... muy austero. Nada más mis cosas. Pero vas adquiriendo cada vez más material. Quería tener mi lugar para pintar acuarelas y mi lugar para pintar al acrílico y todo eso. Luego me cambié y arreglé esta casa... esta casita austera también. Es una casa totalmente arreglada 78 porque se estaba cayendo... es un estudio de lo mlÚ normal. Todo blanco porque no me gusta que me influencien otros colores. Entra mucha luz natural, me ayuda mucho. Lo único malo es que tengo luz blanca para pintar que no se asemeja nada a la luz natural. Me he dado cuenta que a veces luchas contra esta luz porque te hace el cuadro muy liso, muy plano. Los colores no brillan, es muy difícil. Pero me ayuda porque a la hora de la exposición el cuadro es mucho más rico de lo que yo creía. O sea, se ven muy bien los colores mates con los colores brillantes. Las profundidades se notan muchísimo allí. Pero en el estudio, batallo. Me refiero a la luz de neón. Pero me cambio a una bodega amplísima que ahora sí, se lo comentaba a nú esposo, es mi sueño. Aún me acuerdo de aquel cuartito de dos por tres, cuando estudiaba arquitectura: me encantaba meterme allí y que nadie me molestara. Es una bodega muy grande, un estudio más en forma, ahora si que es un sueño porque hasta va a tener una pequeña galería para exponer. Voy a tener un espacio libre de ciento cincuenta metros cuadrados, donde voy a poder hacer grabado. ¡Un sueño! La verdad, es más que UI taller, es una meta cumplida. Me siento muy satisfecha porque he podido llegar a tener esto, batallando, pero me voy a poder expresar ahora sí que... cuadros a la medida que yo quiera (me gusta pintar a lo grandei Voy a tener todo organizado. Todo va cambiando... Ya tengo mi bodega. Respirar, desperezarse, sonreír. Saludar la mañana salpicada de cantos de parvadas de pájaros, encaminarse/regresar... espacio/estudio. Bueno, en mi estudio, en un día normal, nomás trabajar. Pero como no puedo estar aquí todo el tiempo, me paso en él la mitad del día. Yo me levanto a las s~~s y medi_a en un día normal de clases. Arreglo a los nmo~ para ir_al colegio, y yo hago ejercicio una hora y ~e_d~a aproximadamente, ¡porque es mi gasolina! Defm1t1vamente, no puedo estar sin hacer ejercicio. Lueg?, como a las nueve y media, ya estoy aquí en el estudio. Generalmente, cuando no tengo exposición en puerta, trabajo hasta las dos y media. A veces, cuando tengo exposición, trabajo hasta las cuatro o cinco de la tarde. De allí me voy a la casa y empiezo a ser mamá. Todos los pendientes de ser mamá: ayudo a los niños con la tarea, me voy al súper, tc::los los pendientes. y en la noche, pues a tomarla tranquila ... a hacer todo lo que corresponde al estudio. O estoy pegada a la comp~tadora, meto toda la información de los cuadros, escribo cartas... todo esto lo hago por la tarde o por la noche, ¡ese es mi día normal! Ejercicio, estudio comid ·. , a, nmos y... mando. Ese es mi día normal, porque cuando ,están de vacaciones los niños, me quedo un poco mas para estar con ellos ... me salgo un poco más t~rde, a las ocho en lugar de las siete. El horario cambia un poquito. Más o menos... nueve y media ... doce y media ... una y med'1a ... cinco · · horas. Cinco horas diarias. Es lo normal ... a veces son seis, siete y hasta ocho horas. Pero no... es un trabajo físico porque no me siento nunca para pintar. Siempre lo hago de pie, es un poco cansad_o. Pero también mentalmente es muy pesado porque siempre hay que estar concentrado, concentrado concentrado • y a veces necesitas . ' cam. · s,1, es muy ted1oso ~~:r ~e-canal, p~a ~oder seguir. A veces dejo un cuapara el d1a s1gu1ente. Entonces ... no tengo el tiem- po necesario, aunque tal vez si lo tuviera no le dedicaría a esto todo el día, ¿ verdad? Necesitas equilibrar las cosas y desconectarte para volver a ver lo que estás haciendo. No meterte tanto en el cuadro, hasta cansarte. Ent~nces y~ no estás haciendo lo que quieres porque estas trabaJando cansada. Es diferente. Se viv~ quizás... alguna vez: apegada, arropada, resguardada, 1ranqu1la... Quiero estar con mis cinco sentidos puestos en el cuadro. Si yo me quedo así todo el día y descuido Jo que tengo que hacer en mi casa, en realidad estoy pint~ndo porque ya tengo que acabar, no porque lo esté d1~f~tando. Aquí se trata de que he tenido que llevar m1 vida estrictamente, con equilibrio para poder seguir... O sea, si yo dedico el 80% de mi tiempo a la pintura, va a llegar el momento en que mi casa va a explotar. Y si no le dedico tiempo, esto se apaga como una ~ela. ~ecesito inyectarle gasolina. Soy estricta conmigo misma, trato de ser muy equilibrada. Si me fui_ de vacaciones una semana, a la semana siguiente traigo una gasolina aquí en el estudio que ... Necesito recuperar todo ese tiempo que no estuve pintando. Sí h~y equilibrio en mi vida, siento que la he llevado bien ... Tal vez hubiera podido trabajar ocho horas diarias si ~era jefe de familia y si tuviera quien se ocupara de mt casa. Entonces podría concentrarme todo el día aquí. Pero no, no es así. Yo no soy la del sustento en la familia, yo necesito ocuparme de lo que me corresponde... que todo esté funcionando. Sí le dedico mucho, pero en la medida en que puedo dedicarle como persona. Y como soy ama de casa y artista, tengo que estar al pendiente de todo. Una ama de casa normal porque no tengo quien me haga lo que yo necesi- �to. Hay cosas que sólo nosotras hacemos ... Ellos saben que mi vida ha sido la pintura; de hecho las primeras palabras de mi primer hijo fueron «mami pita». Así han vivido, ellos saben que me voy al estudio, que eso es parte de mí. Tal vez piensan que todas las mamás pintan, ¿verdad? Creen que mamá significa pintar. Saben eso, pero también nunca les ha faltado una mamá en los momentos en que han necesitado que su mamá esté allí. Ai la llevo, haciendo equilibrios con las horas del día... pues únicamente puedes usar doce horas diarias. Más o menos. Placentero juego, color de olvido, ramas columpiándose, risas... algunos llantos y, sobre todo, la vida que envuelve, intensa. Trabajo toda la mañana del sábado, muy a gusto, porque mi esposo se queda con los niños. Y a veces, si tengo algo importante, me deja trabajar por la tarde; si no, todo el sábado por la tarde me quedo con ellos. El domingo andan por allí en plan de hombres (¡porque son tres niños hombres!) en sus bicicletas o viendo juegos de video. A veces los dejo solos, siento que no me necesitan, y aprovecho toda la mañana del domingo. Generalmente no trabajo el domingo, aunque ... O sea. Gélido fuego, hielo candente de lo oculto... viaja ligero el viento trayendo aromas. Ay, mi mayor inspiración ... es tener más trabajo. Cuando veo la reacción de la gente, cuando hay movimiento en el estudio, cuando a una persona le gusta lo que pinto ... eso me inspira. Las ideas ya las tengo, pero las ganas de trabajar me vienen cuando hay más movimiento, cuando tengo más responsabilidad. Esa es la palabra. La responsabilidad para mí es mi gasoli- na. Si tengo que hacer diez cuadros en un mes, cuadros grandes, esa es mi mayor inspiración. ¿Por qué? Porque ya tengo una razón, aunque los haga como quiera. El estar presionada... ¡la presión me encanta! Porque las ideas las tengo, necesito entonces que alguien me diga: «Órale, ya quiero verlo. ¡Ya quiero verlo!» Y entonces me inspiro muchísimo, ¡me encanta! Inconscientemente, lo que me inspira mucho son los colores, las texturas. Por ejemplo, te mencionaba aquel poste viejo o un camión de ésos que se están despintando, ya oxidados, viejos ... todo eso me fascina. La gama de colores que tú pescas allí, ¡la naturaleza en sí! Se habla mucho de la teoría del color, de lm colores complementarios y de no sé qué más. Real· mente no te puedo hablar de la teoría del color, del complementario de éste, del complementario de aquél... Todo eso existe... pero en la naturaleza. F.a una fogata tú ves cómo esos grises mates combinan con el fuego que es rojo brillante, y dan el gris. Ahí está el carbón con los rojos brillantes ... y a ti te parece que la naturaleza lo estuviera planeando. Todo eso 111 inspira muchísimo... no sé, qué te puedo decir, ¡la lluvia del cielo! No pinto exactamente los colores del cielo pero ... tú ves que todo está planeado, ¡armónico! Todo, todo te dice algo, ¿verdad? Es la inspiraci611. A veces, de donde menos lo esperas, surge algo fue$ para tu obra. Un charco, por ejemplo, ¡qué padre! Pcr allí tengo una lámina que pegué en un cuadro, una lámina toda gastada, hasta con un poco de grafitti. La lámina ya de por sí era una obra de arte. En ese sentido. la inspiración me llega de allí, de la naturaleza. PelG no estoy hablando de florecitas rojas, no, estoy hablall' do de lo que a veces no logras ver. Blam.:o puro, azul cobalto, agua diluye rojos quemados, se deslizan en corrientes vertiéndose en el oscuro mar. Sí, exactamente. La naturaleza nos hace lo mismo que nosotros les hacemos a las láminas viejas. Me encanta ver todo eso, meterme a los yonkes, donde venden fierros viejos. Para mí, haz de cuenta que me dieran la paleta más hermosa de colores. Allí es donde yo he aprendido más. Y te das cuenta de cómo la mayoría de la gente anda corre y corre... sin darse cuenta, sin ver las cosas. Quité una vez el candado de mi estudio ... y di con un bote de shampoo rotulado con marcador negro, una crema que me tenía que poner en la regadera. La marca negra, indeleble, con el goteo del baño empezó a pe~der c~lor, empezó a hacerse rojo, azul y negro. De ah1 saqu_e la combinación de este cuadro. Me dije, voy a combinar estos colores ... porque no era cualquier ~zul._e~~ el negro convirtiéndose en azul. Era el negro conv1~1endose en azul con toques rojizos el que salía de la_ tmta. Y cada vez se veía más padre, hasta que se borro. Son estos detalles los que no ve la gente. Eso yo trato de absorberlo. . O sea que yo no estoy inventando nada, combinaciones, nada de eso. Es lo que he aprendido: siento que capto el exterior... En lo que suponemos obsoleto yo encuentro a veces lo más interesante. ~m:cs Ysombras matizados, esbozo de voces, apertura a Jo leJano desconocido. Mira, no he recibido menciones honoríficas. Me seleccionaron en una bienal, en varios encuentros... Aún no recibo un primer lugar. Pero haber sido seleccionada en un concurso donde han participado mil quinientas obras de todo el país, ser escogido junto a treinta y c~~tro, para mí es un premio. Ser seleccionado ha significado un cierto tipo de catapulta. Te ayuda, es un respaldo muy fuerte. ¿Por qué? Porque toda la gente del medio está al tanto de esos concursos. Ahora, en un concurso donde fui seleccionada, la obra en general no me gustó. En otros concursos no me seleccionaron y no me importó porque las cosas que allí vi no g_ustaron. Prefiero entonces confiar en mi propio criten_o. Uno a veces se siente triste porque «nunca voy a pmtar eso», «ese tipo de arte no me va», «para mí eso no es arte», «eso es obsceno o es grosero o es una ofensa a la inteligencia». Cuando algo es así, algo con lo que_y~ no estoy de acuerdo ... pues tengo que seguir con mis ideas y mi gusto. Sí importa mucho ser seleccionado, participar en los concursos de nivel profesional.. i ~l curricul.J.lln! Es importante. Estoy contenta de part1c1par. m: Alguna gente viene, le gusta mi obra la obtiene mientras otras ni se fijan ... pero ah, ¡el 'curriculum! Siempre hay que buscar los retos. Esperas la fecha ... y a ver qué pasa. Es muy grande la satisfacción cuando oyes tu nombre, que fuiste seleccionada. Herencia de límites, espacio/forma, conlexto. Sentir del tiempo, cálculo, limilado abrazo. Bueno, no es una persona que haya influenciado mucho mi vida en los últimos doce años, pero sí tengo algo que agradecerle, ¿no? Por ejemplo, que obtener alg~ ¡cuesta muchísimo! También aprendí de él que nadie me va ayudar más que yo misma. Y que lo único 81 �importante es la verdad y la disciplina. Aplicó mucha disciplina en nosotros, exagerada por otra parte, porque no creo que tenga que ver mucho en cuanto a mi vida como artista ... Otra cosa que nos enseñó: el mundo de las matemáticas, algo esencial. Todo tiene que tener un porqué. A mí las matemáticas me encantan. Me fascina la idea de haber aprendido más. El mundo de mi niñez con él fue hablar de ... matemáticas, matemáticas, matemáticas. Eso me ayudó mucho. Pero en realidad no tengo contacto con él ahora ... hay muchas cosas que quisiera olvidar, que quisiera dejar atrás ... mi vida con mi padre. Lo bueno es eso: saber que todo cuesta en la vida, que me costó mucho salir adelante. Tal vez fue logro suyo el que yo luchara. Esa ha sido toda su influencia. No es mucho lo que tengo que decir de mi padre, sobre todo en esta etapa de mi vida. Aberración, desigualdad, mente internándose en laberintos, calculando fríamente ... encuentra salidas. Estudié nada más tres semestres de arquitectura. Me gustaba mucho por aquello de las matemáticas. En mi casa, pura ingeniería y matemáticas. Entonces te inclinas por una carrera que tenga que ver con esas cosas. Aunque a mí lo que me gustaba era el diseño. Y las matemáticas, resistencia de materiales ... todo eso .me apasionaba ... las fórmulas matemáticas, aprender cómo se ponían las sombras de los objetos a base de geometría avanzada, son cosas en las que me hubiera gustado profundizar. Pero me vine por este otro camino. Es importante aprender todo lo que es geometría. Aunque .aquí no veas figuras geométricas perfectas, éstas aparecen combinadas con sombras que vienen y se alejan. Pero, dirás, si la obra no es simétrica, ¿cómo 82 puede estar equilibrada? Porque a mí la obra me está gritando que su forma, si la tiene, se está cayendo o no. Y a mí me gusta el equilibrio, mi mente me dice que las cosas deben estar equilibradas. Algunas obras pueden no estar totalmente equilibradas y se ven increíbles ... A mí me gustaría experimentar con eso... pero mi cuadro me grita ¡corrígeme! La influencia de que te hablaba, las materias que estudié, siento que sí son una influencia muy fuerte. Cuando estudiaba diseño gráfico, recuerdo, no exigían preparatoria. Muchas muchachas no la tenían y no sabían qué era una elipse. ¿Cómo puedes diseñar tú sin saber qué es una elipse? Una hipérbola, ¿cómo sacarla? Aunque ahorita haya computadoras, tienes que saber muchas cosas. Cuando algo te gusta se aprende rápido. Esas cuestiones hay que saberlas para poder hacer cosas en diseño. Es como ... cualquiera puede pintar abstracto. Pero ¿qué te va a decir? Si no hay nada de conocimientos detrás ... En mi obra, sí. Tienes que entender el color, qué va con qué, qué te está diciendo, por qué la luz va aquí y no acá. Un cuadro no es abstracto nomás porque no tiene figura. O sea, abstracto no quiere decir que no.tenga nada,¿ verdad? Es una expresión corno la música clásica. ¿Por qué una música te pone contenta y otra nostálgica? ¿Por qué te llama la atención? ¿Por qué te pone «chinita?» No tiene letra y sin embargo te puede hacer sentir de la patada ¡y ponerte a llorar! Y no te está diciendo «ay, estás triste, estás triste». Note está diciendo nada. ra. Pero mucha gente no lo entiende así. Tienes que tener intluencias, conocimientos. A mí me hubiera gustado tener más conocimientos. Pero trato. Lo que aprendí en arquitectura, en mi carrera de diseñadora, en mi carrera como pintora... Suave, 4uieto caminar. .. viendo más allá... en lontananza. ¿Mis hermanos? Ya no sé qué creerles porque ellos siempre dicen que está padrísirno lo que hago. Ja, ja. Son de veras ... no hubiera dicho esto hace varios años, antes de casarme. ¡Nos peleábamos todo el tiempo! Pero no los cambio por nada del mundo. Son los hermanos más lindos, me apoyan en todo, me ayudan en todo... nos hemos hecho muy unidos. Ellos no me tratan como a la hermana que está pintando: «mi hermana pinta». Me tratan como a una profesional, confían en mi gusto, me piden ayuda para un diseño, para todo lo que tenga que ver con el sentido común de la mujer y como profesional. Me piden opinión, me dan su apoyo, me tratan de animar, de ayudar en cosas que yo no puedo ... Por ejemplo, la computadora. «Mira, Reyna, eso te puede servir; ponle esto; nosotros te ayudamos con aquello ... » ¡Han sido hermosos conmigo! Amigos, han sido amigos. Y sus esposas, lindísimas. M~ han apoyado mucho los cuatro. No se conforman con decirme «bravo, qué linda mi hermanita». No. Siempre están dispuestos a echarme una mano. Por eso no he batallado tanto. Siempre les agradeceré su ayuda. Dos mundos: uno solo. Una sola vida. una dirección... la del anc de sentí r. Lo importante es no perder la perspectiva de qué es lo importante en la pintura. Yo podría tratar de saber cuáles son las nuevas influencias, por ejemplo. Pero no estoy de acuerdo con llamar la atención nada más por llamar la atención y que por eso cuelguen mis obras en tal lado. Quiero que acepten mi pintura, tal como yo la siento, no por lo que los demás piensen, o por la moda en ese momento, las vanguardias y demás. Quiero seguir siendo honesta, quiero seguir disfrutando de mi trabajo. No quiero perder eso, porque a veces pasa que sólo quieres quedar bien. Pero no, yo quiero seguir manteniendo este equilibrio en mi vida. Y si puedo llegar más arriba en el terreno profesional, eso me daría muchísimo gusto. Lo que quiero, lo que me he propuesto no perder es la perspectiva de quién soy ... Me gusta mucho la pintura, soy una profesional que toma muy en serio sus cosas ... he tenido aceptación. ¡Gracias, me da muchísima s_atisfacción que la gente me haya aceptado! Pero no quiero perder otras cosas: mi familia, mi salud. Y el gusto que no puedo describir es el gusto de pintar. Llegar al estudio y sacar mis materiales y hacer el tiradero, acabar embarrada (no me importa), llegar a mi casa, ver a los niños. Este equilibrio no lo quiero perder. El punto final, en mi vida, no es dónde voy a estar colgada. Eso no. Esperemos. Saltar. caminar, moverse... detenerse, pararse ante sí mismo. sin juzgarse. Aceptarse. Te mueve, te mueve. ¿Por qué? Porque hay cosas detrás, hay tiempos, hay soporte. Igual es con la pintu· 83 �Tengo un gran problema. ¡Soy cho~ocolic! M: gusta exageradamente el chocolate. En m1 casa cor~uamos muchísimo postre. Mis hermanos y yo somos b1e~ tragones. Soy una persona que tiene que estar~~ cuidando. No he tenido nunca problemas pero f1S1camente me cuido; trato de cuidarme toda la semana pero en el fin de semana sí hago lo que se me pega la gana con la comida. Haoo mucho ejercicio constantemente, siempre hora y ~edia o dos horas en la mañana, diario. Y no fumo, no tomo, soy una persona de lo más aburrida en ese sentido, ja, ja. Me gusta la comida buena. No he tenido problemas de salud hasta ahorita, espero no tenerlos más adelante. Me gusta cuidarme, me gusta estar sana, me gusta no batallar, ¡vivir bien, vivir a gusto! Crecen a la par. .. silencios/rumores de bullicio jocoso, animadas risas de niños; seriedad, gravedad, tranquilidad adulta. · Cuando estoy en mi estudio, al arte lo separo de todo. Pero .. , mi vida familiar no sería igual si yo no fuera pintora, y mi vida como pintora no serí~ igu~I. si no tuviera la familia que tengo. Estar con mt fam1ha, tener el esposo que tengo, tener los hijo_s qu~ tengo me llenan el alma cien por ciento. Y... vemr a pmtar es toda \a satisfacción del mundo. Si yo tuviera problemas con mis hijos, o si tal vez no tuviera los hijos que tengo ... si no tuviera a mi espos~, tan lindo y tan bueno conmigo... tal vez ni ganas tuviera de estar creando, de estar haciendo algo, de estar expresándome. Expresarme me da tanta vida que llego a la casa y tengo todas \as ganas del mundo de aguantar niños, de ayudarle~ en su vida, de darles buenos consejos, de estar con m1 esposo. Hay un complemento total. Pero sep81:º: Cua~do estoy ante el cuadro, me concentro muc~1s1mo sm pensar en todo lo que tengo qué hacer en m1 casa. En este punto es donde mi madre me ayuda mucho. Pero sin ellos yo no podría hacer nada. Una cosa y otra cosa van de la mano. Raíces ... marinas, de montaña, de valle... toman energía de vida. Sangrdsavia recorre cuerpos que van emergiendo poco a poco hasta erguirse. Orgullosos. Yo siento que todos los artistas, si es que yo puedo considerarme artista, tenemos ese gusto por ver un poco más allá de las cosas superficiales. A veces miras a una persona y ves, al mismo tiempo, más allá de ella: ves un paisaje, ves la carretera, las montañas ... O sea, ves la magnitud del lugar, el mundo que es nuestro. Ves \a televisión y te pones a pensar en muchas más cosas de aquéllas que estás viendq en el programa. ¡Eso es lo que y9 quisiera dejarles a mis hij?s! Y no porque yo sea artista o les diga «ponte a pmtar». A ellos les encanta, ven cómo trabajo en mi casa los bocetos, mueven la mano igual a mí, «¿cómo usas esto?», «¿por qué le pusiste ese color?» Ellos deben_~ jarse sentir, deben sentir su corazón, deben sentir la tristeza, la alegría. Deben sentir como seres humanos. eso quiere dejarles._ Debo confiar e~ ellos, en_ lo ~ quieran hacer. No uenen que ser artistas o dedicarse la química o a la arquitectura. No. Ellos deben ser~sonas, ·10 que yo he tratado de ser. Y si al~no qm_eac ser artista ... lo apoyaré. Yo, como artista, quiero deJ•· les lo aprendido por mí: hay que ver un poco más aUt captar algo de la esencia de la vida, no nomás ~o malt ria!. Eso quiero dejarles ... y uno que otro cuadnto. • Descubrir, acercarse, observar, tocar. Sostenerse, continuar, guir. .. hasta llegar a permanecer. IC' Casi puedo decir lo mismo que les diría a mis hijos: es una carrera muy difícil porque ahorita en Monterrey hay un auge muy fuerte del arte. Y parece fácil. ¿Por qué? Porque de cierta manera es divertido. No estás metido en una oficina con el traje puesto, algunas personas no han requerido de muchos estudios y entonces parece fácil. ¡Pero no es una carrera fácil! Sobre todo si la tomas en serio, si te dedicas a aprender, si aceptas echar a perder porque en esto se echa a perder muchísimo. Esta es ... una obra en papel y dices «¡ay, no tiene chiste!» Pero tú para entonces ya tienes tres años buscando un método, un papel que se ajuste a tus gustos, a tus colores, a ... es todo un proceso. Y te llevas muchos golpes. El maestro Arturo Rivera me dijo: «Reyna. esta es una carrera de paciencia.» Nada más. Por eso yo les recomendaría mucha paciencia y ser honestos con sus gustos, con su arte. Todos somos diferentes, cada cabeza es un mundo. Entonces, no porque al pintor tal le fue súper bien y pinta así o asá, no por eso tú tienes que pintar igual. Quizás se trata de un excelente artista. ¿Por qué? Porque fue honesto con él mismo. Ríos. lagunas. charcos... lluvia. Mar de la vida en donde todos nadamos placenteramente. con dolor, nin contje... hasta encontrar paz para seguir... ¿Qué pasaría si Reyna Castaño ... ? O es una impostora o le urgen unas vacaciones en el mar. ¡Ja, ja! Porque eso no es parte de mi vida, no son cosas de las que yo haya estado cercana. Podría pintarlo, ¿por qué no? Puedo tomar una revista ... De hecho me han pedido cuadros de ese tipo de cosas, y no he aceptado. Pero sí podría. ¿Por qué? Porque sé las técnicas, sé algo de dibujo, sé todo eso. Pero ¡no soy yo! Nunca he vivido cerca del mar. He pasado, máximo, dos semanas seguidas en el mar. A los marineros ni los conozco. Cisnes, los he visto en ciertos lugares, pero no son para mí. Sería algo sobrepuesto allí, totalmente ajeno a mí. Y yo no puedo fingir, soy demasiado honesta. Jamás podría hacerlo. Jamás podría firmar algo así. .. Dentro, fuera ... sin medida, ojos/cerebro escudriñan ... buscando lo que esconde, altera, revela misterios. Al azar. De hecho me gusta pintar, a veces, algo muy grande y, de repente, agarro un cuadrito. Las dimensiones son de cierta forma un reto. Puedo aceptar que me digan: «¿me podría hacer un cuadro con tales dimensiones?» Pero hasta allí. ¿Por qué? Porque la dimensión no me importa. Cualquier dimensión para mí es aceptable. Cualquier lienzo de cualquier tamaño, mientras yo pueda meterle mano, mis materiales y mis pinturas, es aceptable. Otra cosa no. Impacta... experiencia/emoción ... el alma. Estalla en mil pedazos la aurora, reconociendo la noche... sin estrellas. Allí entra la influencia de mi madre. Mi madre es poeta. No se ha dedicado últimamente a su tarea porque ... ahí pienso que yo tengo la culpa. Se ha dedicado mucho a ayudarme en la organización de mi trabajo. Termino un cuadro, lo vemos, le hablo de él, le digo <<fíjate, a mí me parece que tiene mucha soledad, me da tristeza... me refleja». Entonces ella me da una frase ... y entre las dos seleccionamos el título, el sentido poético ... Ahí es donde mi madre tiene mucha influencia. Yo podría ponerle cualquier título o no ponerle ninguno. Pero jugamos con el título, jugamos con las frases. «Te gustaría así... no, es muy suave... me gustaría �algo más fuerte. Por ejemplo, 'Esclaviz~da', ese cu~dro ... » Jugamos con las frases, con los u tu los, nos divertimos mucho. Mi madre me conoce perfectamente. Nos complementamos. Enmarca paisaje, muro: rojo sonámbulo, azul agreste,_ del'.cado ye/low... surgen opaco/brillantes sembrados en paleta/Jardm. Aquí es donde mencionaste las medidas. Todas las medidas las selecciono al azar pero siemy~e hay una proporción. Por ejemplo, si sabes matematicas, conoces la proporción áurea que es muy interesante. ~a~ cuadros con proporción áurea pero nos los selecc10ne así. Muchas veces, al final, te das cuenta de las buenas proporciones: un cuadro de ochenta por un m:tro'. ~~r ejemplo. Un cuadro demasiado alargado es mas d1f1c1l porque hay que jugar con ciertos elementos para que la composición lo «acorte», que no se vea tan largo, que se vea interesante. Entonces, otra vez, ~l azar. No es que todos los cuadros sean gran~~s o chicos. Hace falta el conocimiento de la proporc1on. Compartir momentos, goces, uno tras otro, hasta saciarse ... Mira dentro del ámbito artístico sí tengo muchos amigos,'no muy cercanos. No me muev~ ~ucho en el . Te digo , no asisto mucho a expos1c10nes, sob~emed10. . , ) H todo a las inauguraciones (asisto otro d1a . e conoc1 do oente lindísima en el medio. Conoces a gente_que verdaderamente te habla con honestidad, que te quiere, que te acepta con tu arte aunque no tenga nada que ver n lo que ellos hacen, compartes ideas. Hay personas co de todos los tipos, pero yo me he encontrado a gente muy linda. Tengo muchos amigos_ aunqu~ no los frecuento mucho. Entre ellos, la escntora M1?~rva Margarita, con quien en muy poco tiempo h1c1mos una 86 amistad profunda; nos vemos p~o. Es_tá Se_rgio Vil~ rrea 1... Tengo los amigos de m1 matnmomo d y a nus amigas de la niñez, las que conservo des e entonces. No los veo mucho pero sí siento que han estado cerca de mí y me han apoyado de cierto modo,.¿ verdad? Con ellos puedo hablar abiertamente. Es bonito encontrarte con gente así. Sale, entra, se proyecta... obra/juego, imponiéndose. Pasa lo siguiente: como yo no soy el sustento de la familia no he podido sacar cuentas. Pero la obra se ha vendid~, ¡se vende bien! El curriculum me respalda& la hora de los precios, que no son nada baratos. No es como una vendimia de tarjetas postales, n_o, n~ se veaden muy seguido, pero sí... y o so~ muy d1stra1da y poco organizada para ocuparme de estas cosas. Por ese mi mamá se ocupa de cobrar, de dónde está tal cuad~ cuánto cuesta. y como yo no pinto para hacer n~goc10, para vender, mi obra no es un producto comercial. Pcr eso no he podido medir todo eso, nunca me he pueslD a pensar en cuánto he ganado. No me comparo con ICI demás en este aspecto. Ahora bien, mis resix:tos ~ la gente que tiene su profesión y sus ganancias fiJas. Debe darles mucha tranquilidad. mino de la pintura, se te acepta, estás contenta. No debes perder la calidad de tu obra para quedar bien con la gente, o hacerlo más rápido para vender más. La obra que yo firmo responde a lo que yo puedo hacer, a lo que a mí me divierte como pintora, no a «en cuánto se va a vender», o <<a quién se lo voy a vender». Ese es el enfoque que trato de mantener vigente. Si lo pierdo, me comercializo. Si Reyna Castaño produce para vender, cae en la comercialización y deja de diwrtirse. Aquí es donde puedes comparar. Como empresa es difícil. En ciertas épocas vendes mucho y en otras poco. Pero no debes perder la esencia de lo que es un artista. Por eso mi mamá se ocupa de todo lo administrativo, de que hay que entregar no sé qué y no sé cuándo... En cambio yo me la paso pintando y divirtiéndome; a ella le toca lo difícil. Así no se pierde la esencia del trabajo artístico (no artesanal). Esa es la diferencia. No se está produciendo por producir, se está produciendo por el gusto de pintar. Hay que tener cuidado de no cruzar esa línea. Gracias a Dios, no necesito vender para sostener a mi familia. Eso me da tranquilidad. Pero no me culpo si hay que vender. Es más, ¡me encanta vender! Porque es una satisfacción muy grande para mí que quieHas de cuenta que es una empresa. Y s1,, me COI' ran algo mío. Pero no me tengo que mortificar si este vendría compararme con una empresa p~rque la ell' mes no vendí. Puedo seguir pintando con toda tranquipresa puede estar muy bien, se vende bien, se paga lidad, por el sólo gusto de pintar. Pero no puedo decir bien ... pero no siempre: a veces vendes much?, a veces que tengo todo lo que quiero, no, tenemos nuestras nepoco. No es algo fijo. y tampoco puedes decir: «ah SI cesidades. Y no se trata de la comida de mi familia, no no sólo yo voy a pintar, vamos a ser dos, _vamos : es el colegio de mis hijos, son las extras las que me hatres las que pintemos». No, todo sale de mis m~no ' cen mucho bien. Porque a cualquiera nos cae bien una mis ideas, de mi trabajo. Entonces se organiza c;a, ~extrita», y es una satisfacción increíble cuando el empresa simplemente para no perder. Estás en el clieme se enamora del cuadro y lo cuida y luego no me lo quiere prestar para una exposición. Para mí eso es un honor. Pinto para mí y eso se refleja en la obra. Cuido la proporción. Trato de tener más gusto por pintar que gusto por vender. Porque vender ¡me fascina! Y ganar dinero ¡me encanta! Y gastarlo ... me gusta más gastarlo porque no es tanto lo que gano y sí es mucho lo que me gustaría gastar. ¡Ja, ja! Definitivamente, si tuviera necesidad, tal vez estaría pintando para vender. Más tarde quizás llegue a hacerlo. Pero ahorita, gracias al respaldo que tengo, he podido pintar para mí y experimentar aunque lo que haga parezca un mugrero: una manta vieja que me encontré enterrada, oxidada, horrible. Una manta que pegué en un cuadro. Y dije: «al que no le guste pues qué pena». A mí me encanta, la gozo. Le meto óxidos a la pintura, hago combinaciones, experimento. Todo eso aparece en la obra, viene la gente y les gusta. Es un juego que no debes perder. Repito: quiero mantener el gusto por pintar más que por vender. Si se vende, padrísimo, encantadísima. Es más, ¡te vendo una! Ja, ja. Un día líquido, buscando solidez... se amarra... por segundos, por minutos... Bueno, mi mente pensando en números ... siente que es simplemente un número más. Es un cambio de ceros. O sea, van a venir más ceros en el número, pero a nosotros, por naturaleza, nos gusta tener márgenes. Por ejemplo, la dieta. «Empiezo el lunes.» Nos gusta el lunes, no sé por qué... El lunes ya no la hiciste, «empiezo el siguiente lunes». Así somos. Se abre un margen para que la gente cambie. Tiene que haber un 87 �CON UN POCO DE MIEDO Gerardo Leal cambio. ¿Por qué? Porque la gente va a decir que en el 2000 va a pasar esto, o vamos a hacer lo otro. Yo me voy a imponer un propósito para el 2000. Ahorita quiero tranquilidad en mi vida y quiero seguir cumpliendo mis metas, antes y después del 2000. Es algo que tiene importancia para la humanidad, la gente lo está esperando con ansia. Pero va a ser un día más y va a salir el sol y va a meterse el sol y va a llegar la noche. Vas a ver estrellas, vas a ver lo mismo. Ja, ja. Depende de nosotros qué queramos hacer con ese número. Pero va a ser como cualquier año. ¿Qué va a pasar? Ya lo veremos (pero es simplemente un año más). se expresa, mientras a otra persona «le llega» un sedimiento diferente pero no molesto. Ahorita el arte se define como algo que le llega ab gente, sea lo que sea: bonito, feo obsceno, asqueroso. El arte es arte porque te llegó (aunque te hizo devolver el estómago). Para mí eso no es arte ... ¿para ti? Yo m acepto que todo pueda llegar a ser arte... El mundo está tan mal... Por favor, la gente debe aceptar cosas qll traigan algo positivo. Positivo de cierto modo ... un • frimiento que sirva de algo. Sirve de algo porque a humano, porque te puede hacer reflexionar. Pero pUII florecitas, no. Porque puedes ver un cuadro fuerte J quizás digas: «híjole, para mí ese sí es arte». En ca Recorrer pincelada a pincelada, mundo de sueños realizables, bio, cuando algo no te va a traer nada (ni bueno ni 111' infinitos. Abandonar trazo a trazo sueños imposibles... finitos, lo) o, más bien, te va a enseñar lo asqueroso de la vida. perecederos ... yo estoy en contra. Sí acepto a la gente que piensa ferente. Pero yo quiero que el arte tenga un sentidolk Creo que hemos hablado casi de todo, como artistas ... Ahora quisiera hablar de mi gusto por el arte. Ha utilidad. Que te haga pensar, cambiar tu vida ( bien), que no eche a perder el mundo más de lo que habido muchas teorías, muchas corrientes en el arte. tá. Esto es lo que quiero agregar como persona. Demasiados nombres han pasado por el mundo del arte, y ahorita siento que se ha desbocado un poco, a veGracias a ti, ha sido un placer. Como tú dices, ces no entiendo lo que está pasando. Quisiera que la pero que me conozcan un poco más, que busquen gente tratara de saber qué es el arte, que tratara de pensar en lo que se espera del arte. La vanguardia está ya obra. Espero que esta entrevista pueda acercarme a la gente. muy choteada, trillada, tiene demasiados significados. No deberíamos perdemos, es decir, debería la gente aceptar una obra porque realmente le gusta, no porque esté en el mejor museo del mundo o porque la respaldan ciertos críticos. ¡Que no se pierda la esencia del arte! Que la gente acepte sólo aquello que «le llega». Así quiero que sea conmigo: «Reyna, fíjate que eso no me gusta». No me agrada que la gente acepte lo que llaman arte como arte cuando no tiene qué ver con el arte. El arte, para mí, es la manera como una persona ·-... MUJER DOMINANTE ¿Por qué no evades los zarpazos del tigre de Bengala? No vengas con que así impresionas a la gente. Además ~ienes que comprar ropa porque m creas que te la remiendo. Y anda, trae la cena y recuerda que aquí no eres el domador. 5-1-1986 EDIPOHOY Se pasaba las horas mordiendo la coraza de una nuez 0 deshojando tréboles. Mirando los mismos edificios lugares comunes, ' amigos de café 0 mujeres de consumo. Sufriendo porque no se cortaba el invisible cordón umbilical. 8-1-1\186 89 88 �ABANICO DESPOSEÍDA Como ante un guiñol mi mano se internó en tu cuerpo y lo movió a voluntad. Te hice abrir/cerrar los brazos, mover afirmativamente la cabeza, temblar de puro gust-o. Mi mano se cansó de poseerte y ahora, tirada en un sofá, busca en vano un gigolo en la sección amarilla. 2-1 - 1986 CON UN POCO DE MIEDO Amo tanto esta vida terrenal. Amo las luces de neón y las manos que luchan, que desprenden hilos. Pero me iré, a pesar de las rosas, de-la música de Bach y los tesoros que sacó mi excavadora sincera. Alguien me estirará los hilos desde arriba, sin remedio. 3-1-1986 De Ti1iri111w1di. �LA TAXONOMIZACIÓN IDEOLÓGIC~ DEL ESPACIO EN LA LITERATURA DEFENA Juan Antonio Serna La literatura defeña es una literatura regional, ya que en sus textos refleja la problemática del Distrito Federal y de sus habitantes. Asimismo se perciben los tres rasgos distintiv~s de la literatura regional: el lenguaje hablado, la geografía -el espacio- Y la actividad del ser humano (Alonso 74-76). -- .... El objetivo de este trabajo consiste en demostrar en el nivel concreto, que la clasificación del poder en la sociedad defeña se logra mediante la repartición del espacio (público y privado), y que el constructo de clase se percibe mediante el espacio -barrio- al que se pertenezca; en el nivel abstracto, la representación de la urbe como símbolo de la mujer/Madre Terrible, la patria y. la centralización del poder se percibe como la alegoría de la lucha entre la capital y la periferia. Para comprobar la hipótesis anterior se emplearán las perspectivas teóricas del espacio de Celia Amorós Puente y de Michel Foucault. . Los textos que sirven para el análisis son: La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, La .tumba (1964) de José Agustín, El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata, Arráncame la vida ( 1985) de Angeles Mastretta, Las reinas de Po/aneo (1988} y Compro, luego existo (1992} de Guadalupe 92 Loaeza y Novia que te vea Rosa Nissán. (1992) de Amorós Puente explica la repartición del espacio así: Lo privado y lo público constituyen lo que podríamos llamar una invariante estructural que articula las sociedades jerarquizando los espacios: el espacio que se adjudica al hombre y el que se adjudica a la mujer[... ) El espacio público, al ser el espacio del reconocimiento, es el de los grados de competencia, por lo tanto, del más y del menos [...] Por el contrario, las actividades que se desarrollan en el espacio privado, las actividades femeninas, son las menos valoradas socialmente fuere cual fuere su contenido (7-8). Es precisamente esa invariante estructural el /eit motiv que permite enlazar los textos. El espacio público es asignado al varón, mientras que el espacio privado en la mayoría de los casos es delegado a la mujer en calidad de subordinada. Además se percibe el espacio privado primero, como mecanismo para silenciar a la mujer y al elemento homosexual Y segundo, como la búsqueda de sí mismo y el reencuentro con la soledad. En el nivel concreto el espacio juega un papel preponderante en los textos, ya que permite distribuir dentro de las microempresas las labores asignadas a cada elemento del matri- monio o de la pareja para alcanzar el éxito, el poder, la clase y el porte que se requieren para formar parte de la hegemonía patriarcal. Federico Robles y Norma Larragoiti en La región más tra11sparet1lt representan a la nueva burguesía Y forman un matrimonio por conveniencia. El espacio que se adjudica a Federico es el público, se le considera un hombre sensato y diestro en los negocios. El espacio que se le adjudica a Norma también es público, sin embargo, en su caso Federico utiliza su cuerpo y su belíeza para asegurar sus negQcios y para que su presencia no esté ausente. Aun Y cuando Norma cumple con su trabajo representando a su marido públicamente, es Federico a quien se le adjudican los logros. En público son el ejemplo de la pareja perfecta para funcionar en la sociedad elitista Y clasista en la que se desenvuelven. Empero, en su microespacio privado son dos extraños que han olvidado los sentimentalismos cursis. Ejemplo: «Norma era respetada porque era la mujer de Federico Robles Y aceptada porque era la mujer de Federico Robles y Federico Robles era un hombre que había sabido triunfar y dominar y era el dinero y el poder y la posiblidad de ayuda a escalar Y en consecuencia Norma era la elegancia y el chic» (163). De igual forma, los padres del adolescente urbano Gabriel Guía en La tumba también tienen un matrimonio atado a los convencionalismos sociales, económicos y políticos de la sociedad defeña alta. El padre! dentro de su espacio público es respetado y su mundo de acción capitalino es el vinculado con la burguesía y la política. La madre es relegada en la novela y su aparición en público solamente se nota cuando hay algunos sucesos que requieren su presencia (las fiestas, la bienvenida a su cuñada). La madre en su espacio privado aparentemente está al cuidado de la educación de su hijo y es la gerente de la microcmpresa hogareña. La paradoja estriba en que Gabriel establece müs comunicación con su padre que con su madre. Ejemplo: «Mis padres no aparecían por ninguna parte: salieron cada quien por su lado 1... 1 Mis padres la despidieron en el aeropuerto [... ] Fue mi padre, quien se presentó para felicitarme [... ] Toma este cheque y a ver qué te encuentras 1... ] Mi madre aún no me felicitaba>> <-H. 43. 77). Adonis García y René en El i•umpiro de la colonia Roma, es la pareja que simboliza la mimesis del paradigma heterosexual. Ambos comparten sus labores para subsistir. El espacio que los dos se asignan es el público. Adonis se prostituye como «chichifo», René también se prostituye y es empleado en un restaurante. Aunque los dos son prostitutos, es Adonis quien quizás por su aspecto de buga, su picardía y su físico logra ser más reconocido públicamente que René. Adonis es el homosexual abierto y decidido a participar y explorar sus necesidades homoeróticas, mientras que René se especializa en la pasividad .. Adonis es visto como el «hombre» de la casa y René es percibido como «la señora». Esto se observa en el siguiente ejemplo: «René nomás era pasivo ¡,verdad? [...] muy joto el René se ponía el bikini y empieza a bailar [... ] yo tragaba como diplomático [... ] Mis inquietudes sexuales iban en aumento» (62. 83, 94. 98). A pesar de que Adonis y René laboran en un espacio público, la ejecución de tal tarea es confinada al espacio privado. Dadas las estructuras patriarcales heterosexuales, la profesión de los jóvenes y las necesidades eróticas de sus clientes deben ser silenciadas y por ende deben practicarse en espacios -hoteles, Sanborn 's, casas y departamentosen donde no se ofenda a la moral hipócrita defeña. Cabe mencionar que el cuerpo cumple una función esencial en este texto. El cuerpo es el 111od11s 1•ive11di de Adonis y mediante éste se da la explotación del individuo. Adonis utiliza su cuerpo para ejercer el poder sobre sus clientes y dependiendo de su posición social es la cantidad que les cobra por sus servicios. Adonis experimenta una metamorfosis en dos niveles. En el primero se convierte de explotado en explotador (gracias a su cuerpo y a su picardía), en el segundo de consejero se transforma en paciente. Andrés Ascencio y Catalina Ascencio en Arráncame la vida al igual que Federico Robles y Nonna Larragoiti, constituyen la pareja perfecta para adquirir el poder. El espacio que se le brinda a Andrés es el público. Andrés gracias a sus conexiones y a sus inhibiciones llega a convertirse en gobernador de Puebla, hecho que le pennite conectarse con el mundo caciquil, político e industrial de Puebla y de la ciudad de México. El espacio de Catalina es binario: privado y público. En el espacio privado Catalina a diferencia de Norma, sí funciona como una ama de casa y madre de familia, y hasta toma clases de cocina para satisfacer el apetito culinario de su patrón. Sus funciones en la casa consisten en velar porque la microempresa de Andrés marche sobre ruedas. En el espacio público al igual que Norma, Catalina es utilizada por su esposo como primera dama del estado y como espía. La ingenuidad provinciana de Catalina es otra arma que Andrés emplea para que tanto ella como la demás gente cuestione todos los crímenes y 93 �las atrocidades que su marido comete con tal de asegurar su lugar en el terreno político. El cuerpo de Catalina desempeña dos funciones en el texto. Por una parte, Andrés al iniciar a Catalina en los placeres sexuales, éste recurre a la satisfacción de las necesidades eróticas de su mujer para oprimirla y evitar de esta manera que ell_a .se entere de sus problemas laborales; por otra, Andrés es consciente de las pequeñas infidelidades de Catalina (con Carlos y Quijano) y constituyen el medio por el que él pretende derrotar a sus enemigos. Empero, la voz femenina --Cáta1ina- en el texto también utiliza a su marido y logra romper con el status quo en lo que a sus necesidads eróticas se refiere. Catalina aprende a sentir, a experimentar y a probar a otros varones cuando sufre el hastío de su marido. Esto se observa en el texto así: Fui a votar con Andrés. Al día siguiente salimos en el periódico tomados de la mano frente a la urna [...] ¿Por qué no miras si ya está la cena? [...] Volví al grupo de las mujeres. Prefería oír la plática de los hombres [...] ¡Qué mujer tan necia! [... ] contestó meciéndose sobre mi cuerpo [... ] Cuéntame de que hablaron ayer Cordera y Vives -dijo sobándome la espalda (48. 61 . 63. 145). En Las reinas de Polanco los espacios de la voz femenina son al igual que el de Catalina binarios. En el espacio privado las mujeres son las encargadas de ejercer el control en el hogar. En el espacio público la crisis del país obliga a las reinas de Polanco a crear sus propias empresas. La voz masculina en las crónicas es la que debido a sus trabajos y/o empresas recibe el reconocimiento público. Sin embargo, en el texto de Loaeza se percibe más la visión femenina de la burguesía. El microespacio femenino de Polanco ha caído en una especie de bancarrota que ha dejado pasmadas y sumidas a «las reinas» en una etapa de depresión, ya que temen perder su estilo y su apreciada pósición social frente a la otra. Por otra parte, en comparación con el resto del país, ellas parecen ser las más descontentas debido a la crisis. Su actitud denota un egoísmo puro que las lleva a pensar que ya no podrán gozar de los privilegios del pasado -viajes al extranjero, compra de ropa en Los Estados Unidos y en Europa- y temen por la pérdida del valor adquisitivo que su _espacio pudiese sufrir. Ejemplo: «Las inversionistas están como la Bolsa: desplomadas, desajustadas, desequilibradas [...] De todos los mexicanos, son los más enojados e indignados con la crisis que atraviesa el país [... ) muchas señoras de Polanco [...] y de otras zonas se han dejado convencer de que no hay nada mejor que emplearse a sí mismo» (23, 25, 37, 64). Las parejas compuestas por Fernando-Sofía, Ana Paula-Alberto en Compro, luego existo al igual que Federico-Norma y Andrés-Catalina, funcionan como socios de una microempresa en la que cada miembro debe ejecutar acertadamente su labor asignada. Fernando y Sofía pertenecen a la clase alta defeña. El espacio de Fernando es público. Fernando es quien recibe el reconocimiento por su labor fuera del hogar. El espacio de Sofía es privado. Sofía como buena consumista mexiquense tiene a su cargo despilfarrar las ganancias del marido y controlar la educación de sus hijos y la bue~a marcha de su casa. El poder que esta pareja tiene se basa en su posición social y el buen abolengo de sus respectivas familia~. Si bien Sofía no es usada como mercancía -vía el cuerpo- en cambio, sí se percibe en el texto que Femando solamente la considera como la madre de sus hijos y la esposa ad hoc a su clase. La relación de parejas Sofía-Fernando, Federico-Norma, los padres de Gabriel y Andrés-Catalina se muestra como una relación frívola, superficial y decadente. La unión de tales parejas se cimenta más en tos convencionalismos sociales y en el lenguaje de comportamiento. No se logra un nivel de comunicación íntimo, por el contrario en la mayoría de los casos el receptor detecta a cada quien por su lado, es decir, en su propio espacio -ya sea en el público o en el privado. Sofía en su afán desesperado por llamar la atención de Fernando se convierte en una compradora compulsiva, ya que Fernando no se da a la tarea de satisfacer sus necesidades eróticas. Sofía no consume únicamente por gusto, es más que todo una manera de llenar el hueco que su relación/marido le ha causado. Ejemplo: «Cuando Fernando recibía los estados de cuenta en su oficina, de inmediato le hablaba por teléfono y le decía: ¿En qué quedamos, Sofía? Acabo de recibir lo de American» (22). Fernando intenta controlar a Sofía mediante el uso del dinero, Sofía transgrede los acuerdos impuestos por su marido. Ana Paula y Alberto personifican a los nuevos ricos, es decir, la nueva burguesía. El espacio público definitivamente es para Alberto. El espacio privado es para Ana Paula. Ana Paula se desempeña como madre de familia y como una excelente gerente de su fábrica/el hogar. De los dos, es Ana Paula quien representa a los oportunistas de la clase media que aspiran a cambiar de posición social. Ella al conectarse con las reinas de otros espacios en la ciudad de México, desea adquirir un porte, una personalidad, un habla y un espacio que no le corresponden. A pesar de que sus «amigas» la rechazan y la critican severamente por su falta de gusto y refinamiento, Ana Paula logra sus objetivos sin inmutarse o en algunas ocasiones, haciendo caso omiso de sus rivales. Lo anterior se percibe en el texto así: Ana Paula[ ... ] Tenía una gran capacidad de mimetismo [... ] tenía dos defectos im-per-do-na-bles: no sabía hablar inglés y se vestía «pé-si-mo» [...] Con los años, Beto fue ascendiendo en el banco [... ] mientras Beto se entregaba en cuerpo y alma a su trabajo, Ana Paula se psicoanalizaba, se ocupaba de sus hijos y al mismo tiempo tomaba todo tipo de clases y talleres (6l 64. 68). El abuelo, los padres de Oshinica, Oshinica y su hermano Moshon en Novia que te vea son los personajes que sirven como reflejo del espacio de géneros, del espacio religioso y del espacio de identidad en el texto de Nissán. El espacio de géneros es definido por el abuelo quien es el patriarca de la tribu. Él se ha encargado de transmitir las costumbres, los valores y las tradiciones judías a su familia en su nuevo espacio -la ciudad de México. A diferencia de los otros textos los espacios público y privado están bien delimitados en esta novela. El padre de Oshinica es el jefe de la casa que se encarga de proveer las necesidades económicas de su familia. Su espacio es público. La madre de Oshinica es la típica madre. Su espacio es el privado, o sea, el hogar. Sus diversiones consisten en jugar cartas con las amigas y preparar el ajuar de Oshinica para cuando ésta se case. La ironía es que la madre de Oshinica parece ser la más consciente con respecto al rol de las mujeres en la sociedad judíomexicana. Es ella quien se muestra en contra de que Oshinica reciba una educación superior que la ponga al mismo nivel que el varón. Oshinica dada su condición de mujer y el trato que se le da a su hermano establece una lucha de géneros y se rebela a casarse con el doctor a quien su madre considera el marido perfecto para su hija. Oshinica al igual que Catalina en Arráncame la vida, rompe el staus quo no únicamente de su familia, sino también de su religión y de su et- nia. Oshinica como Catalina se hastía de la actitud de las mujeres y desearía ser hombre para gozar de los priviliegios que la sociedad patriarcal les ha concedido en el espacio público. Oshinica estudia lo que le gusta apoyada por su padre y elige al hombre que ella desea como marido. Oshinica y su marido personifican a la nueva generación lubrida de judíomexicanos del D.F., quienes cuentan con una perspectiva diferente con respecto a los roles sexuales impues95 �tos por la sociedad patriarcal. Esto se nota en la novela de la siguiente forma: El abuelo hace su aparición. De golpe todos nos ponemos de pie[... ] Las mujeres siempre en casa [... ] los esposos salen y ellas a cuidar a sus hijos [... ] y dijeron todo el mundo: novia que la veas[ ... ] Casi todas las niñas las sacan de la escuela para que se queden en casa con su mamá; toman clases de cocina [... ] A los niños los dejan estudiar más (24. 26. 30, 79. so). El espacio religioso y el espacio de identidad son personificados por Oshinica. Oshinica es la judía atípica. Aunque ella es judía, profesa la religión católica en secreto. Comparte las creencias del catolicismo mexiquense y al comparar los diez mandamientos, nota que los judíos son simliares a los católicos. Oshinica acepta y predica los aspectos positivos de ambas religiones. Su etnia y su religión en la ciudad de México la convierten en marginada por «los otros». Si bien su sangre y su bagaje cultural la clasifican como judía, su nacimiento en el D.F., sus experiencias y su asimilación a la cultura mexicana la conducen a sentirse mexicana. Oshinica siente que su identidad es trastocada y cuestionada por los mexicanos, quienes en lugar de considerarla como mexicana la visualizan como un ser diferente, exótico y culpable de la muerte de 96 Jesucristo. Lo anterior se percibe en la novela así: Me hinco [... ] aunque sea hija de judíos[ ...] Me gritó «¡judía!» «judía!» [... ] me voy al catecismo a escondidas [... ] en la sala sólo hablamos de religión [... ] Me gusta que no se me note tanto lo judía[... ] ¿Eres mexicana? Sí, claro [... ] Mis papás no son, yo sí. Aquí nací [...] ¡Qué suave que en México no tengamos tantas guerras!, vivimos re a gusto [... ] El año nuevo en México se festeja más bonito ¡qué comparación! (9. 10, 14, 37, 46, 97, 123, 168). Ahora bien, los íconos de la ciudad de México -El Angel de la Independencia, La Lagunilla, El Zócalo, Sanbom's, La Zona Rosa, El Palacio de Bellas Art~s, Paseo de la Reforma, Los Pinos, Polanco, Las Lomas, Chapultepec, Insurgentes, La Merced, La Torre Latinoamericana- sirven para ubicar al receptor en la geografía en donde sucede la acción. Asimismo los personajes dan al lector un recorrido turístico por una de las ciudades más sofisticadas y cosmopolitas en la actualidad. Por otra parte, algunos de estos íconos funcionan como los espacios a través de los cuales se conceptualiza el constructo de clase. El constructo de clase se percibe mediante el espacio -barri~ al que se pertenece, los espacios que frecuentan y la labor que desempe- ñan. Los textos presentan las clases sociales de la sociedad defeña: la clase alta, la clase media y la clase baja. Los íconos espaciales -barrios/zonas- que representan a la clase alta son Las Lomas en el caso de Federico y Norma, Zabaleta en El vampiro de la colonia Roma, Catal~ na y Andrés, Inés y Manuel en Compro, luego existo y Polanco en lAs reinas de Polanco. Los barrios de la clase media son la colonia Roma y la colonia Cuauhtémoc en El varnpi· ro de la colonia Roma, la colonia Narvarte en Cqmpro, luego existo y la colonia Roma en Novia que te vea. Las zonas marginales que representan a la clase baja son donde res~ den Gladys, Rosa, Juan el ruletero, Gabriel en La región más transparente, los hoteles de mala muerte donde tienen que hospedarse Adonis y su hermano en El vampiro, la primera casa de los padres de Catalina en Puebla en Arráncame la vida y los cuartos de las sirvientas -upstainen Las reinas y Compro, luego existO, Los espacios que frecuentan los personajes se presentan mediante una dicotomía: la clase alta versus la clase baja. Los espacios que la elalta visita son los clubes de moda (Bandasha), fiestas privadas, Sanborn 's de Las Palmas, La Pérgola. Polanco, Las Lomas. También su dasc estü vinculada y delimitada según el tipo de ropa que usan, las universidades nacionales e internacionales en las que han recibido su educacicín, los dif'crentes idiomas que dominan rnmo el inglés y el francés Y la jerga que utilizan en su habla co1idiana y empresarial. Esto se perc1hc en las siguientes citas: «Como un au16ma1a, tomó un par de jeans (<~> dls),. un T-shirt Gap (32 dls), y unos tenis K-Swiss (45 dls) 1...1en la tienda venden unos postcrs di-vinos! 1... 1 <<Pardon, Monsieur, nous voudrions une table» (Co111pro, luego existo, ~~. 1:19 , 14 1). Los espacios concurridos por la dasc haja son las cantinas, los prost1bulos de mala muerte, los mercados. la Alameda, el Zócalo, Tcpito. La Lagunilla y en días de fiesta La Zona Ros·¡ ·. ·' • A.· s1m1smo e1 constructo de su clase se refleja a través del lipo de ropa que utilizan, el manejo que hacen · , . . . tie, 1 ·l l 1ioma Y la mm1ma educac1on académica que han adquirido. Lo_anterior se compagina con los sigu1e111cs ejemplos: «Oyes 1...] pos lucno · es nuestro cantón "' 1... ¡ Jama,ca l ... ¡ No,rnís luego no se me chivié» (La re11 ·, 111 ,.,wll as tra11spare11te 190-91) <<A IIIÍ 111e• v,is • · .i . vc111r · a ver con el• pelo con b. 0 . 1en corto y esos zapatos 4ue llenes· de, 11 anta de J..1p1· horribles de1establ, . · es• 1... 1Y nada de esas pulseruas· y eso .. Ydem.ís marico· s..co 1gi,1os nerías» (El vampiro de la colonia Ro111a 188). El espacio en los textos -el Distrito Federal- es en sí mismo un espacio heterogéneo que presenta una sociedad estructurada según el modelo de leyes, de normas y de relaciones que la clase en el poder ha establecido para los individuos que habitan esta me1rópoli. Es decir, que el hombre de acuerdo a su posición social --el es~acio- aprende a respetar y a seg~¡~ los panímetros ideológicos y los cod1gos sociales de comportamiento establecidos por la clase en el poder. En algunos casos, la clase y el espacio son transmitidos y/o heredados, como el caso de la clase alta, en otros son ganados a pulso como oenerahnente sucede en la clase media y en los restantes son los recibidos por su condición de marginados com~ acontece en la clase baja. Lo antenor se compagina con la leoría sobre los _espacios de Foucault. quien en «Ot Other Spaces». argumenta que: Thc space in which we live, draws us out of ourselves in which the erosio11 of our lives our time and our history occurs. the space that claws a11d k11aws al us, is also, in itself, a heterogeneous space. In other words. we do 1101 live in a kind of void. il1side of which we could place individuals and things. We do 1101 live inside a void tlrnt could be colored with di verse shades of light. we live inside a set of relations that delineales siles which are irreducible to one another and absolutely not superimposable on one another (2JJ. La taxonomización ideológica del poder en la sociedad defeña se est_ru~tura en la división del espacio (publico y privado) recurriendo para ello al cuerpo, a la mujer y a la institución del matrimonio como elemenlos que permiten al sistema patriarcal definir el centro espacial de su dominio pleno. Es decir, que el cuerpo Y_ la mujer son visualizados como medios de producción en la sociedad capitalista defeña. El matrimonio es percibido como un contrato social en el qu~ cada miembro tiene su espacio asignado y sus propios intereses. Chri_stine Delphy en «Patriarchy, Domest1c Mode of Production, Gender and Class», explica que: «As classes, n~en and women are socially ~amed, d1fferentiated, and made pertment through social practices. The patriarchal system which subordinates _women to men in contemporary soc1ety is based in the economic relations of domestic mode of product1on» (259). Socialmente Delphy asevera que los géneros son asignados y que la m~jer es reelegada a un plano secun~ano. Así que la reparlición espacial y social de la función de la m~jer en la sociedad defeña, refleja su cahdad de mercancía y de subalterna. 97 �Al mismo tiempo, el constructo de clase marca la línea fronteriza entre las diferentes clases sociales que se yuxtaponen en la ciudad de México como ejemplo de un espacio heterogéneo. El espacio público y el constructo de clase alta opacan al espacio privado, a la clase media y a las masas confinándoles un espacio de marginados. De ahí que el espacio (sites) que ocupan la mujer y el proletariado no goce del privilegio de imponerse (superimposable) a su opresor. En el nivel abstracto la ciudad de México simboliza a la mujer/Madre Terrible. La ciudad en la mayoría de lo~ textos representa a la madre y por ende el centro de la hegemonía nacional. Lupe Cárdenas en «La ciudad como arquetipo de la madre terrible en Peregrinos de Aztlán», explica el arquetipo femenino de la ciudad como la Madre Terrible. Para Cárdenas, la ciudad es un medio ambiente artificial generado por el hombre para su propia protección y supervivencia. Además la ciudad mediante ciertos vicios los induce a que vuelvan a ella, a la fuente del génesis, es decir, a la matriz. La ciudad como la Madre Terrible/la tierra, i.e convierte en una tumba inmensa para alimentarse de los menos fuertes. Ahora bien, los verdaderos representantes de la Madre Terrible son los ricos, ya que tienen el privi- .. 98 legio de ocupar los espacios más cercanos a la Madre Terrible según el orden jerárquico; mientras que sus víctimas son los pobres y los oprimidos (39-47). Aunque la percepción de la ciudad en los textos analizados es pluridimensional (cosmopolita, sofisticada, pesimista, degarradora, macroempresa, acaparadora, impresionante, deslumbrante y rectora de la jerarquía del dominio), sobresale la imagen de ciudad/Madre Terrible que en conspiración con los ricos se encarga de oprimir a los explotados. Gabriel en La región más transparente es el mejor ejemplo de desgarramiento que el ser humano puede experimentar en el gran monstruo de la ciudad. Cuando retorna a su tierra (a la matriz) en busca de empleo y de mejores oportunidades para él y su familia, lo único que encuentra es el rechazo y la muerte. Ejemplo: «Acá no ves más que tierra seca y indios mugrosos, mano [... ] Qué más diera uno que trabajar bien y ganar lana en México [...] Brilló el metal y Gabriel pegó un grito» (19495, 404). El adolescente burgués Gabriel Guía en La tumba y su familia representan la desintegración familiar que la ciudad/Madre Tenible ha generado. En el seno familiar no existe co- municacton y la deshumanización por parte de los padres es muy latente en el texto. Gabriel busca encontrarse a sí mismo, sin embargo, no cuenta con el apoyo de sus padres. Su único refugio son sus amigos, su microespacio (su cuarto) y las fug~ que se da en la periferia defcña. Lo anterior se corrobora en la novela así: «Partí a gran velocidad hacia la~ afueras del Distrito Federal [... ] Acabarán divorciándose, todo mundo conoce sus sendas aventuras[ ... ] Salí de casa, alejándome de la suciedad, para entrar en contacto con la suciedad» 03,67. 82, 89). Adonis García en El vampiro dt la colonia Roma al carecer de una preparación académica y de una habilidad para funcionar como trabajador asal·ariado, decide convertirse en su propio jefe. Dada su condición socio-económica abandona la gran ciudad para instalarse en la provincia. Guanajuato y Veracruz. Empero, Adonis siente la necesidad de volver como Gabriel a la matriz (el Distrito Federal). Como elemento marginado, la ciudad literalmente lo desgarra. Su profesión y su búsqueda de identidad lo convierten en un alcóhlico, en un consumidor de drogas Y en producto de consumo por su cuer· po. La profesión de Adonis pennite al lector percibir la mezcla de dos mundos que convergen en la ciudad de México: los opresores y los opri- midos. Esto se nota en el texto de la siguiente manera: V,írnonos a México al carajo con la provincia nos vamos al defe y allá a ver qué onda[... ] si es una forma fácil de ganar dinero por qué no hacerlo·! 1... 1 yo era mi propio jefe [... ] porque a cada gente le conocía mañas gestos diferentes [... ] me hartó la pinche ciudad (...] me empecé a dedicar al desmadre a coger mucho gratis y a tomar un chingo[ ...! había una novedad la mota (JN. 55. 65. 79. 1\5. 1-10> A diferencia de Gabriel, Adonis se preocupa por el diario sustento, por un espacio donde pasar la noche Y por divertirse con sus cuales. La situaci6n de Gabriel es más existencial y lilos6fica. Sin embargo, en amhos personajes se nota el hastío de vivir en una sociedad que los caslra Yque los convierte en sus víctimas. Adonis es huérfano, no cuenta con el apoyo de una familia que lo onente. Est.í solo y él lo sabe. Gahriel Guía tiene a sus padres. la ironía es que únicamente se preocupan por proporcionarle dinero, Gabriel en la praxis también es huérfano y como Adonis es.tá solo y desubicado. Adonis es explotado y explotador. Si se considera su calidad de exploiado por la ciudad/Madre Terrible Y_ marginado se observa que los vicios Ylas enfermedades de la urbe lo han consumido. Precisamente es Adonis quien experimenta en carne propia todo tipo de enfermedades (gonorrea, ladillas, crestas) que contrae en su trabajo debido a la ignorancia y a la falta de responsabilidad. Tales enfermedades son trasmitidas a Adonis por sus clientes (los explotadores) y él a su vez la transmite a otros clientes. Así pues, tanto el prostituto como el cliente quedan bajo la disposición de la Madre Terrible vía las enfermedades que los conduce a sentirse víctimas del sistema. Gabriel como los limpia parabrisas el Chicote, el Very, el Hueso, el Ruso, el Querrcque, el Drupi, el Pichirilo, el Orejón, el Zorrillo, el Machupichu, el Clash, el Mouse, el Tteca y el Miraviones en Las reinas de Po/aneo y los payasos personifican al elemento marginal que es lanzado a la calle o al exterior del país para adherirse al sistema económico de producción. Los limpia parabrisas tienen su espacio en el Distrito Federal en la esquina de Reforma y Sevilla, donde ejercen su labor para beneplácito de los automovilistas chilangos/defeños. La ciudad/Madre Terrible se desdobla en sus habitantes quienes no se muestran solidarios frente a los necesitados y en lugar de compadecerlos, los insulta y los denigra. Los automovilistas conscientes de su cla- se y de su crisis personal tratan de desahogarse en quien menos oportunidad tiene de defenderse. Además es interesante que desde su espacio (el coche) se sienten más lejanos para desligarse de los de abajo y más seguros para rechazarlos debido a su condición de mugrosos, estúpidos y de bestias. La representación de la ciudad como la Madre Terrible es deshumanizante. La urbe/Madre Terrible es elitista porque privilegia a los de su clase y a los poderosos, mientras que opaca, desgarra y consume a los marginados. La ciudad recurre a sus vicios y a sus enfermedades para ejercer el control sobre los débiles. Los privilegiados viven en otros mundos (espacios) tan cercanos y tan distantes dentro del seno que simboliza esa ciudad. Los microespacios como los códigos sociales son manipulados y definidos por y para la clase en el poder. Los subalternos pueden cuestionar, rebelarse y transgredir, sin embargo, quien dicta la última sentencia es la metrópoli en voz de sus cómplices: los opresores. Si bien la ciudad simboliza a la mujer, a la Madre Terrible, a la patria y a la tierra. también es el Centro rector de la ideología patriarcal. En los textos, la ciudad de México es el foco de atención y la visión que se tiene de ella se logra gracias a su 99 �identidad de capital frente a la provincia mexicana. La representación del D.F. en la literatura analizada pe1mite descifrar la percepción que se da al lector de la periferia. Es importante enfatizar que la relación de clase y de identidad entre los opresores y los oprimidos es una alegoría que personifica la lucha por el poder entre el Centro -la ciudad de México y la periferia nacional. Los espacios de la periferia que aparecen son las afueras del D.F. en la tumba, Guanajuato y Veracruz en El vampiro, Puebla en Arráncame la vida, Tepozotlán en Compro, luego existo y Veracruz, Monterrey y Guadalajara en Novia que te vea. La literatura defeña tomando en consideración la producción literaria analizada es una literatura regional desde el punto de vista geográfico, ideolectal y laboral. Sin embargo, la literatura producida en el D.F. por la hegemonía patriarcal literaria es conceptualizada desafortunadamente como una literatura nacional que representa a toda la nación. Si bien la problemática que aborda es universal, no obstante plasma las necesidades, los conflictos, la crisis existencial y económica, la lucha de clases, la lucha de géneros y el discurso del poder en la urbe capitalina. Ahora bien, su posición geográfica -el C_entro- y su representación simbóli100 ca -el poder- la convierten en el eje rector de nonnas, leyes, ideologías, filosofías, corrientes literarias y códigos sociales que translada no únicamente a sus subalternidades, sino también a sus periferias. Se puede concluir que los escritores como sinónimos del discurso masculino y del femenino denuncian en sus obras la taxonomización. del poder basada en la repartición del espacio, el uso del cuerpo, el uso de la mujer, la explotación del proletariado, la discriminación y la representación del matrimonio como un mecanismo para conservar la casta y el bienestar de sus microespacios. Al mismo tiempo, la visión pesimista de la ciudad como la Madre Terrible es desgarradora y pennite cuestionar su hegemonía, su integridad y su ideología política castrante y manipuladora. Alegóricamente el trato que reciben los marginados y la lucha de géneros y de clase en los textos personifica la pugna por el poder ideológico, cultural y literario entre la capital y la provincia. Alonso, Carlos J. The Spa11ish America11 Regional Novel: Modemity ami A11• tochthony. Cambridge: U of Cam- bridge P, 1990. Mastrclla. Angeles. Arráncame la vida. México, D.F.: Cal y Arena, 1985. NissiÍ11. Rosa. Novia que te vea. México, ll.l'.: Planeta, 1992. Cárdenas, Lupe. «La ciudad como arquetipo de la madre terrible en Peregrinos de Aztlán». La Palabra. Revista de Literatura Chicana 3.1-2 (1981): 33-49. Pazos, Luis. Historia sinóptica de México: ele /0.1· o/mecas a Sa/i11as. México, D.F.: Diana, 1993. Careaga, Gabriel. Mitos y fantasías de la clase media en México. México, D.F.: Cal y Arena, 1992. Schaclcr Rodríguez, Claudia. «Embeddcd Agendas: Thc Literary Journalism or Ciistina Pachcco ,md Guadalupe Loacza.» Lmi11 American Review XIX • .1X (1991): 62-75. Delphy, Christine. «Patriarchy, Domestic Mode of Production, Gender, and Class.» Marxism and lnterpretation ofCulture. F.cl. Gary Nelson y Lawreoce Grossberg. Chicago: U of Chicago P, 1988. 259-270. Foucault, Michel. «Of Other Spaces». Diacritics 16.1(1986): 22-29. Fuentes, Carlos. La región más transpa· rente. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1958. González Gaxiola, Francisco. El exilio - . <<Zapata. Luis». Lt1ti11 A111erirn11 Wrilen 011 Gay ami Ll'shia11 TIIC'mes: A llio-Critim/. Sourcehook. Ed. David William Fostcr. Connccticut: Grcenwood Prcss, ¡ 99.¡_ 460-70. Stcclc, C'ynthia. Politics, Ge11der. ami Tl,e Mc•xirn11 Novel, /96.~-J<JsK· Be\'mul rl,e Pymmiel. Austin: U of Tcx;,s P, IW2. Zapata, Luis. El 1•w11¡,iro ele la co/011ia Roma. México, D.F.: Editorial Grijalbo, 1979. interior mexicano: en la novela sonorense de los_ setenta. Hermosillo, Universidad de Sonora, 1993. Bibliografía Loaeza, Guadalupe. Compro, luego existo. Agustín, José. La tumba. México, Editorial Grijalbo, 1964. D.F.: Amorós Puente, C.elia Mujer: panicipación, cultura política y estado. Argentina: Ediciones de la Flor, 1990. México, D.F.: Alianza Editorial, 1992. - Las reinas de Polanco. México, D.F.: Cal y Arena, 1988. 101 �LOSDOSNOVOS Leticia Hernández Martín del Campo La vida privada de personajes públicos, en especial la de los artistas y sobre todo la de aquéllos cuyas conductas hacen circular rumores o cuchicheos, puede convertirlos en piezas frágiles a la hora de valorarlos. No obstante, a los grandes, el talento los salva. ¿Quién puede resistirse al ooce auditivo del Claro de luna de "'Debussy; o bien, qué sería del ballet clásico sin el Cascanueces o El lago de los cisnes de Tschaikowsky?; ¿es posible ser inmune a la fuerza dramática de Lorca en Yerma, o leer, sin inhalar su belleza, un poema de Cernuda o de Vicente Aleixandre?; ¿,acaso puede considerarse una pérdida de tiempo releer fragmentos de novelas como Cada hombre en su noche de Julien Green o El retrato de Dorian Gray de Wilde? La respuesta por supuesto es no, porque de ninguna manera la homosexualidad de estos grandes artistas podría siquiera opacar sus creaciones; por fortuna para la mayoría de los profesionales de la crítica, el arte se sitúa más allá del bien y del mal. Sin embargo no siempre han coincidido con ellos ciertos sectores de la sociedad. Algunos de estos hombres talentosos y hasta geniales, tuvieron que arrastrar su «problema» o su diferencia como un estigma; otros lucharon en lo posible por ocultarlo; pero también hubo quienes, en su desesperación, al final optaron por el 102 suicidio. Estas conductas resultan para muchos, no sólo comprensibles, sino además parecen ser las esperadas por la mentalidad tradicional y los convencionalismos sociales predominantes en este siglo. En México tenemos un caso especial. De entre todas las brillantes personalidades que se agruparon en la generación llamada los Contemporáneos, irrumpe una figura rebelde, al grado de no aceptar siquiera haber pertenecido a tan excelso grupo: Salvador Novo. Este poeta, dramaturgo y prosista perteneciente al periodo de la postrevolución, no sólo se atrevió a manifestar su homosexualidad sino que dejó constancia escrita de sus preferencias sexuales y se dio el lujo de satirizar ese tema a su merced. En un mundo donde la simulación y la hipocresía responden al «deber ser», Salvador Novo decide fracturar las reglas de la sociedad de su tiempo y sacar de quicio a los representantes de «las buenas costumbres». A veinticinco años de su muerte, las memorias escritas en su juventud -por supuesto incompletas- después de permanecer archivadas por más de medio siglo, son ahora publicadas en un momento que se juzga open mind. Es nada menos que por iniciativa oficial, el CONACULTA, y acompañada de un interesante en- sayo a cargo de Carlos Monsiváis, que La estatua de sal se pone a disposición de los lectores. Novo, sin duda, se adelanta a su época muchas décadas, pues sólo hasta hace algunos años, y a razón del sida, el mundo se entera de las preferencias sexuales de algunos hombres famosos; y otros -los menos- han tenido el valor de reconocer su homosexualidad ante los medios de comunicación. Desde el punto de vista crítico nos enfrentamos a dos Novos. Sí, a dos personalidades distintas- dentro de una misma y enorme figura de rostro afeminado y mirada intensa. Por un lado está el precoz poeta de versos exquisitos y por otro, el joven autobiógrafo que relata, sin miramientos, experiencias íntimas que para muchos homosexuales de su tiempo debían ser inconfesables. En un extremo están las obras de Salvador Novo talentoso, disciplinado, de refinada educación y cultura vastísima, y en el otro, está el escritor de sátiras cuyo leriguaje hace sonrojar a los mismos aludidos; ese Quevedo azteca que en versos perfectos se burla cruelmente de sí mismo y de todos aquéllos que por alguna razón merecieron ser ridiculizados. El respeto que merecen las preferencias sexuales del escritor, me otorga también a mí el derecho a tener preferencias literarias, y de Novo me quedo con lo mejor: la poesía de su juventud, su novísima obra en prosa y su teatro. Novo, el poeta Cualquiera que lea los poemas de adolescencia de Salvador Novo, se cuestionará incrédulo la fecha en que fueron escritos. A los catorce años y gracias a la biblioteca familiar, este todavía niño, ya era un ávido lector. Más que ese hecho, lo asombroso en él, era la actitud crítica que ya acompañaba sus lecturas. Había leído a algunos de los más conocidos poetas de lengua española de la generación anterior y con su habilidad para escribir versos, descubría lo fácil que le resultaba imitarlos. Aún así, desde un principio, también sabía lo que, convirtiéndose en poeta, no deseaba imitar. Basta leer Anhelo (dedicado a Jaime Torres Bodet) para descubrir en él los principios de una estética personal: «el poema conciso ... », «el adjetivo exacto para cada emoción», nos dice en el primer cuarteto, para después añadir como un·a súplica, en el segundo: Sin ver el oropel de la estrofa banal, ;q11ié11 p11diera decir en el 11erso mejor ese anhelo de algo profiu1do y cmcestral que palpita e11 el mundo de mi vida interior! En esa precocísima búsqueda, Novo encontrará en numerosas ocasiones el adjetivo exacto para la emoción profunda. Tomemos como ejemplo un maravilloso verso que descubrimos en otro de sus poemas de esa misma etapa: Mi vida es como un lago taciturno. Esta imagen nace de su necesidad de explicar cómo se siente en ese momento. Compara su vida con la tranquilidad de un lago, y a esa extensión de agua aparentemente sin movimiento, el poeta le agrega el adjetivo preciso, es decir, le da el toque mágico que convierte las simples palabras en un hecho poético. El calificativo taciturno con que cie1Ta el verso, reúne el acierto semántico en perfecta armonía con el fonético. Al pronunciarse en voz alta, el acento grave de la palabra taciturno provoca que se alargue la duración de la sílaba, y de esta manera, sonido y significado, ofrecen la misma idea de silencioso, sombrío y melancólico. Esto lo han logrado muchos grandes poetas, pero por supuesto, no a los quince años. Cada uno de sus libros, como ventanas abiertas, van dejando entrar aires nuevos a la poesía mexicana del entonces naciente siglo. Su conocimiento del inglés y la afición por los innovadores poetas de esta lengua, van madurando la búsqueda lírica de este joven escritor. En XX poemas es notoria la intromisión de expresiones en otros idiomas y la referencia a algunas marcas de artículos importados; pero sobre todo, en estos textos empezamos a familiarizarnos con una poesía que acepta elementos del vocabulario cotidiano y el científico en convivencia fraterna con el lenguaje de la retórica del sentimiento y de la emoción. Con «glóbulos blancos» o la palabra «chicle» Novo puede construir acertadas metáforas. En versos libres, concisos o prolongados, sencillos o saturados de expresiones «profanas», este escritor ensaya y descubre nuevas posibilidades poéticas. No obstante, el espíritu de contradicción es una de las características que mejor define a Novo. En su libro de tono más claramente confesional, Espejo, el autor incluye un texto titulado La poesía, donde nos hace creer que su trabajo poético es el resultado de su inteligencia para fingirse poeta. Cierra el poema con el verso: siento que la poesía 110 ha salido de mí. Con esto Novo pretende descalificarse como tal. Sin embargo, años más tarde, le señalará a Elena Poniatowska en una entrevista, sentirse ofendido ante la idea de ser considerado desertor de la poe103 �sía. Sobre la afirmación de Edmundo Valadés de que Novo había dejado de ser poeta por distraerse con su trabajo periodístico y por su pasión hacia el teatro, el autor contesta a la escritora: No elltiendo por qué la gente ha de seguir haciendo una y otra vez algo que ya hizo perfectamente. En este sentido el adverbio perfectamente nos da una idea clara del nivel con que este autor juzga la calidad de su poesía. De negar en otro tiempo su propia vocación como poeta, ahora justifica lo contrario, agregando a su interlocutora lo siguiente: Un poeta, e11 el significado más arcaico de la palabra, puede 111anejar, aparte de las palabras, otros elementos ajenos de un texto dramático, actores, luces y trapos. y con todo esto crear o producir una obra. Creo que al hacer esto habrá hecho w1 poema y seguirá siendo w1 poeta.' .. ........_ Su resistencia a adherirse a un grupo literario no parece tener sentido. En Letras vencidas afirma: •...tampoco formé de una 111a11era definitiva ni real, sino por coincidencia cronológica en el grupo que 111ás tarde se llamó Los Co11temporá11eos. Su declaración es cuestionable cuando sabemos que mantuvo una relación verdaderamente estrecha con dos de los integrantes más destacados de ese grupo: Xavier Villaurrutia y Jaime 104 Torres Bodet. Con el primero incluso, además de la íntima amistad que los unía inició una empresa: la revista Ulises. Por otro lado no puede negarse la identificación artística con Carlos Pellicer y José Gorostiza, poetas con los que convivía y por los que sentía una profunda admiración. Novo, el prosista De una o de otra manera Salvador Novo dejó su quehacer poético para desarrollarse como ensayista, conferenciante, investigador, periodista y por supuesto, dramaturgo. Obras como Letras vencidas o En defensa de lo usado reúnen algunos interesantes ensayos y algunas de sus brillantes, pero sobre todo, entretenidas conferencias. Vale la pena mencionar en este mismo renglón, una obra en la que Novo expresó toda la fascinación que la ciudad de México ejercía sobre él desde que era niño. Su profundo conocimiento de la historia de esta gran capital deja un valioso libro, Nueva grandeza mexicana,' que le mereció en su momento un premio económico, pero que sobre todo le permitió lograr lo que sólo muy pocos escritores alcanzan: la reedición consecutiva con envidiables tirajes, y por si fuera poco, algunas ediciones de lujo. Novo no tenía por qué ser monedita de oro y frecuentemente se le acusó de prostituir su oficio al dedicar gran parte de su tiempo a un trabajo periodístico que para muchos, y sobre todo en ese momento, era considerado de poco valor. Si este escritor se adelantó emocionalmente a su edad cronológica, también muy pronto se consideró un hombre maduro y hasta viejo. Cuando a los cuarenta años, algún amigo periodista. le propone un espacio de buen tamaño en su medio informativo, con la libertad de escribir en él cuanto se le ocurra, parece una oferta difícil de rechazar; y si aparte le ofrecen un cheque por semana, Novo se siente como pez en el agua. A este quehacer se le puede agregar otro «pecado»: ser profundamente egocentrista. Para este personaje todo cuanto hacía, comía, leía o disfrutaba, podía ser motivo de una cuartilla. Si su estado de ánimo se lo permitía, podía ser divertido o solemne; simpático, o falsamente modesto; algunas veces resultaba sencillo, o bien, por el contrario, extremadamente complicado; un día podía parecerse al más humilde y otro, llegar a ser pedante, malicioso y hasta cínico. Al margen de su compleja personalidad, muchas cualidades debió tener también este trabajo periodístico de Novo para que pese a todo, lo desarrollara permanentemente año tr8S año. Sus lectores le eran fieles a diario y hasta hubo quienes viajaron a la ciudad de México desde los Estados Unidos, sólo para conocerle y admirar de cerca todo ese fascinante mundo del que tanto hablaba en su Cartas. ¿,Podía ser sólo curiosidad lo que motivara la lectura de sus crónicas'! ¡,Todo este trabajo que reunido pesa varios kilos, fue sólo una excentricidad más, aparte de la colección de pelucas o los chalecos llamativos? Afirmarlo sería totalmente irresponsable. Primero en forma involuntaria, después oficialmente, con esta obra Novo se convierte en el cronista de la Ciudad de México. Esas cartas ahicrtas y organizadas por fechas y sexenios nos heredan una <>ran colección: u1 vida en México :11 el periodo presidencial de ... Más allá del relato anecdótico, Novo narra, descrihe, reflexiona, comenta o valora la vida del México que le tocó vivir. No es el volumen ni el grado de objetividad o subjetividad lo que hace que esta obra trascienda. Su mérito está en escribir diferente, ser original, romper patrones anquilosados. Salvador Novo ilumina su prosa con un pcculiarísimo estilo donde se combinan los contrastes en un delicioso batido literario. No es privilegio de cualquier diluir en un texto simpatía y agudeza en temas que pueden ser o bien de trascendencia histórica, o de una banalidad casi ridícula. Ser espontáneo en un trabajo que exige y revela un rigor metódicó; poder, por momentos, expresarse en un lenguaje muy cercano al pueblo, salpicado de coloquialismos -irreverentes para los más ortodoxos- y en otros, mostrar un refinamiento exquisito y un acervo cultural sorprendente. Y si a esto le sumamos ese tono desenfadado que nos acerca tanto a la persona que es el escritor, entonces podemos reconocer en Novo a un maestro y visionario del periodismo moderno. Novo y el teatro Es precisamente a través de estas crónicas que llegamos a conocer la más grande pasión de Salvador Novo: el teatro. A lo largo de su lectura vamos descubriendo su multifacética lucha a favor de los escenarios. Su arte no se limita a la autoría de obras drmmíticas; Novo asume un importante papel como promotor de este género y como traductor al español de piezas en inglés y francés que le plantean el reto de representarlas. Es indiscutible también su vocación de maestro y director. Sobre este último aspecto merece la pena destacar algunas de las afirmaciones que despliega a través de estas cartas. En primer término, Sal- vador Novo manifiesta su desacuerdo con las universidades por su afán de supeditar los estudios profesionales de teatro a la carrera de Letras. Consideraba que la literatura era sólo su punto de partida, pero no representaba ni su integridad ni su vigencia. En un ensayo publicado en su libro En defensa de lo usado había declarado categóricamente: ...el teatro es un arte aparte, visual desde muy otro aspecto que el de la lectura y fundamentalmente auditivo. · Si Novo define el teatro como imagen, resumen y proyección de la vida humana es porque como minucioso investigador sabe que el arte de la representación se convirtió para muchas civilizaciones en la expresión de sus creencias, valores y miedos. En Letras vencidas inicia su conferencia sobre el desarrollo del teatro inglés con esta afirmación: Los grandes pueblos europeos convierten al teatro en una necesidad de la vida y a ésta en una función del teatro. El efecto de leer una obra de teatro no podrá nunca compararse a la experiencia de verla representada. Sin restarle mérito a ningún dramaturgo, es necesario reconocer que mucho del éxito de una comedia, tragedia o drama depende del arte con que un buen director logre trasladarla al escenario. La puesta en es105 �cena de una obra -declara Novo- es un acto orgánico de creación para to2 dos los que en ella intervienen. El director es responsable del proceso de gestación, crecimiento, madurez y pulimento de la obra. Este fenómeno de creación es explicado por Novo más o menos así: a partir de· una visualización a través de bocetos arquitectónicos se empieza por marcar las colocaciones generales de los personajes para sus entradas y salidas, para sus cruces y sus relaciones entre ellos. Por otro lado el trabajo de los actores comienza con la memorización de su texto para luego asimilar la mecánica de sus movimientos y conjugar ambos esfuerzos. Es entonces cuando el actor, de acuerdo con el director, condiciona sus reflejos y empieza a extraer la emoción que exprese, comunique y proyecte tanto la inteligencia perfecta de la palabra que pronuncie, como la elocuencia de sus gestos, posiciones, reacciones, sin olvidar la de sus silencios. ....... ... En este camino el director acompañará al actor hasta el momento último en que el telón se abra: La siembra en su espíritu de todas las explicaciones necesarias para la interpretación correcta del personaje a cada paso, a cada escena, en cada circunstancia equivale a un cautivador, laborioso trabajo de, digamos, 106 escultura; o mejor, de cirugía, de infusión, de transfusión. Es también como afinar un violín o un piano para 3 deleitarse después con escucharlo. Como autor nos ofrece una obra variada. La culta dama, por ejemplo, presenta una crítica social muy moderada y su argumento parece haber servido de inspiración a los guionistas de telenovelas que, con ligeras variantes, se ha repetido decenas de veces. En cambio A ocho columnas, se convierte en una de las obras más polémicas y controvertidas. Al poner en boca de personajes evidencias de un periodismo corrupto y mercenario, Novo se granjea enemistades y rompimientos con periódicos; pero sobre todo es considerado un traidor por muchos de aquellos con quienes compartía el mismo oficio. El problema, como siempre, fue representar en el escenario lo que no debe ventilarse. Para algunos, cuestionar la doble moral de los comunicadores fue un atrevimiento imperdonable. Aunque de manera limitada, la visión del panorama literario de este Novo que preferimos, refleja una vocación artística y un talento poco común. El propio Octavio Paz tarde o temprano tuvo que rectificar sus juicios parciales y reconocer a este escritor en su justa dimensión. El otro Novo, el que se dirigía sólo a ciertos lectores, sigue presente enarbolando a quienes no temen ser señalados. Si a pesar de su homosexualidad y afán de protagonismo, Novo sobrevive en una sociedad homofóbica; si a pesar de su debilidad por los privilegios de una vida burguesa y cometer el error, ya viejo, de inclinar la balanza a favor de los responsables del hecho trágico más vergonzoso de los últimos treinta años, Salvador Novo logra ganarse un respeto como escritor, es porque siempre antepuso este oficio a todo. Su fructífera y generosa obra literaria fue el resultado de una disciplina ejemplar que le dio la oportunidad de explotar cada una de las múltiples facetas de su enorme talento. Notas Novo, Salvador, En defema de lo usado y otros ensayos. Editorial Polis. México 1938. -. La estatua de sal. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México 1998. -. La 1•itla en México en el periodo pre- sidencial de Adolfo Ruiz Cortines. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Dirección General de Publicaciones. México 1996. Tomos I y 11. -. Ú!tra.1· vencidas. Cuadernos de la facullad de Filosofía y Letras. Univer- sidad Vcracruzana, México 1962. -. N111•1•0 amor y otras poe.vías. Fondo de Cultura Económica. Segunda edici1ín (Tezontlc). 1995. Poniatowska. Elena. Todo México. Tomo v. Ed. Diana 1999. 1 Poniatowska, Elena. Todo México. To- mo v. Diana 1999, p. 223. 2. Novo, Salvador. LA vida en México en el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México 1996. Tomo l. 3 !bid. p. p. 100. 1s1. Obras consultadas Barrera, Reyna. Salvador Novo, navaja de la inteligencia. Plaza Valdés. México 1999. 107 �POESÍA, TEORÍA Y REFLEXIÓN Jorge López Castro 1 En el prólogo de Crítica de la razón pura Kant propone que un manual práctico de relojería debe tratar la idea del Tiempo y que un tratado fi. losófico sobre el Tiempo, debe explicar cómo funciona un reloj. ' Este interesante planteamiento tiene relación con la naturaleza misma del hombre, ya que hace imprescindible la reflexión en tomo a su quehacer, cualquier que éste sea. El ejercicio de esta capacidad distingue, digamos, el ser humano que existe plenamente, del que sólo vive, aunque no sabe para qué. Lo mismo sucede con la poesía, y con su reflexión, es decir, la teoría y la crítica. Por una parte tenemos que algunos escritores, ignorantes de los más elementales principios de construcción poética hacen su trabajo al margen de toda teoría; y por otro lado, sabemos que hay una infinidad de poéticas que traicionan la producción literaria, y que su andamiaje es tan débil que no es capaz de soportar ·ni tan siquiera a la obra de los mismos autores. Finalmente la crítica que en el mejor de los casos está en manos de personas informadas, cuya formación profesional incluye (o debería incluir) la teoría y el conocimiento 108 de una vasta producción literaria, les plantean su respectiva tarea, justamente la reflexión en torno a la obra. Estos tres ámbitos diferentes son tres áreas de competencia distintas pero no excluyentes. De tal manera que el ejercicio profesional de la poesía en nuestros días exige, de los autores, las otras dos. ¿Por qué? Porque es de sobra conocido que los más lúcidos planteamientos teóricos y críticos sobre el arte en general, y de la literatura en particular han sido planteados por los mismos creadores. Así tenemos que nuestro presente sería inconcebible, por citar sólo algunos nombres, sin la labor de Kandisky en la pintura, de Schonberg en la música, de Schiller en la estética o de Octavio Paz en la poesía. Dijimos que distinguíamos tres áreas de competencia distintas, pero no ajenas. Cada una de ellas tiene sus senderos perfectamente delimitados y no estamos proponiendo otra cosa que la interrelación entre ellas. Pues es evidente que así como existe una teoría literaria, hay también una técnica de creación poética, y otra de aproximación a la obra. Una gran parte de la poesía moderna, sino es que toda, se funda en el principio de que teoría y praxis son dos y una misma cosa. A primera instancia podría parecer que la teoría y la práctica literaria son espacios de creación y reílcxión incongruentes y opuestos y por lo tanto incomunicables. Tenemos algunas ideas al respecto: la actitud soberbia y pedante de la crítica ac• démica y/o periodística y la de los teóricos es en parte responsable; pero responsable lo es también la act~ tud soberbia, pedante y mal inform• da que asumen algunos escritores. quienes desconocen todo, o casi tO: do, de lo que sucede en las discipl~ nas que rodean el hecho literario. Lejanos están los tiempos en que materias como: Teoría Literaria, Se· miótica, Estética o Filosofía eran despreciadas por los escritores. Ahora son una necesidad. Pues no es extraño que en la actualidad los mismos autores hablen de deconstruc· ción, de corrección política, de posrmodernidad, de estudios de género, dt física cuántica, de la teoría del caos, de movilidad y transcodificación illtertextual del signo, etc. Pero la realidad, no siempre fue así, ni hoy es así para todos. Pensamos que el día que se haya adquirido suficiente madurez, tanto en el ámhito de la creación como de !acrílica, estaremos preparados para iniciar linalmente un nuevo tipo de diálogo, uno distinto, que se funde en la autocrítica y en la reflexión, lo cual pcnnitirá sin duda una manera m,ís compelenle de mirar la literatura. Jorge Cuesta pertenece a ese grupo de artistas interesados por abrir la hrccha de la discusión y el debate. Ya que además de dedicarse a la creación literaria, sus inquietudes lo llevan a plantear una serie de interrogantes con relación al fenómeno poético. Es claro que de entre los géneros, él preliere la poesía, aunque en la práctica desarrolle más el ensayo. Cuesta es1aha convencido de que la por.iía es la única prueba concreta <le la existencia del hombre. PemlÍ· lascme una parMrasis: la reflexión es la única prueba concreta de la inteligencia del hombre. y ésa fue su tarea, así lo entendió desde un principio Yasí lo dejó planteado en sus ensayos de los cuales nos ocuparemos a continuación. Podemos afinnar que Cuesta es un crítico de transición, que él es el depositario de una tradición que vieneª ser el puente entre Alfonso Reyes YOctavio Paz. Sabemos que no fue el más destacado de los Contem- poráneos, pero sin duda representó el papel de conciencia crítica pues poseía el espíritu más beligerante de su generación. Así lo demuestra el grueso de textos en que de manera clara Y evidente acomete, frontalmente, sin cortapisas, contra personas o posturas. La suya es una actividad hasta cierto punto desgastante, ya que una gran parte de sus discursos son eminentemente producto de una actitud contestataria. Curiosamente esta tarea de ensayista y crítico, 1 es la más prolija de su quehacer; algunas veces centrándose en la literatura, otras veces del arle o de la política. Nosotros abordaremos exclusivamente los 24 escritos consignados en: «Ensayos literarios», que pueden ser divididos en tres apartados: crítica literaria, ensayos y epístolas. En cuanto al primer grupo de ellos, Cuesta se ocupa de: Canciones para cantar en las barcas, y en dos ocasiones de Muerte sin fin de José Gorosliza, de Reflejos de Xavier Villaurrutia, Margarita de Niebla de Jaime Torres Bedel, de Ulises criollo de José Vasconcelos, de Camino a la pe1fecció11 de Rubén Salazar Maitén, de Raí-::, del hombre de Octavio Paz, de Carátulas de Genaro Fernández Mac Gregor, de !.Ascas d~ Salvador Díaz Mirón, del poeta Lopez Velarde Y de la escritora Margarita Urueta, además del prólogo de dos obras de teatro: Ser O 110 ser y !.A escuela del amor de Celestino GoroS tiza Y un comentario sobre el malogrado poeta, Alfonso Gutiérrez Hermosillo. En el segundo grupo colocaríamos los textos que hacen referencia al lema de la literatura y el nacionalismo, en donde encontramos una actitud agresiva que no admite ningu~a concesión. Finalmente y siguiendo el tono anterior, se encuentran tres cartas: una a Guillermo de Torre, Y las otras a Manuel Heria y Bernardo Ortiz de Montellano. La lucha de Jorge Cuesta fue un activismo constante, infranqueable, una guerra en pos de una afirmación en lo individual y en lo colectivo. Esa crítrca literaria no fue jamás una «reseña» ni una descripción sumaria. Siempre resulta sustanciosa, consecuente. analítica, y permite a su autor expresar numerosas ideas sobre la teoña de la literatura ...2 Sin embargo, a decir de quienes lo conocieron, lo mejor de él se hallaba en la conversación personal. No resulta extraño, por consiguiente que sus textos partan del ...métod~ dialéctico, es decir, del debate me109 �diante argumentos para llegar finalmente a establecer una conclusión válida. Pero los planteamientos de Cuesta no son en la mayoría de los casos transparentes ya que utiliza con frecuencia la ironía como recurso, con lo que de momento no se sabe a ciencia cierta cuál es su postura. Y además, hay que reconocer que sus detractores· tenían razón, en él hay una intención deliberada de ser confuso. Sea esto defecto o virtud, sin duda es una característica que lo define. La complejidad de sus análisis que a menudo son «claramente oscuros», respondía a su rigor intelectual que parece no llegar a encontrar, entre el enjambre de preceptivas de la filosofía, la estética, la ciencia, la crítica y la poesía, la línea maestra. Así sus ensayos son más bien un repertorio de problemas y sugestiones antes que exposiciones ordenadoras de conceptos.J Como podrá advertirse, la obra de Cuesta presenta múltiples y muy variadas aristas, es obvio que su estilo es complejo, difícil y oscuro, ya no digamos para analizarlo, sino simple y sencillamente para seguir el orden de ideas. Así las cosas resulta intrincado extraer cuál es el método, cuál la propuesta de su teoría literaria. Sin embargo hemos podido identificar algunas preocupaciones que podríamos agrupar (aunque no en ese orden) en tres apartados: primeramente la crítica literaria; segundo, el concepto de lo mexicano; y tercero, lo mexicano en la poesía. Por ejemplo, tenemos su defensa ante la influencia francesa que tanto se le criticó a su generación. Cierto, los Contemporáneos tenían una visión del mundo marcada por la cultura de ese país, pero ésta ha existido desde siempre con nosotros. Qué otra cosa son sino evidentes influencias de Francia las que hay en la pintura, la arquitectura, el diseño de muebles, la música, las letras, y por supuesto, en el pensamiento del mexicano. Pero son los datos históricos los que significan. La guerra de Independencia fue obra de «las ideas francesas». La guerra de Reforma, aun prolongada contra la propia Francia, fue un triunfo de las ideas republicanas y del Estado laico, las más representativas creaciones políticas francesas puede decirse que fue un ' 4 triunfo de Francia contra Francia... Por otra parte, al comentar el libro Reflejos de Xavier Villaurrutia, se muestra más que condescendiente, independientemente de la calidad indiscutible que tiene la obra, lo cierto es que Cuesta no puede ocultar la pasión que siente por su amigo: «Cuando se encuentre en un autor reunidas estas tres cualidades: conci- sión, madurez y serenidad, celébrese una fiesta en medio del desierto. Pasará mucho tiempo antes de tenerse un placer semejante». Así exageraba Nietzsche. Nosotros también exageramos un poco; pero no ha exagerado menos Villaurrutia en el logro de una poesía serena, sólida y madura5 Sabemos del temperamento apo, líneo de José Vasconcelos, espíritu que se debate entre el ser y el debtr ser. Así que al abordar el Ulises criollo, dice de éste que: La biografía de Vasconcelos es la biografía de sus ideas. Este homlm no ha tenido sino ideas que viven: ideas que aman, que sufren, que gozan, que sienten, que odian y se embriagan; las ideas que solamente piensan, le son indiferentes y haSla odiosas.6 Octavio Paz tiene 23 años cuando publica Raíz del hombre y Cuesia sabe apreciar al poeta en ciernes: Lo que en la juventud de Octavio Paz me llamó la atención fue la decisión, la voluntad con que era capaz de exponer su entraña a la voraci~ de un objeto. Yo sabía que en una palabra, en una exclamación Y e11 ocasiones hasta en su silencio, suele aparecer, pero también fingirse, la señal que distingue a quien está dando ocasión de que un demonio lo arrebate y la fatalidad lo sorprenda indefenso... Ahora estoy seguro de 4ue Octavio Paz tiene un porvenir. 7 Muerte sin fin es una auténtica joya de la literatura, pero también lo es Canto a un dios mineral, y aunque amhos gozan de unánime aprobación, el primero lo rebasa por mucho en difusión: En un famoso ensayo, el poeta norlcamericano T. S. Eliot observa que una de las principales virtudes de la poesía de Dante es la claridad visual de las imágenes poéticas, claridad 4uc se debe al uso de la alegoría. Muerte .1·i11.fi11, es una alegoría. Y más adelante abunda en su tesis: Pienso que en Muerte sin.fin se planlea de una manera m,fa aguda que en cualquier otra producción de los últimos años el drama de la sensibilidad moderna que se manifiesta en fenómenos de apariencia tan técnica como la renovación del estilo alegórico... La alegoría de Muene sin fi11, 4ue liene toda su sustancia expresiva en un vaso de agua (el hecho de que un cuerpo Iíquido esté contenido por un recipiente), lo que se propone es nada menos que demostrar la justicia 4ue asiste a la insatisfacción poética de los ojos. 9 Pero cuando su voz levanta el volumen es cuando la crítica mediocre y miope acusa de asistir a una crisis en la vanguardia, vanguardia que está representada por sus contemporáneos: Hay quienes tratan de sustituirla por no sé qué realidad mexicana, qué realidad revolucionaria o qué realidad moderna. La realidad mexicana de este grupo de escritores jóvenes ha sido su desamparo y no se han quejado de ella, ni han pretendido falsificarla; ella les permite ser como son. Es maravilloso cómo Pellicer decepciona a nuestro paisaje, cómo Ortiz de Montellano decepciona a nuestro folklore; cómo Salvador Novo decepciona a nuestras costumhres; cómo Xavier Villaurrutia decepciona a nuestra literatura; cómo Jaime Torres Bode! decepciona a su admirable y peligrosa avidez de todo lo que le rodea; cómo José Gorostiza se decepciona a sí mismo, cómo Gilberto Owen decepciona a su mejor , 10 amigo. También tenemos la contestación apabullante, dirigida a Guillermo de Torre, motivada por un comentario publicado en la Gaceta literaria: Es cierto que us1ed mismo se disculpa en el comienzo de su artículo. y con pintoresco modo hace notar que «la escopeta de su curiosidad no ha cobrado todas las piezas documentales necesarias», «que sólo posee unos cuantos libros» y que todo lo hará «barajando sus páginas». Tan bien las baraja usted, señor de Torre, que atribuye a Pellicer el fragmento de un poema de Novo. Promete usted para otra ocasión hacer una delineación de sus perfiles completos. Después de la cacería sumaria que hace usted ahora, es de desear que dirija usted la escopeta de su curiosidad por otro rumbo. 11 En la carta a propósito de la Antología de la poesía mexicana moderna arremete contra la acción de antologar, pues cree que es siempre una elección forzada, mientras que el gusto nace de la más absoluta libertad: Me disgustan, en efecto, les tengo una gran aversión. Pero eso no me permitió huir del compromiso de elegir, compromiso -mi modestia lo advierte- que nunca me impuse deliberadamente, cuando frente a la poesía mexicana moderna tenía que confesarme la rareza de mi gusto y la frecuencia de mi indecisión. No creo que sea otro el objeto de la crítica que libera llÚ gusto, y libertar el gusto no creo que sea distinto de comprometer mi interés. Mi interés y no mi gusto era lo que allí se comprometía. Elegí aquello que lo conservaba. 12 Llama la atención la trayectoria de un escritor del calibre de Cuesta, no solamente por lo que ya se habrá podido advertir, sino por lo radical de sus planteamientos. El suyo es un �EL ETERNO PRESENTE EN POEMAS EN EL REGAZO DE LA MUERTE El mundo corrieme callada ma11a Gabriela Covarrubias Martínez caso especial, es definitivamente el arte de disentir por antonomasia. Disentir a juicios y disertaciones propios O ajenos, disentir con el_ pe_nsamiento y las emociones, y prmc1palmente disentir con la vida misma. El carácter incendiario se manifiesta de mil maneras, en esa actitud arrebatadora. Merced de una inteligencia que apuesta por todo, Jorge Cuesta se bebe la vida y el razonamiento de un solo trago. O como diría Samuel Becket: todo por una pwialada, pero. co11 la co11dició11 de que sea hasta el fo11do. Así, Cuesta comienza por rociar con parsimonia todo lo que está a su alcance y acaba devorado por las llamas de su pasión. Finalmente, aunque resulte paradójico, las mismas palabras de Jorge Cuesta a manera de epitafio: El sentimiento 110 es enemigo de la razón; pero quien se opone a la razón lo hace co11 el sentimiento. Notas 1 l 112 Para el presente trabajo se utilizó: Poesía "crítica de Jorge Cuesta, Ed. CNCA, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, No. 31, México, 1991, pp. 361. Panabiere, Louis, Itinerario de una disi'de11cia, FCE, Serie: Vida y Pensamiento de México, México, 1983, p. 201. 3 Martínez, José Luis, El ensayo mexicano moderno ti, FCE, Letras Mexicanas No. 40, México, 1993, p. 82. 4 Cuesta, Jorge, Poesía y crítica, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie No. 3I, CNCA, México, 1991, p. 289. 5 !bid., p. 250. 6 !bid., p. 210. 7 !bid., p. 318. 8 !bid., p. 325. 9 !bid., p. 326. 10 !bid., p. 275. 11 !bid., p. 245. 12 !bid., p. 267. Bibliografía Cuesta, Jorge, Poesía y crítica, Lecturas Mexicanas, Tercera Serie No. 31, CNCA, México, 1991, 361 p. Katz, Alejandro, Jorge Cuesta o la alegría del guerrero, FCE, Cuadernos de la Gaceta No. 40, México, 1989, 91 p. Martínez, José Luis, El ensayo mexicano moderno ti, FCE, Letras Mexicanas No. 40, México, 1993, 659 p. Panabiere, Louis, Itinerario de una disidencia, FCE, Serie: Vida y Pensamiento de México, México, 1983, 404 P· Isabel Fraire nació en la ciudad de México el 30 de julio de 1934, estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, sus primeros 15 poemas fueron publicados en Monterrey, en un número especial de la revista Ká1harsi.1· en octubre de 1958. En la dudad de México perteneció al consejo de redacción, durante la segunda época, de la Revista Mexicana de Lileratura. Su primer libro titulado Sólo e.1·1a luz, fue publicado en 1969, su ten;cr libro Poemas en el regaza de la muerte (1977) obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia 1978; obtuvo la beca otorgada por la Fundación Guggenheim en 1977; algunos de sus lihros han sido traducidos y publicados en inglés: Isabel Fraire: Poems (1975), y Poems in the Lap of Death (1981); cuenta también con traducciones al español, como su libro Seis poetas de lengua inglesa ( 1976) en el que traduce poemas de Pound, Eliot, Stevens, cummings, Auden y W. Carlos Williams, y traducciones de poetas norteamericanos de los años 50 hasta el presente. Su poesía reunida fue publicada por la UAM en 1997, bajo el título Puente colgallle (Poesía reunida), en el que incluye cinco libros, de los cuales los dos últimos: Irse para volver y Atando cabos, se presentan por vez primera al público lector. Entre su trabajo publicado también destacan críticas literarias y reseñas, ha sido colaboradora en diversas publicaciones como La Semana de Bellas Artes, Revista de la Universidad de México, Proceso, Diálogos, Plural, Siempre, México en la Cultura y Sábado. Actualmente radica en Nueva York. ¡,Cómo conjurar a la muerte? ¿Cómo no temerle? ¿Cómo es su amparo? Regazo es sinónimo de amparo, de cobijo, de refugio, de consuelo, de ayuda, de falda, de seno, de hueco. ¿,Cómo explicarlo? Sin duda alguna no hay explicación, más en el mundo de la expresión poética, en ese mundo que trastoca la realidad más cruda o más feliz, pero que nunca la exime de sus características; cómo percibe la poeta la poesía y cómo su poesía toma y retoma el mundo, su tluir, su tiempo, cómo el panorama gira, da vueltas, anochece y amanece en interminable, incansable exactitud; podrá soportar esto el poeta, la poeta, podrá sobrellevar el peso de la gravedad, del tiempo, del transcurrir de la vida; sin duda alguna lo hará, agarrada, aunada, fundida, a la poesía. A los lectores, los poemas nos llevarán de la mano, agitándonos el corazón y los sentidos, creando imágenes y visiones en nuestra mente, completando todo un ciclo vital, redondo, en cada poema, esa es la poesía de Isabel Fraire. Los Poemas en el regazo de la muerte tratan precisamente de la vida, de su ir y venir, de su indomable tiempo; no hay tregua y nuestro camino es un deslizamiento por la vida hacia la muerte; pero no hay preocupación aparente, se trata solamente de asumir nuestra condición mortal y de vivir en un eterno presente, sí, aunque el tiempo pase; al leer cada poema del libro, nos es dada la sensación de presenciar ese momento, de haber vivido todo un año o unos días y de asimilarlos en tan sólo un instante, esa concentración de tiempo le da a cada poema una fuerza y una carga profunda. Ya desde Sólo esta luz, nos hace saber que: Hay un rencor interno de la vida un pasado presente en el silencio acosando al futuro que no nace ayer y hoy y nunca son ahora (p. 31) Son ahora, la vida: los seres y elementos que la significan: la luz, las flores, los pájaros, los árboles, la tristeza, la soledad, la esperanza y el amor, por eso nada impona: Nada importa sino el momento en tanto el mundo gira ... �inmóviles en la red del instante como mariposas tocadas después de muchos siglos en un montón de escamas inesperadamente nos resolvemos (p. 35) El yo poético ante el mundo, sintiéndolo girar, viéndolo moverse, ser vulnerable y seducido, deslumbrado: ·'11 Mi vida... es simplemente tiempo tiempo para mirar las caras nuevas para extrañarse de la existencia de los árboles para oír nuevamente una música vieja que se toca hoy por vez primera ... estos ojos con los que miro ahora son y no son los mismos ojos de antes (p. 57) Bajo estos princ1p1os prosigue Poemas en el regazo de la muerte, libro di vid ido en cuatro apartados; en el primero comienza con u_n poema en donde se reclama: abril es el mes más critel / .. abril perpetuo como raíz terca ... (p. 77). Da signos de hastío, y en adelante la vida, s~s ciclos, serán presenciados con mirada crítica, como algo que llega a cansar. 114 En su poema· «Momento de un día del siglo XVIII inmovilizado por un pintor japonés visto en un m~mento del siglo XX en una galena londinense», Un pájaro gordo / negro lleva alrededor de dos siglos viendo algo/ que está fuera del cuadro ¡ y que nosotros no vemos (p. 79). Entre momento y momento, la inmovilización de la pintura 1~ permite transgredir el tiempo, paralizarlo, además de sorprendemos con el misterio que representa que hay algo que no vemos y ahí está. Quizás una realidad que no se ha querido ver. El yo lírico comienza a descubrir lo bello de la realidad, a querer salir al mundo, pero no ya el mundo de la contemplación introspectiva que presentó en Sólo esta luz, de belleza irreal, sino al mundo cotidiano, al mundo iluminado por el sol real, al mundo que crea el hombre, la urbe. Esta contraposición, o cruce, entre el mundo ficticio y el real, el soñado, el deseado y el real se manifiesta de manera alegórica en el poema: En la quietud artificial Y protegida del jardín el tiempo se suspende los cuidados humanos pierden su sentido en el jardín nos damos cuenta de que lo que ocultan es tan sólo la vida aunque también ]lores de un jardín imaginario sean formas de la vida ahora en este limitado jardín que todo lo reduce a un hecho simple sin pretensiones el Edén es una pasajera concreta realidad (p. 90) Imaginación y realidad conviven y se funden en la poesía, en la vida misma, y son ambas parte de la realidad. En sus poemas Isabel Fraire toca esencias, a través de alegorías repasa la vida, sus mecanismos, su muerte y renovación, a través de sus jardines escenifica el transcurso del tiempo Y el desgaste que ocasiona. Ahí está el jardín desde que llegamos hemos estado pensando plantar más flores arrancar las yerbas quitar una pila de basura vieja que hay en un rincón una o dos veces lo hemos regado después nos hemos conformado con la lluvia que cae cada cuatro o cinco días cada tres o cuatro días decimos hay que comprar semillas abonar la tierra regar cortar las flores secas quiz,ís lo hagamos entretanto el jardín sigue su propia vida nosotros la nuestra (pp. 91, 92) y En el segundo apartado del libro ya no se trata solamente de la contemplación pasiva, del éxtasis de la percepción de lo bello y del instante que lo sintetiza todo, del goce puro de lo estético, ahora hay una consigna, y así abre esta parte del libro con el poema que exige, a pesar de su miedo, dejar entrar a la realidad: Toda la noche soñé con un tigre que amenazaba con despedazarme Yyo cerraba puertas y más puertas atrancándolas con mi sola desesperación mientras oía una voz que me decía «deja entrar al tigre déjalo entrar no es sino la realidad» La realidad es potencialmente peligrosa, amenazante, impredecible, es una fiera, un ser vivo pero fuera de nuestro dominio y el yo lírico es impresionable, sensible; entonces aparece un reclamo, la crítica, la descripción o la presentación de un mundo y un orden que hiere, que en sus formas es tan geométrico, tan cuadrado, monótono, planificado y a la vez caótico; un nuevo orden guiado por el mercado y la publicidad. A la vez son retratos de ciudades europeas en las que la poeta ha estado. En el poema «Utopías contemporáneas» una chica que trabaja programando una computadora, cada noche / sueña / en un lenguaje de computadora ... y el traumatismo que le causa una pesadilla en la que forma parte de una computadora gigante. En «El tiempo vuelto a perder» y en «Conclusiones» (continuación del primer poema), se manifiesta el desencuentro entre el tiempo en la novela de Proust, y la situación real en la que se halla en ese momento: Intento varias veces releer un párrafo de Proust 11 sentada en una banca del tren subterráneo Los edificios de departamentos presentan superficies planas rectangulares junto a dos jóvenes mal vestidos que hablan alborotadamente en un idioma extraño las ventanas tienen contraventanas grises que se cierran o abren como tapas cada cuarto una caja frente a carteles enormes que anuncian inversiones y pomadas para el pelo el jardín de pasto liso y verde como alfombra recién comprada está encuadrado por filas regulares de árboles idénticos que arrojan una sombra continua como la de un muro (p. 99) no entiendo nada (p. 108) Aunque en las «Conclusiones» los considera incompatibles (tren y Proust) a la vez evidencia que se trata del tiempo y del tiempo perdido, del ir de desengaño en desengáño contemplando el tiempo. 115 �En este libro la temática se libera, los lugares a los que accede la poesía ahora serán múltiples, se llenarán de ciudad, de su ritmo, su cotidiano movimiento y su soledad y aburrimiento. en el mecanisi:no de la bolsa en la crueldad y el odio en todo lo que no podemos negar (p. r19) También se introduce el tema de la poesía y el cuestionamiento de su función _en las circunstancias en que la historia nos llena de palabras de muerte y palabras violentas, así como las correspondientes al actual orden económico en que en la industria despunta la electrónica, la computación y la robótica; se cuestiona la retroalimentación entre poesía y el cotidiano sobrevivir. 1 ' Hiroshímico atómico atomizado automatizado traumatizante cómo meter esto en la poesía? cómo dejarlo fuera? Los conceptos han cambiado y lo que hubiera parecido en otra época no bello, de una belleza terrible, ahora es encontrado estético, en tal sentido la poesía se ubica o reubica sus principios, liberando aún más sus posibilidades para poetizar con una realidad que puede resultar no del todo agradable. La luz se va oscureciendo. Y después de colapsarse, finalmente se reivindica la poesía: y habiendo levantado constancia de una realidad sin ilusiones pasaría a la acción dejaría de escribir (p. 115) II En el apartado tres de los Poemas ... cuestiona el significado de la belleza puesto que: hace tiempo encontramos belleza en la basura en los anuncios en los automóviles en los monstruosos grises edificios en las ruinas 116 quedaría un problema con qué sustituir a ese mundo que está de la chingada? ahí entra de nuevo la poesía (p. 121) El sonido fuerte y contundente, el poema explota en un duro cuestio- namiento del sentido de la función poética en un mundo que urge mejorar. Entra de lleno en el mundo de las muchedumbres y los solitarios, continúa ironizando sobre las «imágenes poéticas» para decir que «escribir es aprender a manejar trampas», que «el arte es artificio», pero después de todo «el sol es un mago que hace trampas» (p. 127). Así principalmente este apartado gira en torno al quehacer poético. En el último apartado del libro continúa la preocupación poética, reivindica su compromiso con la palabra, pero ahora aterrizada sobre asuntos más puntuales, más concretos, pasea por lugares específicos: galerías, museos y cate· drales. Y hablando del quehacer poético, es tiempo de mencionar que en los Poemas sobre el regazo de la muerte, cada poema es un universo completo, es un todo en sí mismo, es redondo, un círculo perfecto, nada le sobra ni nada le falta; quizás se deba a lo que María Zambrano dice de los poetas: «Fieles a las cosas, fieles a su primitiva admiración extática, no se decidieron jamás a desgarrarla; no pudieron, porque la cosa misma se había fijado en ellos, estaba impresa en su interior.» (Filosofía y poesía, FCE, p. 17). Isabel Fraire maneja un lenguaje accesible con el que es relativamente fácil adentrarse en sus poemas, en los que nos lleva al momento en que todo sucede. ¡,Pero, qué es lo que les da esa sensación de eterno presente? Creo yo que se debe al uso que hace de los tiempos verbales en presente y a la escasez de verbos pronunciados en pasado, que es como los poemas consiguen darnos la sensación de que están sucediendo, de perpeluar el presente, no en el tiempo real, pero sí a darnos ese sentimiento de que todo In vivido se resume en un momento. La muerte no nos desampara. Si la muerte no nos desampara y se puede escribir bajo su cobijo, es la vida la que nos hace las crueles jugadas, la que nos tuerce el brazo, a la que hay que volver un lugar feliz, un edén, un jardín aquí presente. ¡_Cómo esquivar, pues, la muerte, que se aproxima lenta, agarrada del tiempo. que nos acecha en el diario transcurrir de la vida o a lo largo de toda nuestra vida? Qui7.á sea lo más sano conjurar a la poesía, dejarla cnlrar a vuestra vida y, como Isabel Fraire. perpetuar lo vivido en letras, sí, pero en letras que eternizan los instantes, los lugares, los sentimientos; grabando en el tiempo la memoria. - . et al. Poesía en 111ovi111ie11to. México Bibliografía Isabel Fraire. Puente colgante (¡1oesía reunida). UAM, México, 1997. Octavio Paz. La llama doble. Amor y erotismo. Seix Barral, México, 1996. 1915- 1966. Siglo XXI. 16' ed., 1982, pp. 111 -1 16. www.arts-history.mx/literat/licde.html María Zambrano. Filosifía FCE. México, 1996. y ¡,oesía. En antídoto contra el transcurso irremediable del tiempo no existe, o quizás sea apelando a la poesía como se puede sobrellevar esto. Octavio Paz nos lo r~cuerda: «Todos los hombres padecen una carencia: sus días est.ín contados, son mortales. La aspiración a la inmortalidad es un rango que une y define a todos los hombres.» (La llama doble. Amor r noti.1·1110.) 117 �DESPUÉS LA LUNA: LA SOLEDAD QUE VACÍA José de Jesús García Abandonado es el ser que teniéndose a sí mismo no tiene nada -o siente que no tiene nada-, porque antes ha estado unido a otro ser que se alejó, que le soltó la mano para dejarlo a la deriva, perdido, en medio de un campo desierto y oscuro, o, por qué no, en el-centro de un claustrofóbico cuarto de hotel mal iluminado, ruinoso, vacío. El abandono hereda una soledad especialmente hiriente, porque una vez que han sido probadas las mieles de la comunión, de la unión perfecta, es difícil soportar el inevitable paso del tiempo sin el soporte del alma vecina ahondada en la propia. En cualquier relación que establezca un enlace lo suficientemente fuerte entre dos seres -llámese amistad, fraternidad, parentesco o, lo más terrible, amor-, el rompimiento suele provocar una sensación de descenso, un sentir que nos hundimos y nos empequeñecemos ante la crueldad de las circunstancias. Viene entonces el abandono como una lacerante marca de hierro y fuego que nos ahueca, nos vacía de pronto, nos desorienta y vulnera, como si estuviésemos a la mitad de un laberinto sinuoso e imposible de resolver y, sin embargo; un laberinto sin paredes ni caminos que deban recorrerse. La tragedia del abandono es representada en la tradición judeo-cris118 tiana con la figl}ra estoica de Job, el buen Job que de pronto ve rota la relación con su Dios -el dios con dueño de los judíos, porque cada quien lo mira como propio-, sin ni siquiera saber el porqué. ¿Por qué? La pregunta inicial de cualquier abandonado, la interrogante que ni el que se va ni el que se queda pueden responder con certeza. María Zambrano hace un sabio estudio de la tragedia de Job, en la cual ve el inicio del conocimiento humano. La situación de Job no puede ser más cruel: obediente siempre de las leyes divinas, recto y bondadoso, caminante infatigable de los caminos marcados por los estatutos religiosos, de repente se enfrenta a una furia desconocida que le roba su dinero, le arrebata a sus hijos e hijas, lo cubre de sarna y ceniza, lo convierte en extraño dentro de su propia tierra, y, sobre todo, lo hace sentirse abandonado de Dios. Solo, sin idea de cómo llegó a esa soledad, Job comienza una senda cuesta arriba dentro de sí mismo para tratar de encontrar respuesta. ¿Por qué?, se pregunta. El sufrimiento es el estado que lleva a Job a tener conciencia de sí mismo y de su relación con Dios, nos dice María Zambrano. Sus diálogos con los tres amigos que se acercan a compartir su desventura parecen más bien diálogos con los alter ego de su conciencia. Como si fingiese ser otro para cuestionarse a sí mismo y desentrañarse: Job prueba después, sin transición, la plenitud del sufrimiento. Desposeído de todo menos de su sentir. El conocimiento le invade en forma de revelación. Su misma conciencia se le revela. Pues parece que la conciencia de sí y aun la conciencia como tal, sea algo que al hombre le haya llegado siempre por una cierta forma de revelación. Una revelación nacida al privársele de la comunicación con el ser del que depende tanto. 1 Con su poder, Job recibió la revelación de sí mismo. Su sufrimiento abarca su propio conocimiento. Cae irremediablemente en la soledad, queda solo con su conciencia, con su memoria, y la única salida no es maldecir a su Dios y morir, como exige la esposa insensata, sino sólo la muerte, a la que invoca en varias ocasiones a lo largo de la tragedia padecida. Hasta que su Dios llega para restablecer el vínculo perdido. Esas marcas de la soledad y del abandono -un abandono que difiere del que Job sufrió, que se asemejan más a la pérdida- están presentes en la obra de Gloria Collado. Su poesía. especialmente los poemas contenidos en Después la luna, constituye una exploración de sí misma iniciada a partir de eso que el vacío produ- ce y que intenta llenarse con palabras lanzadas al anverso de una página inmensa, que es la vida, pero clavadas férreamente en el reverso, que es la muerte. Amor, soledad, abandono y reencuentro, pérdida, desprendimiento, resabios de denuncia social, conciencia de la palabra como creadora de mundos apartes que son el mundo propio, tales son los elementos de la poesía a la Collado. Lo coloquial y lo estilístico se conjugan en sus textos para ofrecernos una poesía directa y sin ambages en la forma, pero intensa y con doble fondo. Es decir, la aparente sencillez que los poemas revisten a simple vista no es sino el medio indicado para presentar emociones profundas en las que Lodos podemos reconocernos, aunque sea difícil distinguir enlre la voz del texto y la voz de la poeta. Poesía sin métrica, sin punluación, sin rima, de vacilante ritmo acelerado, que no entrega emociones desencarnadas y al desnudo, sino, más hien, envueltas en una claridad opaca que siempre esconde algo más. 11 Originaria de Tamaulipas -nació en Tampico en 1940 y vivió en Ciudad Victoria durante su infancia-, Gloria Collado es considerada una poeta de Nuevo León, y es una de las más re- conocidas en el estado. Es, más que una artista, una mujer de arte. Poesía, pintura y fotografía le son afines, y a través de estas tres manifestaciones ha expresado su concepción del arte y de la vida. Estudió Filosofía y Letras en Madrid, luego de un esfuerzo notable, porque su condición de mujer era un serio obstáculo para sus planes de preparación académica y cultural. Desdeñó la tibieza del hogar y la misión del ama de casa para embarcarse en la construcción de su destino. Fue así como empezó a escribir su propia historia, alternando las estancias en París y Monterrey, y publicando los libros que, además de sus cuadros y fotografías, le han dado reconocimiento en el mundo cultural del estado y del país. Juego de dos (1971), Colección de poemas (1977), w w ( salvo el título) todo fo que sigue es 1111 poema (1985), Después fa /1111a (1987), y Zumo (1985). son los títulos que conforman su producción literaria, y en los que encontramos varios de los poemas más valiosos de la literatura nuevoleonesa. Tan es así, que Gloria Collado ha aparecido en las distintas antologías recientes de la poesía de Nuevo León; ha merecido el homenaje literario de Miguel Covarrubias en El rojo caballo de tu sonrisa, obra dedicada por entero a la vida y obra de la poeta; e incluso, uno de sus poemas da título a una antología de poesía hecha por mujeres, Mujeres que besan y tiemblan. Éste es uno de los poemas más conocidos de la autora: Deje de ser niña porque quise ser grande como los hombres que fuman y beben y las mujeres que besan y tiemblan.2 Es precisamente en el libro de Miguel Covarrubias donde la propia Gloria Collado ofrece las claves de su obra, sus motivaciones y sus razones para escribir, para pintar, para tomar fotografías. El libro es un reconido no sólo anecdotario, sino reflexivo, una reflexión en forma de diálogo -de charla entre amigos- donde descubrimos las concepciones artísticas de la poeta. Desde el principio, Gloria revela a su interlocutor -nos revela- cómo fue que decidió y comenzó a escribir. Empiezo a escribir desde la muerte de mi papá. Empiezo a escribir desde entonces porque mi obsesión de ser escritora me nace en la infancia. Yo quería ser «versera» porque sabía que a mi papá le gustaba la poesía. 3 Sin ánimo de hacer psicoanálisis enfadosos y baratos, podemos mencionar que en varios poemas de Gloria Collado aparece el dolor por una pérdida entrañablemente dolorosa 119 �que, sólo quizás, sea el eco de la pérdida del padre. Esto es señalado no para encontrar claves secretas o motivos ocultos en su literatura, sino para vislumbrarla de otro modo, un modo más humano y fraternal. Miguel Covarrubias enlista las características de la poesía de Gloria: ,,verso libre y prosa poética o poema en prosa, asociaciones inesperadas, aliteraciones, repeticiones, circularidad, giros idiomáticos populares convertidos en 'elegancias a la Collado'».4 Mencionemos también la intención narrativa que descubre Minerva Margarita Villarreal, que consiste en un deseo irrefrenable de querer contar algo, «utilizando con frecuencia la segunda persona del singular para sostener un diálogo aparente con otro que a la larga se sostiene sólo como un apoyo para desdoblar formalmente el yo poético de la autora».5 Pero no es un ansia de contar y contar en forma desbocada, sino con la premura de quien sabe decir poco, porque «la brevedad suele ser uno de los aciertos», según Eligio Coronado.6 ¿Hace falta recordar que Margarito Cuéllar señala «preci7 sión, color, nitidez y búsqueda», como los matices constantes en la poesía de Gloria? En cuanto a los temas recurrentes, otros críticos literarios han encontrado que el amor con su fugacidad , la soledad constante, los recuerdos, el pasado presente, lo co120 tidiano, las reflexiones sobre la vida, aparecen una y otra vez a lo largo de la obra de la poeta. Con todo, Minerva Margarita Villarreal advierte que la crítica de los coterráneos de Gloria Collado suele no ser muy exigente en cuanto a la calidad poética, sino en cuanto a la intensidad con que se vive el disfrute de la poesía como una forma de vida. ¿Qué significa? Pues que tal vez la crítica no ha sido tan dura como debería. Además de las cualidades enumeradas en torno a la obra de Gloria, Villarreal apunta también los deslices que le son propios, y que, en ocasiones, le restan certeza a su poesía: «Esta confusión entre la poesía que toda realidad encierra y la realidad en sí que es la poesía, es decir, entre «vivir» la poesía y, por otra parte, enfrentar el quehacer poético, conduce, en este caso, a la vaguedad, a la repetición y al desvío de la orientación o a la pérdida de la brújula de la expresión».8 La poesía de Gloria Collado es irregular, porque el descuido la asalta de repente. Es como si en ciertas ocasiones le ganaran sus ansias por decir lo que debe decir, y no se fijara en los detalles que son imprescindibles en la poesía, como el cuidado de los versos, y la exacta correspon- dencia entre lo que se expresa y lo expresado. Además, hay textos en los que no es posible diferenciar la voz de la autora y la voz propia del verso, por el tono confesional que ahí se antoja descubrir. No obstante, Después la luna es un libro más o menos regular e incluye poemas tan bien logrados, que si no existieran, harían incompleto el paisaje árido de la poesía de Nuevo León. III Existe un bello haikú que -pido perdón- leí alguna vez y que no recuerdo dónde lo vi ni de quién es. Como sucede en este tipo de poesía oriental, el poema capta un instante pleno de energía vital inspirada en la contemplación de la naturaleza: Cayó la luna en el río: peces de luz por todas partes. El breve poema, es cierto, no es sino un instante del alma emanado de una imagen captada por el poeta. Y, sin negar lo anterior, es posible darle otra lectura que sería, digamos. un poco más occidental. La luna fue durante siglos la luz de los enamorados, la señal profunda del amor enclavada en mitad de la noche, ajena a las intenciones humanas por alean- 1.arla. La ciencia no comulga con la poesía, lo sabemos, sus visiones y prm:cdcrcs son diferentes. Y fue precisamente la ciencia quien nos arreható la luna, o mejor dicho, quien nos arrchat<Í su magia y hechizo. Cuando el hombre subió a la luna, éslc cayó ror su peso ingnívido. Perdió lo que la poesía le había entregado durante siglos de amorosa literatura enamorada. ¡_Qué le queda a la luna ahora?, ¡_qué posee después de lo perdido?, ¡_qué significa después de que la ahandonamos con su fría atmósfera ' su movimiento rotativo y su superficie llena de cnitcres? Después, la luna ¿_qué? Gloria Collado parece buscar y, en varios casos, encontrar respuestas a cslos enigmas, sin referirse al satélilc sino a sí misma en Después fa l1111a. Su poesía -y eso es sintomático- es circular, de movimientos circulares como los de la luna. Las frases se repiten constantemente no para crear la ilusión de un tiempo detenido, sino para acelerarlo como en el interior de un rémolino terrenal que se lanza de pronto al espacio sin nada que lo detenga. La luna ya no es el faro de los enamorados, quienes perdieron así un símbolo ancentral de su unión. La tradición romántica se vio herida de repente con el aluni- zaje. Y la luna se quedó sola, abandonada. Es el símbolo de la pérdida y abandono. Soledad, al fin y al cabo: la soledad que deja huecos por donde entra el vacío para llenarlo todo: La soledad no se reparte a ratos no se mastica no se pudre no se devuelve La soledad te toca y de ahí te vas vaciando. 9 Poemas de una libertad amarga para expresarse con desesperanza de las relaciones de pareja, de la inconsistencia de la vida, abrazando deseos de muerte, de aniquilación. El libro inicia con el sorprendente poema «(Cuarto de hotel)», compuesto hábilmente con imágenes -diríase más bien, con detalles- de una habitación asfixiante, que, transmutada, es la presentificación exacta de la soledad no pedida pero inseparable de las relaciones del amor moderno. Un cuarto de hotel nos remite directamente a la relación sexual, quizás bordeada por lo prohibido. En el poema de Gloria Collado no es, sin embargo, el rincón de goce físico y emocional que podríamos suponer, ni representa tampoco un estado de satisfacción o de comunión de dos seres entregados uno al otro. Lo que se descubre en el texto es una entrega sin entrega real, una no-complacencia que frustra y obliga a cuestio- narse no el porqué, sino el qué de eso. El romanticismo se ha esfumado con el aura desaparecida de la luna -esa luna que ya ni siquiera puede verse estando encerrado en el cuarto claustrofóbico- y en su lugar sólo encontramos la insatisfacción sexual, la soledad compartida, la pareja que no alcanza comunión sino solitaria desesperanza dividida en dos entes distintos y alejados. Y el amor ausente. la sal de su lavabo la tina y sus sangrantes arterias escurriendo el excusado lacio contagiando el maloliente escalofrío de la soledad la impúdica soledad del cuarto de hotel. 10 Ese poema tiene correspondencia innegable con otro encontrado unas cuantas páginas más adelante, sin título. El texto posterior es en realidad la continuación del primero; o, para decirlo de una vez, ambos constituyen un texto único, un poema de gran manufactura, donde forma y fondo se encuentran satisfactoriamente presentados, para alcanzar decibeles poéticos de gran calidad. En el texto posterior (en la segunda parte del mismo poema), la reflexión aparece mezclada con una nota de amargura entristecedora. La desesperanza está en su punto máximo. No hay pruebas de amor, ni mues121 �tras de afecto, sólo el vacío que sigue al orgasmo engañoso, la soledad que acompaña a los que no se entregan, sino que se esconden en sí mismos porque no tienen nada qué ofrecer. En este poema, como en gran parte del libro, se descubre un tipo de abandono particular: el de quien se pierde a sí mismo por no saber encontrarse en los demás. Y lo más triste es darse cuenta que esta no-esperanza es aceptada como algo cotidiano. 1ft ''D en el cuarto de hotel respiro un total abandono no hay aves ni huellas [...) ni un garabato en el papel de la carta jamás escrita nadie pasó por ahí ni aun nosotros 11 ahí reunidos sin nosotros mismos. Otro de los poemas destacados de la obra es el segundo en el orden, también, como casi todos, sin título. Es un retrato de la soledad vivida en el interior propio, impregnada con el deseo de ese cariño sincero que no llega. En ocasiones, sólo necesitamos una caricia, un abrazo de veraad, para sobrevivir a la soledad sofocante. Pero la espera puede ser muy larga. El texto capta este sentir, gracias a una construcción basada en la repetición, -que refleja fielmente el sentido rutinario que se desea. me veo las piernas me desnudo las piernas 122 me toco las piernas los muslos tibios las rodillas estragadas los tobillos alucinados de tarso y metatarso me confundo me obligo irresistible a sobornarme con la caricia que inicio una vez más . 12 me veo 1as piernas. Las referencias a la soledad cotidiana -principio de la reflexión-, al amor fracasado, a la muerte como solución (no muerte física, sino la muerte de todo lo que el ser es), el olvido común, la ausencia arrojada como castigo, todo esto se halla en las páginas de Después la luna. El lenguaje es arrebatado, apresurado e incontenible al principio, pero detenido de pronto como ante el choque de un muro, lo que crea en el lector una sensación de emoción insatisfecha, de pérdida repentina. Es lo que en música se conoce como cadencia rota, cuando los acordes rompen su acompasamiento para concluir de forma inesperada. Recordemos con María Zambrano que el sufrimiento es el motivo que propicia la revelación del conocimiento. Así en la poesía de Gloria Collado este padecer incita a la reflexión, a la exploración del alma propia. Pero su desesperanza es propiciada por el anhelo del amor real y, en · ese sentido, se parece más a lo que Denis de Rou- 1 gemont identifica en Amor y occidente: ¿Por qué amamos el cautiverio y la conciencia de lo que arde en nosotros? Enlace profundo del sufrimiento y del saber [... ) Podría definir al romántico occidental como el hombre para quien el dolor y, especialmente, el dolor amoroso, es un me13 dio privilegiado de conocimiento. en el cuarto de hotel intento deshacer el nudo de mi historia me llevo las manos a los ojos y clavo mis pupilas ermitañas en ese atroz laberinto de tu mirada que advierte mi extravío en el cuarto de hotel respiro un total abandono no hay aves ni huellas no hay peces en el aire no hay lamentos de sirenas ni espinas de rosas olvidadas ni un garabato en el papel de la carta jamás escrita nadie pasó por ahí ni aun nosotros ahí reunidos sin nosotros mismos ldnn. p. '.?A. Covarrubias, Miguel. El rojo caballo de 111 sonrisa. México: Ediciones Castillo, t997. 4 ldem, p. .19. .1 Villarrcal, Minerva Margarita. Nuevo ú,ó,,. llníjula Solar. Poesía I llllól<J92J. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 64. " eoronado, Eligio. Alllología de la México: Gohicrno del Estado de Nuevo León ¡,oesía 1111e 11oleonesa. ltJ<Jl. 7 X ' Covarn1hias, Miguel. op. cil., p. 219 _ Rouge:nonl, Denis de. Amor y occidenle. Mex1co: Conaculta, 1993. Yillarreal, Minerva Margarita. Nuevo León. Brújula solar. Poesía (111761992). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994_ Zambrano, María. El hombre Vlo divino México: Fondo de Cultu~ Económi: ca, 1986. • V11larreal, Minerva Margarita. op. cit., p. 6,1, 9 10 11 11 Collado. Gloria. Después la luna México: Secretaría de Educación ; Cultura, 1987, p. 27. ld<'m. p. 1. ldi·m. p. 2.1. - ldl'/11, p. 9. 1.1 Rougemont, Denis de. Amor " occid,•me. México: Conaculta, 199;, p. SJ. Notas 1 Zambrano, María. El hombre y lo divino. México: Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 40l 2 Covarrubias, Miguel. El rojo cabal» de tu sonrisa. México: EdiciOOC:S Castillo, 1997, p. 111. Bibliografía Collado· GI ona. · Después la luna. Méxirn: Secretaría de Educación y Cultura, 1987. Coronado· El'igio. , · Antologia - dt' la poesía i1111•1·11leo11esa. México: Gobierno del Estado de Nuevo León, 199.l 123 �LA POESÍA DE CARMEN ALARDÍN Armando Joel Dávila Carmen Alardín Martí nació en Tampico, Tamaulipas, en el año de 1933, pero a la semana de nacida fue traída a Los Herreras, Nuevo León. Su infancia y su primera formación se dio en nuestras tierras. Su contacto con la poesía data, según ella, desde los tres años. En la entrevista realizada por Myriam Moscona, Carmen cuenta que dialogaba con la niña del retrato y fue en esa primera época de su infancia donde se marcó su deseo por utilizar la palabra como vehículo de comunicación. De ese pasado infantil nace su contacto mágico con la poesía. Por eso Carmen Alardín irá creando un mundo de imágenes, de palabras y de música a través de su obra. Resulta interesante conocer el itinerario que ha seguido su poesía, saber cuáles son los elementos en que se fundamenta para crear su poética y apreciar sus cualidades y estilo de escribir. Cannen Alardín pertenece por su ciclo vital a esa generación poética nacional femenina de los años treinta. Junto a Rosario Castellanos, Isabel Fraire, Margarita Paz Paredes, Dolores Castro, Thelma Nava, Enriqueta Ochoa y Elva Macías. Y a nivel local con Juanita Soriano, Altaír Tejeda de Tamez, Esther M. Allison, Teresa Aveleyra y Gloria Collado. El hacer mención de esta generación de mujeres poetas no significa que comparta influencias, preocupacio124 nes, temas, ni que en lo formal de su obra exista el tono y la manera de versificar y presentar su poesía. Carmen ha seguido un camino distinto a nuestras autoras locales. Sus estancias en la ciudad de México y sus lecturas la hacen ser singular y dueña de una voz propia. Lo meritorio de su obra reside en que ha sido de las pocas poetas de esta tierra cuya obra ha trascendido las fronteras regionales, forjándose un sitio en la poesía mexicana actual. Se dio a conocer como poeta con su volumen El canto frágil {1950) y participó en el taller poético de Juan José Arreola en 1960, año en q,ui; publica su poemario Después del sueño. En 1977 la Universidad Autónoma de Nuevo León reúne su primera antología con el título de Colección de poemas, editado por el Instituto de Artes, dirigido en ese entonces por el maestro Miguel Covarrubias. Posteriormente publica el libro Entreacto, en que define una manera particular de abordar la poesía. Es a partir de este libro en que se singulariza la forma de escribir, la perfecciona a tal grado que la convierte en un canto, en música. La poesía escrita por Carmen Alardín la podemos enmarcar dentro de la corriente que cuida el aspecto formal, ya que hace uso del verso de corte clásico, y en lo temático manifiesta su preferencia por asuntos trascendentales como el amor, el tiempo, y su efecto destructor, la muerte o la desolación humana. Sin embargo, podemos apreciar algunos poemas que tienden a la prosa como el de «No pude detener los elefantes», «Juicio final» y «Siempre habrá una vez». En donde se nota un distanciamiento irónico a la manera de Gabriel Zaid. Desafortunadamente son pocos los poemas de este tipo que Carmen ha escrito y de los que bien se hubiera podido sacar mucho partido, incluso escribir un libro. Se puede afirmar que estas dos formas de versificar se complementan en su obra, puesto que conviven y dan el tono antisolemne a su poesía. En relación a las influencias más notorias en su primera época, creemos que parten de la poesía de Juan Ramón Jiménez y también de Carlos Pellicer. Se traslucen leves ritmos de Gabriela Mistral y Rosario CastellaJICI. Es importante decir que la influencia de la poesía femenina en la obra de Carmen Alardín está casi ausente. porque ella más que todo ha ido ahondando en sí misma y perfeccionando su estilo de escribir. Por otro lado es importante mencionar que sus lecturas de poetas alemanes, i• gleses, españoles la han enriquecido interiormente, así como la serie de traducciones que ha realizado de di- versos poetas. Sus grandes fijaciones por poclas místicos, como San Juan de la Cru1, incluso su pasión por la Cübala y las ideas orientales del budismo zen. Todo esto trasmutado en una fomia natural y mágica, que dil'kilrnente la advertimos si no tenemos bases para rastrearlo y reconocerlo. Es por eso que dentro de la daridad y de la forma de organizar el poema hay el elemento misterioso y sugerente que nos hace pensar y ver que rmís allá de sus paradojas y de sus im,ígenes existe un trasfondo mítreo y ancestral. Como dice Minerva Margarita Villarreal: Los últimos libros de Carmen son lns primeros. 1 en vez de complicar su quehacer con la palabra, la ha depurado y ha obtenido mejores grados de calidad poética. Si nos preguntamos cu,íl es el impulso creativo de la poesía de Carmen Alardín, diremos que parte de un deseo innato de cantar, a través de su poesía se transparenta ese deseo, ese gusto por cantar. La búsqueda de la melodía de la palabra es el motivo central de su decir: Navegaré las horas ríos abajo. hasta que por las playas del retorno aparezca el velero de tu canto. 2 Bni7os que nos dejó la primavera para seguir cantando con su trino. 3 Cantar es el cansancio de saberse precisamente humano.~ nuestros primeros pasos lacerados en barro y luna, de canción primera. 5 Otro elemento que aparece frecuentemente en su obra como factor que impulsa la creación, ya sea para bien o para mal, pero casi siempre se maniliesta como la «buena nueva», es el viento. No le digas al árbol que siga en pie déjale soñar que el viento lo recueste en las montañas. 6 Cuántas histo1ias ilímites del viento.7 ¡qué cadencias tejidas por el viento para enlazar tu voz con las alturas.~ Aunque un fúnebre viento nos transporte donde el camino es grieta que devora.9 Pem el tema que unifica tcxia su obra, le da coherencia y sentido, es el amor, retomando el romanticismo no desde el sustrato de la angustia. sino a partir de la sublimación de la realidad a través del lenguaje. JO El tema del amor como el eje que mueve las palabras y las proyecta de manera tal, que su verso se da natural y efectivo. Las palabras se van enlazando y crean efectos gratos, tanto en lo estético de sonido y significado. En resumen la poética de Carmen Alardín nace de un deseo de proyectar el amor desde una perspectiva de lenguaje, tomando en cuenta todo el basamento que le entregan su realidad y su mundo emotivo, el cual es por demás hipersensible y dispuesto a encontrar correspondencias hasta en los elementos más mínimos, ya sean frutos de una lectura o de su intuición mágica y sugerente. Al hacer un recorrido por su obra poética, desde sus primeros libros a los últimos, encontramos que su itinerario, ha sido mágico. Por un lado, no se puede negar que en la etapa inicial, las influencias modernistas y posmodernistas se traslucen en su obra, independientemente de su talento natural y su sentido creativo innato. Es una poesía de corte clásico, endecasílabos, sonetos, versos medidos y podríamos afirmar, que descriptivos de paisajes y momentos. Esta etapa se cierra con los poemas de «Sonatas de las hojas» en 1966. A partir del libro Nacer en Madrid, hay un dislocamiento en su poesía. Entra en su quehacer poético el verso en prosa y el tono irónico que viene a ser un gran respiro para �su poesía. Y será hasta la aparición de Entreacto, donde hay un cambio completo en su forma de organizar no sólo los poemas sino también los libros. Es en esta etapa donde Carmen Alardín pone en el tapete su deseo de formular su teoría poética. Aquí notamos que la temática del libro, responde a un planteamiento general. Las -navajas aparecen como elementos básicos de todo el poemario y sus siguientes libros serán trabajados bajo esa premisa. 'Un tema abordado desde distintos ángulos. Así lo vemos en la libertad inútil y otras noches, en La violencia del otmio y en Caracol de río. Nuestra autora declara que un libro de poesía debe 1\ 'I . .. . tener estructura en los poemas, que coincidan en tono, en temática y en fecha. 11 O sea que escribir un libro para ella requiere de escoger un tema determinado, que mantenga un tono en todo su desarrollo y que se realice en un tiempo determinado. Esto lo not-amos en lo que escribe a partir del libro antes mencionado. Sin embargo, la poesía de Carmen Alardín se ha ido decantando, ha llegado a la perfección fqrmal porque trata de ahorrar palabras o decirlas de la manera más simple, pero no por eso exenta de calidad y de altura poética. Minerva Margarita Villarreal dice: 126 El tono es directo y desenfadado, la poesía de Carmen es sugerente, su poesía ha madurado en fuerza y en frescura. 12 Así pues leer los últimos libros de Carmen Alardín es escuchar palabras nuevas, inocentes y puras, alguien que nos dice las cosas del mundo por primera vez. Es una poesía que está recreándose y recreando la experiencia, que se ha despojado de la carga inútil y sólo dice lo necesario, lo esencial. En torno a su obra se han dado opiniones importantes, como la de Hugo Gutiérrez Vega al afirmar que los libros de Carmen Alardín son el testimonio de un itinerario amoroso y de una lucha constante, ardua y gozosa con las palabras. 13 deseos. De su último libro diremos que predomina el oficio acabado y sereno de la madurez. Notas 1 Covarrubias, Miguel, Desde el Cerro de la Silla, p. 100. 2 Alardín Carmen, Antología personal, p. 20. Carmen se permite escribír desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la fonna. 14 Armas y letras, p. 61. Bibliografía Alardín, Carmen, A111ología personal, p11emas, Monterrey, México, 2000. -. Caraml de río, Verdehalago, Fondo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, México, 2000. op. el/., . p. 20. 4 op. CII., . p. 28. Artes de la UANL, Monterrey, Nuevo León, México, 1977. .~ op. CII., . p. 17. -. E111reacto, Editorial Katún, México, 6 op. Cll., . p. 40. 7 op. el/., . p. 24. 8 op. Cit., . p. 45. 100p. Cit., . p. 64. 11 Diccionario de escritores mexicanos, UNAM, p. 120. 12 0 11 Su trabajo con las palabras ha sido constante, se renueva en cada libro que publica, busca equilibrar su mundo con su emoción cotidiana. Ha llegado con mucho esfuerzo y gran talento a la transparencia de sus Pérez V,ízquez, Reynol, «El amor: caracol que no sabe de naufragios», 1· 90p. el/., . p. 60. Por otra parte, refiriéndose a su último libro Caracol de río, Reynol Pérez Vázquez dice: 15 14 .. , de 1a autora. p1mon Covarrubias, Miguel y otros, Desdt el Cerro de La Silla, p. 301. Gutiérrez Vega, Hugo, «Impresiones de la poesía de Carmen Alardfn,, Armas y letras, núm. 11. Gutiérrez, Vega, Hugo, «Impresiones de la poesía de Cam1en Alardín» en Amzas Y letras, núm. 11, marzo-abril, 1998. Moscona, Myriam, De frente y de perfil, semblanzas de poetas, Departamento del Distrito Federal, México, 1994_ Pérez, Vázquez, Reynol, El amor: cararnl que no sabe de naufragios, en Armas)' letras, núm. 24, mayo-junio de 2000. -. C11leffió11 de poemas, Instituto de 1982. -. la liherwd inútil y algunas noches, Editorial UNAM, Colección El ala del tigre, México. 1992. -. El mar luwa 111 p11er1a, Colección privada, Madrid, España, 1995. C'ovarrubia~. Ortiz, Miguel, Desde el Cerrn de la Silla. Artes y letras de N11e1•o leti,,. Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, México, 1992, Chouciño, Fernández, Ana, Radicalizar e imermgar los límiles: Poesía me.,irnna 1970-1990, Editorial UNAM, Co- leu:ión Biblioteca de Letras. México. llJ<J7. Diccioiwrw' · ¡e ,•scrilores mexicanos, to- mo 1· Editorial UNAM, México, 1992. 127 �POEMAS DE LA INFANCIA Carmen Alardín AGUA PURA El agua buena fue la siguiente de mi canción, en el espejo de sus entrañas jugaba un árbol, y en sus pupilas me divertía lavando luz. Agua dé lluvia, cabello de ángel, guitarra blanca, violín de sol. Confesionario donde se limpia de bellas culpas la virgen flor. El agua vino cantando apenas, se dibujó por la tela blanca de los espacios, y el agua supo por qué se lava con las pupilas el corazón. CON ESTE OLVIDO Se le oxidaba el llanto a la campana cuando empezó a doblar por ti, y en la falda de bronce de tus voces iba el amor camino del destierro. Tu tristeza nos llama cuando el polvo está cerca de tu nombre. Tu alegría da vueltas a la luna en las noches en que habla lo invisible. En el trapecio de la noche el nombre de la muerte me acusa de olvidarte. Yo te recuerdo aquí, con ese olvido que nos dirige a veces la memoria. SIN PALABRAS Sin palabras quiero guardarte, sm memoria, sin espectros, sin ningún más allá que nos pregunte, sin ningún más acá que nos conteste. Guardarte elemental y simplemente como un poco de lluvia en el tejado, o el caracol retiene, según cuentan, el sonido del mar. TIEMPO NIÑO ¡_Pero qué hiciste al fin para que el mundo se poblara de sueños nuevamente? i.qué hiciste, dios amor, para que el tiempo nmo otra vez llorando me escribiera una carta de luz en las pupilas? De blanco las paredes de mi templo comulgan en la gracia de los días que multiplican todo este milagro. Bendice el sol, el agua de esta tierra, Yllénala de peces que recuerden el color de los ojos de mi madre. De Amología per.rn11al, próxima a publicarse. 128 �f BREVE SEMBLANZA DE JEAN PIAGET ~ SEÑAS/ RESENAS ~ ¡ CONTRASENAS Laura Garza Cavazos Jean Piaget nace en Neuchfüel, Sui1.1 en 1896 y muere en 1980. La caractcrístu.:a sobresaliente de este gran investigador, es su capacidad de obscrvacicín, la cual le permitió incursumar en una dimensión del conocimiento desconocida hasta entonces y elaborar la teoría del desarrollo de las estructuras intelectuales, que repercute en el proceso educativo en el mundo Occidental. A muy temprana edad, muestra interés por la biología. A los diez años de edad publica su primer trabajo científico sobre un gorrión albino. A los quince años se introduce en el mundo de la filosofía y de ahí deriva su interés por la epistemología. En ese momento decide enconlrar un vínculo entre la biología, que se puede abordar por el método cienlífiw y la epistemología, que es una disciplina especulativa. Estaba convencido de que la mayor parte de los problemas filosólicos concernían al conocimiento y el problema del conocimiento consistía en la relación entre sujeto y objeto, es decir, el modo por el que el sujeto conoce al objeto. Pero además había que considerar los cambios biológicos que sufre el sujeto, especialmente antes de llegar a la adolescencia. Tomando en cuenta todo lo anterior, decide consagrar su vida a encontrar una e~plicación al aspecto biológico del conocimiento. Así nace la epistemo- ... 130 logía genética, cuando después de 30 años de investigaciones encuentra el vínculo entre la biología y la epistemología: la psicogenética. En 1918 se traslada a París, después de recibir su Grado de Doctor en Ciencias Naturales. En París realiza diferentes actividades, entre ellas trabaja en el Laboratorio Binet con el Dr. Simon, tratando de estandarizar un test inglés sobre razonamiento para los niños parisienses. Aún cuando Piaget inicia este proyecto sin mucho entusiasmo, su interés crece al empezar a aplicar y revisar este test, ya que puede constatar un fenómeno muy significativo: las respuesta~ erróneas. Descubre que los niños de la misma edad cometían los mismos errores y llega a la conclusión de que la inteligencia de los niños mayores era cualitatil'ame111e diferente a la de los niños de menor edad. Es entonces que encuentra la pregunta de investigación que necesitaba para realizar su propósito. Simultáneamente estudia varias disciplinas que le pennitirían completar su trabajo. De la'física toma el término de equilibrio que significa: «la armonía. coordi11ació11 y ajuste al 111e11os entre dos variables» y que se convertiría en un término clave en la elaboración de su teoría. De las matemáticas, utiliza su simbología en la expresión de su pensamiento y la lógica le sirve para expresar sus ideas, ya que él deseaba impedir que su teoría pudiera tener diferentes interpretaciones, es decir, que si un lector en Alemania leyera su propuesta y otro en Estados Unidos hiciera lo propio, ambos entenderían exactamente lo que él quería decir. Su propósito científico consiste en la investigación teórica y experimental del desarrollo cualitativo de las estructuras intelectuales. La teoría de Piaget habla de tendencias. El no dice «las cosas son así...», sino «las cosas tienden a ser así..." Polariza sus investigaciones con niños criados en condiciones óptimas, es decir, sus necesidades de nutrición, estimulación, atención y afecto están plenamente satisfechas. Piaget no estudia ni las diferencias individuales (niños precoces o niños retardados), ni el papel de las emociones en el desarrollo intelectual, aunque reconoce que las emociones «representan el aspecto energéticomotivacional de la actividad i111electual». Emplea el método naturalista en la recolección de datos, que implica observar al niño en su hábitat natural, en lugar de hacerlo en un laboratorio donde las respuestas del niño no hubiesen sido espontáneas. En el aspecto experimental, desarrolla su propio método que incluía la entrevista psiquiátrica o método clínico que intenta penetrar en el pen131 �samicnto del sujeto, adaptando las preguntas a las respuestas de éste, contrario a los tests o cuestionarios, cuyas preguntas están predctenninadas de manera rígida y no existe la posibilidad de hacer indagaciones si el sujeto emite una respuesta interesante. Se trata, en general, de una especie de diálogo que tiene lugar entre dos participantes en una situación relativamente natural. Lo anterior en lo referente al aspecto verbal, pero además, el niño en ciertas situaciones tenía que manipular algunos objetos. Y es en la observación de la interacción entre sujeto cognoscente y objeto por conocer en donde Piaget analiza e interpreta las acciones del niño para poder entender los mecanismos intelectuales que se reflejan en las manifestaciones conductuales. Denomina a este proceso el método clínico revisado. Sus investigaciones son de tipo longitudinal, las cuales son muy raras en psicología, ya que implican un seguimiento por varios años, pero para él esto no representaba ningún problema, ya que sus propios hijos se convirtieron en los principales actores de su teoría. Aquí radica una de las principales críticas que recibe a su obra, precisamente en lo pequeño de la muestra de niños observados, pues aparte de sus tres hijos, el resto de la muestra podría parecer pequeña dada la magnitud de la labor realizada. 1 1 ~ • .. •11 132 Durante sus primeras investigaciones, Piaget cree que el factor que pennite el desarrollo de las estructuras intelectuales es el lenguaje, pero más tarde rectifica y concluye que el papel del lenguaje es irrelevante; lo que realmente posibilita el desarrollo de la inteligencia es la acción. Por acción se entiende la interacción entre el sujeto y el objeto. Es mediante la manipulación de los objetos que el niño construye el conocimiento. Con base en esta postura, la teoría de Piaget es conocida como constructivista, a pesar de que la ubicación más precisa sería como interaccionista, pues Piaget adjudica el mismo valor a la carga genética, cuyos mecanismos heredados se manifiestan en la maduración biológica, y por otro lado, a los estímulos del medio ambiente. En sus propias palabras: «El desarrollo de la inteligencia no deriva de objetos independientes de un sujeto, ni tampoco de un sujeto independiente de objetos; deriva de una interacción inseparable entre sujeto y objeto o, en términos más generales, entre organismo y ambiente.» (Piaget, 1968) Durante su vida ocupa importantes cargos en diferentes centros de estudios. En 1925 imparte cátedra en la Universidad de Ginebra; en 1932 es nombrado codirector del Instituto J. J. Rousseau; en 1939 es nombrado director de la Oficina Internacional de Educación, misma que más tarde se integra a la UNESCO; en 1955 funda el Centro Internacional de Epistemología Genética, que dirige hasta su muerte. Este centro se dedica al estudio del problema de la epistemología genética desde un enfoque interdisciplinario. La producción impresa de Piaget es muy extensa. Cuenta una anécdota que en una ocasión le preguntaron que cómo le hacía para tener tiempo para escribir tanto, a lo que contestó que él no tenía que leer a Piaget. Además de numerosos artículos ptblicados en diversas revistas científicas, en 1923 aparece el primero de sus libros: El lenguaje y el pensamiento en el niño; en 1924 aparece El juicio y el razonamiento en el niiid. en 1926, La representación del mundo en el nitio; en 1927, La causalidatljisica en el niño; en 1932 aparece El juicio moral en el niño; en 1936, El nacimiento de la inteligencia en el niño y La construcción de la realidad tll el niño; en 1941, La génesis del IIÍmero en el niño; en 1947, La psicología de la inteligencia; en 1948, LA representación del espacio en el niño y La geometría espontánea en el niño; en 1950 publica tres volúmenes sobre Epistemología genética. ~ mencionados anterionnente son sólo algunos de los títulos de las publica- ,iones de este investigador. Estos lihros han siclo traducidos a varios 1d1omas. Prentice / Hall lnternational, España, 19XI. Mif\ud, Tony. El pe11.m1111e1110 de lean En la década de los 20' s, cuando aparecen sus primeros libros, Piaget valida científicamente el trabajo que María Montessori estaba realizando en Italia de manera empírica. Sus ideas revolucionan la psicología infantil y el proceso educativo. A pesar de ser identificado como psicólogo. el prefiere ser reconocido como cpistem<Ílogo genético. Los resultados de las investigaciones de Piagct sohre el desarrollo de las estructuras cognoscitivas impactan directamente a _una actividad humana siempre dinmn1ca: el aprendizaje . En México, las aportaciones de Piaget han tenido una profunda rcpcrcusicín, ya que muchos de los programas oficiales en primaria y secundaria de la Secretaría de Educaci6n. se fundamentan en su teoría. Bibliografía Dro,. Rcmy t'/ al. Cómo lt't'f II Pit1gl't. Fondo de Cultura económica. México. 1%-1, Flavcll. Jnhn. L11 ¡1sicología t'd11catii•t1 dt' 11'1111 P1age1. Paid6s, México. 19Kt Gmshurg. Herhcrt l'I al. Piai:t'I r /11 ¡1,0 • rÍ(I di'/ dt'.\'(/rrollo i11lt'lect;wl. EcJ. Piaget sohre la psicología moral: pre.i·e11tació11 crítica. Limusa, México, 19X~. Wadsworth, Barry J. Teoría de Piaget del dt's11rrol/o cog11oscitivo y afeclt· m . &l. Diana. México, 1989 �EL MUNDO DE LAS VIVENCIAS AFECTIVAS Manola Sepúlveda Garza Vivencias afectivas y actitud ante el existir,I el libro que aquí presentamos, a pesar de que está escrito P?r un filósofo (Mijail Malishev), en virtud de su temática, nos atañe a todos, ya que toca diferentes problemas de nuestro mundo interno. La vida anímica de cualquier ser humano (no importa su rango social) s_e compone de deseos, pasiones, sent_1mientos· y emociones. Este compleJo anímico, este modo de experimentar la realidad el autor lo denomina vivencias. La palabra vivencia fue propuesta por primera vez p,or ~osé Ortega y Gasset como un termmo para traducir la palabra alemana Erlebnis. En la opinión del filósofo español, «en frases tales como 'vivir la vida'' ' vivir las cosas', el verbo 'vivir' adquiere un curioso sentido ... ~odo aquello que llega con tal inmediatez a mi yo que entra a formar parte de él es una vivencia. Como el cuerpo físico en una unidad de átomos, a~í es el yo o cuerpo consciente una unidad de vivencias».2 De aquí se desprende que las vivencias son complejos anímicos que tluy.en en. nuestra conciencia. En la v1venc1a que experimenta el sujeto siempre, de uno u otro modo, se da su objeto a~í que «vivencia de» y «objeto de ~1vencia» se hallan estrechamente vmculados. ..... Seoún Mijail Malishev, las vivencia~ son reacciones emocionales 134 y sentimentales de nuestro yo ~·rente a los otros frente a nosotros mismos que nos implican en algo y que tienen algún significado en nuestra vida. Pero un rasgo especial es que esas emociones estén concientizadas, es decir, si el amor, la envidia, la culpa o la angustia ante la muerte no se experimentaran en nuestra conciencia no podríamos hablar de ellos como vivencias. Otra peculiaridad de estos complejos anímicos está relacionada con su intento de transformar el mundo. Cuando sentimos vergüenza, arrepentimiento, amor o angustia deseamos, entonces, que cambien algunos aspectos de nosotros mismos. o de nuestro entorno. Podemos decir que las vivencias afectivas nos llevan a intentar cambiar el mundo y a los seres humanos que lo pueblan y esta actitud imaginaria adquiere una cierta forma mágica. La vivencia afectiva nos remite a lo que significa el mundo para el sujeto no desde el punto de vista fáctico, tal. como el mundo aparece en sí, sino de~de el punto de vista mágico, es decir, tal como el mundo aparece a la luz de nuestras tristezas Y alegrías, angustias y amores, envidias y vergüe~zas. Con nuestras emociones y sentJmientos coloreamos y matizamos el mundo. En este sentido podemos decir que las vivencias afectivas son equivalentes a los colores para el pintor o a los sonidos para el mús~ co. El enfoque que utiliza el autor, no está dirigido a esclarecer el lugar del hombre en la sociedad, sino a la inversa: el papel que la sociedad Y sus valores ocupan en su mundo interno. Este papel se realiza a través del reconocimiento, pues la neces~ dad de coexistir presupone la neces~ dad de ser reconocido. Para el autor, el hombre es un ser incompleto y la búsqueda del reconocimiento ~ons~ tuye una recompensa de su me~ pletud. Todas las vivencias_ af~ct1v~ pasan a través del reconoc1m1ento y es éste el que le otorga un carác~ social. En el efecto, en el reconocimiento podemos ver el eje qu~ une toda la gama de nuestras vivencias. Qué otra cosa significa el arn« sino un reconocimiento Y afirrnacióa del significado único e insustituible del ser amado que lleva al enamorado a un estado de encantamiento y~ deseo de entregarse y de ser absorbido por su ser amado; pero,_~ su vez. el que ama también quisiera Sfl amado, es decir, obtener un reconocimiento recíproco. Qué otra cosa significa la en~ dia, sino el reconocimiento implíc•: de los méritos del otro Y a la vez, . · · · 1os. El enVI' aspiración de d1smmu1r .. dioso percibe los logros del env1dit do (sohrc todo en la esfera que tiene para él gran importancia) corno menosprecio del valor de su propio ser. La superioridad de los logros y de los méritos del otro eclipsa en sus ojos el significado y la autoestima de su persona y le engendra el deseo de desacreditar la imagen de su «rival». Qué significa la culpa sino el reconocimiento del equívoco o de la conciencia de haher cometido un acto indehido que deteriora nuestra dignidad. Tras la culpa se vive el remordimiento hasado en la vana aspiraci6n de rehacer las circunstancias y modificar nuestro acto erróneo. El culpahlc quisiera saltar a través del Iiempo y regresar a su «estado inocente». En este intento de revertir el 11empo se expresa la actitud m,ígica de nuestras vivencias afectivas. Qué significa la angustia ante la ranida de uno de nuestros seres queridos al «otro mundo», sino el reconocimiento de su singularidad insuslituihle. No es fücil superar el dolor anímico que nos causa la muerte de nuestros seres queridos simplemente con la idea de su inmortalidad en el rnás allá, asimismo nunca podremos reconciliarnos con la idea de nuestra aniquilación personal. Y sin embargo, nos da cierto consuelo el que nuestra existencia obtenga importancia y se le otorgue cierto reconocimiento en la memoria de las genera- ciones venideras. Así, podernos decir que el reconocimiento que está en la base de nuestras vivencias afectivas le otorga un sentido a nuestra vida. Junto a la descripción de los actos vivenciales, en el libro se consideran los aspectos valorativos de la actitud humana ante el existir. Para el autor, «todo drama vivencia! es al mismo tiempo un drama moral». En su opinión, nuestra conciencia se basa en la solidaridad con los otros seres humanos. Sentimos que ésta sería mermada si se cometieran fechorías en nuestra presencia y no hiciéramos nada para impedirlas. No podríamos ser indiferentes cuando observamos que pisotean nuestra dignidad o cuando somos testigos del sufrimiento injusto de los otros. Nuestra conciencia siempre tiene una actitud o m.ís bien una interpretación (que a veces contradice a nuestra intención racional) de lo percibido: la condena inmediata y a veces irreflexiva de los actos injustos. Veo que un fulano está haciendo una fechoría e instantáneamente, surge dentro de mí una inexplicable antipatía hacia él. Esta primera actitud, frecuentemente, contiene cierta convicción emparentada por su firmeza con el carácter categórico de las evidencias cognitivas. El peligro que amenaza a nuestro bienestar o a nuestra vida pudiera hacer silenciar o disfrazar nuestro juicio, pero la fuerza de la evidencia va a convencernos obstinadamente de esta verdad. El rechazo a la injusticia, a la violencia y al escarnio a menudo supera nuestra voluntad racional, puesto que ninguna razón que nos dicte el sentimiento de seguridad o de provecho propio pueden eliminar la conciencia de indignación y de acción basada en ésta. La protesta contra la injusticia, explotación y opresión constituye el contenido auténtico del desafío de nuestra conciencia moral. Por eso, nada tememos tanto como hallarnos, en el examen de nosotros mismos, como alguien despreciable y hacemos todo lo posible para evitar que los bajos motivos ejerzan alguna influencia en nuestra conducta. En nuestra lucha, estamos dispuestos a recuperar los valores pisoteados de la justicia y la libertad, aunque sabernos que el reino divino no existe y no puede ser implantado en este mundo, sin embargo, luchamos por el reconocimiento de nuestra dignidad y la de los demás. En su último ensayo Mijail Malishev plantea el problema de la fe y el deber en la ética de Kant. Para el filósofo alemán, como muestra el autor, el fundamento de la moral constituye el deber que se basa en el imperativo categórico que reza: «obra sólo según una máxima tal que puedas querer al mismo tiempo 135 �LECCIONES DE HISTORIA Y POLÍTICA Lídice Ramos Ruiz que se torne ley universal». _El deber como tal tiene el valor en s1 y no se reduce a la remuneración en este o en otro mundo. Por eso la moral n~ se basa en la religión, sino la reh!.!ÍÓn tiene su premisa en la moral. En este sentido, la fe religiosa, entendida por Kant como espera_nza d: alcanzar la felicidad en el mas all~, no tiene que ver con la auto~o~1a moral del ser humano. «Esto s1gm_fica que la fe, por sí misma, _n? c~nt1ene ni tarea ni demanda, m JUStlficación alguna de la conducta, y por ello sería en vano buscar en ella la respuesta a cuestiones de ~uestro destino: con qué fin y para que debemos vivir... Según el pensador alemán, el hombre moral tendría que conservar la fidelidad en su deber, incluso si no supiera a ciencia cierta las perspectivas de su destino ni en el aquí ni en el más allá. El deber moral es primario respecto a cualquier cálculo de fe do~~~tic~». ESto quiere decir que la rehg1on s1 no hace a su creyente mejor en el aspecto moral, se degenera en la idolatría. . ... El deber es el respeto a la ley moral. Algunos moralista~ acusa~ a Kant en el rigorismo de su ,mperauvo cate2órico. Pero, en realidad, como lo dem~uestra Malishev, el deber, para Kant, no significa ennoblecer nues~a sensibilidad o erradicar nuestraS'lnchnaciones naturales, como lo piensan alounos moralistas, sino limitarlas e 136 cuando es necesario. ¡Que el hombre haga lo que debe hacer; P:ro q~e no se le exija además la santidad interna! «El hombre puede y debe ser moral, incluso teniendo malas predisposiciones, a condición de qu:, conociéndolas, no les dé la posibilidad de ser encarnadas en su conducta real». «Todo aquel que logre suprimir sus inclinaciones qu_e le hubieran empujado a transgredir la ley tiene pleno derecho mirarse _en su mundo interno sin despreciarse». Quien cumple su deber nos suscita el sentimiento del respeto. Algunos hombres y mujeres, dotados de grandes talentos o virtudes, pueden despertar en nosotros una admiración, pero no necesariamente el re~peto y viceversa, ante alguien a quien p~diéramos superar en nuestras cualidades a veces sentimos todo nuestro respeto. ¿Por qué? Por fidelidad a _su deber, por estar a la altura de su dignidad. Todos nosotros, de una u otra forma, somos autores de n~estros mundos vivenciales. Pero a diferencia del hombre común el filósofo-fenomenólogo, que también se apoya en su experiencia cotidiana, trata de tematizarla, auxiliándose del pensamiento filosófico y de las imágenes artísticas. En este sentido y en coincidencia con el autor, pensarnos que los textos literarios colman no sólo nuestros gustos estéticos, sino tam- bién nuestra necesidad de comprender el mundo interno del ser humano en su dimensión vivencia!. Notas 1 Mijail Malishev. Vivencias afectivas v acti1t1d ante el existir. UAEM-UANL Toluca, 1999 2 José Ortega y Gasset. Obra.\' completas. T. 1, Revista de Occidente, Madrid. 1966, p. 256. Buen:L~ noches tengan todas y todos los presentes. Agradezco a los organ11adores de este emotivo acto que hayan pensado en mi pcrsona para cxtcrnar algunos comentarios sobre d lihro /)e historia y de política, tomo 11. rnn el que festejamos a don Juan Manuel Eli1:ondo por sus primeros noventa años de edad. Pasar revista a seis conferencias ,uhrc ese México de sus juventudes ~s un agasajo, porque la prosa acusa un huen comen ido de lemas locales, nacwnalcs e internacionales. Tiemros en los que todavía, la que habla, no hahía nacido pero que dados mis 1111crcscs por la situación de la clase ohrcra leí con gran gusto. Existen además die1: y ocho artículos periodísticos con fecha del año de l'N:! y diez ) siete artículos con título. müs ll de «La semana pasada» escritos entre 199:l y 199-t Un IO!al de 4X materiales que cual diamantes hien pulidos están atrapados en las 100 p:iginas del libro. En lodos los escritos se perciben esos arduos esfuerzos de la política hecha en la confrontación a mano armada, construida con ritmos e ideas que no mueren por su esencia: nación. patria, soberanía, costos sociales. pueblo, partido y otras más. Aun así, suenan extraños y lejanos en los oídos de muchos y muchas de nosotras que hemos acostumbrado los sentidos a conceptos como: crisis, nuevo giro civilizatorio, cambio, postmodernismo, agotamiento de esquemas, desencanto. Además de que estamos pensando en descubrir eso que las sociedades actuales nos muestran, lo que se considera oportuno exhibir. Sabedores y sabedoras que la esencia está en cómo se dice, y sobre todo en lo que no se dice, allí, buscando lo que está pero no se dice es como descubrimos las estructuras de poder. Vivimos tiempos como los que visibilizan algunos de los materiales de «La semana pasada», entre el pasado esquema de hacer política y los nuevos estilos de hacer política. Los ideales: igualdad, fraternidad y justicia marcados con otros nombres: democracia, tolerancia, diversidad. Reconocemos que no llegamos a la igualdad más allá de los umbrales de lo jurídico, ahora buscamos la equidad. Y, entiéndase además que la fraternidad habría que externalizarla, practicando la tolerancia y el respeto a la diversidad cultural de los seres humanos. Estamos frente a nuevos actores sociales sin que los anteriores se hayan extinguido, pre- senciamos nuevos problemas sociales sin que los vieJos problemas estén resueltos. Ese tejido social tan rico en esfuerzos por alcanzar una utopía de país que vivió don Juan Manuel en su juventud, esos momentos de definiciones obreras de su época de senador y de hombre maduro son de una riqueza histórica invaluable. Ahora, este señor frente a nosotros en su segunda madurez, reflexivo y consejero, sigue despertando polémica y reflexiones de «las buenas» porque sus trabajos además de llegar a la médula de los acontecimientos, cuestionan en todo momento los discursos oficiales y totalizadores. Y es más, sin esas luchas postrevolucionarias que tan atinadamente se destacan en el escrito «Los partidos políticos ante las elecciones de 1997», muchos movimientos actuales, corno el de las mujeres por ejemplo, no podrían estar hablando de que sin el vínculo de la igualdaddiversidad no es posible la utopía de las mujeres; sin el vínculo diversidad-tolerancia no es posible la utopía social; sin utopía no es posible la democracia. Muchas lecciones recojo de este libro, hago mención de unas cuantas. 137 �~ RESENAS DE LITERATURA MEXICANA I ARREDONDO,ZAID,FRAIRE,PACHECO La primera cuando el autor afirma en la página 121: «El proyecto de los primeros hombres de la Revolución de crear una nación nueva, moderna e independiente, se había logrado. Y todo a pesar de la oposición sistemática y a veces violenta de los sectores retardatarios que se oponían y se oponen al progreso independiente de la nación.>~ Para ligarlo de inmediato con la segunda cuando expresa en páginas anteriores, en la 106: «Yo pertenezco a una generación que, justamente por haber nacido en los alrededores del año de 191 o, fecha en que estalló la Revolución Mexicana, estuvo ligada vital y culturalmente al desarrollo de la Revolución, después de que ésta fue institucionalizada.» Para ser contundente más adelante cuando enfatiza: «los miembros de esta generación nos propusimos crear una nación moderna, independiente, soberana, dueña y rectora de su propio destino». Destaca en el artículo sobre «Los grandes problemas actuales» presentado en enero de 1998, una tercera, al resaltar ... «pronto hará una docena de años que el sistema económico creado por la Revolución Mexicana para cimentar la seguridad y la independencia económica y política. de la nación fue sistemáticamente desmantelando al gobierno de la repú138 blica con el argumento de que ya no era útil para proseguir el desarrollo armónico del país y que, al contrario, ese sistema se había convertido en un estorbo para el progreso nacional en los tiempos modernos». Es contundente y dentro de la página 141, fustiga: «Dígase lo que se quiera, la nación está en crisi_s. La mayoría de la población depauperada y gran parte de ella en los límites de la miseria. La política manchesteriana del gobierno -¡Todo para una sola clase!- ha vuelto a los industriales y a los banqueros ricos, cada vez más ricos.» ¿Podríamos fomentar desde las escuelas y las familias la formación de una personalidad amante de la libertad? ¿Nos comprometeremos a impulsar el cumplimiento desde el Estado de Derecho de una cultura de respeto a las diferencias, a la emancipación de todas las formas de discriminación social y cultural? ¿Podemos hablar de ejercicio de la justicia social al impulsar la igualdad de oportunidades a partir de una lucha por la equidad económica y social? En mi condición de mujer, con identidad de mujer, admiro el quehacer político, los valores políticos como la fraternidad, la libertad y la equidad entre otros, mas sustento que la aventura política debe soste- ner y revitalizar nuevas formas de inclusión de las y los sujetos sociales. Debe reinventarse esa «buena política», ese arte de la política para vivir una sociedad de mujeres y hombres con estructuras acordes a las aspiraciones democráticas del siglo XXI. Gracias don Juan Manuel, porque su libro es el pretexto más significativo para tener esta velada de lecciones entre sus admiradoras y amigos. Monterrey, a 4 de abril de 2000. INÉS ARREDONDO Río subterráneo El amor no s<ílo es remanso, sino que, nuís comúnmente, se convierte en un ring de pelea, en combate cruel, en territorio peligroso para las almas que se atreven a encararlo. El amor suele ser explorador y se empeña m.ís en huscar lo que no tiene, lo que se le complica poseer. Como si este sentimiento rehuyera lo sencillo, como si sólo lo excitara lo difícil. Así se manifiesta el sentimiento amoroso en los cuentos de Río subterráneo. donde todo es demasiado serio, demasiado grave y decisivo para pasar inadvertido. Inés Arredondo utiliza un lenguaje duro, .íspero Y aparentemente impenetrable para presentarnos personajes en vilo, arrastrados por fuerzas interiores a menudo contrarias entre sí. Así como los cactos que crecen en las zonas áridas, espinosos y ariscos para el tacto, pero que saben ofrecer flores herniosas y hrillantes, el lenguaje de Río subterráneo se antoja rudo, pero bello al mismo tiempo. La brevedad es otra de las éualidades en el libro, porque todo est,í planteado con palabras precisas y, se diría, calculadas. Las historias caminan a tropezones algunas, con pausas largas otras, hacia finales sorpresivos, a veces benéficos, casi siempre crueles. No hay salida: todos los personajes están destinados a hacer un descubrimiento que los redefinirá en su vida. Dos cuentos sobresalen en su buen ánimo: «2 de la tarde» y «Año nuevo»; en ellos la esperanza sonríe con timidez, apenas esbozada, pero aparece para hacer brillar la luz en mitad del tedio o de la infelicidad. Arredondo aprovecha anécdotas aparentemente inocuas para revelarnos algún rincón ignoto del sentir humano, para pintar una senda donde no la había. «Año nuevo» es un relato de gran contenido humano, escrito apenas en unas cuantas líneas: Estaba sola. Al pasar, en una estación del metro de París vi que daban las doce de la noche. Era muy desgraciada; por otras cosas. Las lágrimas comenzaron a correr, silenciosas. Me miraba. Era un negro. Íbamos los dos colgados, frente a frente. Me miraba con ternura, queriéndome consolar. Extraños, sin palabra. La mirada es lo más profundo que hay. Sostuvo sus ojos fijos en los míos hasta que las lágrimas se secaron. En la siguiente estación, bajó. No es difícil entender lo que esas miradas dejaron en la mujer. Antes no tenía esperanza, ahora hay oportunidad de seguir. Ella tuvo un apoyo en el momento justo. Pero no to- dos los personajes de Arredondo corren con la misma suerte. La contraparte de este relato quizás sea «Orfandad», donde se nos plantea la horrible imagen de una mujer con todas sus extremidades cortadas, pero con un rostro aún bello. Sus padres murieron y los familiares deben reconocerla; pero no lo hacen. Es un sueño: la mujer despierta; efectivamente está mutilada, pero con un rostro informe y nadie puede reconocerla. En «Orfandad» se halla ese surrealismo del que Arredondo echa mano para presentar extrañas situaciones, inaceptables. Imágenes grotescas que nos inspiran sentimientos encontrados, con una brusquedad que golpea irremediablemente. La vista es esencial en los cuentos de Río subterráneo, pero, paradójicamente, hay mucho de oscuridad en varios de ellos, donde no alcanzamos a vislumbrar todo por completo. Esto hace que las historias sean más inquietantes todavía. En Río subterráneo se descubre a una narradora precisa, con una voz muy personal, que se atreve a explorar el alma femenina de una forma no acostumbrada. Los textos tienen el valor de presentar un mundo que no es una aspiración, sino un irremediable sufrimiento que debe ser en139 �carado, para poder encontrar ese amor que los personajes buscan afanosamente. -José de Jesús García Los espejos La obrn Los espejos se divide en ocho cuentos: «Los espejos», «Wanda», «Lo que no se comprende», «Los hermanos>> «Opus 123», «De amores», «Sahara» y «Sombra entre sombras». Las historias varían en extensión; la uniformidad es asimétrica en este aspecto. Mientras la narración «Los espejos» transcurre en treinta y cuatro páginas, <<Lo que no se comprende» sólo consta de tres hojas para expresar su contenido. No obstante la disparidad en tal renglón de comparación, cada uno de los cuentos logra provocar en el lector la fascinación conforme se van desarrollando las historias. Ese magnetismo que despliegan estas narraciones se debe en gran parte a la incertidumbre en las conductas de algunos de sus personajes, las cuales son sorpresivas, aparte de bastante cuestionables por la telaraña de intrigas y sentimientos que rigen su manera de conducirse. En «Los espejos» una actitud inmadura se apersona en lsis, una madre poco convencional que monta a caballo cargando consigo a la recién nacida Tita. Otros personajes se encuentran atrapados en el temor a 140 provocar vicisitudes entre sus familiares por su condición sexual, optando por reprimir sus sentimientos. Esto les ocurre a Pepe Rojas y Feliciano Larrea, quienes desde chicos descubrieron que sus preferencias sexuales eran diferentes a las de los demás, pero es tal la vergüenza que sienten por ello que incluso una relación de amistad, de apoyo entr_e ambos, nunca se solidifica por miedo a enfrentarse al qué dirán en una sociedad represiva que los rodea, al igual que por los azares del destino. Las máscaras son una constante a través de los cuentos. Para aparentar lo que no se es; por acciones emprendidas buscando otros fines a los falsamente creídos; para encubrir verdades que una vez conocidas son un alivio en vez de un malestar. Para ocultar realidades que aún no son asimiladas. Los abuelos de Tita le mienten a ésta sobre quién es el verdadero padre de Lila; la madre de Feliciano Larrea acompaña a éste a sus estudios al extranjero, no con el fin de apoyarlo moralmente sino para impedir que su condición sexual salga a flote por respeto a la honorabilidad que demanda su marido homofóbico. De la madre de Anita que le prohibe a ésta espiar a su hermano Roberto porque aún no acepta que su hijo tenga discapacidad mental. Estas acciones tienen sus dolosas consecuencias para quien las ejecuta, al igual que para quien las ignora. Todo tiene su razón de ser, su aparente explicación; lo no válido es cuando se atenta contra la individualidad de terceras personas por el simple hecho de pensar que lo llevado a cabo es la mejor solución. Así es como en un espejo se refleja nuestra cruda humanidad, saliendo a relucir aún la más escondida de nuestras imperfecciones, en los cuentos que se incluyen en Los espejos se refleja una amplia gama de sentimientos que se nos van presentando en la vida conforme vamos creciendo. El egoísmo, al igual que el rencor surgido en Tita hacia su media hermana Lila, es una actitud muy humana ante el hecho de compartir un amor que anteriormente sólo era suyo. Igualmente, los padres de Feliciano Larrea evitan reparar en la cuestión de la vida íntima de su hijo por el sentimiento de vergüenz.a que la homosexualidad latente de éste les provoca, porque la sociedad en que la familia se encuentra inmersa no ve con buenos ojos tal conducta, castrando por énde la sexualidad de Feliciano. Otro sentimiento de vergüenza se hace presente en la madre de Alberto, la cual se siente impotente ante la discapacidad de su hijo, sobretodo al enfrentar los dardos de preguntas que su hija Anita le va arrojando. El destino juega un papel vital en el desarrollo de las historias. Las circunstancias se van modificando confor111e uno se va adentrando en la 1ra111a. Los imponderables surgen a cada instante, no queda otra opción que aceptar la real idad conforme ésta se va dilucidando aunque ésta sea la menos rmrníntica, la más egoísta. Hay situaciones que nunca van a cambiar ya sea por causas fisiológicas, sociales o psicológicas; el coeficicnlc men1al de Mina jamás scní el de un adulto normal; la muerte de lsis y Rodrigo; el deseo sexual condenado en los corazones de Feliciano y Pepe; el destierro de la mujer del Sahara. El embarazo de Mina produclo de una repentina demencia amorosa por parte de Rodrigo, quien cree ver en Mina a su fallecida esposa !sis. Contra estas situaciones no se puede ir contracorriente, cada uno de los eventos tienen su explicación en el rompecabezas de las relaciones humanas imperantes en las diversas sociedades. englobando diferentes realidades que a fin de cuentas es una sola, la de la condición humana Ysus implicaciones. Las diferencias en los cuentos, sin embargo, son notorias a pesar de tener de inspiración a la condición humana. La escritura empleada en «Wanda» presenta exquisitez en sus palabras; es poética la manera en que se va desarrollando el relato, sa- liendo a relucir estéticamente elementos del mar, del aire, del agua. Los otros cuentos utilizan un lenguaje más coloquial, más acorde a los discursos humanos, como en el caso de «Los espejos» donde interactúan varios personajes de diferente clase social, cada uno expresando su propia psicología en sus participaciones. En «Los hermanos» aparece el elemento fantástico simbolizado en el lagarto disecado que va cambiando de expresión extrañamente ante la llegada del evento de la boda de su protagonista, como una forma de desacuerdo por amores rotos en el pasado. En «Sahara» la escritura tiene la función de dar a conocer la historia de las comunidades en el desierto ante situaciones difíciles como ser portadores de lepra. En «Sombra entre sombras», lo erótico va fluctuando entre los extremos de la pureza y la perversión en un cuento que narra una relación sadomasoquista entre sus protagonistas. «De amores» se auxilia de algunos pasajes del Antiguo testamento. como lo es la historia de los personajes bíblicos de Raquel y Jacob, para recrear la difícil situación de la pareja de Miriam y Teodoro que buscan ser padres, y como sus análogos, presentan sus propias dificultades. Mientras en «Opus m» es peculiar el no actuar, el quedarse callados para vanagloriar a los protagonistas a pesar de la orientación sexual de éstos. Las problemáticas humanas desfilan crudamente en cada uno de los cuentos. Desgraciadamente es injusta la forma en que se resuelven tales situaciones; el no actuar para solucionar satisfactoriamente las angustias que aquejan a los personajes parece ser lo lógico, lo obvio. Paradójicamente, en ocasiones el actuar maliciosamente trae beneficios como en el caso de «Los espejos», donde la tía al descubrirle la verdad a Tita le hace un bien en vez de aumentarle su rencor. Mas ésta es una excepción porque las felices resoluciones en los otros cuentos están muy lejos de la realidad, ahogándose las palabras en sus personajes fríamente, egoístamente, y con esto un futuro de vida más pleno, más digno para ellos. -Luis Adolfo Torres Balcázar GABRIEL ZAID Cómo leer en bicicleta Una serie de ensayos al igual que algunos poemas de la autoría de Gabriel Zaid escritos entre 1967 y 1975 en las revistas Siempre, Diálogos, Universidad y Plural son quienes le dan rumbo al libro Cómo leer en bicicleta. Estos ensayos muestran el pensar de Zaid ante problemáticas de índole social, cultural, política, propias de aquellos periodos de gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) así como de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976). Hechos históricos como 141 �la reprimida manifestación estudiantil del 2 de octubre de 1968 le da un oiro de cuestionamiento social a este j¡bro, donde es evidente la crítica al poder en varios de sus ensayos. No obstante, en su trabajo inicial «Este era un gato» nos va dando pautas de su peculiar manera de escribir, refiriéndose a «ensayar con el ensayo mismo». Para Zaid, el escribir es experimentación, no existen los límites en su estructura, incluso agrega que el innovar es un asunto de vanidad que varias ocasiones pasan por alto sus propios lectores, quienes desgraciadamente no detectan la inclusión en el texto de nuevos recursos literarios. .- Sin embargo, la crítica a la manera de gobernar no es la única vertiente por donde se encauzan los razonamientos de Zaid. Los ensayos recopilados en Cómo leer en b_icicleta exhiben diferente contenido al plantearse ingeniosamente todo tip~ de interrogantes. El papel del escritor, de los libros, es visto desde perspectivas pocas veces tomadas en cuenta. Así, en el ensayo «Sobre la producción de elogios rim~?mbantes» se vislumbra lo paradoJtco que se torna para los escritores algunas veces el escribir, pues aparte de no dejar esta actividad dinero,. poder, incluso hacerse de cierta can11dad de lectores, se llega al extremo de que quienes critican los libros obtienen 142 mayores ingresos. La crítica es vista por Zaid como una actividad de vías de sobreproducción en medio del subconsumo de libros, siendo contrastante tal comparación. Hoy día no ha cambiado en demasía esta situación de la falta de lectores. Los nuevos escritores siguen enfrentando problemas a la hora de colocar sus obras. Zaid hace un análisis de 42 escritores importantes de todas las nacionalidades en «Aspectos siniestros de Poesía en movimiento», separándolos por su signo zodiacal, y llega a la conclusión de que los nacidos bajo \a casilla de Escorpión, Leo o Cáncer tienen mayores posibilidades de tener destrezas literarias Y, por ende, éxito (17% cada uno); en conjunto, los escritores nacidos en estos tres signos representan la mitad de la muestra de autores estudiados. También hace patente su vasta imaginación al darle nuevo sentido a la ley malthusiana, célebre en economía; en «Nueva ley de Malthus» expone una analogía de la falta de alimentos con la falta de obras literarias, Y parte de premisas bastante negativas en cuanto al desempleo, el hambre, la desesperación, factores que influirán en el cese de inspiración en los escritores. Treinta años después comprobamos que ambas leyes h~n. s_ido totalmente erradas en sus vaucm1os, ya que el surgimiento de nueva tec- nología en alimentación, al igual que una excelente camada de escritores por todos los recovecos del universo, son una realidad hoy día. Otro ensayo interesante es «La falacia de Max Aub», donde establece una analogía de los países viejos y ricos comiéndose a los países jóvenes y pobres; sin embargo, no hay bases para generalizar tal analogía porque hoy día el hecho de ser país viejo no es sinónimo de ser país rico (la India), e incluso ser país joven no significa ser pobre (Singapur), aunque ciertamente tiene aplicabilidad para gran parte de naciones africa~as y asiáticas. Volviendo a la cuesllón de los libros, en el ensayo «En defensa del jurado», Zaid recrea brotes humorísticos en la manera de abor· dar \os probables sobornos en que se verían inmiscuidos los jueces al momento de dar su veredicto. Así, habría personas que incluso prestarían a la mujer con tal de hacerse acreedores al premio. Una parte de este libro se aplica al cuestionamiento del escritor Ylos libros; otra, la más importante, a la política. Es necesario subrayar q~ gran parte de sus ensayos se encaJlllnan hacia \a crítica del régimen encabezado por el PRI. Incluso en ~ poca poesía insertada en es~ páginas se hace evidente su pos1c1ón política: ~ e t.hjistc 4uc ya no me quería\. Intenté su1c1darrnc gritando ¡muera el PRI' Y rcc.:1hí una ráfaga de invitaciones. En «Transformaciones», Zaid juega con posibles escenarios para el año ~1xx> donde vislumbra pocas cspcran,as <le que la maquinaria priísta deJe el poder a la oposición; aquel futuro falto de democracia que profcti,aba en sus ensayos ha perdido vigencia en estos días donde han emergido importantes fuerzas opositoras como el PAN y el PRD, contraparte del PRI como única opción al ramhw. Otro aspecto que analiza es el del exceso de burócratas en los gobiernos ccheverrista y díazordarista, y los problemas que surgen de este fenómeno. Así, en «Loor a quien loor merece» se presentan datos <le los recursos destinados a ruhros como la educación pública, donde Zaid se interroga acerca del hc~ho de que los sobrantes en cducari6n son cada vez mayores, resultado de la pésima administración de los recursos y hasta de la desviación de éstos. El parásito de la burocracia surge también en «Fnígil: cuidado al acarrear», donde se evidencian las arciones que lleva a cabo la maquinaria pnísta para ·mantenerse en el poder, actividades que a una distancia de setenta años aún siguen perdurando a pesar de los pesares, y es que en el poder todo es v,ílido para seguirse perpetuando. La posición de Zaid no se presta a favorecer a quienes ostentaban el poder hace tres décadas. En aquel entonces no se respetaban las garantías individuales de quienes criticaban al gobierno. Incluso varios de los intelectuales trabajaban a favor del régimen; se decidieron por el pan en vez de recibir palos. Zaid no era uno de ellos. Él hizo su crítica, sus observaciones sin miedo a las represalias, de allí que se le reconozca el valor cívico que entrañan sus ensayos. Fue ingenioso y certero al momento de elucubrar sobre la situación de los escritores y la industria editorial. En ambas críticas, tanto al régimen político como a su profesión, se le vio falto de pelos en la lengua. Por eso Cómo leer en bicicleta es una obra original que nace de su peculiar manera de escnbtr, de hacer periodismo. En este caso, las felicitaciones, las alabanzas, son algunas veces el único sostén para no cesar en el arte de escribir. -Luis Adolfo Torres Balcá::.ar Cómo leer en bicicleta Al abordar la literatura en su forma de ensayo y experimentación, uno puede esperar las mil manifestaciones en que las ideas girarán alrededor de la página en blanco, pero en el caso de Gabriel Zaid esto puede presumirse de insospechable e ilimitado. Y no tanto por las estadísticas y la numerología que éste emplea (que ya es bastante decir) sino por la diversidad de planteamientos y de temas que no tienen antecedente en nuestra literatura. Cómo leer en bicicleta reúne apuntes sobre las opiniones de todos los involucrados con el libro como objeto de producción y de consumo. Es tarea del autor ejemplificar con tino y suspicacia usando la ley de Malthus en relación con la poesía mexicana contemporánea, o encontrar la similitud del crimen perfecto con las circunstancias que rodearon la publ1cac1ón de El paisaje en la poesía mexicana utilizando las cifras y porcentajes de los renglones destinados a cada poeta, o hacer uso del sentido común y documentarlo para responder a la tentativa: quién es el escritor más vendido de México. Breve por lo general y demasiado cuidadoso de no caer en terrenos donde no se pueda probar al cien por ciento lo que afirma. Observador que no utiliza el telescopio sino el microscopio, Zaid da siempre muestras de que cada tema posee una raíz numérica, un conjunto, un universo que da todas las posibilidades de experimentación y, claro, ante todo un ensayista y poeta. no pierde oportunidad alguna para regodearse en la aparición de metáforas cuya característica principal resulta ser la lógica pitagórica. 143 �La política es en este libro una wna infinita de deducciones y afirmaciones que siguen vigentes. Cierto, resulta ahora que algunos comentarios tenían características de perecederos, pero reafirmar ciertos vicios del sistema político mexicano que prevalecían en tiempos de Díaz Ordaz, o traernos al papel su postura ante este personaje y señalar las carencias y opresiones que la sociedad literaria padecía por los hechos de intolerancia o intimidación, son ejemplo vivo de algo que no debe repetirse en las demás generaciones. Zaid siempre afirmó que este país no debería ser gobernado por un solo partido y que una postura del PRI contando con un porcentaje menor del electorado al que se registraba en el país, conduciría a las puertas no sólo de la democracia en sí, sino también de la efectividad. Más que ejercer su propia opinión, :Zaid está consciente que al respaldarse en cifras y en sus atentas observaciones donde ya la costumbre y la rutina no dejan ver, producirá en el lector y en el escritor también, una disciplina de claridad y coherencia con lo que escribe y piensa. Este es el camino por el que ha optado Gabriel :Zaid en este libro. Llegar al centro mismo de las cosas que se dan por hecho y por bien entendidas. El mantener en pleno ejercicio y al día la actividad crítica, sin antifaces ni preferencias, es lo que da vida y renovación a la obra y a la sociedad. Zaid prefiere un buen pleito a una verdad arreglada. Cuando arremete contra Díaz Ordaz porque éste afirmó que Carlos Fuentes se había equivocado al emplear la palabra repudio, Zaid hace uso de picardía y sin perder el suelo deja al descubierto que el expresidente hizo uso de su autoritarismo y se cegó al otorgarle al verbo repudiar otro sentido diferente al que señala el diccionario: «Si Díaz Ordaz supiera escuchar, sabría perfectamente que repudio sí se dice, y sabría también lo que quiere decir ... si él hubiera leído bien el diccionario no se habría limitado a leerlo autoritariamente.» No sólo se desprende una aseveración crítica hacia la postura presidencial, sino también un voto de confianza y respaldo hacia Carlos Fuentes. Pero ¿por el hecho de quedar bien con el escritor? No es el estilo de Zaid. A unas cuantas páginas es el mismo Fuentes quien es acusado por-su postura servil hacia el entonces presidente Luis Echeverría: «(Carlos:) que uses tu autoridad moral (pues otra cosa no esgrimes) para sumar tu fuerza al poderoso contra el subordinado, resulta absurdo... te equivocas al usar tu prestigio internacional para reforzar al ejecutivo, en vez de reforzar la independencia frente al ejecutivo». Certero, imparcial, sin pre- fcrencias de status. Simplemente, Fuentes acertó en su concepción de la palabra repudio y Z1id lo defendió; simplemente, Fuentes se equ~ vocó al respaldar y exculpar como presunto cómplice de la matanza del 68 al secretario de gobernación y luego presidente de México Luis Echeverría, y Zaid le hizo la puntual reclamación. Reloj de sol scnta escribir. En sus ensayos ha insistido en que solamente hay que puhlicar aquello que realmente tenga un sentido estético y eso lo ha llevado a la pníctica en todo lo que escrihc. Cuando apareció su libro Cuestümario en 1976, fue criticado por algunos poetas mientras otros celebraron su atrevimiento. Ahora, a la dis1ancia de '.!4 años vemos que su ejercicio colectivo ha ganado en calidad y lectores. Hoy lo reconocemos como un poeta seguro y novedoso. Su claridad y su estilo breve gusta mucho a los j6venes. Es un poeta que no ha envejecido, al contrario, lo vemos fresco, joven y actual. Su ejercicio colectivo propuesto en 1976, de invitar a los lectores a participar en su «experimento poético» ha dado sus frutos al publicar las respuestas y propuestas de sus lectores. El resultado es el poemario Reloj de sol. Lihro que fue publicado por el Colegio Nacional, así como también la colección Práctica 111011al del Consejo para la Cultura y las Artes. La obra de Gabriel Zaid es extensa Y variada sobre todo en el aspecto ensayístico, en cambio su poesía has~ do breve y muy meditada, a tal gr> do que cuida cada detalle de composición. Por ser un hombre muy consciente de su obra y de su privaci~ personal poco ha publicado, porque sabe la responsabilidad que rep(O' Si analizamos la cantidad de poemas que aparecieron en Cuestio11urio <1976) fueron en total 247, en tanto que en Reloj de sol (1995) sólo aparecen 80. Esto quiere decir que Zatd hizo ejercicio de autocrítica y escuch6 las opiniones de quienes le contestaron «el juego poético», así también notamos que las secciones De esta manera transcurre Cómo leer en bicicleta. Encontramos a un :Zaid siempre fresco y combatiente a favor de la verdad. Literatura en e~ fras, aritmética poética. Deslumbrante para propios y extraños, por momentos parece redundante y exagerado en sus definiciones, pero no es así. Es ante todo su vocación de dejar en claro todo lo que al respecto piensa. Satírico y humorístico. Real y objetivo. Conciso, directo, claro. certero, preciso, auténtico.justo, textual, puntual, invisible, ensayista. poeta, Zaid. -Jorge Luis Hernándtz de Cuestionario son ocho y las de Reloj de sol son seis. Así podemos decir que en promedio de un libro a otro, sólo quedó el 50% de material poético. De esa forma Zaid ejerce con rigor lo que se había propuesto y dice en la nota final del libro que La experiencia me sirvió para descubrir en 80 poemas (corregidos y barajados interminablemente con otros tantos suprimidos) mi verdadera poesía completa. Reloj de sol es la resultante de un trabajo exigente y lúcido de un poeta que ha trabajado su obra desde 1952 hasta 1995, en la que no sólo él ha intervenido, sino las opiniones variadas de 57 lectores inteligentes, así como también de muchos otros que opinaron en torno a su obra al presentarla como su «poesía completa». Zaid nos muestra cómo se trabaja con responsabilidad y autocrítica. Ejemplo para los poetas que escriben sin el más elemental respeto por el lector. La estructura de Reloj de sol obedece en principio a la idea planteada en Cuestionario. Zaid decía que se dividiría en tres secciones la serie de poemas. Finalmente, quedaron seis secciones que son: • • • • Fáb11/a. siete poemas Seg11i111iento, trece poemas Claridadji,riosa. quince poemas Campo n11dista, veintidós poemas • Práctica mortal, dieciséis poemas • Sonetos en prosa, siete poemas La obra poética de Zaid es producto de un trabajo exigente en cuanto a forma y contenido. Ha preferido el poema breve porque piensa que la brevedad es doblemente buena. Se acerca a la idea de Gracián pero también a la poesía japonesa. Habría que hacer un rastreo inteligente y bien documentado para saber qué influencias son determinantes en su poesía. Advertimos su gusto por la poesía tradicional, de la que ha tomado recursos, formas y maneras de rimar; sin embargo, sus temas, sus asuntos, nacen de una necesidad muy especial, a tal grado que muy poco es lo que escribe. Y si se atreve a hacerlo lo trabaja con exigencia y profundidad. Si recorremos su obra poética llegamos a la conclusión que no tiene desperdicio porque la ha cribado tanto que sólo joyas ha dejado. Por lo menos hay siete poemas que son memorables y que estarán en boca de muchos por largo tiempo. El elemento tradicional en su poesía se manifiesta de manera natural, tanto en el ritmo como en la rima. Así lo notamos en: Una paloma al volar, su dorado pico abría; todos dicen que me hablaba, pero yo no le entendía. 145 �Este tipo de versificación es propio de la canción mexicana y trae la nota natural del pueblo que Zaid tan bien sabe intuir y usar en su obra. Por otra parte, hay en su poesía el elemento culto. La mirada que se complementa. El poeta que ve hacia fuera y desde adentro y sus imágenes son justas y elaboradas: Le he dado lo que es suyo, por eso me lo entrega. Es el altar, la diosa y el cuerpo de la ofrenda. i Existe en su obra el tipo de poema que se extiende de manera natural, en el que las palabras se convocan a sí mismas y son encadenadas de manera mágica y resbalan de un lado a otro a un desenlace afortunado: ...... No soy la voz ni la garganta sino lo que se canta. No sé quién soy ni lo que digo pero voy y te sigo. Reloj de sol es por su rigor y por su calidad un libro de poemas que se tendrá que valorar en el ámbito de la poesía mexicana, algunos jóvenes inteligentes empiezan a leerlo y a tomarlo como modelo. Es el tipo de poesía que_ quieren escribir, ajeno a la hojarasca y a la retórica de la poesía de nuestro tjempo. -Armando loe/ Dávila Gómez 146 ISABEL FRAIRE Poemas en el regazo de la muerte Poemas en el regazo de la muerte de Isabel Fraire fue reconocido con el Premio Xavier Villaurrutia en 1978. Libro de madurez, donde la poeta pone en juego su sensibilidad y conocimiento de la poesía contemporánea, y en particular su aprendizaje de la poesía de habla inglesa. Eil este poemario están presentes poetas norteamericanos como e. e. cummings, William Carlos Williams y Wallace Stevens. Su influencia en la obra de Fraire es importante, pero no por eso significa que los tome como algo propio, sino más bien es el aire de familia que se transparenta en su quehacer poético. Desde su primer libro Isabel Fraire mostró al mundo literario mexicano que poseía una voz y una · visión muy personal de abordar el fenómeno poético. Un estilo muy definido de apreciar su realidad. Donde la hondura de su mirada descubre lo inédito del mundo y lo presenta desde diversos. ángulos rodeados de una luminosidad que sorprende y causa extrañeza. Los recursos técnicos de esta poesía son los más adelantados y los más novedosos. Por un lado, huir de la retórica común en nuestra tradición española, dejar la hojarasca de la palabra, para irse de manera directa al asunto. En un afán de ser plena- mente objetiva en su visión de la~ cosas economiza al máximo sus recursos, pero no por eso desmerece su calidad y en contenido. Adopta de manera consciente la forma externa de presentar el poema, la puntuación desaparece para situar las palabras en la página de acuerdo al ritmo del discurso y a los espacios y pausas necesarias. Es una forma de tensar al máximo su íntima relación con el mundo. La valoración de sus hallazgos todavía no han sido lo suficientemente reconocidos por nuestros poetas nacionales. Sin embargo, será el tiempo el mejor juez para situarla en una justa dimensión. La estructura del libro que nos ocupa consta de cuatro apartados. Cada uno de ellos precedidos de un epígrafe de poetas que son, de alguna manera, de cabecera y que ella los ha traducido o los conoce a profundidad. La cualidad básica que perrnea la poesía de Isabel Fraire es un «yo» que observa y describe su realidad inmediata. Es un extrañamiento a las cosas del mundo, un mirar que se reconoce y que aprehende en el tiemJ)O presente. La luz, el tiempo, la naturaleza, la contradicción entre su conciencia y el mundo actual, así como su desesperación por querer capturar las esencias de la palabra y de la belleza. Su contemplación nace de un ¡Jcsco de explicarse la realidad a sí misma, pero también, plasmar, darnos por medio de la imagen su dicha de conocer. Es un deletrear, pintar con palabras claras y exactas su mundo interno que se sublima como un cuadro luminoso. El primer apartado inicia con una cita de William Carlos Williams: la tierra ha sufrido una sutil transformación, alterada su identidad. Cita que nos pone en alerta sobre lo que la poesía de la autora planteará con respecto a las ciudades y a las costumbres actuales. Entrevemos su ohscsicín manifiesta por la impersonalidad, por nombrar de manera fría las cosas exteriores, pero desde su consciencia, matizarlas con una crílica distanciada para destacarla y hacerla müs particular. Fraire asume la soledad de manera consciente y huérfana, sabe de la dificultad del poeta para crear el poema. en ella la lucha por el acto de la escritura se presenta cuando dice en el primer poema pero recomenzamos ya sin esperanza por terquedad como el viejo tronco ampulado ridículo Otro aspecto notable de este poemario es cómo en su deseo intenso por captar lo real, vuelve una vez y otra vez a los lugares y a los hechos para complementar o agotar su visión, es como la frase feliz de López Velarde: «con escrúpulo de diamantista». Así se entretiene la mirada de Isabel Fraire en el objeto de su interés. yo veo vi veré no veo ahora lo que ayer vi La búsqueda de su logos poético está en aprehender lo fugitivo, hacerlo permanente. Recobrar la mirada y ofrecernos las distintas caras de un hecho u objeto, restituyendo lo primigenio y lo único. Señal que para ella es lo valioso de la palabra y lo que tiene sentido en nuestro mundo masificado. Otra preocupación en este libro es establecer un contacto entre el hombre y la naturaleza. Fraire tiene arraigada una visión que se contrapone a lo artificial del mundo contemporáneo, su poesía se opone a la técnica, a la masificación de las ciudades, a la despersonalización de los individuos y a las computadoras. Pero encuentra la belleza en lugares inesperados y es capaz de poetizarlo con gran lucidez. Vaga por ciudades inmensas, pero cuenta con su isla personal, su conciencia, en la que hace su reflexión, su mundo aparte en el que celebra o critica con aspereza y desesperación: Si quisiera escribir objetivamente diría el mundo está de la chingada qué se puede hacer para remediarlo? Otro de los atributos que posee Poemas en el regazo de la muerte y de los que habría que destacar es que hay un diálogo interno, la voz de la poeta se interroga y se contesta. Maneja una idea, que la da como definitiva, para luego razonarla, dialogarla consigo misma y llevarla a un lugar distinto. Porque es sabido que el poeta por lo general es un dictador de su estética y todo obedece en el poema a una sola idea, o serie de ideas preconcebidas. Isabel Fraire se atreve a poner en tela de duda su visión del mundo, pero sale muy bien librada en su andar bajo las aguas. Esta forma de construir el poema hace pensar al lector, y logra un dinamismo en su escritura. Así lo constatamos en los poemas: «Belleza la verdad» y en de «A veces me irrita darme cuenta... » Poemas en el regazo de la muerte es un libro que tiene la maestría de una poeta que ha llegado a la madurez de su arte, maneja con soltura la palabra, deslumbra por su apasionada actitud ante el mundo, marca un camino nuevo en el concierto de voces vinculadas a la tradición espa147 �ñola y latinoamericana, es para nuestros poetas un puente para acercarnos a la poesía escrita en lengua inglesa. -Armando Joel Dávila Gómez Irse para volver Irse para volver recoge las experiencias de la autora en su recorrido por diversas ciudades del mundo. Este libro consta de siete viñetas: de Londres, del Lago Eire, de Nueva York, de Washington, de Chicago, de Nicaragua, del Distrito Federal. En este recorrido Isabel Fraire plantea mediante la poesía una suerte de viaje relámpago deteniendo un poco el tiempo no sólo en el lugar sino en la esencia, en el espíritu que se percibe en dicho lugar. Representa el dolor y la desolación de las calles de las llamadas grandes ciudades, donde cualquiera alejado de ellas pensaría que todo lo bueno ocurre ahí. En Viiietas de Londres describe la frialdad de los escenarios cotidianos londinenses. La naturaleza aspira a estar por encima de la ciudad · pero sucumbe ante ella. Isabel observa sigilosa y entona con sentido nostálgico y de esperanza: Parque sonámbulo entreneblina perfiles esqueléticos de árboles y ramas niveles de color blanco grisáceo arriba 148 abajo verde tierno primaveral despunta En Viñetas del Lago Eire la autora hace uso de la palabra y el ritmo y de una manera breve logra mostramos la contemplación. Este lugar evoca paz y nos regala una sensación de tranquilidad, de relajamiento: El oleaje reitera incansable su forma sin temor alguno a la monotonía En Viñetas de Nueva York nos deja ver la autora la desolación de los personajes que le salen al paso, la tranquílidad agobiante en el hotel de Nueva York. A pesar de esto Isabel vislumbra un síntoma de esperanza en la arquitectura moderna: Desde la ventana del oncea.vo piso veo pasar un aeroplano entre los rascacielos todo espacio es del hombre adustos edificios tocados por el sol sonríen Su paso por el zoológico, por el museo de historia natural le da motivos para escribir Viñetas de Washington. Aquí la poeta en traje civil visita una ciudad que sólo permite ver la naturaleza entre los muros de los edificios. La figura del elefante embalsamado o la de aquel que intenta huir y alejarse de todos son una metáfora del hombre en la ciudad. En Viñetas de Chicago Isabel asume su papel de peatón en una ciudad de revista: una sensación de deslizarse sin obstáculos en medio de un paisaje de revista Aquí la autora utiliza un estilo meramente de prosa y los poemas más bien resultan una serie de pequeñas anécdotas relativas a la liberación de Nicaragua después de Somoza. Posterionnente en Viñetas de Nicaragua Isabel ve recuperada una ciudad sometida. Hay en estos poemas un sentido de recuperación del ser humano. Camina por Managua Y por su historia. Argumenta la nueva geografía de las calles: aoora han cornénzaj;) a ¡x,neries a lasca1ks letreros rojinegros con los nombres de los adolescentes que cayeron defendiendo cada barrio nace un nuevo sentido de la orientación En la parte final de este libro se encuentra Viñetas del D. F. Aquí re- crea el pais,\je donde el aislamiento del homhrc en la gran ciudad se hace patente: su maldición el aislamiento: los dedos de la mano sobran para contar a los amigos La desolación es la experiencia que invade el cuerpo del poeta. La ciudad ha crecido pero a la vez desaparece. El espectro hecho de cemento y luces violentas le sale al paso, no sólo cuando decide caminar y voltear hacia el cielo de smog sino también cuando vuelve al pasado. Para lsahel ésta no es una sensación esperanzadora pues la ciudad construida por los hombres ahora los destruye. mente realista en este libro. Octavio Paz ha dicho acerca de la autora: «Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es la diafanidad de la atmósfera en la altura, no la ensimismada del Lago.» Y es que al leer a Isabel Fraire uno se percata de que hay algo más en el aire, la contemplación se vuelve un elemento activo y la claridad invita a la reflexión a la introspección sobre el espacio / el tiempo por donde transitamos. -Jorge Luis Hemández Saldaiia ¿ Volver a qué? Dice Octavio Paz en la presentación de Poesía en 111ovi111ie11to que: después de veinte años de gozarla comenzó a despellejarse a deshacerse viva ante mis ojos ya no era mi ciudad era una pesadilla de esas pesadillas en que uno despierta gritando y el muerto sigue ahí Isabel Fraire es Viento. No el que perfora la roca sino el que disemina las semillas. no el ventarrón que multiplica el Trueno sino el aire que aviva la llama. Su poesía es un continuo volar de imágenes que se disipan, reaparecen y vuelven a desaparecer. No imágenes en el aire: imágenes de aire. Su claridad es diafanidad de la atmósfera en la altura. no la ensimismada del Lago. A manera de narración, de revelación , las «Viñetas» tienen un común denominador que es la soledad de las ciudades. Ni escéptica ni idealista, Isabel se muestra definitiva- Sin embargo, cuando esa selección es editada en 1966, los otros miembros, encargados de las notas de presentación de cada poeta señalan que Fraire aún No ha publicado ningún libro de poesía. Y no será sino hasta 1969 cuando se edite Sólo esta luz. Años más tarde su segunda obra, gracias a una beca, y así hasta completar cinco títulos en total que en 1997 la Universidad Autónoma Metropolitana se encarga de reunir y publicar como Puente colgante. Mencioné arriba el hecho de que la segunda obra de Fraire aparece gracias a una beca y eso me hace recordar la tesis de Inés Arredondo de por qué las mujeres en México escriben menos que los hombres. Ella cree que a diferencia de éstos, las mujeres deben atender infinidad de asuntos relacionados con el hogar, lo cual hace que la producción sea inmensamente menor. De hecho Arredondo asegura que eso condiciona al grado de que casi no hay autoras de novelas, y que en su mayoría las letras de las féminas están instaladas en la poesía y el cuento. Habría que reconocer, por lo menos, la capacidad de predicción que tuvieron los miembros de tal empresa. Ya que Fraire, a pesar de contar con sólo una obra breve, pudo aparecer junto a lo más selecto de las letras del país. Ahora bien, qué tiene la obra de Fraire en particular. La producción 149 �de la poetisa sobresale por la falta de artificio, que en su caso no de ninguna manera un defecto sino una virtud. Ya que ella posee la capacidad para crear una serie de imágenes transparentes que a través de la sencillez de la~ construcciones sintácticas y de las mismas palabras, va tejiendo un universo único. Donde la infancia ·se transforma en paraíso, la madurez en nostalgia y la vida misma en pesadilla. por un ladrido de perro. De la intimidad de la alcoba, pasamos al tren subterráneo de Chicago, Nueva York, Londres o México. Fraire habla de esas cosas cotidianas que por tenerlas tan cercanas casi no las vemos. Su tema constante es esa vida dedicada al solaz y al esparcimiento, a la alegría y a la meditación, al ajetreo de las grandes ciudades y a las noches de insomnio y tristeza. El caos de las grandes urbes encuentra su intertextualidad a partir de galerías, museos y exposiciones; lo mismo del siglo XVIII que del XIX. Igualmente el caso de Proust o Coleridge son algo más que un guiño de ojos. El reloj descompuesto que da siempre las cinco es más que una parodia, un. homenaje a García Lorca. A lo largo de Puente colgante van apareciendo una y otra vez los mismos motivos, la ida y el regreso, en un vaivén constante y sin sentido: 1rse para vol ver volver a qué? La relación de pareja es vista desde una óptica en que la soledad y el abandono se llama fragilidad. Es la fragilidad del ser que está inerme, apegado a las necesidades de la piel y al cobijo del compañero. Las miradas buscan un reflejo que ilumine y les permita el diálogo. La quietud de la noche es violentada gratamente 150 La naturaleza es un ser que canta, lo mismo que una aurora incendiada de deseo o una duna ansiosa de humedad. El follaje de los árboles se metamorfosea en una marejada, y el tiempo ora se vuelve eterno, ora se convierte en un instante. Por último, hay que señalar además que también está presente el sentido del humor, que por cierto es poco frecuente entre tanta seriedad de la poesía. Así Fraire en sus «Utopías contemporáneas» nos pierde en los laberínticos recorridos de un ordenador, a merced de indicadores y barras de herramientas. Quién iba a pensar que la ficción de George Oiwell se vería desplazada por Microsoft, la creación del señor Gates, quien logra precisamente que las alucinaciones aparezcan disfrazadas de realidad. - Jorge López Castro JOSÉ EMILIO PACHECO Las batallas en el desierto Uno de los valores más importantes de toda obra literaria es que debe poseer varias lecturas distintas posibles. El problema, por ejemplo, con las novelas policiacas (con honrosa~ excepciones), es que sólo admiten una lectura y de ahí no pasan; es decir, no permiten la identificación con los personajes, no dan pie al disfrute del lenguaje, no son retratos de estados anímicos o de sociedades. Sólo son tramas que no dan pie más que a un momento de entretenimiento. Leídas una vez, se olvidan para siempre (o hasta que vuelven a ser leídas). José Emilio Pacheco tiene la habilidad para sugerir lecturas diferentes de sus textos, a pesar de la brevedad que suele ser una constante en su trabajo. Su prosa funciona en distintos niveles. Otro punto a favor: en la verdadera literatura la trama es más bien un pretexto. Así sucede con Las batallas en el desierto. Esta novela -que por su exten· sión podría ser considerada un cuen· to o un relato- podría ser únicamente la historia de un niño que se enamora de una mujer adulta y sufre las consecuencias de revelar su cariño. Pero también es posible asegurar que se trata de la historia de un ba- rrio y una ciudad, que el tiempo avasallador transforma irremediablemente en algo que no reconocemos como nuestro. Y se puede afirmar que la novela trata sobre la vida de una familia mexicana de medio siglo que sufre los avatares de una realidad política corrupta. Amor, odio, hipocresía, nostalgia, fervor poi ítico, denuncia social. .. Todo se halla en las escasas 60 p.íginas de este relato. Carlitos, quien ni siquiera es púher, se enamora de Mariana, madre de fon, compañero de clases. Su emoción aumenta a tal grado que un día se sale de la escuela para ir a casa de la mujer y confesarle su amor. Ella. amablemente, le explica que no puede haber una relación por la diferencia de edades. Carlos comprende Yse va a casa, pero para entonces todo mundo sabe lo sucedido. Y enlonces comienza la incomprensión hacia el menor. Lo cambian de escuela y, tiempo después, encuentra a Rosales, uno de sus antiguos compañeros. Éste le revela la tragedia: despreciada por su amante (un corrupto funcionario de Alemün), Mariana se suicida. Como se dijo, la trama es un mero pretexto para presentarnos un fresco de la ciudad de México que existía a mitad del siglo xx. La nostalgia por las antiguas calles y lugares recorridos y que ahora se han convertido en algo ajeno se pasea en cada una de las páginas de la novela. «Demolieron la escuela, demolieron el edificio de Mariana, demolieron mi casa, demolieron la colonia Roma. Se acabó esa ciudad. Terminó aquel país», se lamenta el viejo Carlos. Es la nostalgia viva por un tiempo y un lugar ya muertos en el pasado, pero que es recreado notablemente por medio de un lenguaje claro, casi transparente, donde no hay lugar a hipocresías o falsos sentires. Este acierto hace que el texto no naufrague, porque ¿alguien puede negar que hay mucho de cursilería en la historia de un amor infantil no correspondido que, además, tennina en tragedia? A pesar de ello, el lenguaje y la maestría que en éste despliega Pacheco logra que el desarrollo de los hechos cale sensiblemente en el lector. «El amor es una enfermedad en este mundo en que lo único natural es el odio.» Eso dice Carlitos y esa misma es la divisa de la novela, una divisa sentimental. Pero este sentimentalismo no nos impide darnos cuenta de la realidad a tra\'és de la historia. Es un nuevo gobierno revolucionario, pero es la misma (o mayor) corrupción de antes. Los Todopoderosos del país es decir, los funcionarios gubernamentales hacen su aparición indeseable y nos hacen sentir el mismo desprecio y la mis- ma desconfianza que se mantienen hasta la fecha entre la población. Podría decirse que Las batallas... es una novela de amor, o de nostalgia o incluso de denuncia social. Pero lo mejor es que podemos decir que es todo esto al mismo tiempo. -José de Jesús Garcta El emperador de los asirios Los israelitas que habitaban en Judea oyeron todo cuanto Holofernes, jefe supremo del ejército de Nabucodonosor, rey de Asiria, había hecho con todas las naciones: cómo había saqueado sus templos y los había destruido, y tuvieron gran miedo ante él ... Judit 4: 1-2 «El emperador de los asirios» es u11 pequeño cuento de José Emilio Pacheco, que parte de un hecho histórico de la vida política del país, el asesinato del presidente lvaro Obregón a manos de un asesino solitario. Vayamos por partes, primero la historia, es decir, una pequeña cronología de los eventos tal y como dicen que fueron. El gobierno de la república mexicana está en conflicto con la iglesia católica. En 1921 estalla una bomba de dinamita en la Basilica de Guadalupe. Dos años más tarde monseñor Ernesto 151 �Filippi coloca la primera piedra del monumento a Cristo Rey en el Cerro del Cubilete, en Guanajuato. Y como su acto es ilegal se le expulsa del país. Para 1925 más de 70 conventos son cerrados y un año después entra en vigor la «ley Calles» obligando a que todos los sacerdotes se registren en la Secretaría de Gobernación. A consecuencia de la «ley de cultos» que el presidente hace entrar en vigor, se fonna la Liga Defensora de la Libertad Religiosa. La capital del país se convierte en el escenario perfecto para el caos y el complot; además se llevaba a cabo la organización de misas clandestinas. La situación se hace cada vez más intolerable por lo que se desata la llamada «rebelión de los cristeros» que se extiende por los estooos de Jalisco, C.olima, Michoacán, Guanajuato, Zacatecas, Querétaro. Los enfrentamientos entre cristeros y el ejército callista termina con el fusilamiento del sacerdote Agustín Pro, lo que a su vez desata con mayor fuerza la ira de la iglesia católica. En 1928 José de León Toral, un caricaturista mediocre, fanático religioso, siguiendo un «mandato divino» y actuando como asesino solitario se introduce al restaurante La Bombilla ubicado en San ngel, donde a quemarropa termina con la vida del general Obregón. El lamentable episodio concluye al año siguiente cuando el presidente Emilio Portes Gil firma los acuerdos entre el estado y la iglesia católica. A partir del anterior episodio nacional, José Emilio Pacheco ha titulado su cuento como «El emperador de los asirios», es decir, hace una analogía con el episodio bíblico en donde la heroína Judit logra liberar al pueblo de Israel para acabar con el yugo. Y así como Judit sale un día guiada por el espíritu de Dios para enfrentarse a Holofernes,. de la misma manera León Toral sale para acabar con Obregón, ese enemigo de Dios y por ende de los cristeros. Ambos tiranos tienen su brazo derecho: Obregón cuenta con Calles, Holofernes con Nabucodonosor. Pacheco no es el único en abordar en la literatura el tema del asesinato de Obregón. Jorge Ibargüengoitia hace lo propio en la obra teatral El aten(ado, sólo que de una manera humorística. En «El emperador de los asirios» Pacheco utiliza una técnica literaria que sintetiza algunas aportaciones de la literatura moderna: el monólogo interior, donde prevalece el fluir de la conciencia. Así tenemos también que el autor propone que hagamos junto con el personaje del cuento un recorrido paralelo por dos vías: una geográfica y la otra mental. La narración breve y brillante nos lleva de la mano por los laberínticos recovecos de la mente obtusa de José de León Toral. Pues mientras él recorre las calles de la ciudad de México, del centro al sur, se recorre a sí mismo mentalmente: los motivos, los miedos, las angustias y las dudas. Del personaje real se sabe que era un devoto ferviente que participaba diariamente de la oración, la misa, el rosario y demás sacramentos de la iglesia católica como la penitencia, la confesión, etcétera. Así Pacheco traza una línea continua. Siguiendo la lógica del pensamiento el personaje va desglosando una cadena de datos motivada por la libre asociación. Este interesante planteamiento hace que el personaje José de León Toral que por cierto en el cuento se llama igual hable de la relación de dependencia que tenía con la madre Conchita, su progenitora, de su complejo de inferioridad, que dialogue con Dios, etcétera. Además de toda una serie de imágenes que irán apareciendo a lo largo de la narración, lo mismo los diálogos que se van insertando ya transformados en ese mismo monologar. De tal suerte que lo que ve, siente, escucha y piensa van tejiendo una telaraña interesante que retrata el carácter patológico. No podemos dejar de mencionar el parecido que guarda esta historia. en lo referente a la técnica narrativa. con el cuento «Macario» de Juan Rulfo. En ambos nos sumergimos en una vorágine que nos arrastra y nos lleva de un asunto a otro. Ignoro cuál cuento fue primero y si eso tiene relevancia o no. En todo caso amhos cuentos y autores plantean universos únicos e independientes. Hay en la obra de José Emilio Pacheco una característica que no se puede ignorar: la intertextualidad. Resultado tal vez de sus lecturas, a P.Jcheco le sale a caudales una tradici<Ín literaria que se nutre de infinidad de autores. Si esto es totalmente evidente en su poesía, no lo es menos en su narrativa. En Morirás lejos tl'al.a todo un mapa de marcas y signos, y en «El emperador de los asirios» podemos rastrear ciertas reminiscencias técnicas, quizá sin esa decantaci<Ín que en la primera es artificio puro. En «El emperador de los asirios» alcanzamos a detectar cierta postura ideol<Ígica y religiosa. Hay una exposición de los intrincados y estúpidos móviles del personaje, pero el autor se cuida de emitir juicios de manera explícita. La burla está presente, pero no abierta sino soterrada. En lin, müs que otra cosa, el cuento parece un pretexto para ejecutar con toda precisión un ejercicio de estilo. dicho sea esto con toda justicia, ya que por cierto el resultado es muy gratificante. -Jorge úípez Castro �RESEÑAS DE LITERATURA MEXICANA 11 CAMPOBELLO, MICHELENA, GARRO, NISSÁN, COLLADO NELLIE CAMPOBELLO Cartucho Las epopeyas literarias suelen esclavizar nuestra imaginación. Se convierten no en la puesta al día de un mito, sino de una serie de mitos entrelazados que, al final, terminan siendo tan reales como los acontecimientos históricos. Leer La /líada no sólo es adentrarse en la imaginación y la maestría de Homero para recrear un mundo, sino que es asomarse al alma de ese mundo, tan verdadero como la «verdadera» historia griega. La epopeya bebe en las fuentes de la historia no para falsearla, sino para darle mayor intensidad, mayor fuerza, mayor sentido. Es la historia en su más amplio sentido, porque no sólo describe lo que sucede en el exterior, sino que nos acerca al interior de sus protagonistas, con sus creencias, manías, ilusiones, emociones y sentimientos, para llegar a sentirlos como parte de nosotros. El director de teatro William I. Oliver, al hablar sobre una serie de diálogos escritos por Luisa Josefina Hernández, titulada La calle de la gran ocasión, advierte que los trabajos de enorme proporción y magnitud que atrapan la experiencia de una cierta generación, se convierten en urdimbres enormes a través de los horizontes de la crítica y la popularidad. No obstante la importancia de estas obras narrativas, agrega que hay otras obras de menor extensión, divididas en pequeñas biopsias de tiempo y experiencia, que operan en sentido distinto: Cuando las colocamos bajo un enfoque muy claro, estas tajadas narrativas meticulosamente hechas sugieren una cantidad de informaci¡Sn sorprendentemente abundante, acerca de temas mucho más amplios de lo que uno anticipaóa ante la brevedad de la pieza. Su técnica es ante todo alusiva, sugestiva, están diseñadas para enviar al lector de imaginación curiosa en su propia peregrinación. Lo mismo puede decirse de Cartucho, la obra con que Nellie Campobello completa el círculo del género denominado · Novela de la Revolución Mexicana. La mayoría de los autores que escribieron sobre la Revolución lo hicieron desde una perspectiva más o menos holística. Es decir, no sólo querían narrar un hecho o un suceso, sino describir de una vez por todas el acontecimiento. Con notas claramente autobiográficas, los autores de la Revolución pretendían darnos una entrada de primera fila para ser testigos privilegiados del hito histórico, presenciando las batallas, la sangre derramada, las intrigas, las travesías y las jornadas inhumanas. Pero Campobello no procede así, y al negarse a hacerlo nos descubre la visión que _hacía falta a este género. En lugar de narrar el proceso armado desde la perspectiva de un todo entrelazado, Campobello prefiere acercanos a pequeños cuadros del acontecimiento para decirnos mucho más de lo que a primera vista pudiera creerse. No hay una historia oficial contada a través de las páginas de Cartucho (publicada por primera vez en 1931), sino decenas de historias menores y, sin embargo, profundamente emotivas, que nos ofrecen un panorama distinto de la Revolución Mexicana. La obra está dividida en tres partes (Hombres del norte, Fusilados y En el fuego), y no tiene un trama definida, sino que está estructurada a través de 55 cuadros o viñetas del proceso armado. Cartucho es irremediablemente autobiográfico, como suele suceder con la mayoría de las obras de la Revolución. Pero Campobello era una niña cuando la pelea ocurrió, y estaba muy alejada de los hombres poderosos que movían los hilos del país. Su visión, sin embargo, es de una cercanía total, porque los muer· tos de la Revolución caían bajo su ventana. La autora decide utilizar un lenguaje sencillo e inocente, para re- crear la experiencia de una niña, ni siquiera la de una adolescente. Desde esta perspectiva, lo que ocurre, ocurre nada más porque sí, sin explicaciones. Para los niños no hay explicaciones satisfactorias y, por lo mismo, terminan por aceptar todo como si fuera lo normal. Esta es la visiún de Cartucho. Deliberadamente, Campohello cuenta cosas crueles y sangrientas como si fuera una niña de 10 años, sin cuestionarse el por qué, sino sólo nombrando el qué y revelando ciertas consecuencias emocionales. Pero nada más. En Cartucho los hombres mueren porque ese es su destino. Algunos se lamentan, otros lo aceptan. Pero nada más. En ocasiones, la obra se toma cruel y conmovedora al mismo tiempo, amén de la inocencia con que es narrada y lo desgarrador de los hechos. El caso es que las balas pasaban por la mera puerta. A mí me pareció muy honito: luego quise asomarme para ver cómo peleaba el Kirilí. Mamá le dijo a Felipe Reyes, un muchacho de las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queríamos ver caer a los hombres; nos imaginábamos la calle regada de muertos. Cartucho no es una epopeya en el sentido en que hemos aprendido a lo largo de la historia de la literatura. Su visión no es abarcadora, sino parcial. Su deseo no es hacer historia, sino resumirla en múltiples historias menores. Su lenguaje no es grandilocuente, sino directo e inocente. Pero su efecto final es de crear una intimidad conmovedora, en toda la amplitud de la palabra, que nos acerca mucho más a la crueldad de la guerra revolucionaria. -José de Jesús García las manos de mamá Yo no había olvidado la noche en que una se,1ora alta, de narizfina, 111e llevó de la 1110110 sin decir nada. Nellie Campobello Nellie Campobello (1900-1986), nacida como María Francisca Moya Luna en Villa de Ocampo, Durango, fue una escritora y coreógrafa eminente, directora de la Escuela Nacional de Danza entre 1937 y 1984, pero pese a su relación íntima con Martín Luis Guzmán, fue desapareciendo progresivamente de la escena literaria mexicana hasta extinguirse entre 1960 y 1989. Campobello, según Christopher Domínguez Michel, fue una escritora memorable por varias rawnes: por su valor testimonial, por su refinadísima percepción artística y su extratia mirada autobiográfica. Siem- pre al lado de su madre, en Parral, le tocó vivir momentos muy difíciles ya que vivió en carne propia la revolución mexicana y su facción más sanguinaria: el villismo. Las manos de mamá cuenta con un buen número de cuadros nostálgicos sobre la madre, la infancia y la vida en el campo. La de Campobello es una voz que elige uno de los artificios literarios más difíciles de lograr: la prosa poética. Carnpobello nos habla bellamente de su pasado conmoviéndonos hasta las lágrimas. La presencia de la madre irradia ternura y da a la prosa de Las manos de mamá, un tono lírico de nostalgia, de recuerdo repasado como monólogo interior. A diferencia de Cartucho, donde encontrábamos tendencias tanáticas, en Las manos de mamá encontramos lo opuesto: un gusto por el cuerpo, por los colores, las sensaciones, los olores, los sentimientos... por la vida. Campobello renace a la sensibilidad, grabando para nosotros, con sus bellas imágenes poéticas, su vida infantil al lado de su madre. Es un alma que va descargando nostalgias, efusiones, ternuras y sentimientos. Así la madre de Campobello tiene sus virtudes marcadas en la frente, como las de toda mujer mexicana de la primera mitad del siglo xx: abnegación y sacrificio por su familia. 155 �La madre se convierte en imán de alegría y bondades, algo así como un rey Midas femenino que todo lo que toca lo hace hennoso, dichoso, dorado. Antonio Castro Leal diría: Su hondad -refiriéndose a la madre de Campobello- crea alrededor de ella una atmósfera de paz y de amor. Los que se acercan a ella algo ganan, olvidan .sus odios y sus penas y parecen vislumbrar lo que hubieran podido ser sus vidas sin los desastres y las torturas de la Revolución. Así, Las manos de mamá, lejos de ser un complemento de Cartucho, se convierte en su antítesis: como la vida y la muerte. Ambas caras sólo nos sirven para dar testimonio de calidad literaria de Campobello; podemos considerarla como una de las pocas escritoras mexicanas que ha escrito sobre dos temas tan genéricos como difíciles: la presencia de la madre y la presencia de la muerte. Esta dicotomía construida por Campobello la sitúa, según mi parecer, como una de las escritoras mexicanas más importantes del siglo XX, al lado de Rosario Castellanos y Elena Garro. ·- En esta época en que los cánones literarios comienzan a ser reescritos, sería conveniente considerar a Campobello como parte de las lecturas obligadas para todos aquellos que quieran saber cómo era la vida en el norte de México en los primeros 156 veinte años del siglo XX ... A pesar de que Campobello, como persona tuvo un fin trágico (secuestrada en la vejez por sus parientes; después sería enterrada en el patio de su casa y ocultada de la opinión pública por trece años), creo que debemos darle un final que no sea el de nota roja. A pesar de su infortunio final, Nellie Campobello merece al menos la devoción de la lectura minuciosa. -Gustavo Herón Pérez MARGARITA MICHELENA Reunión de imágenes da tul dolor de hermosura irresistible, un miedo profundísimo de Dios. Rafael Pamba De Margarita Michelena podemos decir ¡nuchas cosas. Su poesía, aunque parcialmente olvidada dentro de las letras nacionales, tiene una riqueza perdurable, una emotividad contundente y, por lo mismo, pennanece en la memoria de aquellos quienes la han leído. En su libro Reunión de imágenes recopila gran parte de su producción poética. Los poemarios incluidos son: Paraíso y ,wstalgia, Laurel del ángel, La tristeza terrestre, El país más allá de la niebla y Notas para un árbol genealógico. En ellos podemos percibir la belleza, una poesía rica en imágenes y sentimientos encontrados. Su poesía es nacimiento de lo hello y sentimental, nos adentra en los terrenos donde la belleza causa mella en el espíritu, su lenguaje pennite que cada una de sus palabras se adentren en las profundidades de las entrañas, cada palabra escrita por Michelena «cae al alma, como al pasto el rocío»: así lo diría Neruda. Este concepto de belleza que hiere, que daña, pero que al mismo tiempo consuela, es el que se hace presente a lo largo de su breve obra poética El dolor creado por la belleza de las imágenes, se escuda, se descubre, se presenta en cada poema; al lector sólo le resta asumirlo, vivirlo y padecerlo. La belleza inigualable de poemas como Dimensión en el alba, El vtlo centelleante -antes La desterrada-, Hipótesis del vuelo o Enigma dt la rosa pone en evidencia la propuesta estilística y poética de la autora. donde el valor de cada palabra adquiere un significado unívoco, duro y permanente. Hay versos bellís~ mos, pero de una naturaleza dolorosa y tajante: Es tan extraño sentir el peso de estar viva ... o No lo sabes aún. Sobre mi frente hay una fecha oscura, hay una hora de soledad, hay una noche aguanhínuome, encima de los ojos y que hahr.í ue hajar a devorarme. La desolacicín, el dolor, el peso inerte de la soledad que poco a poco asfixia, calma los deseos de vida y felicidad. Los sentimientos se trasladan a i1mígenes, las imágenes se convierten en lápidas, en cuerpos inertes que oprimen y encierran el alma. El cobijo de los versos se transmuta en desprotcccicín y desnudez. el espíritu se desnuda tras palahras hirientes. La imagen une emociones. Michclena busca la poesía pura. aquella que rica en imágenes puras y perfectas, alcanza la helleza, aquella que no tiene otro ohjetivo que ser poesía: ser belleza puesta en palahras. hrnígenes convertidas en conjuntos de letras que llegan hasta los m.ís profundos abismos del ser humano. La poesía de Michclena se aleja de otras húsqucdas de lihertad, como lo hacía la poesía social, antepone la lihcnad que hrinda de por sí la palabra al poeta. Considera que cualquier otro uso <le la poesía la aleja de su esencia. por ello dice que: «La poesía es. pues. también la mayor y müs alta aventura de la libertad.» De esta manera. habla de la poesía como lihcrta<l del espíritu, aunque quizá no consi<lcní que esa misma libertad es la que aprisiona y daña en poemas como los suyos. La belleza y la perfección son también terribles. Atonnentan el alma del poeta y del lector. La hermosura es un tonnento cruel , para aquellos quienes como Aschenbach (personaje de lhomas Mann, la muerte en Venecia) son sus admiradores y fieles pcr.;e!,'llidores. En La 11111e11e de Tadzio, reciente novela de Luis G. Martín, se explica la manera en que lo bello puede hacer daño al hombre: «Tenía en la cara la expresión extraña con que algunos hombres atonnentados contemplan lo que es hermoso: el goce puro y el suplicio extremo, la destrucción y el éxtasis.» Esta antítesis se produce gracias a las palabras de Michelena, quien con la búsqueda de la poesía pura, prcídiga en imágenes, fiel al arte por el arte, logra llevar al lector al mundo de lo perversamente bello; el mundo donde la rosa encierra enigmas universales y el dolor de estar vivo se hace incurable, donde las pesadumbres del amor y el desamor se cubren por un velo centelleante. La obra de Michelena nos conduce al suplicio extremo, a esa misma destrucción y al mismo éxtasis. ¡,Cómo contemplar sus poemas sin que nos dañen? ¿,Cómo leerla. sin que un agobiante peso nos caiga encima? Los temas de sus poemas son las eternas constantes de la poesía universal: intimismo, la condición univer- sal del hombre, la existencia y su fin, el encuentro con Dios, amor y desamor, nostalgia y muerte, entre muchos otros. Su obra se concentra en aquello que es de radical importancia para el hombre, en aquello que se convierte en la clave de la existencia. El dolor, la angustia y la nostalgia se perciben a través de sus palabras. Sus poemas no son otra cosa que angustias puestas en palabras, en imágenes que atraviesan el alma, como espadas puestas en los costados, por ángeles. ! Así es la poesía de Michelena. Es dolor. Es belleza. Es el dolor que causa la belleza de sus imágenes y sus palabras, es su propuesta poética: Reino oscuro de enigmas me entregaste, y un ángel que me hiere cuando te olvido y callo, y una lengua doliente y una copa sellada. Esto es la poesía. No un don de fácil música ni una gracia riente. La obra poética de Margarita Michelena es una clara muestra de las profundidades abismales del ser humano. Su poesía incursiona en terrenos que, aunque ya explorados, no dejan de ser preocupación constante para los poetas, para los conocedores 157 �y exploradores del alma; su poesía nos guía a la nostalgia y nos destierra del mundo de los paraísos inertes, nos traslada al reino de la hermosura y el dolor: el reino de lo bello. Quien la ha leído no puede, ni podrá, olvidarla. -luz Helena Amezcua Reunión de imágenes La poesía de Margarita Michelena parte de una contradicción íntima, de la existencia de dos entes opuestos dentro del mismo ser. Vacío y plenitud, invierno y estío, soledad y presencia. Ese es el inicio, la piedra de toque que se derrama en una cascada de imágenes que aparecen como arrancadas de un alma dolorosa que ríe con amargura. Reunión de imágenes es el fruto de estas emociones encontradas que se convierten en la poesía de Michelena. Es una, por decirlo así, obra de obras, que reúne la producción poética de la autora, reconocida como una de las mujeres poetas más sobresalientes de la literatura mexicana del siglo XX. Paraíso y nostalgia · (1945), laurel del ángel (1948), la tristeza terrestre (1954) y El país más allá de la niebla (1968), además de otros poemas no publicados con anterioridad, eslabonan esta obra dedicada obstinadamente a la exploración incesante del yo emocional. 158 En el inicio, la voz poética nos descubre cuál es la fuerza que incita a escribir: es la dualidad, la doble verdad contradictoria. En los primeros poemas, las referencias a esta contradicción emocional abundan y dan certeza de la incertidumbre del ser: es la contradicción pura del hombre, de ese ser que contiene en uno mismo el bien y el mal, el paraíso y el infierno, el saber y la ignorancia, la sensibilidad y la dureza. Yo vivo en este día que no cierra los ojos, esperando la muerte de esta amarga dulzura, la caída de mi alegría bárbara. La poesía es la búsqueda del propio ser, ~u interpretación a través de las palabras que brotan de una lengua flanqueada por la amargura y la alegría al mismo tiempo. El propósito aparente es desentrañar la raíz propia, diseccionarla, analizarla gracias al conocimiento del aln:ia. No es el extrañamiento a partir de lo exterior, sino el ahondamiento en el ser propio y único. ¡Amargura, amargura sin nombre ni medida de saberme yo toda un continente dulce y ser tan sólo mía! Michelena prefiere las formas clásicas y las pone a prueba. El lenguaje de sus poemas es tradicional, en el sentido clásico de la palabra, porque no se atreve a romperse ni a hacerse daño, como suele suceder en las obras vanguardistas. Su propuesta no parte de la forma, sino del fondo, un fondo sentimental que enmarca la derrota de un ser que tuvo a su mano bendiciones indescriptibles, pero que sabe ahora las ha perdido. Es la pérdida del paraíso interior, que no podrá ser recobrado nunca, por algo que no alcanzamos a descubrir. Ya se es criatura despojada, ángel triste y vacío, helada estrella, vagando por el dédalo sonoro de una desconocida sangre, por la patria extraña de unos ojos, después de haber pisado un umbral de centellas. Poesía de lo irrecuperable, del vuelo en descenso, poesía en honor de lo perdido que amargamente incita. En Reunión de imágenes es descubierta una voz de profundidad sentimental que se expresa a través de un lenguaje propio, acostumbrado a los moldes. Esa voz se salva gracias a la sinceridad que enarbola para dialogar consigo misma, sin esconder las heridas. -José de Jesús García ELENA GARRO la senwna de colores la semana de colores reúne trece cuentos de Elena Garro, quizá los más representativos de toda su obra. Por muchas razones podríamos considerarlos importantes dentro de la narrativa mexicana. Hay elementos novedosos en cuanto al uso del tiempo. Por un lado se abordan asuntos históricos mexicanos. Hay una relación muy estrecha con los indígenas y con los valores de lo mexicano. «Ll culpa es de los tlaxcaltecas», cuento antologado por la crítica es de factura indiscutible en cuanto a fonna y contenido. Aunque sabemos que no es posible desligar ni al narrador ni a Sij lenguaje. Es un cuento que cumple en toda su extensión como una obra acabada y convincente. Tanto los personajes como las situaciones son creíbles, situadas en una época y un ambiente determinado. El aspecto mágico del cuento surge de una fonna natural. En esa ruptura del tiempo es donde se manifiesta el detalle que nos hace vislumbrar otra realidad. Dos tiempos que se enlazan. Se complementa una idea histórica con la vida de la mujer protagonista. La traición como acto realizado por esta tribu indígena se transparenta a tmvés de la conducta de la mujer. Todo está en función de la historia y nos muestra que ese rasgo humano se repite a través de las generaciones de mexicanos. «El zapaterito de Guanajuato» por su estruct~ra viene a ser una especie de cuento tradicional que recoge más _que todas las costumbres, la forma de hablar de un segmento de nuestra sociedad. Pero refleja sobre todo la preocupación de la autora por el ser social de lo mexicano. Su descripción del ambiente en que viven y su reflexión sobre la pobreza lo hacen ser conmovedor y valiente en sus denuncias. «¿Qué hora es ... ?». Es un cuento que se acerca más al teatro. Sobre todo por su forma dialogada y la caracterización de los personajes, que son escasos y fáciles de definir. En este cuento hay un elemento mágico que llama la atención: el deseo de la mujer de que suceda un hecho sobrenatural. Su conciencia trabaja a través de toda la historia para llegar a un final redondo y acabado. Durante los once meses que la protagonista habita en el hotel Parisino se dedica a desear que el acontecimiento suceda. Cosa que logra al final. Aquí Elena Garro desaparece como narradora para dar pie a una verdadera obra de arte. «La semana de colores» que da título al libro, al parecer es el cuento más atrevido en lo que se refiere a historia y personajes. Aquí la narradora se empeña en jugar con el tiempo, pero es a veces tan repetitivo el juego que decae a veces el interés por la lectura. Sin embargo, hay una voluntad por crear algo novedoso. El juego se toma más que una cosa seria, un juego para niños. Aunque la forma como presenta las casas en que viven los días no son del todo para niños. Creo que este cuento tiende a lo barroco por su enredada forma de contar cosas, que finalmente quedan en decir que cada quien puede convertir cada día de la semana en el que uno quiera. Lo que se nota son las obsesiones de la autora, un afán por presentar cada uno de los días de acuerdo a su conocimiento. Para finalmente oponerlo a la idea que las costumbres religiosas tienen de los días. «El día que fuimos perros» evoca por su visión del ser humano a la Meta11101fosis de Kafka. La relatora del cuento asume el papel de una mujer que se convierte en perro y desde esa perspectiva contempla, analiza, critica y sufre la vida que padece un perro. Su visión de los humanos, como algo negativo. También hay semejanza con el cuento «El Coloquio de los perros» de Miguel de Cervantes, en la parte donde habla de la maldad y de la brujería. Por otro lado, el manejo del tiempo en los protagonistas nos saca del mundo cotidiano porque su visión es distinta. Se cuestiona la frase: «los animales no van al cielo» y hace una referencia a las distintas culturas en donde los �animales no son considerados como partícipes del mundo religioso. La descripción del mundo desde la óptica del perro resulta interesante y bastante logrado. El gusto por el detalle de la vida y del ambiente de la relatora, nos dice mucho de nuestras costumbres y nuestras obsesiones. «Antes de la guerra de Troya», representa sin duda elementos autobiográficos de la autora. Los personajes son Eva y Leli que son repetitivos en muchos cuentos y novelas de Elena Garro y que por sus vivencias encuentran el elemento válido para manifestarse a través del entramado narrativo. Es de admirarse la capacidad narrativa de la autora para desdoblar una historia cotidiana en otra de carácter literario. Cómo la lectura de La llíada, en este caso, hace que los protagonistas tengan una segunda vida. más plena a través de la lectura de una obra. Esta historia se parece con mucho a «La culpa es de los tlaxcaltecas», en relación al elemento mágico que interviene en la historia. Aquí es la revelación de la lectura para dar pie a un desdoblamiento del tiempo en otro tiempo, el mítico de los personajes de la obra griega. «El robo de _Tiztla», por su estructura semeja una obra de teatro de índole policiaca. Todo su desarrollo de acciones va en busca de encontrar una verdad en relación a un robo. Lo 160 extraño de la historia es que sucede en un lugar del sur de la República Mexicana. Los personajes son cien por ciento rurales, campesinos e indígenas. Aquí se mezclan de una forma muy híbrida elementos citadinos con elementos campiranos. También hay una mezcla de costumbrismo y fantasía. La niña protagonista y la sirvienta Lorenza se mezclan en una singular historia que la autora se encarga de llevar a sus últimas consecuencias con elementos mágicos de la brujería. Su desenlace queda sólo en ellas como elemento oculto que conmueve por su final fantasioso y hasta cómico. Sin embargo, hay en esta hibridez lo mexicano y lo revolucionario en la forma de contar. En el cuento «El duende» entra el elemento fantástico más propio de la literatura popular europea que de nuestra tradición mexicana o española. Aquí aparecen los dos personajes mujeres que Elena Garro maneja de manera reiterada: Eva y Leli. Las dos protagonistas se enfrascan en una lucha por saber qué es el bien y el mal. Parte la historia de uná reflexión sobre la muerte. El deseo de averiguar cómo es el otro mundo, si es mejor o peor que éste. Una idea interesante dice la protagonista: «Siempre las cosas minúsculas son los que determinan las catástrofes». Los cuentos El anillo, Perfecto luna y El árbol son por su composi- ción, tema y estructura semejantes a los cuentos rulfianos. Desde luego hay que decir que Elena Garro tiene sus resortes, su lenguaje y su tradición muy arraigados para contar sus historias. Sin embargo, hay puntos de contacto entre estas historias, su originalidad, calidad y novedad no están en duda. «El anillo» se enraíza en las costumbres indígenas del mundo que tan bien conoce la autora. Las mujeres protagonistas con sus obsesiones y sus tradiciones. Ninguna narradora como Elena Garro para contar una historia como ésta. «Perfecto Luna» recuerda por su atmósfera fantasmal a Pedro Páramo, sin embargo, Elena Garro aporta sus vivencias infantiles y sus lecturas para crear un cuento bastante bien estructurado y que crece en emoción y en interés hasta su desenlace final. Para mi gusto este cuento es de magnífica calidad literaria. El cuento «El árbol» tiene con el personaje de la mujer indígena un halo de misterio y de gran interés. Su desarrollo tan cerebral y bien llevado presenta una serie de sucesos encadenados tan bien que la historia se vuelve verosímil y muy propia para llevarla al cine o a la escena. Los dos últimos cuentos son muy distintos en cuanto al tema, forma Y ambiente. «Era Mercurio» se sitúa en una época más cercana y en la ciudad de México. El protagonista es un hombre soltero. Elena Garro logra crear una atrrnísfcra interesante. Recrea el ambiente de esa época y nos transmite el sentimiento de frialdad y de belleza soristicada de la mujer. Este cuento parece que ruc muy posterior a los dc1rnís. Así también el último cuento «Nuestras vidas son los ríos» es por su planteamiento un ejercicio sobre la muerte, que desde un punto de vista literario no cuaja wmpletamente. Sení quizü porque las otras historias son tan buenas que éstas últimas nos deja con el deseo de que debiera contar nuís cosas. Intrigar m.ís al lector. La cita de Jorge Manrique nunca se aprovecha de manera que dé pie a una retlexi6n m.ís profunda sobre la muerte. Como que s<ílo es un esbozo de una historia que podría dar müs. La .l'l' lllmw de colores es por su rnntenido y por su atrevimiento un lihro que marca un hito en la literatura mexicana. Nos presenta la calidad. la imaginación y la memoria de una magnífica narradora que echa mano de toda una gama de cultura y de corrientes de la narrativa. para ofrecernos un producto de primera. tanto en lo que se refiere a temática. a planteamiento de puntos de vista y a situaciones humanas de un mundo vivido. imaginado y soñado. -A1111mulo loe/ /)árilo 811sca mi esq11ela Busca mi esquela, el título de uno de lqs cuentos últimos de la escritora Elena Garro, nos inquieta como lectores desde un principio por su carácter de confrontación con nosotros que leemos el texto. El relato inicia con la descripción de Paulina rondando por las calles de la gran ciudad. En un acto alejado de lo real, cercano más bien a lo maravilloso, Miguel la levanta, la cuida, la protege, la lleva en coche a ninguna parte y se enamora de ella. Primero, nos habla de tú a tú. No es un título ajeno. Segundo, hablar de esquela~ es hablar de muerte. La esquela es el anuncio inevitable de quien ha muerto, en todo caso de quien ya no pertenece a este mundo. Paulina, la protagonista femenina, se nos presenta como una joven irreal, inconforme con una realidad que en las primeras páginas no alcanzamos a distinguir, pero que sabemos que será la que lleve al desenlace planteado en el inicio de la historia: la muerte. De entrada pues, asistimos a un posible funeral que el mismo relato nos obliga a seguir a través de la pregunta ¿,un funeral de quién?, es decir, ¡,quién mucre? Miguel, el protagonista masculino, simboliza al hombre también inconforme con el mundo que le rodea, poseedor de un matrimonio fracasado y una cotidianidad que raya en la monotonía. Esa pregunta es la que le da coherencia y sentido al texto y nos obliga a quienes leemos el relato publicado en 1996 por Editorial Castillo a no detenernos en la lectura hasta no saber la respuesta. Estos dos personajes, los protagonistas, los percibimos como personajes redondos, complejos. Miguel nos sorprende por sus complejidades. De aparentar ser una persona en control, la ausencia y el no saber de su amada lo hacen perder, por momentos, la coherencia. el sentido de la realidad y las formas convencionales. La trama en sí es de encuentros y desencuentros inesperados. La hase de la historia es el amor no logrado entre Paulina. una jovencita que ronda los:!~ años. y un atractivo hombre de poco m.ís de JO. Miguel. que la encuentra fr.ígil. triste. perdida quizü. por las calles de la ciudad de México. ¡ J Miguel salió corriendo en la dirección vaga que le señaló el vendedor. Su carrera fue inútil. No encontró ninguna huella de su amiga. Volvió a su automóvil y partió colmado de ira. Cmzó la ciudad y se dirigió a las 161 �Lomas. Se detuvo frente a la casa del torreón, bajó cerrando la portezuela · de golpe, se acercó a las rejas y sacudió la campanilla con ferocidad. Nadie se movió dentro de la casa. -¡Irene! ... ¡Irene!... -gritó con todas sus fuerzas mientras continuaba sacudiendo la campanilla con ira. Vio que entreabrían la puerta de la ·terraza.y.repitió su grito iracundo: -¡Irene. te estoy viendo! -la puerta se cerró de golpe. Pero Irene no se queda atrás. Si aparenta fragilidad su discurso es definitivo. Nos muestra una tristeza y un dolor que van más allá de lo imaginable. -Es verdad... ya no soy de este mundo. No valía la pena vivirlo... --<:ontestó la joven observando el parabrisas azotado por la lluvia. Como personajes principales podríamos ubicar a las hermanas ancianas Rosalía y Clementina quienes, indirectamente. participan en el desenlace del relato con su tergiversación de los hechos y bien intencionadas mentiras. que cambian el sentido de los acontecimientos y nos hacen pensar en un final quizá diferente, no tan dramático para. los protagonistas. El punto de partida que se nos da es nada complicado, por el inicio de los acontecimientos. Las situaciones que enfrentan los protagonistas son lineales, es decir, en orden cronológico: cómo se conocen, cómo se desarrolla su historia de amor, los convencionalismos a los que se enfrentan y la final separación. Como apoyo a la historia de desesperanza entre los amantes, la trama se desarrolla en la noche. El día, el sol, prácticamente no existe én el relato. Sabemos que la historia se desarrolla en la ciudad de México, en Las Lomas, en el Zócalo y quizá en el Palacio Nacional, lo que nos hace pensar que los personajes son de un nivel económico alto. El narrador es omnisciente, sabe todo de los personajes, y puede penetrar hasta en su conciencia. Miguel observó con recelo los ojos y la actitud hostil de la muchacha. ¿Qué se propone?... ¿Enredarme en un lío extraño?, se dijo preocupado. Este mismo ejemplo nos sirve para establecer el tipo de discurso, del que habla Genette. Notamos pues, que es transpuesto o indirecto ya que se dan cambios de tiempos verbales entre la primera y tercera persona que nos hacen ver un modo narrativo mimético: Garro nos representa la historia a través de los diálogos entre los protagonistas. Pero, aunque muchos de sus discursos son directos, también el narrador nos hace un relato de las expresiones o pensamientos de los personajes. El relato en sí, sencillo, ameno, sin complejidades estilísticas, nos muestra, desde el punto de vista simbólico, los tropiezos del amor y los convencionalismos a los que se enfrenta la pareja. Al final, la historia nos resuelve la inquietud: Paulina muere porque se casa con alguien rico, y se casa por interés y no por amor. También asistimos a la muerte simbólica de Miguel, quien padece el casamiento de su amada por interés. El relato, con algunos tintes dramáticos y melosos, nos muestra que los convencionalismos triunfan y mueven a los seres humanos, quienes esclavos se dejan llevar por ellos. Sin aspiraciones de convertirse en un cuento clave en la narrativa de la escritora, sencillo, sin grandes complicaciones estilísticas ni de fon-_ do asistimos a la lectura de Busca mi esquela, que se rios presenta como ~o que es: un ejercicio narrativo retleJO de los convencionalismos de nuestra época. -Claudia Guerra El accidente y otros cuentos inéditos Reconocida por sus novelas, relatos y obras de teatro, Elena Garro (1920- IIJ')X) se inscribe en los terrenos de la narrativa como figura primordial de la literatura mexicana. En 1997 nos entrega su libro El accidente y otros cuentos inéditos que consta de tres relatos: l. 2. .1. Invitación al campo. Luna de miel. El accidente. En alguna entrevista ella sentenci<Í en forma categórica que para conocer la vida del autor hay que leer sus obras. Que aunque disimuladamenle, en claves y otros artificios, ahí se encontraba la verdadera manera de sentir y ver las cosas. Y si no es sencillo establecer la diferencia entre vida y obra. en el caso particular de Elena Garro, resulta casi imposible resaltar o persuadir siquiera los límites de ambos, por el propio realismo 1mígico con que reviste su obra y a juzgar por algunas andanzas, comentarios y desventuras que afortunada o desafortunadamente el lector en potencia de Elena Garro yl1 sabe antes de leer sus obras (al menos ese fue mi caso). Así llego al primer relato: «Invi1.ición al campo», donde Inés ve interrumpida sus rutinas diarias y es invi1ada por un ministro a una gira campestre. Le resulta atractiva e im- pactante la personalidad de éste. Ya arriba del Mercedes -que la conduce, el paisaje se torna distinto en compañía del ministro. Los acontecimientos resultan repetitivos para Inés que siempre se muestra distinta, con miedo, con reserva, pero con curiosidad. Como cuando tres veces le sale una misma escena: «al final del camino, cerrándolos, un enorme grupo de automóviles dispuesto en forma de abanico, esperaba.» Lo mismo le resultan familiares como cuando una niñita rubia, de falda desgarrada, aparece en un tendajón y que imperiosa llama la atención del ministro que a su vez, extrañado de la apariencia de la niña, rubia como Inés su invitada, le pregunta cómo se llama a lo que ella responde: Inés. Después del recorrido, donde conoce al gobernador y su fonna de hacer sentir su peso, su nombre frente a los indios que se sienten despojados de sus tierras, Inés encuentra un periódico fechado el 7 de mayo, esto es cinco meses antes de tal día, donde puede leer de un mitin en Tlacopa, donde el gobernador y los indios se enfrentaron disputando la tierra. En el relato «Luna de miel». Eva y Vicente, amantes, huyen a Puerto Vallarta para realizar la unión de sus cuerpos. Ávidos, temerosos por ia aventura, desdichados cada uno a su manera por la imposibilidad del amor fecundo, duradero, a la luz del sol. Siempre juntos en el hotel, siempre separados, su romance se ve amenazado o aderezado por una rubia que pretende a Vicente y por Andrés que busca inteligente el momento para estar con Eva. Al final es derrotado por el amor y huye a México decepcionado. l El ritmo es acelerado, como si fuéramos huéspedes de ese hotel y supiéramos todo tras bambalinas. Siempre directa en su prosa, Elena nos vuelve cómplices de los lances de Vicente. Al final, éste resultó ser el socio de Ignacio el esposo de Eva, que aguarda en el sillón del cuarto de Eva donde las noches anteriores le esperaba Vicente. Al parecer sin inmutarse, recrimina a Vicente que se ha olvidado por completo de Emilia, su esposa, y muestra un periódico donde es asesinada la Princesa Ricci por su esposo al darse cuenta de la infidelidad de ésta. Ocurrió en Punta del Este. Otra vez un periódico como personaje del relato. J De «El accidente» puedo decir que la celeridad con que se narra los acontecimientos es deliciosa. Lástima, se vale decir que el final no me 163 �gustó, no se merecía algo así. Pero bueno. De tono policiaco, donde acuden en el relato más personajes que en relación ,i sus anteriores relatos, más lugares aunque todos muy cercanos unos de otros. El engaño de la muerte de Jimmy Dorsky planeada por él mismo en complicidad con el consulado griego rompe con cualquier salida que uno se imagine. La forma de narrar los acontecimientos muestra la valía de Elena Garro como narradora. Directa, sin más compromiso que el atrapar al lector en la búsqueda, no escatima en voluntad para la sorpresa. Así es El accidente y otros cuentos inéditos, de lectura bastante comprensible, sin demasiados artificios, resaltando los claroscuros que ya por definición otorga la literatura fantástica. Un buen vino es este libro, de tres tragos suaves y sustanciosos, para acompañar el viaje interminable de la narrativa mexicana. -Jorge Luis Hemández. Un cora::.ún en 1m bote de basura Elena Garro, conocida escritora mexicana. que ha logrado destacar dentro del ámbito de las letras españolas, esposa del no menos famoso escritor Octavio Paz, ha dejado para 164 sus lectores varias de sus creaciones, primero como dramaturga y después como novelista, llegando a obtener el codiciado Premio Villaurrutia. alguna, joven de dinero que le gustaba pascar y gozar la vida elegante y mundana de los jóvenes como él, e invitaba a Úrsula para pasarla bien. nía, que s<Ílo la quería para hacerla su amante. Úrsula llega al convencimiento de que Andrés no la quiere y lo deja. En esta corta novela, Elena aborda el tema de una controvertida mujer, sus amigos y sus amantes. Ella misma no se comprendía, vivía como la tierra, girando sohrc su propio eje, siempre estaba en continuo movimiento, sin sentido, sin ninguna esperanza de llegar a un lugar y establecerse, como navío sin timón y sin piloto, siempre a la deriva sin encontrar puerto. Jesús su primo era igual que ella, tomaba el curso de la vida tal cual viniera. Vivía la vida de un modo superficial, buscaba a Úrsula porque le gustaba divertirse, era un personaje increíble y cínico que no tomaba nada en serio. También era cruel, le prepar<Í a Úrsula un truco malvado que la asusta y la hace huir. Úrsula, mujer que no logra encontrarse a sí misma, donde el desequilibrio en sus sentimientos la llevan al desencuentro del amor. Ella estaba separada de su marido, vivía en la más espantosa pobreza, y a veces llegaba a pedirle a Andrés que le permitiese bañarse en su departamento. Su ama de llaves hacía lo imposible por prepararle aunque fuera un plato de lentejas. De pronto como lectores nos vemos transportados a vivir el paupérrimo mundo de la protagonista. Sola o acompañada, ese era el laberinto donde se encontraba, cuando estaba con Dimitri, un malviviente y viviendo de sus ideales, Úrsula creía todo lo que le decía, y la dejaba confundida, pero todo cambiaba cuando veía a Andrés, joven aristócrata que gustaba visitar a Úrsula. Ella comenzaba a llorar y pensaba que él era el indicado, que ella le pertenecía. Con Jesús su primo no había diferencia La protagonista comprende que la relación con Andrés no la va a llevar a nada. Él, en su mundo distante, con sus burgueses padres y su antipática novia. Además, Andrés era un celoso empedernido, tenía celos de todos los hombres que la rodeaban, le disgustaba que fuera una osada desinhibida. Aunque la vida de Andrés también era un embrollo, pues sus padres deseaban un buen matrimonio, pero él disfrutaba más de la compañía de Úrsula que de su novia, pues la conducta de _su novia era falsa e interesada. En un disgusto que tuvo con Úrsula. Andrés llegó a regalarle un guardapelo de plata en forma de corazón, como forma de su reivindicación. Pero Dimitri no perdía ocasión para decirle que Andrés no le conve- Dimitri era un militante de izquierda. un paria, pertenecía a la KGB, sus amigos eran personas que profesaban sus mismos ideales, era violento, se enojaba fücilmente cuando los demüs no eran partícipes de sus creencias. Era un pobre diahlo que no poseía nada. Vivía de lo que le daban los denuís. Úrsula separada de su marido y enamorada de lo que tocaba Dimitri en el clavecín. lo escondía en su casa. vivía con ella como su amante. De alguna manera se identificaba con él. pues ella estaha en las mismas condiciones. No confiando en Jesús su primo, y decepcionada de Andrés, era presa faícil de las peroratas de Dimitri. Al amanecer llegan los amigos de Dimitri a la casa ~de Úrsula. Ella al darse cuenta que él se va. que lo va a perder. llorando le ruega que la lleve con él. Al fin la protagonista ha tomado una decisión. Ella que nunca se había arriesgado y atraída por las ideas fantasiosas de Dimitri y por el temor de quedarse sola, ahora determina buscar el amor al lado de él y de su grupo. Con la intrepidez nunca sospechada, acepta irse a vivir una vida insegura con él como gata de gotera. Al llegar Andrés por la mañana a la casa de Úrsula, sólo encuentra el guardapelo de plata en forma de corazón en el bote de basura. Así ha quedado el corazón de nuestra protagonista. -Elva Gutiérrez ROSANISSÁN Novia que te vea Cuando descubrimos que hay varias culturas en vez de 1111a sola y, c•11 COI/Sl'C/le11cia, en el 1110111e11to en que recm10ce111os el fin de una especie de mmwpolio cultural, sea éste ilusorio o real, es/amos amena::.ados con la destrucciá11 de 11ues1ro propio desc11bri111ie1110. De súbilo resulta posible q1u• haya o/ros, que nosotros mismos sc•cmws 1111 «o/ro» entre otros. Paul Riccrur, Hisloria y l'erdad, 1962. Esta primera novela de Rosa Nissán nos lleva a un universo cerrado que se forma alrededor de su concepción étnica como judía. Como visión de una mujer judía, Nm·ia que te 1·ea estü escrita con sin fin de indicios que más que mostrar, demuestran su ascendencia judía. Así, la diferencia étnica de una judía que vive en México, se vuelve tema de una obra literaria, y como tal hay que leerla. La autora pretende «informarnos» de lo que se siente ser «diferente» en México. Existe pues como característica de su escritura un abigarramiento de signos judaizantes, que nos hacen pensar en s1 realmente fueron tan importantes en la vida real o si sólo son la máscara, el recurso de la narradora. La novela es un regreso a la infancia, donde en un ambiente católico, se teme a la diferencia, a la soledad, al aislamiento y al castigo. Porque el castigo siempre está presente dentro de la obra. Es un castigo que denota una presencia autoritaria, que cada vez se hace más evidente. El poder sanciona, y la sanción se manifiesta en diferentes niveles en todo el relato. Por ejemplo desde el principio nos propone los «diez mandamientos», el decálogo mosaico, como norma para la vida cotidiana. He aquí una muestra: «Hoy me gustó mucho ir a bailar con Lalo porque tocaron música suavecita, bailamos muy pegados y como estaba muy oscuro, pude cerrar los ojos sin temor de que me vieran; además las otras parejas estaban en lo mismo. Eso creo. ¡Qué lindo se siente no vigilar, olvidarse de 165 �los demás!» La presencia omniabarcadora de las leyes judías pesa en todo momento en los hombros de la protagonista. Los hombres son vistos como algo valioso, pero también como parte de la realización de la mujer. La protagonista sólo puede liberarse del opresivo mundo judío mediante su matrimonio. Al tener que casarse con un judío, Lalo, Oshinica acepta las reglas del juego y acepta su carta de liberación: el matrimonio judío. Aunque esto implique renunciar a su relación con Andrés y quizás a su felicidad individual. Novia que te vea, es una vitrina de museo, del museo étnico judío donde hasta el lenguaje (ladino) resulta una rareza. Habiendo desaparecido todo vínculo significativo, Rosa Nissán nos hace deambular por comunidades como si fueran ruinas, exponiéndolas en el escaparate de la descripción de tono confesional que permea la obra. Es ahí donde se observa la visión del mundo, como un museo imaginario. ¿A dónde iremos este fin de semana? ¡_A ver los judíos de la Lagunilla o a los Kibutz en Israel? Probablemente en un tiempo cercano· en el que una persona bastante acomodada podrá abandonar su país indefinidamente para saborear su propia muerte nacional, en un interminable viaje sin objetivo. 166 Mientras eso sucede la literatura nos hace el favor de servirnos de escaparate para observar la melancolía y el eclecticismo que domina~ la producción cultural de nuestro tiempo. Si una virtud tiene el libro de Rosa Nissán es precisamente ésta, la de presentarnos como «inocente» a una cultura totalmente diferente a la muestra, a la mexicana. Diferente, pero no opuesta, diferente pero débil, diferente pero «femenina». Muchas veces estas reducciones, al reducirnos intentando ser otro, nos dejan en la más compleja indiferencia; la obra de Rosa Nissán no es así, pues nos lleva por el mundo imaginario de una cultura hegemónicamente machista, narrada por una mujer. Este último aspecto quizás sea el más bellamente trabajado por la autora, y quizá sólo por ello, disfruté su lectura. -Gustavo Herón Pérez GLORIA COLLADO Zumo Zumo n.m. (gr. Zrímos). Líquido que se extrae exprimiendo o manejando Legumbres, frutas, etc. A,í es como nos define el diccionario la palabra que ha utilizado lapo~ta tamaulipeca-regiomontana Glona Collado para titular su poemario en el que incluye poemas de ww (salvo el título) todo lo que sigue es un poema, Después la luna y Poemas suicidas. Pero el título nos indica también algo más que extraer y exprimir. En su otra acepción, obtener el zumo es sacar provecho de algo. ¡,De qué sacamos provecho los lectores que leemos este libro de 114 páginas que tenemos enfrente? Sacamos provecho de una lectura intensa, sería el primer adjetivo. Porque leer los poemas de Collado es leer poemas de intensidad, de concentrado, de extracción de la médula. La primera característica pues, observable en los yo poéticos de cada poema es precisamente esa intensidad, ese concentrado de sabor que se manifiesta tanto en el dolor, el amor, la soledad o el recuerdo. ya sé que abuso de soledad intensa que azoto los huesos de mis esperanzas perdidas que mi memoria languidece cuando toco la piel de mis recuerdos que siento que ardo como piedra incandescente y vuelo a atormentarme de soledad intensa rodeándome de ti sin importarme nada ya de lo que pudo ser En ese ejemplo inicial podemos palpar todo el universo poético que ha creado la autora. Veamos los elementos que son perceptibles en su obra, a manera de concentrado: elemento que irá luego desarrollando una a uno, pero que aquí se nos muestran quizá como resumen de lo que vendrá: todo un viaje poético por los sentimientos. Pero empecemos el recorrido. En la primera parada notamos que uno de los elementos primordiales de la poesía de Collado es la soledad. La vemos a lo largo del recorrido como en, por ejemplo: «acompáñame esta tarde de invierno/ tan cargada de soledad/; el maloliente escalofrío de la soledad/ la impúdica soledad del cuarto/ de hotel»; o un poema de seis versos que deja clara, quizá, la carta de rumbos del yo poético. A estas alturas la soledad me estira los cabellos y me acaricia la espalda No interfieras esta batalla la gano yo o no la gano Percibimos la soledad, pero no se trata de una soledad aceptada, se trala de una batalla del yo poético contra ella. Las palabras certeras, fuertes, «impúdica». «escalofrío», «estira». son ciertamente fuertes. Nos hablan de esa batalla frontal entre la soledad y quien la padece. No lamento. no conformismo, no aceptación: müs bien discusión con ella, enfrentamiento frontal. Pasemos a otro elemento notable en este concentrado. Se trata del recuerdo, amigo cercano de la soledad. El recuerdo que existe hoy por un ayer que ya pasó y que nos impide la compañía. El recuerdo lo encontramos en remembranzas del yo poético en el pasado cotidiano, la niñez, las descripciones de los paisajes, el olor a casa, «había una tapia arañada por las bugambilias / un olor fuerte a naranja/ como si todo el viento fuera de zumo»; o «deshaciendo maletas de recuerdos». Es un recuerdo ligado por definición con un elemento más: el dolor, el dolor con el que el yo poético carga, un dolor desesperanzado, que no espera nada, que no sabe por dónde moverse, que sólo es. Vemos pues una trípode de sentimientos que sostienen la pirámide de los poemas de Gloria Collado. Dolor, soledad y recuerdo se entremezclan en este tejido de sentimientos con aderezos en los sentidos. La vista («eran azules creo verdes y rojas/ las piedritas que soñaba»), el olfato y sobre todo el tacto («me veo las piernas/ me desnudo las piernas/ me toco las piernas/ los muslos tibios/ las rodillas estragadas/ los tobillos alucinados») acompañan a esta ronda de sentimientos que van a la caza, desde una percep- ción muy personal, del sent1m1ento mayor que conglomera y da forma a este amasijo: el amor (presente en todas sus formas) y con él, claro, la huida, el alejamiento, el correr para no ser alcanzado. ¿Huida de qué?, de la nada y la nada qué es: la muerte. /de pronto despiertas y ves falso todo alrededor ya ni siquiera cuelga el mezquite aquel racimo de mariposas que ayer confundías con las hojas del otoño/ pero sigo sintiendo el corazón que pesa como una piedra que sofoca y tu recuerdo se transforma en lápida y empiezo al fin a conocer mi muerte Otro ejemplo visible de esa visión de la muerte, a la que hay que soportar con dolor e impotencia por la imposibilidad de cambiarla: entre la nada y la nada la nada y el tiempo el exiguo sueño y el escarnio la visión traslúcida de la impotencia En la obra, sin embargo, vemos también una base que sostiene, más allá de las características de la obra diseñada casi sin signos de puntuación, mayúsculas y sobre todo sin títulos en cada poema, como símbolo 167 �quizá de un interés por dejar la puerta abierta a la interpretación del lector. Lo que vemos es una cierta filosolfa poética que sostiene los ven;os de cada poema. Se percibe, por ejemplo, que ser poeta es ser solitario y que las palabras estallan por dentro, se obstinan por salir; que el poeta no escoge sino que la poesía lo encuentro; que el poema, finalmente, es la respuesta a la búsqueda que se ha emprendido, es la respuesta tranquilizadora al fantasma de la nada que ronda por el interior del ser. -Claudia Guerra MIGUEL COY ARRUBIAS El rojo caballo de tu so11risa Libro que nos propone una visión integral de la poeta regiomontana Gloria Collado, que aunque ha publicado cinco libros <le poesía y ha sido incluida en todas las antologías que se han editado en Monterrey, no ha sido suficientemente conocida o valorada. El autor de este libro con una visión profunda de la realidad literaria y cultural de nuestro entorno, se propone mostrarnos de primera mano un acercamiento sensible, humano y artístico de la autora. Sus puntos de vista son el an.álisis de su obra, la entrevista, el rastreo de lo que ella ha escrito y la selección de aquella poesía y prosa que es significativa para tener <le cuerpo y espíritu a Gloria Collado. 168 Hay que decir que la labor de investigador de Miguel Covarrubias es solitaria, porque desgraciadamente en nuestro medio, la investigación sobre nuestros poetas es casi inexistente y proponerse a realizar este trabajo, implica muchísimo tiempo y una ardua labor que no se valora ni se paga con nada. Creo por un lado que la labor realizada sirve en gran medida para situar históricamente al grupo literario de los años sesenta «Apolodionis». Y lo que Miguel Covarrubias se ha echado a cuestas es fijar y detallar la obra de Gloria Collado con el único afán de tener la memoria y la obra de la poeta del grupo. Los parámetros de análisis que nos propone el autor son válidos y justifican con creces su trabajo. Lo notable de esta inmersión en el mundo de Gloria Collado es que el autor conoce a fondo a la entrevistada, se preocupa por saber cosas que ni ella misma se había planteado. Desde luego que las intuía, pero si no es por la pasión inquisitiva del crítico, difícilmente las sabríamos. El autor no escatima ni tiempo ni lecturas, va al fondo de los asuntos. Hace gala de sus conocimientos y de su memoria del pasado inmediato. Gloria Collado dice razones váli- . das para entender su poesía. Porque una cosa es cierta: que su obra poéti- ca casi no existe. Sus libros fueron editados en instituciones públicas y no se consiguen a excepción de su último libro Zumo, que publicó Editorial Castillo. El descubrimiento de su personalidad es rico en facetas, así sabemos que ha sido una viajera incansable. una gran lectora, pintora preocupada por las últimas tendencias pictóricas, fotógrafa que surge debido a su curiosidad, innovadora en el arle <le vanguardia y una aficionada al cinc de arle. En relación a su quehacer poético explica sus obsesiones en torno a su estilo de escribir. Su desapego a la fama, a ser conocida, a su afán por no ser vista, a proteger su privacidad. No se traduce el deseo a ser protagónica, ni mucho menos a ser popular entre sus colegas. Esto nos dice que vive más para su mundo interior, para el <lesarrol lo personal. También descubre sus intluen· cías, aunque al leer su obra no sean tan evidentes. Sus autores favoritos van desde Pablo Neruda, Félix Grande, Jaime Sabines, e. e. cummings Y Cioran. Y si quisiéramos saber quiénes son los poetas locales con quien se siente identificada, sólo dice que Andrés Huerta puede ser su cercana inlluencia. Por otro lado, se sabe lejana a la poesía local, que vive más del pasado que de la poesía local actual. Miguel Covarrubias selecciona los textos de la antología que presenta en este libro, se esmera en seleccionar ~quellos poemas que más significativamente la representan. Amén de unos textos en prosa poética y otro tipo de textos que acompañan sus fotografías. Se incluye al final una serie de opiniones en torno a la poesía <le la autora, entre las que se destacan las de Carmen Alardín Minerva Margarita Villarreal, Mar~ garito Cuéllar, Humherto Salazar y Rosaura Barahona. ESIC libro de Miguel Covarrubias es un primer intento serio para acercarse ª la poesía Y a la personalidad de Gloria Collado, un instrumento valioso que serviní para intentar desentrañar Y analizar la obra poética de esta autora. Porque desafortunadamente este tipo <le esfuerzos son csi.:asísimos en nuestra región y deherían de apoyarse para ~mpczar a hacer una radiografía de la labor de nuestros poetas. -Amw11do loe/ Oá,·ifa 169 �EL ORO DE SERGIO VILLARREAL REGIÓN Miguel Covarrubias EN LA PINTURA de Sergio Villarreal, las figuras y los universos geográficos no aparecen envueltos en papel dorado. Por el contrario, van hacia el fondo y reflejan el oro sólido del mundo, el oro verdadero que siempre acompañó al hombre. Porque después de todo, ese oro irreductible admite la compañía de mujeres que cierran los ojos pero no la rendija del deseo. Porque ese duro metal, _espejo de inmortalidades, nos remite a los rostros del hacedor de espacios áureos - maremagnum hollado por severos colores doblándose gracias a las bisagras del cambio y del orden simultáneos. ¿De dónde viene ese patronazgo tan afamado? Ya que no podemos dudar de su identificación: el oro y el origen, el oro y la sabiduría, el oro y la claridad, el oro y la tierra santificada por los dioses que un día alternaron con los hombres, avanzaremos hasta tocar un conocimiento que se apoya en el dominio de las líneas que devienen rostros, que nos regalan al humano de ojos vueltos hacia su propio centro. «El hombre es el modelo del universo» -expresó el gran renacentista. Y Sergio Villarreal no puede abandonar al modelo por excelencia. Entre láminas, muros, sogas y grietas -siempre está. Y porque nunca falta un prototipo de la especie humana, y porque se vale de la destreza que el tiempo le concede al artista perseverante, en los cuadros de sv anidará siempre la mirada o el ojo contraído, el rostro que sonríe o se escuda, la pasión vuelta flor en los labios de una doncella. Grácil doncella que será febrilmente dorada por el escrutinio de su devoto retratista. 170 171 �SISTEMAS DE SOLIDARIDAD EN LA SOCIEDAD REGIOMONTANA DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX: MUTUALIDADES, COOPERATIVAS Y SINDICATOS Co11 afecto y gratitud para la doctora Esthela Gutiérrez Garza. Javier Rojas Sandoval l. Las asociaciones mutualistas: las experiencias europea y mexicana Dado que la fórmula «ayuda mutua» es muy ambigua y puede aplicarse a múltiples actividades, la literatura especializada no tiene un criterio único y bien diferenciado sobre las sociedades de ayuda mutua, siendo !"recuente su uso de manera indistinta. El término se aplica para definir las hermandades, cofradías, gremios 1 y corporaciones. Wolff y Mauro sostienen que en los siglos XII y XIII en Francia se hablaba de guildas, ha11.m.1·. C<!fimlías y artes; en cambio en el Imperio Romano Germánico se distinguía entre la corporación de oficios y la hermandad de carácter político y militar, agregan que ésta última también podía agrupar artesanos de uno o varios oficios. Algunos autores sostienen la teoría de que las asociaciones mutualistas o de ayuda mutua tienen un origen religioso y muy lejano, las hacen remontar a los gremios o hermandades del medioevo europeo. Se les menciona a finales del primer milenio. En el año 852, el arzobispo de Reims. Francia, denunciaba ante los sacerdotes católicos la peligrosidad de «las asociaciones que en el lenguaje popular se llaman gremios o hermandades», fonnadas por clérigos y laicos que se reunían para realizar prácticas en las que se re172 conciliaban fraternalmente entre sí y colectivamente, ofreciendo sirios a la iglesia.2 Se consideraba que eran reminiscencias de los antiguos gremios paganos, amenazas para la unidad de la iglesia cristiana romana. Otra teoría propone una segunda versión de los orígenes de los gremios como asociaciones de ayuda mutua: las uniones de comerciantes o guildas, constituidas en Inglaterra y Alemania hacia el siglo IX, conocidas como corporaciones de comerciantes. Una característica común era la obligación que adquirían los miembros a prestarse ayuda recíproca. En el caso de las corporaciones de comerciantes de rutas marítimas, los agremiados se obligaban, por medio de la ayuda mutua, a formar un seguro contra naufragios. Las uniones gremiales de este tipo tenían como propósito la defensa de los intereses comunes de los comerciantes. Hubo un tiempo en que dichas asociaciones admitieron artesanos. Otra de las funciones de la ouilda de comerciantes consistía en "'controlar de manera monopólica la actividad económica del lugar donde operaban. J Otra forma de asociación parecida a la guilda fueron los gremios por oficios, que agrupaban únicamente artesanos urbanos, dado que también en las regiones rurales se formaron artesanos que ejercían diversos oficios como herreros, molineros, horneros. Los propósitos de los gremios artesanales consistían en regular los salarios, fijar los precios de venta, determinar las horas de trabajo e inspeccionar los productos. Lo cual llevaba al monopolio de la producción. Los gremios de artes~nos de la Europa preindustrial incorporaban tanto a maestros como aprendices. En tal sentido los gremios desempeñaban funciones pedagógicas, por los prolongados períodos de aprendizaje a que eran sometidos los aspirantes a dominar un oficio, bajo la tutela del maestro. Los gremios también desempeñaban funciones de ayuda mutua, constituyendo fondos para mitigar las desgracias de los socios. La pertenencia al gremio obligaba a visitar enfermos ofreciéndoles provisiones y recursos dinerarios; ayuda para las viudas y huérfanos. Los socios que caían en estado de quiebra podían contar con el auxilio de la asociación. Un ejemplo en que los gremios constituyeron la base de organización política y social se puede encontrar en Florencia del siglo XIV. El sistema político estaba organizado por representantes de los gremios o los oficios organizados: las 21 artes; Entre 1378 y 1382 se produjo un movimiento social llamado «Ciompi», también se les denominó «Uñas Azules», por ser los teñidores de telas unos de los integrantes del movimiento. En parte fue una rebelión de obreros artesanos cuyo fin era mejorar salarios, disminuir jornada laboral y lograr una representación del gremio en el sistema político.4 En términos generales el declive y la crisis de los gremios de artesanos se produjo en el marco del desarrollo industrial, que trajo consigo el lento pero sostenido proceso de diferenciación entre maestros que se enriquecieron y los jornaleros asalariados dependientes de los primeros. Paralelamente otros acontecimientos como el nípido desarrollo de la tecnología aplicada a la industria y la apariciün de grandes unidades fabriles terminaron por minimizar la importancia de los gremios artesanales. Teóricamente el gremio artesanal como forma de organización independiente de trabajadores artesanos se disuelve en la unión gremial por oficios dentro de la planta fabril, que andando el tiempo derivaría en sindicato de empresa. que componían los gremios: albañiles, pintores, canteros, carpinteros, lapidários, oficiales de plumas, mecánicos, etc. Cuando los hispanos tomaron Tenochtitlan existían cuando menos media docena de gremios de artesanos. Una segunda etapa de la historia de los gremios corresponde a la época virreinal. En buena medida se reprodujo el modelo europeo medieval cuando se formaron unidades de artesanos practicantes de diversos oficios que se agruparon en gremios. Estaban sujetos a reglamentaciones y ordenanzas rigurosas acerca de la calidad y cantidad de trabajo, la técnica, los materiales, el aprendizaje, la compra-venta y los precios. Todo ello con el propósito de mopolizar el control de la producción y el mercado. Sus relaciones tenían una cobertura muy amplia que incluía a las autoridades municipales, religiosas y funcionarios de la misma corona. Los gremios, también conocidos como corporaciones, estahan formados por maestros, oficiales y aprendices; estaban sujetos a rígidas reglamentaciones y dirigidos por tres personajes: un teso.ero (clavario), un contador ( oidor) y un presidente (alcalde veedor). estaban la beneficencia y el socorro mutuo entre sus miembros.5 Puede asegurarse que la cofradía representa el esquema de organización cuyos fines se asemejan en mucho a la sociedad mutualista. Manuel Contreras Stampa, estudioso de ta: historia de los gremios en México, describe las cofradías en los siguientes términos: (La cofradía) «...era una sociedad o asociación civil de socorro mutuo, organizada y constituida a la sombra de la iglesia, compuesta de artesanos de un mismo oficio y que tenía por fines: a) la reunión de sus miembros bajo un mismo sentimiento de piedad, para rezar a Dios y pedir por el bien moral y material de los vivos y el bienestar eterno de los muertos; fomentar el culto honrado de los Santos Patrones, participando en las solemnidades y ceremonias señaladas, y e) el establecimiento de instituciones de beneficencia pública, destinadas a socorrer a los compañeros o cofrades menesterosos, ancianos, enfermos o lisiados.»6 Otros aspectos de la cofradía, que serían retomados por el mutua- 173 �lismo, fueron las cuotas que cada socio estaba obligado a pagar. Cada cofradía contaba con una caja de ahorros, que constituía el fondo común. Otros ingresos provenían de la rentas de inmuebles -si la cofradía estaba integrada por socios acomodados-. pensiones, limosnas, etc. La cofradía prestaba auxilio a sus miembros cuando enfermaban, sufrían algún accidente, en los casos de invalidez o ancianidad, también cuando morían, adem_ás proporcioraba dote cuando el socio se casaba. Los artesanos y sus gremios se vieron sujetos al proceso de desintegración con el crecimiento de los obrajes y sobre todo de las manufacturas, producto del desarrollo fabril industrial; los artesanos terminaron convertidos en asalariados o como artesanos libres, no sujetos a los rígidos reglamentos de los gremios. En el marco del desarrollo industrial los artesanos libres se vieron convertidos en grupos desorganizados enfrentados a un entorno social de gran inseguridad. Tal es el contexto histórico que explica el surgimiento de las asociaciones de ayuda mutua como la Sociedad Particular de Socorros Mutuos fundada en México el 5 8 de junio de 1853. Puede decirse que el mutualismo fue un movimiento del artesanado premanufaturero para hacerse de co174 berturas de aseguramiento social, basadas en la colaboración solidaria. 9 Fortino C. Diosdado, maestro zapatero del último tercio del siglo XIX, describe románticamente el movimiento mutualista mexicano como una respuesta desesperada a las desoracias del artesano, que al morir de"'jaba a su familia desamparada; entonces se descubrió el asociacionismo -el «espíritu de asociación»- como la fórmula que mediante la unión realizaba una función de auto beneficencia; reunió «en su seno a todos los que sin patrimonio, y aislados, vagaban sin conocerse, vivían ~in amarse y morían sin sentirse». El movimiento unionista se proponía hacer comprender a los artesanos que sólo la unión con los «sentimientos fraternales, podían hacerse útiles los unos a los otros; porque en la unión está la fuerza». Puede concluirse que la unión para la ayuda mutua fue una respuesta a las condiciones económicas adversas, una reacción de los pobres para enfrentar la miseria. En la mente de los pensadores del siglo XIX, la unión de los pobres -el movimiento mutualista- aparecía como fórmula mágica que permitía hacerle frente a la enfermedad; la ayuda mutua para que el enfermo fuera «atendido y medicinado, Y en caso de fallecimiento, sepultado con mucha decencia, igualando su cortejo fúnebre al que lleva la persona acomodada en igualdad de circunstancias». El mutualismo fue también un movimiento de solidarismo humanitario, que despertó un sentimiento de entusiasmo infantil entre los artesanos; la solidaridad de los pobres como medio de defensa y de sohrcvivencia. La mutualidad fue también una sociedad de inversión de fondos para beneficio de los asociados. Como dice Diosdado: «El mutulismo tuvo un notable florecimiento. Una muchedumbre de sociedades se formaron sobre la hase de la ayuda mutua. Los socios pagaban una cuota ordinaria de cincuenta centavos diarios, y esto les daba derecho a un salario de un peso durante los primeros cuarenta días de enfermedad Yde veinticinco centavos en los sucesivos. Además recibían asistencia médica gratuita, y corrían por cuenta de la sociedad los gastos de entierro en caso de muerte.» Sin embargo el movimiento de ayuda mutua terminó por fracasar. En «El Hijo del Trabajo», aparece un artículo firmado por José María Gonzálezio, donde da cuenta del porqué el mutualismo resultó un proyecto frustrado. Muchos artesa- nos se inscribían en varias sociedades pagando puntualmente sus cuotas, sin embargo nunca hacían uso de los fondos a que tenían derecho porque nunca se enfermaban. En cambio otros socios que si eran enfermizos o que se hacían aparecer como tales -tal vez los hipocondríacos- utilizaban el procedimiento de inscribirse al mismo tiempo en varias sociedades de socorro mutuo; cuando cumplían con el número de cuotas necesarias para tener derecho al seguro, se declaraban enfermos para recibir los beneficios. El cronista utiliza el siguiente ejemplo para aclarar la mec.ínica del sistema de ayuda mutua y la forma en que abusaban de él algunos socios: a) Un individuo se inscribía en cuatro sociedades de ayuda mutua, a las que pagaba en conjunto un peso por derecho de inscripción (25 centavos cada una). Cuadro No. b) En promedio las sociedades fi .. jaban cuatro meses de cotización regular para otorgar los beneficios de la ayuda mutua. e) El beneficiario pagaba durante esos cuatro meses ocho pesos de cuotas, los cuales al sumarse el peso inicial, hacían un total de nueve pesos. d) Al cumplir los cuatro meses, el socio se declaraba enfermo y comenzaba a cobrar cuatro pesos diarios por cuarenta días, totalizando 160 pesos, además de los servicios médicos y el pago de las recetas. e) Si al terminar los 40 días el socio aún continuaba enfermo, las sociedades mutualistas a las que se encontraba inscrito le seguían entregando sumas de dinero adicionales. Se trataba, en conclusión, de que el socio disfrutaba al mismo tiempo l. Cotizaciones y beneficios en una mutualidad de los auxilios de las cuatro asociaciones mutualistas en las que estaba inscrito. El punto crítico del esquema mutualista se presentaba cuando los socios que eran cumplidos en sus cuotas y que duraban de cuatro a cinco años sin recibir los beneficios mutuales -porque ni se enfermaban ni se morían- y se les presentaba una situación que les impedía ·continuar cotizando, terminaban perdiendo sus derechos y hasta corrían el riesgo de ser expulsados de la mutualidad. El cuestionamiento que hace José María González al mutualismo es por demás elocuente, mostrando las razones del porqué el sistema mutualista entró en crisis. El argumento de González se centra en demostrar que el mutualismo era un sistema injusto, como puede verse en el siguiente cuadro: típica de 1876. Ciudad de México Socio Número de Sociedades Inscrito Cuota de 1nscri pción Cuota mensual Tiempo de cotización Enfermo 4 1.00 50 cvs e/u = 2.00 4 meses Sano 4 1.00 50 cvs. e/u= 2.00 5 años Suma total cotizada Suma recibida 8.00+ 1.00 4 pesos diarios inicial de por cuarenta días. inscrioción = 9.00 Total: 160.00 2.00 x 12 meses x Opesos 5 años = 120.00 Elaborada con datos del texto de José María Gonz.ílez. Del artesanado al socialismo. op. cit. pp. 45-46. 175 �La conclusión más evidente, de acuerdo con los datos de la tabla, es que el sistema mutualista no era injusto -<:orno afinnara González- sino ineficaz desde el punto de vista de la planeación financiera. Tal vez si el socio que nunca se enfennaba recibiera intereses por la suma acumulada, y al retirarse recuperara parte de su inversión, podría no sentirse defraudado. El mismo autor citado hace la obst!rvación, sin desarrollarla. González agrega a la crítica anterior los gastos adicionales que debía hacer la mutualidad en casos de defunción; las sumas extraordinarias entregadas a las familias cuando fa. llecía el socio, así como los gastos administrativos de la mutual y «los fallantes por corruptelas de los recolectores». Sin embargo cabe advertir que el mutualismo como movimiento social no se limitó a la seguridad social, la mutualidad fue también una fonna de expresión del «movimiento obrero», el cual en sus inicios es el movimiento del artesanado urbano que se incorpora a la lucha social organizada. Asimismo desde otra perspectiva el mutualismo formaba parte del proyectp global de transformación social de los esquemas de la utopía 11 artesanal de finales del siglo XIX. Por otra parte las mutualidades tuvieron una actividad política muy in176 tensa, por sus vínculos con los personajes ligados al poder político. Ello fue parliculannente cierto durante la época del porfirismo, en que las mutualidades participaron activamente bien al lado de los clubes gobiernistas o junto a los grupos opositores al régimen. Un caso particular de asociación artesanal que se dio en el marco del auge mutualista fue el Gran Círculo de Obreros de México, puede definirse como mutualidad artesanal y obrera. Fundado entre 1870 y 1872 en la ciudad de México fue una institución organizadora de las asociaciones mutualistas a nivel nacional. Fue el principal promotor de dos congresos obreros nacionales: el primero en 1876 y el segundo en 1880. Los fi. nes que se propusieron desarrollar los fundadores del Gran Círculo hacían énfasis en la protección y mejora de los intereses de la situación de los trabajadores; elevar su educación y condición moral. Al poco tiempo de constituido el Gran Círculo de Obreros de México había logrado constituir 28 sucursales en el país. Dos de ellas en Nuevo León: en Montemorelos y Monterrey. Contrariamente a lo que plantean Juan Felipe Leal y José Woldenberg12 el Gran Círculo de Obreros de México no establecía asociaciones de ayuda mutua paralelas al Gran Círculo y sus sucursales, más bien cumplía funciones de asociación de ayuda mutua, lo mismo hacían las sucursales establecidas en los estados de la República. En otras palabras la función mutualista del Gran Círculo consistía en organizar los ahorros de los socios para auxiliarlos en casos de enfennedad, accidentes y muerte. Otras actividades del Gran Círculo eran de carácter político, promovía o apoyaba candidatos para puestos públicos. Desempeñaba funciones mediadoras entre patrones y trabajadores en algunos conflictos. Asimismo fonnulaba reglamentos de trabajo como el de las Fábricas Unidas del Valle de México en 1874, que ha sido considerado como un antecedente de los modernos contratos colectivos. Sin embargo, en opinión de Luis Chávez Orozco, los organizadores del 11 Gran Círculo de Obreros de México, expresaban similares ideas a las de los gremios coloniales, lo que indicaba una actitud que miraba hacia el pasado. Lo cual se puede observar en el mismo clausulado del reglamento de trabajo mencionado antcrionnente. El artículo primero reglamentaba la jornada de trabajo desde la salida y hasta la puesta del sol. El segundo artículo obligaba -en lugar de los patrones- a los obreros a establecer en cada fábrica un establecí· miento de enseñanza, para que los trabajadores recibieran clases nocturnas sobre la mejor fonna de educar a su familia, e inculcarle el amor a la patria. El artículo cuarto establecía el dehcr de la junta directiva de la sucu_rs_al del Gran Círculo para que exigiera a los trabajadores el cumplimiento de las obligaciones sobre el trabajo, para que se hicieran acreedores a un mejor trato; así mismo reglamentaba la existencia de un fondo de ahorro para sufragar los gastos de instrucción. Mantenía el mismo espíritu monopólico sobre el lrabajo de los artesanos, al establecer en el anículo cuarto la forzosa obligaci6n a todos los solicitantes de trah,tjo de presentarse previamente al presidente del Gran Círculo de Obreros, para que en junta oeneral se hiciera una calificación °de las cualidades del solicitante, entre las cuales se mencionaban: un informe sobre su conducta; su capacidad para el desempeño del trabajo; así como la obligacicín de registrarse en la soc!cdad al incorporarse al trabajo. La d1rcctiva del Gran Círculo tenía fa. cultades para poner a disposición de las autoridades al trabajador que se le <lescuhrieran falsedades en el informe. Por último si la directiva juzgaba que el candidato era de buena conducta se comprometía a recomendarlo para que obtuviera el trahajo. Lo que indicaba un control corporativo sobre los socios solicitantes. El Gran Círculo de Obreros representó, según lo expuesto, una combinación gremial y mutualista; entre sus objetivos aparecían los fi. nes de control de la mano de obra artesana y los propósitos de socorro mutuo. Por otro lado es importante tomar en cuenta las presiones del preside~!~ Sebastián Lerdo de Tejada para utilizar la organización con fi. nes políticos, dirigidos a evitar la llegada a la presidencia a Porfirio Día_z. Para ello influyó en la organización del primer congreso obrero convocado por los dirigentes de Gran Círculo Y celebrado el año de 14 1876· La fuerza del Gran Círculo se manifestó durante el congreso al contar con 28 sucursales en todo el país Y 40 gremios en la capital de la República. Algunos de sus dirigente~ eran munícipes en el ayuntamiento de la capital y era claro el apoyo del presidente Lerdo de Tejada. Los conflictos políticos e ideológicos entre los principales dirigentes terminarían por dividir la organización. Es importante mencionar que el Gran Círculo de Obreros de México fue la organización que dio a conocer en su órgano periodístico El Socialista, el Manifiesto del Partido Co1111111ista y los Estatutos de la Primera Internacional. Algunos de sus dirigentes estuvieron vinculados con el ~~vimiento socialista internacional. . Lo cual al parecer no se hizo extensivo a la mutualidad regiomontana. 2. El mutualismo en Nuevo León en el Siglo XIX: el contexto histórico ~egún datos proporcionado por el mfonne de gobierno del Estado, para 1891 Nuevo León estaba ocupado por 271.701 habitantes.'6 La c·oncentración poblacional en las zonas urbanas o en proceso de urbanización, se daba alrededor de los ocho municipios siguientes: Monterrey, Doctor Arroyo, Linares, Montemorelos, Cadereyta, Galeana, Santiago y Terán· la capita~ del Estado la ocupaba~ 40,703 reg1omontanos, un 15 por ciento del total, de los cuales cerca de lO mil (29,940), eran mayores de 12 añ;s. En el año en que se levantó el primer c~nso oficial, 1895, Monterrey lo habitaban apenas 55.893 regiomontanos; una población más pequeña que el tamaño de Cadereyta cien años despué~ <19951, que era de 62,440 habitantes. Para 1900 la capital del Estado tenía 72.963 habitantes; una década después la cifra se había incrementado en D.D I regiomontanos. Para el año en que Madero llamó a la revolución contra Porfirio Díaz, Monterrey era un pueblo que no alcanzaba el diez por ciento del tamaño de la población de 1996. Entre 1895 y 1910, fuera de Monterrey, ningún poblado, 177 �de los que actualmente forman el Area Metropolitana, llegaba a los siete mil habitantes. En una primera aproximación al contexto pClblacional en el que se formaron las mutualidades regiomontanas se puede advertir que se trataba de comunidades pequeñas, en las que tal vez los vínculos de so1idaridad social mantenían su fuerza de cohesión. Aunque cabe puntualizar que las sociedades de ayuda mutua tuvieron una existencia más allá del siglo XIX ; su presencia era significativa todavía hasta las dos primeras décadas del siglo xx, incluyendo las mutualidades obreras. Antes de que se instalara la gran industria las unidades básicas de· producción predominantes en el agro eran las haciendas dedicadas a las labores de siembra y los ranchos, cuyos terrenos eran utilizados para la cría de ganado. Cuantitativamente la producción agrícola reportaba para el año de 1872 un valor de 717,450 pesos, cifra inferior al valor de la ganadería que para ese mismo año representó 1.234.366 pesos de la época, lo que desde el punto de vista del producto regional pudiera indicar una economía predominantemente agrícola y ganadera. 18 Sin embargo como observara un autor de la época, en esos tiempos el Estado de Nuevo León pasaba por un estadio de transición, 178 en el que lo urbano te_ndía a mostrar una mayor importancia. Paralelamente al proceso de urbanización, durante los primeros años del último tercio del siglo XIX se produjo otro proceso que puede definirse también como transición: de la industria de taller a la industria fabril. Proceso que se caracterizó como de sustitución y de complementariedad entre una y otras unidades de producción. Se subraya la séptima década, ya que entre la novena y la décima (1890 y 1900) se instalaron · las plantas de la gran industria fabril. Lo que se conocía durante la década de 1870 a 1880 como industria urbana eran los trapiches, los obrajes y los talleres artesanales, muchos de ellos instalados en zonas rurales o semirurales; se trataba de dos tipos de unidades productivas: a) una de ellas eran los talleres artesanales, dedicados a la fabricación de productos dirigidos al mercado local, urbano y rural, diseminados por los diferentes municipios, concentrándose principalmente en Monterrey, Linares, Montemorelos, Cadereyta y Santiago, entre otros. Según la memoria del gobierno estatal de 1879 los establecimientos clasificados como industria típicamente artesanal ascendían a 493, de los cuales los más numerosos eran las zapaterías, siguiéndole las carpinterías, las herrerías; las sastrerías, luego las tenerías y su com- plemento las talabarterías, así como las panaderías. Se mencionan siete obrajes. Finalmente otro grupo de talleres dedicados a diversas actividades como hojalaterías, caldererías y alfarerías. 19 b) El segundo grupo se trataba propiamente de factorías industriales, cuyos productos se destinaban tanto al mercado local como a mercados de estados vecinos de Nuevo León. Las tres plantas textiles: Fábrica de Hilados y Tejidos La Fama de Nuevo León, instalada desde 1854 a quince kilómetros de Monterrey; El Porvenir localizada en el municipio de Santiago, fundada en 1871 y La Leona Textil vecina de La Fama, constituida en 1874. Otros establecimientos importantes que se mencionan: 15 fábricas de mezcal y aguardiente; 20 harineras; 32 jaboneras; 159 establecimientos dedicados a la fabricación de azúcar y panela; una fabrica de pólvora y tres establecimientos para el despepite de algodón. Sobre el número de trabajadores ocupados en la actividad industrial artesanal, las fuentes informan que hacia 18K0, en la ciudad de Monterrey existían l ,!l6 I operarios ocupados en 259 establecimientos, en su mayoría talleres como los anotados anteriormente. En promedio cada negocio ocupaba aproximadamente a cuatro trabajadores: Con excepción de los molinos de trigo que ocupaban a 20 jornaleros y las fábricas de fideos que agrupaban, en conjunto, a trabajadores. Para efectos de tener datos más completos sobre el número total de trabajadores existentes hahría que agregar las plantas textiles mencionadas arriba, más la Fronteriza dedicada a la fabricación de casimires y cobertores. En conjunto para el año de 1887, las cuatro fábricas daban ocupación a 405 obreros. )1 En este punto cabe hacer la observacicín de que no pocos de los ohrcros que se contrataban en la fáhricas eran de origen artesanos convertidos en asalariado o jornaleros. Otros eran los artesanos libres que podían tener sus propios talleres. La proletarizacicín de los artesanos se prolong<Í hasta bien entrado el siglo XX, aun después de que se establecieron las grandes plantas fabriles. Para I X9 I el gobernador Bernardo Reyes informaba que existían en todo el Estado 22 establecimientos fahri les donde se ocupaban IJoo obreros. Registr.índose adem.ís 5 mil ar20 l•·s·11 · ~-' l0S. Datos estad'1st1cos para la ciudad de Monterrey del mismo año informan que de una población total de poco nJ.ÍS de 40 mil habitantes, 4.604 rcgiomontanos estaban ocupados en labores de servicio doméstico Yjornaleros. en tanto que el número de artesanos ascendía a 1.887. En el caso de los trabajadores domésticos es probable que se tratara de sirvien- tes; en cuanto a los jornaleros, se refiere a obreros urbanos y agrícolas que trabajan por jornal, por día. La cifra de esta categoría es mayor al doble de los artesanos como se puede ver en el siguiente cuadro: guientes: herreros, carpinteros, zapateros, curtidores, talabarteros, carroceros, sastres, plateros, relojeros, armeros, hojalateros, tejedores, sombrereros, tipógrafos, gamuseros, alfareros, cobreros, panaderos, caldereros. Algunos se incorporan a la fá- Cuadro No. 2 Ciudadanos agrupados según profesión y oficio de Monterrey 0891 ) Ocupación Abogados Médicos Profesión diversa Agricultores Artesanos Industriales (¡_ empresarios?) Comerciantes Deoendientes Emoleados civiles Domésticos v iornaleros (;obreros?) Estudiantes Ministros de culto Eiército Ocuoaciones diversas Sub total Sin ocupación (i ncluye mujeres y menores) Total Cifras 98 51 95 1569 1887 269 1142 601 414 4604 4255 29 1698 3347 20,095 20,608 40,703 la Vo~ de Nuevo león. 30/5/1891. Los arlesanos, que en el cuadro representan casi un diez por ciento de lo que pudiera denominarse Población Económicamente Activa desempeñaban oficios como los si~ brica aplicando los conocimientos de sus oficios. En las plantas fabriles se podía identificar el origen artesano de algunos obreros por el oficio. 179 �Algunos ejemplos de talleres artesanales: El Taller de Hojalatería Daniel Tamez y Hno. instalado en la ciudad de Monterrey. Realizaba trabajos domésticos y para otros talleres, utilizando materiales de hoja de lata y zinc para techos, carnales, tubos, baños, faroles, toneles, evaporadoras. Asimismo trabajos de fierro vaciado y laminado, como tostadores, estufas domésticas, chimeneas. La Herrería de Luis Freeze, dedicada a la fabricación y reparación de carrocerías, trabajos de herrería y maquinaria. También fabricaba ar. 1a mas.-,, Is,.d ro v·1zcaya22 menciona existencia de talleres artesanales para mo: los dedicados a la fabricación de baúles y castañas, como la del propietario Rafael Melo, que empleaba a doce trabajadores y operaba con una máquina de vapor de 12 caballos de fuerza; eran comunes los talleres de linotipo e imprentas; las carpinterías, que para esas mismas fechas se informa existían tres decenas, que en conjunto daban empleo a 71 artesanos, quienes tejían bejuco, pintaban. barnizaban y dominaban el dorado de los muebles. Otro grupo de talleres eran las carrocerías dedicadas a reparar y fabricar carros, carretones y carretas. Se menciona el caso de la casa Carlos Bertrand y Compañía, muy antigua, fundada en IK61. Para 1882 trabajaban alrededor de una veintena de artesanos. También eran importantes las cobrerías; 180 en la Villa de Santiago se encontraba instalada La Garibaldina, que trabajaba con agua como fuerza motriz, empleaba nueve artesanos expertos en la fabricación de peroles, cazos y pailas. Entre la industria artesana de esos tiempos hay que incluir las ladrilleras y las alfarerías. ubica en el último tercio del siglo XIX (las últimas tres décadas) y que su base social fueron tanto los artesanos como algunos grupos obreros de las primeras plantas fabriles. La instalación de la gran industria y en particular la introducción del ferrocarril produjo una situación de crisis entre los artesanos. Un escritor -panegirista del gobernador Bernardo Reyes- de finales de la octava década del siglo XIX escribía que después del auge comercial que había experimentado Monterrey con la guerra civil en Estados Unidos, la economía regional había caído en un marasmo total. Situación que se esperaba superar con la entrada del ferrocarril. Sin embargo, al parecer, junto con el progreso en las comunicaciones desarrollado por la llegada de la máquina de acero, se produjo un éxodo de artesanos que huían a otros estados de la República, al no poder competir con los productos que venían con el tren. Los mismos jornaleros agrícolas se escapaban de las haciendas para trabajar en la construcción de la vía férrea, atraídos por el cebo de mejores salarios. Si bien el planteamiento central del presente capítulo es explicar la formación de las organizaciones de ayuda mutua de trabajadores artesanos, es importante anotar que para el último tercio del siglo XIX y principios del xx, Monterrey y otros municipios del Estado fueron testigos de un ambiente cultural en el que proliferaron las mutualidades en diversos sectores sociales, es decir las mutualidades no se formaron por iniciativa solamente de artesanos. Para la octava década del siglo XIX, en varios municipios del Estado se registran la actividad de uniones y asociaciones con diversos lines; todas incorporaban en sus propósitos la ayuda mutua. Puede decirse que el contexto histórico en que nació y se generalizó el mutualismo en Nuevo León se La revisión de los documentos indica que en la sociedad regiomon· tana de esa época existía un ambien· 3. Pobreza, inseguridad social y mutualidades En este punto cabe hacer la pregunta: ¿por qué proliferaron las uniones de ayuda mutua entre la sociedad regiomontana del último tercio del siglo XIX? le de pobreza e inseguridad social \arencia de servicio médico, gasto~ funerarios, asistencia a los deudos; ~e~empl~o, entre otros. Aunque la mlormac16n cuantitativa disponible no es muy amplia para fundamentar la hipcítesis de la pobreza, es frecuente encontrar -sobre todo para la séptima Y octava décadas del siglo XIX- referencias constantes sobre la pohre7.a impcmnte en diversos sectores sociales. La hip<Ítesis de la inseguridad puede deducirse de los mismos n~jetivos de las mutualidades: crear fondos de ahorro para la autoayuda. Un dato que puede dar luz acerca de las condiciones en que vivía la sociedad neoleonesa de esos años es I:~ ~ducacicín Y en particular la poblac,on que sabía leer y escribir. En el año de I K'! 1 el censo de poblaci<ín de Monterrey arrojaba las siguientes cifras : de .fü.70.l ciudadanos registrados según la profcsi6n. el oficio y la ncupacicín. solamente 15.5'!9 sabían leer Y escribir. en tanto que 25_ 104 eran iletrados. cifra que se reduce a llJ.C,0:!. si se restan 5A'!J menores de <, años Y Es evidente que el analfabetismo no era un problema exclusivo de Nuevo Lc(ín. e incluso habría que preguntarse en qué medida se le puede dar el mismo valor a la variable que en la actualidad. Es decir qué tamo realmente el hecho de ser iletrado de podía considerar una variable indicadora de pobrew de la sociedad rcgiomontana de hace cien años. Otro indicador significativo es la mortalidad infantil. En 1889 la información censal de un semestre daba cuenta que de 481 defunciones registradas en la ciudad de Monterrey, de los cual~s 24~ (el 5~.4%) eran niños ~enores de cmco anos, 4 lo que indica un alto índice de mortalidad infantil. Como se puede apreciar en el siguiente cuadro: Cuadro No.3 Mortalidad en Monterrey en el semestre enero a junio de 1889 Edades De Oa 5 años De 6 a 15 años De 16 a 30 años DcJ I a 45 años De 46 a 60 años De 61 en adelante Suma Defunciones 247 27 62 53 44 48 481 Fuente: Estadísticas Municipales. Monterrey. AGENL. ¡_Cufoto costaba el entierro de un cargador de finales del siglo XIX en Monterrey? ~ El mes de abril de 11181! se unieron ochenta ciudadanos regiomontanos con el objeto de financiar los servicios funerales de Concepción Ramírez de oficio cargador. ~5 Algunos cooperaron con 12, 13, 25 y 50 centavos cada uno, y sólo dos de e11 os -de apellidos Milmo y Rivero, connotados comerciantes quienes con la cooperación daban muestras de solidarismo social O filantropíacontrib~yeron con uno y dos pesos, respectivamente. En total se colectar~n veinticuatro pesos y setenta y c~nc? centavos, que se gastaron de la s1gu1ente manera: Cuadro No. 3 bis. Gastos del funeral del cargador Concepción Ramírez Conceoto Caia Cera de una libra (vela) Pieza de listón Frasco de extracto Coches Allileres Pago al que llevó la boleta al oanteón Gastos en la velada Dos reales entregados al comoañero Comisión para el colector Adelanto a la viuda Suma de gastos del funeral Entrega final a la viuda Gran total lmoorte 5.00 1.00 1 0.50 1.00 1.50 0.25 0.25 1.00 0.25 0.50 3.50 14.75 10.00 24.75 Elaborado con datos del periódico El Pueblo. Monterrey. abril de 1888. 181 �En otras palabras. sólo recurriendo a la solidaridad comunitaria era posible sufragar los gastos de un ciudadano de oficio cargador, y dejar algunos magros recursos para la familia del difunto. Otro indicador de la pobreza es el ingreso salarial de los albañiles que se desempeñaban en las obras de canalización para surtir de agua la fuente de la Plaza Zaragoza, durante los años de 1877 y 1878. Un albañil de cuchara entera ganaba por día 68J/4 (centavos), lo que significaba que, en 1878, los gastos del funeral representaban más de veinte días de trabajo; en cambio para un maso de mano -algo así como un simple peón- que ganaba 43 y tres cuartos centavos por días, necesitaba casi 35 días de trabajo para pagarse el servicio de funeral. Al compararse los salarios de los años mencionados se puede observar que los mismos se mantuvieron est.íticos de un año a otro, como puede verse por la relación tabular siguiente. Cuadro No. 4. Operarios albañiles empleados en la construcción de la Fuente de la Plaza Zaragoza de Monterrey, N. L. Años 1877 y 1878 Nombre del operario Primera madrilla de albañiles Gcrardn Batrcs Frandsw Mesa Antonio 13atres Cayctanu S.índ1cz Nieves Villarrcal Profesión Maestro albañil. con los úli les necesarios para su cuadrilla. A un peso 25 centavos diarios. por seis días de trabajo ( 1m: un peso 25 centavos diarios. Salario por 5 y 112 días de trabaio a la semana) Oficial de cuchara. r.x .1/4 centavos diarios. por seis días de trabajo (1x1X: r,x y V4 centavos diarios. Por 5 112 días de trabajo a la semana) Olkial de cuchara r.2 1n diarios, por seis días de trabajo (1x1x: 5 y w días de trabajo a la semana) Oficial de media cuchara 5.1 centavos diarios. por 5 y 112 días de lnibajo a la semana (1x1x: 511 centavos diarios. por .1 112 días de trabajo a la semana) Mozo de mano 4.1 y .1/4 centavos diarios, por seis días de trabajo ( 1x1x: 4.l y .114 centavos diarios, por ~ v 112 días de trabajo a la semana) Salario 1877 Salario 1878 Por seis días Por cinco días 750 6.87 1/2 vagancia correspondería a lo que Marx analiza en El Capital como el proceso de proletarización; sin embargo hace falta un trabajo indagatorio más denso para sustentar la hipótesis. 28 En el marco de la filosofía del individualismo extremo y el liberalis,. 1os escntos . 29 de 1a epoca , mo po11t1co, explicaban el origen de la pobreza a partir de cuatro causas: no querer trabajar, no saber trabajar, no poder trabajar y, por último, no ganar lo suficiente. A partir de lo anterior, se proponían las siguientes soluciones: su familia, enseñándolo a trabajar y abasteciéndolo de bienes. Además de la familia, pero en último lugar, el individuo podía ser auxiliado indirectamente por la sociedad, a través de la filantropía. Tanto la ayuda familiar como la social tenían un carácter subsidiario; todo recaía en la responsabilidad del individuo. Existía la convicción de que el recurso más seguro y confiable para superar la pobreza era el trabajo. Por ello el progreso -término central de la doctrina del positivismo porfirista, reproducido regionalmente por el régimen de Bernardo Reyes- se canee- Cuadro No. s. Causas y soluciones de la pobreza 4.12 1/2 3.78 1/2 3.75 3.43 3/4 2.75 2.75 2.62 1/2 Fuente: P<!rirídirn Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo León (1877: 2012) (1878: 27/2). /\GENL. 182 En 1892 bajo la iniciativa del gobierno y un grupo de empresarios comerciantes se organizó la Junta de Beneficencia, presidida por Juan Weber y Tomás Mendirichaga. La accicín se produjo en vista del alza en el precio del maíz, debido a la escasez del mismo. La junta importó de los estados vecinos 4 mil fanegas de grano, el cual se puso a la venta a J7 centavos el almud con la promesa de que un mes después se vendería a 31 centavos. Antes de que se creara la Junta de Beneficencia el costo del almud de maíz ascendía a 50 centavos; con la acción se logró un ahorro para los necesitados consumidores de entre 13 y 19 centavos por almud. 26 2.40 5/6 . Otro indicador de que la pobreza era un problema agudo de la sociedad nuevoleonesa del siglo XIX se puede constar por el hecho de que el gobierno cre<Í para la octava década, dependiente del Tribunal Superior de Justicia. la Defensoría de Pobres. Al mismo tiempo el Reglamento de Policía y Buen Gobierno en su capítulo XI dedicado a la mendicidad, amenazaba al individuo que se dedicara a la vagancia con internarlo en el Hospicio Hortigosa (hospital para pobres): con arresto de uno a tres meses o pagar una fianza de 25 a l(X) pesos con la promesa de que en lo sucesivo debería vivir de un trabajo honesto.-'7 Se puede acotar e 1 argumento de que la penalización de la Causas de la pobreza No auerer trabajar No saber trabajar No poder trabajar No !!anar lo suficiente Posibles soluciones Deoende de la voluntad del individuo Se suoera aolicando el emoeño en aprender Se remedia mediante la previsión, ahorrando el oroducto del trabajo Disminuvendo las necesidades Elaborado con datos del editorial de La Voz de Nuevo león. No. Dando por descontada la primera causa, en los últimos tres casos, si el individuo no podía superar la pobreza a·pesar de sus esfuerzos, debido a alguna enfermedad que lo incapacitaba para desempeñar algún trabajo, lo mismo cuando sus ingresos eran insuficientes, quien en primer lugar tenía la obligación de ayudarlo era 106. 4 julio de 1891. bía como la promesa del futuro, condicionada al esfuerzo y el empeño en el trabajo sin descanso. Sin embargo, al parecer, la esperanza en el futuro no logró mejorar la confianza en el presente entre los trabajadores -artesanos y obrerosregiomontanos de los últimos tres �decenios del siglo XIX. Confiaron más en la unión solidaria entre ellos mismos. creando sociedades de ayuda mutua, mediante aportaciones individuales, para hacerle frente a la muerte, la enfermedad y el desempleo. De esas necesidades surgieron las asociaciones de ayuda mutua. Aunque, como se anotó al principio, cabe aclarar que el mutualismo como fonna de asociación social no fue exclusiva de los artesanos y obreros fabriles; hubo un tiempo en que se formaron asociaciones de autoayuda formadas por diversos grupos sociales, que tenían en común la ayuda mutua. Las uniones mutuales de esos tiempos pueden agruparse en los siguientes tipos: a) Asociaciones mutualistas cívicoculturales. También pueden definirse como asociaciones civiles, de acuerdo con la fracción 2' del artículo 40 del Código Civil del Estado de Nuevo León de 1880. • Sociedad Mutualista de Señoras (Monterrey). Lema: «Justicia, Igualdad y Progreso»; en 1886 su presidenta María Dolores Treviño a nombre de las socias solicita al gobernador amparo y protección para el fomento, progreso y engrandecimiento de la asociación. El gobierno se compromete a 184 cooperar. Sesionaban en el local del Gran Círculo de Obreros de Monterrey.Jo • Sociedad Científico-Literaria: «Hijos de Cuauhtémoc» (Monterrey). Dedicada a la divulgación de la ciencia y la literatura. En 19IO forman una biblioteca especializada, para lo cual solicitan al gobierno del Estado donaciones de libros. Lema: «Unión y Constancia». También incluían objetivos de ayuda mutua.JI • Sociedad Amigos de la Unión (Lampazos de Naranjo, N. L). Lema: «Unión y Progreso». Curiosa asociación cuyo reglamento aprobado el 10 de octubre de 1886, enunciaba como su objetivo central: proporcionar por distintos medios diversiones agradables a sus asociados, así como gestionar recursos destinados a promover mejoras materiales y acciones comunitarias en favor de la población lampacense. En el artículo 2 del capítulo II de sus estatutos se establecía que para ser miembro de la asociación se requería, además de ejercer una profesión, carrera o industria, ser de costumbres nada contrarias a la buena moral. Además los socios debían pagar por derecho de afiliación dos pesos y luego de ser admitidos abonar dos pesos mensuales, para tener derecho a la ayuda mutua. En el artículo 34 del capítulo X de los estatutos, los «Amigos de la Unión», se comprometían a celebrar bailes los días en que hubiera cambio de funcionarios y cada vez que los fondos de la sociedad . . l? lo permitieran: • Círculo Mercantil Mutualista de Monterrey. Fundado en 1901 por un grupo de empresarios comerciantes. Su primer presidente fue un empresario minero e interventor bancario: Manuel E. Gómez. Asociación civil promotora de la filantropía y el solidarismo entre sus asociados. b) Asociaciones civiles de extranjeros residentes en Monterrey que combinaban la ayuda mutua y al mismo tiempo realizaban actividades recreativas y promovían la defensa legal de sus asociados, que se desempeñaban como empicados admin istrati vos o técnicos en empresas industriales y otras negociaciones de la localidad. • Centro Español de Beneficencia, FÓmento y Recreo. Constituido en 1909 por los españoles residentes en Monterrey. Tenía funciones de ayuda mutua. Según sus estatutos, la asociación fue creada para auxiliar a los españoles menesterosos que cayeran en la indi- gencia;· buscarles colocación cuando no tuvieran trabajo; auxiliarlos jurídicamente para en caso de enfermedad fueran indemnizados de acuerdo a la Ley de Accidentes de Trabajo, expedida por el gobernador Bernardo Reyes en 1906. Los socios debían pagar dos pesos por inscripción y una cuota mensual de un peso. Entre los socios fundadores figuraban José Annendaiz, hermano de Francisco Armendaiz socio fundador de la Fundición No. 2 (Peñoles) y Mariano Hernández, miembro del consejo de administración de Vidriera Monterrey. El gobierno además de autorizarles el penniso para constituir la sociedad, los exentó de contribuciones por establecer juegos de billar y expender vinos, a condición de que fueran . . H exc1us1vamente para )os socios: · • Centro Americano de Recreo y Beneficencia (Monterrey). Asociación que agrupaba a los norteamericanos residentes en Monterrey. Organizada en 191 O bajo el mismo esquema e idénticos objetivos de 1nutualidad que la de los españoles_J-1 c) Asociaciones de ayuda mutua y beneficencia, de carácter religioso. Conferencia de San Vicente de Paul de Señoras. No era propia- mente una sociedad de ayuda mutua, aunque funcionaba como centro de beneficencia, que era financiada por la iglesia. Establecida en el Sagrario de la Catedral de Monterrey, se fundó en 1865. Su labor consistía en aliviar a los enfermos pobres, proporcionándoles alimentos y medicinas. rar la situación de la mujer, mediante apoyos económicos y la instrucción. En siete años de actividad había gastado más de 800 pesos en socorrer a las socias y más de mil pesos en medicinas. En 1890 estableció un taller de cigarros de hoja, para dar empleo a algunas de las socias. • Sociedad Católica de Señoras de Monterrey. Fundada en 1871. Para 1892 declaraba contar con 228 socias. Sus objetivos eran propagar la religión católica enseñando a los niños y niñas pobres mediante la doctrina, para lo cual contaba con una escuela primaria. Al mismo tiempo realizaba otro tipo de obras de caridad. Se sostenía con las cuotas de las socias. • Sociedad Obreros de Linares. En 1888 acuden al Congreso del Estado solicitando descarga en el pago de impuestos al gobierno del Estado, para instalar un monte de piedad. Finalizaban su petición con las siguientes palabras que avalan la hipótesis señalada más arriba, sobre la pobreza y la inseguridad social, como factores determinantes en la formación de las mutualidades obreras: «No dudando que siendo un constante protector de la clase obrera, que tanto sufre en la actual situación, se servirá impartirle como siempre su protecc1.6n.» 15 ·- d) Sociedades mutualistas integradas por obreros o por otros grupos sociales, que tenían entre sus fines ayudar a los obreros. • Sociedad Josefa Ortiz de Domínguez (Monterrey). Integrada por mujeres, se fundó en 1885. Siete años después era presidida por Francisca Berardi de Gallard, mujer emparentada con Carlos Berardi, varias veces diputado local, regidor y alcalde de Monterrey. Sesionaba en el salón del Gran Círculo de Obreros de Monterrey. Sus propósitos eran mejo- \ l • Sociedad Unión Regiomontana (Monterrey). En el acta de fundación de abril de 1888, se decía que la sociedad estaba integrada, en su mayor parte, de ciudadanos miembros de la «clase obrera», quienes se habían unido en sociedad para auxiliarse mutuamente en base a la filantropía. 185 �• Sociedad Hidalgo Para Auxilios Mutuos (Sabinas Hidalgo, N. L). En 1907 pide ayuda al gobierno para construir su salón de sesiones. A solicitud del gobierno estatal, el alcalde informaba que los miembros de la sociedad eran todos obreros dignos de confiar, ya que recientemente lo habían nombrado presidente honorario de la sociedad. Despejada la sospecha política, el gobernador cooperó con 20 pesos para la construcción del salón de sesiones de la mutualidad de Sabinas. 36 Pese a so diversidad las sociedades mutualistas descritas contienen la característica común del solidarismo social. 4. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey (GCOM) El Gran Círculo de Obreros de Monterrey y el Círculo Fraternal de Obreros de Montemorelos, son los antecedentes más importantes de organizaciones obreras y artesanales vinculadas al movimiento mutualista nacional, surgidas ambas bajo la influencia del Gran Círculo de Obreros de México, del cual fueron sucursales las números 15 y 20 respectivamente. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey se fundó el dos de noviembre de 1874.37 186 Los integrantes de la mesa directiva así como el resto de los socios fundadores se desempeñaban como artesanos: tejedores, carpinteros, sastres, zapateros, sombrereros, impresores y de otros oficios. Además eran socios varios propietarios de mueblerías y algunos comerciantes. Asimismo formaban parte del GCOM importantes personajes del gobierno estatal. En la mesa directiva estaban representados artesanos de diversos oficios. Primer Representante de Zapatería: Ricardo Guerra; Primer Representante de Carpintería: Nicolás Chaveznava; Primer Representante de Oficios Varios: Amador Reyes; Segundo Representante de Oficios Varios: Francisco T. Olvera; Primer Representante de Sastrería: Miguel Hernández.38 Según el artículo noveno del capítulo Vil, cada veinte socios de la misma profesión tenían derecho a nombrar un delegado para representarlos ante la junta directiva. Lo cual indica una estructura·de central obrera-artesanal. De lo cual. se puede inferir que el Gran Círculo de Obreros de Monterrey fue el primer intento por formar una central que agrupara a los distintos gremios de artesanos de Nuevo León. Los socios fundadores del Gran Círculo de Obreros de Monterrey (GCOM), estaban convencidos de los beneficios y ventajas de estar asociados para ayudarse mutuamente y de esa manera resolver las necesidades de la vida, en una sociedad carente de sistemas de seguridad social. Los medios consistían en ahorrar fondos para los casos de enfermedad, para cuando no había empleo y préstamos para inversiones en empresas que promoviera la misma asociación mutualista. La asociación mutualista de Monterrey adoptó los mismos objetivos que el Gran Círculo de Obreros de México, fundado dos años antes en la capital de la República. Los objetivos del gran Círculo de Obre. , 19 ros de Monterrey cons1st1an en· : 1. Mejorar por todos los medios legales, la situación de la clase obrera, ya sea en su condición social, moral o económica. 2. Proteger a la misma clase obrera contra los abusos de los capitalistas o dueños de talleres. 3. Relacionar· entre sí a toda la gran familia obrera del Estado de Nuevo León con la de la República. Aliviar en sus necesidades a los obreros. 4. s. Proteger la industria y progreso de las artes. 6. Propagar entre la clase obrera la instrucción correspondiente a sus derechos y obligaciones sociales, en lo relativo a las artes y oficios. 7. Establecer todos los círculos necesarios en el Estado de Nuevo León, a fin de poner en contacto a los obreros de la República con los del estado de Nuevo León. En una reforma de los estatutos de 1884 se agregó un octavo punto, en el que se incluyó la organización de un círculo de mujeres que tendría como propósito proteger a la mujer lrab,~jadora: «para que mejore la posición humillante en que se encuentra>>. Asimismo buscar la igualdad de la mujer con el hombre en cuanto a negocios financieros. Otro de sus objetivos consistía en promover el espíritu del ahorro entre los asociados, para tal efecto se proponía afiliar a los menores de dieciséis años, de ambos sexos, para que desde los ocho años y hasta que contrajeran matrimonio. depositaran una moneda, cada uno, para fonnar dos capitales que con el tiempo les rindieran intereses. Del listado anterior se pueden agrupar los fines del GCOM de la siguiente manera: un primer bloque de objetivos proteccionistas: proteger, mejorar y aliviar a los obreros. Un segundo aspecto se refiere al propó- sito pedagógico sobre derechos y obligaciones relacionados con el oficio. York. Fue uno de los divulgadores del marxismo en México. 41 Los principios del Gran Círculo de Obreros de Monterrey se encontraban revestidos de un contenido moralista centrados en la dignificación de los artesanos y obreros, promoviendo la instrucción, el buen comportamiento y la asociación. Al mismo tiempo es notable el contagio del entusiasmo por el promisorio futuro, cifrado en la esperanza por los beneficios del progreso, del que se esperaba además justicia e igualdad.40 No obstante su declaración obrerista, el Gran Círculo de Obreros de Monterrey, fue una asociación muy heterogénea, podía pertenecer a la asociación cualquier ciudadano que viviera de algún arte, oficio, industria o trabajo personal, sin importar sus creencias políticas o .religiosas. Un requisito básico de pertenencia era que el aspirante a ingresar debía dar pruebas de filantropía en «favor de la clase obrera». El contenido del programa revela por una parte los deseos de proteger la industria y las artes debido a la influencia del artesanado, al mismo tiempo que introduce conceptos de evidente contenido clasista según el esquema de la tradición socialista, haciendo una separación entre obreros, dueños de talleres y capitalistas. Criterio que tal vez explique la formulación «clase obrera» que corresponde a la terminología de las organizaciones socialistas de la época, propagadas por algunos de los ideólogos fundadores del Gran Círculo de Obreros de México, como Juan de Mata Rivera, Francisco de P. González, Santiago Villanueva y Epifanio Rivera, entre otros. Juan de Mata Rivera tuvo correspondencia con la Secretaría de la Internacional, tanto en Londres como en Nueva Una vez aceptado el socio adquiría varias obligaciones, entre ellas pagar un real de inscripción y una cuota semanal también de un real. Otra obligación consistía en buscar trabajo mientras estuviera cesante, cobrando los beneficios que para tal efecto establecía el reglamento; asimismo visitar a los socios enfermos. Como derechos todo asociado podía solicitar apoyo para iniciar negocios industriales o artesanías; asimismo recurrir a los auxilios de la asociación en caso de enfermedad o falta absoluta de trabajo. Tal vez como producto del conocimiento de las experiencias de otras mutualidades que fracasaron por la falta de planeación y abusos de algunos socios -como se dejó anotado en otra parte- el Gran Círculo de Obre187 �ros de Monterrey estableció en las reformas al reglamento estatutario de 1884°'2 que era motivo de pérdida de los derechos, el socio que no pagara la cuota durante tres meses consecutivos; también perdía los derechos cuando no pagara las cuotas quince días después de que hubiera muerto; para impedir que los muertos «vivieran» de los vivos, aunque los sacrificados fueran los familiares. Los socios que solicitaran los auxilios de la mutual en los casos de enfermedad O ante la carencia de empleo, no podían disfrutar de tales heneficios, sino hasta seis meses posteriores a su inscripción. Al ~ismo tiempo se establecían otro tipo de prevenciones con el fin de evitar abusos de los asociados. El artículo 43 del reglamento establecía que si al inscribirse el nuevo socio ocultaba el padecimiento de alguna enfermedad crónica, no tendría derecho a los beneficios de los fondos Y corría el riesoo de perder las aportaciones aho;radas. Cuando ya estando afiliado, al socio se le descubrieran enfermedades crónicas, tendría derecho a cincuenta días de socorro de cuatro reales por día, luego de lo cual la ay uda disminuiría a dos reales, conservando la atención médica Y la entrega de medicinas. Cuando el socio perdía sus derechos de pertenencia a la mutualidad 188 no podía recibir la devolució~ de ~~s ahorros; se colocaba en tal s1tuac10n por no pagar las cuotas en un término de tres meses consecutivos, por entregarse al vicio y a la vagancia; por no cumplir con los acuerdos de la asociación o por defraudar los principio de la misma. El soci? que a los ocho años de estar cotizando, perdiera sus derechos o fuera expulsado de la sociedad tenía derecho a reclamar su fondo de ahorro. Si el socio excluido o expulsado no tenía ocho años de antigüedad, perdía todos sus derechos. Lo único que podía hacer era recoger un documento en el que se hacia constar por el pr~sidente O el secretario de la mutualidad, la suma total de sus aportaciones, con el objeto de heredar el fondo de ahorro correspondiente al monto total de sus aportaciones. Al morir el socio, la mutualidad se comprometía a desembolsar ocho pesos para el entierro; además a los quince días del deceso t~o_s los socios se obligaban a contribuir con un real cada uno, para la familia del asociado. Asimismo los estatutos establecían la obligación de todos los asociados de acompañar hasta el cementerio el cadáver del fallecido. La mutualidad regiomontana creó barreras estatutarias para evitar que los socios se involucraran en las corporaciones militares y policíacas. Estatuía la expulsión del socio que se afiliara a algún cuerpo militar. Condicionaba el enrolamiento de los asociados en el ejército a la defensa de la patria y las leyes democráticas. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey se caracterizó por una amplia colaboración política con las autoridades estatales y municipales, quienes ofrecieron su apoyo a los socios de la mutualidad en su labor de promoción industrial y de sol!daridad, sin distinción de clases sociales. En 1877, tres ~ños después de haber sido fundada la sociedad, el general Jerónimo Treviño y el gobernador del estado Genaro Garza García, exhortaban a los directivos de la organización a que continuaran con las actividades que venían realizando: «encareciéndolos muchísimo los beneficios de la asociación, no sólo para una clase determinada, sino para la sociedad en general.»43 Un apoyo efectivo de parte del gobierno al Gran Círculo de Obreros de Monterrey fueron las partidas presupuestales para las actividades relaciona~a.~ con la promoción de las artes Yla industria. En 1877 el gobernador Lázaro Garza Ayala decretó una subven~ión de dos mil pesos para la organización de la Segunda Exposición Industrial. La Primera Exposición Industrial organizada por el Gran Círculo de Obreros de Monterrey -que es de la que se tiene información documenta44 da- es una muestra de las actividades promocionales de la industria artesanal regiornontana por la sociedad mutualista. Justamente en 1880 el Gran Círculo de Obreros -que en esos años se autodenominaba: «Sociedad Obreros de Monterrey»- apoyado por el gobierno del estado, convocó a la realización de la exposición industrial con la idea de impulsar la actividad en sus diferentes ramas, y al mismo tiempo mejorar la situación de la «familia obrera» de Nuevo León. Lo que indica que para los socios de la unión mutualista, resultaba claro que el progreso de los obreros -concepto que incluía tanto a trabajadores asalariados como industriales artesanos- estaba condicionado por el desarrollo de la industria; no los consideraban corno procesos contrapuestos, sino complementarios. Rómulo Flores y Na1.ario Rcyna, presidente y secretario respectivamente de la sociedad mutualista. estaban convencidos de que la prosperidad de los obreros regiomontanos y de la «patria mexicana» de esos años, dependían de aumentar la riqueza, lo que se lograría mejorando la calidad de los productos nacionales para que compitieran con las mercancías extranjeras; al mismo tiempo que conminaban a los mexicanos a preferir los bienes producidos en México. Desde que se fundó el Gran Círculo de Obreros de Monterrey, sus dirigentes se propusieron organizar exposiciones industriales, una cada años, sin embargo no las habían podido hacer por dificultades financieras. No fue sino hasta su sexto aniversario cuando les fue posible montar el primer evento expositor, gracias al apoyo del congreso y del gobierno del estado; por ello declaraban «la más profunda gratitud de la clase o1>rera», a las autoridades gubernamentales y glorificaban «al Señor de las Alturas», poseídos del «santo entusiasmo que despiertan en el corazón las Glorias de la Patria»; concluían convocando a los «hennanos trabajadores de Nuevo León y en general a los de la República, al primer certamen del trabajo», para «erigir el templo de la paz en honor del trabajo y en nombre de la civilización». El discurso nomencionaba «socialismo», «explotación», ni «lucha de clases». Las ideas eran una extraña mezcla de conceptos: «clase obrera», «industria», «trabajo», «autoridades gubernamentales», «patria», «templo», «religiosidad», «progreso» y «civilización». Los organizadores de otra exposición industrial en Guadalajara, Ja. lisco, celebrada en mes de mayo de 1880, tenían más clara la idea de quienes eran los interesados en promover la industria. Los convocantes de la segunda exposición industrial jalisciense se auto denominaban no como una asociación de obreros sino corno la «Sociedad de las Clases Productoras», concepto más cercano a una sociedad poco diferenciada en términos de clases sociales. 45 El evento organizado por los jaliscienses tenía como propósito impulsar el desarrollo industrial, para lo cual dividió la exposición en cinco secciones: materias primas, definidas c_orno «la historia natural y sus aplicaciones a la industria»; maquinaria, que comprendía toda clase de máquinas y herramientas; manufacturas y todos los objetos manufacturados. En cambio la exposición de Monterrey tenía un carácter más bien artesano; incluía trabajos infantiles y manualidades caseras. El gobierno del estado apoyó al Gran Círculo de Obreros de Monterrey para realizar la exposición industrial en cuanto coincidía con su proyecto político industrializ.ador, y porque existía la convicción de que el desarrollo industrial traería aparejado el progreso de los obreros. Por su parte los dirigentes del Círculo de Obreros no escatimaban su agradecimiento al gobierno del estado por la promoción del evento. En este punto del estudio puede decirse que el Gran Círculo de Obre- �ros de Monterrey fue una asociación heterooénea en su composición social, q~e agrupaba artesanos libres, obreros. comerciantes, algunos industriales, intelectuales y personajes del gobierno. No fue propiamente una organización obrera de fábrica. Con el tiempo desarrolló vínculos con asociaciones obreras de carácter sindical; prueba de ello fue su participación el cinco de febrero de 1918 en la Convención de Sociedades Obreras del Estado de Nuevo León con motivo de la integración de la Junta Central de Conciliación Y Arbitraje del Estado. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey, sucursal del Gran Círcul_o de Obreros de México, tuvo una vida prolongada; se tienen noticias de su actividad en los años veinte del siglo xx. Desde el punto de vista numérico llegó a contar con una membresía de soo socios en 1901. Es importante mencionar que las relaciones entre ambas sociedades mutualistas, la de México Y la de Monterrey, fueron muy activas. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey estuvo presente en el Primer Congreso General de Obreros de la Reptlblica Mexicana, celebrado en la ciudad de México -mencionado al principio-, que tuvo como prop~sito unificar a las sociedades mutualistas y demás organizaciones obreristas del país. Los regiomontanos asistentes al congreso firmaron el manifiesto que representaba toda una plataforma programática, que reivindicaba las demandas de los artesanos Y obreros de esos tiempos. En el documento destacan las siguientes propuestas: • Defensa legal contra los impuestos exagerados. cuotas, rara formar fondos qe resistencia en los casos de huelga. ' • Nombr:imiento de procuradores generales de obreros. S. El cooperativismo: de la ayuda mutua a la utilidad común • Fijación de un tipo de salario en todos los Estados de la República. Pugnar por hacer conscientes a los trabajadores de que su ignorancia y vicios los hacían esclavos en primer lugar de ellos mismos. Romper las cadenas de la esclavitud que lo ataban al rico por el bajo salario, por la miseria y por las deudas; por la ignorancia de sus derechos como ciudadano contenidas en la Constiiución: derecho de expresión, de asociación y de petición. Para hacer realidad tales objetivos, el Congreso Obrero se proponía el siguiente listado de acciones: • Creación de exposiciones industriales. Nacionalmente el cooperativismo obrero fue un movimiento asociacionista que sucedió al mutualismo, o que coexistió paralelamente. Por una rarte surgió de las limitaciones de las mutualidades, por la otra fueron también expresiones del pensamiento utópico socialista. Los hombres que se ocuparon por darle forma a las asociaciones artesanales y obrerus veían que mientras las mutualidades ayudaban a los trabajadores en los problemas de las enfermedades, la muerte y el entierro, los promotores del cooperativismo ofrecían la posibilidad de salvarlos de la miseria. Lo cual no dejaba de ser también un idealismo romántico. Uno de los críticos del cooperativismo, Ricardo Velati, en su texto: las Asociaciones CoopC'mti,·a.,·.~7 escribió: «Nosotros, pobres soñadores, con la felicidad y el mejoramiento material de nuestros hermanos, no dudamos ni un momento que el sistema cooperativo de consumo les serü más benéfico que el mutualista, pues éste los libra del hospital y aquél los salva de la miseria, y lo que es más, de la garra venenosa del hambre y de la codicia del capital. que hoy, más que nunca, • La instrucción de los obreros adultos y la enseñanza obligatoria de los hijos de éstos. • Establecer talleres para dar trabajo a los artesanos. • Hacer efectivas las garantías políticas y sociales a que tiene derecho el obrero, comenzando porque no cargue con el servicio militar. • Plena libertad para elegir los funcionarios públicos. • Variaciones del tipo de jornal cuando )as necesidades del obrero los exijan. • Atención especial a las huelgas. • Atender la condición de la mujerobrera.46 No obstante lo anterior, la mutualidad regiomontana no reprodujo los conflictos políticos e ideológicos internos que afectaron al Gran Círculo de Obreros de la ciudad de México. Al parecer no rebasó los objetivos de la mutualidad. El Gran Círculo de Obreros de Monterrey fue el antecedente de las centrales sindicales y los sindicatos de empresa, por cuanto su estruc~ur_a organizativa. Algunos de sus obJet1vos pasaron a formar parte de 1~ uniones y de los sindicatos de fábrica: la ayuda mutua y el sistema de es el mayor y más encarnizado enemigo del trabajo.»48 Los promotores prácticos del cooperativismo mexicano proponían la fusión de los objetivos de ambas asociaciones: la mutual y la cooperativa, en la medida en que el cooperativismo era una forma de ayuda mutua. Se trataba de conciliar la ayuda mutua con la utilidad común; dos conceptos aparentemente contrapuestos, dado que en la concepción de los mutualistas románticos y utopistas los fines de la asociación mutual eran la ayuda con exclusión de la utilidad, la que veían como el fin perverso del capitalismo. Históricamente y como estructuras organizacionales las cooperativas coexistieron con las sociedades anónimas, ambas tuvieron en común conjuntar recursos individuales para constituir sociedades de ahorro e inversión. Separadamente fueron utilizadas tanto por obreros como por hombres de negocios privados. Las cooperativas tuvieron una doble finalidad: el consumo y la inversión; ambas fueron ensayadas por trabajadores y por hombres de negocios regiomontanos de finales del siglo XIX. En apoyo a lo anterior se puede testimoniar que el mes de diciembre de 1894 se constituyó en Monterrey la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Invers1'6n, 4!1 cuyos promotores eran empresarios, entre los fundadores se mencionan a Eduardo Zambrano, Francisco Belden y el industrial cervecero Joseph Schnaider. Los socios ingresaban a la cooperativa pagando una cuota de un peso por cada acción suscrita. El valor de las acciones era de cien pesos, los cuales se pagaban en abonos mensuales de 60 centavos cada acción. Los t_enedores de las acciones tenían derecho a una participación según el número de acciones que poseyeran. Al poseedor de las acciones se le acreditaban las utilidades a su cuenta particular cada seis meses. Al final de siete años las utilidades acumuladas reintegraban el valor de las acciones y los socios cooperativistas podían retirarse, recibiendo la suma total de su inversión. Un ejemplo ilustra el mecanismo: Cuadro No. 6. Cuotas y capital de la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Inversión. Monterrey, N. L. 1894 Socio con III acciones suscritas (valor de cada acción: 1mm _pesos. Total I.IMxtm) Cuota de admisión 10.00 Exhibiciones (pagos) 504 mensuales de 6 pesos, en x~ meses. Total exhibido 514.00 �Después de los 84 meses el socio recuperaba las sumas abonadas durante los siete años, más un excedente. lo que en conjunto sumaba el valor de Ja-, 10 acciones, es decir un mil pesos. ¿De dónde se obtenía el diferencial excedente, los 486 pesos? De los intereses por sumas prestadas a otros socios, ya que todo accionista tenía derecho a obtener de la cooperativa en préstamo una cantidad igual a la que representaba el valor de las acciones suscritas, por lo que ciales similares, asociaciones de inversión y beneficios. Los promotores del cooperativismo obrero hablaban de las compañías cooperativas como sociedades que podían rendir tantos beneficios que sólo pensándolo «desapasionadamente se pueden co_mprender». El esquema de co~perativa obrera combinaba la sociedad de consumo con la sociedad de inversión. Ejemplo de cooperativa obrera de ahorro, inversión y consumo: El proyecto cooperativo obrero formaba parte de un esquema más amplio; sus promotores pensaban con los recursos obtenidos, instalar almacenes de consumo donde se expendieran artículos de primera necesidad. El éxito de los almacenes cooperativos dependería de que l~s mismos socios fueran los consumidores, con la ventaja de que los productos vendidos en la cooperativa serían de inferior precio y de mejor cali~ad que los ofrecidos en los comercios Cuadro No. 7. Esquema de cooperativa obrera de ahorro e inversión (México: 1876) (Pesos de la época) Números de socios Valor de cada acción 100 Plazo 2 años Suma Intereses por Abono mensual fijo colectada el préstamo de Ios por cada acción primer mes por 417 pesos. Al concepto de Yh mensual. abonos de los 100 socios 12.51 417.00 X 24 4.17 x 24 meses meses= = 100.08 10,008.00 Capital del total de las acciones Capital acumulado (valor demás las acciones 10,000.00 intereses simnles) 10.300.24 . Elaborado con datos de «El Hijo del Trabajo». Año l. Pnmera época. N,umero 16. México' agosto de 1876. . ~I: se obligaba a pagar un interés. En ounos casos lo que hacía el comtte de la cooperativa era invertir los recursos en la construcción de casas, las cuales les eran ofrecidas a los mismos socios. Lo que se propone aquí es. que tanto la cooperativas empresariales como las- obreras eran estructuras so192 d La esperanza de la p~o~uesta . e cooperativa ob_rera cons1_st1~ en mcrementar el numero de ~ocios'. yara aumentar el capital de mvers1on Y con ello obtener mayores utilidades de las sumas prestadas o invertidas. En otras palabras, si en lugar de los cien socios del ejemplo fueran cien mil, las utilidades se incrementarían proporcionalmente. rivados Asimismo los socios obp d, . beneficio adicional: el ;r':xi~:~o ~: las utilidades obtenidas or las ventas en los almacenes de P . 50 las cooperat1vas. Otra parte del proyecto cooperativo consistía en instalar talleres para dar empleo a los socios sin trabajo, 1~ que evidentemente diferenciaba la cooperativa obrera de la cooperativa empresarial. Asimismo comprar terrenos para construir casas habitación y con ello fundar colonias de propietarios cooperativistas -objetivo similar al de la cooperativa empresarial- para con ello crear conciencia de que el amor a la patria surge del amor al terreno que se posee. Una vez alcanzada la prosperidad, los cooperativistas fundarían escuelas para educar e instruir a los hijos de los trabajadores y a los trab,tiadores mismos. El punto final del proyecto era la moralización de los trabajadores y de las mujeres que se prostituían, debido a la miseria. En este esquema la experiencia cooperativa obrera en Nuevo León sucede al mutualismo y en muchos casos amhas estructuras coexisten y se complementan. Tal fue el caso de la Sociedad Cooperativa de Ahorros, Inversiones y ayuda Mutua El Obrero Mexicano. constituida en agosto de 1915. Sus fundadores declaraban que se dedicarían a las operaciones mercantiles y al establecimiento de f,íhricas y talleres industriales. Otra experiencia regiomontana en la que se combina la mutualidad con la cooperativa obrera fue el caso de la Sociedad Mutualista «Cuauhtémoc». cuyos socios se desempeñaban como obreros y empleados de la Cervece, euau11temoc;· • ~1 aqu1- es •importanna te subrayar la participación conjunta de obreros y empleados en la mutualidad cooperativa, como particularidad de la experiencia histórica laboral de la empresa cervecera, que posiblemente explique algunos aspectos de la especificidad del tipo de sindicalismo que se formaría en esta empresa en la segunda década del siglo XX. El otro aspecto que es importante destacar de este caso particular es que a diferencia de las otras mutualidades y cooperativas obreras, la cooperativa Cuauhtémoc era una organización obrera de empresa, lo que plantea la necesidad de abrir el análisis de la formación de las organizaciones obreras cuando menos a dos tipologías: las organizaciones externas a los centros laborales como tendencias generales de lo que se denomina «movimiento obrero», y las experiencias particulares que tienen lugar al interior del centro de trabajo y de manera específica en los centros fabriles. Se trata entonces de dos tipos de asociaciones obreras, que se diferencian no tanto por los objetivos que son similares: la ayuda mutua y la cooperación para invertir en proyec10s específicos en beneficio de los socios. Las diferencias consisten por el lugar donde se instalan y los efectos que tiene su funcionamiento en el centro de producción; que en el caso de la organización obrera de fábrica (mutualidad o cooperativa), tiene efectos en la ad- ministración gerencial de la empresa, en el sentido de que al constituirse la organización obrera, plantea ser considerada como estructura paralela a la gerencia o ser parte de la misma, lo cual supone para la administración trazar dos políticas laborales diferentes: de tensión y negociación o de integración. Entre el mes de febrero y abril de los socios de la Sociedad Mutualista Cuauhtémoc toman varios acuerdos con el propósito de hacerse de recursos para construir un salón de sesiones en el terreno de su propiedad localizado en la esquina de las calles de Escobedo y Aramberri, en el centro de la ciudad de Monterrey. Sobre este punto resulta interesante hacer algunas observaciones. En primer lugar, se supone que la mutualidad cooperativa, tenía ya tiempo de haberse fundado. En segundo lugar la planta cervecera, que se fundó diez y siete años an1es, estaba localizada a una distancia considerable del sitio en el que se pretendía construir el edificio, lo que indica que la asociación funcionaba lejos de la planta fabril , sujeta a influencias externas al centro de trabajo. 1907 \ ◄ En un documento de la cooperativa fechado el tres de julio de 1907 aparecen publicitadas las marcas de las cervezas que producía la empresa: Carta Blanca, Bohemia, Salvator 193 �y Monterrey, además la leyenda promociona(: «La Cervecería Cuauhtémoc elabora las mejores cervezas de América.» Lo que indica que la gerencia de la planta cervecera participaba de alguna manera en la organización de la cooperativa de empleados y obreros. Para el propósito de construir su edificio los socios acordaron constituir una mesa directiva de mejoras materiales, bajo el control del presidente de la Sociedad Cuauhtémoc. La mesa directiva se componía de: presidente, vicepresidente, secretario. secretario suplente, tesorero, contador y dos vocales. La comisión de la junta directiva consistía en promocionar la colocación de quinientas acciones, con un valor de cinco pesos cada una; cada socio podía adquirir las que deseara. También podían adquirir acciones los socios de las demás mutualidades existentes en la ciudad. Para facilitar la compra de las acciones se ofrecía la facilidad de pagar el diez por ciento mensual del valor de cada acción. El pago de las acciones comenzaría hasta que se vendieran el total de las quinientas acciones. Al concluir la construcción del salón y una vez que se pusiera en uso, la dirección de la cooperativa se comprometía a pagar a los accionistas el medio por ciento mensual del valor de las acciones ya cubierto. Adicionalmente la directiva se com- prometía a devolver el valor total de las acciones una vez que el salón estuviera en operaciones. Para garantizar la devolución del dinero, la cooperativa entregaba a cada accionista que cubriera el valor total de su paquete accionario, un título de copropietario, que sería rescatado por la directiva al pagar al socio el valor de sus acciones. Podría concluirse que este tipo de cooperativa de empleados y trabajadores de la Cervecería Cuauhtém~, fue una forma de organizar el acopio de recursos ante una necesidad muy concreta: la construcción del edificio social. La cooperativa de ahorro, inversión y consumo de empleados Y obreros de la empresa cervecera, corno institución permanente, se fundó once años después, en 1918. Resulta importante hacer el señalamiento de que es posible que el movimiento cooperativista obrero en Nuevo León no se haya desarrollado con la misma fuerza que en otros lugares del país, particularmente corno en el Distrito Federal, Puebla o Veracruz, debido a que algunas empresas instalaron tiendas de raya que sustituyeron a las cooperativas de consumo. Tales fueron los casos de la Compañía Fundidora de Fierro Y Acero de Monterrey, que a los tres años de su constitución tenía instaladas dos tiendas de raya: una en el mineral de San Felipe y otra en la misma planta de fundición localizada en la ciudad de Monterrey, las cuales eran manejadas por el mismo consejo de administración de la empresa. El otro caso fue la tiend~t de raya establecida en 1892 y adm1_mstrada por la gerencia de la Amcncan Smelting and Refining Co. (ASAR· co¡.52 Hasta ahora no se tienen noticias de que los trabajadores hayan protestado por la tienda de raya de la Fundidora; en cambio los obreros de la ASARCO cuestionaron el sistema de pagos establecido por la emp~csa para obligarlos a comprar en la tienda de raya: en lugar de cada semana, les pagaban cada mes. No fue sino hasta 1922 que en la Fundidora se estableció la cooperativa obrera bajo la iniciativa de la propia gerencia. 6. La transición: de la mutualidad a la coalición sindical Se puede iniciar el presente capítulo preguntándose ¿cuántos de los elementos de la mutualidad pasaron al sindicato? La pregunta resulta pert!nente cuando se trata de reconstn11r la historia de las instituciones, 0 la historia de la construcción de nuevas instituciones. En el contexto de los inicios de la industrialización de Monterrey, el sindicato fue una de ellas. En la formación de los primeros sindicatos se hizo presente un nuevo contexto histórico en el Monterrey y el Nuevo León de la última década del siglo XIX y primera del siglo XX. El tendido del ferrocarril y la instalación de las grandes plantas industriales, así como la reactivación de la minería industrial -carbón mineral, plomo, entre otros- produjo un crecimiento de los núcleos obreros de führica. La construcción de las redes ferroviarias habría de tener efectos dinamizadores no sólo en el transporte de mercaderías. sino en la movilización de grupos de trabajadores tic diferentes partes de la República ha<.:ia Nuevo Lccín. La influencia de otras experiencias obreras se dejó sentir entre los trahajadores de la regi(m. Un ejemplo fueron técnicos y ohreros norteamericanos que llegaron con el ferrocarril, así como a las plantas fundidoras y refinadoras. Los primeros obreros y técnicos de la Fundidora y la Vidriera vinieron de Austria y Alemania. Durante la década de los noventa del siglo XIX el panorama económico de la rcgicín comienza a mostrar cambios significativos. En tres años -<le 189(> a 189'.!- se instalaron 14 nuevas f:íbricas. dando ocupación a 81Xl obreros. Para el año de 1892 el total de plantas industriales instaladas en Monterrey y municipios aledaños. con müs de cinco obreros, sumaban 69, totalizando 5.021 trabajadores de 1 f:íbrica. 5· Lo que se quiere apuntar con estos ejemplos es que la formación de los sindicatos en su versión moderna, son productos de la industria. Sin embargo ello no quiere decir que en sectores no fabriles no se hayan formado sindicatos, la ola del sindicalismo abarca amplios sectores de la actividad económica, como las áreas de los servicios y el comercio. Entre los factores que explican la formación de los primeros sindicatos, se puede mencionar el hecho de la formación dentro de las plantas fabriles de los gremios por especialidades en los diferentes departamentos. En la primera década del siglo XX se forman los gremios de romaneros, motoristas eléctricos, moldeadores y muestraristas en la Fundición Número 3 (Gran Fundición Nacional Mexicana, propiedad de los norteamericanos Guggenheim, instalada en 1890). De esos gremios surgieron los embriones de los sindicatos de fábrica: las Uniones. Otro de los lugares donde también se formaron uniones y hermandades fue en los ferrocarriles. Producto de la tradición y experiencia de las organizaciones anarquistas norteamericanas, que venían en las mentes de los trabajadores ferrocarrileros de las compañías de Estados Unidos. Una de ellas que influyó en los gremios obreros de Monterrey fue la asociación anarcosindicalista: Trabajadores Industriales del Mundo ) ~4 Tamb.ten ' actuo' ( IWW, en .mgI'es: en Monterrey en 1906 la Gran Liga de Empleados del Ferrocarril, la cual era la sucursal de la organización nacional del mismo nombre fundada en 1900 en la ciudad de México. Según la prensa local de principios del siglo XX, la organización obrera más influyente en Monterr!!y. en esos años era la Unión de Mecánicos Mexicanos Sucursal No. 9, fundada nacionalmente en la ciudad de Puebla en 1900. La sucursal de Monterrey se fundó ese mismo año. En 1907 celebró su séptimo aniversario con una gran velada en su salón de actos y una fiesta pública en la Plaza Zaragoza. En el mismo año hace una invitación a todas las filiales del país para la realización de la Convención Nacional de la Unión de Mecánicos Mexicanos en Monterrey. En una nota aparecida en el Monterrey News de 1907, los unionistas se proponían como temas a discutir, entre otros, los problemas de la educación del obrero y el arbitraje para arreglar las dificultades entre el capital y el trabajo? Esta organización realizó en 1906 un gran movimiento de huelga, que es quizá uno de los que mayor trascendencia que se hayan registrado en la primera década del siglo XX. El conflicto se organizó en protesta por la discri195 �minación salarial que aplicaban las compañías ferroviarias norteamericanas con los trabajadores regiomontanos. Otra organización obrera que también tuvo importancia relevante durante esa época fue la Unión de Caldereros del Ferrocarril Nacional, que estalla una huelga por solidaridad en 1907. Lo que permite distinguir claramente la mutualidad de la organización sindical es la promoción de acciones de protesta y resistencia. Aunque algunas mutualidades de fábrica también realizan tales actividades, sin embargo cuando se producen tales acciones la ayuda mutua se politiza y la organización para la ayuda mutua entra en un proceso de transición. En algunos casos la unión mutual se sustituye por la unión sindical, en otros casos se conservan ambos propósitos. Las acciones de resistencia y defensa se hacen presentes en las organizaciones mutuales de fábrica, en la medida en que se emprenden acciones de protesta por problemas propios o por solidaridad con otros movimientos locales o nacionales. Este proceso de transición se puede documentar con los siguientes casos: 196 a) Los textiles (Sociedad Mutualista Bernardo Reyes). socios, para auxiliarse en los casos 56 de enfermedad o muerte. De las cuatro plantas textiles instaladas en Monterrey y los municipios aledaños, se tienen noticias de los obreros ocupados en la fábrica textil La Leona, localizada en Santa Catarina. Hacia 1909 daba ocupación a 110 trabajadores a quienes la gerencia proporcionaba 70 casas habitación. Su propietario, Florentino Cantú, tuvo la iniciativa el año de 1900 de fundar una asociación mutualista con el nombre de «Sociedad Mutualista Bernardo Reyes». La reunión constitutiva tuvo lugar en la misma casa del propietario de la fábrica. Entre los objetivos de la asociación se incluían los de unir al patrón y al trabajador bajo los estrechos lazos «de la verdadera amistad», ayudarse mutuamente y velar por la unión y progreso de la congregación o comunidad. Provisionalmente fue nombrado presidente de la mutualidad el mismo Florentino Cantú, quien luego fue ratificado cuando se elaboraron los estatutos. A pesar de las buenas intenciones tanto del patrón como de los obreros de la fábrica textil, no pasó mucho tiempo para que se rompiera el espíritu de la ayuda mutua. En 1906 los obreros de la fábrica textil La Leona declaran la huelga por solidaridad con sus colegas nacionales. El conllicto involucró a las cuatro plantas textiles de la localidad.57 En 1912 estalla otro conflicto en la misma empresa por aumento de salarios. En los estatutos se establecía claramente la prohibición de traer a debate cuestiones personales y de orden político y religioso. La ayuda mutua consistía en formar un fondo con los productos de las cuotas de inscripción y las donaciones de los Bajo esta nueva dinámica, la asociación mutualista «Bernardo Reyes» se transformó en coalición sindical. Pronto los obreros de las otras plantas textiles de Monterrey constituyeron tiliales del Gran Círculo de Obreros Libres, que se había fundado en el estado de Veracruz a mediados de 1906. En los medios textiles neoleoneses se puede documentar su fundación para el mes de junio de 1912. Los obreros de la planta textil de La Leona, se tuvieron que enfrentar tanto al patrón como al mismo gobierno de Victoriano Huerta. El gobierno del estado de Nuevo León de la época huertista -adicto al mismo- clausuró la organización sindical de los obreros de La Leona. Así lo expresan en carta dirigida al gobierno constitucionalista fechada el mes de junio de 1915. En ella se dicen, _e~tre otras cosas: «.. .los que suscribimos, obreros de la Leona ante usted, con el debido respeto, pa~ samos a exponer: que deseamos volver a reunirnos los obreros de esta fábrica como lo estábamos desde abril de 1912 y que permanecimos hasta diciembre de 191'1.... >>SR p·1rma como presidente el obrero Gabriel Salazar, lo que confirma la salida del r_ropietario de la empresa como presidente de la sociedad de ayuda mulua, ahora unión sindical. h) El gremio de albañiles (Sociedad Mutualista Gremio de Albañiles de Monterrey. Lema: «Unión, Igualdad y Progreso».) aso~iación con el fin de ofrecerle al gobierno el apoyo incondicional de sus servicios, con el propósito de conmemorar el Centenario de la Independencia de México. . Cuatro meses después de lo anterior, los albañiles redactan el reglamento que habría de regir la actividad de la asociación, acordando «que desde el once de agosto quedó aprobada la reglamentación de las h?ras de trabajo para todos los socio~ de dicha agrupación; reglamentación que consiste en que todos los o~rarios del ramo trabajen tan sólo diez horas diarias, en lugar de doce o más, como antes sucedía.» c) Los sastres Resulta por de1mís interesante el lema del gremio de albañiles rcgiomontanos, quienes al entusiasmo de ~a unicín y el progreso, agregan la igualdad. es decir el progreso compartido. La Sociedad Mutualista Gre_mio de Albañiles de Monlerrey, se Iund<í el 26 de abri I de 19 to. Este grupo de trabajadores de la construcción, que para 1894 sumaban alrededor de I JOO en lodo el estado, representaba un importante núcleo de asalariados debido al auge de la induslria _de la construcción, que trajo consigo la expansión industrial y el desarrollo urbano: calles, viviendas y edilicios. En el acta de fundación manifestaban haber constituido la Este gremio es menos significativo en cuanlo al número de trabajadores agrupados. En 1895 se informa de la existencia de 530. Se constituyeron como organización sindical el 26 de junio de 1915, con el nombre de Sindica~o ~e Sastres de Monterrey, bajo las s1gu1entes bases: 1. Protegerse mutuamente en caso de enfermedad. 2. Protegerse mutuamente en caso de falta de trabajo. J. Procurar el aumento de paaos en el lrabajo a su debido tiem;o, p~ocurando formar un fondo por medio de una cuota semanaria, denomin_ada «fondo de huelgas», el que sena entregado únicamente en caso de paro. 4. Procurar la moralización entre I?~ socios, evitando participar en pohtica y/o asuntos religiosos. . ~olamente podían pertenecer al sindicato los operarios y operarias, quedando excluidos los maestros encargados de los talleres. . En la asamblea constitutiva participa un delegado del sindicato de sastres de Tampico, quien manifiesta a su~ colegas de Monterrey la importancia de trabajar por la unificación de todos los sastres, «porque sólo de esa manera -decía el delegado- no estaremos oprimidos y nos tendrá a cubi_erto de atropellos y vejaciones. El sindicato formará una muralla en la que se estrellarán todas las ambiciones desmedidas y se frenará el mal proceder de los propietarios y maestros de sastrerías que extorsionan a los operarios y operarias, siendo esta la causa de que vivamos en la miseria». El discurso del delegado de Tampico revela la influencia del marxismo entre los gremios obreros. Después de asegurar que el sindicato era la muralla contra los abusos de los propietarios de talleres, rubricaba el discurso con la frase: «La emanci- 197 �pación de los obreros ha de ser obra de los obreros mismos.» 6(J Es importante subrayar que los puntos en los que el sindicato se separa de la mutualidad residen en el carácter excluyente del primero al no permitir la pertenencia a maestros ni encargados de talleres: sólo operarios y operarias. En segundo lugar la creación del fondo de huelga, el cual tiene su precedente en las cuotas de los socios de la antigua mutualidad, para formar el fondo común. pero en este caso no para los enfermos. sino para la huelga. En el evento se establece un pacto de solidaridad entre ambas organizaciones para los casos de huelga, comprometiéndose a ayudarse material y moralmente. Corno obligación para los socios establece una contribucicín de treinta centavos para el fondo de resistencia y una cuota voluntaria para el caso de enfermedad o dcfuncicín; asimismo dar menta al sindicato de las vacantes en los talleres, procurando que fueran ocupadas por trabajadores sindicalizados -el remoto antecedente de la futura cláusula de exclusión-; sujetarse a los arreglos que el sindicato hiciera con los propietarios de las sastrerías en los casos de huelga; la exigencia de todos los socios para vigilar que los jefes o capataces no maltrataran al obrero. Por último se amenazaba a 198 los socios que no cumpliesen·con los compromisos contraídos por el sindicato con el boicot ante los propietarios de sastrerías, para que no les dieran empleo. Finalmente se propugnaba por la igualdad de salarios entre ambos sexos. d) La Unión Mutualista de Conductores y Motoristas de Monterrey. Otro de los casos que muestra el proceso de transición de mutualidad a sindicato es la Unión Mutualista de Conductores y Motoristas de Monterrey -fundada entre 1915 y 1916-- que terminó transformándose en sindicato de empresa. Esta organización agrupaba a los trabajadores de la empresa: Compañía de Tranvías, Luz y Fuerza de Monterrey. Empresa de capital norteamericano que para 1909 recibió una concesión de parte del gobierno del Estado para ampliar y mejorar el alumbrado de Monterrey, así corno para administrar el .. de transporte urbano.62 serv1c10 La importancia de esta asociación reside en que si bien se autodcfinía corno mutualidad, dado que las condiciones de pertenencia a la unión eran las mismas que de cualquiera otra sociedad mutualista, agrupaba exclusivamente a trabajadores y empleados de la empresa; al mismo tiempo, según el artículo n de los estatutos, la unión asumía la obligación para con el socio que fuese desocupado de ayudarlo a buscar un nuevo empico, siempre y cuando los motivos de la desocupación hubieran sido injustas; lo que evidentemente lo distingue del sindicato, ya que éste propugna por una defensa del despedido, independientemente de las causas. La Unión de Conductores promovió una importante huelga durante el gobierno del revolucionario constitucionalista Antonio l. Villarreal, en octubre de 1914. Aquí cabe hacer la observación de que el proceso de formación de los sindicatos a nivel de fübrica en poco se diferencia de la manera en que se formaron los sindicatos de albañiles y sastres. Como se vio en la formación del sindicato de la fábrica textil La Leona de Nuevo León, el sindicato fue producto de un proceso de diferenciación, de deslinde, entre los asalariados y el propietario de la fábrica, que antes formaba parte de la mutualidad. Por otra parte también es producto de la influencia externa, el sindicato de La Leona se formó como sucursal del Gran Círculo de Obreros Libres, que agrupaba a los trabajadores textiles del país. No obstante la similitud es posible advertir una diferencia entre los albañiles, los sastres y los obreros de fábrica: la diversidad de oficios reu- nidos en un solo centro de trabajo. Mientras los albañiles y los sastres son de un sólo oficio, los trabajadores de la planta textil tienen diversas especialidades: hiladores, urdidores, tcñidorcs, blanqueadores, entre otros. Por ello los primeros constituyen sindicalos gremiales, en cambio los textiles constituyen sindicatos de empresa: la organización por encima del oficio. Una etapa importante en el proceso de formación de las organizaciones obreras rcgiomontanas fue la constituci<Ín, durante el gobierno de Antonio l. Villarrcal, de la que tal vez haya sido la primera organización mullisindical de la región: la Fcdcracicín del Trab,~jo de Nuevo Lc<Ín. en octubre de 1914. Aunque al parecer la Fcdcraci<Ín no agrupaba a las uniones sindicales de las grandes empresas. no dcjcí de tener rcprcscnlati vidad en los medios laborales del Estado. Las uni"oncs fundadoras de la Fcdci·acicín del Trab,üo de Nuevo Lc<Ín fueron las de panaderos. albañiles. carpinteros. pintores. curlidorcs y i'.apatcros. 6.1 Para l'Jl8, cuando se integra la Junta Central de Conciliación y Arbitraje del Estado de Nuevo Lc<Ín. se informa de una convención de sociedades obreras. a la cual concurren las siguientes organizaciones obreras: Uniones: Unión de Forjadores y Ayudantes Mexicanos, Unión de Mecánicos Mexicanos Sucursal No. 9, Unión de Caldereros y Aprendices, Unión de Conductores Maquinistas Luz y Fuerza, Unión de Cobreros y Hojalateros, Unión de Tapiceros y Pintores, Unión Industrial de Trabajadores de la · Fundición Nacional Mexicana, Unión de Conductores y Motoristas de Monterrey, Unión de Aprendices Mecánicos, Unión de Electricistas, Unión de Conductores de Coches. Sociedades, asociaciones, gremios, ligas, alianzas, círculos y centros: Sociedad Zaragoza de Panderos, Sociedad Ferrocarrilera Departamento de Vía, Sociedad Hidalgo de Zapateros, Sociedad Filarmónica Nicolás M. Rendón, Sociedad Gremio de Albañiles, Sociedad Independencia de Sastres, Asociación Nacional de Moldeadores y Modelistas, Alianza de Ferrocarrileros Mexicanos, Gran Liga de Carpinteros, Gran Círculo de Obreros de Monterrey, Centro Organizador Obreros Libres de Nuevo León. Sindicatos: Sindicato Obrero Fundición No. 3, Sindicato de Obreros y Obreras Libres de Nuevo León, Sindicato de Sastres, Sindicato de La Leona, Sindicato de La Fama. Algunas conclusiones preliminares Como experiencia histórica en Europa Occidental la asociación para la ayuda mutua conoce diversas expresiones. Tiene raíces en hermandades religiosas, militares y sociedades secretas; se les encuentra en las sectas heréticas medievales co~o los morcionistas, cátaros y alvigenses. También en los grupos militares, herencia de las cruzadas corno los templarios. Una segunda versión de sociedad de ayuda mutua es la asociada con el comercio y la primitiva industria artesanal, como la Hansa y la Guilda. 1. Corno movimiento asociacionista los gremios de artesanos son una modalidad de ayuda mutua, pero en este caso las motivaciones de la unión no están basadas en pactos de lealtad o de sangre vinculados a una causa religiosa o militar, sino a compromisos de carácter comercial o de producción, como serían las guildas de comerciantes y artesanales. Luego entonces el gremio artesanal es una asociación que agrupa artesanos que practican un oficio común: gremio de albañiles, sastres, carpinteros, talabarteros, etc. Sus fines son reglamentar diversas actividades relacionadas con el trabajo tanto de �maestros como aprendices; al mismo tiempo que someter a control monopólico el mercado de consumidores y materias primas. El gremio agrupa a diversos maestros propietarios de pequeños talleres, los cuales pueden ser familiares o trabajar con mano de obra asalariada. En tal sentido los gremios son corporaciones en el sentido de ser estructuras sociales rígidamente jerarquizadas, estáticas; donde las relaciones entre maestros y aprendices revisten un carácter fa. miliar y paternalista. Los tém1inos de los vínculos entre maestro y el aprendiz es lo que posibilita considerar al gremio como primitivo sistema de lo que actualmente se denominan relaciones laborales. Aunque en el modelo gremial tales relaciones son muy simples, se reducen a la obediencia servil y a la autoridad paternalista del maestro. El modelo de gremio europeo pa• s<Í a la Nueva España como sistema de control de la incipiente industria por parte de la corona española, de ahí las ordenanzas sobre diversos rubros industriales. El gremialismo sufrió un golpe con la Constitución de 1857 al establecer el libre ejercicio de la profesión así como la prohibición de que nadie podía ser obligado a prestar trabajos personales sin su justa retribución, además la libertad de asociación. Un segundo golpe se 200 produjo al desarrollarse la industria fabril que desestabilizó el est,ítico sistema gremial. Junto al gremio se constituyó la asociación que fue el antecedente más remoto y al mismo tiempo más directo de la mutualidad entendida como asociación de seguridad social para los artesanos y obreros. Se trata de la cofradía de origen religioso que organizaba los recursos de los artesanos para socorrer a los infelices y desgraciados. De ahí surgió la mutualidad. Se propone definir a la mutualidad como un primitivo sistema de seguridad social basado en el ahorro de recursos de los socios, ante la inexistencia de programas públicos de asistencia social. Aunque de compo· sición social heterogénea, la mutua• lidad es una forma de organización que por su estructura y fines puede ser considerada como antecedente de la organización obrera. La mutualidad no se limitó sólo al auxilio de los socios en desgracia, también asumió otros roles: políticos, educativos, ideológicos. Aunque esencialmente, como se dejó anotado en el capítulo, sus fines fueron organizar los ahorros para auxiliar a los socios y sus familias en caso de enfermedad, desempleo y deceso. 2. En Nuevo León el marco histórico del mutualismo se ubica alrededor de las últimas tres décadas del siglo XIX. El crecimiento de la población fue muy lento y no registró cambios súbitos. Entre 189:i y 19<X> el Estado no rebasó los :Bo mil habitantes; Monterrey muy apenas llegó a las siete decenas de miles al cierre del siglo XIX. Partiendo de la información hasta ahora disponible, entre la séptima y octava décadas, la actividad industrial del Estado, y en particular Monterrey, experimentó un periodo de transición de la industria de taller a la industria fabril. Durante las siguientes dos décadas se produjo la instalación de la gran industria. En ese marco poblacional y cconóm ico, los grupos sociales que pueden considerarse la base del mutualismo y el cooperativismo fueron los artesanos y trahajadores libres. El concepto de jornalero resulta ambiguo por cuanto se incluyen en él tan· to a Lrabajadores del campo como de la ciudad. Siendo probable que al menos un porcentaje de ellos se Ira· tara de mano de obra asalariada, ocupada en los talleres y las prime· ras plantas industriales, como las fábricas textiles: La Fama, El Porvenir y La Leona, entre otras. Para todo el Estado en 1891, como se vio en el ca· pítulo, los que eran considerados propiamente obreros fabriles se contahilizaban U(XJ operarios; en cam~io bajo la categoría de domésticos y Jornaleros se sumaban 24 mil. El número_de artesanos apenas llegaban a los cmco mil, de los cuales 1887 (el 37.74?,),_ residían en Monterrey, lo que mdica que poco más de tres mil artesanos se encontraban muy dispersos. Otro dato significativo es el que resulta de comparar la cifra de artesanos con la de operarios u obreros fabriles: un mil trescientos contra cinco mil artesanos. Lo que indicaría un predominio de éstos últimos en la actividad económica industrial de esa época. J . El cooperativismo en Nuevo Le<Ín es una experiencia que, al menos en una de sus versiones, fue compartida tanto por los obreros como por los mismos empresarios. En la historia del obrerismo nacional el cooperativismo sustituy6 a las sociedades de ayuda mutua ante el fracaso de éstas para solucionar los prohlc1_nas del desempleo y la seguridad social. Se constituy6 como modelo de sociedad de ahorros no para la ayuda mutua sino para obtener utilidades invertibles en empresas de consu_mo Y de hcneficio social para los mismos asociados. Desde una perspectiva global el cooperativismo fonna parte~del proyecto de utopía basado en la propie- dad común sobre la riqueza. Con los recursos _ahorrados fundar empresas que termmaran con el azote del desemple~; as_imismo escuelas para combatir la ignorancia de los obreros y su prole. En la entidad no se puede hacer una generalización de que se haya de~a~rollado un movimiento coopera11v1~ta obrero en la etapa temprana de la mdustrialización. En el estudio realizado se encontraron pocos casos de cooperativas obreras. La Sociedad Mu~ualista «Cuauhtémoc», que se constnuyó, por iniciativa de obreros y empleados de la Cervecería ~uau~!émoc, no fue ajena a la partic1pa~1on de la gerencia de la empres_a. Sm embargo es un ejemplo de un tipo de cooperativa cuya estructura es similar a la Sociedad Cooperativa de Ahorros e Inversión organizada por los empresarios en t894. Los fi. nes son diferentes, la empresarial se propone reportar utilidades a los socios para que dispongan de ellas en fo1:111a privada; en cambio la cooperativa obrera tiene como fin aoen. e cmrse recursos para construir el edificio. Sin embargo dado que se trata de sólo dos casos no es posible hacer generalizaciones. Un hecho que es importante regiStr~r e_s que en algunas de las plantas tabnles se instalaron tiendas de raya al poco tiempo de que comen- zaron a f~ncionar, lo que hace suponer que dicha medida limitó la motiva~i~n para el desarrollo del cooperat1v1smo obrero. 4 - La hipótesis central de esta parte consistente en que cuando me~os un tipo de mutualidad se convirtió en sindicato, se apoya en los siguientes casos: la «Sociedad Mutualista Bernardo Reyes», que es el caso más representativo; la Sociedad Mutualista Gremio de Albañiles de Mont~rrey; el Sindicato de Sastres y la Umón Mutualista de Conductores Y Motoristas de Monterrey. Lo mismo puede decirse de las hermandades ferrocarrileras. Se tienen noticias no documentadas suficientemente de q~e en la Fundidora Monterrey las pnmeras organizaciones obreras dentro de la planta fueron las uniones por oficios. Lo mismo en otras plantas fabriles. . Puede afirmarse que para 1918, techa en que se constituye la Junta Central de Conciliación y Arbitraje d~I E~tado de Nuevo León, las orga111zac1ones obreras de la entidad aún estaban en el proceso del tránsito de 1~ u~ión gremial, por oficios, y los s111d1catos de empresa organizados a partir del centro de trabajo. La lista que se incluye en el capítulo 6, indica que de las 29 organizaciones obreras solamente cinco se auto definen como sindicatos, el resto siguen con- �siderándose como uniones y sociedades gremiales. 9 Notas 1 2 Louis Henri Farias. Historia general del trahajo. &l. Grijalbo. México. 1%5. Cuatro tomos. Vol. 11. pp. 158-159. Jan Dhonot. La Aira Edad Media. Historia Universal Siglo XXI. Vol. 10. Siglo XXI México. 1971. p. 112. 1 '' Informe del gohcrnador Viviano L. Villarreal. Imprenta del Gobierno del Estado de Nuevo León. Monterrey. N. L. IX79. ción Pública. México. 1m. Col. Sepsetentas No. 163. pp. 12 y ss. !bid., pp. IJ-15. ,o !bid., pp. 44-52. 11 12 20 ecm111111ía del mwulo occidental. UTEHA. México. 197.~. pp. 200 y SS. 21 IJ Luis Chávez Orou.-o. opus cit. pp. 20 y ss. 14 Juan Felipe Leal y José Woldenberg. Del e.1·tculo liberal a los inicios de la dicwdura pmjirisra. La clase obrera en la historia de México. (Pablo Gormílez Casanova. coordinador). Vol. 2. pp. 121.12J. 15 16 Gastón García Cantú. El socialismo en México. Siglo XIX. &litorial Era, México, D.F. 1969. pp. IU-111!. 25 IX91. 26 17 Manuel Carrera Stampa. ws gremios ,,n Mhico. la organización gremial ,,n la Nuel'a füpaiia., 151/-1861. Cita- do por Juan Felipe Leal y José Woldenberg. op11.1· cit. p. 152. 7 !hid. x Lui, Chávez Orozco. Del artesanado al .1ocialümo. Secretaría de &luca202 18 Crónica de 1111 mio memoral,fc,. pp. 7<> y ss. 2 J La Voz de Nuevo león. de 11191. 24 la Vo~ de Nuevo lnín. Abril 11 de Isidro Vizcaya Canales. Monterrey /8N1. Población censal por sexo. Nuevo león y regiones. IX95-19'.15. COE.WO. JO Documento del I de enero de JXX9. Sección Estadísticas de los Municipios de Nuevo León. Monterrey. Caja No. 14. 1891-lk92 (AGENI.). El Pueblo. Abril de 1xx11. La Voz de Nuevo ú•ó11. No. 15X. 25 de José Eleuterio González. Algww.1· 27 a1nmtes y datos esradísticos que pueden servir de hase ¡,ara formar wia estadfoica del Estado de Nuevo león. Imprenta de Gobierno del Es- 2 x Carlos Marx. El Capital. FCE. México, 1964. Tres tomos. T. 1. pp. 624 y ss. tado de Nuevo León. Monterrey, N. L. 1873. Reedición de la Fundación de Beneficencia Jesús M. Montemayor, A c. Monterrey, N. L. 1996. 29 13 · de octubre junio de IX'J2. La fanega equivale a ~5 litros y medio. El almud: media fa. nega, aprox. Monterrey, N. L. 19'.17. 6 12 · Documento del JO de octubre de 1886. Secci6n Trabajo. Asociaciones y sindicatos. Caja No. 1CAGENL). AGENL, Monterrey, NL.19911. José C. Valadés. Sobre los orígenes Secretaría del Trabajo y Previsión Social. México, 1987. pp. 17 y ss. XII' 5 El Pueblo. Enero 26 de 18811. Órgano advertir el argumento que se cuestiona. 4 M. Mollat y Ph. Wolff. Uiias Azules, Jac·q11es y Ciompi. Las revol11ciones r XV. Siglo XXI, Madrid, España. 1979. pp. 67-68. JI Documento del JI de octubre de 1910. Secci6n Trabajo. Asociaciones y sindicatos. C.tia No. 2 (AGENLJ. del Club Independiente de Monlerrey. Monterrey, N. L. /bid. Página 2.n. En donde se podrá del movime1110 obrero en México. ¡,0¡111lare.1· en E11ropa en los siglos ú1 Vo~ de Nuevo león. No. 127. No- Documento del 5 de enero de 1886. Sección Trabajo. Asociaciones y sindicatos. Caja No. 1. Archivo General del Estado de Nuevo León. (En el futuro se citará: AGENL). viembre 21 de 1891. Juan Felipe Leal y José Woldenberg. o¡,. cit. pp. 149-151. 22 3 Harry Elmer Barnes. Hisroria de la JO la Voz de Nuevo león. No. 172 de octubre I de 1892. Documento del lJ de junio de 1909. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y sindicatos. C.tia No. 2 (AGENLJ. 3 " .1 7 Documento del 12 de mayo de 11)()7. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y Sindic,llos. C,tia No. 2 tAGF.Nt>. José Navarro. «Historia del Gran Círculo de Obreros de Monterrey.» /:'/ Pmwnir. Monterrey. N. L. abril 21 de IIJ?l. lio 4 de IR91. les de la primera mesa directiva del GCOM. 42 43 45 Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo león. Mayo de 1880 (AGENL). 46 Juan Felipe Leal y José Woldenberg. Del estado liberal a los inicios de la dictadura porjirista. op.cit. Vol. 2. p. Amador Reyes 246. Francisco T. Olvera 47 Miguel Hernández Gastón García Cantú. Historia del sociali.1·n111 en México. Era, México. 1%9. p. 418. PC'riódico Oficial del Gobierno del Estado de Nue1·0 león. Mayo 16 de Citado por José María González, Del artesanado al socialismo. o¡,. cir. pp. 18-19. 48 /bid. 49 La Voz de Nuevo león. Primero de di- ciembre de 1894. 50 El Hijo del Trabajo. Año l. Primera época. Número 16, México, agosto 6 de 1876. Citado por José María González. opus cit. 51 52 Documento del J de julio de 1907. Sección Trabajo. Asuntos laborales. Caja No. 1(AGENL). Javier Rojas Sandoval. Fábricas pioneras de la industria en Nuevo león. Reglamento del Gran Círculo de Obreros de Monterrey. o¡,. cit. 1877 (AGENL). Periódico Oficial del Gobierno del Estado de Nuevo león. Abril 5 de 1880 (AGENL). Nicolás Chaveznava viembre de 1874. Reformado el 29 de septiembre de 1884. Imprenta de Gobierno. Monterrey, N. L. 1886. 41 44 José María Elizondo Casimiro González Damian Rodríguez Lorenzo González Longino Berna! Ricardo Guerra Fuente: FJ Pmvenir. Monterrey, N.L. Abril 22 de 1972. 14 · Documento del 21 de enero de 1910. 39 Secci(ín Trabajo. Asociaciones y sinPeriódico Oficial del Gobierno del dicatos. Caja No. J IAGENL). Estado de Nuevo león. No..l6, enero 2 de 1875 (AGENL). 35 Documento del J de octubre de JRX8. SeccilÍn Trabajo. Asociaciones y .j(J Reglamento del Gran Círculo de Sindicatos. ('.tia No. 1(AGENL>. Obreros de Monterrey del 2 de no- .IX Lista rnn los nombres de los integran- La Voz de Nuevo león. No. 106 de ju- Presidente Vice-Presidente Segundo Secretario Primer Pro-Secretario Segundo Pro-Secretario Primer Representante de Zapatería Primer Representante de C~intería Primer Representante de Oficios Varios Segundo Representante de Oficios Varios Primer Representante de Sastrería UANL, Consejo para la Cultura de Nuevo León y Grupo Pulsar. Monterrey, N. L., 1997. pp. 125, 137. 53 Memoria del gobernador Bemardo Reyes. 1891 (AGENL). 203 �COLABORAN EN ESTE NÚMERO 5-1 John M. Hart. Los anarquistas mext• ca,ws 1,~60-J900. Sepsetentas. No. 21. México. 1974. p. 149. 55 M,mtetT<'_\' Ne,rs. agosto 9 de 1907. Capilla Alfonsina. UANL. 56 Documento sin número. Sección Concluidos. Año de 1901 (AGENL). 57 Daniel Cossío Villegas. Historia 1110dema de• México. El P01firiato. u, l'ida social. Hermes, México, 1970. p. 32lJ. 58 Cana de los obreros de La Leona dirigida al general Pablo A. de la Garza. Junio 17 de 191 1. Sección Varios Particulares (AGENL). 5lJ Documento fechado el 30 de agosto de 1910. Sección Trabajo (AGENL). 60 Acta de fundación del Sindicato de Sastres de Monterrey. 26 de junio de l9l5. Sección Concluidos (AGENL>. 61 Re!!lamento General de la Unión Mutu~afüta de Conductores y Motoristas de Monterrey. Monterrey, N. L. ago~to 15 de 1915. 62 bidru Vizcaya Canale~. Los orígenes de la il1{/ustrializ.ación de Monterrey Librería Tecnológico. 1t.wil-J'.ll /J. Monterrey. N. L. 1971. pp. '>9, IJI. 61 - 204 Javier Rojas Sandoval. Conflictos obreros \' legislación laboral en Nuel'o Le~ín I ixx5-J9JX~ Revista Siglo XIX. Facultad de Filosofía y Letras, UANL Año 111. número ciembre de 1988. 6, julio-di- Armando Joel Dávila. La Ascensión, Nuevo León, 1952. Egresado de la Escuela Normal Superior y de la carrera de letras (UANL). Profesor de las preparatorias I y 16; director del Departamento Editorial de la UANL. Becario del Centro de Escritores (Monterrey, 1989). Autor de varios libros de poesía: A la orilla del sue,io (1977), El escorial y otros poemas de amor (1987), La huella del relámpago (1991) y Fracturas de luz (2()()(J). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Blaise Cendrars. Poeta, novelista y ensayista suizo de habla francesa (1887-1961). Hraise (brasa) + cendre (cenit.a) + art (arte) = Blaise Cendrars: «escribir consiste en ser brasa y adcm,ís renacer de entre sus cenizas gracias al arle». En español se han publicado: Obras (El oro, El lw111/,re .fim1i11ado. u, 111m10 cortada, Yergara Ban.:clona. 1%.1 ), lléwmte al fin del 1111111do (ArgcN'Vcrgara, Barcelona, 1982), C11e11to.1· negros para 11i11os blancos (Espasa/Calpe/CONACULTA, México. l'JlJI). Poesía. /911-1919 (traducción de Alicia Reyes, Carlos Bonfil y Marc Cheymol. UNAM, México, 1995). Carmen Alardín Martí. Tampico, 19.U. Poeta y ensayista. Estudió en la UNAM la licenciatura en letras alemanas y la maestría en letras mexicanas. Integrante de la revista Kárharsis y Apolodionis de Monterrey. Ha publicado once libros de poesía en el intervalo de medio siglo (El callto frágil en 1950 y Caracol de río en 2CXXl). Obtuvo el Premio Xavier Yillaurrutia (1982) y la Medalla al Mérito Cívico de Nuevo León (1990). Dirige la revista Armas y letras. Claudia Edith Guerra Rodríguez. Licenciada en ciencias de la comunicación. Redactora del diario El Norte. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Daniel Gutiérrez Pedreiro. La Paz, Baja California Sur, 1964. Poeta, narrador, dibujante, fotógrafo. Ha publicado en numerosas revistas y suplementos culturales de Argentina, Chile, España, Francia e Italia. Ha montado exposiciones de sus dibujos a tinta china y de fotografía en su Estado natal y en Holguín (Cuba). Entre 1993 y el año actual, publica a_lgunos libros y plaqumes de poesía: AnRel de 1111a sola noche, Danza de lo.1· laRartos, Ícaro triste, Sombra bajo la piel, Canto sedielllo y otros. Elva Gutiérrez Montemayor. Licenciada en lingüística aplicada. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Friedrich Nietzsche. Filósofo alemán. Autor de numerosas obras que han ejercido una dilatada y permanente influencia en la cultura occidental contemporánea. Bajo la dirección de Andrés Sánchez Pascual, la casa española Alianza Editorial ha estado publicando una edición «no censurada» de sus libros. Algunos de sus títulos más famosos: Así hablaba ?.aratustra, El anticristo, Ecce Homo, etcétera. Este año se cumplieron 100 de su fallecimiento y, en 1994, ISO.de su nacimiento. Gabriela Covarrubias Martínez. Monterrey, 1968. Cursó dos licenciaturas, una en economía (UNAM) y otra en artes (Universitario Panamericano, Monterrey), y la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Editora de un boletín educativo. Gerardo Leal Leal. China, Nuevo León, 1962. Profesor nonnalista (1981). Licenciado en ciencias de la comunicación {1990). Participó en la «Primera jornada de poetas» (Monterrey, 1985) y en el taller literario de la Universidad de Monterrey (publicó en Palabras para llevar). Murió inesperadamente en 1998. Gustavo Herón Pérez Daniel. Monterrey, 1975. Licenciado en historia. Profesor del colegio de sociología, UANL. Autor de Aquelarre y otros cuentos (en prensa). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL}. �Hugo Padilla. (Monterrey, 1935). Licenciado en filosofía por la Universidad de Nuevo León. Dirigió las revistas Katharsis y Armas y letras en los años sesenta. Vive en la capital desde hace más de JO años. Fue secretario general de la Facultad de Filosofía y Letras y en la actualidad desempeña la cátedra de tiempo completo (UNAM). Colaborador de revistas regiomontanas y capitalinas. Autor del poemario Los días deshabitados (1993). Javier Rojas Sandoval. León, Guanajuato, 1943. Docente-investigador en la Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Trabaja actualmente en un proyecto sobre derechos obreros y desarrollo industrial en Monterrey (1917-1929). Ha publicado en Aquí Vamos, en Siglo XXI y en Deslinde. Coautor de Monterrey, siete estudios contemporáneos <1988). Autor de Monterrey: poder político, obreros y empresarios en la coyu11t1tra revolucionaria (1992). Jorge Luis Hernández Saldaña. Contador público. Autor de Este es el sitio (poesía). Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Jorge López Castro. Actor y director teatral. Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). 206 José de Jesús García Alvarado. Licenciado en ciencias de la comunicación. Redactor de Milenio. Diwio de Monterrey. Alumno de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). la esc,itura 111asc11/i11a regiomontana: la novela de los 11ovel!fa (Facultad de Filosofía y Letras, UANL, 1999). Publica constantemente artículos y estudios de tema literario en revistas especializadas de los Estados Unidos, país en el que radica actualmente. José Roberto Mendirichaga. (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y candidato al doctorado en historia. Profesor universitario, editorialista, publicista. Funcionario de la Universidad de Monterrey. En la Facultad de Filosot'ía y Letras (UANL) fue profesor y director de Deslinde. Autor de La letra y la tinta (1981), La estética de José Vasconcelos (1986), Macario Pérez, maestro siempre (1994), Aproximación a la crítica literaria (1998). Julieta Renée [Pérez-Díaz]. Monterrey, Josephina Niggli. Monterrey, 19U>-'! Maestra en la Universidad de Western Carolina Traoojó además en Hollywcxxl y en Dublín. Escritora de lengua inglesa, publicó libros de poesía (Mexican silhouettes, 1931), teatro (Mexican folk-plays, 1938), narrativa (Mexican village, 1945; Step down, e/der brother, 1947). Su último libro lo dedicó a los niños (A miracle for México, 1964). Ledo lvo. Poeta y ensayista brasileño (1924). Estudió derecho y ha ejercido el periodismo. En 1944 publica su primer libro de poemas, As imagi,wfües. Ha recibido importantes premios que culminan con el concedido por la Academia Brasileira de Letras al conjunto de su obra: Premio Mário Andrade (19R2). Algunos de sus libros de poesía: Cantico, Linguagem, Finisterra, Cu"al de peixe; de ensayo: Ladriio de flor, A república da desilusiio. En México la Universidad Autónoma Metropolitana editó Las islas inacabadas (versión de Maricela Terán, 1997). Juan Antonio Serna Servín. Licenciatura en letras españolas por la UANL; doctorado por la Arizona State University. Su tesis de grado apareció bajo este título: El subalterno en 1941. Licenciada en comunicación por la Universidad de Alabama, USA. Directora teatral y consultora independiente. Escribe poesía, teatro y cuento. Radica en Boston, USA. Autora de Poemas (1977). Laura Garza Cavazos. Profesora del Colegio de Lingüística Aplicada, Facultad de Filosofía y Letras (UANL). Leticia Hernández Martín del Campo. Licenéiada en letras españolas; concluyó sus estudios de maestría en la UANL. Profesora por casi 25 años en la Escuela Preparatoria No. 16 de la misma universidad. Colaboradora de las revistas Deslinde y E11tomo Universitario. Lídice Ramos Ruiz. Licenciada en economía por la UANL; su maestría la cursó en la UNAM. Profesora de la Facultad de Filosofía y Letra~. Responsable del Centro Universitario de Estudios de Género. Compiladora de El polen que se esparce en el desierto. Sen,blanzas y perfiles de mujeres de Nuevo ll'<511 (Monterrey, 2()(Xl). Louis Jolicreur. Nació en Quebec, Canadá. Es un representante de la literatura contemporánea de Quehcc. Pertenece a una generación de escritores que ha abrevado no sólo en la obra de prominen1es autores quehequenscs sino también en la de grandes escritores latinoamericanos. Es antropólogo. doctor en lingüística. escritor, traductor. intérp11.!te. cronista literario y profesor de traducción en la Universidad Lava! de Quehcc. Ha publicado otros dos libros de cuento: l 'amignée d11 silence y les 1'irages d'É111ir. Traductor al francés de Juan Carlos Onctti y de Miguel de Unamuno. entre otros autores. Luis Adolfo Torres Balcázar. Licenciado en economía (ITESM). Miembro del comité organizador de la Décima Feria Internacional del Libro (Monterrey, 2000). Alumno de la maestria en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Luz Helena Amezcua Tamayo. Licenciada en letras españolas. Alumna de la maestría en letras españolas (Facultad de Filosofía y Letras, UANL). Manola Sepúlveda Garza. Egresada de la Escuela Preparatoria No. 1(UANL). Maestría y doctorado en antropología por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y por la UNAM. Estudios en París, trabajo profesional en Brasil, investigación en la Ciudad de México. Maestra de tiempo completo en la ENAH. Ha publicado trabajos sohre historia de la educación y sobre problemas agrarios. Miguel Covarrubias. Monterrey, 1940. Desde 1970, profesor en la licenciatura y más tarde en el posgrado de letras españolas (UANL). Ha editado más de quince libros en diferentes géneros (poesía, prosa, relato, ensayo, crítica literaria, entrevista, traducción y compilación). Ha obtenido premios y reconocimientos de la UANL, el Gobierno de Nuevo León y el INBA. En 1985 fue nombrado director de Deslinde. En la década de los 90 ha publicado: Desde el Cerro de la Silla, El traidor, Jumo a una taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. Mijail Malishev (Rusia). Doctor en filosofía por la Universidad de Los Urales, donde laboró más de 20 años. Fue profesor en las universidades de La Habana y de Santiago de Cuba e investigador en la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad de Humanidades de la UAEM y miembro del SIN. Sus trabajos sobre filosofía rusa y europea se han publicado tanto en Rusia como en México. Nicolás Duarte Ortega. (Anáhuac, Nuevo León). Egresado de la Escuela Normal Superior y de la licenciatura en historia (UANL); cursó la maestría en la Universidad Iberoamericana. Profesor de la Escuela de Graduados de la ENS. Ha escrito sobre temas de su especialidad en el periódico El Norte. Director de la Facultad de Filosofía y Letras (UANL) desde 1997. Quinto Horacio Flaco. 65-8 a.c. Junto a Virgilio, el mayor poeta de la época de Augusto. Escribió odas, epístolas, sátiras. Su ars poetica no ha dejado de influir en las teorías literarias y críticas, hasta la fecha. Incluido en la Biblioteca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana de la UNAM (Odas, traducción de 207 �Alfonso Méndez Planearle, 1946; Sátiras, traducción de Francisco Montes de Oca, 1961; De arte poética, traducción de Tarsicio Herrera Zapién, 1970; Epístolas. /.JI, traducción de THZ, 1972; Sátiras, traducción de Rubén Bonifaz Nuño, 1993). Raymundo Ramos. Piedras Negras, Coahuila, 1934. Licenciado en letras españolas y doctor en filosofía por la UNAM. Ha sido profesor de la Universidad Iberoamericana y del Instituto Politécnico Nacional. A finales de los años cincuenta publicó en la revista Kcít/wrsis de Monterrey. Colaborador asiduo del periódico unomásuno. Autor de Muerte amurallada, Sonetos espwioles. A11tonio Caso, filósofo y educador. El testimonio autobiográfico en la literatura mexicana, Martin Luther King. etcétera. Reyna Castaño. Pintora. Desde hace más de una década expone tanto colectiva como individualmente en Monte1Tey y otras ciudades mexicanas; también en diversos lugares de Estados Unidos, Canadá y Francia. «La simplicité de l'abstraction» fue el título con que la Galería Raphael Essebag de Montreal ofreció su trabajo más reciente en 1999. Prepara una exposición individual en Hungría. Ricardo Miguel Flores. Es doctor en Humanidades (especialidad: filosofía política) por la UCIME (Universidad de la Ciudad de México/1996): Realizó estudios de posgrado en Sao Paulo, Brasil. Actualmente coordina la sección de Filosofía en el Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, y es profesor en el Campus Monterrey del ITESM desde enero de 1995. Han aparecido trabajos suyos en diversas revistas culturales y especializadas, entre ellas Deslinde, Nos. 46-47, enerojunio de 1995). �En este número Raymundo Ramos: A partir de una idea matriz se desamllla la filosotia de Kiecadae y vuelve de manera obsesiva a su punto de partida: [...] sólo desde el mirador estftico encuentra su jutificaci6n el mundo, no deSde el punto de vista de la IDOlil y tajuth cia. Nietzsche es [...] un moralista justiciero, pero que entiende- la moral ..., - y.;.;.::.; estética de la conducta, y la justicia como belleza del poder heroico. Bhhe ~ : Platón no le otorga carta de ciudadanfa al poeta,._.,__,,.,_ Mbttol t ~ Juan metafísico/ Los amigos, los parientes/ No tienes costumbres ni mos escapar a la lira&úa de las revistas / Litaatuta / Vida pobre / Orpllo-,,.,. I Máscara / La mujer, dama que Niemche quiso que nosotros apmidiáamos a danzar/ La mujer/ ¿Y la ironía? Ledo Ivo: La notoriedad del poeta dependía del juicio crítico. Hoy no hay critica, lo que constituye una anomalf~ de la literatura brasileña. Un poeta joven, por lo tanto, está en una situación difícil, porque si de un lado no hay crítica, por el OlrO surge el esquema de la televisión, en la cual sólo aparece quien es famoso. Como nunca aparece, entonces nunca se vuelve famoso. Josephina Niggli: Como novelista, soy un parásito [...]. Mi competencia no es el descubrimiento de nuevos hechos, sino la dramatit.ación de hechos que ustedes han encontrado. En mi nueva novela extraigo copiosamente ideas de Leopoldo Zea y Jiménez Rueda. Sin los finos ensayos de don Alfonso Reyes sobre la tauromaqaia, hubiera resultado un trabajo muy inferior la historia de la tauromaquia en Mexican village. Louis Jollmur: Es verdad que ya había venido a Cuernavaca hace algunos años, durante su primer viaje a México. Pero de todas fonnas casi no se acuerda y no sabe en realidad qué lo habría llevado a visitar esa parte alejada de la ciudad. Por cierto, conoce la novela y la película: Under the Volcano, cuya historia se lleva a cabo justo en Cuemavaca, parcialmente en el hotel Casino de la Selva[...] José Roberto Mendirlchaga: ¿Qué fue lo que se dio en México, luego de ese histórico domingo 2 de julio? La autorregulación del sistema; el que se haya corrido un riesgo con suerte; el desbordamiento de la participación juvenil; la ruptura de las inercias; y el contundente triunfo de una alianza -PAN y PVEM- que, sin requerir del voto de la izquierda, sacó al PRI de Los Pinos. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Deslinde Año de publicación El año cuando se publico 2000 Volumen Volumen de la revista 18 Número Número de la revista 67-70 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751773&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Deslinde, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, 2000, Vol. 18, No 67-70, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Mendirichaga, José Roberto, 1944-, Coordinador Editorial Nuncio, Abraham, 1941-, Director Subject The topic of the resource Humanidades Literatura mexicana Historia crítica México Civilización Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de literatura de la Facultad de Filosofía y Letras. Contiene poesía, narrativa, ensayo, traducción, reseña, y otros géneros literarios. Fundada en 1982. Publisher An entity responsible for making the resource available Grafo Print, Editores S.A. Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Viñas Berea, María Magdalena, Tipografía y Formación Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015593 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. [San Nicolás de los Garza, N.L.] Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bajo el volcán Carmen Alardín Jean Piaget Niklas Luhmann Reyna Castaño Tres odas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21959/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_2_Enero-Junio.pdf 748fea25ad8d2dd9bab0acf5aac41f3c PDF Text Text ISSN 3061-7545 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Artes Escénicas Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, Nuevo León, México de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- cas, UANL, México UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Árbol Roto de Sunny Savoy Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica. escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de enero de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos científicos 5 El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger 24 Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada 41 Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea Artículo de reflexión 54 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín 4 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 07 de enero de 2025 ACEPTADO: 20 de enero de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.15 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral1 The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Laurent Berger1 Université Paul Valéry Montpellier 3 / Francia Contacto: bergerlaurent@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3352-6725 l1 r2 Este artículo fue realizado a partir de una investigación financiada por el Fondo National de Investigacion Suizo (FNS) n°100016_188902 dentro del marco del proyecto Etre et jouer. 1 Laurent Berger: Département théâtre et spectacle vivant, Université Paul Valéry Montpellier 3, La Manufacture, Haute Ecole des Arts de la Scène, Lausanne 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículos científicos El actor y el juego: Aportes de las teorías lúdicas y deportivas para una perspectiva performativa del trabajo actoral The Actor and Play: Contributions of Play and Sports Theories to a Performative Perspective on Acting Work Resumen A partir de la acepción lúdica del trabajo del actor presente lexicalmente en muchos idiomas, este artículo propone encontrar en la teoría de los juegos conceptos y metodologías que permitan renovar nuestra perspectiva sobre la labor actoral. Basándonos en los antropólogos del juego y aportes desde las teorías del deporte, presentamos recursos teóricos y prácticos para justificar una crítica del carácter recurrente e iterativo de la actuación y comprender qué beneficios podría aportar al actor al considerar su trabajo como puro juego. Palabras clave: Teoría del juego, deporte, performance, actor, ensayo Abstract Based on the playful connotation of the actor’s work found in numerous languages, this article proposes exploring concepts and methodologies from game theory to renew our perspective on acting. Drawing from anthropologists who study play and contributions from sports theories, we present theoretical and practical resources to justify a critical reevaluation of the iterative and recurring nature of acting work and to explore what the actor’s craft could gain by embracing it as pure game. Keywords: Game theory, sports, performance, actor, rehearsal. 6 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción En el léxico francés del actor hay un término que, en definitiva, suscita algunas controversias, es el verbo jouer (que significa jugar y actuar), como si su uso fuera evidente o correspondiera a una tautología, aunque ese jugar no sea exclusivo del actor. ¿Tiene algo que ver el deporte con los otros juegos, con la actuación? ¿O será que la dimensión lúdica o deportiva que subsiste en la palabra “juego”, cuando se refiere al actor, no es más que un residuo etimológico? Si bien la teoría del juego (Huizinga,1972; Caillois, 1958/1992; o Descola, 2022) indaga en la relación entre el concepto de juego y el deporte, la dimensión actoral del concepto de juego solo aparece de manera subliminal o periférica. Sin embargo, esta huella lexical también corre en el spiel alemán y aún más en el inglés, donde la palabra play designa tanto la acción de jugar como la obra teatral. Aunque esta dimensión lúdica esté ausente del léxico hispanohablante o lusófono del teatro, e incluso aunque la letra J esté ausente del Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo de Patrice Pavis (2018) que agrupa los términos de la crítica profesional tanto como el lenguaje cotidiano de los practicantes o espectadores, el juego sí parece estar presente en la escena performativa cuando pensamos en artistas como Gob Squad, Forced Entertainment o Roger Bernat, entre otros. Tal vez el carácter lúdico y artificial que subyace en la palabra hace desconfiar tanto a quienes creen en la verdad del personaje como a quienes pretenden sustituirla por una verdad del intérprete, del performer, prefiriendo el no-actuar al actuar. Para intentar desplegar un poco el término y ver en qué medida resulta esclarecedor para el trabajo del actor, resulta útil recurrir a los antropólogos y sociólogos del juego, para hacer emerger lo que nos pueden decir de manera latente sobre juego y actuación. Roberte Hamayon (2012, p. 87) señala, por ejemplo, una diferencia entre el hacer en el juego y el mismo hacer en la vida, “como si el verbo tuviera en sí mismo una propiedad metafórica.” Roger Caillois (1958/1992), en Les jeux et les hommes (Los juegos y los hombres), intenta una clasificación de los juegos en cuatro categorías principales: la imitación (mimicry), el vértigo (ilinx), la competición (agôn) y el azar (alea). También identifica un contraste entre dos actitudes presentes en la mayoría de los juegos: por un lado, el ludus, asociado a las reglas y al desafío, por el otro, la paidia, asociada a la alegría de jugar y a la improvisación. Esta oposición también se encuentra en el inglés, que distingue game, término asociado con la noción de reglas objetivas que estructuran el juego, y play, que resalta la experiencia subjetiva del jugador. Esta superposición de enfoques sobre el juego, potenciales pero activados solo en ciertas condiciones, no puede sino interesarnos desde una perspectiva contemporánea de la escena teatral, que se caracteriza por una variedad de formas escénicas. A primera vista, parece que, entre estas categorías del juego, la imitación —que para Caillois desaparece precisamente de las prácticas lúdicas a medida que una civilización se desarrolla— es la que, por naturaleza, ha continuado dominando la práctica teatral, mientras que las otras categorías parecen corresponder más a las prácticas deportivas, los juegos de mesa y los juegos infantiles. A partir de reflexiones teóricas y ejemplos de procesos creativos3, intentaremos aquí mos3 Si bien abordamos estas problemáticas desde teorías principalmente europeas, este artículo se basa en un proyecto de investigación cuyos terrenos prácticos tuvieron lugar en Suiza, Uruguay, Costa Rica, Francia, Alemania y Estados Unidos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos trar cómo estas nociones cardinales de las teorías del juego —el vértigo, la competición o el azar— contienen características susceptibles de esclarecer singularmente la práctica actoral en sus formas más contemporáneas y cómo la aplicación de estas nociones a esa práctica actoral nos lleva a proponer una superación del antagonismo entre el game y el play para ofrecer perspectivas de evolución al trabajo del actor y del performer4. Sin reglas no hay juego Quizás el aspecto que más acerca el actor al jugador sea el hecho de jugar con reglas que estructuran tanto el hecho teatral como los juegos en general. Aunque puedan parecer una fuerza a priori opuesta a la libertad de actuar, son precisamente ellas las que establecen el marco que permite que el juego florezca. Son también las que subyacen a toda convención teatral y las que permiten que la relación entre actor/espectador se despliegue en un entendimiento común. La mayoría de los ejercicios y prácticas que enmarcan la formación de un actor o acompañan un proceso de creación también requieren establecer reglas comunes para que la práctica colectiva pueda llevarse a cabo sin que a cada momento uno se pregunte qué se está haciendo o qué se va a hacer. Nuestras obras, incluso si ciertas prácticas performativas pretenden escapar de ellas, nos impulsan a realizar acciones que, por lo general, implican una diferencia con la realidad que debe estar organizada por esas convenciones para hacer comprensible la representación5. Ya sea especificándolas o también tratando de evitarlas, definiéndolas según vías negativas o afirmaciones positivas, más o menos circunstanciales o absolutas, nuestra relación con las reglas a menudo permite el desarrollo de nuestros procesos y disciplinas. Para algunos artistas, estas reglas son incluso la clave de su teoría actoral. En Declan Donnellan (2004, p. 38-42), por ejemplo, la noción de regla aparece en el subtítulo de la primera edición de su ensayo L’Acteur et la cible: Règles et outils pour le jeu (El actor y la diana, reglas y herramientas para la actuación), ya que su teoría de la diana se funda por completo en las seis reglas que se le asocian: 1.- Siempre hay una diana. 2.- La diana siempre existe fuera y a una distancia medible. 3.- La diana siempre existe antes de que la necesites. 4.- La diana siempre es específica. 5.- La diana siempre está en transformación. 6.- La diana siempre está actuando. 4 El matiz entre los dos términos se refiere a las propuestas de Erica Fischer-Lichte (2004) que insiste sobre una relación más estrecha a la realidad que ofrece el arte performativo en comparación con el arte teatral y también sobre una dinámica mucho más reactiva e imprevisible de la acción escénica. 5 Entendemos aquí la convención teatral como el conjunto de códigos, sea culturales, sea contextuales, que comparten artistas y audiencia y permiten a esta última acceder a un entendimiento suficiente de la representación. 8 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos En este caso, su carácter invariable es lo que funda su poder, como el otkaz en Meyerhold o el Jo-Ha-Kyu en la teoría del Nô. Ariane Mnouchkine (1993), sin ser esclava de las técnicas del teatro oriental, se nutre de ellas para extraer reglas de trabajo: “precisión del gesto, nitidez del trazo, encuentro de una verdad extrema y un artificio extremo en el juego que podríamos llamar hiperrealista.” Otros, como Jean-François Dusigne (2008), las destilan de manera más personal, casi íntima, como hitos que orientan cada acto del actor. Pero las reglas también están ahí para ser creadas desde cero, para establecer el marco conceptual o estético de una práctica dada o para formularse con el fin de identificar y consolidar una metodología existente. Así, observando el desarrollo de sus propios procesos de creación, los miembros del colectivo Gob Squad terminan reconociendo a posteriori una especie de patrón metodológico que pueden formular como regla y que consolida su trabajo: Con la distancia, podemos decir que tenemos una regla de las ‘4R’: Reglas, Ritmo, Realidad y Riesgo. Estos son cuatro ingredientes clave, ya sea en el teatro o en la calle. Siempre hay un elemento de cada uno. También trabajamos con estructuras que combinan elementos visuales coreografiados, elementos de improvisación y lo imprevisible. (Gob Squad, 2016, p. 109) Para Gob Squad, las reglas son precisamente lo que permite luego la emergencia del riesgo. Representan tanto el modo de funcionamiento de sus prácticas, delinean su marco estético y constituyen la base de su ética artística. La mayoría de las veces, sin embargo, las reglas son menos globales y son inventadas para acompañar de manera más contextual el desarrollo de un proceso, o bien, establecer un orden en una dimensión del juego que permita canalizar las demás. Los cuadernos de notas de los ensayos de los actores están llenos de estas pequeñas reglas que permiten plantear desafíos, incorporar gestos o ritmos, cumplir con objetivos a más o menos largo plazo. Algunas reglas son exclusivas: “Nunca obedecer al rol. No entrar en modo automático”; otras son positivas: “Mantener la distancia al principio de la escena. Atacar fuerte la escena”. La mayoría son subjetivas, incluso íntimas, escritas a menudo en un lenguaje que solo el actor puede comprender; ni el director ni el público podrán adivinar que son el soporte de su expresión. Estas emergen e imponen su existencia a más o menos largo plazo, como los motivos del juego, pero se expresan de manera más clara y consciente y ayudan a estructurar el esquema corporal del actor para alcanzar el dominio del gesto. Yoshi Oida (1992) evoca así a un actor de Nô interpretando el papel de una anciana: El actor apareció, avanzó lentamente por el puente que lleva al escenario, y en ese lento caminar estaba toda el alma de la anciana, todos los sentimientos mezclados que agitaban su corazón, su soledad, su ira, su deseo de acabar con la vida. Fue una interpretación extraordinaria. Después de la representación, fui a encontrar al actor en su camerino para preguntarle cómo se había preparado. Pensé que tal vez se había servido del sistema de Stanislavski o de algo parecido, apelando a la memoria afectiva. Me respondió que sus pensamientos habían sido Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos los siguientes: ‘Es una anciana, así que debo dar pasos más cortos de lo normal. Aproximadamente un 70 % de la longitud normal. Y debo detenerme en el primer pino tras mi entrada. Mientras camino, no pienso en nada más que eso’. (p.30) Cada actor establece, por tanto, sus propias escalas energéticas, vocales o emocionales para estructurar su partitura actoral, mientras responde también a reglas colectivas que, a su vez, estructuran la puesta en escena. Aunque, desde una perspectiva externa, estas reglas parezcan muy relativas, para el actor resultan concretas de manera subjetiva; regulan los flujos y reflujos entre el movimiento y la voz, entre la acción y la intención. Especialmente, este sometimiento a las reglas permite mantener una concentración constante y una tensión interior. Sin embargo, para evitar el automatismo o el formalismo, al buscar reglas de juego en la composición o la acción, se pueden construir a partir de principios que no solo controlan el movimiento, sino que también lo permiten. Por diferentes que sean estas prácticas, está claro que comparten con el arte del juego, y también con el deporte, la necesidad vital de reglas que estructuren la expresión escénica. Por tanto, resulta lógico explorar más allá la analogía con la teoría del juego, intentando identificar si algunas características del juego, aparte de la imitación, son operativas en el motor del trabajo actoral. ¿El teatro, un arte del riesgo? Entre las categorías del juego identificadas por Caillois (1958/1992) en la historia de las sociedades, hay una que aparentemente está muy alejada del universo teatral: el vértigo (ilinx, según Caillois). Presente en los deportes extremos, el esquí free style o free ride, el MMA o el wingsuit, por ejemplo, el vértigo también se aplica para Goudard (2010) a la estética del riesgo en las artes circenses, donde el peligro físico de lesión o muerte se superpone con una belleza singular. Pero enfrentarse a los límites de lo que el cuerpo y la destreza pueden lograr juntos, desafiar a los demás para superar estos límites, estar en un desequilibrio permanente entre el impulso y la caída, puede conectar de manera bastante natural, por analogía o literalmente, con el proyecto estético de un actor. Una gran parte del arte performativo se despliega en este campo. Si consideramos la obra de Marina Abramović, Thomas Lips, que Fischer-Lichte (2004, p. 17) toma como punto de anclaje para su estética performativa, percibimos en ella la voluntad de hacer de su propio cuerpo el lugar de experimentación de los límites de resistencia del ser humano, tanto desde el punto de vista del sujeto de la obra como de sus testigos. Huyendo tanto de la inercia de las artes plásticas como de la falsificación de la realidad que opera el teatro, las formas surgidas de la performance han abierto una vía entre estos dos continentes que permitió acercarlos. Cada vez más artistas, desde las vanguardias de los años 60, como Jan Fabre en los años 80, o Angelica Liddell, Romeo Castelucci, Rodrigo Garcia, Antonija Livingstone o Florentina Holzinger desde los 2000, han tratado de reinyectar estos elementos en el teatro para devolverle una dosis de realidad que ya no encuentran en él. No obstante, rara vez se puede confundir el vértigo experimentado en estas prácticas con el que nos ofrecen el circo o los deportes extremos, pues si bien la experiencia corporal es real, el riesgo asumido pertenece, por lo general, a una expresión poética. Mientras que las acrobacias aéreas y el esquí free style juegan con los límites de las capacidades psicofísicas de nuestra especie (fuerza, 10 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos habilidad, sincronización) y su práctica está reservada a una élite restringida, la mayor parte de las performances artísticas, incluso las más intensas, están físicamente al alcance de cualquier deportista medianamente entrenado y, psíquicamente, al alcance de cualquier artista decidido. La convicción de una mayor realidad en el arte performativo frente al teatro también es relativa, porque las fronteras entre estas dos disciplinas tienden a ser cada vez más borrosas y, aunque Abramović afirme que el cuchillo que sostiene en su mano es más real que el de un actor interpretando a Lady Macbeth, este hecho depende, ante todo, de la credulidad, consentida o provocada, del espectador que observa la obra. Y también, un poco, de lo que cada artista realmente hace con su cuchillo. Lo que nos aporta la teoría del juego desde este punto de vista es entender que la relación con la realidad es, ante todo, una cuestión de distancia respecto a nuestra percepción subjetiva, más que una cuestión absoluta. Sin duda, esta sensación de distancia entre lo real y lo ficticio es muy sensible al tiempo, así como al contexto social y cultural. Y, por muy delgada que sea, una capa de ficción siempre encubre la obra performativa. Reconocerla y conocerla es lo que permite jugar con ella. En este sentido, en la dimensión performativa del teatro, la cuestión para el actor no se reduce tanto a enfrentarse al vértigo como a enfrentarse a su vértigo propio y encontrar la manera de compartir esta experiencia. Así, en el espectáculo 4, de Rodrigo García, una secuencia emblemática del espectáculo muestra a los actores Nuria Lloansi y Juan Navarro peleándose o revolcándose, según la perspectiva, sobre un bloque gigante de jabón de Marsella mientras son rociados con agua. Los ensayos de esta secuencia consisten en ajustar uno a uno los parámetros controlables de la acción para que esta experiencia de vértigo aparezca: duración del tiempo con ropa versus tiempo desnudos, mayor o menor cantidad de agua proyectada, frecuencia de la proyección, cantidad de crema antiirritante, composición química del jabón que recubre el artefacto escenográfico, tipo de acciones individuales y en dúo que pueden realizarse, frecuencia, intensidad y duración de estas acciones, resistencia individual al dolor, control del deslizamiento y de las caídas, etc. Como la partitura clásica de un actor, con sus pausas, inflexiones de voz, movimientos internos y direcciones, la construcción de esta secuencia se realiza con minuciosidad para que este doble vértigo se manifieste en lo visible, aunque permanezca irresistiblemente impredecible. El juego se desarrolla encuadrado por límites más que por verdaderas reglas. Porque jugar aquí se realiza más en el play que en el game. Pero se requiere el compromiso de todo el cuerpo y toda la concentración de los actores para llegar a límites inalcanzables, equilibrios imposibles, al final de los cuales se encuentra el placer de jugar juntos. Cada ensayo y cada representación enriquecen el esquema corporal de los actores con experiencias y nuevos motivos que les permiten enfrentarse a las futuras representaciones, superando la fragilidad y el gozo de ese vértigo. Este no siempre se desarrolla al margen de las reglas ni exclusivamente en el espacio de la sensación física. Para Tim Etchells, de Forced Entertainment, son precisamente las reglas las que contienen en sí mismas la posibilidad de experimentar el vértigo: Siempre estamos muy interesados en las limitaciones y, de alguna manera, consideramos que cada proyecto que hemos llevado a cabo opera dentro de un conjunto particular de limitaciones y restricciones. Estas limitaciones son lo que permite que un espectáculo sea realmente Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos lo que es, lo que le da su sabor propio [...] Muy a menudo, cuando creamos un espectáculo, intentamos descubrir hasta dónde podemos llegar dentro del lenguaje o de una condición particular, hasta dónde podemos empujar los límites, hasta el punto de ruptura y, si es posible, más allá. (Etchells, s.f., p. 4) Porque el vértigo del actor no es algo que se domestique. Solo se pueden preparar las condiciones para su emergencia, pero aparece bajo una forma que no se había previsto. “Buscamos algo diferente y esperamos… que aparezca el riesgo. Lo comprendemos cuando lo descubrimos, estoy seguro de eso. El riesgo nos sorprende, siempre esquivo [...] pero es demasiado raro y es lo único de lo que deberíamos ocuparnos.” (Etchells, 2002, p. 49). Esto hace indispensable, para alcanzar este tipo de intensidad en el juego, huir de los métodos probados y, sobre todo, salir de las zonas de control y de confort del actor. De ahí el interés de las imposiciones externas y de reglas precisas y exigentes cuyo cumplimiento permite lanzarse a la acción, ya sea verbal o física, sin límites. Este tipo de reglas del juego, lejos de protegernos en la ficción, permiten proyectarnos fuera de nosotros mismos en una especie de competición virtual sin otro adversario que las mismas reglas. Algunas aproximaciones fenomenológicas de las prácticas deportivas (Recopé y Fache, 2010, p. 285) muestran además cómo, para los atletas más comprometidos en su deporte, los verdaderos campeones, la concentración en el objetivo del juego les permite olvidar incluso su propio cuerpo, hasta ponerlo en peligro. ¿Como los actores? Para Claire Deutsch es una forma de inconsciencia ante el peligro que defiende en su trabajo sobre Las cuatro mellizas de Copi: El teatro es como saltar con cuerda elástica. Te preparas antes. Pero en el momento de saltar tienes que olvidarlo todo, vaciarte y lanzarte sin pensar. Esto requiere una gran confianza, plena, en la cuerda elástica, el arnés, el mosquetón, tu corazón, la persona que te puso el arnés... No debes tener problemas cardíacos. Hace falta valor. Para dar el paso. Se necesita creer. Todo irá bien, todo estará bien. Sentirás que te lanzas a la muerte, pero todo estará bien. Hay que soltarse, ser inconsciente. Tener una gran relajación, una gran flexibilidad mental. No ceder al pánico. No puedes detenerte una vez que todo está en marcha. ¡Es jugar con los límites! (Berger et al., 2022, nota 8751) Aunque los paralelismos entre las prácticas deportivas y las performativas son numerosos y de larga data (Meyerhold, Copeau, Lecoq), en particular la necesidad de un entrenamiento específico separado del proceso creativo, la importancia de la biomecánica y de la descomposición del movimiento, la relación entre ritmo y movimiento, entre otros, los aspectos relacionados con el juego, en el sentido de play, han sido mucho menos teorizados. Sin embargo, como se puede observar, no son menos ricos y tienen el interés adicional de vincular estrechamente las dimensiones psíquicas, físicas, emocionales, tácticas y lúdicas, ofreciendo a los actores múltiples planos en los que activar estas analogías para comprender los vértigos que experimenta un actor sobre el hilo de su partitura escénica. 12 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar contra las reglas Por el contrario, a primera vista, la idea de competencia, el agôn, categoría dominante del juego según Caillois y tan importante en el deporte, parece relativamente ajena, o incluso repulsiva, para las prácticas artísticas, salvo algunas excepciones como las competencias de improvisación, por ejemplo. Sin embargo, el espíritu de compromiso y olvido de sí mismo que genera la competencia en el deportista no se aleja tanto a la visión apasionada del juego que tienen algunos actores, dispuestos a sacrificarlo todo, a “morir en escena”. Pero, si existe competencia, ¿cuál es su naturaleza? ¿Se puede identificar un adversario? ¿El compañero? ¿El público? Ciertamente no. Y el agôn propio del drama en sí mismo no lleva verdaderamente una dimensión competitiva. ¿No podríamos considerar que son las propias reglas, esos límites que se crean para condicionar la acción performativa, las que mejor explican esta noción de agôn (en el sentido de competencia) en un escenario teatral? Aquí, son sin duda las teorías de los videojuegos, más que las competencias deportivas clásicas, las que nos ofrecen las perspectivas más convincentes, y rara vez abordadas, en particular en la forma de integrar las cuestiones técnicas. Porque, en los videojuegos, cuando no hay un adversario humano en frente, es contra las reglas algorítmicas, contra la propia técnica, contra lo que lucha el jugador: El juego no es otra cosa que desestabilización, una puesta en juego del orden establecido. Esta es la razón de las dificultades que encuentra la teoría cuando intenta definirlo y categorizarlo. Por naturaleza, el juego no puede encajar en una concepción utilitarista de la técnica: ello implicaría concebirla como un soporte ortésico, apto para pasar desapercibido. En cambio, lo que busca el jugador en la técnica es precisamente lo contrario: no cardinalidades ni temporalidades que permitan orientarse, sino la desorientación, la experiencia del laberinto. (Roy, 2019, p. 18) Los videojuegos, especialmente aquellos relacionados con la acción, están sometidos, más que ningún otro, a reglas y protocolos informáticos que traducen en códigos las acciones del jugador en el mando. Pero son precisamente su acumulación y su complejidad las que los hacen incontrolables, es en esa desorientación donde reside el placer del jugador. Dicho placer y la dificultad que desafía la virtuosidad son también los que podemos encontrar en la experiencia performativa. En D. Quixote6, espectáculo performativo de flamenco, la alta tecnicidad de la disciplina flamenca llevó los artistas a buscar maneras de desviarla para liberar un auténtico terreno de descubrimiento para los intérpretes; para crear las condiciones que les permitieran bailar de otra manera, para encontrar ese estado de olvido de la técnica que posibilita el juego. Al inicio, fue una cuestión puramente dramatúrgica la que los orientó hacia los dispositivos adecuados para alcanzar estos estados. La imaginación del Quijote, completamente impregnada de novelas de caballería, no cesa de transformar su realidad banal y rural en una búsqueda épica que lo lleva a librar combates muy reales contra hombres y animales. 6 D. Quixote, Teatro Nacional de Chaillot, Paris, 2017. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Acordaron rápidamente que la imaginería del deporte ofrecía un contraste interesante, ya que es ella la que hoy en día convierte a simples deportistas en héroes, además propone una variedad de tipos de incorporaciones capaces de cuestionar la técnica y la estética del baile. Se realizaron una serie de pruebas con todo tipo de equipamiento deportivo para observar en qué medida cada uno condicionaba el baile, lo llevaba a desplazarse, a reinventarse. Los zapatos de futbol con tacos ofrecen una dureza en el impacto indispensable para la dinámica del flamenco, pero también una menor adherencia que provoca deslizamientos e imprecisiones, en resumen, una inseguridad para los bailarines, privados de su habitual virtuosismo. Además, el sonido característico de los tacos metálicos renueva la sonoridad de los pasos. En un registro más grave, se eligió el boxeo, que permitía trabajar dúos y destacar los aspectos más duros de la búsqueda del Quijote. Desde el punto de vista técnico, el peso de los guantes y la posición fija de las manos que imponen a las bailarinas cambian por completo la gestualidad habitual del flamenco. Estos guantes implican una serie de adaptaciones, tanto internas como externas: internamente, al reconfigurar los aspectos propioceptivos del baile e integrar una dimensión reactiva a la actuación; externamente, al aportar un tipo de expresión mucho más pesada y torpe. No solo las manos pierden su expresión, sino que los brazos, cargados, contribuyen a un flamenco más terrenal (Berger, 28 de marzo de 2021, min 51:20 a 54:20). La última disciplina deportiva integrada al baile, la esgrima, permitió devolver la obra al ámbito de su modelo literario. Aparentemente más cercana a la ligereza del flamenco, el uso de zapatos que chirrían (más que taconear) genera una sonoridad singular en el baile y una agilidad sorprendente en las secuencias que involucran solo la parte inferior del cuerpo. Pero el manejo de los floretes contradice radicalmente los reflejos de los bailarines. Mientras que los guantes de boxeo simplemente anulaban la expresión de las manos y permitían a los performers concentrarse en el resto del cuerpo, los floretes, al ser una extensión de la muñeca, amplifican considerablemente sus mínimos movimientos y les confieren expresiones extrañas, ya que no están programadas en el esquema corporal de los performers (Berger, 28 de marzo de 2021, min. 1:06:40 a 1:08:40). Parecen verdaderos albatros varados en la cubierta de un barco. Hay que jugar contra este límite, y surgen de manera incontrolada distinciones entre secuencias puras de pies, con los floretes en posición de saludo; pasajes donde la gestualidad de la esgrima domina la parte superior del cuerpo, al hacerlo, ordena también los miembros inferiores; finalmente, secuencias anárquicas donde no emerge ningún orden. Una lucha entre orden y caos. Una competencia entre dos espíritus encarnados en un mismo performer, el del esgrimista y el del bailarín. Como si no lográramos reprogramar el esquema corporal para un nuevo tipo de composición que sintetizara ambas lógicas psicomotrices, permitiendo que la performance mostrara su enfrentamiento desordenado, una competencia feroz contra las reglas que no se logran dominar. Nunca repetir En esta trampa para la virtuosidad, en esta competencia construida para perderla, finalmente aparece el azar, último componente esencial del juego identificado por Caillois con el término alea, que nos sitúa ante dos actitudes contradictorias: una voluntad de controlarlo, de incorporarlo en un régimen 14 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de orden y un deseo de alimentarlo como energía vital del play. Esta voluntad perpetua de dejar espacio al azar se opone frontalmente al concepto de repetición o, invirtiendo la proposición, podríamos decir que el término nos ayuda a definir una voluntad afirmada de deshacerse de cualquier régimen de orden en el desarrollo de un espectáculo. Para Antoine Vitez (1985), esta palabra que en francés describe el marco en el que se despliega la creación, es significativa. Se trata de: cercar la forma mediante la repetición; el término francés aquí cobra todo su sentido. Se trata de repetir tantas veces que no se pueda fallar, no cometer errores. Es de la misma naturaleza que la repetición musical: hay que establecer la partitura y reproducirla. (p. 27) En la elección del modo de control del juego, el de la partitura musical es, sin duda, el más rígido. A medida que las prácticas evolucionan, los términos técnicos pierden algo de su sustancia original, pero el significado persiste de manera subyacente en la práctica. Y el de repetición merece especialmente una discusión, ya que denota la pasividad del proceso y la rigidez del objetivo. En inglés, el término rehearsal que lleva el mismo prefijo repetitivo completado con el radical de origen francés herser (cavar) parece más activo. Se trata de explorar las profundidades de la obra para hacer resurgir lo que está oculto en ella. Se refiere a la visión dual del teatro, donde el significado de la obra constituye la referencia del espectáculo, aquello que debe ser encontrado. En alemán, el término probe connota una exploración más horizontal, una puesta a prueba o ensayo, como en español, aunque en alemán también induce una variación adicional que fija un objetivo preciso, una “prueba”. El italiano, con repetizione y prova, juega en ambos frentes. ¿Cómo pensar el azar, la indeterminación del texto, la incertidumbre fructífera del juego fuera de estos esquemas que inducen una forma de domesticación del actor, un carácter programático del proceso? ¿No deberíamos inventar principios contrarios a estos, que compensen en parte la inercia determinista generada por los métodos históricos de creación actoral? Un punto de partida consiste, justamente, en resistirse al principio de repetición y a su correlato técnico: la fijación de la partitura escénica. Así, el vórtice que acompaña la dinámica de creación no se elimina por completo en una especie de embudo al acercarse el estreno, sacralizando una legibilidad demasiado unívoca o estable de las acciones y de los signos del espectáculo. Se trata de dejar espacio para una elaboración más orgánica de la composición, a partir de la experimentación por parte del actor en el escenario de las diferentes posibilidades de interpretación, sin necesariamente fijarlas. Sobre todo, más allá del rechazo a concebir el juego del actor de manera estable, también se rechaza que los contornos del personaje se instituyan en un sentido unívoco. En esta relación entre orden y desorden, el enfoque deportivo del juego, es decir las analogías que podemos construir entre prácticas teatrales y prácticas deportivas, ofrece un horizonte de reflexión estimulante para tejer vínculos entre la interpretación del personaje y el juego performativo, entre la disciplina y la improvisación. Portadoras de una visión bastante reduccionista de la noción de performance, las disciplinas deportivas ofrecen en realidad un abanico mucho más amplio para considerar los distintos enfoques del juego que hemos atravesado, incluso los más académicos. De hecho, las disci- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos plinas deportivas más técnicas se asemejan más a los procedimientos clásicos de creación del actor que a las orientaciones performativas del juego. Por ejemplo, si consideramos disciplinas individuales sin interacción física, como el salto de altura o las barras asimétricas, encontramos similitudes profundas con la construcción controlada del personaje: una búsqueda inalterable de la forma perfecta, la pura partitura escénica. Ya sea en gimnasia o en atletismo, la importancia de la repetición, la eliminación de la emoción exterior a la tarea, la precisión en la preparación y la repetición de la ejecución son decisivas para la performance final. El desafío de la prueba (o de la representación en el caso del teatro), así como sus incertidumbres, generan tensiones y perturbaciones inevitables, pero estas deben ser minimizadas para no cuestionar la naturaleza ni el desarrollo del evento, ya que este depende principalmente de una acción previsible y conscientemente preparada. Los jugadores, al igual que los actores, hablan en este caso de permanecer en su burbuja, de evacuar las perturbaciones. En cambio, tan pronto como aparece la interacción aleatoria, ya sea en forma de confrontación física directa, en los deportes de combate, o indirecta, en los deportes de raqueta, el lugar de la adaptación a las restricciones exteriores se vuelve predominante en el juego y obliga al jugador a reaccionar ante un gran número de indeterminaciones, exigiéndole una capacidad de improvisación mucho mayor, reacciones instintivas, sin control racional. Los deportes colectivos, en este sentido, parecen aún más cercanos, por su naturaleza y la complejidad de las relaciones interpersonales, al acto teatral. La mayoría de ellos deben integrar una forma aguda de desorden, la confrontación con lo inesperado, en particular con los objetos transicionales del juego, las pelotas, por ejemplo, que generan su propio régimen de azar. En este sentido la pelota de rugby con su bote impredecible genera una dosis de improvisación y de riesgo indispensable para el juego y fuente de placer. Nos ayudan a considerar el ensayo teatral no como una simulación anticipada y reiterada de la acción real, sino como una preparación para una acción imprevisible, cuyas reglas ofrecen un marco pero que solo predicen aproximadamente el desarrollo técnico y estético del evento. Nos invitan, finalmente, a integrar los otros componentes del juego: el azar, el vértigo, el desafío e incluso la imitación, integrando nuevos parámetros al proceso de creación, no incompatibles con aquellos que fundamentan la lógica de repetición, pero complementarios y que la modifican profundamente. Esta integración induce estrategias radicalmente diferentes de aquellas de la construcción del rol, que deben introducirse a través de nuevas prácticas en el proceso de creación. A los fenómenos de aprendizaje y estabilización se deben añadir, y a menudo favorecer, las acciones de desaprendizaje y variación. Así, una vez validada una opción con respecto a una secuencia de juego, en lugar de estabilizarla o profundizarla para automatizarla, se tiende a explorar posibilidades expresivas capaces de rivalizar con ella para convertirlas en alternativas. De la misma manera, una habilidad o técnica integrada, adquirida en la formación o desarrollada durante el proceso, puede ser objeto de un desaprendizaje. Se trata de una especie de vía negativa que recuerda los principios de trabajo sobre el actor de Grotowski (1968), pero que, en este caso, no se dirige únicamente a la eliminación de bloqueos, sino a la exploración de diferentes opciones expresivas o emocionales para responder a situaciones similares pero distintas. También es una oportunidad para tomar conciencia de los automatismos integrados en el esquema corporal y que activamos sin ninguna consciencia. No se trata solo de combatir los clichés que 16 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos generan los hábitos interpretativos, sino de situar estos automatismos en una percepción más amplia y creativa de nuestro sistema propioceptivo. Este enfoque, bien descrito por los neurocientíficos, parece en última instancia más adecuado para las disciplinas artísticas que la fijación de una partitura que se repetirá idéntica ante cada público. Como aclara Shusterman (2010): Es útil exponer los hábitos no reflexivos a una mayor conciencia explícita no solo para corregir malos hábitos, sino también para proporcionar oportunidades de desaprender y estimular una nueva forma de pensar que, en términos generales, puede mejorar la flexibilidad y la creatividad de la mente. Investigaciones recientes sugieren que estas cualidades estarían relacionadas, en parte, con la mejora de la plasticidad de las redes neuronales del cerebro. (p. 207) En el proceso de Medida X Medida7, la propuesta actoral invita a los actores a presentar cada escena y cada personaje sin representarlos, impidiendo que se usen las técnicas propias a ese elenco. Esta estética del no-actuar, este desaprender la actuación, les obliga a construir su partitura en directo como un juego donde la reacción del público contribuye a la construcción del juego y les obliga a una creatividad añadida, ya que no solo se trata de crear la historia sino también la manera de contarla. El hecho de integrar al espectáculo un juego, hace que la participación del público (Berger, 16 de marzo de 2021, min. 32:00 a 42:00) genere el mismo tipo de interacción que puede tener un partido de futbol, donde la influencia de su reacción influye profundamente en el estado y la performatividad de los actores. El actor descubre un aspecto de su creatividad escénica que ni su experiencia ni su técnica le pueden ofrecer. En última instancia, la repetición se convierte en el lugar de la permanente no repetición, lo que lleva a un mejor conocimiento de uno mismo y amplía nuestro espectro de reacciones ante las situaciones que el actor puede atravesar en la performance. O, siguiendo a Tine Damborg (2020), quien propone una práctica que combina el método Meisner y el contact dance de Cunningham, encontrar la variación dentro de la repetición. De hecho, no se inventa una técnica todos los días, por lo que la inyección de métodos o materiales exógenos, algo recurrente en el deporte, se convierte en un instrumento muy eficaz para el desaprendizaje de técnicas y la actuación no repetitiva. Al reconocer la dimensión heterótrofa del proceso de creación teatral, se amplía considerablemente el campo de la práctica y, en consecuencia, también las posibilidades estéticas que el actor podrá desplegar en el proceso. La obra del actor o de la intérprete, ya sea la construcción de un personaje, la creación de una partitura o un conjunto de acciones realizadas en su propio nombre, es siempre la presentación de una experiencia escénica. Sin prejuzgar el estado de presencia y conciencia en el que lo realiza, su dimensión ficticia, ya sea representación o performance, es ante todo un asunto de percepción por parte del espectador. Pero la experiencia misma es un nacimiento que encuentra su fuente en el proceso. En este sentido, las neurociencias del desarrollo, al igual que las que se interesan por los deportistas de alto nivel, también nos ofrecen enseñanzas decisivas al indicarnos que el aprendizaje no es ni acumulativo ni lineal. 7 Medida X Medida, producción Teatro el Galpón, Montevideo, Uruguay, 2019. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos Jouen y Molina (2007, pp. 85-105) describen cómo, circulando de una “cuenca de atracción” a otra, de una imagen del cuerpo hacia una nueva, la propiocepción del niño se desarrolla desaprendiendo. Para volverse más hábil, debe pasar por etapas de torpeza. Aprende mejor por la variedad de experiencias que por su mera repetición. A medida que envejece, un tenista debe aceptar cambiar su técnica de agarre de la raqueta para adaptarse a la evolución de su cuerpo y su fuerza, este cambio pasa necesariamente por un periodo de disminución en el rendimiento. Zeami (1960) también pide al actor una evolución a lo largo de su vida, para pasar gradualmente de la “flor del momento” a la “flor auténtica”. Claramente, no es el camino más fácil ni el más directo para afrontar el oficio de actor ni para montar un espectáculo. Y, a menudo, las circunstancias del oficio obligan a recurrir a trucos que funcionan; en términos neurocientíficos, a los mapas neuronales más estables o las “cuencas de atracción” más profundas. Pero precisamente porque son profundas, producen esta contradicción de tener, al mismo tiempo, la sensación de dominar cada vez más los fundamentos del oficio, pero también de ver cómo se reduce poco a poco nuestro ámbito de acción, nuestro campo de competencia. Un poco como trabajador que obligan a hacer una sola tarea y no desarrolla sus competencias fuera de ese esquema. De alguna manera, Zeami percibe los mismos peligros en un sentido filosófico o metafísico, y Stanislavski también encarna esa postura en su búsqueda del arte actoral perpetuamente inacabado. Se reconoce de inmediato a un actor incapaz de este tipo de desarrollo: en cuanto se encuentra con una práctica inesperada, la relaciona con su propia lógica, no puede desplazarse para percibir la diferencia o directamente cuestiona la legitimidad artística de esa técnica que no domina. Para permitir este tipo de desarrollo del personaje escénico, es indispensable enfrentarse a una variedad de experiencias corporales para las cuales uno no está preparado. Estas enriquecen al actor con cambios en sus mapas neuronales, que constituyen futuras posibilidades de reacción. Es la flexibilidad de todo su aparato imaginativo y propioceptivo lo que está en juego. Y la caída, el fracaso, no solo son inevitables sino también saludables para el conocimiento de la vida bajo sus aspectos más insólitos. Pero no son menos dolorosos que para un esquiador o un trapecista. Este enfoque confiere, evidentemente, un valor performativo al propio ensayo. Esto no significa que no se dibuje a veces un camino dominante, un patrón probable de la actuación, una partitura latente, especialmente cuando la figura ficticia del autor domina en la sombra el proceso de creación. Pero igual lleva a enriquecer este patrón con otros, más aleatorios y también activos; al experimentar en el ensayo no solo lo que realiza el personaje, sino también miles de otras cosas que podría haber realizado. Y también para permitir que cada actor encuentre exactamente el alimento que necesita en este proceso preciso, para tomar en cuenta su singularidad. No se puede anticipar conceptualmente ni solo sobre la base de una metodología analítica. La dimensión empírica es más valiosa; el azar se convierte en una energía creativa. Hacia el puro juego Las principales enseñanzas que se derivan de estas analogías con otros juegos, deportivos o no, nos permiten avanzar un poco más en la comprensión de las posibles evoluciones del ensayo hacia este enfoque performativo. Primero, nos indican que el proceso no debe centrarse principalmente en la ejecución, el resultado, es decir, que la proyección imaginada del espectáculo, que se fabrica 18 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos inconscientemente con cada intento, no debe imponerse sobre la vitalidad y los vértigos del proceso. Debe liberarse de las reglas. Además, la disciplina, a menudo necesaria, tiene todo por ganar al ejercerse bajo el régimen del desafío, del agôn, y de la superación de los límites más que como un marco para delimitar el trabajo. En este sentido, no se opone a la improvisación, de hecho, es estimulada por ella y por el desequilibrio que esta activa y preserva. La repetición debe ser literalmente transgresiva, es decir, literalmente, interdisciplinaria. De la misma manera que los deportistas integran prácticas venidas de otros deportes para regenerar el desafío cotidiano y mantener la atención y la creatividad, el teatro integrando otras disciplinas (no solo artísticas, sino también deportivas y, por qué no, lúdicas) se permite desplazar el punto de enfoque del actor de sus técnicas adquiridas, fomentar el desaprendizaje y enriquecer su capacidad de reactividad a la acción escénica. Luego, es bueno dar un lugar central a la iniciativa del jugador/actor, que debe prevalecer sobre la visión programática del entrenador/director, ya que, al final, serán sus recursos los que estarán en juego durante la función, como lo demuestra de manera radical el grupo TG STAN, por ejemplo. Finalmente, estas reflexiones nos conducen a pensar que la preparación del espectáculo debe consistir principalmente en una confrontación con una multitud de posibilidades, más que en una anticipación ilusoria de lo probable. Es entrenamiento más que ensayo. Concebir el ensayo como entrenamiento y el espectáculo como puesta en juego cambia significativamente la organización del proceso, así como la naturaleza y los objetivos de las prácticas que se integran en él. Esto permite afirmar el carácter vital de la improvisación del actor y de los desafíos a los que se enfrenta dentro del propio espectáculo como un factor de juego, y no solo como una técnica de creación. Dado que no se sabe exactamente lo que el actor/jugador atravesará durante la función/el partido, su calidad de indeterminación y adaptabilidad es valiosa para responder a la ejecución actoral en tiempo real. El actor también nutre su imaginación con miles de motivos que le ayudan a moverse libremente entre las capas de significado y acción mientras invierte en estados de presencia únicos en cada representación, esto lo lleva a enfrentar el espectáculo como un momento de vida por crear y no por recrear; hay una superposición contradictoria y una circulación permanente entre la experiencia personal del actor y la ficción, sin que una sea simplemente el reflejo de la otra. De este modo, construye el juego como un desafío real que, preparado en la repetición, se pone nuevamente en juego cada noche de representación; se desliza del proceso al espectáculo en un mismo estado inestable de jugador. Evidentemente, esta porosidad del proceso de repetición hacia el espacio de la representación es reversible, y nuestro enfoque lleva a otorgarle a la repetición la tensión y el valor de una representación. La preparación consiste en encontrar el ejercicio adecuado para revelar en el actor un tipo de presencia singular, el dispositivo, tanto poético como técnico, que pone en tensión una resistencia motriz o psíquica particular. Aunque existen analogías con el deporte, en lo que respecta al compromiso, a la preparación mental y corporal, no se encuentra la estandarización del esfuerzo propia de las disciplinas deportivas más uniformes (atletismo, gimnasia, etc.). La acción está más bien diseñada a medida del actor, como un desafío personal, auténtico, único, donde la confrontación con la dificultad genera efectivamente un juego para él, poniendo en tensión sus límites personales, únicos. En el deporte, la Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos propia competición genera esta tensión, en el arte verdaderamente performativo este aspecto debe ser un nuevo espacio de creatividad, un lugar donde la regla es un desafío a la imaginación. El renovado desafío es la base de esta relación performativa con el ensayo. Para seguir suscitando el deseo de superación y de expresión personal, el valor otorgado por el actor a cada etapa de la repetición debe mantenerse en un nivel elevado. Pero se trata menos de una rigurosidad para profundizar un principio preciso y recurrente, como para Grotowski (1968) o Barba (1990/2008), que de la renovación de la dinámica de creación que pone en tensión el juego y despierta el deseo de exploración. La energía debe circular entre la disciplina y la improvisación, entre el game y el play. Por un lado, se trata de trabajar sobre la dinámica colectiva, la disciplina y la implicación del grupo en las prácticas y la confrontación a los mismos ejercicios, para provocar voluntades de superación colectivas. Por otro lado, debido a la renovación constante de los ejercicios y las prácticas, debe prestarse atención a la precisión para ejecutar, en cada ocasión, una dinámica de juego propia. Finalmente, hay que prestar especial atención a la adaptación de las prácticas a cada intérprete, inclinándolas hacia su sensibilidad o sus dificultades, generar desafíos singulares para cada uno. No se trata de establecer invariantes, sino de saber inventar reglas que hagan que el juego propuesto sea jugable (playable) hoy en día, que mantenga dificultades, que suscite el entusiasmo del «play», que convoque desplazamientos de esquemas corporales en unos y otros. A veces hay que desarrollarlos en un plano vertical, aumentando la dificultad técnica de una improvisación, en términos de rapidez, de elaboración de un relato o de virtuosismo vocal. Otras veces, se trata de modificar el imaginario para suscitar más bien una curiosidad física o intelectual, un cambio de paradigma que estimule otro aspecto del juego. Nuestras luchas son, evidentemente, fruto de las circunstancias. Si hoy en día el desgaste del personaje lo termina de transformar en un simple combustible para la creación, es necesario reconocer que la presencia del performer como fuerza escénica supuestamente más real que la del personaje también llega a su agotamiento. La lucha entre estas fuerzas antagónicas se está acabando, pero puede aprovecharse su último vigor para abrir un nuevo horizonte al juego, que se emancipe definitivamente de un autor ausente del escenario sin renunciar a la fuerza creativa de la ficción. Elevarse contra estos modelos todavía poderosos no es, en primer lugar, una cuestión de renovación, sino más bien una voluntad de reactivar nuestra ética artística, que es el nervio de la creación. La ética se entiende aquí como un conjunto de reglas tanto estéticas como técnicas que consolidan nuestro arte y a las cuales nos obligamos a obedecer y, sobre todo, a renovar. Porque, por exigente que sea una ética de trabajo, también se debilita con el tiempo y por la transmisión a la siguiente generación; acaba reduciéndose a esas reglas y técnicas, y solo una redefinición permanente de esta ética nos permite seguir en el corazón de la creación. Los deportistas tienen la medida eterna del tiempo, de la distancia, la ingeniosidad o la fuerza del adversario como exigencia permanente. La evolución del juego exige esa perpetua renovación. En futbol fue la defensa férrea de los 80 que hizo la gloria del AC Milán, la circulación eléctrica del juego que impuso al Barça en los años 2010, o la presión tras pérdida que explica el dominio del Manchester City en el futbol inglés en la actualidad. En los artistas, esa exigencia debe ser el producto de la investigación y de la imaginación. Las reglas permiten el juego, pero es solo su renovación constante lo que convierte al juego en arte, en un puro juego, como dice Tim Etchells: 20 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Jugar como un estado en el que el sentido es un flujo, en el que las posibilidades se bifurcan, en el que las versiones se multiplican, en el que las fronteras entre lo que es real y lo que no lo es se desdibujan, se velan, se derrumban. Jugar como una transformación sin fin y sin descanso. ¿Sería eso el puro juego? (2002, p. 53) Cuanto más avanza el aprendizaje, más nos desafía el arte a superar las mismas reglas que hemos establecido para hacer funcionar la actuación, con el fin de sentir esa presencia que Zeami llama la flor del presente eterno. En la creación, es luchando contra el resultado esperado, rechazando las técnicas probadas, buscando una presencia insólita en el escenario, entre ser uno mismo y ser otro, que el actor puede hoy perseguir una ética artística y compartir su percepción de la obra, con el riesgo permanente de perderse en el vértigo de esta búsqueda, pero con la posibilidad, si la enfrenta, de desafiarla y de compartir al público ese vértigo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos Referencias Barba, E. et Savarese, N. (1990/2008). L’Energie qui danse. L’art secret de l’acteur, un dictionnaire d’anthropologie théâtrale. Ed. L’Entretemps. Berger, L. (16 de marzo de 2021). Medida X medida à partir de W. Shakespeare, adaptation et mise en escène Laurent Berger [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=JwYASbPYnRg Berger, L. (28 de marzo de 2021). D. Quixote, 2017 Complet. [Video]. Youtube. https://www.youtube. com/watch?v=FLxIGrFBrhI Berger, L. et al. (2022). Entrevista a Claire Deutsch [Base de datos del proyecto Etre et jouer, financiado por el FNS Suizo]. BDD E & J. La Manufacture Lausane. (material inédito). Berthoz, A., Andrieu, B. (2010). Le Corps en acte, centenaire Maurice Merleau-Ponty. Ed. Presses Universitaires de Nancy. Caillois, R. (1958/1992). Les jeux et les hommes. Ed. Gallimard. Damborg, T. (2020). How might Embodied Cognition, Contact Improvisation and Meisner’s Standard Repetition Exercise together illuminate actor movement training? Theatre, Dance and Performance Training, 11(1), 49-59. https://doi.org/10.1080/19443927.2019.1616322 Descola, P. (2022). Le sport est-il un jeu? Ed. Robert Laffont. Donellan, D. (2004). L’Acteur et la cible: Règles et outils pour le jeu. Ed. L’Entretemps. Dusigne, J.F. (2008). L’acteur naissant: la passion du jeu. Ed. Théâtrales, Futuroscope, SCÉRÉNCNDP, Montreuil-sous-bois. Famose, J. P. (1993). Cognition et performance. INSEP-Éditions. http://books.openedition.org/insep/1399 Etchells, T. (2002). Certain fragments: Contemporary performance and Forced Entertainement. Ed. Routledge. Etchells, T. (s. f.). Entrevista para Real Magic, de Forced Entertainement [Programa de la temporada 17-18]. humain TROP humain (hTh)-CDN, p. 4. Fischer-Lichte, E. (2004). Ästhetik des Performativen. Ed. Suhrkamp. Gob Squad. (2016). Entrevista a Gob Squad para Western Society [Programa de Temporada 16-17]. humain TROP humain (hTh)-CDN. p. 109. Goudard, P. (2010). Le Cirque entre l’élan et la chute: une esthétique du risque. Ed. Espace 34. Grotowski, J. (1968). Vers un théâtre pauvre. Ed. L’Age d’Homme. Hamayon, R. (2012). Jouer, Une étude anthropologique. Ed. La découverte. Huizinga, J. (1972). Homo Ludens. Ed. Gallimard. Jouen, F. & Molina, M. (2007). Naissance et connaissance: La cognition néonatale. Coll. PSY-Théories, débats, synthèses Ed. Mardaga. Lecoq, J. (1997). Le Corps Poétique: Un enseignement de la création théâtrale. J.G. Carasso, & J.C. Lallias (Colab.). Ed. Actes Sud - Papiers / ANRAT. Mnouchkine, A. (1993). Le Théâtre est oriental [Propos recueillis]. In Confluences-Le dialogue des cultures dans les spectacles contemporains. Saint-Cyr l’École, Prépublication, Le petit bricoleur. 22 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Oida, Y. (1992). L’Acteur Flottant, M. Million [Trad]. Actes Sud / Académie Expérimentale des Théâtres. Pavis, P. (2018). Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain. Ed. A. Colin. Recopé, M. & Fache, H. (2010). La sensibilité incorporée des volleyeurs les plus “actifs”. In A. Berthoz (Ed.), Le Corps en acte: Centenaire Maurice Merleau-Ponty (p. 285). Ed. Presses Universitaires de Nancy. Roy, B. (2019). Pour un dépassement des théories du game et du play. Sciences du jeu, (11). https://doi. org/10.4000/sdj.1709 Shusterman, R. (2010). Le corps en acte et en conscience. In A. Berthoz (Ed.), Le Corps en acte: Centenaire Maurice Merleau-Ponty (p. 207). Ed. Presses Universitaires de Nancy. Vitez, A. (1985). “Une entente”, propos recueillis par André Curmi. Théâtre/Public, (64/65), p. 27. Zeami, L. (1960). Tradition secrète du Nô. R. Sieffert [Trad.]. Ed. Gallimard. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos RECIBIDO: 23 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.13 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quién baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli INBAL/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Isaac Pérez Calzada1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura/ México Contacto: isaacperezcalzada@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0003-7006-5977 Maestrante en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli del INBAL. 1 24 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Tiempo y ausencia: Contradispositivo, cuerpo y violencia en Quén baila mambo de Jesús González Dávila Time and Abscense: Counter-device, Body and Violence in Quién baila mambo by Jesús González Dávila Resumen La presente investigación examina los recursos de hipertextualidad empleados por Jesús González Dávila en su texto dramático Quién baila mambo, para la creación de un contradispositivo que le permite abordar la presencia de los cuerpos desaparecidos y las violencias ejercidas en ellos. Se analiza cómo el autor crea mecanismos dramatúrgicos que subvierten las dinámicas de poder. A través de un análisis teórico y simbólico, se investiga la multifocalidad de la obra, destacando cómo las conexiones hipertextuales y la reconfiguración de sus propias narrativas permiten al autor articular un discurso crítico frente a los dispositivos de control y violencia tradicionales. La metodología incluye un análisis textual detallado de una de las escenas de esta obra y una revisión teórica sobre la generación de dicho contradispositivo desde los mecanismos de la hipertextualidad. Se busca demostrar cómo González Dávila desafía y reinterpreta las relaciones de poder en torno al cuerpo y la violencia, proponiendo nuevas lecturas sobre el control y la resistencia en el contexto social mexicano. Palabras clave: cuerpo, violencias, hipertextualidad, multifocalidad, contradispositivo. Abstract This research examines the use of hypertextual resources employed by Jesús González Dávila in his dramatic text Quién baila mambo for the creation of a counter-device, which enables him to address the presence of disappeared bodies and the violence inflicted upon them. It analyzes how the author devises dramaturgical mechanisms that subvert power dynamics. Through a theoretical and symbolic analysis, the study investigates the multifocality of the play, highlighting how hypertextual connections and the reconfiguration of its narratives allow the author to articulate a critical discourse against traditional mechanisms of control and violence. The methodology includes a detailed textual analysis of one of the scenes of this work and a theoretical review on the generation of said counter-device from the mechanisms of hypertextuality. The aim is to demonstrate how González Dávila challenges and reinterprets power relations surrounding the body and violence, proposing new interpretations of control and resistance within the Mexican social context. Keywords: Body, Violences, Hipertextuality, Multifocality, Counter-device. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos Introducción Jesús González Dávila: Teatro y Violencia Cuando el teatro asume una condición fronteriza lanza preguntas incómodas, violentas y vitales. Un teatro fronterizo no necesariamente hace referencia geográfica alguna, sino que busca las formas que le sean necesarias para dotar de nuevos sentidos a la realidad que a veces nos sobrepasa. Por lo tanto, mirar las formas de ese teatro es asistir a la desestructuración encaminada a nuevas formas y nuevas identidades. Quién baila mambo del dramaturgo mexicano Jesús González Dávila es uno de esos textos que se fragmentan, como lo han venido haciendo desde hace mucho tiempo diversas dramaturgias, para contar historias desde otras estructuras dramáticas. Un teatro de estas características desplaza nuestra mirada de las formas convencionales hacia narrativas que no lo son en su forma. En este caso, nos obliga a observar el manejo de la violencia y su relación con el cuerpo visto como un objeto hipersexualizado y de consumo a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales. Dicha obra nos revela un claro conocimiento por parte del autor respecto a una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) y en él observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática de los noventa. Podemos afirmar, a partir de lo anterior, que Jesús González Dávila es pionero en el manejo de estos temas en la dramaturgia mexicana en un tiempo en el que en el teatro mexicano se vivía una transición generacional entre quienes formaban parte del movimiento dramatúrgico de los ochenta, algunos de ellos integrantes de la Nueva Dramaturgia Mexicana, y la generación de los noventa, representada claramente, entre otros, por autores como Luis Mario Moncada, Estela Leñero, David Olguín y Gerardo Mancebo del Castillo. En próximas líneas haré mención de una diferencia notable entre ambas generaciones. “Cuando tú me preguntas qué porvenir le espera al teatro mexicano, yo formulo otra pregunta: ¿Qué le espera al país? El teatro es un consecuente.” (González Dávila, 2008, p. 76, Tomo I). Así responde Jesús González Dávila a una pregunta realizada durante una entrevista concedida a Enrique Mijares para el prólogo de la publicación de su antología dramática Diálogo incorrupto. Su dramaturgia no muestra concesiones para el espectador; él está consciente de que ese camino puede remover los sentimientos de quien se acerca a su obra, para que desde ese lugar reflexione en torno a sí mismo y al otro. Sus palabras nos resultan necesarias para un espectador que frente a la violencia cotidiana ha dejado de sentir. A ese espectador habrá que llevarlo de vuelta a su origen para comenzar a trazar un nuevo camino o, al menos, eso podemos pensar a partir de lo que este dramaturgo mexicano manifestó a lo largo de varios documentos y entrevistas. Al revisar el grueso de su obra nos daremos cuenta de que Jesús González Dávila hace un recorrido en torno a diversas caras de la violencia (la familia, la calle, las instituciones, la mente humana, la marginación) como origen de muchos de los males que aquejan a la sociedad mexicana. Además de lo anterior, su obra dramática pasa por diversas etapas que le permiten explorar múltiples posibilidades estructurales que rompan con la idea de un drama convencional y que se coronan, a decir de Enrique 26 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Mijares, en textos como Las perlas de la virgen, a través de la hipertextualidad, una serie de recursos y estructuras que el mismo Mijares observa como característica de ciertas dramaturgias mexicanas de los años noventa y que conforman lo que él denomina realismo virtual: “oxímoron que establece la tensión entre la realidad fáctica y la virtualización de un sinnúmero de opciones. La exposición, por tanto, implica diversificación que deviene en el entendimiento de la complejidad” (Galicia, 2018, p. 24). Dichos recursos, descritos por Galicia en su texto Dramaturgias fronterizas permiten que estas dramaturgias abran caminos diversos de entendimiento a través de la no linealidad, la fragmentación, la multiplicidad de puntos de vista, la simultaneidad de mundos y realidades superpuestas o la coexistencia de varios significados (pp.28-36). Las características mencionadas figuran en el texto daviliano que analizamos en el presente artículo. A lo largo de este texto haremos un recorrido por una escena de la obra Quién baila mambo de Jesús González Dávila. En dicha revisión observamos el manejo que el autor hace de la violencia y su relación con el cuerpo femenino (usualmente visto como un objeto hipersexualizado y de consumo) a través de una ficción que juega con distintos planos espacio-temporales desde la no linealidad y la superposición de realidades para dar voces a cuerpos de mujeres desaparecidas. Nos interesa este texto en particular porque coloca sobre la mesa una problemática particular de la frontera mexicana (el tráfico de personas) en un momento histórico en el que estos temas no aparecían contundentemente en la dramaturgia nacional y porque observamos una fluidez muy particular en el manejo del tiempo y el espacio rompiendo con los cánones convencionales de la creación dramática, lo cual curiosamente se ha negado desde una suerte de visión generalizada que se tiene de nuestra dramaturgia de finales del siglo XX, dándole un valor primordialmente como un ejercicio costumbrista. Así mismo, analizaremos si el autor fue capaz de crear, a través de su obra, contradispositivos (partiendo de la idea foucaltiana del dispositivo y las relaciones de saber y poder implícitas en el mismo) que fueran puestos a favor de la disolución de los dispositivos teatrales imperantes en el teatro mexicano de su tiempo y revisaremos qué elementos pone en juego el autor en su obra Quién baila mambo publicada en 1999, un año antes de su fallecimiento. Metodología Para el desarrollo de la presente investigación, partimos de un enfoque cualitativo, utilizando el análisis textual como principal herramienta para estudiar la hipertextualidad, el cuerpo y la violencia en Quién baila mambo. Examinaremos el contradispositivo que el autor emplea para subvertir las dinámicas de poder asociadas a la representación del cuerpo y los actos de violencia a fin de dar voz a un cuerpo ausente. Para ello echaremos mano de un análisis textual detallado: Realizaremos una lectura cercana de la obra para identificar las estrategias narrativas, simbólicas y estilísticas a través de las cuales Jesús González Dávila articula los temas de cuerpo y violencia. Este análisis también busca rastrear las conexiones con otros contextos culturales que constituyen la hipertextualidad de la obra. El marco teórico de la presente investigación parte del concepto de hipertextualidad aplicado por los autores Enrique Mijares y Rocío Galicia al teatro de fronteras. Con lo anterior, se busca demostrar cómo la obra cuestiona y desafía los dispositivos de poder a través de recursos dramatúrgicos de hi- Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos pertextualidad que visibilizan al cuerpo de dos mujeres desaparecidas como mecanismo de resistencia frente a la violencia ejercida contra ellas. Es importante mencionar que pensamos un contradispositivo desde la mirada de Giorgio Agamben. En ¿Qué es un dispositivo? (2015) el autor italiano define a un dispositivo como “cualquier cosa que tenga la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos” (p.26), concepto que le sirve para analizar y criticar las formas de poder y control que se ejercen sobre los individuos en la sociedad contemporánea. Así mismo, plantea que un contradispositivo es una forma de resistencia y subversión a los dispositivos de poder y control (p.32). Desde esta perspectiva, un contradispositivo podría provenir desde una mirada alternativa y disruptiva, desde las resistencias no violentas o a través de la subversión de los lenguajes y los símbolos dominantes. Desarrollo: Contradispositivos, cuerpo y violencia en González Dávila Jesús González Dávila nace en la Ciudad de México el 5 de mayo de 1940 y fallece el 8 de mayo de 2000 en la misma ciudad. Sus textos se caracterizan por plantear temas sobrecogedores y crudos que muestran la descomposición social, ética e individual del México contemporáneo. Para algunos, un dramaturgo inquietante pero incómodo. Reflejo de ello es la poca programación de sus obras en los espacios oficiales a pesar del paradójico reconocimiento de la comunidad teatral a la calidad de sus trabajos. Prueba de ello son los premios obtenidos por este autor a lo largo de su vida: Premio Celestino Gorostiza 1970 por La fábrica de los juguetes; Medalla Nezahualcóyotl de la SOGEM 1978 por Polo, pelota amarilla; Premio Rodolfo Usigli UNAM 1984 por De la calle; Premio El Heraldo de México 1988 y Premio Rodolfo Usigli UNAM 1988 por Muchacha del alma; Premio SOGEM 1984 por El jardín de las delicias; Premio Nacional de Teatro INBA 1985 por Los desventurados; entre otros. Su preocupación por los temas nacionales se ve reflejada en cada uno de sus textos. Para este autor, un creador escénico no podía mantenerse al margen de los hechos ocurridos en un país cuya estructura de poder es uno de los detonantes de la descomposición y la marginación: El teatro hace a la gente sentir, y después pensar. Cómo no vivir para el teatro, para hacer cosas que hagan reflexionar a la gente, pues las situaciones que ocurren en este país nos han quitado la capacidad de sentir. (González Dávila, 2008, p. 51, Tomo I) Su despertar social puede atribuirse a su experiencia como actor en los primeros años de su ejercicio escénico (cursó estudios de actuación en la Escuela de Arte Teatral del INBA) al interpretar algún personaje marginal y excluido; sin embargo, su interés por contar esas historias crece al trabajar con niños marginados, violentados y en situación de calle en albergues del DIF (siglas del Sistema Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia). En 1977 ingresó a los talleres de dramaturgia de Hugo Argüelles, primero, y Vicente Leñero, después, y a partir de entonces escribió obras de teatro de manera regular. Antonio Escobar Delgado, estudioso de la obra de Jesús González Dávila, ubica ciertos periodos a lo largo del trabajo dramatúrgico de este autor: los niños como víctimas sociales, consolidación 28 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de su proyecto, teatro de cámara, teatro de frontera y la última etapa, que Escobar denomina “último aliento”. Podemos observar, a partir de la visión de Escobar (2010), que el universo daviliano parte fundamentalmente del tema de la violencia en diversos aspectos y en este orden: violencia infantil, violencia familiar, violencia de género, ubicada esta última de manera primordial en el fenómeno de la trata de personas y feminicidios perpetrados en la zona norte de nuestro país. Lo anterior no es asunto menor, pues nos revela que desde los años 90 del siglo pasado algunos creadores escénicos retomaban los temas fronterizos y de desaparición sistemática de mujeres para llevarlos a la reflexión desde el escenario, de manera paralela a lo que denunciarán colectivos, organizaciones civiles y no gubernamentales a lo largo de los primeros años del nuevo siglo. La mirada de González Dávila hacia el norte del país guarda relación con el trabajo que realizara desde 1991 como impulsor de talleres de escritura dramática en la zona fronteriza: En cierta medida he estado los últimos tres años trabajando intensamente en provincia en algunos talleres de dramaturgia en varios estados de la República y esto me ha permitido estar cerca de creadores de teatro en Ciudad Juárez, en Culiacán, en Durango, en Mexicali y Hermosillo. (Partida, 2002, p. 212) Conocer la robustez del teatro de la zona fronteriza, aunado a su compromiso de ver reflejado en el escenario teatral aquello que aqueja al ser humano de nuestro tiempo, lleva a González Dávila a profundizar en estos temas que para él no pueden quedar fuera del trabajo artístico. Los primeros vestigios de los casos de lo que ahora podemos nombrar como feminicidios, que sacudieron a diversos sectores sociales mexicanos en los primeros años de la década de los noventa en Ciudad Juárez, Chihuahua, se dieron a conocer hacia 1993. Los números oficiales en su momento no hacen justicia a la problemática que implica este tema. En los años comprendidos entre 1993 y 2003 se encuentran cerca de 300 cuerpos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. La versión oficial, según datos mostrados por Jorge Alberto Álvarez Díaz, Médico Cirujano del Instituto de Ciencias Biomédicas de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, en su artículo Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia (Álvarez, 2003), menciona hasta 2003 aproximadamente 200 mujeres, aunque distintas organizaciones no gubernamentales hablan hasta de 500. Específicamente en el año en que González Dávila publica Quién baila mambo, se habla de 198 casos: 2.3 asesinatos por mes (p. 220). Hacia finales de esa década, tal como mencionamos anteriormente, González Dávila inicia un ciclo de escritura dramática enfocando la mirada al norte del país y su circunstancia. Sabemos que este autor difícilmente evitará retratar las circunstancias sociales imperantes en su entorno a través de su obra, pues comprende que un autor no puede dejar de testimoniar su momento histórico. Llama nuestra atención que no escribe específicamente acerca de casos relacionados a Las muertas de Juárez, sino que hace alusión a un hecho con un mayor alcance: da cuenta de que operan desde muchos años atrás en distintas regiones del país redes nacionales e internacionales de trata de personas. Si bien es un tema que aparece en su obra Son amores (1998), y le dará continuidad en Fiesta de invierno (2000), en Quién baila mambo (1999) aborda la problemática directa de dos aspirantes a bailarinas que son reclutadas por una de estas redes, y la del hermano de una de ellas que llega a un edificio de la Ciudad de México Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos para buscarlas. Los alcances de estas redes planteados por el autor en sus obra dedicadas a la frontera norte mexicana cobran mayor relevancia al observar que, según datos expuestos en el documento Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México publicado por la red transnacional Hispanics in Philanthropy (2017), las instituciones oficiales del país emiten el primer marco legal para el estudio y la regulación judicial de este caso hasta 2007 a través de la Ley para Prevenir, Reprimir y Sancionar la Trata de Personas. No es ociosa la revisión de los antecedentes de este autor, pues nos muestran con claridad su compromiso con un teatro capaz de conmover y remover las fibras más sensibles del espectador a través de obras que funjan como testigos de su propio tiempo. Finalmente, sus obras van dirigidas a diversos aspectos profundamente humanos de quien las mira. Sus personajes, aunque violentos, rebasados por su circunstancia y su fatalidad, constantemente emiten demandas de amor. La imposibilidad se asoma en cada uno de sus textos, claramente influenciados por el más puro existencialismo. No por nada nos afirma: “Estas obras que he escrito van sobre todo con una carga de amor hacia ese niño que hay en ustedes, ese niño golpeado, incomprendido, adolorido y traicionado” (González Dávila, 2008, p. 41, Tomo I). El autor comprende que un texto que transite hacia la banalidad no aportará mucho a aquello que para él resulta importante: devolver al espectador la capacidad de sentir frente a la atrocidad del mundo. La década de los años noventa en nuestro país resulta convulsa y marcada por hechos que propiciarían en el año 2000 la transición democrática y un cambio de régimen con la promesa de un futuro más esperanzador para la clase media mexicana, luego de una crisis financiera que aun mantenía sus consecuencias en los más diversos sectores sociales. Algunas instituciones que hoy se miran como logros de la democracia apenas se habían conformado oficialmente al inicio de la década. Tal es el caso del Instituto Federal Electoral y la Comisión Nacional de Derechos Humanos, fundados ambos en 1990. Hacia 1993 se aprueba la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, entrando en vigor al año siguiente. En ese mismo 1993, año en el cual comienzan a aparecer los primeros casos de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, el narcotráfico causa revuelo al propiciar una balacera en las inmediaciones del aeropuerto de Guadalajara, Jalisco, en donde perderá la vida el cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, suceso que hasta la fecha hace pensar en las posibles relaciones entre ciertos sectores de poder y las organizaciones delictivas. Estos hechos no deben ser vistos como fenómenos aislados, pues justamente el crecimiento industrial de la zona norte del país y las amplias redes del narcotráfico son aspectos que propiciarán el incremento de mujeres asesinadas en la región fronteriza. Entre 1995 y 1998 el número de trabajadores en maquiladoras aumenta de 150 a 230 mil (Álvarez Díaz, 2003. p.221). Otros factores también crecen en la región: machismo, misoginia, consumo de drogas y violencia, caldo de cultivo suficiente que, junto con la corrupción e impunidad imperantes en el sistema judicial mexicano, dan pie al incremento de mujeres asesinadas en la región. Volviendo a lo que ocurre en el resto del país, en 1994 surge un movimiento indígena armado a través del Ejército Zapatista de Liberación Naciona (EZLN) y meses después es asesinado Luis Donaldo Colosio, el candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional, el cual hasta entonces ha gobernado al país por décadas. Así mismo ocurre con el secretario general de dicho partido, José 30 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Francisco Ruiz Massieu. A pesar del escándalo, el partido en el poder logra la victoria en los comicios presidenciales de la mano de su candidato emergente, Ernesto Zedillo Ponce de León, a quien toma por sorpresa una de las peores crisis financieras de aquellos años, conocida como el Error de diciembre. El resto de la década corre entre diversos altibajos que ponen en la mira de la ciudadanía al partido en el poder. Una consecuencia de ello es el triunfo de la oposición en la primera elección democrática de Jefe de Gobierno de la Ciudad de México en la que el líder opositor, Cuauhtémoc Cárdenas, obtiene la victoria en 1997. Hacia 1999, año de la publicación de Quién baila mambo, la sociedad mexicana reclama cambios necesarios con miras al nuevo siglo. Se vive una suerte de transición política. Como ya he mencionado en un párrafo anterior, la dramaturgia mexicana vive también una transición en ese momento, que si bien parece ser una transición formal en cuanto la manera de construir historias, también es en el fondo una transición política. Aunque Jesús González Dávila suele ser relacionado a la generación conocida como la Nueva Dramaturgia, en realidad no forma parte de los autores que crecieron en ese contexto, pues dichos autores fueron sobre todo discípulos del dramaturgo Emilio Carballido. Quizá la asociación se deba a que González Dávila fue incluido en una de las antologías de Teatro Joven de México publicada por Carballido en Editores Mexicanos Unidos con obras de quienes acudían a su taller de composición dramática. La obra de Jesús González Dávila compilada en dicha antología en 1972 fue La fábrica de los juguetes, texto originalmente escrito en 1970. El impulso ganado por la obtención del premio Celestino Gorostiza permite a González Dávila acercarse a los talleres de dramaturgia de Vicente Leñero y de Hugo Argüelles. En ellos, el autor coincidirá con quienes podemos considerar sus verdaderos compañeros generacionales: Víctor Hugo Rascón Banda, Oscar Liera y Sabina Berman. La mención de ello no es gratuita, pues los cuatro autores comparten visiones en torno al quehacer de la dramaturgia y del teatro que se verán reflejadas claramente en el grueso de sus obras. En sus declaraciones, es notorio el compromiso social vertido por González Dávila en su ejercicio dramatúrgico a favor de una transformación del individuo que se acerca a sus obras. Afirma: “… entonces para qué hacer teatro (sic), creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (Partida Tayzán, 2002, p. 207). Coincide en esta visión, al menos, con su compañero Víctor Hugo Rascón Banda, según mencionan ambos en entrevistas realizadas por separado a Armando Partida Tayzán (2002). González Dávila lo apunta en un par de ocasiones durante dicha entrevista: “…entonces, ¿para qué hacer teatro?, creo que el teatro también tiene un compromiso con lo social” (p. 207); “Yo creo que el escritor de teatro es un poeta, que así como el poeta, expresa su mundo interior y personal, pero además, el dramaturgo, al mismo tiempo intenta que esa expresión sea también un reflejo de lo social” (p. 209). Por su parte, Víctor Hugo Rascón Banda menciona: Yo no concibo un teatro hecho por interés personal, desde una torre de cristal, un muro, y un teatro que no comunique y no conmueva, no me importa hacer un teatro que pretenda ser ensayo, o que pretenda satisfacer intereses personales… me aburriría. […] Si no es en función de un público, si no decimos: -Sabes qué, queremos comunicar-, estamos inútilmente haciendo una labor o una masturbación personal. (p. 306) Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos Lo anterior genera discrepancias con algunos de los autores dramáticos de los años noventa que afirman, al menos en algunas expresiones documentadas, que la generación anterior tiende totalmente al realismo. Aquí un ejemplo de ello: Luis Mario Moncada, entrevistado también por Partida para su libro Se buscan dramaturgos, afirma categóricamente, refiriéndose a su propio trabajo: En los aspectos formales también hablaría de una evolución: de partir primero de un tipo de escritura dramática que desmantela al realismo. Yo cuando menos lo procuro, no sé si lo logro. Finalmente hay una gran tradición realista; no en mí pero sí en todos los dramaturgos mexicanos […] Diría que en mi estética hay mucha introspección de ir hacia dentro de uno mismo y ya. (2002, p. 252) Frente a esta postura, González Dávila y Rascón Banda consideran que un teatro tan introspectivo elude la realidad, por lo que convierte la experiencia dramatúrgica en un acto onanista (p. 206). No se trata aquí de establecer una dinámica relatoría en torno a los dichos de cada autor, sino de establecer las posturas que podrían caracterizar a autores que fueron ninguneados por sus predecesores, tachándoles de dramaturgos que tienden a un realismo caduco sin mayor argumento, aparentemente, que la opinión personal tendiente a la generalización. Al menos se entiende de esa manera frente a expresiones que, en el caso de González Dávila, dejan de lado los elementos que dicho autor empleó para poner en la mesa temas de discusión que estaban siendo dejados de lado por otros sectores sociales y de poder. Me refiero a constantes herramientas que rompían los modelos dramáticos convencionales en distintas obras. En el texto ya mencionado La fábrica de los juguetes el autor emplea un recurso de alteración del espacio-tiempo para dar presencia al cuerpo de los personajes denominados Los expectantes, quienes habitan el edificio en el que ocurre la anécdota desde una realidad paralela. De igual forma, con algunas obras que forman parte de la etapa en la que retrata constantemente las pesadillas del abuso infantil (Polo pelota amarilla y El verdadero pájaro Caripocapote, ambas de 1978), juega con estructuras abiertas y elementos claramente simbólicos para dotar de sentido a un universo brutal. En Sótanos (1988) explora el absurdo en las relaciones de poder a través de la despersonalización de los protagonistas, quienes se encuentran en un sótano esperando una señal para cometer su siguiente crimen, para ello desdibuja la idea convencional del personaje y utiliza el mínimo de palabras para transmitir una ausencia de sentido en las acciones repetitivas de los seres que habitan ese encierro. En resumen, juega con la alteración del tiempo y del espacio, con realidades paralelas, con la descontextualización de la historia que nos narra y con la deconstrucción de la idea tradicional del personaje dramático. Lo anterior, se entiende, no empata en modo alguno con una idea de realismo tradicional o con un modelo unívoco de interpretación. Es en ese contexto en el que Jesús González Dávila desarrolla su trabajo dramático. Con los textos escritos hacia el final de su vida no encontramos una excepción, tal como ocurre con la obra que nos convoca para el presente trabajo. Quisiera para ello ubicar los posibles elementos que conformarían el dispositivo teatral de la dramaturgia mexicana de los años noventa del siglo XX. Retomo para ello la idea planteada por Radice y DiSarli respecto al dispositivo teatral, que nos propone que los elementos 32 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos que conforman dicho dispositivo son: lo material, el espectador y su contexto social (Radice y Di Sarli, 2011, p 2). A partir de lo anterior, entendemos que un dispositivo teatral será una red que involucre experiencias y saberes de instituciones, escuelas, modelos de producción, usos y costumbres de las y los espectadores, espacios de representación y el amplio, diverso y complejo contexto social en el que se lleve a cabo una representación. Si Jesús González Dávila apela a un teatro que conmueva al espectador y le devuelva su capacidad de sentir, podemos intuir que no espera que sus textos dramáticos sucedan en contextos que podríamos llamar convencionales o asociados a ciertos modelos de producción, entiéndase el teatro con un perfil comercial. Si esto es así, un dramaturgo escribe sus textos pensando en que el espectador debe formar parte del dispositivo y que si se busca un movimiento emotivo o intelectual por parte suya, no se le puede pensar como un espectador estático sino como un elemento más que dotará de sentido, a partir de su percepción, a la obra dramática; es decir, la obra será completada por el espectador a partir de su respuesta ante lo que se le presenta. Si bien es cierto que un texto dramático pasa por la mirada del director de escena y de los demás integrantes del equipo de artístico, es muy claro que estos elementos fungirán más como un puente entre el dramaturgo y el espectador. En este caso, entonces, el texto dramático es un filtro con múltiples entradas que permite revelar aspectos concretos de la realidad. Si esto es así, el espectador reconfigura lo planteado por dicho filtro. En el caso de la obra que nos convoca, el texto es un mapa en torno a la violencia que se encuadra a través del filtro del tráfico de mujeres. Quién baila mambo es un texto publicado en 1999. El título de la obra fue publicado así, sin signos de interrogación en la pregunta implícita que le da nombre al texto2. La premisa de la obra es la siguiente: Dos chicas (Pati y Pina), aspirantes a bailarinas, son raptadas para ser enviadas a algún prostíbulo de Coahuila. Ulises, hermano de Pati, llega al edificio donde sabe que su hermana fue vista por última vez para llevarla de regreso a casa. En su intento infructuoso se encontrará con Marcia y el Doc, involucrados en esta red de trata de personas, quienes intentan por varias vías, violencia física incluida, persuadirlo de que se olvide de su hermana pues ella no volverá. Escobar Delgado (2010) relaciona este texto de manera directa con otros títulos de la obra daviliana correspondientes a la misma época: Como continuación o como capítulo adjunto a Son amores, en Quién baila mambo se expone la temática de las jovencitas aspirantes a bailarinas de burdel y los mecanismos de alistamiento para surtir la demanda de “nenas”, de “personal interesante” o de “palomitas” en los prostíbulos de una geografía cada vez más amplia: Tlaxcala, Distrito Federal, San Luis, Piedras Negras o Ciudad Acuña, poblaciones mencionadas en Las perlas de la virgen, Talón del diablo y Fiesta de invierno. (p. 286) Hay que mencionar que existe una copia de una obra con el mismo nombre en la Biblioteca del Centro Nacional de las Artes, sin embargo, dicho texto no corresponde al que finalmente se publica en la antología Diálogo Incorrupto, compilada y prologada por Enrique Mijares en 2008 con ayuda del Instituto Coahuilense de Cultura. Esto no debe extrañarnos, pues González Dávila revisaba continuamente sus textos aun ya habiéndose publicado alguna versión de manera preliminar, por lo que es común encontrar versiones con ciertas variantes. Del texto ubicado en el CENART queda muy poco en la edición final, salvo el rescate de algunos personajes; podemos afirmar que se trata de una reelaboración del mismo, pues la anécdota cambia sustancialmente. Lo anterior se plantea como una necesaria aclaración en caso de que algún interesado en el tema dé con la versión resguardada en el Centro Nacional de las Artes. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Lo anterior es un recurso muy común en la obra de este dramaturgo pues sus personajes y sus anécdotas se desarrollan a lo largo de diversas obras, ampliando así de manera rizomática las posibilidades escénicas de sus textos y de sus personajes. De algún modo, González Dávila está abriendo constantemente muchos universos interconectados e independientes a la vez entre sus textos. Se trata de una suerte de teatro por entregas sin requerir conocer las precuelas o secuelas de sus obras. Tal fenómeno se advierte, por ejemplo, con la familia presentada como protagonista en Pastel de zarzamora, pues cada integrante de la familia, aun los que son mencionados sin aparecer físicamente en escena, verán a la luz sus propias historias en obras posteriores: Muchacha del alma, El jardín de las delicias, Ámsterdam bulevar, Crónica de un desayuno y El mismo día por la noche. Esto se nos presenta como una manera muy particular de este autor de desarrollar los temas que poderosamente llaman su atención y nos revela también que la lectura y el conocimiento de su obra completa nos abre un entendimiento más amplio del sentido del universo que dibuja a lo largo de su trabajo creador. Volviendo al texto que nos ocupa, el espacio en el que se desarrolla la acción es sumamente simbólico: La acción ocurre en el interior de un edificio. Es de noche. Una luz neón entra por la ventana; en el pasillo destaca la puerta de un departamento. Al fondo, un fragmento de la escalera sube al piso superior y otro lleva escaleras abajo (González Dávila, 2008, p. 172, Tomo IV). Una puerta se destaca en un pasillo. ¿Qué puede ser una puerta? Un límite, una frontera, un confín, una posibilidad, una separación entre uno u otro estado de conciencia, ocupar un lugar (dentro/ fuera), una comparación entre una situación u otra. Una puerta es estar adentro o afuera y ello implicará siempre un rumbo completamente distinto para nuestras acciones, ya que dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no que lo decide todo. (Bachelard, 2001, p. 250) Para Ulises, esa puerta a lo largo de la obra significa estar con su hermana y verla o no tenerla ahí. Ulises busca pero no se va de ahí; la puerta es fundamental para el encuentro o el desencuentro con Pati. Por otro lado, fragmentos de escaleras que conducen a niveles distintos, aunque eso solo puede intuirse, pues nunca sabremos qué hay en los otros niveles. Una vez más el simbolismo: escaleras como niveles de conciencia, como posibilidades de cambiar de situación (aunque en el fondo intuimos que arriba o abajo no hay salidas posibles, sino el encuentro con otras puertas, con otras fronteras). Por otro lado, el nombre del personaje nos revela una condición abrumadora: una de las acepciones de Ulises en griego es “de muchos senderos”. Este Ulises no posee las cualidades del Odiseo griego. Sus senderos se han limitado ante la búsqueda de la ausente, de la desaparecida. A lo largo de la obra no entenderemos con claridad si Pati está muerta, simplemente no está más, aunque está ahí (detrás de la puerta) y en muchos otros sitios a la vez. El caso es que Pati no está para Ulises, al menos no durante la mayor parte de esta historia. 34 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos González Dávila plantea que Pati y Pina, las chicas desaparecidas, serán vistas vagando por aquellos fragmentos de escaleras, pero siempre volverán a ocultarse detrás de la puerta. Su historia no es lineal. Aparecerán tres veces: en la primera ocasión las vemos platicar acerca de su vida en el encierro y de cómo a Pati le encantaría tatuarse todo el hombro, aunque duela porque “es el propósito, sentir dolor y aguantárselo” (González Dávila, 2008, p.182, Tomo IV). La segunda vez vemos a Pati intentando llamar por teléfono a Ulises, y en la tercera ocasión la puerta se abre para que se encuentren con Ulises. De esta escena nos ocuparemos en breve. Las apariciones de Pati y Pina no corresponden al plano temporal en el que se mueven los demás personajes. Quizá lo anterior se deba a que el ausente está en todas partes y en ninguna a la vez, y su historia, al ser recordada para tratar de materializar su presencia, no puede aparecer sino a través del recuerdo y la ensoñación, es decir, a través de la fragmentación de lo vivido. González Dávila se vale de esta fragmentación para insertar a las ausentes en el intento por traerlas de vuelta. Fragmentación que simbólicamente tampoco es gratuita, pues al tratarse de un cuerpo negociado y traficado bien puede ser vendido o regalado en partes. Los códigos de lenguaje y las estructuras advertidas por Rocío Galicia en el teatro fronterizo (Dramaturgias fronterizas: Ensayos, 2018) nos permiten comprender que González Dávila jugó con diversos recursos que le permitieron imponerse sobre el modelo dramático unívoco convencional. Al menos el grueso de su obra ya goza de una multifocalidad muy particular, pues desarrollar a los “mismos personajes” (por decirlo de algún modo) en distintas obras ofrece una multiplicidad de puntos de vista en torno a una situación específica. En Quién baila mambo veremos también dicha multifocalidad dado que no se cuenta una sola historia. La desaparición sistemática de mujeres en el norte del país sirve como detonante de tres aristas claras: primero, se trata el seguimiento a los mecanismos del tráfico de personas por medio de redes perfectamente organizadas; después, las estructuras de poder como un medio para el sometimiento de otras personas, misma que se muestra en la relación entre Marcia y el Doc, integrantes de esta red; y finalmente, la lucha por el encuentro del ser desaparecido, el hueco emocional y psicológico que se crea en aquel que espera. Por otro lado, el manejo estructural de la obra plantea un rompimiento claro con la lógica del lugar y del tiempo. Si bien es cierto que aquello que se nos cuenta ocurre en “un edificio”, también es cierto que poco importa qué edificio es y qué tanto los personajes presentes y ausentes deambularán por este pasillo en el que solamente vislumbramos fragmentos de escaleras, como si se tratara de un lugar cualquiera. Estas características abren nuevas posibilidades de comunicación de una experiencia con el espectador pues Los espectadores reconocen si no el cambio de paradigma, sí su cercanía con la nueva narrativa cinematográfica y las posibilidades inestables del internet, la ciencia y la tecnología. Consecuentemente, las estructuras provocan que los espectadores construyan sentido sobre las problemáticas expuestas. (Galicia, 2018, p. 37) Aterrizando nuestro estudio a partir de lo anterior, retomo la escena del encuentro entre Pati y Pina con Ulises, pues en ella se conjuga el no-tiempo que habitan las chicas con el tiempo-espacio habitado por Ulises. Para ello planteo el contexto de la misma. Ulises habla nuevamente con Marcia, quien todo el tiempo ha manifestado ser solamente una maestra de baile de las chicas que se acercan a ese lugar. Marcia no puede irse del pasillo en el que se encuentran debido a que ha sido esposada al Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos barandal de las escaleras por el Doc como resultado de una confrontación entre ellos. Ulises exige a Marcia que revele el paradero de su hermana. Ulises.- Usted maestrita de baile. Marcia.- Yo sólo me encargo de los cursos de danza, de personalidad […] Solicitaron desde Piedras un par de chicas nuevas y las mandamos para allá. Ulises.- Piedras Negras. Marcia.- Resulta que no han llegado; chance se las piratearon para otra plaza. Como van recomendadas, ps esas valen más. […] Por aquellos desiertos, luego las usan para tráfico pesado; lo que aguanten… hasta reventarlas. Después las tiran y ya. Cuentan que hay gentes que nomás se dedican a eso, a desaparecer cuerpos. (González Dávila 2008, p. 195, Tomo IV) Ulises insiste en que las chicas se encuentran ahí y decide, sin éxito, derribar la puerta; al no conseguirlo se derrumba en el piso, luego de ello la puerta se abre y aparece Pina cantando un fragmento de La rueda de San Miguel (canción popular infantil) y preguntando a Ulises quién es y qué hace ahí. Ella incluso afirma: “te llamas como su hermano” (González Dávila, 2008, p.195, Tomo IV). Reproduzco fragmentos de la escena que resultan fundamentales para lo que hemos venido observando: Ulises.- ¿Dónde la tienen; encerrada en un cuarto? Pina.- Encerrada, no. Ya ni estamos aquí, ya nos fuimos nosotras. Ulises.- ¿No están en el edificio? ¿Dónde están ahora? Del interior ahora sale Pati. Pati.- Yo aquí estoy. Ulises.- Pati, manita. Pati.- ¿Este quién será? Ulises.- Soy Ulises, vengo por ti. Pati.- Vienes de parte de Ulises, dirás. Ulises.- Por ti vengo… porque me llamaste; tú me dijiste […] Ulises.- Agarra tus cosas y vámonos. Pina.- ¿Cuáles cosas, manis? Aquí ya no queda nada de nosotras. Pati.- Nosotras ya, ¿verdad?, nosotras ya vamos muy lejos. Pina.- Sí, cierto, lejísimos. Aquí nomás estás tú solito. […] Pina.- Fuimos bolsas de sangre, una vez. Ahora somos bolsas desechables, Bolsas que a nadie importan. […] Ulises.- Te quiero cerca, conmigo. Pati.- Ay, eres tú manito. Siempre sí pudiste venir. Ulises.- Hermanita, vámonos. Pina.- ¿Sabes qué, galán? Orita nosotras vamos viajando. 36 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pati.- Mejor yo me comunico después, manito. […] Pati.- Mira qué lindo el Ulises. Vino por mí, pero ya no se puede. Pina.- llegaste tarde, galán. (González Dávila, p. 196-198, Tomo IV) Como podemos notar, se han conjugado dos lugares y tres líneas de tiempo distintas. Nada de lo planteado por González Dávila a lo largo de la obra nos hace suponer que este encuentro es resultado de la imaginación de Ulises, sin embargo, dicho encuentro tiene múltiples posibilidades de resolución. El autor permite que sea el espectador quien signifique lo que aquí se observa. Es así que encontramos el no-tiempo habitado por Pati y Pina en un lugar no definido, pues podría tratarse de un punto en su camino hacia Piedras Negras, un lugar desde la muerte, la ensoñación de Ulises o el departamento. Por otro lado, el lugar habitado por Ulises, es decir, el pasillo del edificio. Finalmente, el mismo pasillo, pero habitado por Marcia, quien no escucha la conversación de Ulises con las chicas y, por supuesto, tampoco las mira. De igual forma, Pati y Pina transitan en una suerte de no-tiempo, pues constantemente hacen alusión a lo que fueron y a lo que son. En ambas determinaciones es difícil definir si lo uno o lo otro significan la vida, la muerte, o una condición del encierro del que son presas. El tiempo de Ulises en esta escena corre paralelo al de Pati y Pina pero no al tiempo de Marcia, para quien el tiempo se detiene, de tal suerte que está ahí sin estar realmente, esto a partir del hecho de que el autor no menciona nada sobre ella en el transcurso de la escena. Esa manera de entablar una relación con el receptor de la obra, a quien González Dávila tiene presente todo el tiempo, remueve también al espectador a nivel psicoanalítico. Tiene claro que el teatro le puede servir para transformar al individuo y una manera de hacerlo es estableciendo contacto con aquello que el espectador guarda en su inconsciente. Una vez más, hablando nuevamente con Armando Partida Tayzán, (2002) argumenta: El hecho surge del inconsciente; en donde todo es posible. Y por otra parte, nunca acabaremos de entendernos ya que la misma anécdota la podemos abordar en una obra y en otra y en otra, porque es inagotable esa parte inconsciente ( p. 210). Ello explica también por qué su obra puede mostrar una suerte de multiverso, en el cual los personajes, las familias y las anécdotas se repiten. Una misma herida puede ser una fuente inagotable de historias y posibilidades resolutivas. En ellas interviene el espectador para tratar de comprender de qué le están hablando con esa historia. No se requiere de un espectador pasivo para dialogar con estas obras, sino de un espectador dispuesto a entrar a este mundo ficcional que guarda relación absoluta y directa con la realidad que percibimos día con día. Este individuo transitará del territorio de lo escénico al territorio social a través de una problematización de lo que mira en escena. Será un espectador que guarda distancia de lo que mira una vez que ha sido conmocionado por lo que ve en escena; transita hacia la interrogación de lo que mira y lo asocia con el mundo y el contexto que le rodea, confirmando que este tipo de dispositivo teatral no puede estar desvinculado del entorno social en donde vive cada sujeto que forma parte de esta representación. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Conclusiones El contradispositivo como herramienta para nombrar la ausencia Estos recursos dramatúrgicos apelan a la convención y a que el espectador crea en lo que ocurre ahí. El encuentro es real, la información vertida nos permite tomar una postura respecto a lo ocurrido, sin embargo, dicha postura es multifocal. Todos percibiremos aspectos distintos de la realidad a partir de esta escena aunque paradójicamente todos comprendamos que Pati no va a volver. Nos hace sentido desde distintas perspectivas. Cada espectador será removido y conmocionado frente a la posibilidad de dar sentido a la multiplicidad de opciones que se abren delante suyo con textos dramáticos construidos con estos recursos. Aquí mismo yo podría intentar dar diversas opciones sobre lo que ocurre a los personajes involucrados en la escena pero ello carece de sentido. Lo importante es incidir en el hecho de que en un texto escrito en 1999 por un dramaturgo mexicano rompe con la mirada unívoca del drama convencional tradicionalmente asociado al realismo y pone en la mesa a través de recursos propios de su tiempo un tema que en su momento se ocultaba intencionalmente desde las altas esferas políticas y sociales de nuestro país. Ello resulta sumamente valioso, pues nos revela a un creador congruente con su momento histórico. Algunos integrantes de esta generación de dramaturgos fueron tachados de costumbristas, de propiciar un falso color de lo mexicano y de impedir con sus temáticas que la dramaturgia mexicana gozara de universalidad. La mirada de la crítica y de ciertos creadores escénicos fue puesta en el viejo continente creyendo que solo de ahí vendrían los rompimientos con los viejos paradigmas, es decir, que un nutrido grupo de dramaturgos mexicanos fueron ninguneados, a mi parecer, a causa del desconocimiento del grueso de su trabajo. Sin embargo, es importante volver la mirada hacia nuestras latitudes: Abrir entonces un espacio de reflexión sobre la constitución de las actuales teatralidades liminales de este continente no sólo implica desarrollar un análisis sobre su complejo hibridismo artístico, sino también considerar sus articulaciones con el tejido social en el que se insertan. (Diéguez, 2014, p. 25). Es por eso que me atrevo a afirmar que Jesús González Dávila crea, a través de sus textos, contradispositivos que horadan el sistema político social mexicano. No lo hace para alterar propiamente el dispositivo teatral, sino que, al comprender que el teatro forma parte de una red compleja en el dispositivo social mexicano, usa al teatro como herramienta de desarticulación de esa relación de poder y saber que el sistema, que conforma al Estado (ciertamente ello nos incluye a todos y cada uno de nosotros), pone en marcha para controlar a quienes están en los estratos más bajos de la estructura social. Si un dispositivo asociado a una dramaturgia convencional nos orilla a pensar en una realidad única e inamovible, el contradispositivo generado por González Dávila, en el caso de la obra que nos ocupa, subvierte el lenguaje de la realidad para dotar de sentido a la ausencia de dos mujeres desaparecidas. 38 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Altera el orden establecido para que su cuerpo se muestre y puedan ocupar nuevamente un lugar desde donde no sean olvidadas. Gracias a esta realidad paralela ellas existen, y ya nada puede trastocarlas. Vayan estas líneas como una pequeña observación hacia la obra de un dramaturgo que sirve como ejemplo de que en nuestro país desde hace muchos años se exploran nuevas maneras de contar y mostrar experiencias desde la escena para un espectador que transita vertiginosamente por distintas maneras de ver e interpretar el mundo. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos Referencias Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo? Editorial Anagrama. Álvarez Díaz, J. A. (2003). Las muertas de Juárez: Bioética, género, poder e injusticia. Acta Bioethica, IX(2), 219-228. https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=55490208 Bachelard, G. (2001). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica. Diéguez, I. (2014). Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas. Paso de Gato. Escobar Delgado, A. (2010). Hacia una poética teatral de Jesús González Dávila. CONACULTA, CITRU. Galicia, R. (2018). Dramaturgias fronterizas: Ensayos. Ed. Secretaría de Cultura, INBA, CITRU. González Dávila, J. (2008). Diálogo incorrupto: Obras completas, (Tomos I y IV). Mijares, E. (Comp.) Ed. Instituto Coahuilense de Cultura. Hispanics in Philanthropy. (2017). Una mirada a las organizaciones de la sociedad civil a la trata de personas en México. https://comisioncontralatrata.segob.gob.mx/work/models/Comision_Intersecretarial/Documentos/pdf/Biblioteca/UNA-MIRADA-DESDE-LAS-ORGANIZACIONES-DE-LA-SOCIEDAD-CIVIL.pdf Partida Tayzán, A. (2002). Se buscan dramaturgos I: Entrevistas. CONACULTA-FONCA, INBA, CITRU. Radice, G. y Di Sarli, N. (2011). Dispositivo teatral: vinculaciones de saber y poder en el binomio representación- expectación [Ponencia]. VIII Jornadas de Investigación en Arte, Facultad de Bellas Artes, La Plata, Argentina. https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38596 Fuentes de consulta Lacoue-Labarthe, P. (2002). La ficción de lo político. Heidegger, el arte y la política. Editorial Arena libros. Paez i Blanch, R. (2009). Cartografías operativas y mapas de comportamiento. En Duarte, I. y Bernart, R. (Eds.), Querido público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans. Centro Párraga / CENDEAC (pp. 173-200). 40 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos RECIBIDO: 01 de noviembre de 2024 ACEPTADO: 22 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.10 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Larissa Loeza Goycochea1 Universidad Nacional de las Artes/ Buenos Aires, Argentina Contacto: larissa.goycochea@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-8722-8499 Larissa Loeza Goycochea1 Actriz, creadora escénica y co-fundadora de la compañía Teatro Entre las Piedras. Egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana (2019) y de la London Academy of Music and Dramatics Arts (2018). Maestrante en Teatro y Artes Performáticas en la Universidad Nacional de las Artes en Buenos Aires, Argentina. 1 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Exhibir lo privado como acto de rebeldía: Narcisismo performático en la escena contemporánea Exhibiting the private as an act of rebellion: performative narcissism in the contemporary scene Resumen Este artículo busca explorar las piezas escénico-digitales Escenas para Kill Me de la artista Marina Otero (julio 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) y Lázaro de la compañía de teatro mexicano Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), con el objetivo de reflexionar sobre el rol que juega la exposición de lo íntimo en la creación de posrealidades, así como la develación del archivo personal y el narcisismo como ejes de investigación artística en la escena contemporánea. Palabras clave: teatro latinoamericano, teatro performático, escenarios de lo real, escena digital, posverdad, escena contemporánea, artes escénicas. Abstract This essay aims to explore the scenic-digital pieces “Escenas para Kill Me” by the artist Marina Otero (July 2023, Museo Moderno de Buenos Aires, Maratón El borde de sí mismo) and “Lázaro” by the Mexican theater company Lagartijas Tiradas al Sol (2020, Mis Documentos), with the objective of reflecting on the role that intimate exposure plays in the creation of post-realities, as well as the unveiling of personal archives and narcissism as core elements of artistic research in contemporary performance art. Keywords: Latin American theater, performative theater, stages of the real, digital stage, post-truth, contemporary stage, performing arts. 42 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Introducción Este artículo nace como parte de la creciente ola de obras, aparentemente desechables, que buscan redundar sobre la experiencia aislada de un artista, una tendencia cuyo único fin parecería ser fetichizar la propia intimidad, piezas digitales que más allá de presentar una investigación concreta, manifiestan tener como objetivo la ilusión instagramera de likes y corazones que validan la tendencia vital (y posiblemente viral) de una experiencia #aesthetic del #artista. Así pues, en un inicio se pensó hacer de este texto un manifiesto ante el deseo contemporáneo de saberse visto, enfatizando esta nueva necesidad de representarse (a uno mismo) a partir de parámetros estético-digitales planteados desde una supuesta hegemonía globalizada. Una serie de pautas que parecieran retomar la idea del readymade2 y que han dejado en claro los patrones a seguir para que el contenido que se produzca y publique sea reconocible por un público cada vez más complaciente ante la enajenación digital (de sus dispositivos), todo esto en pro de validarnos como artistas. Bien lo dice Paula Sibilia (2008) al hablar de lo que ella denomina El show del yo: Calificadas en aquel entonces como enfermedades mentales o desvíos patológicos de la normalidad ejemplar, hoy la megalomanía y la excentricidad no parecen disfrutar de esa misma demonización. En una atmósfera como la contemporánea, que estimula la hipertrofia del yo hasta el paroxismo, que enaltece y premia el deseo de “ser distinto” y “querer siempre más” son otros los desvaríos que nos hechizan. Otros son nuestros pesares porque también son otros nuestros deleites, otras las presiones que se descargan cotidianamente sobre nuestros cuerpos, y otras las potencias –e impotencias—que cultivamos. (pp. 10-11) Nos encontramos, entonces, ante un arte como producto de la repetición de imágenes y gestos. Un arte cuyo objetivo final es el consumo redituable de identidades estéticamente filtradas con el fin de perpetuar una idea preestablecida de lo que es aceptable, deseable, fructífero y “real” para los cuerpos en su cotidiano neoliberal y mediatizado digitalmente. Por ello, lo que inició como un intento de manifiesto, rápidamente se convirtió en una reflexión sobre el impacto visual, plástico y performático que tiene lo privado, pensado desde las redes sociales, en la construcción de piezas escénicas que parten del yo como espectáculo. Un narcisismo performático que habilita la creación de piezas artísticas que inician desde el registro de lo íntimo hasta el archivo del cotidiano del artista en crisis y, eventualmente, se convierten en obras escénicas. Para este documento se propone revisitar las obras Lázaro de Lagartijas Tiradas al Sol y Escenas para Kill Me de Marina Otero3, dos piezas esceno-digitales que permiten ahondar en la idea de intimidad como espectáculo, observar brevemente lo íntimo como político y, quizás, reflexionar las Pensando el readymade de Michel Duchamp, que plantea preguntas fundamentales sobre qué constituye una obra de arte, anteponiendo el concepto y la intención del artista para alejarse del virtuosismo técnico. Posteriormente, al ser retomado por artistas pop, el concepto de readymade abre la idea de una obra basada en imágenes reproducidas masivamente (como las latas de sopa Campbell), y que permiten continuar explorando la relación entre arte y producción industrial: en el contexto de este texto, el impacto de las redes sociales y los escenarios digitales que abren una nueva discusión sobre el impacto mediático y su relación con la producción de piezas artísticas. 3 Dos piezas que, al ser expuestas desde la primera persona del singular, invitan a participar en el ejercicio de hacer visible el proceso creativo como eje esencial del relato contemporáneo. Un proceso que devela el estado emocional y somático del cuerpo de quien produce arte en tiempo presente y primera persona. 2 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos tendencias exhibicionistas como consecuencia de una larga tradición de hacer público lo privado como acto de creación colectiva. En otras palabras: un narcisismo performático. La performatividad continua del individuo digital Si pensáramos en un posible marco teórico para analizar la performatividad en redes sociales y su relación con el espectáculo del yo, sería pertinente considerar a Walter Benjamin y su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Según Benjamin (1936/2003) lo que con el aura se pierde en la obra de arte se compensa mediante su reproductibilidad, que permite al público apropiarse de ella en cualquier lugar y circunstancia. Si partimos de esta idea, podemos ver cómo en el contexto actual dicha pérdida del “aura”, pensada como la característica de autenticidad de las obras tradicionales (o pre-digitales), se transforma en un nuevo tipo de valor basado en la accesibilidad y la circulación masiva. Si resaltamos esta idea para pensarla desde el medio de las redes sociales, este fenómeno se traduce en una performatividad continua del individuo al momento de autorregistrarse. Un performance permanente que no solo presenta al artista como creador de contenido, sino como pieza artística por sí misma, editable en múltiples formatos, plataformas o escenarios. En este sentido, la reproducción de pautas que determinan cómo debe verse y realizarse técnicamente un archivo para y desde las redes, unido al estado de hiper accesibilidad que brinda el registro en vivo y la facilidad de recurrir a las herramientas digitales4 para la difusión de una pieza, permiten que la identidad personal se convierta en 1. un objeto de consumo. El artista hace del yo un estatus de obra en un entorno donde la visibilidad y la viralidad determinan el valor de su obra. Lo que resulta interesante, en estas tendencias de likes y reposteos, es el rol central que toma el espectador en el proceso creativo de las piezas, ya que es el público quien determina los patrones que le funcionan para poder etiquetar y categorizar el contenido que se exhibe. Se establece un aparente diálogo que guía el comportamiento de las piezas, las tendencias en el proceso creativo y el criterio de la edición en pro del potencial de consumo. Podríamos considerar que las exigencias actuales nos planean dos elementos fundamentales para la producción de arte en la era digital: primero, que empecemos a crear en tiempo real en pro de la demanda y expectativa del espectador. En una segunda instancia, y quizás la más interesante para este texto, que el proceso creativo sea develado ante el espectador. Un público que pide tener acceso al elemento íntimo de la construcción de una pieza y, por ende, del artista, haciendo del proceso identitario la obra misma. En otras palabras, permitir que el espectador interactúe en la constante reedición de la obra en pro de las expectativas que tiene el formato que se presenta. Aparecen entonces formatos readymade o filtros que permiten crear estéticas que simulan un registro no editado y, por ende, real, con el cual puede interactuar el espectador. Retomando a Benjamín, podríamos pensar que las exigencias de los medios de producción y su relación con los cambios de paradigmas en las distintas tendencias creativas en la historia del arte fluctúan entre lo técnico y lo identitario para enmarcar su valor político5. Sin embargo, resulta interesante en el marco de un contexto digital y de redes sociales entender cómo la idea de lo real y de En el caso de las piezas ejemplificadas en este texto: el acto de registrar en dispositivos móviles y desde las redes sociales. Un fenómeno que el autor anticipa al reflexionar sobre cómo la reproductibilidad técnica transforma la relación entre arte, identidad y masas, permitiendo que las obras sean apropiadas no solo en lo estético, sino también en lo ideológico y colectivo. 4 5 44 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos exhibir lo real ha complejizado la forma en la que se produce y aborda la creación de obras teatrales y la necesidad de nuevos escenarios en pro de una estética predeterminada por los formatos de las redes sociales y la inmediatez de la Internet. Ahora, si conectamos la idea de lo real con el concepto lacaniano del Real, entendido como aquello que irrumpe más allá de las representaciones simbólicas, Hal Foster nos dice que los artistas contemporáneos buscan confrontar al espectador con experiencias inmediatas y viscerales, rompiendo con la distancia tradicional del arte modernista (1996/ 2001). Este retorno de lo real se manifiesta en prácticas artísticas que incorporan cuerpos, materiales y contextos reales para generar una experiencia más directa y política. Por ejemplo, el uso del cuerpo como medio o la documentación de eventos específicos desplazan la estética hacia una posible ética que responde a las crisis sociales contemporáneas. Para perder la forma humana A lo largo de los distintos ensayos publicados por la Red Conceptualismos del Sur (RCS), se analiza la importancia que el cuerpo tiene como espacio predilecto de creación artística, así como territorio político cargado de signos y códigos que permiten analizar el contexto específico del artista o comunidad, asumiendo el ejercicio de revisar lo exhibido y el porqué de su registro como la manera predilecta de presentar la forma en la cual la realidad se construye colectivamente en un “ejercicio anacrónico de reenmarcar estas experiencias a la luz del presente” (Red Conceptualismos del Sur, 2012, p.12). Para la RCS, perder la forma humana se trata de una práctica de análisis que juega con la idea de asumir el significado literal de los cuerpos, así como la construcción de subjetividades cuando el accionar del cuerpo se ve en emergencia, ya sea ante los conflictos políticos que imposibilitan su existir en el espacio público, la reconfiguración misma del concepto de política (en pro de construir lazos afectivos) o la disidencia propia del cuerpo en el contexto y norma. 2. Situaciones políticas afines dan lugar a movimientos subterráneos asimilables (o “contagiosos”) en los que los artistas cambian de piel y de personaje en cada nuevo cuadro del drama: entre el ciudadano y el guerrillero revolucionario, entre el terrorista urbano y el pensador; diversas formas, en suma, de presencia que testimonian y denuncian una pérdida, la de la forma humana en su sentido más literal. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p.7). Entonces, ¿por qué resulta interesante pensar en la pérdida de la forma humana en el contexto escénico de redes sociales y escenarios digitales? Por otro lado, ¿qué elementos de este método de análisis (implementado por la RCS) aplican a las dos piezas que se analizan en este trabajo? Y, finalmente, ¿cómo la obra Lázaro y Escenas para Kill Me reflejan una mutación y desplazamiento en la identidad de denuncia y disidencia en la escena contemporánea desde los espacios de micropolítica propuestos?6 6 Un cambio que, al igual que con los artistas de los ochenta, recurre al archivo como una forma de exponer lo privado en pro de construir nuevas corporalidades o develar lo privado como espacio de investigación constante de las formas preestablecidas de crear y producir arte. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos De la disidencia a la fetichización: exhibir lo privado Para poder ahondar en esta reflexión, resulta preciso ampliar sobre una de las secciones que se presentaron en la exhibición creada por la RCS: Desobediencia Sexual, una sección que presenta, entre varias de sus piezas, una serie de fotografías y registros que muestran archivos creados durante las dictaduras militares en distintos países de Latinoamérica. Más allá de ahondar en la exposición por sí misma, nos interesa recalcar cómo estas fotos domésticas y registros fotográficos de instalaciones, revistas o piezas (presentadas en distintas ciudades del continente) permiten establecer que la idea de disidencia no solo enmarca la rebeldía de ocupar el espacio público sino la acción de visibilizar las prácticas cotidianas y de celebración de lo privado, donde la idea de disfrute y libertad antepone al cuerpo como territorio propiamente político e invita a reapropiar o crear plataformas y espacios propios que reivindiquen lo disidente. Es aquí donde el registro cotidiano se hace presente: la fotografía doméstica, el video, los diarios personales, los encuentros sexoafectivos se toman como materia favorita para la creación de piezas artísticas que en muchas ocasiones dejan de lado los espacios convencionales de exhibición. Elementos importantes para entender la propuesta de Marina Otero y de Lázaro Gabino con Lagartijas Tiradas al Sol. Es desde esta reflexión que proponemos el concepto de narcisismos performáticos, tomando como base el autorregistro para habilitar el exhibir del archivo personal como resistencia que visibiliza nuevas corporalidades que, a su vez, generan estrategias poético-políticas, las cuales posibilitan un diálogo sobre nuevas realidades en un mundo en crisis. Al mismo tiempo, esta práctica apunta a movilizar nuevos procesos de subjetivación. Aunque no es la primera vez que en el arte sucede un fenómeno como este, sí resulta importante para este trabajo enfatizar el gesto del registro y de la exhibición del yo como métodos de simulacros públicos 7 de nuevas realidades, cumpliendo con ello un propósito que va de lo micro a lo macro político y que resulta auténtico en las piezas. Ahora bien, ¿qué sucede con este gesto (de registrarse y exhibirse) en la época de Instagram y redes sociales, donde las ideas de inclusión, disidencia y diversidad se consideran obviedades dentro de las mismas plataformas y el concepto de real se ve distorsionado en esta nueva economía de imágenes? En su libro La intimidad como espectáculo, Paula Sibilia (2008) hace referencia a los cambios de paradigma en los que la sociedad digitalizada participa desde la llegada de las redes sociales y dice: 3. Tanto en Internet como fuera de ella, hoy la capacidad de creación se ve capturada sistemáticamente por los tentáculos del mercado, que atizan como nunca esas fuerzas vitales, pero, al mismo tiempo, no cesan de transformarlas en mercancía. Así, su potencia de invención suele desactivarse, porque la creatividad se ha convertido en el combustible de lujo del capitalismo contemporáneo: su protoplasma, como diría la autora brasileña Suely Rolnik. ( p.13) Pensando en el contexto digitalizado que “la simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal”. (Baudrillard,1978, p.5), tomando lo que nos presenta el filósofo francés, que toma a Debord como eje de partida para entender que No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. (Baudillard, 1978, p.7) 7 46 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Pareciera entonces que el deseo de inclusión se ha tornado en una hiperrealidad en la que la resistencia comunitaria o la lucha por nuevas realidades políticas de convivencia en el espacio público quedan subordinadas a imaginarios individuales de fantasías de éxito consumible, haciendo del gesto de compartir lo íntimo una fetichización de lo privado, una práctica cotidiana que ha creado una nueva estética y formato de consumo y producción de contenido8, una estética de la imagen cruda sin aparente composición. Ahora bien, retomando el perder la forma humana, se propone reflexionar sobre el píxel como espacio de desaparición de lo humano en pro de una posverdad, habilitando un cuerpo (píxel) editable en tiempo real, moldeable a las tendencias creativas en la concepción de nuevas piezas escénicas. En el caso de Escenas para Kill Me (2023) y de Lázaro (2020), cuando una pieza salta permanentemente de una disciplina a otra, se podría pensar en una disidencia técnica. Al ser dos piezas que se identifican como un proceso abierto, generan un ecosistema artístico que involucra una migración constante entre lo digital, lo plástico, lo real y lo ficticio. Esta transdisciplina brinda una maduración orgánica en pro del escenario teatral, por lo que, para este trabajo, propongo estas dos obras como ejemplos que invitan a indagar cómo el elemento documental lleva a la creación y construcción de relatos escénicos. Para ello se propone asumir la idea de ficción como la decisión artística de editar la realidad para potencializar un discurso propio que vaya más allá del artista per se. Así mismo, pensar cómo, en ambas piezas, el archivo como recurso narrativo habilita un estado de narcisismo performático que hace del exponer lo privado un espacio de investigación de las micropolíticas9 actuales y mediado por lo digital10. De lo digital a la escena teatral: nuevas formas de hacer teatro La manera en la que se producen y consumen imágenes crea una serie de experiencias que reflexionan sobre nuevas formas de corporizar al cuerpo artístico, así como develar los espacios liminales ante la creación y vinculación afectiva entre individuos –ya sea desde una pieza artística, un espacio o una sensación, producida artificialmente por un ente programable y editado. El mundo de las artes visuales, pionero en su interacción con lo digital, cuenta con una larga tradición de explorar con el cuerpo propio y la identidad como formas legítimas de investigación. Sin embargo, no sería hasta el 2020, en el contexto de la crisis sanitaria ocasionada por el COVID-19, que el teatro incursiona de manera explícita en investigaciones y exploraciones de un escenario 4. Tanto en el caso de Lázaro como en el de Escenas para Kill Me, las dos obras que se analizan en este texto, resulta importante explicar que es debido a este fenómeno que la idea de disidencia se ve modificada y ya no radica en corporalidad sino en el soporte de las piezas. 9 Los cuerpos constituyen el territorio privilegiado de producción y control biopolíticos, de inscripción y regulación de la norma social, pero a la vez operan como “potencias políticas”, territorios de enunciación y resistencia críticas desde donde deconstruir e insubordinar las articulaciones disciplinarias de dicho régimen de poder. (Red Conceptualismo del Sur, 2012, p. 92) 8 En uno de sus ensayos sobre el video arte y la relación que tiene en la construcción de nuevos paradigmas estéticos, Claudia Gianetti (2002) apunta: Después del abandono de los espacios convencionales de las galerías o museos, y la ocupación de los espacios públicos, las calles, la ciudad, el paisaje, etc. (Land Art, Performance, Happening...), es sin duda con el empleo de los llamados nuevos medios, como los sistemas de telecomunicación, que esta dilatación espacio-temporal y material asume los sentidos más amplios de ubicuidad (la posibilidad de estar en todas las partes en cualquier tiempo o simultáneamente), de desmaterialización (la independencia de la existencia física/matérica del objeto) y de participación la utilización de los recursos interactivos que permite la red. (p.78) 10 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos no físico sino digital. Una migración obligada ante la urgencia global y las imposiciones que, de un día para otro, señalaron al fenómeno escénico como un atentado a la vida y salud de sus participantes. El teatro se ve obligado a transmutarse, aunque momentáneamente, a un nuevo formato y espacio para poder mantenerse vivo como industria, con ello obliga a sus partícipes a asumir las investigaciones previas de la performance art, el cine y la videodanza para poder migrar a un formato no escénico y modifica modos de producción, así como metodologías de creación tanto de ficciones como de proyectos teatrales. La imposición de una nueva lógica escénica, actoral y sensorial hizo de las experiencias por la plataforma de video conferencias Zoom un semillero de nuevo conocimiento que ha redefinido la forma en la que se hace y se concreta una obra de teatro, hacer del proceso abierto una parte fundamental de la escena contemporánea. Este cambio entreteje elementos de la conferencia performática (existente desde las vanguardias de los 60) y, consecuentemente, legitima al teatro documental y la autoficción como metodología de trabajo escénico. Exponer lo íntimo para crear nuevas realidades En 2020, Lola Arias presenta una nueva emisión de su ciclo de conferencia performáticas: Mis documentos11, la curaduría se presenta como un ciclo de piezas digitales a la que llama Compartir tu 5. pantalla, Versión Global (Share Your Screen), y quienes participan esta vez son invitados a profundizar en sus archivos personales. En una versión global, artistas de diferentes partes del mundo interactúan virtualmente desde un nuevo escenario al que Lola Arias denomina doméstico, mostrando su archivo en una pantalla compartida con el público conectado desde la intimidad de sus hogares. Entre los artistas, la compañía mexicana de teatro documental Lagartijas Tiradas al Sol presenta Lázaro, una pieza que reconstruye la historia de uno de sus integrantes (Gabino, que ahora es Lázaro), quien decide cambiar de cara y de nombre para convertirse en otra persona. La pieza desplegaba una serie de entrevistas y testimonios pregrabados de los seres queridos, colaboradores, amigos y ex parejas de Gabino, ahora Lázaro, que le cuentan al público quién fue Gabino. Mensajes intercalados con la voz guía de Luisa Pardo, la cofundadora de la compañía, que va armando, a través de su narración en pasado, la vida de un artista que ha dejado de ser. Una existencia cuya peculiaridad principal fue interpretar a personajes con su mismo nombre: Gabino. La obra pareciera ser, entonces, un registro oral de quién habría sido Gabino, como actor y personaje, creado a partir de las despedidas de quienes lo habían conocido. A esta exposición de una vida que está por terminar o reiniciar se suman la proyección de notas, programas de mano, fotos, videos y recuerdos del mismo Gabino, ahora Lázaro, un archivo que incluye las selfies tomadas durante la operación de rostro y los cambios post operatorios a los que se sometió, intervención que, como público, no tenemos forma de saber si es puramente estética o completamente médica, pero que detona una reflexión sobre cómo se construye una identidad en un mundo cada vez más oculocentrista y cómo se define una vida actoral y creativa cuando el rostro es aquello que se denomina herramienta y materialidad de trabajo. 11 Curaduría que realiza desde 2012, donde invita a artistas de distintas disciplinas a presentar, como ella lo indica: una investigación personal, una experiencia radical, una historia que los obsesiona secretamente. El ciclo tiene un formato mínimo: el artista en escena con sus documentos.” en un ejercicio de visibilizar aquellas investigaciones que a veces se pierden en una carpeta sin nombre en el ordenador. Mis Documentos es un espacio que propone indagar el género teatral, dancístico, cinematográfico o visual en búsqueda de un contagio entre el arte conceptual, la investigación, el teatro. Un espacio donde puedan convivir discursos, formatos y públicos de distintas disciplinas. (Arias, s./f. párrs 1-3). 48 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Lázaro, por otro lado, aparece por primera vez como personaje no personaje que narra de espaldas a la cámara (y en otras disfrazado con pelucas) la crisis identitaria y las exigencias de vivir sin ser parte de la aparente belleza hegemónica. Lázaro toma la pantalla para practicar con el público su nueva identidad que ahora antepone o remplaza a la de Gabino, haciendo caso omiso al destino trágico que representa tomar el escenario doméstico. Una acción que lo fragmenta por primera vez, convirtiéndolo en el Lázaro que habita la pantalla y aquel que vive fuera de ella, repitiendo, una vez más, la tragedia de su existencia anterior. Un Gabino que solo interpretó a otros Gabino(s) en la pantalla grande, con lo cual devela un posible narcisismo performático. Tres años después de la aparición del escenario doméstico, en julio de 2023, la coreógrafa y directora argentina Mariana Otero proyecta durante dos días la pieza digital Escenas para Kill Me, en una especie de instalación audiovisual y fotográfica como parte del tercer ciclo Maratón El borde de sí mismo en el Museo Moderno en la Ciudad de Buenos Aires, una pieza de apenas unos 25 minutos que funciona, al igual que Lázaro, como un archivo abierto. Una recopilación de clips grabados con el celular de la artista que van dando a entender la crisis creativa y mental que los artistas padecen al momento de querer hacer arte. Sobre la utilización del registro de su cotidiano y de la utilización de su propio archivo, Mariana Otero (s./f.) comparte: Los videos son el diario de una crisis de esa época. Durante meses me filmé con el celular. Al principio pensaba que filmaba para tener material para la siguiente obra, después empecé a pensar que filmaba para tener pruebas. Hoy no sé muy bien a qué tipo de pruebas me refería ni cuál era el verdadero motivo de filmar todo, todo el tiempo. (párr. 2) La pieza audiovisual, acompañada de una serie de fotos exhibidas en la sala, juega con la idea de exponer ante el espectador un proceso creativo en la espera de descubrir al artista y sus inseguridades como parte fundamental de lo que eventualmente será una pieza escénica. Al igual que con el ciclo de Mis Documentos, el Maratón El borde de sí mismo presenta al espacio, en este caso museístico, como laboratorio creativo, donde la curaduría de Alejandro Tantanián y Javier Villa propone también gravitar entre disciplinas visuales y escénicas en pro de un tiempo escénico que devele, a la vez, tanto el proceso como la construcción de la obra, asumiendo a esta como un ente en gestación que se escribe en el espacio tensionado y compartido entre la mirada del artista y la del público. “Imaginar aquello que no tiene forma aún, permitir el error y aceptar el fracaso, conviviendo con el público en un espacio y tiempo al que no suele ser invitado” (Tantanian y Villa, 2023, p. 1). Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Conclusiones La utilización del archivo personal y la documentación de la intimidad cotidiana se presentan actualmente como base y metodología de trabajo y dramaturgia. Una decisión pautada por la pandemia, como en el caso de Lázaro, o por la distancia geográfica, el caso de Escenas para Kill Me, parece invitar a los artistas a documentar lo íntimo en pro de crear simulacros para una nueva realidad, cuya finalidad pareciera ser la modificación de la percepción que el público tiene en tiempo presente de quienes están siendo proyectados y, por ende, de la pieza que eventualmente verán en un escenario. Se genera entonces una especie de hiperrealidad metateatral al insertar la edición en vivo del artista al espacio real y documentar en pro de lo que más tarde se ensamblará como una nueva dramaturgia. Disponer al cuerpo creativo en una aparente pasividad que, al ser ensamblada en la edición y proyectada en un espacio convencionalmente no teatral permite en estos ejemplos encontrar una nueva forma de leer el “presente”, que en realidad es el pasado registrado y enmarcado del artista. Ese vaivén temporal entre el presente del ver y el presente de registrar permite que se establezca un cambio en la forma de leer y resignificar el contenido que como espectador estás recibiendo; y es en el espacio liminal entre lo registrado, lo sugerido y lo editable que aparece una nueva ficción que no busca reflexionar sobre algo en específico, sino mostrar desde la contemplación de lo exhibido algo aparentemente oculto. Algo inherente a la acción misma de observarse y registrarse que pareciera quitar intermediarios en la construcción de un relato, al exhibir (literalmente) el proceso de construcción y gestión artística. Pero ¿qué sucede aquí con el actor o la actriz que, a diferencia de una obra clásica, ahora no tiene personaje sino una existencia propia que es utilizada para escenificar la experiencia humana? Sobre esto, Pavis (2016) nos dice: En la auto performance el performer, además del hecho de estar en el instante presente de la escena, actúa siempre al lado, a continuación, y en el lugar de su personaje; él es una persona, la máscara de un otro, imaginario y extranjero, aunque más no sea que por fabricar a esta persona que él ha sido y que el espectador reclama para poder hacerse una idea de ella […] El performer entonces, continúa siendo, o más bien siempre vuelve un poco a ser actor, autor y narrador. (p. 44-45) Lo que sucede con estas dos piezas, al poner el proceso artístico al centro del discurso, es abrir el espacio creativo al espectador para que sea este quien dictamine qué camino debe tomar la supuesta realidad que como audiencias esperan del artista como personaje. Por otro lado, las migraciones disciplinares que los proyectos van dando de un formato a otro, de un espacio a otro, suman a la idea de simulacros de lo hiperreal, una estrategia que es parte fundamental del entretejido e identidad de cómo se ven las piezas, pero que habilita un constante reeditar de la obra en pro de asentar el imaginario de lo que en colectividad se ha establecido como real. Pero, entonces, ¿qué sucede con el espectador en esta nueva dinámica de crear verdad o ficción en tiempo real? ¿Afecta o modifica la forma en la que se relaciona con un relato al saberse parte de la construcción de este? Porque, como se ha mencionado 50 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos antes, si algo modifican estas experiencias de abrir el archivo de lo que eventualmente será una obra, es la relación que el espectador tiene con la pieza en cuestión, desplazando la idea de construir en pro de la audiencia para llevar a cabo un proceso completamente contrario: dejar que el espectador construya el relato que más tarde verá en escena, donde el artista, al no ser personaje, se crucifica ante el público, reconociéndose humano y lastimado por su inherente identidad de artista: un narcisismo performático. Lo que ha cambiado, entonces, es el formato y el procedimiento con el cual los artistas han decidido relatar sus respectivas obras, pero no la identidad misma de su accionar como entes en proceso creativo. Asumir que insertar al espectador en el medio del ensayo afecta e instaura nuevas conductas afectivas de quien recibe la pieza y ayuda, por así decirlo, a construirla, porque está siendo partícipe de cómo se está llevando a cabo. En este caso, lo que resulta interesante de observar es la aparición de un nuevo formato técnico que ahora enmarca lo que se percibe y lee como realidad. Una estética de simulacro de la verdad que juega con el aparente no artificio, pero que mantiene una tradición teatral de intuir ficciones, ya que, al tratarse de un proceso que ensaya y reproduce, se activa en el cuerpo de quien está en escena (digital o no) una memoria del efecto emotivo y sensorial de la acción que representa, por ende, un espacio de reinterpretación de la realidad en pro de una construcción estética de esta. Este siglo ha visto un notable interés en la realidad como materia prima de la reflexión artística, ya sea en el auge que ha conseguido el cine documental, el relativo éxito de los productos de la llamada no ficción en el ámbito narrativo y la exploración de la primera persona como bastión de subjetividad que se muestra de cara hacia lo político. Dentro de su reflexión y práctica a lo largo del siglo XX, el teatro dista de encontrar este recurso como novedad, pero se ha unido a la práctica bajo el interés de someter una verdad al contrato con la ficción dramática en pos de una búsqueda reflexiva y estética. (Bujeiro, 2022, párr. 1) Al desplazar y jugar con el procedimiento de producción en la construcción de relatos escénicos, lo que han logrado tanto Otero como Lagartijas es reactivar la colaboración del espectador en la creación misma de sus piezas, apostando por la experiencia colectiva de ver, que nos invita a pensar en la utilización del archivo personal en la creación de estéticas y relatos que dialogan con las distintas dinámicas de ver colectivamente en el espacio público. Finalmente, se considera que la aportación de los proyectos analizados comparte puntos clave como lo personal, lo ficticio y el archivo con la aparición de narcisismo performático como concepto creativo, que permea la producción de piezas contemporáneas y la construcción de nuevas dramaturgias, actorales y escénicos, temas clave que dialogan con las problemáticas actuales del arte contemporáneo y abonan a nuevas investigaciones como creadores escénicos. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos Referencias Arias, L. (s./f.). Mis Documentos [en línea] https://lolaarias.com/es/my-documents/ Baurdillard, J. (1978). Cultura y simulacro. P. Rovira (Trad.). Editorial Kairós. Benjamin, W. (2003). La obra en la época de su reproductibilidad técnica. A. E. Weikert (Trad.). Editorial Itaca. (Obra original publicada en 1936). Brujeiro, V. (01 de abril de 2022). De lo real y sus variaciones en la escena. Letras Libres. https:// letraslibres.com/uncategorized/de-lo-real-y-sus-variaciones-en-la-escena/ Foster, H. (2001). El retorno de lo real: La vanguardia a finales de siglo. A. Brotons Muñoz (Trad.). Editorial Akal. (Obra original publicada en 1996). Giannetti, Claudia. (2002). El arte más allá del arte: paradigmas estéticos del media art. En Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. L’Angelot. Otero, M. (s./f.). Marina Otero: Escenas para Kill Me. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. https://museomoderno.org/agenda/marina-otero-escenas-para-kill-me/ Pavis, P. (2016). Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Ed. Paso de Gato. Red Conceptualismos del Sur. (2012). Perder la forma humana. Una imagen sistemática de los años ochenta en América Latina. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. https://redcsur.net/ wp-content/uploads/2020/04/Perder_la_forma_humana_Una_imagen_sismica_de_los_anos_ ochenta.pdf Sibilia, P. (2008). La intimidad como espectáculo. Fondo de Cultura Económica. Tantanián, A. y Villa, J. (2023). El borde de sí mismo: exploraciones desde un espacio exterior [programa de mano]. Museo Moderno de Buenos Aires. https://museomoderno.org/wp-content/ uploads/2023/05/QR-El-borde-de-si-mismo-Programa-Completo.pdf Fuentes de consulta Alonso, R. (1999). In & Out. El video como herramienta de investigación en la obra de Dan Graham. Mediápolis, 4(6), 1-3. http://www.roalonso.net/es/pdf/videoarte/Graham.pdf Barnsley, J. (2008). El cuerpo como territorio de la rebeldía. Universidad Nacional Experimental de las Artes. Castilla, A. (2020). Adicta imagen. Ediciones La Cebra. Cruz, A. (2022). Marina Otero. Lo personal como materia sensible. Revista Picadero (45), 10-13. https://inteatro.ar/wp-content/uploads/2022/11/Revista-P-45.pdf Debor, G. (2014). La sociedad del espectáculo. La Marca Editora. Donnai, J., e Itchart, L. (Comp.), (2018). Cultura y poder. En Prácticas culturales. Universidad Nacional Arturo Jauretche. Hipermedula.org. (2023). El borde de sí mismo, en el Moderno. https://hipermedula.org/2023/05/elborde-de-si-mismo-en-el-moderno/ Infobae. (01 de enero de 2024). ¿Cómo poetizar un trastorno mental?: Marina Otero y el regreso de su obra “Fuck Me”. https://www.infobae.com/cultura/2024/01/01/como-poetizar-un-trastornomental-marina-otero-y-el-regreso-de-su-obra-fuck-me/ 52 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Krauss, R. (1978). Video: The Aesthetics of Narcissism. En G., Battock (Ed.), New Artists Video. A Critical Anthology (pp.43-64). E.P. Dutton. Lagartijas Tiradas al Sol. (s./f.). Lázaro. http://lagartijastiradasalsol.com/lazaro/ Leñero, E. (23 de junio de 2020). Lázaro, con Lagartijas Tiradas al Sol. Proceso. https://www.proceso. com.mx/cultura/2020/6/23/lazaro-con-lagartijas-tiradas-al-sol-245015.html Lepecki, A. (2013). El cuerpo como archivo: el deseo de recreación y las supervivencias de las danzas. En I. Naverán y A. Écija, (Eds.), Lecturas sobre danza y coreografiía (pp. 59-81). Artea Editorial. Mariana Otero. (2024). Kill Me. https://www.marinaotero.com.ar/copia-de-fuck-me Meglar, A. (13 de enero de 2024). Marina Otero: Siempre fue difícil hacer arte en nuestro país. Perfil. https://www.perfil.com/noticias/espectaculos/siempre-fue-dificil-el-hacer-artistico-en-nuestro-pais.phtml Museo Moderno. (mayo de 2023). El borde de sí mismo: exploraciones desde un espacio exterior. https://museomoderno.org/exposiciones/el-borde-de-si-mismo/ Ortiz, C. (3 de febrero de 2024). Marian Otero, desnuda una historia de vida. Balletin Dance. https:// balletindance.com/2024/02/03/marina-otero-desnuda-una-historia-de-vida/ Prieto Stambaugh, A. y Castro Cruz, L. E. (2021). De máscaras y máquinas miméticas: el performance de la autorrepresentación en Lázaro, de Lagartijas Tiradas al Sol. Cuadernos del CILHA, (35), 1-30. DOI: 10.48162/Rev. 34.034. https://revistas.uncu.edu.ar/ojs3/index.php/cilha/article/ view/5098/4185 Rolnik, S. (2010). Furor de archivo. Errata #, (1), 38-53 https://revistaerrata.gov.co/edicion/errata1-arte-y-archivos Sánchez Rivas, N. (8 de septiembre de 2023). Lázaro, un espectáculo que plantea la crisis de identidad y existencialismo. Boletín de la Universidad Autónoma de México, (435). https://boletines. uam.mx/archivos/435-23/ Soto Calderón, A. (2020). La performatividad de las imágenes. Metales Pesados ediciones. Valencia, M. (17 de octubre de 2023). La identidad también se inventa: una reflexión a partir de “Lázaro”, de Lagartijas Tiradas al Sol, que regresa a los escenarios en el Centro Cultural del Bosque capitalino. La Tempestad. https://www.latempestad.mx/lagartijas-tiradas-al-sol-lazaro-centro-cultural-del-bosque/ Villota Toyos, G. (1997). Narciso lee las instrucciones de uso. Luces, cámara, acción. Videoacción: El cuerpo y sus fronteras. Valencia: IVAM Yaccar, M. (7 de enero de 2024). Marina Otero: “El dolor es motor de la creación”. Página 12. https:// www.pagina12.com.ar/701695-marina-otero-el-dolor-es-motor-de-la-creacion Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 18 de octubre de 2024 ACEPTADO: 11 de diciembre de 2024 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i2.14 El Método González Caballero The González Caballero Method Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Enrique Armando Mijares Verdín1 Universidad Autónoma de Durango / Durango, México Contacto: enriquemijares44@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9539-5345 Doctor en Letras Españolas por la Universidad de Valladolid, docente, investigador y escritor. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y ex presidente de la misma. Ganador de los premios Tirso de Molina (1997) y Juan Ruiz de Alarcón (2020). 1 54 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El Método González Caballero The González Caballero Method Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar sobre una metodología de trabajo formulada para actrices y actores mexicanos sobre el Método de Antonio González Caballero, el cual gira en torno a la identidad y el autoconocimiento, explorando, al mismo tiempo, la biografía del maestro, la creatividad del estudiante y la identidad del personaje, aspectos que nutren el cuerpo y la voz para dar un resultado escénico. Parte también de un cúmulo de saberes que no propone indagar de manera lineal, sino considerando los elementos importantes: imaginación, energía y sentimiento. El modelo de AGC divide el cuerpo en seis zonas de estudio, haciendo así referencia modelos de actuación vigentes en la segunda mitad del siglo XX, entre otras tantas referencias metodológicas (como la cabalística, la numerología, el psicoanálisis y el psicodrama, por citar algunas). Palabras clave: método actoral, González Caballero, modelos de actuación. Abstract The proposal of this article is to reflect on a work methodology tailored for Mexican actresses and actors, based on the Antonio González Caballero Method. This method revolves around identity and self-knowledge while simultaneously exploring the teacher’s biography, the student’s creativity, and the character’s identity—elements that nourish the body and voice, resulting in a scenic outcome. It also draws from a wealth of knowledge that does not advocate a linear inquiry but instead considers essential elements: imagination, energy, and emotion. The AGC model divides the body into six zones of study, thus referencing acting models prevalent in the second half of the 20th century, along with various other methodological influences (such as Kabbalistic traditions, numerology, psychoanalysis, and psychodrama, among others). Keywords: Acting Method, González Caballero, Acting Models. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de reflexión Memoria para una biografía del método Trabajo de campo a más de medio siglo de distancia, la investigación acerca del método de actuación de Antonio González Caballero reúne la memoria de más de una década de aprendizaje bajo la invaluable conducción del maestro. Entré en el ámbito de su influencia formativa cuando nuestro grupo de teatro Guadiana, de Durango, participó en Chihuahua, en el Festival de Primavera auspiciado por el INBA, y Los biombos, texto de mi autoría, obtuvo el premio de mejor obra inédita. Durante la breve conversación que sostuvimos al final de evento, el maestro preguntó acerca de mi interés por la dramaturgia y si sabía que Jean Genet tenía una pieza con el mismo título, coincidencia que yo ignoraba. Entonces –yo desconocía todo lo que el conductor de ceremonias dijo al presentarlo como presidente del jurado al inicio del Festival–, al enterarse de que yo planeaba ir a vivir en la Ciudad de México el año siguiente, 1967, me hizo prometerle que lo buscaría para hablar del oficio teatral. No cabía duda, el magisterio formaba parte de su naturaleza: el mentor me había adoptado como su discípulo. La coincidencia de habitar en edificios vecinos, el Tamaulipas y el Aguascalientes de la Unidad Tlatelolco, permitió un aleccionamiento cotidiano estrecho, un intensivo curso personalizado durante una década de conversaciones colmadas de información sobre diversos tópicos dramatúrgicos, filosóficos, existenciales, personales –como el confiarme que él sabía desde siempre, sin atreverse a revelarlo a sus padres adoptivos, que era adoptado– además de frecuentes y educativos viajes por los centros arqueológicos, arquitectónicos, religiosos y culturales de Oaxaca, Michoacán, Guanajuato, y la intensa colaboración en la elaboración de borradores para sus telenovelas en proceso o en proyecto; y lo más alucinante de esa lección de vida profesional: me permitía acompañarlo a los ensayos y a los estrenos de sus obras, asistir a sus clases en la ANDA y hasta impartir algunas sesiones físicas y vocales de taller a sus alumnos. Tardé en darme cuenta de que, al enseñarme, él aprendía. Era una máquina de exploración acerca del ser, ese individuo que era él, ese sí mismo, ese humano que no se conforma con mirarse en el espejo, porque sabe que la imagen externa oculta más que una máscara de hierro. Sabía que había que ir a profundidad por diferentes rutas de exploración, multiplicando hasta el infinito sus innumerables retratos introspectivos, que, simples exploraciones, no son sino señales furtivas, éxitos efímeros, de una identidad en perpetua formación. Él estaba rastreándose, explorándose, conociéndose y rechazándose, reconfigurándose constantemente. Y si esos procesos de auto-indagación le significaban la configuración, así fuera efímera, de su identidad desconocida, igual podían servir para convocar a la galería de personajes insospechados que paulatinamente iban animándose, clarificándose y oscureciéndose, hasta constituir un procedimiento de exploración: su propio método de creación para actores. La curiosidad: innata investigación creadora2 El niño, que siente la urgente necesidad de conocer cómo funciona su juguete favorito, no queda tranquilo hasta que lo desmonta, lo vacía y examina meticulosamente cada una de sus piezas, aunque después tenga que pedirle a su papá que le ayude a armarlo. Desde pequeño, González CabaLa investigación apela a la memoria de una convivencia de trabajo colaborativo e invaluables conversaciones aleccionadoras que estuvieron plasmados en la extensa proyección biográfica y profesional del prólogo que acompaña la edición de los tres tomos de sus obras de vanguardia, en especial El estupendhombre. Pax, México, 2005. 2 56 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión llero jugó a armar y desarmar las piezas desconocidas, las coincidencias inconclusas, las estructuras improbables de su origen, su presente y su destino. Entre 1953 y 1958, redacta sus primeras obras de teatro. Coatlicue y Los sinos, a juzgar por el empleo del coro y por el tono trágico, se basa en su investigación autodidacta, personalísima, de las estructuras clásicas griegas e isabelinas, para tratar el mito de Quetzalcóatl, un tema caro para él que muchos años después retomará en La ciudad de los carrizos. El alquimista o Al juego ha entrado el colgado, inspirada en la indagación concienzuda del esoterismo, la angelología y la meditación, es un laberinto inquisitorial digno del oscurantismo medieval, en ella hay evidentes alusiones al Tarot y a la inútil pesquisa de la piedra filosofal; cada uno de los numerosos personajes representa a los elemento alquímicos: la sal, el vino, el fuego, el cuarzo, el mercurio, el aceite, el vinagre, el agua, el salitre, el aire, el azufre, el alcohol, el vitriolo, el arsénico, el hierro... en tanto que Leonardo, el protagonista, es el alquimista, el carbono que compone, multiplica, añade y resta a la acción. Se trata de una estructura que muchos años después le servirá para crear, o, mejor dicho, para hacer la vivisección de El estupendhombre, subtitulado viaje al centro del ombligo del yo. En La viuda da, que forma parte del aludido cuarteto dramatúrgico inicial, el novel autor se muestra preocupado por la asiduidad de los actos injustos a consecuencia de la asimetría social y los juegos de poder: el sarcasmo, digno de Aristófanes campea desde el listado de los personajes y en la acotación inicial: un Milagro realizado a la vista del público […] la acción se desarrolla en la maravillosa ciudad de ‘Jamás podrá ser’, en las Lomas de Chapultepec, donde moran las opulentas divinidades cuyo principal alimento es el té con pastelillos y, sobre todo, el whisky solo... (González Caballero, s.f.). Son los albores de su dramaturgia de vanguardia y, si bien no han sido publicadas o estrenadas, que el autor haya incluido los títulos de ellas en el currículum que proporcionó para el CD Rom Cien Años de teatro Mexicano editado por SOGEM, proporciona argumentos para socavar la tesis costumbrista a ultranza de su primera época, y sustentar, en cambio, la convicción de que desde el inicio y a lo largo de su vida productiva han estado presentes en su vena creativa, así temática como estructural, los acicates de la audacia y el riesgo del explorador, descubridor, inventor, innovador, y la experiencia del educador. De identidad múltiple, Antonio González Caballero es evocado desde la perspectiva del hombre pentafásico3 –pintor, autor costumbrista, dramaturgo de vanguardia virtual, maestro de Física Mental, de artistas plásticos y de actores, novelista– un ser humano fuera de serie que intenta diseccionarlo todo, desentrañar los móviles de su infatigable búsqueda del origen, hurgando entre los resortes de su personalidad, compleja hasta el perfeccionismo, reposada, tranquila, nimbada por el arrobo del asceta, que poco necesita porque se conforma con el regalo de la vida y en reciprocidad se dilapida, se obsequia por entero, hace donación de sí. Obra mural del pintor José Clemente Orosco en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, Jalisco. También motivo de investigación filosófica en la novela Érase un hombre pentafásico, de Emma Godoy. Jus. México, 1961. 3 Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de reflexión El maestro Mentor innato, muy temprano, de acuerdo con el imperativo socrático, AGC se inicia en los difíciles procesos del auto conocimiento y el auto didactismo, y, en cada etapa de su vida productiva, acompaña su actividad preponderante con el correspondiente aspecto pedagógico: maestro de artes plásticas en los 50, y de artes teatrales desde 1971 hasta el momento de su muerte. Incluso sus textos dramatúrgicos pueden ser considerados un aula abierta desde la escena. Impartió clases en la Academia Andrés Soler. Fue mentor en distintas instituciones; en el INBA; con maestros normalistas; en la Secretaría de Salubridad y Asistencia; en la UNAM-Cuautitlán; en varias escuelas de teatro de la zona metropolitana: la Academia Andrés Soler de la ANDA, a donde regresó en varias oportunidades para capacitar al personal académico; el Instituto de Arte Escénico; el Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza; el Foro Stanistablas de Patricia Reyes Espíndola. Dictó cursos, coordinó laboratorios y dirigió talleres en prácticamente toda la república: el Instituto dramático de Manuel Reygadas en Puebla; el taller dramático de Ramón Montes Palomino en León; los Cómicos de la legua en Querétaro; el Centro de Investigaciones Artísticas de Alfredo Hernández Higuera en Pachuca; el Taller de Teatro Espacio Vacío en Durango… En el desempeño del magisterio de actuación, fue generando una serie de ejercicios, procesos y prácticas para orientar el estudio de las posibilidades sonoras del actor, material que, reunido y sistematizado, publicó en formato de cuaderno, El moderno método de voz y dicción (1997) completamente ilustrado por propia mano, a la manera de las tiras cómicas, lo que hace divertido y dinámico el aprendizaje del recurso vocal. El más ambicioso proyecto pedagógico de su vida lo constituye, a partir de 1973, el Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro González Caballero, dedicado a la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, cuyo primordial antecedente lo constituye el manuscrito “Análisis histórico dramático”, que, para la escuela Arte Escénico, fundada por Miguel Córcega, empezó a redactar unos tres años antes y que dejó inconcluso. De índole itinerante, el taller de actuación en ciernes inició su proceso integral de enseñanza-aprendizaje estableciéndose temporalmente en una habitación de azotea en la colonia Lindavista, cerca del Politécnico, luego se trasladó al gélido departamento de Pino Suárez y poco después al no menos incómodo y estrecho ubicado en la avenida 20 de noviembre, ambos cerca del zócalo de la CDMX. Lo que hoy se conoce de su método son las versiones recogidas por sus discípulos más asiduos Gustavo Thomas y Wilfrido Momox, y por Diana Ham, alumna de este último, quienes, con base en los apuntes dictados por el maestro, las verbalizaciones emitidas por los participantes al cabo de cada sesión, y en sus bitácoras y reflexiones personales, han dotado de organicidad a la experiencia vivida en los talleres. Método de métodos4 En 1973, el proyecto para la creación del Taller Laboratorio para Profesionales de Teatro La redacción de los apartados correspondientes al Método González Caballero se sustenta en los apasionados y pormenorizados registros digitales de Wilfrido Momox y Gustavo Thomas, discípulos directos de sus talleres, y en la sustantiva tesis sobre el Método AGC, que elabora Diana Ham Pantoja, discípula de Momox, para obtener el grado de Licenciada en Literatura Dramática y Teatro. 4 58 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión González Caballero estuvo integrado por la suma de dos exploraciones pedagógicas previas: El entrenamiento de la voz y la creación de personajes, así como por el manuscrito Análisis histórico dramático, que el maestro dejó inconcluso y tenía por objetivo prioritario la investigación y desarrollo de su propio método de actuación, el cual, analizado en retrospectiva, tanto en la conceptualización como en la praxis, constituye un cúmulo de saberes, un sistema educativo, un programa de estudios, una suerte de memoria investigativa, un método de métodos en torno a la identidad y al autoconocimiento, que comprende la biografía del maestro, la curiosidad creativa del alumno y la identidad del personaje para hacer eclosión a medida que la imaginación, el sentimiento y la energía se absorban y fructifiquen en el cuerpo y la voz del actor, para instalar en escena la convención creativa. “[El Método AGC] no solo dota de habilidades y estrategias creativas, sino que favorece su desarrollo humano a partir de un trabajo paralelo de autoconocimiento” (Ham, 2017, p. 83). Cúmulo de referencias, El Método González Caballero no proporciona una síntesis, un modelo, una receta o prescripción, una fórmula eficaz; tampoco simplifica la indagación de manera lineal, mucho menos binaria, como cabría esperar de los planteamientos tradicionales, sino que invoca una ingente acumulación de saberes, de procesos creativos, de diversas indagaciones inducidas, aleatorias o prescritas, y de electivas disciplinas de conocimiento, científicas, esotéricas, académicas o intuitivas Figura 1 Ejemplo de un modelo hipertextual o rizomático. Nota. “Se trata de un sistema hipertextual o rizomático, de una estructura descentralizada en la que cada punto esta provisto de su propia complejidad.” (Ham, 2017, p. 84). Imagen original tomada de: https://proyectointegral1.wordpress.com/category/uncategorized/ Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de reflexión Principios básicos y zonas El planteamiento metodológico inicial que en el Primer módulo hace González Caballero revela el carácter integrador de su propuesta, de manera que esos principios básicos suyos: • Imaginación • Energía • Sentimiento podemos relacionarlos con cada una de las seis zonas en que su método fragmenta o disecciona el cuerpo y la voz del actor y que a su vez hacen referencia a los tres modelos o metodologías de actuación vigentes durante la segunda mitad del siglo XX. Zonas El Método González Caballero divide el cuerpo en seis zonas principales o de exploración personal: • Tres zonas claras o primarias: 1- Cerebral o fría: desde la coronilla hasta la barbilla. La razón, el pensamiento, la mente. (Piscator, Brecht). 2- Sentimental: pecho desde las clavículas hasta las tetillas. El afecto, la emoción, las vivencias. (Stanislavski). 3- Sexual: desde el nacimiento del vello púbico hasta los genitales. Zona instintiva, dionisiaca. (Grotowski). • Tres zonas de conflicto, de dualidad, de lucha interna: 4- Cuello: de la mandíbula inferior a las clavículas. Zona de duda, de indecisión, de lucha: ‘un nudo en la garganta’. 5- Visceral: de las tetillas hasta el vello púbico. Zona de coraje, de arrebato: ‘un hueco en el estómago’. 6- Piernas o de energía descendente, que, de acuerdo con el grado de depresión, de abandono o abatimiento, se subdivide en… a: de las ingles hasta arriba de las rodillas. b: de las ingles hasta las rodillas. c: de las ingles hasta los pies. Si la energía descendente llega hasta los pies, sentimos que “nada nos importa”, que “la única salida es el suicidio”. • Y, por último: 7- Una zona que no está en el cuerpo, se desprende de él, un aura por encima de la cabeza: asombro, sublimación, ensimismamiento. (Momox, sf. -a). Respecto a la localización anatómica de las siete zonas, son elocuentes las ilustraciones que Diana Ham (2017) inserta en las páginas 95 y 96 de su tesis: 60 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Figura 2 Imagen de zonas emocionales. Figura 3 Imagen sobre la distribución de chacras. Nota. Fuente original de imagen: despertando.com.ar Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de reflexión Además de la sectorización anatómica y la distribución de los chacras orientales, es clara la influencia metodológica de la cabalística, la numerología, la psiquiatría, el psicoanálisis y el psicodrama, amén de otras tantas referencias, visibles u ocultas, mediatas o inmediatas, no solo en la exposición teórica de las seis zonas, sino especialmente en la zona séptima, donde se refleja la intensión exhaustiva insondable, omniabarcante de “los talleres de exploración que el maestro, las pocas veces que los impartió, denominó: Alquimia para actores, El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro (Momox, s.f. -c). Los 36 apoyos En la búsqueda de los 36 apoyos, demos un vistazo a la tira de materias, su infinidad de estimulación teórico-práctica y su diversidad de características humanas: • La pisada. • Los elementos: Agua. Aire. Fuego. Tierra. • Los sentidos: Gusto. Tacto. Oído. Olfato. Vista. • Las edades: Cronológica. Mental. Clínica o física. • Introversión y extroversión. La pisada Cuando Wilfrido Momox documenta las vehementes reflexiones del maestro: “Perdimos la identidad… Durante la conquista fuimos abolidos, nos quemaron los pies como a Cuauhtémoc… Los pies eran para el México antiguo la esencia misma del ser… Es necesario recobrar la orientación…” (s.f. -b), nos damos cuenta de la necesidad que invadía la mente del ser humano desvalido que era Antonio González Caballero, y su necesidad recuperar el origen, de reafirmar la identidad; un propósito similar a la búsqueda y localización del personaje a base de una minuciosa pesquisa metodológica. “Es importante pensar que no es la planta de los pies en sí, sino un pequeño punto como en la reflexología el que determina todo nuestro ser” (Momox, s.f. -b). Para ilustrar por medio de la pisada esa búsqueda de la identidad, así propia como del personaje, Diana Ham recurre a una imagen de la reflexología (2017, p. 88), cuyo colorido nos habla de la minuciosidad con que los neurotransmisores ubicados en las plantas de los pies están relacionados con las diversas zonas del cuerpo humano. Figura 4 Imagen de las zonas reflejas. Nota. Fuente original de la imagen: http://salud.biotecica.org/images/reflex7.gif “Subir la pisada con cualquier parte del cuerpo modifica el ritmo, la estabilidad, el avance, la acción determinada, la mentalidad, el carácter, el ánimo, la personalidad” (Momox, s.f. -b). 62 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tanto las zonas y la pisada, que abren el índice de materias, como los ejercicios teórico prácticos relacionados con los apoyos restantes: los elementos, los sentidos, las edades, la introversión y la extroversión revelan la minuciosidad con que el Método González Caballero atiende la auto exploración integral del cuerpo y la voz del estudiante de actuación que aspira a crear al personaje por medio del minucioso y diversificado proceso de autoconocimiento. “El Método AGC funciona a partir de que el actor conecta hipertextualmente los estímulos psico-corporales generados por los 36 apoyos o preceptos que lo constituyen, sus referencias y las múltiples resoluciones subjetivas e imaginarias” (Ham, 2017, p. 175). Los grandes paradigmas Durante las sesiones teórico prácticas, el taller de González Caballero desarrolla la creatividad a través de la aplicación de las enseñanzas que el maestro ha extraído del estudio de Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello, contrastándolas con algunos elementos de la psicología, complementándolas más tarde con los parámetros creativos derivados del manuscrito: El desarrollo del ser humano, redactado por Caballero a partir de lo que los personajes del teatro clásico han aportado como fuente de conocimiento, incluyendo entonces en la lista de materias el análisis de Shakespeare: • Segundo módulo. Anton Chéjov/Yo; Carácter • Tercer módulo. Henry Ibsen/No Yo; Personalidad • Cuarto módulo. August Strindberg/Ello; Inconsciente • Quinto módulo. Luigi Pirandello5/Súper yo; Ideales • Sexto módulo. William Shakespeare/Praxis Es pertinente hacer notar que, en sentido inverso a otras estrategias didácticas que reducen a esquematizan modelos, fórmulas o paradigmas, en el Método González Caballero no caben las definiciones ni la simplificación, sino los sinónimos y los antónimos, los conceptos relacionados y los derivados, inclusive los opuestos y los contradictorios. En busca de diversificar y complejizar los procesos en busca del personaje, los 36 apoyos que Gustavo Thomas estudia ampliamente en Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999) le brindan al actor las infinitas posibilidades de exploración exhaustiva en sucesivas disciplinas de auto exploración y auto conocimiento: El método puede traducirse en un mapa o partitura hipertextual que reúne y conecta de forma no jerarquizada, información y conocimientos provenientes de diversas culturas y épocas, incluyendo propuestas artísticas y actorales desarrolladas por grandes creadores, así como la subjetividad pisco-física de cada actor. (Ham, 2017, pág. 175). Análisis histórico dramático Refuerza la teoría de que González Caballero aspiraba a ser él mismo y su taller una escuela del arte escénico, el Curso Análisis Histórico Dramático, cuya aplicación habría de realizarse de forma paralela al método, documento de más de 200 páginas que Momox rescata de entre el cúmulo de manuscritos del maestro, y cuyo índice, virtual tira de materias o plan de estudios, consta de 20 ítems, entre los que destacan: 5 Imposible evitar la referencia insoslayable entre los Seis personajes en busca de autor, donde la ruptura de la convención pirandelliana se torna revolución sucesiva de rupturas en la dramaturgia de la última época de González Caballero. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión 1. Autoanálisis del ser humano 5. La tragedia 6. El yo biológico, el psicológico y el sociológico 12. El estilo de la obra y del actor 15. El actor de cine y televisión Por si el programa no fuera lo suficientemente abierto, el último ítem propone: 20. Conclusiones finales. Análisis de Jerzy Grotowski. Últimos ejercicios y escenas de obras de diferentes géneros. Efectividad metodológica En cierta ocasión, al preguntarle a Antonio González Caballero si Guillermo Cabello, Wilfrido Momox o Gustavo Thomas podrían considerarse sucesores suyos, es decir, suficientes conocedores de su método, de forma que podían, a cabalidad y con plena autorización, aplicarlo a sus grupos respectivos o reunir sus experiencias en una suerte de manual, método o preceptiva, el maestro, cuya presencia pedagógica es exaltada, difundida y puesta en práctica en sus respectivos talleres y a través de múltiples entrevistas y testimonios en los manuscritos de Momox y Thomas, me respondió: El taller evoluciona día a día y ellos, o cualquier otro de mis alumnos, habiendo permanecido X (equis) lapso en el taller, tienen una visión parcial de un fenómeno en el que, de tanto en tanto, a veces de manera cotidiana, se presencian hallazgos espectaculares y avances prodigiosos. (GC en Mijares, 2005, p. XXXVI). Lo que sin duda el maestro quería significar es el hecho incontrovertible de que, no importa lo rigurosa que sea la aplicación de un método cualquiera, el proceso creativo es un acontecer cotidiano maleable, que, pese a ser deseado, cortejado, incluso acosado, resulta siempre deslumbrante e inesperado puesto que, arte escénico al fin, es inédito e irrepetible en cada ensayo y en cada función, Un eslabón perdido Diana Ham –uno de los primeros retos de su tesis– se propone sacar del parcial anonimato a González Caballero, a quien considera “un eslabón perdido” (2017, p. 9), cuya dramaturgia y aportaciones a los procesos educativos de la actuación han sido prácticamente olvidados por la historia del teatro. Es aquí donde el análisis del Método González Caballero me lleva a redireccionar la mira para justipreciar la labor de estos tres celosos y obstinados epígonos. Wilfrido Momox conserva celosamente el meticuloso archivo de documentos dramatúrgicos, teóricos, plásticos, personales del maestro, y ha recogido en un pormenorizado acopio de apuntes con el registro de experiencias vividas en el taller y la sistematización de las enseñanzas del maestro, que, entonces alumno, ahora preceptor, atesora y mantiene su vigencia práctica en el desempeño profesional que realiza como tallerista, director de escena y actor, escenificando obras de González Caballero y de otros dramaturgos, al frente del Centro Cultual El Foco. 64 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Diana Ham, bajo la conducción de Momox, abreva del Método AGC y convierte su experiencia en una epopeya investigativa, tema y razón de su tesis de grado en la UNAM. Gustavo Thomas, discípulo de González Caballero durante nueve años, crea el colectivo Esférica Lúdens para mantener en marcha su propia escuela siguiendo el Método de González Caballero, y, empeñado en sistematizar el Método, publica primero, por sus propios medios y la colaboración pecuniaria de Gustavo Ávila, del grupo TADECO, Técnica de apoyos al actor de González Caballero (1999), sustancial síntesis del estudio completo que, en 2012, con el título Método de Actuación de Antonio González Caballero, expone los resultados de su extensa investigación sobre el taller. La imagen con la que describe a su maestro es reveladora: “González Caballero no tuvo hijos biológicos, pero fue un padre indiscriminado de artistas, nunca usó condón para enseñar, era un libertino del dar, a todos, a quien fuera, no respetaba nada ni a nadie” (Thomas, 2003). Reflexión final Es verdad que Antonio González Caballero tuvo siempre el propósito de conformar un método para estudiantes mexicanos de actuación, basado, sí, en la pisada reivindicadora del origen prehispánico, y enseguida enriquecida sucesiva y, en ocasiones, simultáneamente por la acumulación provechosa de procesos, disciplinas y desarrollos universales. Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión Referencias González Caballero, A. (1997). El moderno método de voz y dicción. Instituto Andrés Soler. González Caballero, A. (s./f.). Documento original mecanográfico. [Archivo privado]. Ham, D. (2017). Método de actuación de Antonio González caballero. Propuesta actoral para la creación virtual de la escena [Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México]. Repositorio Institucional de la UNAM: https://repositorio.unam.mx/contenidos/ metodo-de-actuacion-de-antonio-gonzalez-caballero-propuesta-actoral-para-la-creacion-virtual-de-la-escena-417198?c=kGWGMM&d=false&q=*:*&i=4&v=1&t=search_1&as=1 Mijares Verdín, E. (2005). Prólogo. En A. González Caballero, El estupendhombre o Viaje al centro del ombligo del yo: Obras de vanguardia. CONACULTA-INBA, SOGEM, Instituto Guerrerense de Cultura, Editorial Pax (pp. I – XLV). Momox, W. (s./f. -a). El Método Antonio González Caballero. [Archivo digital privado], 97p. Momox, W. (s./f. -b) El desarrollo del ser humano. Curso teórico práctico de González Caballero. [Archivo digital privado]. Momox, W. (s./f. -c). Alquimia para actores: El desarrollo del otro yo, Tarot aplicado al teatro. [Archivo digital privado]. Thomas, G. (1999). La técnica de apoyos al actor de González Caballero. Esférica Ludens. Thomas, G. (julio de 2003). González Caballero, padre [Ponencia]. XI Jornadas de Teatro Latinoamericano, Universidad de Tennessee. Thomas, G. (mayo de 2012) Método de Actuación de Antonio González Caballero. Createspace Independent Publishing Platform. 66 |Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 2 (2025). enero-junio 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-01-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021483 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "Performer" Metodo Gonzalez Caballero Narcisimo performatico Teorías ludicas y deportivas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21960/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2025_Vol_2_Num_3_Julio-Diciembre.pdf 0d3b268d532f0aa67de51951006a77db PDF Text Text Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | dialecticaescenica.uanl.mx EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Artes Escénicas México CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, SOPORTE TÉCNICO MCD. Dagoberto Salas Zendejo M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escé- IMAGEN DE LA PORTADA Espacio Corante UANL, México nicas, UANL, México COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Odisea: adaptación de Alberto Conejero a partir del texto Homérico y dirección de Rennier Piñero Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 2 Núm. 3 (2025): julio-diciembre-2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de julio de 2025. 2 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes Alejandro Flores Solís 24 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Jonathan Gutiérrez Hibler 47 Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH 65 Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López Kenya Hernández Trejo Claudia Margarita González Fragoso José Morán León Alba Olinka Huerta Martínez Artículos de reflexión 80 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra 94 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and intertextuality Flor Moreno Salazar Reseña 106 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 4 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.19 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Blanca Lilia Hernández Reyes1 Facultad de Humanidades Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: blhernandezr@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0718-3458 Alejandro Flores Solís2 Escuela de Artes Escénicas Universidad Autónoma del Estado de México / Toluca, México Contacto: afloress@uaemex.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9551-1951 Doctora en Crítica de la Cultura y la Creación Artística, Facultad de Artes de la UAEM, 2017-2020. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesora de Tiempo Completo en la Facultad de Humanidades de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. Directora y productora de la Compañía Teatro de la Calle. Presidenta de Escénica Río Solar A. C. Estancia de investigación en el Instituto Universitario Patagónico de las Artes, Argentina, septiembre-octubre 2023. 1 Doctor en Filosofía con énfasis en lenguas y culturas mesoamericanas por el Colegio de Humanidades de la Universidad de Hamburgo, Alemania. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI I). Profesor de Tiempo Completo en la Escuela de Artes Escénicas de la UAEMéx. Miembro del Cuerpo Académico “Estudios interdisciplinarios sobre Artes Escénicas, Visuales y Literarias: Poética, Género y Cultura”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación Tensiones entre lo sutil humano y el abyecto social: Una cartografía de la teatralidad universitaria en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos Tensions Between Human Subtlety and the Social Abject: Mapping University Theatricality in Girasoles en la luna and Interiores púrpuras para los muertos Resumen El presente estudio reúne un conjunto reflexiones en torno a los desplazamientos/transfiguraciones del ser escénico en relación con las propuestas teórico-metodológicas destinadas a la creación de discursos y narrativas del hecho escénico contemporáneo. A través de dos producciones escénicas correspondientes a la Tercera Temporada de Teatro Universitario 2024 de la UAEMéx, se analizarán las tensiones entre las categorías de lo sutil y lo abyecto. Por otra parte, se reflexionarán las formas de la representación y la auto presentación como anclajes que, al combinarse, podrían examinarse desde la perspectiva interdisciplinaria. Para llevar a cabo este ejercicio dialógico, se tomarán como referencia los textos y puestas en escena Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores, además del referente sobre el abyecto desde el pensamiento de Julia Kristeva (2004), así como la ética de la representación según José A. Sánchez (2012), los estudios de Literatura Dramática Comparada de Claudio Guillén (2005) y la cartografía del teatro propuesta por Jorge Dubatti (2011). Palabras clave: Teatro universitario, desplazamientos, cuerpo, hecho escénico. Abstract The present study brings together a set of reflections on the displacements/transfigurations of the performing subject in relation to the theoretical-methodological proposals aimed at constructing discourses and narratives around the contemporary performing event. Two stage productions from the Third Season of University Theater 2024 at UAEMéx serve as the framework for analyzing the tensions between the categories of the subtle and the abject. Additionally, reflections will be made on forms of representation and self-presentation as anchoring mechanisms that, when combined, may be examined from an interdisciplinary perspective. To carry out this dialogic exercise, the texts and stagings of Sunflowers on the Moon by Israel Ríos and Purple Interiors for the Dead by José Antonio Flores will serve as key references, alongside Julia Kristeva’s (2004) concept of the abject, José A. Sánchez’s (2012) ethics of representation, Claudio Guillén’s (2005) studies in Comparative Dramatic Literature, and Jorge Dubatti (2011) theoretical cartography of theater. Key Words: University theater, displacements, body, scenic event. 6 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción Con el propósito de llevar a cabo una reflexión sistemática sobre el desarrollo y la evolución del teatro universitario en el ámbito regional del Estado de México, durante el periodo comprendido entre enero y agosto de 2024, se realizó un análisis de la producción teatral de esta zona, focalizados específicamente en dos obras presentadas en el marco de la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx): Girasoles en la luna, de Israel Ríos, e Interiores púrpuras para los muertos, de José Antonio Flores. El examen de estas producciones reveló los procesos de desplazamiento, transfiguración y la aplicación de metodologías singulares adoptadas por sus creadores, quienes fungieron simultáneamente como dramaturgos y directores. Esta observación permitió identificar la configuración de un sistema particular de creación escénica inherente a la práctica de estos autores-directores. Dichos trabajos contienen discursos sobre el hecho teatral contemporáneo, la dirección y la creación de personajes. A partir de los textos y sus respectivas puestas en escena se situó el análisis en cuanto a las tensiones que se forjan entre lo sutil y lo abyecto. Otro referente analítico se funda en las formas de la representación/autopresentación y sus vínculos con la interdisciplinariedad. Se empleó el marco conceptual propuesto por Julia Kristeva (2004) para la definición de las categorías de lo sutil y lo abyecto. Posteriormente, se procedió al análisis de la manifestación de estas categorías en los textos seleccionados, utilizando como lente interpretativo los principios de la comparatística desarrollados por Claudio Guillén (2005), a fin de desentrañar las tensiones e implicaciones con la realidad del presente, y las formas de creación en el teatro universitario. Con esta reflexión y, en concordancia con Jorge Dubatti (2011), se pretende hacer una cartografía de las dinámicas, tendencias y coordenadas que definen el paisaje del teatro universitario en la región del Estado de México y su contribución sociocultural. La dimensión de lo sutil y abyecto Abordar la noción de lo abyecto implica establecer un diálogo crítico sobre los límites entre el cuerpo y el objeto, lo cual a su vez demanda una reconsideración de los factores que perturban o desestructuran las identidades. Sobre esta base, la escritora francesa de origen búlgaro Julia Kristeva (2004) reflexionó sobre lo abyecto como aquello que perturba al sistema, altera el orden establecido, rompe, no respeta los límites, desestructura las reglas y, en última instancia, destruye todo aquello que es instituido. Hay un paralelismo con lo excluyente: separar en lugar de unir; lo abyecto trasciende los límites y la aceptación. Suceden cambios en los procesos, los cuales se mueven en las sombras, es decir, en lo innombrable pero igualmente atrayente. En la idea de Kristeva se trata de: “una rebelión del ser contra aquello que amenaza” (1988, p. 8) por lo que representa lo excluido, un yo supeditado ante el superyó únicamente visible a los ojos de quienes lo presencian y aceptan. Para la autora es un acto de atracción y repulsión que deja fuera de sí al sujeto, se opone al yo. En este enfoque se afianza el deseo de abrazar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación lo abyecto provocando un desplome del sentido (2004). En el doble juego, la atracción permanece y en la búsqueda de ese no-sentido se genera atracción-repulsión porque vive fuera del orden establecido, a pesar de ello, hay reconocimiento y al mismo tiempo se invalida. Podría suponerse que cuando hay pérdida de la identidad se desprende el cuerpo, solo de esta manera puede aceptarse la lógica del yo expulsado, convirtiéndose en perturbación desafiante de la regla, del sistema establecido para arribar en las fronteras del deseo y no deseo, entre aceptación-negación a manera de intersección, visibilizando dos presencias que se contradicen, pero las cuales también se complementan. El fenómeno sucede por la presencia del sujeto, su manifestación ocurre a través del cuerpo, por eso, cuando lo abyecto se exhibe el sujeto se anula con la expulsión de la materia. Como consecuencia de estos movimientos el lenguaje desafía desde sus propios discursos y límites lo que hemos nombrado como deseo y no-deseo. A modo de corolario, la negación es un escudo que protege del exterior, creando segmentos de represión. En esta dinámica, el cuerpo se encuentra adentro y afuera al mismo tiempo, se trata de un movimiento ondulante, sutil pero que a la vez tiene un enfoque contundente, señala Kristeva: “ya que aquel para quien lo abyecto existe no está loco” (Kristeva, 2004, p. 14), es decir, el reconocimiento de aquello que incomoda es una manera de enfrentar mediante emociones como el miedo, por ello se reestructuran los discursos, se confrontan experiencias y realidades para reformar memorias o deseos. Desde esta aproximación analítica, lo sutil, lejos de presentarse como una antítesis directa de lo abyecto, se establece más bien como un complemento intrínseco de este último. Esta configuración implica que, en lugar de ser opuestos, ambos conceptos coexisten y se interdefinen como elementos constitutivos de una misma totalidad o sistema conceptual. Esta complementariedad se caracteriza por una cualidad de sobriedad, evidenciada en una expresión de ligereza que se despliega mediante trazos sutiles, desprovistos de agresividad o intensidad marcada. Por consiguiente, no resta significado en cuanto a la identidad de los sujetos, sino que se abre a la otra mirada, en y desde la alteridad para situar ahí lo sutil y el abyecto social. Por supuesto, este fenómeno hace referencia a la capacidad del sujeto para actuar de otra manera, el modo de hacer algo opuesto a la brutalidad, la tosquedad y la frontalidad a cambio de la sutileza, el ingenio, la agudeza y la perspicacia. Si bien la sutileza no es sinónimo de bondad, tiene la cualidad de crear foco en donde nadie más percibe algo. Visto de esta forma, se trata de la capacidad de los sujetos para analizar y deconstruir conceptos que tienen la condición de ser complejos de manera perspicaz (Mandel, 2013). En la visión de Kristeva (2004), esta acción se realiza desde el lenguaje, comprendido como un proceso dinámico y creativo, el cual involucra la construcción individual y colectiva de un universo experiencial por parte de los sujetos, este fenómeno permite la exploración de las conflictividades y contradicciones intrínsecas a la condición humana. Asimismo, facilita el análisis de las ambigüedades culturales y lingüísticas, portadoras de significados latentes y dinámicas subliminales, con el propósito de conformar vivencias compartidas. Sin embargo, lo abyecto juega con las sensaciones, con la 8 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación aceptación-negación, difuminando la memoria a partir de acciones que esta misma genera. Es un juego simbólico en aras de separar sensaciones, discursos, hasta posicionarse en realidades fisuradas. Por ello, lo sutil está asociado con características genéricas evanescentes y, en ciertos casos, se observa lo inmaterial, lo incorpóreo e indeterminado. Entonces, como afirman Suniga y Tonkonoff (2012), ayuda identificar desde las acciones, las palabras, el movimiento: “las conexiones entre libertad personal y autonomía colectiva … pues las transformaciones sociales, culturales y políticas suponen necesariamente la puesta en cuestión del propio sujeto” (p. 8). Es un encuentro con sentido armónico, directo y claro. Sean estas las razones por las que se le reconoce, se le permite ser y estar como parte del conjunto sociocultural. Si pensamos que la sutileza queda manifiesta a través de los lenguajes y las alineaciones sígnicas desde los discursos, comenzando con la convergencia entre lo sutil y lo abyecto, se abre la posibilidad de concebirse como un campo de actualización productiva, emparentando con la autopoiesis (Maturana y Varela, 2003). Así, la conjunción entre lo sutil y lo abyecto permite explorar la subjetividad humana, las interacciones entre el sujeto, el objeto, lo conocido y lo desconocido. Kristeva relaciona lo sutil con el orden simbólico, pero también con el lenguaje y la cultura, pues representa aquello que se conecta con el universo espiritual abrazando la trascendencia, también permite encontrar identidad y congruencia con el conjunto de interacciones que se promueven en un marco sociocultural. A través del lenguaje y los símbolos, el sujeto busca transmitir sentido al mundo y a sí mismo, de esta manera se crea una secuencia: lo sutil está unido a la capacidad humana para crear significado y trascender lo material. Entonces, si lo abyecto se refiere a lo que se rechaza porque amenaza la integridad, la identidad, seguramente es porque radica en la frontera entre lo vivo y lo muerto, lo propio y lo ajeno. Se instala en el orden pre-simbólico ya que preexiste al lenguaje, a la cultura, no obstante, este constructo también conlleva pulsiones y corporalidades que se sitúan en la frontera del inconsciente. De modo similar, se relaciona con el cuerpo y el conjunto de las vivencias filiales inherentes a la condición humana, puesto que el cuerpo materno es fuente de vida, pero también es causa de desecho. En consecuencia, las tensiones entre lo sutil y abyecto pueden cimentar y restaurar la subjetividad humana. Es decir, el sujeto se encuentra en una búsqueda permanente para trascender lo abyecto ya que representa una amenaza para el orden simbólico, establecido y consensuado por la colectividad. Simboliza un desafío para la integridad del sujeto pues, como se ha mencionado, confronta a aquello que se encuentra entre límites de lo vivo y lo muerto (Kristeva, 2004). En cambio, lo sutil representa la genuina aspiración del sujeto para generar trascendencia en el orden simbólico. Esto quiere decir que, en las artes escénicas, hay un constante intercambio y evolución para lograr representaciones más ricas y profundas. Se busca explorar emociones y sentimientos complejos, así como desarrollar personajes creíbles, todo con el fin de entender mejor las realidades sociales y culturales de hoy. Este proceso de investigación puede empezar por analizar cómo se desarrollan las historias en el escenario a través de la interacción entre los actores, el lenguaje que usan, los diálogos Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación que sostienen y los símbolos que emplean, los cuales forman el corpus de la obra. Se puede observar también la disociación de narrativas que van de lo delicadamente humano hasta lo socialmente más oscuro y repulsivo, fundando una posibilidad para la inclusión de temas dicotómicos como el amor-desamor, vida-muerte, paz-violencia, sin olvidar que ambas perspectivas generan reflexiones sobre la realidad. En esta lógica, el acto creativo expone las transformaciones y desplazamientos en las estructuras escénicas, además de promover reinvenciones del gesto. En otras palabras, existe una evolución entre la generación de conflictos y la variedad de ejes narrativos, estos pueden desarrollar rasgos que tienen origen en los contextos socioculturales y escénicos desde los cuales se expresan, permitiendo así la constitución de un acto escénico donde confluye un cúmulo de vivencias que cada autor trae consigo y permean la obra artística, hasta finalmente verificarse con la apreciación del espectador. Cada relato conlleva una variedad de estructuras sígnicas ajustándose a los lenguajes escénicos y, a su vez, genera o modifica las acciones que se asientan a partir de los discursos, así como los sentimientos, es decir, procedimientos que potencian la complejidad en los diseños escénicos, escenográficos y corporales, esto significa que los cambios y las interacciones en el escenario son como un reflejo o una pequeña muestra de la realidad que se está recreando en la obra, una ventana a ese mundo que los artistas quieren mostrar. El proceso creativo en las artes escénicas se concibe como una trayectoria dinámica de transformaciones que impacta a todos los participantes: desde los creadores y los actores que dan vida a la obra, los personajes y el público que la experimenta. Estas modificaciones, internas o relativas a lo conceptual-emocional, así como externas concernientes a lo físico-representacional, se manifiestan a través de la diversidad y la cohesión de los movimientos generados en el espacio escénico. A su vez, se observan en la compleja interacción entre los personajes y en el desarrollo del juego escénico, elementos que se articulan en respuesta a los nuevos paradigmas y cambios sociohistóricos. Se debe tener presente que el acto escénico puede despertar estados emocionales para los involucrados en el hecho (creadores, público, autor). Entran en juego transformaciones que van desde lo corporal, lo visual, lo auditivo, lo discursivo, hasta la fusión de metáforas y silencios para subrayar el valor del objeto-imagen presente en lo humano y lo simbólico. Junto con la reconstrucción de gestos y narrativas se generan encuentros con la complejidad de la acción humana. A partir de esta dinámica se perciben acciones creativas que demuestran transiciones en los temas y las formas de tratarlos. En otras palabras, se establecen discursos y acciones escénicas aplicadas a diferentes periodos/contextos considerando, además, las propuestas estéticas de creación. En esta etapa surgen nuevas configuraciones sígnicas, pero también se entrecruzan acciones, lenguajes, discursos y emociones entre creadores/espectadores a modo de ruta para la producción de nuevos escenarios, dando lugar al surgimiento de los relatos, los diálogos y la articulación de imaginarios sobre el/los cuerpos en escena, a partir de la multiplicidad de interpretaciones sobre ellos, como señala Pavis (2016): “La fenomenología nos ayuda a comprender cómo encarnan en el cuerpo humano 10 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación identidades, propiedades físicas y espirituales, concretas y abstractas” (p. 66). Se puede inferir que el cuerpo escénico acoge, modela y transforma las narrativas. De igual manera, en la dimensión del cuerpo se investigan las conexiones entre lo sutil y lo abyecto, a condición de que ambos potencian la propia escena y las nuevas estructuras de creación. Se promueve la reflexión acerca de la naturaleza humana, con el objeto de presentar retos complejos o contradictorios que buscan la comprensión-interacción entre lo cotidiano y lo extra cotidiano, así como una reorganización del tiempo-espacio. La singularidad en el diseño gestual, sonoro y escenográfico, constitutivos del hecho teatral, es el medio que nos traslada a la formación de pasiones sutiles y abyectas, una forma de señalar la dualidad de la condición humana a través de una estética del desbordamiento, creando una atmósfera de caos controlado o exuberancia material, incluso liminal con otras prácticas como el performance, el dripping en la plástica o el uso de materiales efímeros como agua o fuego, los cuales alteran la percepción de la obra visual. En ella las perspectivas se invierten, por un momento el espectador mira desde el horizonte del actor de manera que adquiere la categoría de “autor principal del espectáculo”, señala Pavis (2016, p. 74). Bajo la consideración anterior, se puede decir que la interacción con el espectador persigue un encuentro reflexivo sin desestimar la empatía emocional con lo sutil, o bien puede propiciar complejidades si aparece lo abyecto; por ejemplo, el conjunto de vivencias e interacción con métodos de abordaje escénico basados en la autoreflexión y autoficción, amplían la percepción de la realidad y muestran a su vez la vulnerabilidad del ser humano en un mundo caótico. La expresión escénica ha modificado su estructura donde no siempre se constituyen relatos, incluso los personajes han migrado a formas de ejecución de acciones, por lo tanto, se abre la posibilidad de acción más allá del escenario, en el mundo, se promueve la crítica/denuncia con una intención de significado para quien atestigua el hecho. De ahí que se dé entrada a otras prácticas artísticas que tienen en común la acción y el acontecimiento conforme al efecto que se desea avivar en la audiencia. La construcción de acciones escénicas alude a un acto performativo desarrollado en un espacio y tiempo determinados, en él se involucra la presencia de intérpretes llámense actores, bailarines o performers, quienes realizan una serie de acciones físicas o vocales ante un público. Mientras que en el teatro tradicional se requiere de un texto y personajes definidos, en la acción escénica hay una tendencia a lo experimental, a la abstracción y lo conceptual bordeando la efimeridad que puede tener inicio y fin, no obstante, su duración es indefinida. El cuerpo se concibe como medio de expresión en el acto dialógico del espectador-intérprete. La exploración del espacio y el uso del cuerpo son medios de expresión e interacción con el público, de modo que en ocasiones se borran los límites entre ellos, por lo tanto, se vive un acontecimiento de la teatralidad. Algunos ejemplos de acciones escénicas se remontan a las producciones de Marina Abramóvic (Serbia, 1946); en tiempo reciente, se practican acciones minimalistas y performances participativos para visibilizar conflictos o temas urgentes, por eso, se propone la conexión de lo sutil Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación humano y el abyecto social como posibilidades de tratamiento para la comprensión de la realidad, o bien, recursos de crítica/denuncia social. El texto hecho cuerpo: Girasoles en la luna de Israel Ríos e Interiores púrpuras para los muertos de José Antonio Flores A partir de los textos dramáticos y puestas en escena señalados, se analizarán las implicaciones con lo abyecto y lo sutil presentes en dichos productos escénicos. La reflexión circunda dos escrituras que provienen de la investigación sobre la escena y de las motivaciones socioculturales para denunciar, por una parte, las pérdidas, el vacío, la desesperanza que ha esparcido la violencia en el territorio mexicano, por otra, una problemática local sobre el desamor, las máscaras, la traición que rodean al afecto homosexual. El análisis estriba en la propuesta de Claudio Guillén (2005) y el método morfológico, o de las formas, concretamente en la parte destinada al estudio de las analogías en aspectos políticos, sociológicos, histórico-culturales y de visión del mundo entre los productos literarios. Se eligió este modelo de comparación dado el nivel de significado entre la producción literaria y la construcción social. Como aspecto común, entre las obras encontramos que sus contenidos exponen un juego complejo entre los elementos estructurales del teatro, tales como tiempo, espacio, gesto, voz. Ahora bien, cuando estos se suman, integran un cúmulo de signos y significantes para los personajes de la historia y los espectadores. A través del modelo de comparación podemos identificar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos promueven una reunión de signos tanto en la perspectiva literaria como de puesta en escena, se narran temas y asuntos urgentes que además potencian la acción en el espectador. Para ejemplificar lo anterior consideraremos tres esferas: el texto, la interpretación y el espacio. En cuanto al texto, se percibe el desarrollo de escrituras que buscan trasladar a un plano metafórico una realidad dolorosa. Con tintes de autoficción, cada personaje se narra, los caracteres surgen espontáneamente en una transición a veces imperceptible para el auditorio; así, cuerpo-voz se sitúa como el elemento fundamental que media la comunicación con el espectador. Interiores púrpuras para los muertos refleja huellas de una escritura que va del presente al pasado y de forma inversa, a manera de recurso desvinculante de una lectura lineal-progresiva, mientras que el texto deja asentada la intención de interpretarse por dos actores. En las dos propuestas se percibe una múltiple significación de los objetos cuando estos mutan su concepto a partir de la intención comunicativa actoral. Israel Ríos Hernández es autor de la partitura escénica y director de la puesta Girasoles en la luna. Actor, director y docente teatral que desarrolla su actividad en la ciudad de Toluca, Estado de México, quien durante los últimos años ha realizado un intenso trabajo como director y líder de la agrupación Teatro Lunar1. A través de su trayectoria como creador, se identifican líneas de investigaciónColectivo que integra en su creación escénica las poéticas del cuerpo, la máscara y los títeres. Con más de 7 puestas en escena en repertorio, la agrupación ha participado en programas culturales como el Circuito Nacional de Artes Escénicas en Espacios Independientes 2023, el Programa de Residencias de Teatro Comunitario de la Coordinación Nacional de Teatro en 2020, PECDA 2017-2018, entre otros. Como grupo han tenido presencia en el Festival de monólogos “Teatro a una sola voz” en 2024, el Festival Internacional de Drama del Siglo de Oro en 2023, Festival Internacional de Teatro y Danza, en Chile 2022 y, en días pasados, el premio a mejor obra para las infancias en el Festival Internacional de Teatro Universitario FITU 2024. 1 12 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación creación, las cuales, señaló en la entrevista efectuada en agosto de 2024 (véase Referencias de comunicación personal, Ríos I., 2024). hace que se orienten hacia la deconstrucción de los clásicos, la violencia hacia lo femenino y el trato a las infancias. Sobre esta última línea ubicamos a Girasoles en la luna, por tratarse de un texto amplio en imágenes, sonoridades y afectos sobre la infancia robada, extraviada, cercenada por la irrupción del crimen organizado en regiones del territorio nacional como el Estado de México, Guerrero, Guanajuato, Michoacán, Sinaloa, Tamaulipas, Tabasco y Veracruz, por mencionar algunos. Para explicar el cauce de presentación de esta propuesta, acudimos al término que Claudio Guillén (2005) utilizó para referirse a las estructuras básicas de expresión literaria o universales de comunicación como la narración, la prosa, la poesía o la dramaturgia. Los cauces no son lo mismo que géneros literarios, significan la forma en que se presenta el producto literario, por ello, el diálogo es la base de este cauce en virtud de significar/afectar al interlocutor existiendo, además, una velada intención de dar indicios al público para que él defina un significado propio del diálogo y la obra. El cauce de presentación en Girasoles en la luna es el monólogo con breves interlocuciones de otros personajes. A través del cauce se desarrollan desplazamientos en el tiempo-espacio donde el pasado se registra por evocaciones o alusiones, así también, este recurso literario da cuenta de rupturas dentro de la historia para conectar con otra, por tal razón, el monólogo favorece la narratividad de espacios, realidades y personajes que edifican el discurso. Triztán, un niño-adulto o un adulto-niño, narra desde su imaginario un mundo que concibe en torno a una planta de girasol, en un tiempo indeterminado surgen personajes, juegos y anécdotas en un pasado promisorio, el cual cambió de un día a otro con la llegada de los hombres metralleta. Con el primer acercamiento al discurso y al tiempo-espacio de Triztán, aparecen elementos para ubicar las determinantes causales de su carácter: estructura social, política y económica. En este orden, la planta de girasol es a su vez catalizador de la angustia y vínculo con el mundo que ya no existe: “TRIZTÁN: Un día me quedé solo. Pero al día siguiente supe que tenía una flor única en el mundo, única porque la hice mi amiga” (Ríos, 2024, p.4). Ella, testigo de sus recuerdos, termina devorada por él como un impulso para calmar la sed que lo agobia. Más allá del carácter individual, se exponen complejidades de la colectividad humana donde cada espectador decide cómo situarse; desde quien lo crea, desde la contemplación, desde el disfrute como simple ejercicio recreativo, o a partir de quienes lo reflexionan como fenómeno cultural, vinculado a procesos sociales en un momento histórico. Triztán pide un abrazo, pide ir a la luna porque es un lugar donde cree encontrar la paz: “TRIZTÁN: La luna es tranquila porque no hay nadie allá. Parece un buen lugar para sembrar girasoles. No tendríamos mucha agua ni oxígeno, pero habría paz” (Ríos, 2024, p.12). De manera velada el personaje está lanzando mensajes en cuanto a fuerzas que no puede explicarse o controlar, tal conducta se asocia con los fundamentos de la antropología del miedo (Fernández Juárez y Pedroza Bartolomé, 2008), la cual plantea la existencia de espacios de miedo móviles, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación o bien estos se manifiestan a través de entidades terribles mutables, surgen como imaginarios para explicar que el ser humano nunca termina de sentirse seguro en su mundo. Por más que el personaje intente reprimir, desplazar o proyectar el miedo, se reconoce como un ser forzado a la vejez, la soledad y sin fuerzas para continuar: TRIZTÁN: ¿Alguien ha visto a Consuelo? Consuelo es mi madre … La última vez que la recuerdo estaba regando las plantas que tanto amaba. Luego ya no la vi. Tomé una maleta y salí corriendo del pueblo, como todos, huyendo de los disparos, escondiéndonos de los hombres con armas. Pero a ella ya no la vi (Ríos, 2024, pp. 12 y 13). Si bien para un niño el miedo se puede canalizar en prácticas como el juego, en los adultos se niega o se disfraza; en este caso lo que viene de más allá (como los hombres metralleta) ha de considerarse como un peligro potencial. Las palabras finales de Triztán invocan el término de un trayecto marcado por el miedo y la pérdida, en una comunidad sitiada por enemigos, concluye: “TRIZTÁN: No sé que haya después de esta vida, en la muerte. Pero me gusta imaginar que cuando morimos volamos a las estrellas. A mí me gustaría volar a la luna” (Ríos, 2004, p. 14). Girasoles en la luna es una invitación para la expansión de los sentidos en remembranza de una infancia arrebatada por el abyecto social como forma de restricción de las corporalidades, accediendo a existencias impensables. Si bien el abyecto como categoría sitúa los efectos repugnantes, viles, transgresores que puede experimentar la audiencia a través de imágenes y objetos, como lo realizaron los artistas Marcel Duchamp con su obra La fuente (un urinario común con el cual desafió las nociones tradicionales de pureza artística y valor estético), o Piero Manzoni que confronta directamente lo abyecto mediante la incorporación literal de desechos corporales y otros materiales transgresores, su obra Mierda de artista (1961) es un desafío a los paradigmas culturales de la materialidad corporal, es decir, lo abyecto aparece en forma conceptual subversiva, literal y visceral. A pesar de que Girasoles en la luna sitúa actos relacionados con la muerte, estos no se expresan textualmente, sino más bien acuden a imágenes y simbolismos para evocarlos. En la obra, la idea de abyecto tiene paralelismo con lo social. Cuando Triztán narra la presencia de los hombres metralleta y las atrocidades que cometieron en su comunidad, no podemos dejar de tener en mente imágenes de cuerpos mutilados, quemados, embolsados que diariamente son noticia o aparecen en la cercanía de nuestras calles2, es decir, estamos atravesados por el abyecto sociocultural: olor a sangre, a muerte, sensación de miedo, miedo a desaparecer. A pesar de estos factores, el texto y la puesta en escena ponen en tensión la sutileza del maltrato en el cuerpo de la infancia sin futuro. La obra abre un espacio para el recuerdo y la autoficción, nombrada así por el director y dramaturgo uruguayo Sergio Blanco (Blanco, s.f.)3 para explicar una El caso de una bolsa con restos de un hombre desmembrado, colgada en un puente peatonal frente a Ciudad Universitaria, el 5 de julio de 2023, en Toluca, México. Como parte de estas prácticas de terror se identificó un mensaje intimidatorio firmado por un grupo delictivo. Ante el hallazgo acudieron autoridades de los tres órdenes de gobierno, sin que hasta el momento se haya esclarecido el hecho (El Universal,5 de julio de 2023, https://www.eluniversal.com.mx/edomex/hallan-restos-humanos-en-puente-peatonal-de-tollocan-toluca). 2 Sergio Blanco: dramaturgo y director franco-uruguayo. Su obra, basada en la autoficción y en el desdibujamiento de la frontera entre autor, actor y personaje, ha sido representada en varios países y traducida a más de quince idiomas. Producciones: COVID451 (2020), Divina invención (Madrid, 2021), Zoo, Tierra (Montevideo, 2023), Confesiones (Montevideo, 2024). 3 14 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación escritura que tiene como personaje principal al autor, constituyendo un personaje ficcionalizado de sí mismo, en esta convención se comparte nombre y algunos datos biográficos, aunque el protagonista se desarrolla en situaciones ficticias. En este sentido, la obra plantea ambigüedades entre lo real y lo ficticio. Por eso el espectador se pregunta cuánto de lo que se presenta es autobiográfico y cuánto es ficción teatral. Este factor de liminalidad es un rasgo distintivo de esta experiencia escénica que rompe con la tradición realista para configurar otro mecanismo de comunicación, así la puesta en escena compone el escenario ante la presencia del público de manera que él piense e imagine a partir de estos indicios. Por eso el uso de objetos en la puesta se conciben como componentes aliados al desarrollo expresivo-comunicativo del actor y su cuerpo, así también la construcción de espacios imaginarios, fortaleciendo con ello la relación con la audiencia. Otro atributo del montaje escénico es que la interpretación queda a cargo de un solo actor situándose como el facilitador de la experiencia teatral. Lo anterior nos hace recordar el pensamiento del dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra, para quien el cuerpo del actor es el lugar del acontecimiento teatral, acción pura aun sin moverse (en Festival de Teatro de Manizales, 2024). Con esta máxima, la obra tiene la cualidad de adentrarnos en la experiencia de recuerdos a través de las imágenes situadas en el cuerpo del actor. José Antonio Flores es dramaturgo-director de la obra Interiores púrpuras para los muertos y cofundador de la Compañía Imakinación Teatro.4 Mediante una entrevista (véase Referencias de comunicación personal, Flores, J. A., 2024a y 2024b), el autor expresó su afinidad por la dramaturgia en colectivo, es decir, construye un texto en acompañamiento de otros dramaturgos. La creación del texto fue el resultado de una experiencia forjada a través de encuentros y talleres colaborativos. El proceso implicó una fase de experimentación y retroalimentación, donde el texto era puesto a prueba mediante lecturas con actores, lo que facilitaba su enriquecimiento al evaluar los impactos de la acción dramática, de acuerdo con las observaciones del autor. (Flores, J. A., 2024 a y 2024b). José Antonio Flores se asume como un dramaturgo que no pretende escribir historias complacientes, antes bien, ofrece puntos de quiebre para desentrañar la esencia de cada personaje. En 2024, dirigió esta obra para la Tercera Temporada de Teatro Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx), la cual se presentó entre mayo y junio de ese mismo año. Flores indica que, más allá de la mera representación escénica destinada al público, su objetivo es también facilitar la recepción textual de su obra, buscando vías para que su producto literario sea accesible a la lectura. (Flores, J. A, 2024a y 2024b). En su estructura, la obra se apega al cauce de presentación tradicional, es decir, forma dialogaGrupo perteneciente a la Compañía Universitaria de Teatro de la UAEMéx y Grupo Representativo y del Catálogo de Artistas de la Secretaría de Cultura del Estado de México. Fue becario del Primer Congreso Iberoamericano de Producción Escénica y del Encuentro Nacional de la Joven Dramaturgia en Querétaro. En 2023 su obra Interiores Púrpuras para los muertos ganó el Premio Municipal de Literatura de Toluca. 4 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación da en prosa, con la salvedad de mínimas acotaciones y didascalias. Esta intención, señala Flores (2024a y 2024b), tiene como propósito “fomentar autonomía en las tareas y acciones de los personajes al momento de la representación”. Como autor-director, lanza la consumación de la escritura sobre la experimentación en la escena, singularidad que es posible cuando un autor es director de su propio texto. Interiores púrpuras para los muertos describe los encuentros, el desamor y la traición de una relación amatoria entre un cholo, “Gato”, y Joaquín, profesor universitario quien bajo la apariencia de profesionista exitoso y esposo sumiso mantiene amoríos con el desgarbado cholo. Las diferencias socioculturales de los personajes representan el microcosmos de las desigualdades imperantes en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, lugar en donde se sitúa la obra. La relación amorosa se desarrolla en la clandestinidad de un ruinoso cuarto de una funeraria, donde Gato trabaja arreglando y maquillando difuntos. La admiración mutua es el punto de encuentro para esta relación: Gato está deslumbrado por los saberes y la posición social de Joaquín como maestro en un instituto privado, mientras él siente fascinación por la forma en que el joven disfruta bailar la cumbia rebajada. El día en el que transcurre la obra, el Gato le regala a Joaquín unos calzones morados, este objeto será motivo para que tiempo después, la esposa del profesor universitario descubra su infidelidad y preferencias sexuales: Joaquín saca de la bolsa un calzón morado, el resorte se nota un poco vencido. JOAQUÍN: Ah, es un...un… ¿Es usado? GATO: ¡Ey, simón! Pero casi no se nota, ese. Pruébatelo. JOAQUÍN: ¿Pretendes que me lo ponga? GATO: Pues sí, wey. ¿Si no, para qué te lo daría? Chale, pinche pregunta, loco. JOAQUÍN: Estás mal, qué asco, ¡usado! Sin mencionar el color, está muy naquito (Flores, 2023, p. 2). La propuesta de que Joaquín se pruebe el objeto genera una resistencia en él, manifestando una aversión estética y preocupación por la higiene, incluso por el estigma social asociado con el objeto: “naquito”, “asco, ¡usado!”. Esta reacción refleja una construcción subjetiva del valor y la deseabilidad del objeto, mediada por códigos culturales y percepciones de estatus sociales. La réplica de Gato alude a las preferencias ocultas o inconscientes de Joaquín: “Pues así te gustan, ¿no?” (2023, p. 2), y su posterior comentario sobre la ropa de muerto, introduce un elemento de confrontación psicológica y simbólica con lo mortuorio. Esta interpelación busca desestabilizar la auto-percepción de Joaquín y sus fronteras con lo abyecto, dejando ver la atracción hacia lo transgresor. La negación de Joaquín y su preferencia por prácticas de consumo privilegiadas y sanitarias: “donde compro mi ropa no venden usado” (2023, p. 2), reafirman su identidad y su posicionamiento social. Sin embargo, el Gato siembra la duda sobre su construcción social: “Eso crees... pero quién sabe” (2023, p. 2), erosionando la seguridad de Joaquín respecto a su pasado y sus experiencias. Fi- 16 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación nalmente, la insistencia de Gato causa en Joaquín ansiedad existencial e inquietud por los límites de la vida, la muerte y la identidad de su relación. En términos reales, Joaquín tiene dificultad de procesar una realidad que rebasa su construcción social establecida. Se pueden apreciar las dinámicas psicológicas y relacionales entre Joaquín y Gato que denotan una tensión subyacente, donde Joaquín propone una estrategia de ocultamiento a la par de gratificaciones que caen en el hedonismo y la evasión de la realidad. Su propuesta: “¡Ya! ¡Vamos a la playa!” (2023, p. 18) funciona como una proposición de escape y una búsqueda de disfrute inmediato. A pesar de las promesas de Joaquín para no ocultar su relación, es notoria la reticencia de Gato, su silencio sugiere un escepticismo. En cambio, para Joaquín es un intento de apaciguamiento o una negociación para lograr su propósito. La ilusión de Gato por conocer el mar se trunca porque Joaquín nunca llega a la cita, el desamor, la desilusión desatan el caos en la vida de ambos, no obstante, la posición y los medios económicos compran la reputación de Joaquín para librarlo de la exposición social, mientras que Gato queda atrapado, golpeado y conminado al rechazo que padecen las comunidades sociales marginadas. Joaquín interpela al silencio del chico, denotando su necesidad de validación mediante un sentimiento de fatalidad y coerción: “esto es lo que menos quería. No nos dejaste otra salida” (2023, p. 31), atribuyendo al Gato la transgresión de límites y falta de empatía: “contigo todo es extremo, te vas de largo, no te interesa lo que los demás” (2023, p. 31). La falta de respuesta aumenta la angustia de Joaquín impidiendo interpretar la situación. La narrativa se complejiza con la irrupción de un tercer personaje: la esposa de Joaquín, cuya presencia se reconoce únicamente a través de la conversación telefónica sumando tensión al conflicto. Los calzones morados son la evidencia de una infidelidad que subraya la ambigüedad de significado y malentendidos en la esfera matrimonial. Joaquín se justifica sobre la rapidez y progresión del conflicto: “Todo se complicó muy rápido. Yo no los mandé” (2023, p. 31), lo cual denota autovictimización. A través de metáforas explícitas de castración y sumisión: “No tienes huevos, Jainito, te los cortaron y ni pío dijiste” (2023, p. 31), el Gato busca ridiculizar la masculinidad y la moral de Joaquín, el muchacho exige la revelación de la verdad ante la esposa como enmienda a la transgresión sufrida. Las promesas incumplidas son señales de traición y falta de compromiso del profesor, aumentando con ello su preocupación por el escándalo y el ridículo social. En el diálogo sobre el estado físico del Gato: “¿Estás bien?”, “Ningún piquete se ve bien” (2023, p. 32), se advierte una evaluación subjetiva del bienestar a una objetivación de la herida física, es decir, la profundidad de la lesión sugiere intranquilidad por el daño emocional. La puesta en escena promueve un juego escénico donde surge el abyecto en su forma primigenia: ropa de los muertos, aromas de ellos, junto a la comida y fluidos sexuales, que unidos por el juego simbólico de sensaciones y discursos se revela un mundo de realidades fisuradas. Cada parlamento aporta insumos para cimentar atmósferas que apuntan a lo repudiable, magnificando así las crisis de los personajes. Por otra parte, los destellos de lo sutil aparecen mediados por el tratamiento simbólico de Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación los cuerpos en escena, considerando que toda representación lo es de algo ausente. Así como el actor desarrolla su potencial frente a quien lo observa, el espectador también se proyecta en los ojos del creador escénico, vive la experiencia y se crea el efecto de la sorpresa en la memoria colectiva, como señala Jorge Dotti en Pelletieri (1995): “descienden los criterios de comportamiento juzgados como ‘deseables’ y ‘transmisibles’”, (citado en Santana, 2010, p. 85). En este sentido, la narrativa de estas dos experiencias escénicas universitarias permite afirmar que ambos productos transitan con paso firme hacia una teatralidad propia, adueñándose de la escritura y la materialización de ella en el escenario con tintes críticos, nuevos sentidos de realidad, así como una estética visual basada en la síntesis. Acudimos al concepto estética de la síntesis para situar el enfoque de los elementos visuales de la puesta en escena, el cual busca crear imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos diversos, tanto en la forma física como también en sus significados, más que la suma de partes es un proceso de creación de algo coherente y lleno de significado. Como ejemplos en las obras, podemos mencionar la eliminación de escenografía de volumen, uso de vestuario único, objetos con funciones varias, pero con distinto significado, empleo de iluminación con contenido para recrear ambientes, atmósferas y espacios, entre otras cosas. Sobre lo anterior, hacen eco las palabras del actor argentino Mauricio Kartun (Festival de Teatro de Manizales, 2024), cuando se pregunta: ¿Qué produce el teatro? Su respuesta es: “sorpresas”, vamos al teatro a sorprendernos y eso ocurre en Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos, porque en ellas se nos recuerda que el teatro es el lugar de los saberes del tiempo. Ambas propuestas universitarias acuden a una teatralidad que nos deja “heridos” como espectadores, o bien, en otra calidad emocional seguramente como efecto del acontecimiento vivido. Las obras están unidas temáticamente por lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo derrochado. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación, a partir del reconocimiento circular de lo sutil y lo abyecto. Dichas categorías no se muestran bajo cambios abruptos, sino mediante una metamorfosis gradual que encuentra su origen en la conciencia de repeler lo marginal, lo incómodo, configurando nuevas formas de ser. Una cartografía para la escena universitaria Según Jorge Dubatti (2011), la territorialidad se refiere a la evaluación del teatro en contextos geográfico-histórico-culturales donde se percibe la relación y la diferencia, es decir, se manifiesta un sentido de comparación. Desde este punto de vista, el paralelismo emerge cuando se presentan sugerencias que desacralizan el canon en las formas escénicas, así como el modo de organizar las narrativas. Por ello Dubatti (2011) afirma: “La territorialidad se construye a través de las prácticas culturales del 18 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación hombre, una de las cuales es el mismo teatro” (p.9). En este contexto, las formas teatrales evidentes en las obras analizadas reflejan contextos que responden a dinámicas contrarias, pero también poseen puntos de convergencia cuando revelan la complejidad del espíritu de los personajes, las emociones surgen y el juego escénico se deconstruye constantemente para ubicar al espectador en territorios que le son familiares. Hablar de cartografía en la escena universitaria del Estado de México significa observar la relación de la actividad artística como práctica capaz de irrumpir en la dimensión social y la territorialidad. Implica reconocer las distintas narrativas en desarrollo y cómo estas se entrelazan para concebir universos, territorios y contextos en los que es posible identificar un tiempo-espacio alterado sobre el que se desarrolla una compleja relación comunicativa, puede hablarse de prácticas mediadas por la representación y las dos categorías que la definen: el encuentro y el hacer. Por lo tanto, se está frente a un acontecimiento no de la representación de la vida, sino de representación del encuentro (Sánchez, 2012). Dicha cartografía se identifica por las maneras de narrar las historias, bajo la lógica de situar coordenadas o información del contexto. Al tratarse de escrituras y puestas en escena desarrolladas en el ámbito universitario podemos advertir sobre su evolución, es decir, la teatralidad que actualmente se desarrolla dista de la que sucedió en las primeras creaciones teatrales en la década de los sesenta. En el presente se consideran temas urgentes para su discusión en lugar de escenificar a los dramaturgos clásicos, por señalar algunos datos. La cartografía teatral condensa información sobre la trama, los personajes situados en tiempos-espacios tanto reales como imaginarios y llevados a escena (Dubatti, 2011). Por eso, cartografiar la vida escénica en cualquier tiempo no solo perpetúa los discursos, las formas, los estilos y los fenómenos socioculturales del teatro como acontecimiento, sino que reflexiona poniendo en perspectiva los modos de producción. Se puede argumentar que los enfoques estilísticos adoptados por la Compañía Universitaria de Teatro de la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx) se orientan hacia la exploración de vivencias envolventes para el espectador. Esto implica que sus producciones teatrales no se limitan a la mera representación, sino que buscan generar una participación sensorial y emocional profunda, trascendiendo la pasividad de la observación para construir una experiencia que interpela al público, a través de la creación escénica fundamentada en la indagación, la relación de los cuerpos sobre el espacio de representación donde convergen además los observadores, sobre ello comenta Sánchez (2012): “los comportamientos individuales y grupales, en el contexto de las prácticas sociales, se fortalecen especialmente cuando estos comportamientos implican comportamientos sociales” (p.177). Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos son dos productos escénicos que tienen la singularidad de desarrollar las dramaturgias literarias, de dirección y actorales por el mismo creador. Esta cualidad pasó a establecer un precedente sobre otros productos escénicos de la Compañía Universitaria de Teatro durante 2024. Hemos señalado cómo estas teatralidades llevan al espectador a ser partícipe de experiencias que se desarticulan entre pensamiento y emoción, entre crueldad y esperanza. Se trata de una invitación a expandir la realidad desde acciones compartidas, como ponerse en lugar del otro a través de narrativas vacilantes entre lo sutil y lo abyecto. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación Si bien el artista es un investigador que genera conocimiento desde el instante de la praxis (Parga, 2018). En esencia, estos elementos incluyen método, técnica, experimentación e interpretación de resultados, según la metodología de la investigación-creación, lo que indica que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos han transitado un camino de exploración para la creación del producto artístico, logrando descubrimientos sobre la realidad a través de historias con rumbos opuestos, formas simbólicas que desafían al espectador a complejizar su espectro interpretativo. La cartografía de ambos productos registra estadios para interpretar y verificar los hechos a través de la expansión/deconstrucción de la escena, caben en ella además la escritura de los recuerdos en una dimensión atemporal que conjuga la visión del ayer, del presente y del mañana en un mismo plano. En consecuencia, la territorialidad y la cartografía se dirigen al análisis de la complejidad respecto al contexto, así como del espacio y su relación con los cuerpos escénicos y las formas de la ficción. Eso demuestra cómo los procesos creativos se abren a otras posibilidades de exploración a partir del juego escénico, los modos de producción, la construcción de poéticas teatrales donde “el cuerpo busca al cuerpo para que el espíritu encarne” (Leñero, 2010, p.115), en ese tiempo-espacio. Nuestra experiencia como creadores-investigadores nos proporciona elementos para hablar de una cartografía escénica porque se está registrando un mapeo de la ruta creativa que constituye la puesta en escena a través de una serie de señales, consignas y orientaciones, se entrega máxima atención a la complejidad de una realidad dada; así también, se reestructuran los procedimientos de representación en dos movimientos antagónicos de la razón, por ejemplo, ser y mirarse ser en un espacio no convencional (Leñero, 2010). Tal vez así nos encontremos ante la posibilidad de manifestar nuevas dramaturgias y teatralidades. La tensión entre lo sutil y lo abyecto es un espejo de la lucha interna personal-social que conduce a la reflexión sobre cómo, a pesar de las fuerzas abyectas en la sociedad, existe un espacio para la evolución, recordándonos que el teatro es un dispositivo donde el público asistente hace suya una circunstancia ajena, a través de la compasión y la creatividad. Esta dinámica impulsa la posibilidad de ejercer agencia y promover una transformación gradual, incluso en presencia de las influencias más degradantes de la sociedad. Reflexiones finales Se puede afirmar que Girasoles en la luna e Interiores púrpuras para los muertos transitan hacia una teatralidad con identidad propia, tomando control de la escritura y la puesta en escena con matices críticos, motivando interpretaciones conscientes de la realidad y en lo que hemos nombrado estética de síntesis, la cual crea imágenes y experiencias a partir de la fusión de elementos. Cada obra desarrolla una teatralidad que nos deja afectados como espectadores, o bien, en otra calidad emocional, como efecto del acontecimiento vivido, por eso la reunión de lo bello, lo amoroso, lo único e irrepetible en contraposición a la violencia, el abandono, la traición, la muerte; son categorías que nos enseñan la trascendencia del tiempo como un ente líquido, según Bauman (2000). Dicho de otra manera, estas 20 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación propuestas escénicas exploran realidades mediante la fragmentación y obsolescencia del tiempo, se dibuja el pasado, presente y futuro en una fracción de la memoria, tal como sucede en la sociedad contemporánea donde la reestructuración es permanente. Pese a que las escenas fluyen en su propio devenir, estas comparten identidades a través de la incertidumbre. Cada capa de significación enfatiza el surgimiento de un cuerpo colectivo que sueña y usa su experiencia para sembrar la idea de transformación. Mientras que el encuentro de cuerpos escénicos subyace en un orden establecido, sin duda rompen con aquello que los domina, esto es, la reconstrucción del orden a partir de la voluntad y el deseo. Como consecuencia, la narrativa presenta desplazamientos intermitentes entre la atracción y la repulsión, entre lo sutil y lo abyecto. El cuerpo escénico encuentra su identidad cuando los personajes atraviesan juegos de roles, a veces negando y otras aceptando la realidad de la que son parte. Por ello los desenlaces van de la vida a la muerte, dejan huella en la experiencia estética integral que provee el teatro para los hacedores y los espectadores. El pensamiento de Kristeva entrelaza el psicoanálisis, la filosofía, la semiótica y la lingüística, generando un amplio debate e influencia en la creación artística a través de propuestas que ponen en tensión las identidades y la discursividad de la narrativa feminista. Desde esa perspectiva, Judith Butler (2006) alza una crítica sobre la esencialización de la experiencia del cuerpo femenino, al considerarlo como el lugar primario en donde irrumpe lo semiótico, lo sutil y lo abyecto. Los textos dramáticos y puestas en escena investigados demuestran que el teatro universitario abre horizontes para el pensamiento creativo, brinda un espacio donde también estallan rebeliones frente al acontecer para no perder la memoria de la desolación y resurgir pese al caos en el propósito de materializar el encuentro con el otro. Asuntos que atestiguan el logro de una teatralidad legítima y sólida de dramaturgos-directores universitarios. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículo de investigación Referencias Bauman, Z. (2000). Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica. Blanco. (s.f.). Biografía. Sergio Blanco. https://www.sergioblanco.fr/p/bio.html Butler, J. (2006). Deshacer el género. Paidós. Dubatti, J. (2011). Introducción y coordenadas. Bicentenario de la Argentina y Teatro Comparado: interrogantes para una cartografía del teatro argentino en un mapa mundial. Revista Stichomythia: Revista de teatro español contemporáneo, (11-12), 5-15. https://parnaseo.uv.es/Ars/Stichomythia/ stichomythia11-12/pdf/estudio_1.pdf Fernández Juárez, G. y Pedroza Bartolomé, J. M. (Eds.). (2008). Antropologías del miedo. Vampiros, sacamantecas, locos, enterrados vivos y otras pesadillas de la razón. Calambur. Flores, J. A. (2023). Interiores púrpuras para los muertos. Fondo Editorial del Estado de México. González, C. (5 de julio de 2023). Cuelgan restos humanos en puente peatonal de Paseos de Tollocan y Ciudad Universitaria en Toluca. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/edomex/hallan-restos-humanos-en-puente-peatonal-de-tollocan-toluca/. Guillén, C. (2005). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Tusquets. [Festival de Teatro de Manizales]. (2024, 23 de septiembre). Cuerpo y corporación –Mauricio Kartun (ARG) [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=sFx2jBTarcY&t=32s Kristeva, J. (1988). El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística. Fundamentos. Kristeva, J. (2004). Los poderes de la perversión. Siglo XXI. Maturana, H. y Varela, F. (2003). El árbol del conocimiento. Las bases Biológicas del Entendimiento. Lumen. Mandel, C. (2013). Notas sobre la categoría de “lo abyecto” en las artes visuales contemporáneas. Revista Escena. Artes Visuales. 36(72-73), 07-12. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/escena/article/ view/14450/13744. Leñero, C. (2010). La escena invisible. Teatralidad en textos filosóficos y literarios. Dirección de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Parga Parga, P. (2018). Investicreación artística. Metodología para la investigación artística en el ámbito universitario y de la educación superior. Universidad Autónoma de Querétaro. Pavis, P. (2016). Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Paso de Gato. 22 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Ríos, I. (2024). Girasoles en la luna. UAEMéx. [Manuscrito inédito]. Sánchez, J. A. (2012). Ética de la representación, Artes La Revista, 11(18), 177–193. https://revistas. udea.edu.co/index.php/artesudea/article/view/24330. Santana, A. (2010) Teatro y cultura de masas. Encuentros y debates. Escenología. Suniga, N. y Tonkonoff, S. (2012). Lenguaje, deseo y sociedad. Los aportes de Julia Kristeva. En VII Jornadas de Sociología de la UNLP. Departamento de Sociología de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, La Plata, pp. 1-10 https://www.aacademica.org/000-097/23 Referencias de comunicación personal Flores, J. A. (2024a). Entrevista Interiores Púrpuras. Primera parte / Entrevistado por Blanca Lilia Hernández y Alejandro Flores. [Material inédito]. Flores, J. A. (2024b). Entrevista Interiores Púrpuras. Segunda parte / Entrevistado por Blanca Lilia Hernández y Alejandro Flores. [Material inédito]. Rios, I. (2024). Entrevista Girasoles en la luna / Entrevistado por Blanca Lilia Hernández y Alejandro Flores. [Material inédito]. Fuentes consultadas Damore, D. (2024). Mauricio Kartun: “El gran problema de toda obra es que debe ser un orden que refleje un caos”. The Praxis Journal. https://thepraxisjournal.com/mauricio-kartun-el-gran-problema-de-toda-obra-es-que-debe-ser-un-orden-que-refleje-un-caos/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 31 de marzo de 2025 ACEPTADO: 13 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.20 Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón María de la Paz García Hernández Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: gmaripaz@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0000-1048-6743 Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León/ Monterrey, Nuevo León, México Contacto: jonathan.gtz.hibler@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7686-7896 Doctoranda en Filosofía con acentuación en Estudios de la Cultura (UANL) y becaria SECIHTI. Maestría en Cultura Virreinal y Licenciatura en Humanidades (UCSJ). Participó en el V Congreso Internacional Retos, desafíos y propuestas en la enseñanza de la Lengua UANL (2024), Seminarios Permanentes de Estudios Literarios y de la Cultura UANL (2024) y el II Congreso Internacional Literatura Mexicana siglos XVII-XXI, UNAM (2023). 1 Cursó estudios de licenciatura en Letras Españolas y doctorado en Estudios Humanísticos con orientación en literatura y discurso en el ITESM, Campus Monterrey. Cuenta con publicaciones en revistas, instituciones y proyectos nacionales e internacionales como Anales de Literatura Hispanoamericana, Cuadernos de Literatura (PUJ), Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, Humanitas, Aitías, Colsan, Tierra Adentro, Revista Tesis, BUAP, entre otras. Pertenece al Cuerpo Académico de Estudios Literarios 497, de la UANL. 2 24 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las formas del engaño en Los empeños de un engaño, de Juan Ruiz de Alarcón The Forms of Deception in Los empeños de un engaño, by Juan Ruiz de Alarcón Resumen La presente investigación analiza uno de los mecanismos del enredo en las comedias del Siglo de Oro: el engaño. Se presentan la tipología y jerarquías del engaño de Roso Díaz (1999b), como punto de partida para considerar la estructura del engaño en la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón. El objetivo de este estudio se realiza a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes con relación a su modus operandi en el enredo y, a su vez, en el desarrollo de la trama. Dentro de las conclusiones parciales de este proyecto, se observa que el engaño, además de ir acorde con el carácter de los personajes, intensifica una trama de enredo complejo y moralmente significativo. Palabras clave: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, comedia de capa y espada, tipología del engaño, jerarquía del engaño. Abstract This research analyzes one of the key mechanisms of intrigue in Golden Age comedies: deception. Roso Díaz´s (1999b) typology and hierarchies of deception are presented as a starting point for examining the structure of deception in the comedy Los empeños de un engaño by Juan Ruiz de Alarcón. The objective of this study is to apply a didascalic analysis to identify the types and hierarchy of deception among the characters, in relation to their modus operandi within the plot´s entanglement and development. Within the partial conclusions of this project, it is observed that deception, besides being in accordance with the character´s nature, intensifies a complex and morally significant plot. Keywords: Juan Ruiz de Alarcón, Los empeños de un engaño, cloak-and-dagger comedy, typology of deception, hiearchy of deception. Recurso del engaño en la comedia del Siglo de Oro Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Serralta afirma que “cualquier teatro es enredo” (1988, p. 127), y este en específico no puede generarse sin una confusión o una mentira. Para trabajar en función de la intriga dentro de una estructura dramática, el enredo recurre a diversos mecanismos que generan su progresión u obstrucción. Uno de ellos nos ocupa en esta investigación: el engaño. Dicho mecanismo lo implementa el dramaturgo de acuerdo con el ritmo y los objetivos de su trama para crear enredos y resolver situaciones. En la comedia de capa y espada del siglo XVII español, “un tipo de comedia especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio” (Arellano, 1999), se recurre en gran parte al engaño. Aunque no es propio del autor, la mayoría de los títulos de las comedias de Juan Ruiz de Alarcón están relacionados con el engaño, ya sea la mentira, el fingimiento, la apariencia o la verdad: El semejante a sí mismo, Las paredes oyen, La verdad sospechosa, El desdichado en fingir, Los empeños de un engaño, por mencionar algunas. Por esta razón, el objetivo de esta investigación se enfoca en el análisis del engaño a través del ejercicio didascálico para identificar la tipología y jerarquía del engaño de los personajes en relación con su modus operandi en el enredo y en el desarrollo de la trama de la comedia Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024). Como parte del marco conceptual para abordar el mecanismo del engaño en el teatro barroco español, esta investigación se centra en autores como: Roso Díaz (2002), Hermenegildo (1998), Arellano (1999), Serralta (1988), Oleza (2013) y Eiroa (2002), además de otros autores que aportaron elementos a la investigación para acotar aspectos del engaño: disfraz, personajes tipo, enredos, efectos tramoyísticos, entre otros. Por ejemplo, Zugasti (1997), en el artículo De enredo y teatro: algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina, identifica una gama de recursos dramáticos para enmarañar directamente al enredo y describe como mecanismos del enredo: el disfraz, ocultamiento de personalidad y disimulo, trueque de personalidades, escenas nocturnas, bilingüismo, utilería escénica y efectos tramoyísticos (pp. 129-139), ya que tienen, menciona el autor, “la función básica de mantener viva la atención del espectador hasta el final, el cual suele ser muy rápido, ocupando pocos versos” (p. 139). Dichos mecanismos, de acuerdo al autor, son los más utilizados en los dramaturgos barrocos y analiza cómo estos participan en el enredo de una obra para obstruir o conseguir los objetivos de los personajes, crear confusiones o cambiar su identidad para obtener información; no obstante, lo que busca esta investigación es enfocarse en la estructura en sí del engaño, es decir, qué tipo de engaño se identifica, qué personaje lo realiza y cómo se desarrolla en las acciones dramáticas de la trama de Los empeños de un engaño. El trabajo de Schwartz (2008), Las máscaras del engaño en Quevedo y Gracián estudia las reflexiones éticas que tanto Gracián como Quevedo recrearon en la sátira y en la ficción con algunos tipos de engañadores. Schwartz menciona que la representación de engañadores corresponde a “una descripción retórica breve según modelos frecuentes en la sátira menipea clásica y etopeyas que aprovechan un rasgo semántico privilegiado, como las que había compuesto Teofrasto, que incluyen discursos directos de los personajes” (p. 11). Esta lectura destaca que el engaño es acorde al carácter del personaje que lo implementa: nobles, privados, damas, héroes, criados, etcétera. De acuerdo con 26 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación este enfoque, se revisa que el desarrollo del engaño en la trama de la comedia Los empeños de un engaño contenga esa correlación, analizando qué tipo de discurso del engaño proyectan los caracteres. Un tratamiento directo en el uso del engaño en Alarcón se encuentra en la investigación de Jules Whicker (1996), quien considera que el engaño va más allá del mecanismo en sí, pues dentro de la dramática de la época, menciona el autor, pudo ser usado como reforma moral. En este aspecto, Arellano (1999) expone la disertación de diversas posturas que los críticos han tomado al adosar el tema de la moral al género de la comedia de capa y espada, siendo que, para él, al tratarse en un universo lúdico, “su objetivo es mostrar el juego del enredo, el ingenio del dramaturgo, capaz de entretener-suspender-eutrapélicamente al auditorio” (p. 66). Sin embargo, Jules (1996) observa la indiscutible presencia de la figura del engaño como uno de los vicios que dirimen las cuestiones ideológicas que preocupan a los dramaturgos de la Comedia Nueva; en el drama de Alarcón hay conexión directa entre sus objetivos morales y su técnica dramática, en la que implementa al engaño como una estrategia racional para cada personaje (p. 32). La presente investigación sigue esta línea para conocer la forma del engaño. La última edición de la obra Los empeños de un engaño (1634/2024) cuenta con un análisis crítico de María Teresa Miaja de la Peña, que resalta la complejidad de la obra en cuanto a la estructura del enredo, basado principalmente en el recurso del engaño. Si bien la investigadora identifica cinco engaños estructurales del enredo, describe las acciones engañosas en tanto los motivos de los mismos, pero con ello no obtiene una estructura propiamente del engaño con relación a la acción, a la tipología, a la jerarquía y al carácter de los personajes. Evidencias que, para esta investigación, indican el problema del caso, ya que se considera, de inicio, que los vocablos derivados de un engaño (mentir, fingir, guardar secreto, disimulo, etc.) no deben tomarse en cuenta indistintamente. De acuerdo con Vilchez (1976), mentira es “falsedad de palabra como colaboradora de la acción” (p. 88), en tanto que engañar es “un medio para burlar los condicionamientos de una estructura determinada sin enfrentarse abierta o voluntariamente con ella” (p. 270). Por consiguiente, se observa que falta identificar las formas del engaño que en la comedia Los empeños de un engaño conforman su estructura. Los empeños de un engaño Los empeños de un engaño, publicada en 1634 y escrita entre 1621 y 1625 (Ruiz de Alarcón, 1634/1996), es una comedia de capa y espada de la última etapa del autor como dramaturgo. En ella los protagonistas pertenecen al mundo de la corte y se debaten a duelo por el amor de una dama; en este caso, dos damas pondrán su empeño en defender su amor por un galán. La obra entra en las convenciones del subgénero: encuadramiento de la acción en un contexto geográfico y temporal próximo al público, ubicada en Madrid, con la particularidad de que los personajes principales viven en un mismo edificio de dos plantas, “lo que dará lugar a equívocos en Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación los cortejos, facilidades para irrupciones repentinas, etc.” (Vega García-Luengos, 1998, p.551). El tema central de la comedia es el amor, aunque también participan otros subtemas: los celos, la amistad, el honor y la venganza. El engaño no se constituye en ese grupo, pero su función es incidir en ellos de formas muy variadas y dinámicas; frecuentemente es usado para enlazar los diversos temas, sean principales o secundarios, en la acción (Roso Díaz, 1999a). Para la aproximación al análisis de la obra, se toma en cuenta la edición de Miaja de la Peña, Los empeños de un engaño de Juan Ruiz de Alarcón (1634/2024), de la cual se citarán fragmentos que refieran a las formas del engaño en el desarrollo de la trama, para la comprobación del estudio. En Los empeños de un engaño, un criado engaña a una mujer enamorada de su amo, haciéndola creer que ella es la razón de que don Diego ronde su calle, cuando es otra de la misma casa (Teodora) el objeto de su deseo. Don Diego no puede exponer su amor por Teodora, se ve obligado a mentir y sigue el consejo de su criado: hacerle creer a Leonor que es a ella a quien pretende y que finge amar a Teodora. Como se observa, los engaños se irán sumando y, conforme avanza la trama, a don Diego no le será fácil desengañar a quien en verdad ama. La acción gira en un doble triángulo amoroso envuelto de engaños con un singular protagonismo de las damas que arriesgan todo por su amor aun estando comprometidas en matrimonio con otro galán. En busca del engaño El texto teatral, al ser parte del arte de la representación, requiere de un doble análisis: el del texto literario y el del texto de la representación, el cual se logra a través del estudio de las didascalias. En este caso, se revisan las que están relacionadas con el engaño desde la pauta que estructura Hermenegildo (2001), quien subraya que la característica fundamental de la didascalia “es la de identificar un conjunto de signos imperativos, indicadores y condicionantes del momento de la representación, aunque estén integrados en uno o varios órdenes de textos” (p. 121). Las didascalias pueden presentarse en dos variantes, cada una con sus diversas modalidades, las cuales se indican con las siglas que se seguirán en el desarrollo del texto para su identificación. Las explícitas son una serie de marcas de representaciones visibles fuera del diálogo y a su vez se dividen en las siguientes: 1) de identificación y clasificación de personajes (DE); 2) enunciativa (DEE); 3) motriz: proxémica (entradas al espacio escénico o salidas de él, desplazamientos de los personajes en el interior del escenario) o kinésica (ordenan comunicación escénica por medio de un gesto, las posturas, formas de gesticular, de moverse) (DEM); y 4) la didascalia icónica, que indica señalamientos de objetos, personas, vestuario, etcétera. (DEI). Las didascalias implícitas, por otro lado, son aquellas que viven dentro del diálogo: 1) enunciativa (DIE); 2) motriz: proxémica y kinésica (DIM) e 3) icónica (DII) (Hermenegildo, 2001). El ejercicio didascálico, en este trabajo, ubica la presencia del engaño y, aunado a ello, identifica a qué tipo y jerarquía corresponde. Esto último, partiendo de la propuesta metodológica 28 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de Roso Díaz (2002) para conocer el uso y función que tiene el engaño en la obra de Lope de Vega, como menciona el autor: “… no se trata de hacer un análisis que determine las peculiaridades o aportaciones individuales, sino de percibir con la mayor nitidez posible la utilización que del engaño se hace a lo largo de la historia del género” (p. 447). En nuestro caso, aproximarnos concretamente al análisis de la participación del engaño en Los empeños de un engaño de Juan Ruiz. En principio, el autor señala que las jerarquías del engaño más comunes en un texto dramático son las siguientes: 1) engañadores; 2) engañados de larga duración; 3) engañados-engañadores; 4) engañadores-engañados; 5) consejeros y obligados a mentir. Así mismo, define los tipos de engaños de acuerdo con la manera en que los personajes desarrollan una situación engañosa o de cómo son víctimas del mismo, es decir, si el engaño se propicia por un malentendido, fingimientos y disimulo, actos jocosos y maliciosos, una identidad oculta o mudanza del ser, por fingir enfermedades, por engaños cuya base es el secreto, verdades a medias o engaños infructuosos (Roso Díaz, 2002). Se considera identificar, entonces, con los elementos mencionados, ¿cuáles son las formas del engaño en Los empeños de un engaño? y ¿qué técnicas dramáticas construye el engaño en la comedia que nos ocupa? Para ello se siguieron los siguientes pasos: 1. Identificar el engaño en las didascalias (Hermenegildo, 2001). 2. Se clasifica qué tipo de engaño es y su jerarquía con base en Roso Díaz (1999). Se analiza la función de estos engaños a través de las didascalias en momentos dramáticos específicos. El engaño en la acción El uso del engaño como recurso en la acción ayuda a comprobar si existe un engaño único o si son varios los que intervienen en el enredo y de qué modo inciden en la acción. Para observar de qué manera se presentan los engaños, es necesario registrar en dónde se ubican, si en el planteamiento, en el nudo y/o en el desenlace de la obra. A continuación, se muestra la tabla de recolección de datos que se utilizó para ubicar las formas del engaño que corresponden a la comedia Los empeños de un engaño. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación Al visualizar los datos recopilados en la Tabla 1, se aprecian aspectos que parecen similares, pero son características que diferencian a cada engaño. Por ejemplo, se distingue un secreto de un engaño cuya base es el secreto, es decir, cuando un personaje engaña o se ve obligado a mentir para mantener un secreto o porque sabe de un secreto no necesariamente propio, pero que le compromete a no revelarlo. Por lo tanto, quien engaña tendrá acciones diferentes a las de un personaje que guarda un secreto. Así mismo, hay que registrar si la jerarquía del engaño se lleva a cabo por un engañador o por un engañador-engañado, donde este último pudiera responder con acciones engañosas a causa de haber sido engañado, o bien debido a que el personaje engaña sin saberse engañado o a causa de un malentendido. Cuando los engaños identificados en la Tabla 1 no cuentan con recursos de apoyo técnico teatral, argumental o tramoyísticos, se dejan en blanco, lo que indica que el engaño se genera en el diálogo. El análisis didascálico siguiente se construye a partir de reunir las características señaladas anteriormente, para relacionarlas con la ubicación del engaño en la acción, con el actante que lo ejecuta y con las técnicas dramáticas en las que se apoya el autor para implementar el engaño. En Los empeños de un engaño, a partir de un engaño in media res se desencadena una serie de ardides que irán sumándose para establecer el planteamiento de la trama. En el acto primero, la didascalia implícita enunciativa del gracioso llamado Campana deja claro que se ve obligado a mentir por indicaciones de su amo de no revelar su secreto y, en un aparte, el personaje crea complicidad con el lector/público al ponerlo al tanto de la situación: 30 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación CAMPANA (El caso viene a obligarme, Aparte. por deslumbrarla, a mentir; que así quiero la intención de don Diego asegurar, pues tanto importa ocultar que es Teodora su afición.) (vv. 159-176) Campana le dice a Leonor que don Diego finge amar a Teodora por encubrir su amor hacia ella. Enseguida, Juan Ruiz, para complejizar el planteamiento, implementa un engaño cruzado que acciona afuera de la casa de Leonor, con el Marqués que expresa a don Diego el interés por doña Leonor, a lo que responde don Diego (DII): DON DIEGO … Otra hermosura, Marqués, adoro, cuyo preceto me obliga a guardar secreto. MARQUÉS No importa saber quién es, pues con eso voy de vos satisfecho y obligado. DON DIEGO Vivir podéis confiado de mi amistad. (vv. 309-316) Don Diego manifiesta que tiene un amor secreto y no es Leonor. Esta verdad a medias: “detona futuras complicaciones que se relacionan estrechamente con el tratamiento cómico del honor en varios aspectos” (Arellano, 1999, p. 63). Justo con la dama que le marcó restricción el Marqués, don Diego faltará a su palabra, ya que por las circunstancias que atraviesa, se verá obligado a seguir la mentira que ha armado su criado. Pero su plan falla cuando Leonor se percata de que ha sido engañada con el supuesto fingimiento de don Diego hacia Teodora. La didascalia implícita indica que Leonor escucha la conversación de Teodora con don Diego desde el aposento contiguo; el espacio facilita la secuencia de engaños: (DIM): LEONOR: Oculta en este aposento le veré sin estorbar. (vv. 725-726) Al identificar las acciones amorosas, dice suspicaz (DIE): LEONOR (Licencia le di Aparte. de fingir; pero no tanto.) (vv. 752-781) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación Están por descubrir a don Diego, quien se refugia en donde se oculta Leonor, la cual le reclama el fingimiento. Campana interviene con ingenio para rescatar a su amo, lo que se puede interpretar como la voz del autor a través del personaje, ya que ilustra al lector/público cómo funciona un engaño (DIE): LEONOR ¿Esto es fingir? DON DIEGO Claro está. CAMPANA O ha de ser del mismo paño de la verdad el engaño, o el remiendo se verá. (vv. 782-784) Don Sancho, hermano de Leonor, llega al recinto de Teodora, a quien pretende y protege por encargo del hermano; sin dudar, enfrenta a don Diego a capa y espada, sumándose los primos de don Sancho en la lucha. Al ver herido y con peligro de morir a don Diego a causa de la desventaja ante el enemigo, Leonor se las ingenia para salvarlo. Es un momento crucial donde confluyen engaños cruzados que arman el gran enredo. La didascalia implícita enunciativa del siguiente fragmento muestra en aparte el sentimiento de Leonor ante las circunstancias y su decidida intervención (DIE), (DIM): LEONOR (Arriesgar quiero la vida Aparte. por tan dichosa esperanza.) Hermano, no le matéis. Primos, valedme, mirad que es mi esposo. (vv. 827-830) Leonor miente; ante su crisis muestra astucia e ingenio. Al detener el enfrentamiento de don Sancho contra don Diego, evita el deshonor1 de Teodora por introducir un hombre a su alcoba, salva la situación y quedan en deuda con ella Teodora y don Diego; pasa de ser engañada a engañadora. Ejerce el tipo de engaño malicioso que apoya el conflicto de la comedia, delineado con todos sus factores: crear intriga con una mentira, resultado de la inteligencia y libertad de acción (Catalán, 2014, p. 41). Con ello, Juan Ruiz acentúa el tono cómico de la obra, pues se expone a don Diego inmóvil ante tal declaración de Leonor, lo que confirma que “el proceder con engaño, la mentira, es producto de la cobardía del héroe, su reacción ante una situación peligrosa que le inspira miedo: sirve por tanto para expresar la ambigüedad, lo grotesco del propio héroe cómico” (Vilchez, 1976, p. 273). Con ello, don Diego se perfila como antihéroe en contraste con las acciones protagónicas de Leonor, aunque, de acuerdo con Serafín González (2003), “El enamoramiento de la dama no constituye, pues, uno de En “la construcción del juego del enredo en las comedias de capa y espada, el código de honor es un componente explotado en sus potencialidades cómicas”. (Arellano, 1999, p. 64). 1 32 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación los acontecimientos que precipitan la acción principal, sino uno de los impedimentos que complican y retardan la conclusión de la misma” (p. 221). Para efecto de la teatralidad, se construye el engaño como un mecanismo dramático que no se aprecia de la misma manera en que nosotros lo entendemos, pues los códigos que lo validan están en función del tema y de la trama de la comedia, que en este caso es el amor de Teodora y don Diego. En cuanto al amor, se reflexiona sobre su función como el “motor de todas las acciones que contradicen los códigos de valores comúnmente aceptados por la sociedad: respeto a la voluntad paterna, defensa de la honra, recato femenino, etcétera” (González, 2007, p. 213). Por ende, en la teatralidad, al representar las formas del amor, se justifican acciones como la mudanza de amor por parte de las damas de las comedias de capa y espada, ya sea para elegir marido y rebelarse a la imposición familiar de un matrimonio por conveniencia o burlar las normas de su casa y demostrar con ello su “poder doméstico”, como lo denomina Arellano (2018) en el 5to Coloquio Internacional Juan Ruiz Alarcón (14:19), rasgo que se ilustra con énfasis en las damas de la comedia de Los empeños de un engaño. El acto segundo abre con una escena espejo de los criados, quienes se involucran al igual que sus amos en el juego de amor, engaño y celos. Enseguida, para fines de transición temporal, Alarcón integra un fragmento con una técnica de recapitulación. Las didascalias implícitas indican el tiempo transcurrido de recuperación de la herida de batalla de don Diego y el lugar donde se encuentra. Dichas marcas prescinden de la preceptiva clasicista, puesto que, de acuerdo con Arellano (1999), la unidad de tiempo y lugar en las comedias de capa y espada se antepone al servicio de la verosimilitud, es decir, “persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio” (p. 45). (DII y DIE): DON DIEGO Huésped de don Sancho soy, y que a su hermana la mano he de dar tengo por llano, y ya con salud estoy; con que si hasta aquí el efeto por enfermo he suspendido, ya es fuerza ser su marido o descubrir el secreto. (vv. 925-932) El ejercicio didascálico ubica la condición de don Diego como huésped, el compromiso marital adquirido, su estado de salud y desesperación por enmendar su situación; con ello, el autor, recuerda aspectos al lector/espectador para el seguimiento de la trama; Arellano (1999) lo denomina “función ponderativa” (p.48). En la misma línea de recuento, el personaje enuncia la necesidad de accionar y enfrentar las consecuencias de sus acciones que funcionan a manera de catáfora para generar expectativa en el lector/espectador de lo que está por desarrollarse y reflexiona (DII y DII): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación DON DIEGO … porque en su casa he vivido, la opinión se ha confirmado. Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 947-952) La conclusión de don Diego, en tono irónico, alude a la construcción de la intriga y a la complejidad que se avecina para su desenlace. De acuerdo con Serralta (1998), este es un rasgo característico donde se puede ver a través de un personaje esos momentos de “ autocomentarios o guiños de los autores acerca de su propia labor de dramaturgo” (p. 1520). Para el desarrollo del conflicto, el autor genera un ritmo vertiginoso y enfrenta el triángulo amoroso. Primero llega Leonor al cuarto de su hermano don Sancho, en donde hospedan a don Diego, ya recuperado de la herida. Leonor le recuerda su compromiso y que tiene que desengañar a Teodora. Don Diego quiere aclarar la situación, pero entra Teodora para agradecer a Leonor el gesto de salvarle la vida a su amado y, por ende, su honor. Leonor desengaña a su amiga y le informa que se va a casar con don Diego porque ahora se trata de defender su honra debido a los rumores que el suceso ha provocado. Teodora, desconcertada, pide la verdad; don Diego le responde que es a ella a quien adora, pero Leonor lo desmiente (DIE): TEODORA Dime, Leonor, la verdad. LEONOR Que engañaba tu deseo, TEODORA LEONOR dijo. ¡Oh falso! Y que su empleo era verdadero en mí. Si no merezco de ti crédito por mi nobleza, infórmete la fineza con que la vida le di. (vv.1133 - 1140) El discurso deliberativo de Leonor narra los hechos como sucedieron y aclara que siempre estuvo enterada del engaño de don Diego a Teodora; da su palabra bajo el crédito de ser dama y amiga de Teodora. El antecedente de esta relación se asentó en el acto primero, cuando Teodora recibe a Leonor en su antesala y le confiesa que tiene un enamorado. Leonor, en ese recinto privado, le ofrece su amistad y confianza por ser quien es (DII): 34 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación LEONOR: … que la palabra te doy de estar siempre de tu parte, si no basta asegurarte mi amistad, siendo quien soy. (vv. 609-612) La argumentación de Leonor es contundente. Ciertamente, don Diego le expuso que fingiría amor por Teodora, con ello queda atrapado. La verdad da razón de su fingimiento y se revierte contra él: a Teodora lo que más le pesa es el agravio, primero de quien dijo ser su amiga para quedarse con su galán y, después, descubrir que don Diego decía fingir su amor por ella, “que es negarla con los labios / delito en la fe de amor” (vv. 1149-1150). En el momento en que la palabra participa en el campo del engaño, expone Vílchez (1996), se crea la oposición del engaño contra la verdad: “Engañar es exclusivamente decir mentira” (pp. 32-33). En el momento caótico de la acción llega un inesperado elemento; se presenta un Gentilhombre con un papel: “una técnica adicional de información y de intensificación dramática” (Neumeister, 2011, p. 275). Así lo ve don Diego cuando el Marqués le envía un papel donde le reclama que no respetó a Leonor y lo reta a duelo. Dicho papel, para efectos del engaño, despliega un doble malentendido que embrolla la situación; por una parte, el Marqués ve a don Diego como traidor y, por otra, Leonor piensa que el billete (o papel) es de Teodora y encierra a don Diego para evitar que tengan un encuentro (DIM), (DEM) y (DII): LEONOR ¡Ah, falso! No logrará intento tan mal nacido. Cierra presto, cierra presto Hace Inés que cierra la puerta. esa puerta, que no quiero que a medir llegue el acero con mis crïados. (vv. 1638- 1643) El planteamiento del espacio que propone Juan Ruiz de Alarcón en esta comedia, menciona German Vega García-Luengos (1998), “manifiesta una mayor dependencia de las relaciones entre los diferentes espacios” (p. 555) al habitar las damas protagonistas en el mismo edificio, separadas por un primer y segundo piso, lo que permite un juego en el enredo muy particular. La secuencia de las marcas didascálicas motrices, tanto implícitas como explícitas, precisa el ritmo vertiginoso que la escena debe llevar. Leonor da la orden de cerrar la puerta, se acata la orden, reacciona don Diego y golpea la puerta; enseguida llega Teodora y Leonor le impide pasar con don Diego. (Acto segundo), (DII), (DIM): LEONOR ¡Qué presto, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación Teodora, subiste a ver los efetos que ha causado tu billete! TEODORA ¿Yo billete? ¿Qué dices? LEONOR Teodora, ¡vete, vete y no te den cuidado mis cosas, ni de ese modo disimules, que valor tengo yo, sin tu favor, para salir bien de todo. TEODORA Leonor, engañada estás, pero tu hermano y el mío han llegado, y presto fío que mi venganza verás. (vv. 1665 – 1681) El deseo de venganza es correspondido entre las damas y tratarán de que ninguna se quede con don Diego. Mudan de amor para retomar el convenio inicial de casarse cada una con el hermano de la otra. Lo anterior genera tensión en el cierre del acto segundo, todos los personajes están a punto de enfrentarse y terminar el enredo. Don Juan y don Sancho van decididos a quitar de su camino a don Diego (DII): DON SANCHO Mejorada así mi suerte, ¿qué espero? Desengañemos a don Diego y evitemos con su ausencia o con su muerte peligros de nuestra fama. (vv. 1708 – 1712) Don Sancho muestra, como buen guardián del honor, su preocupación por la presencia antitética de la fama que se avecina de no cambiar las actitudes que se han llevado a cabo en la casa.2. A la vista de este caso, de acuerdo con el Diccionario de Autoridades, se sigue la segunda acepción Lobato, M. (2022), en La representación de la fama en el teatro del Siglo de Oro, presenta la idea de la fama: “Son casos de justicia poética en los que la inventiva de los dramaturgos utiliza argumentos en tono a la reivindicación de una fama perdida hasta lograrlo, no siempre con final feliz” (p. 263). 2 36 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que determina que fama “se toma por la opinión de alguna persona, buena o mala, conforme a su modo de obrar” (RAE, definición 2, 1732/s.f.). Don Sancho, junto con don Juan, pretenden dar fin al enredo, pero el dramaturgo da un giro en la trama con la noticia de que don Diego fue encontrado en la calle, al parecer, muerto. Esto causa expectativa en el lector/público al cierre del segundo acto. Dicha acción ocurre fuera de escena (Ticoscopia); los personajes, ante el hecho, revelan su verdadera preocupación: don Juan y don Sancho se ven expuestos socialmente con la caída de un cuerpo del recinto de Leonor a la calle, lo cual afecta su fama, y las damas, mortificadas por la salud de su galán, se manifiestan enamoradas. El acto tercero abre de manera similar al segundo, con don Diego en un cuarto recuperado de la caída del balcón de Leonor, pero ahora se hospeda en una posada. La didascalia explícita indica que trae capa y espada mientras cierra un papel, lo que muestra su recuperación y buen estado para continuar su contienda. El inicial diálogo con Campana también cumple la función ponderativa de actualizarle al lector/público la situación en la que se encuentra la trama; al final del recuento, Juan Ruiz de Alarcón, a través del personaje, comparte una reflexión del daño que el mentir ejerce en el honor (DIE): DON DIEGO: … ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) Vive Dios que estoy… (vv. 2019-2022) Don Diego aclara con el Marqués que él no lo traicionó, que ha sido otro malentendido provocado por su criado. Esta revelación le regresa al Marqués la esperanza de desposar a Leonor y decide apoyar a don Diego en su reconquista con Teodora. Un rasgo irónico es que, mientras eso sucede, Teodora interpretó que don Diego estaba dispuesto a matarse por Leonor y decide mudar3 su amor por don Sancho. Entre tanto, don Juan, escucha rumores sobre don Diego, sabe que son mentiras y ve la oportunidad de hacer uso de ellas para recuperar a Leonor. Es, pues, el recurso del engaño a fuego cruzado con el que continúa Alarcón en el acto tercero, dando empuje al engranaje de la acción (DII), (DIM): DON JUAN Pues que no estorba el suceso de don Diego mi cuidado, que en Madrid se ha divulgado que, privarle de seso Las damas mudan de amor con frecuencia; su libre albedrío del honor está supeditado al amor y esa convención genérica “es lo que permite a las mujeres de la comedia todos sus enredos y el dominio de muchas tramas, convirtiendo en chiste lo que en la convención trágica sería su destrucción” (Arellano, 1999, p. 61). Un panorama de la mujer en el teatro se revisa también con González Luis, M. (1995). 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación la gota coral, cayó del balcón, y yo con esto que se publique he dispuesto que don Sancho le curó por amigo y por piadoso, y que se erró la opinión que atribuyó la ocasión ser de Leonor esposo. (vv. 2186 – 2197) Así, don Juan pretende aclarar los rumores que se han divulgado sobre su familia para reestablece el honor de Leonor y cumplir su palabra de casamiento. El Marqués facilita un encuentro de don Diego con Teodora. Es el único momento de los enamorados solos, donde hacen recuento de sus peripecias, de los engaños y desengaños sufridos para, finalmente, declararse su amor, ahora queda enfrentarse a los demás. Ante el temor que eso provoca en Teodora, don Diego le asegura tener el apoyo de la autoridad. Se reúnen con todos, toma la palabra don Diego para recordar las leyes del casamiento que promueven el libre consentimiento de la mujer para elegir con quién casarse. Alcalá-Zamora (1949) menciona al respecto: “Sobre el problema esencial del consentimiento, de la libertad para contraer matrimonio, Alarcón es radical, partidario resuelto de esa libertad, por encima de toda imposición coactiva y ajena” ( p. 39). Don Juan y don Sancho confían en que Teodora va a revisar bien sus obligaciones antes de emitir su decisión final, pero triunfa el amor y se decide por don Diego. Por su parte, Leonor también hace uso de su libre albedrío y toma venganza contra el Marqués dando su mano a don Juan. Personajes prácticos o estrategas ¿Qué conduce a un personaje a mentir? La relación que el personaje de don Diego tiene con el engaño es desde un aspecto práctico, pues responde a las circunstancias que lo obligan a guardar un secreto (su amor por Teodora); aún sin ser su intención, se convierte en engañador (fingimientos y disimulos). Su carácter es complejo; aunque sabe que sus acciones no son correctas, se empeña en que funcionarán y va sumando más engaños, lo que provoca aparentar lo que no es y alejarlo de su objetivo. No es hasta que enfrenta las cosas con su verdad y declara su amor que todo gira a su favor. Leonor es la dama antagonista que es engañada y, cuando lo descubre, opta por la vía del engaño con gran ingenio y astucia, se convierte en engañadora maliciosa y estratega del engaño motivada por la venganza. Aun con todos sus intentos, no consigue quedarse con don Diego. Al final, decide casarse con don Juan y rechazar al Marqués como venganza por apoyar a don Diego. Teodora, enamorada, quiere propiciar el encuentro con su amado don Diego y está dispues- 38 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación ta a engañar para enfrentar las vicisitudes que se interponen entre ellos. Tiene una estrategia para encontrarse con él, pero pierde el control de la situación al confiar su amor secreto a Leonor, quien primero finge salvarla y después la traiciona. Aunque todo parece alejarla de su amado, Teodora es práctica, desengaña las mentiras, los fingimientos, malentendidos y verdades que le afectan. Busca venganza para que don Diego tampoco se quede con Leonor. En el tercer acto, tiene un encuentro con don Diego donde se reclaman, se desengañan y, finalmente, se confiesan su amor (DIM), (DIE): TEODORA Si te vas habiéndome satisfecho entenderé que lo has hecho para matarme no más. DON DIEGO TEODORA Pues, ¿qué quieres? ¡Ay de mí! ¿Qué puedo querer? Que muero por no poder lo que quiero. (vv. 2588 – 2594) Don Sancho es engañado, víctima de las tretas que los demás están armando. Primero Teodora lo engaña y sale a defender su honor; después su hermana le miente al decir que don Diego es su esposo y se ocupa de solucionar las cosas (DIM), (DII): DON SANCHO A mi cuarto le llevad, que en él es bien que se cure, pues es de Leonor esposo, y desde caso es forzoso que el secreto se asegure. (vv. 860-864) Sus acciones corresponden a la calidad de “guardián de honor; es un tanto ridículo y burlado, al final de la comedia, queda solo” (Arellano, 1999, p. 94). Don Juan representa al noble, es otro guardián de honor, pretende un doble matrimonio, el de Teodora con don Sancho y el de Leonor con él, para enlazar las familias del mismo linaje; es engañado por su hermana y por Leonor. Con el fin de buscar una salida decorosa se convierte en engañador. Al igual que el Marqués, servirá para señalar las obligaciones y ventajas de pertenecer a la nobleza, aun y cuando eso signifique sacrificar sus deseos personales (DIE): DON JUAN Sí, que soy desdichado, y el escrúpulo en mi será pecado, si es virtud el delito en el dichoso. (vv. 1450 -1452) Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación El Marqués, figura monárquica4, es un personaje con poca participación, pero no menos importante. En esta comedia está al servicio de la intriga; cuando cree que don Diego le ha engañado, lo reta a un desafío y eso desata otros malentendidos en la trama; hacia el desenlace de la obra, el Marqués se desengaña y ayudará al encause de las acciones que apoyarán a don Diego a cumplir sus objetivos. En la dramaturgia de Juan Ruiz hay presencia de este tipo de personajes para recordar los deberes de la autoridad que, en su cumplimiento, como en este caso, lo alejan del amor, pero influye para restablecer el orden y dar muestra ejemplar del buen gobernante (DIE): DON DIEGO Dos mil años tus blasones aumentes, noble Marqués, porque a los señores des un espejo en tus acciones; que no consiste en nacer, señor, la gloria mayor; que es dicha nacer señor y es valor saberlo ser. (vv. 2102 – 2109) El gracioso Campana es engañador, miente a Leonor al decirle que su amo la quiere a ella, aconseja a su amo que finja amar a Leonor, entrega a Teodora la carta del Marqués que traía don Diego al caer del balcón y, por ende, esta malinterpreta que don Diego se lanzó del balcón para salvar a Leonor. Campana miente al Marqués sobre la caída de su amo por el balcón. Su naturaleza es improvisar, ser práctico, justifica sus acciones para ayudar a su amo, aunque generalmente es lo contrario. Funge como consejero con una estructura moral correspondiente a su rango (DIE): CAMPANA De ese modo, si yo fuera don Diego de Luna, huyera. DON DIEGO Y también huyera yo, si fuera Campana. (vv. 1484 – 1488) La participación de las criadas de las damas consiste en ser las acompañantes. En esta comedia no avanzan como consejeras, pero construyen el triángulo amoroso entre los criados a imagen y semejanza de sus amos, marcando el deseo de aspirar a ser como ellos. Técnica dramática del engaño El inicio de la comedia presenta el engaño in media res, con el secreto amor de Teodora y “La monarquía que traza y propone su pluma (Juan Ruiz de Alarcón) es dialogante, en el más amplio sentido de la palabra, sobre todo, porque en sus repúblicas dramáticas las responsabilidades de Estado recaen sobre el privado, por lo que la figura del rey queda abierta, hasta las últimas consecuencias, a un continuo diálogo con la corte y los problemas que aquejan a su pueblo” (Josa, 2002, p. 422). 4 40 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación don Diego; los apartes son otro apoyo técnico para dar a conocer las intenciones engañosas de un personaje o la reacción al saberse engañado. Al seguir la tensión dramática de la comedia se observa cómo se puntualizan los engaños y desengaños en la acción desde el planteamiento de la trama en el primer acto. Juan Ruiz teje un ritmo desenfrenado y directo sin alternar momentos que relajen la tensión en el espectador al insertar el engaño en situaciones complicadas de los personajes en escena. Cada personaje guarda un secreto o es cómplice de otro. El engaño se estructura como eje central del enredo y de la trama, rasgo que el autor acentúa en el título de la comedia a través de su personaje principal, para sembrar curiosidad en el público en el segundo acto, donde se espera el gran enredo (DIE): DON DIEGO ... Tantos los empeños son en que un engaño me ha puesto. Mira si alcanzas con esto remedio a mi confusión. (vv. 949-952) En un segundo momento, don Diego, consciente de sus engaños y su daño, reflexiona (anagnórisis) sobre la complejidad que ha tomado el engaño inicial y que da crédito al título de la comedia (DIE): DON DIEGO Si yo, supiera, Campana, lo que he de hacer, ¿llamárame desdichado? ¿Que a tan infeliz estado me haya podido traer mi engaño que, viendo el daño, ni puedo huir ni esperar, porque advierta a mi pesar, los empeños de un engaño? (vv. 1499 - 1507) Al perder el control del engaño inicial, don Diego se interna en un laberinto sin salida. Leonor lo compromete en matrimonio (engaño argumental) y queda forzado a quedarse con ella, destacando la astucia de la mujer. En este sentido, menciona Serralta (1988) que “el hecho de que las mujeres tomen en la Comedia más iniciativas que los hombres se tiene pues que relacionar con su mayor disponibilidad técnica para los dramaturgos” (p. 134). En contraparte, los galanes están preocupados por mantener el honor, “reaccionando según las reglas intocables de un riguroso código socioteatral” (p. 134). (DIM): Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación DON DIEGO (¿Cuándo debiera entender Aparte. que por ir al desafío por el balcón me arrojé, le ha dicho que por hüir de Leonor, porque el Marqués dé más crédito a mi afrenta? ¿Hay desdicha más crüel? ¿La verdad ha desmentido con la mentira? ¿Qué haré sin ventura y sin honor?) (vv. 2011 – 2023) Dicho hasta aquí, podemos condensar que el planteamiento de la trama se sustenta por efecto de las acciones engañosas de los personajes cercanos a don Diego (Campana y Leonor). Los engaños se manifiestan desde el inicio y diseñan en la línea dramática las bifurcaciones que desvían a don Diego5 de su objetivo (enamorar a Teodora). El clímax de la obra asciende; la estrategia del engaño es a través del desengaño, donde la mayoría de los personajes en busca de la verdad encuentran nuevos enredos. Juan Ruiz, a través de sus personajes, muestra una perspectiva con doble sentido de la verdad, pues a partir de quién, cómo o en qué momento la dice, será verdad o mentira. Las peripecias hacen la travesía ardua de don Diego hasta el último momento en que se restablece el orden: “la falsa acusación, así como el tema amoroso y la confusión laberíntica con desenlace matrimonial, son características de la comedia de capa y espada” (González, 2007, p. 213). Al final de la obra el Marqués es mediador, se aclaran los engaños, se da paso al libre albedrío que toma fuerza en voz de las damas para elegir con quién se casan, triunfando el amor de Teodora y don Diego. Conclusiones En la obra de Los empeños de un engaño, Juan Ruiz de Alarcón lleva el engaño como eje central de la trama hasta el final: no es un uso monótono, ya que a partir de un engaño fundamental se despliegan otros engaños, los cuales contribuyen al ritmo y dinámica de la comedia. La tipología de engaños que se presentan en el planteamiento de la trama son secretos, fingimientos, malentendidos, verdades a medias y un malicioso que dan sustancia al enredo. El nudo de la comedia se enriquece con los agravios y los desengaños que ejercen el juego de desmentir las Se define como protagonista “cuando es en él, gracias a él, con él, para él y por él que suceden los acontecimientos del drama” (Alatorre, 1999, p. 28). 5 42 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación verdades con las mentiras, en una contraposición que revaloriza la verdad a partir de la credibilidad que el personaje tiene ante los demás, y es hasta la última escena que los personajes se enfrentan para aclarar y ordenar el caos. Así, cada quien queda con su desengaño y con su verdad. Se muestra un final merecido dentro de la cosmovisión teatral. El uso del engaño de mayor peso se desarrolla con los personajes centrales de don Diego y Leonor; sus engaños se focalizan en la misma línea antagónica que sus personajes. Don Diego es engañador de manera involuntaria, su intención es mentir a corto plazo, pero se interna en un sinuoso camino del que solo podrá salir con el amor. Leonor, por su parte, opta por la vía del engaño malicioso con gran ingenio y astucia, aprovecha las situaciones para revertirlas a su favor. Su motor para ser engañadora es la venganza; incluso al final, sacrifica su felicidad por ella. La estructura del recurso precisa la relación del tipo y jerarquización del engaño con los valores éticos y sociales de los personajes. La demostración del protagónico engañador enfatiza cómo un fingimiento sin otra intención que la del amor sesga el camino de la verdad hacia las sombras del engaño. Don Diego, por evitar una situación indecorosa a Teodora, altera las apariencias y se reflejan engañosas. Con ello, Juan Ruiz expone el engaño como dilema ético en función de la construcción del enredo. Al emplear una perspectiva didascálica, el trabajo no solo amplía la comprensión del teatro barroco, sino que puede aportar al ejercicio actoral enfoques interpretativos al identificar las formas y jerarquías del engaño en la construcción de un personaje y matizarlo acorde a la progresión del engaño en la trama, incluso, en obras dramáticas contemporáneas. El ritmo peculiar que Juan Ruiz de Alarcón le imprime a su comedia es a través del engaño que enreda, intriga, devela y plantea el discurso sobre la verdad y la mentira a través de la teatralidad para involucrar al lector/espectador en una reflexión ética sobre las consecuencias del engaño. Es fácil engañar, pero no así, salir del engaño. De acuerdo con Serralta (1988), la utilidad de estudios que “abordan las posibilidades técnicas de la creación puede resultar insuficiente para abordar la totalidad de las facetas de una obra, pero permite matizar y complementar las conclusiones de los diferentes e imprescindibles enfoques críticos de nuestro siglo” (p. 213). Ante este panorama, se propone conocer más la obra del autor, a partir de la construcción del engaño literal tópico recurrente, con la certeza de que dicho estudio es la base para internarse en las dimensiones éticas del engaño que refuerza tanto la dimensión cómica como la crítica moral de la obra. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación Referencias Alatorre, Claudia Cecilia. (1999). Análisis del drama. Escenología. Alcalá-Zamora y Torres, N. (1949). El derecho y sus colindancias en el teatro de don Juan Ruiz de Alarcón. Imprenta Universitaria. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-derecho-y-sus-colindancias-en-el-teatro-de-don-juan-ruiz-de-alarcon/ Arellano, I. (1999). Convención y Recepción. Estudios sobre el teatro del siglo de Oro. Gredos. Arellano, I. [Académico General UACJ]. (2018, 25 de mayo). Conferencia inaugural “Imágenes de Autoridad y poder en Juan Ruiz de Alarcón” del 5º Coloquio Internacional Juan Ruiz de Alarcón. Ciudad Juárez. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=UMoO67_1n_g Catalán, M. (2014). Antropología de la mentira: Seudología II. Editorial Verbum. Eiroa, S. (2002). Técnicas dramáticas de Tirso de Molina. Universidad de Murcia. pp 711-721. https://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/pdf/06/aiso_6_1_058.pdf González, A. (2007). Ilusión y engaño en el teatro cervantino. En Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglos de Oro: Actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (julio de 2005, Almagro) (pp. 207-219). Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.https:// www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcv41d1 González, L. M. (1995). La mujer en el teatro del Siglo de Oro español. Teatro: Revista de Estudios Culturales, (6-7), 41-70. https://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol6/iss6/15/ González, S. (2003). El problema del protagonismo dramático en Los empeños de un engaño. Signos Literarios y Lingüísticos, 1, 217-226. https://www.waldemoheno.net/signos5-1/Gonzalez.pdf Hermenegildo, A. (1998). Sombras escénicas de la realidad y de la ficción: El teatro de Cervantes. En Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, El escritor y la escena VII. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro: Dramaturgia e ideología. Actas de VII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro celebrado en la Universidad Autónoma de Juárez en 1998 (pp. 45-60). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes https://www.cervantesvirtual.com/obra/sombras-escenicas-de-la-realidad-y-de-la-ficcion-el-teatro-de-cervantes/ Hermenegildo, A. (2001). Teatro de palabras: didascalias en la escena española del siglo XVI. Universitat de Lleida. 44 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Josa, L. (2002). Hacia el pensamiento de Juan Ruiz de Alarcón. Revista de Literatura, 64(128), 422. https://doi.org/10.3989/revliteratura.2002.v64.i128.178 Lobato, M. L. (2022). La representación de la fama en el teatro del siglo de oro. En Moya, I. R., y Calvo, E. (Eds.), El Arte de la persuasión: La fabricación mítica de la realeza. (pp. 259-280). Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones. Neumeister, S. (2011). Funciones y avatares de la carta en las comedias de Calderón. Anuario Calderoniano, 4, 263–281. https://dadun.unav.edu/handle/10171/29777 Oleza, J. y Antonucci, F. (2015). La arquitectura de géneros en la “Comedia Nueva”: Diversidad y transformaciones. Rilce. Revista de Filología Hispánica, 29(3), 689-741. https://doi. org/10.15581/008.29.2878 Real Academia Española. (1732/s.f.). Fama. En Diccionario de Autoridades, (Tomo III). https:// apps2.rae.es/DA.html (Obra original publicada en 1732). Roso Díaz, J. (1999a). El recurso del engaño en la obra dramática del primer Lope de Vega. Hesperia: Anuario de Filología Hispánica, (2), 115-126. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=198204 Roso Díaz, J. (1999b). Propuesta metodológica para el estudio del engaño en la obra dramática de Lope de Vega. Filología y Lingüística, 25(2), 63-82. https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/filyling/ article/view/20557/20758 Roso Díaz, J. (2002). Engaños a la manera de Lope: Apuntes sobre el recurso en la dramaturgia barroca. Anuario de Estudios Filológicos, 25, 445-460. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=298631 Ruiz de Alarcón, J. (1996). Los empeños de un engaño. En Millares Carlo (Ed.). Obras Completas de Juan Ruiz de Alarcón. (Vol. I, pp. 701-873). Fondo de Cultura Económica. (Obra original publicada en 1634) Ruiz de Alarcón, J. (2024). Los empeños de un engaño. En T. Miaja de la Peña (Ed). Colección obras dramáticas completas Juan Ruiz de Alarcón (Vol. 9). Campbell, Ysla (Dir.). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. https://elibros.uacj.mx/omp/index.php/publicaciones/catalog/book/316. (Obra original publicada en 1634). Schwartz, L. (2008). Las máscaras del engaño en Quevedo y Gracián. En F. Cazal (Ed.), Homenaje a Francis Cerdan (pp.669-682). Preese Universitaires Du Midi, Toulouse. https://doi.org/10.4000/ books.pumi.35501 Serralta, F. (1988). El enredo y la comedia: Deslinde preliminar. Criticón, (42),125-137. https://cvc. cervantes.es/literatura/criticon/PDF/042/042_133.pdf Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículo de investigación Serralta, F. (1998). Autocomentarios sobre la comedia en el teatro de Antonio de Solís. En Siglo de Oro. Actas del IV Congreso Internacional de AISO, Universidad de Alcalá de Henares, (Vol. II, pp. 1519-1527). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://cvc.cervantes.es/Literatura/aiso/ pdf/04/aiso_4_2_067.pdf Vega García-Luengos, G. (1998). En el Madrid de capa y espada de Ruiz de Alarcón. En F. Cazal, C. González y M. Vitse (Eds.). Homenaje a Frédéric Serralta: El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro [actas del VII Coloquio del Geste, Touluse, del 1 al 3 de abril de 1998] (pp. 545-582). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual. com/nd/ark:/59851/bmcms5h2 Vílchez, M. (1976). El engaño en el teatro griego. Planeta. Whicker, J. (1996). Fiction, deceit and Morality in the Plays of Juan Ruiz de Alarcón. 1580-1639 [Tesis de Doctorado, University of Oxford]. ORA: Oxford University Research Archive. https://ora. ox.ac.uk/objects/uuid:50276c64-555f-4584-9956-74a0ef3407b0 Zugasti, M. (1997). De enredo y teatro: Algunas nociones teóricas y su aplicación a la obra de Tirso de Molina. En F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal (Eds.), La comedia de enredo: Actas de las XX Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 8, 9 y 10 de julio de 1997 (pp. 109-141). Universidad de Castilla-La Mancha. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. https://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcz9199 46 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.18 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Alejandra Olvera Rabadán1 Facultad Popular de Bellas Artes Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo / Morelia, Michoacán, México Contacto: alejandra.olvera@umich.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7950-3115 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Ciencias del Arte con especialidad en teoría, historia y crítica de la danza, por la Universidad de las Artes de Cuba (ISA). Realiza investigación sobre corporalidad y procesos creativos en danza. Profesora en licenciatura y doctorado de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores. 1 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Estudio desde el feminismo de Les Noces, una obra de Bronislava Nijinska A Feminist Study of Les Noces, a Work by Bronislava Nijinska Resumen El ámbito de la coreografía del ballet ha sido protagonizado mayoritariamente por hombres, pero a inicios del siglo XX, Bronislava Nijinska fue coreógrafa en los Ballets Rusos de Diaguilev, creando obras de gran importancia para el desarrollo posterior del ballet, por sus planteamientos creativos. Sin embargo, solamente se conservan dos de sus más de setenta obras, y en la literatura sobre el ballet en el siglo XX prácticamente no se ha estudiado su trabajo. Esta investigación se propone analizar, desde una perspectiva feminista, las condiciones de desarrollo del campo del ballet y de sus estudios que impidieron la conservación de las obras de Bronislava. Para comprender la inadecuación entre la importancia del trabajo de Bronislava y los escasos estudios que existen sobre su obra, se examinan las principales aportaciones de Nijinska y se analiza una de sus coreografías más emblemáticas. Además, se realiza una revisión del desarrollo de los estudios sobre el trabajo de Bronislava, así como las relaciones que otros coreógrafos han tenido con la obra de Nijinska. Este estudio permite comprender cómo las condiciones estructurales del funcionamiento del ámbito del ballet dificultan el desarrollo y validación del trabajo coreográfico de las mujeres. Palabras clave: Coreografía, mujeres, danza, conservación Abstract The field of ballet choreography has been dominated by men, but at the beginning of the 20th century, Bronislava Nijinska was a choreographer at Diaghilev’s Ballets Russes, creating pieces of great importance for the subsequent development of ballet due to their creative approaches. However, only two of her more than seventy works have survived, and her work has hardly been studied in the literature on ballet in the 20th century. This research aims to analyze, from a feminist perspective, the conditions of development of the field of ballet and its studies, which prevented the preservation of Nijinska’s works. To understand the mismatch between the importance of Nijinska’s artwork and the scarce studies that exist on her work, Nijinska’s main contributions are examined, and one of her most emblematic choreographies is analyzed. In addition, a review of the development of studies on Nijinska’s work is carried out, as well as the relationships that other choreographers have had with Nijinska’s work. This study allows us to understand how the structural conditions of the ballet field hinder the development and validation of women’s choreographic work. Keywords: Choreography, women, dance, conservation 48 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El estudio de la danza desde una perspectiva femenina Cuando el tiempo de la danza ha terminado, pareciera que la obra se ha esfumado. Sin embargo, permanecen muchos vestigios: la danza queda en la memoria de los cuerpos que bailaron, en las imágenes y en las narraciones que se contaron sobre la danza. El ballet es un arte en el cual el trabajo de curaduría para el mantenimiento o recuperación de las obras del pasado es muy importante, y debe ser sostenido si se quiere preservar la obra. Resulta prácticamente imposible resguardar o mantener vivas las composiciones coreográficas del ballet sin la memoria de los cuerpos o la notación del movimiento, como la labanotación, sistema similar a la partitura musical. Las circunstancias que hacen que algunas obras del ballet permanezcan y otras se pierdan son complejas, pero hay un asunto de género latente en este proceso y del cual casi nunca se habla. Al pensar en esto, se hace evidente la necesidad de reestructurar los estudios sobre la danza desde una perspectiva femenina para recuperar a coreógrafas como Bronislava Nijinska. El campo de la coreografía del ballet ha estado gobernado ampliamente por hombres, a pesar de lo cual Nijinska se abrió camino realizando más de setenta obras y trabajando en las más importantes compañías del mundo. Sin embargo, su trabajo no ha sido suficientemente recogido en los estudios sobre danza y sus obras no fueron sostenidas en el tiempo, cosa que sí se ha hecho con el trabajo de coreógrafos hombres con quienes convivió. El objetivo del presente artículo es analizar la importancia del legado de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel mundial, por medio del estudio de su trayectoria y del análisis formal de una de sus obras más importantes: Les Noces. Para entender la importancia del legado de Bronislava Nijinska se implementaron dos estrategias. La primera consistió en la realización de un estudio histórico que permitió ubicarla en su entorno y analizar, desde las teorías del feminismo, las condiciones en las cuales se desarrolló su trabajo. Esta parte de la investigación se elaboró a partir de la recopilación de material documental y audiovisual existente, incluyendo textos que abordan directamente su trabajo, las memorias de la propia Nijinska, la investigación realizada por Lynn Garafola sobre la vida de la coreógrafa y los registros existentes sobre las dos obras que se conservan: Les Noces y Les Biches. En esta misma línea, fue fundamental la revisión de documentos sobre personalidades de la danza con quienes la creadora trabajó, como los realizados sobre Diáguilev, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, entre otros, en los cuales tangencialmente se ofrece información sobre ella. Del mismo modo, se estudiaron aquellos documentos sobre personalidades de la danza como Frederick Ashton, Mercedes Quintana, Nellie Happee y algunos más, con quienes no necesariamente trabajó Bronislava, pero que ofrecen la información necesaria para vislumbrar el impacto de la coreógrafa en el desarrollo del ballet en el siglo XX. La segunda estrategia consistió en la realización de estudios formales gracias a los cuales fue posible analizar, en términos coreográficos y de la construcción del lenguaje, su verdadera influencia en la creación coreográfica del ballet. En esta investigación se observa cómo el hecho de que Bronislava Nijinska fuera mujer condicionó la permanencia de sus obras por razones ajenas a la importancia o la influencia que estas tuvieron en el desarrollo del ballet. Debido a su temática, este artículo se enfoca específicamente en Les Noces. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación Para el comienzo de esta investigación, se hizo una revisión del desarrollo de las vanguardias históricas en Europa, particularmente aquellas iniciadas en Rusia. Comprender las transformaciones que dichas vanguardias propusieron en el campo del arte fue determinante para la realización del análisis formal de Les Noces, porque brindó una perspectiva más completa sobre cómo, por ejemplo, Bronislava retomó en este trabajo principios compositivos del constructivismo ruso. Además, el estudio del desarrollo del ballet en Rusia a inicios del siglo XX fue importante para dimensionar cómo fue posible que una mujer tuviera espacio para la creación coreográfica y las condiciones bajo las cuales se inició el trabajo de la coreógrafa rusa en este campo específico. Para el análisis formal de Les Noces, en un primer momento se seccionó la obra para observar específicamente cada uno de sus componentes. En un segundo momento se estudiaron las relaciones que dicha composición coreográfica establece entre sus distintas partes. Finalmente, se estudiaron las relaciones que se pueden observar desde la pieza con su entorno social y cultural con el desarrollo del arte de su época y con las otras obras de la misma autora y de otros coreógrafos de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía donde se creó Les Noces. El análisis formal para este artículo se apoyó en teorías del feminismo, particularmente en autoras como Judith Butler, desde quien se puede comprender que existe una relación entre las construcciones estereotipadas de género y las posibilidades de desarrollo profesional de las personas; o Simone de Beauvoir, quien analizó cómo el desarrollo profesional de las mujeres se ha visto limitado por las estructuras sociales y culturales. Integrar esta perspectiva feminista a la investigación permitió comprender la forma en la que la misma obra Les Noces fue creada desde una perspectiva crítica del patriarcado, pero también dio la posibilidad de comprender las dificultades vividas por Bronislava para la conservación de sus creaciones. La integración de las teorías del feminismo llevó a la investigación a que no se limitara al análisis de la obra, sino que se hiciera una revisión del impacto de la vida profesional de Bronislava Nijinska en el desarrollo del ballet a nivel internacional, así como el estudio de la desproporción de ese impacto en relación con la conservación de sus obras. Los orígenes: Los Ballets Rusos de Diáguilev A inicios del siglo XX se produjo un importante cambio en el ballet con el surgimiento de los Ballets Rusos de Diáguilev, compañía activa de 1909 a 1929. Las transformaciones en la producción danzaria de esta compañía tuvieron efectos en el ballet a nivel mundial, por lo cual se le puede ver como el origen de lo actualmente conocido como ballet contemporáneo. La importancia histórica de los Ballets Rusos no solamente se debe a las obras que en ellos se produjeron, pues se puede entender a esta compañía como un semillero donde iniciaron sus trabajos coreográficos personas que posteriormente tuvieron gran influencia en el ballet a nivel mundial. La compañía tenía un funcionamiento muy peculiar, porque para la creación de las obras se conformaban equipos interdisciplinarios donde había artistas visuales, músicos y dramaturgos, quienes colaboraban coordinadamente con el coreógrafo para la concreción de las piezas artísticas. Por esta ra- 50 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación zón recibió una importante influencia de las vanguardias históricas, a las cuales pertenecían muchos de estos artistas visuales y músicos. La selección de los equipos de trabajo estaba a cargo del mismo Diáguilev, quien buscaba a artistas que pudieran proponer ideas innovadoras, lo cual le hacía no solamente un empresario, sino una suerte de curador. Podemos encontrar a artistas como Natalia Goncharova, Alexander Benois, Léon Bakst, Nicholas Roerich, Jean Cocteau, Pablo Picasso, Max Ernst, Joan Miró, y a músicos como Erick Satie, Nikolai Rimski-Korsakov, Alexandr Glasunov, Manuel de Falla, Claude Debussy, Igor Stravinsky, Darius Milhaud, entre otros (Buckle, 1979). Los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron varias etapas y cada una contó con un coreógrafo principal. El primero fue Michel Fokine (Buckle, 1979), quien introdujo las primeras grandes transformaciones a la coreografía, destacándose el hecho de que quitó el argumento a los ballets para enfocarse en construir personajes desde el movimiento solamente, lo cual fue el primer paso rumbo a la abstracción desarrollada posteriormente en la compañía. Después siguió Vaslav Nijinsky, quien transformó el lenguaje corporal empleado en las coreografías, alejándose de la tradición del ballet y sus acrobacias, además de cambiar la relación entre la música y la danza en su proceso de creación. Un importante tercer periodo de los Ballets Rusos fue encabezado por Léonide Massine, pues trabajó con artistas visuales de las vanguardias históricas, lo cual le permitió resignificar la relación entre vestuario, escenografía y coreografía, alejando la conexión de estos tres elementos de una mera función narrativa. La obra de Massine se caracteriza por alejarse de las temáticas eslavas. Además, destaca la introducción del ruido como parte de la construcción sonora de las obras. En la siguiente etapa fue turno de Bronislava Nijinska como la coreógrafa principal. Cabe destacar que ella es la primera mujer en la historia del ballet en tener un papel destacado en la creación coreográfica internacional. Sorprende, por lo tanto, el hecho de que en la actualidad solamente se conservan dos de sus obras en escena. Nijinska fue quien realmente comprendió las propuestas de Ígor Stravinsky en la estructuración musical y llevó estos principios creativos a la danza; introdujo el uso de ropa cotidiana como vestuario y realizó coreografías con temáticas abiertamente feministas, como son la creación de personajes que desarticulan los estereotipos de género o la presentación crítica de prácticas culturales como el matrimonio. Una de las batallas de Nijinska, mientras trabajó en los Ballets Rusos, fue su búsqueda de una creación desligada del libreto, el cual, a su parecer, supeditaba a la coreografía a la creación literaria. Más adelante siguió un periodo de indefinición que se dio por la dificultad de encontrar a una figura tan destacada como Nijinska. En esta fase de transición varios coreógrafos colaboraron sin tener una particular aportación. Finalmente, George Balanchine obtuvo este cargo en la compañía, pero poco después la muerte de Diáguilev llevó a la desaparición de los Ballets. George Balanchine trabajó muy poco en los Ballets Rusos, realmente sus principales aportaciones a la escena mundial las desarrolló en Nueva York. Sin embargo, sus experiencias en la compañía de Diáguilev fueron fundamentales, porque ahí fue donde nacieron sus principales ideas coreográficas, como son: la transformación del lenguaje del ballet, la simplificación de los diseños de vestuario y escenografía, y la creación coreográfica totalmente desvinculada de la narrativa. La manera de crear de Balanchine fue muy bien recibida en Nueva Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación York, donde la abstracción fue un asunto muy importante, no solamente en la danza moderna sino también en las artes visuales y en la música. En los Ballets Rusos se pueden ver cambios radicales en las estructuras coreográficas, las cuales antiguamente solo concebían grandes obras en varios actos. En cambio, se produjeron obras cortas de pocos minutos como La muerte del cisne que Michel Fokine hizo para Ana Pavlova (Pasi y Agostini, 1987), o Los dioses piden limosna de George Balanchine, obra en un acto de duración media (Pasi y Agostini, 1987). Esto hacía que los programas de danza fueran conformados por varias propuestas y no con una sola obra larga, como solía ser en el siglo XIX. Así mismo, se modificó la manera de entender la relación entre cuerpo de baile y solistas. En términos argumentativos, los cuerpos de baile se conformaron como personajes y no como meros acompañantes de la acción de los solistas. En términos coreográficos, los cuerpos de baile adquirieron gran complejidad, que antaño era reservada para las figuras solistas. En este aspecto, quien más lejos llevó la exploración fue Bronislava Nijinska, en su coreografía Les Noces, la cual se analizará a detalle más adelante. Otro cambio importante fue el de las temáticas de las obras. Había algunas sin una temática argumentativa, como Las sílfides de Michel Fokine, cuya coreografía presenta personajes fantasiosos y etéreos propios del romanticismo, pero la composición escénica no tiene argumento, solo muestra a esos personajes danzando. También se introdujeron creaciones con temáticas propias del folklore ruso como El pájaro de fuego, también de Fokine, o La consagración de la primavera de Vaslav Nijinski (Pasi y Agostini, 1987), trabajo que, si bien se perdió en su versión original de 1913, fue recreado por The Joffrey Ballet en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Además, esta propuesta fue retomada y recreada −sin intentar ser fieles al original de Nijinsky− por los más importantes coreógrafos del siglo XX, como Maurice Béjart, Pina Bausch, entre otros, convirtiéndose también estas versiones, en creaciones emblemáticas del siglo pasado. Otra de las líneas que se exploraron en los Ballets Rusos de Diáguilev fueron las temáticas cotidianas como fiestas, eventos deportivos, convivencias en la playa, entre otras, las cuales solían tener elementos críticos con los modos de vida del momento. Ejemplos de este tipo de obras es Les Biches y El tren azul, ambas con coreografía de Bronislava Nijinska. La relación del movimiento con los aspectos sonoros de la obra fue otra importante aportación de esta compañía. Se empezaron a hacer, por primera vez, composiciones coreográficas con música del pasado que no había sido creada para la danza, como Las sílfides de Fokine, cuya musicalización se conformó a partir de fragmentos de obras de Frédéric Chopin. Pero el trabajo más emblemático en la relación de la música con la danza fue La consagración de la primavera, en la cual los procesos de creación coreográfica y de composición musical fueron paralelos. Anteriormente, o se componía la música y a partir de ella se creaba la coreografía, o a la inversa, se hacía la coreografía y a partir de ella se componía la música. La manera de armar equipos de artistas de Diáguilev permitió que se rompiera la barrera entre disciplinas y que, de manera interdisciplinaria, se creara este ballet importantísimo para la danza de todo el siglo XX. 52 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Igor Stravinsky, responsable de la composición musical de La consagración de la primavera, estaba explorando con la desarticulación de la métrica y cambiaba constantemente el tipo de compás que utilizaba. Esto era acompañado por la creación coreográfica, a cargo de Vaslav Nijisnky, quien también cambiaba rítmicamente la coreografía en función de los juegos musicales. Esto resultaba particularmente difícil de entender para quienes bailaban la obra. La partitura de La consagración de la primavera de Stravinsky era tan complicada que ni siquiera los grandes directores podían seguirla inmediatamente, y durante los ensayos posteriores con la orquesta fue necesario que Stravinsky se parara al lado del director para ayudarlo (Nijinska, 1981/1992, p. 458).1 Cuando esta obra fue creada, Bronislava Nijinska se desempeñaba como regisseur. En las estructuras de las compañías de ballet, el regisseur es quien se dedica a dirigir los ensayos, puede ser o no quien realiza la coreografía, pero es la figura en cuyos hombros recae el éxito de la obra en términos interpretativos. En el proceso de montaje de La consagración de la primavera, Vaslav Nijisnky, carente de paciencia y capacidades comunicativas, no lograba que los bailarines entendieran los aspectos rítmicos de la obra. Bronislava Nijinska propuso entonces trabajar con la Euritmia de Émile Jaques-Dalcroze, un método de enseñanza de la música a partir del movimiento, lo cual fue importante en el ámbito de la danza moderna y, en este caso, ayudó a la comprensión de lo que Nijinsky pedía. Cabe destacar que el trabajo de Bronislava fue fundamental para el logro de este ballet, aunque su nombre no destaca en los créditos del mismo. Sin embargo, esta experiencia fue importante para la posterior composición de una de sus obras maestras, Les Noces, la cual también tiene música de Igor Stravinsky. Nijinska escribió diarios sobre esa primera etapa en los Ballets Rusos de Diaguilev, los cuales fueron posteriormente editados y publicados por su hija Irina Nijinska. Desafortunadamente, estas memorias solo abarcan la etapa en la que Vaslav Nijinsky trabajó en los Ballets Rusos, pero constituyen una importante fuente de información sobre aquellos asuntos que fueron importantes para ella y tuvieron efectos en su creación posterior. Sobre La Consagración de la primavera, la coreógrafa rusa reflexiona “En la coreografía de Nijinsky, ya no existen los arreglos simétricos y los patrones repetidos del cuerpo de baile” (Nijinska, 1981/1992, p. 459).2 Esta experimentación con el trabajo de los grupos y con la construcción del movimiento fueron aspectos fundamentales en la creación posterior de Bronislava Nijinska, aunque ella lo hizo de manera muy distinta de como lo hizo su hermano Vaslav, sin embargo, en ambos está presente el interés de experimentar particularmente con estos dos aspectos. También la relación creativa con Stravinsky fue diferente entre ambos, porque para Vaslav, el músico fue una suerte de mentor, y sus experimentaciones coreográficas estaban fuertemente influenciadas por las creaciones de Stravinsky. En cambio, Bronislava mantuvo una relación de horizontalidad, fue más independiente de Stravinsky al momento de crear. Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto Original: “The score of Stravinsky’s Sacre du Printemps was so complicated that even great conductors could not immediately follow it, and during later rehearsals with the orchestra it was necessary for Stravinsky to stand next to the conductor to assist him”. 1 Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “In Nijinsky’s choreography the symmetrical arrangements and repeated patterns of the corps de ballet no longer existed”. 2 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación El trabajo colectivo desarrollado entre artistas visuales y de la danza fue central en la compañía de Diáguilev. La conformación de vestuario y escenografía dejó de ser un asunto decorativo o narrativo y se conformó como eje para la creación colectiva. Algunas coreografías fueron hechas a partir de prendas escénicas prediseñadas, como el célebre Ballet Parade de Léonide Massine, creado en colaboración con Pablo Picasso, que se conoce como uno de los pocos ballets cubistas de la historia. Parade es un ballet sin argumento, cuyos atuendos son figuras entre vestuario y marioneta que transforman los cuerpos humanos. Esta concepción de indumentaria solamente fue vista en esa época en los ballets de la Bauhaus, una importantísima escuela de arquitectura, arte y diseño que, sin embargo, no tuvo mucho contacto con los Ballets Rusos de Diáguilev. El ballet cuenta con un lenguaje de movimiento con orígenes en las cortes europeas, lo cual lo caracteriza y, a la vez, lo diferencia de otras danzas. En el desarrollo del lenguaje del ballet se fueron sumando movimientos y dificultades técnicas a lo ya estructurado. En los Ballets Rusos, quienes bailaban habían tenido una formación en esa técnica que hoy se le conoce como académica, pero en muchas de las obras hubo grandes transformaciones al lenguaje de movimiento. La eliminación de las zapatillas de puntas fue uno de esos cambios de muchas de las coreografías. Otras de las modificaciones al movimiento fueron: la introducción de posiciones paralelas, como hizo Vaslav Nijinsky en La siesta de un fauno; la mezcla de movimientos propios del folklore ruso con movimientos de ballet, presente en obras como Les Noces, de Bronislava Nijinska; y finalmente, la desestructuración de la pantomima que caracterizó a todo el ballet del siglo XIX. La desarticulación de la función narrativa del movimiento con rumbo a la abstracción se fue dando paulatinamente durante el desarrollo de la compañía y terminó de cristalizar con George Balanchine. Los cambios que se realizaron en los Ballets Rusos de Diáguilev tuvieron un papel importante en la creación coreográfica del ballet posterior en todo el mundo. En parte porque, tras la disolución de la compañía, sus bailarines y coreógrafos se dispersaron por todo el orbe. La compañía inició sus trabajos en Rusia, antes del triunfo de la Revolución rusa, pero ya desde esa época muchas de las presentaciones se hacían fuera del país debido a que la escena de la Rusia zarista estaba dominada por el romanticismo tardío y no se entendían bien las propuestas creativas de los Ballets. Más tarde, con el surgimiento de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, los Ballets Rusos se establecieron completamente fuera del país, porque el Estado controlaba la creación artística buscando que esta se relacionara con el discurso socialista, que no tenía nada que ver con lo que la compañía estaba creando. Bronislava Nijinska nunca regresó a su patria y ella misma inició un periplo de trabajo por muchos países disgregando su influencia en todos ellos. Bronislava Nijinska: una mujer coreógrafa en un mundo de hombres Mientras estuvieron activos los Ballets Rusos de Diáguilev, en la danza moderna también se dieron experimentaciones que abrieron nuevos caminos para la danza y que tuvieron muchas similitudes con las creaciones de la compañía. Sin embargo, las rutas de ambas danzas se cruzaron muy poco. 54 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Existe una importante diferencia entre la manera de funcionar de las compañías de ballet en general y los Ballets Rusos en particular, y las agrupaciones de la danza moderna. Esta diferencia ha influido notablemente en la posibilidad que han tenido las mujeres para abrirse camino como coreógrafas, tanto en una, como en otra forma de danza. En las compañías de ballet, incluida la de Diáguilev, hay estructuras jerárquicas en las que los puestos directivos y creativos por lo general han sido ocupados por hombres. Por otro lado, son en su mayoría bailarinas mujeres quienes participan de la danza, cumplen un rol inferior en la jerarquía de la compañía y su acción está totalmente supeditada al coreógrafo, regisseur y/o director. Esta estructura permanece aún en la actualidad y los puestos directivos y creativos siguen siendo ocupados mayoritariamente por hombres, aunque cada vez es mayor la presencia de mujeres. Al considerar el liderazgo artístico por tamaño de la compañía, DDP encontró que 6 de las 8 (75%) compañías más grandes, aquellas con más de 100 bailarines, están dirigidas por directores artísticos hombres. De manera similar, 16 de 22 compañías (73%) con 74-99 bailarines, y 18 de 30 compañías (60%) con 50-74 bailarines están dirigidas por directores artísticos hombres3 (Dance Data Project, párr. 3, 2023). En contraste, la mayor parte de las agrupaciones de la danza moderna eran dirigidas por mujeres y la mayoría de las coreógrafas eran mujeres también. Esto quizá tiene que ver con que la danza moderna surgió con Isadora Duncan, una danzarina feminista de origen norteamericano que vivió muchos años en Europa. Isadora decidió desprenderse de las descripciones de lo que la danza escénica debía ser, así como de sus estructuras de difusión. Bailó mucho sola, tanto en teatros como en espacios alternativos. Creó varias escuelas en donde enseñaba danza como una práctica de libertad. Duncan abrió el camino para el surgimiento de la danza moderna, la cual, de origen, es una danza que contempla la participación plena de las mujeres. Por su parte los Ballets Rusos de Diáguilev, aunque en términos creativos produjeron grandes transformaciones al ballet, en su estructura jerárquica no fueron tan revolucionarios. En este aspecto, se puede decir que en cierta medida se dio continuidad a la tradición de la organización de las compañías de ballet, iniciada siglos atrás en las cortes europeas, donde era impensable la rectoría de una mujer. A pesar de esto, y debido al increíble talento de Bronislava Nijinska, Diáguilev decidió darle un espacio como coreógrafa, con lo cual se inició la participación de las mujeres en la creación del ballet. Esto no quiere decir que para ella fuera fácil abrirse camino en la compañía: el mismo Diáguilev consideraba que ella habría sido mucho más importante coreógrafa si hubiera sido un hombre. En su libro sobre Diáguilev, Richard Buckle hace referencia al pensamiento del empresario sobre Nijinska. “La admiraba y le tenía aprecio, pero era categórica, difícil y decidida, y esto, a él, le parecía inadmisible en una persona de su sexo” (Buckle, 1979, p. 485). Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. Texto original: “When considering artistic leadership by size of company, DDP found that 6 out of the 8 (75%) largest companies – those with more than 100 dancers – are led by male artistic directors. Similarly, 16 out of 22 companies (73%) with 74-99 dancers, and 18 out of 30 companies (60%) with 50-74 dancers are led by male artistic directors”. 3 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Bronislava Nijinska trabajó varios años en los Ballets Rusos, pero en la mayoría de los textos sobre historia de la danza, solamente se hace referencia a su época como coreógrafa. Sin embargo, ella fue durante mucho tiempo bailarina de la compañía. Posteriormente, cuando Vaslav Nijinsky asumió el rol de coreógrafo principal, Nijinska le ayudó en la dirección de los ensayos y jugó un rol muy importante para que las obras de este se concretaran. Cuando Nijinsky dejó la compañía ella se fue también, pero más tarde fue llamada por Diáguilev para que bailara, hiciera coreografía, y continuara con el remontaje de obras de repertorio de las etapas de Vaslav Nijinsky, Michel Fokine y de Leonide Massine. La conservación de las obras en el ballet es un tema importante para las compañías. Una buena parte del tiempo de trabajo se emplea en el mantenimiento del repertorio. En este sentido, las compañías bien podrían entenderse como museos dedicados a la conservación, con la diferencia de que las piezas se conservan en las memorias corporales de las personas que las bailan. En muchas ocasiones, cuando las coreografías dejan de bailarse por un tiempo, se pierden fragmentos de ellas, por lo cual deben coreografiarse de nuevo. En la época en la que Bronislava Nijinska regresó a los Ballets, se encontraban remontando la obra Dafnis y Cloe de Michel Fokine. Nadie se acordaba del Pas de Deux, un importante segmento de la obra, entonces Nijinska se dio a la tarea de volver a coreografiar ese fragmento (Garafola, 2022). Lo mismo ocurrió cuando The Joffrey Ballet volvió a traer a la escena La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky en 1987 (Shawm Kreitzman, 2016). Esta condición efímera de la danza, que dificulta su conservación, hace que la noción de coreografía sea flexible. Si vamos más atrás en la historia, podemos encontrar ballets que se han conservado de manera ininterrumpida hasta nuestros días, como Coppelia de Arthur Saint Léon, estrenado en 1870 y actualmente bailado por la gran mayoría de las compañías del mundo. En casi todas las versiones disponibles en la actualidad, la bailarina que representa al personaje de Coppelia realiza, en el último acto, un paso en serie conocido como fouettés. Pero si conocemos el desarrollo de la técnica académica, sabemos que ese paso, realizado en serie, fue creado más de dos décadas después de su estreno, cuando se hizo la segunda versión del ballet El lago de los cisnes. El propósito de este paso estaba asociado con el argumento del ballet, en el cual el cisne negro mareaba y engañaba al príncipe con sus encantos, y el movimiento expresaba este engaño. Así pues, podemos decir que, si bien existe un proceso de conservación de las obras en términos coreográficos, también es frecuente añadirles cambios sin que esto necesariamente implique tratarse de otra obra. En la mayoría de las compañías el trabajo se divide entre la reposición de ballet de repertorio del pasado con creación de nuevas obras. En el caso de los Ballets Rusos de Diáguilev esto no era diferente, pero los ballets que se reponían eran los propios creados por la compañía. Los programas se componían a partir de obras tanto nuevas como de repertorio. En la época en donde Bronislava Nijinska fue la coreógrafa principal, ella se encargaba de estos dos aspectos del trabajo, tanto de la reposición de obras, como de la creación de nuevas coreografías. Sin embargo, cuando salió de la compañía por diferencias con Diáguilev, regresó a trabajar por un tiempo Léonide Massine y posteriormente se unió George Balanchine. Ambos coreógrafos parecieron decididos a eliminar del repertorio de la compañía 56 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación toda la obra realizada tanto por Vaslav Nijinsky como por Bronislava Nijinska, con lo cual se perdieron de la memoria de los cuerpos las creaciones de ambos. El fin abrupto de la compañía tampoco ayudó a la conservación de estos trabajos. Durante su estancia en los Ballets Rusos de Diáguilev, las principales coreografías de Nijinska fueron: El zorro 1922, Les Noces 1923, Les Biches 1924. Los fastidiosos 1924, El tren azul 1924 y Romeo y Julieta 1926. Cuando Nijinska dejó de manera definitiva los Ballets Rusos, fue a trabajar en la compañía de Ida Rubinstein, quien también había sido bailarina con Diáguilev. Esta compañía fue un espacio muy importante para Nijinska porque Ida Rubinstein le dio todo el soporte y la libertad para desarrollar su obra como la imaginaba. Ahí creó propuestas como Bolero (1928) −posteriormente vuelta a coreografiar por Maurice Béjart en una versión que no pretendía retomar ningún aspecto del original de Nijinska−, El beso del hada (1928), El vals (1929), entre otras. Mientras Nijinska trabajó en la compañía de Ida Rubinstein, se enfocó más en lo que posteriormente se conoció como neoclasicismo. En la mayoría de los libros de historia de la danza se considera a George Balanchine como el padre de esta corriente dentro del ballet, pero en realidad fue Nijinska quien incorporó primero en sus coreografías elementos con estas características. Maurice Béjart, Frederick Ashton e incluso Jiří Kylián, fueron importantes coreógrafos exponentes del ballet neoclásico. Este tipo de ballet se caracteriza porque, sin desarticular los principios de la técnica académica, añade una mayor libertad al movimiento del torso y del cuerpo en general. De estos coreógrafos, el que públicamente reconoció la influencia recibida de Bronislava Nijinska, fue Frederick Ashton, quien en 1963, siendo director del Royal Ballet en Londres, pidió a Bronislava ir a la compañía a remontar Les Noces y Les Biches, lo cual permitió que estas dos obras, todavía recordadas por su creadora, pudieran ser conservadas hasta nuestros días. Todos los demás trabajos de Bronislava, más de setenta, se perdieron completamente. A diferencia de Vaslav, Nijinska recuperó los principios de movimiento de la técnica académica, como el uso de las puntas, y los integró a otras exploraciones como el trabajo de brazos, mucha variación en las direcciones del movimiento de la cabeza y una gran complejidad para la coordinación de las piernas. Para ella, la precisión del movimiento era algo muy importante, lo cual está relacionado con su trabajo como docente, generando su propia metodología de creación, asentada en un libro escrito por ella en 1920, La escuela del movimiento, teoría de la coreografía, título desafortunadamente también perdido. De igual modo, la trascendencia de Nijinska puede rastrearse indirectamente en coreógrafos como Jerome Robbins, norteamericano e hijo de padres rusos quien trabajó estrechamente con George Balanchine. Robbins realizó versiones propias de los ballets La siesta de un fauno de Vaslav Nijinsky y Les Noces de Bronislava Nijinska. Estas coreografías, al igual que las versiones de La consagración de la primavera y Bolero de Maurice Béjart, retomaban la música y parte de la idea o temática de las obras originales, pero eran en realidad creaciones completamente nuevas y desvinculadas, en términos coreográficos, de las versiones originales de Vaslav y Bronislava. Son piezas que, si bien reciben la influencia de las versiones originales, no pretenden reponerlas o remontarlas, sino crear versiones Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación completamente nuevas. En ambos casos, tanto Maurice Béjart como Jerome Robbins, pueden ser reconocidos como exponentes del ballet neoclásico, aun cuando también recibieron otras influencias. La importancia de Bronislava Nijinska en la evolución del ballet a nivel mundial se puede observar en muchos ámbitos, tanto en el impacto que ejercieron sus propuestas creativas en coreógrafos de todo el mundo, con quienes ella no convivió directamente, como en el trabajo desarrollado por la enorme cantidad de bailarines y bailarinas formados por ella y que se volvieron coreógrafos de renombre. Tal es el caso, por ejemplo, de Serge Lifar, bailarín de los Ballets Rusos de Diáguilev por recomendación de Nijinska y quien después desarrolló un importante trabajo en la ópera de París, dando continuidad al ballet neoclásico. Lifar repuso varias de las coreografías de los Ballets, como El pájaro de fuego, pero ninguna de Nijinska. Bronislava también abrió camino a muchas mujeres que posteriormente tuvieron lugares importantes en la dirección de compañías de ballet y en el desarrollo de la coreografía. Tal es el caso de Ninette de Valois, quien se unió a los Ballets Rusos como bailarina en 1923, época en la cual Nijinska estaba más activa como coreógrafa. Ninette de Valois trabajó en la creación de lo que sería la nueva escuela de Ballet de Londres y tuvo una importante influencia en Frederick Ashton. Otra importante coreógrafa que trabajó en la compañía de Diáguilev, bailó con Nijinska y también se trasladó a Londres fue Marie Rambert, creadora de su propia compañía e impulsora de una gran cantidad de coreógrafos, entre quienes destaca nuevamente Frederick Ashton. Marie Rambert trabajó arduamente con el Joffrey Ballet en los ensayos para remontar La consagración de la primavera de Vaslav Nijinsky. En los Estados Unidos, Bronislava también dejó una huella significativa, trabajó en importantes compañías como el American Ballet Theatre y realizó coreografías para varias películas de Hollywood como El sueño de una noche de verano y Hair. Igualmente, en América del Sur, tuvo una importante presencia por su trabajo dirigiendo el teatro Colón, uno de los más importantes de Latinoamérica. Nijinska ejerció una importante influencia en Mercedes Quintana, la primera coreógrafa de Argentina en una época en la que no se tenían coreógrafos de Ballet en el país. Quintana creó la nueva escuela de Ballet de la Argentina. Bronislava no trabajó directamente en México, pero una de las pioneras de la creación contemporánea del ballet en México, Nellie Happee, fue a los Estados Unidos para estudiar con Nijinska. Sus experiencias con ella le dejaron una huella importante, lo cual dio rumbo a su trabajo posterior. En su libro La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee, la investigadora Ma. Cristina Mendoza Bernal recupera, en entrevista, las palabras de la misma Happee respecto a la artista rusa: “El braceo de Nijinska era bastante más evolucionado en relación con los verticales y tradicionales movimientos del ballet clásico; tenía un sentido envolvente, que se podría llamar tridimennsional, que lo acercaba a la danza moderna” (Mendoza Bernal, 2000, p. 78).4 Para su creación danzaria, Nellie recuperó de Nijinska la idea de que la creación coreográfica era independiente de la literatura, su gusto por la precisión del movimiento y la apertura para integrar movimientos distintos a los del ballet. 4 Cursivas conservadas de la fuente original. 58 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los principios de creación de Bronislava Nijinska, sus aportes más importantes Les Noces se estrenó en 1923, hace poco más de cien años. Se presentó por primera vez en París, en el Teatro de la Gaîté-Lyrique. Es una de las obras más importantes de la creadora rusa y una de las dos únicas conservadas hasta nuestros días. En esta composición se concretan sus principales ideas creativas, cuya influencia en la creación coreográfica posterior, a nivel internacional, es indiscutible. Uno de los motivos de discusión entre Nijinska y Diáguilev fue que él pensaba que el diseño coreográfico se debía conformar a partir de un libreto. Por el contrario, Nijinska concebía a la danza como una coreografía sin esa base textual. Para ella, la danza por sí misma era capaz de presentar las emociones sin tener de por medio dicho material literario para la conformación de la obra. En el proceso de creación de El tren azul, montaje con libreto de autoría de Jean Cocteau, ambos artistas tuvieron muchos desencuentros, porque Cocteau quería tomar un rol protagónico debido a que la idea original era de su libreto, pero Nijinska no estaba impulsada a obedecer las ideas del escritor y, haciendo caso omiso de las indicaciones de este, ella construía coreográficamente como consideraba que debía ser la obra. Les Noces, por su parte, a pesar de ser un ballet que sí contenía un argumento, no se creó a partir de un libreto. La idea original y la música eran de Igor Stravinsky, los decorados y el vestuario de Natalia Goncharova. Stravinsky había escrito una suerte de libreto, pero Bronislava Nijinska concibió la obra sin tomarlo en cuenta. En cuanto al texto cantado de Stravinsky, este Nijinska lo ignora casi por completo. Sus imágenes de ruiseñores y casamenteros, anillos de oro, tallos inclinados de flores, cisnes blancos nadando, un padre que vende a su hija para beber, e invitados obscenos venidos desde lejos, no encuentran eco en su coreografía, que avanza propulsivamente como los ritmos de la partitura de Stravinsky, desprovista de folclore y de lo pintoresco, tan simple como los monótonos uniformes de Goncharova (Garafola, 2022, p. 135).5 Les Noces se montó dialogando con la música de Stravinsky. El trabajo realizado previamente por Bronislava acompañando la creación conjunta de Vaslav Nijinsky e Igor Stravinsky, La consagración de la primavera, le permitió comprender de mejor manera la compleja música de Les Noces. En esta coreografía Nijinska pudo concretar la idea de que la danza no necesitaba de un libreto para conformarse. Sin embargo, para ella la música, los diseños de vestuario y escenografía, que junto con la coreografía conformaban la construcción visual de la obra, sí eran de gran importancia. Nijinska eliminó los adornos que solían acompañar a las coreografías de los Ballets Rusos de Diaguilev hasta ese momento, e hizo corresponder el vestuario de Goncharova con el movimiento. En este sentido, se puede entender que existió una mejor compenetración entre Nijinska y Goncharova Traducción: Alejandra Olvera Rabadán. El texto original: “As for Stravinsky’s sung text, this Nijinska ignores almost entirely. Its images of nightingales and matchmakers, rings of gold, leaning stems of flowers, white swans a-swimming, a father who sells his daughter for drink, and ribald guests from afar find no echo in her choreography, which drives forward propulsively like the rhythms of Stravinsky’s score, shorn of folklore and the picturesque, as plain as Goncharova’s drab, uniform costumes”. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación para la creación de Les Noces que la que tuvo con el mismo Stravinsky. El diseño creado para Les Noces estaba influido por el constructivismo ruso. Se presentaba como formas geométricas y volúmenes, lo cual era también punto de partida para la creación coreográfica, conformada por danzas grupales, las cuales se movían como grandes bloques más que por danzas de solistas. La temática del ballet es una boda campesina rusa, pero para ella, con conocimiento de lo que implicaban en realidad estas celebraciones, la coreografía no era un festejo, no como habían sido presentadas las bodas en innumerables obras del ballet hasta entonces. Con una mirada feminista, presenta de manera descarnada la tragedia implicada en estos eventos concertados por la familia, en los cuales el novio y la novia apenas se conocían. En Les Noces, si bien Nijinska no recupera toda la imaginería visual del folclore ruso, sí recupera movimientos de este tipo de danzas, particularmente para una de las escenas bailada por los amigos del novio. También la temática proviene de la realidad rusa, pero con una perspectiva crítica. El ballet tiene cuatro escenas. La primera se desarrolla en la casa de la novia y en ella se presenta el tejido de las trenzas, una práctica tradicional en las bodas rusas. En esta concepción de Nijinska, la coreografía de los grupos debía tener el papel principal, dejando prácticamente en la inmovilidad a los personajes protagónicos. Diáguilev pensaba que en la obra se iba a trenzar el cabello de la novia en la primera escena, pero Nijinska ubicó en el centro a la novia, rodeada por sus amigas, quienes con su danza realizan el trenzado. Es decir, el movimiento de las amigas es una abstracción del trenzado. Cabe resaltar que, muchas de las obras creadas en la compañía, habían abandonado el uso de las zapatillas de punta, pero la coreógrafa las retoma en esta primera escena de Les Noces, de manera muy peculiar, porque las amigas permanecen prácticamente todo el tiempo en puntas, construyendo el trenzado con el movimiento de sus pies, mientras la novia casi no se mueve. Si bien Les Noces cuenta con un argumento, también abraza la abstracción en muchos de sus elementos. El trabajo coreográfico de esta obra modificó la manera en que tradicionalmente se construía la narrativa en el ballet; por eso podemos encontrar reflexiones como la que hace Ma. Cristina Mendoza en su libro sobre Nellie Happee. “Les Noces, de Nijinska, fue una coreografía totalmente abstracta que traspasó a la danza la arquitectura espacial del constructivismo; sus diagramas fueron totalmente geométricos y en ocasiones remedaban el linearismo de Tatlin o Malevich” (Mendoza Bernal, 2000, p. 200). Pero esta pieza no es totalmente abstracta, porque tiene un argumento con un principio, un desarrollo y un fin. Lo que sucede es que las ideas que tenía Bronislava Nijinska, en relación con la temática de la obra, no son presentadas de manera literal; la coreógrafa utilizó la construcción de las formas del movimiento, las relaciones entre los cuerpos y la disposición entre el movimiento y el espacio para presentar el argumento. La segunda escena se desarrolla en la casa del novio. Igual que como sucede en la primera, los amigos bailan alrededor del novio mientras este permanece prácticamente inmóvil. Los movimientos, cuya fuente son las danzas folclóricas rusas, se mezclan con un vigoroso uso del virtuosismo propio del ballet, aunque este se presenta de manera diferente. 60 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Los personajes de Les Noces no son personas, son cuerpos de baile; si bien sí existen bailarines interpretando al novio y la novia, sus sentimientos y pensamientos no son expresados por ellos, sino por los cuerpos de baile que les acompañan. En la primera escena son las amigas de la novia y, en la segunda, los del novio. Debido a esto y a la forma específica de coreografiar las danzas grupales, este ballet, al parecer de Igor Stravinsky, presenta en escena movimientos y formas compositivas nunca antes vistas. Esto se debe a los rasgos de abstracción de la propuesta, como la inversión en la forma de presentar a los personajes: las emociones no son expresadas por los solistas, sino por los cuerpos de baile, y no por medio de gestos faciales, sino a través de sus danzas. Eso no era algo explorado en la escena hasta entonces y, por esto, la obra resultaba tan extraña en términos coreográficos. Pero también es una de las razones por las cuales Les Noces es tan importante, ya que empezó a abrir campo a la abstracción en la creación danzaria, aspecto fundamental para el posterior desarrollo del ballet. En esta segunda escena también se presentan formas geométricas en el diseño coreográfico y se juega con la complejidad rítmica de la música de Stravinsky. Una de las principales características del movimiento es la conformación de las danzas grupales de hombres, que muestran gran vigor pero, en contraste, quizá lo más importante en términos del desarrollo coreográfico, es que también se trabajó con la energía estática, presentando largos momentos de quietud. Este es otro de los rasgos de la abstracción en la danza, pues hasta ese momento, la quietud no había sido contemplada como un elemento de la danza, sino solamente como un respiro que permitía la continuidad del movimiento o del argumento. La tercera escena se desarrolla de nuevo en la casa de la novia y presenta la partida de esta rumbo a la casa del novio, así como el lamento de la madre por la pérdida de su hija. Es una escena relativamente corta, pero de un gran dramatismo, haciendo evidente el carácter trágico y no festivo de la boda. Finalmente, en la cuarta escena, se presenta la boda, pero los personajes protagónicos permanecen subidos en una plataforma alta en el fondo del escenario, casi inmóviles, contemplando las danzas grupales, ahora mixtas de hombres y mujeres, quienes interpretan a los invitados de la boda. Esta es la escena donde más se puede ver el contraste entre la energía estática y las vigorosas danzas de los cuerpos de baile. La recuperación del trabajo de Bronislava Nijinska Al estudiar la vida nómada de Nijinska, se hace evidente que sus constantes cambios de país de residencia le permitieron dejar influencia en la coreografía de ballet en todo el mundo. Quizá lo más importante es haber sido la primera mujer coreógrafa en la historia del ballet, pues abrió camino y formó a muchas otras, quienes continuaron creando y abriendo cada vez más espacios para las mujeres en el ámbito de la coreografía y la dirección de compañías de ballet. No obstante, resulta paradójico que, aun habiendo sido tan importante su trabajo, no haya sido reconocido lo suficiente en su momento como para que más de sus obras pudieran permanecer en la memoria y pasaran a formar parte de los Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de investigación repertorios de las muchas compañías donde trabajó y realizó coreografía. También llama la atención que en los estudios de la historia de la danza existen muy pocos textos que la aborden a ella específicamente. Su aportación aparece mencionada en libros generales de historia de la danza, entre los muchos otros coreógrafos mencionados. Tal es el caso del libro El Ballet. Enciclopedia del arte coreográfico, compendio de coreografías organizado cronológicamente, el cual presenta información relativa a las distintas coreografías relevantes de la historia del ballet. En este libro se pueden encontrar referidas muchas obras de Nijinska. En el célebre libro de Richard Buckle titulado Diáguilev, se hace referencia a los trabajos de Bronislava desde la perspectiva del empresario. Si bien este texto hace una importante recopilación de todas las personas que trabajaron en la compañía, no ofrece un análisis particular de la coreógrafa más allá de su relación con Diáguilev. También se encuentra el libro Bronislava Nijinska. Early Memoirs, el cual no ha sido publicado en español y fue editado por la propia hija de la creadora, Irina Nijinska, con traducción de Jean Rawlinson. En este libro se recupera la vida de Nijinska en palabras de ella misma, pero solamente abarca su vida mientras trabajó con Nijinsky, todo su trabajo creativo posterior no fue recopilado ni por la misma coreógrafa. Fue hasta muy reciente fecha, en 2022, cuando se publicó el primer estudio completo sobre el trabajo de Nijinska en el libro de Lynn Garafola titulado La Nijinska. Choreographer of the Modern. Conclusiones Cuando se compara la cantidad de estudios existentes sobre el trabajo de Bronislava Nijinska −así como el poco esfuerzo que se hizo para la preservación de las obras−, con el trabajo realizado en relación con otros coreógrafos hombres, la diferencia es considerable. Esto hace pensar en la importancia de reescribir la historia de la danza desde una perspectiva femenina, capaz de reconocer los aportes de las coreógrafas mujeres que han existido. No resulta casual que los pocos textos sobre Nijinska fueron publicados por mujeres. Todavía falta mucho por hacer para darles realmente su lugar a las coreógrafas mujeres que se han abierto espacios en el campo de la creación coreográfica del ballet. Al observar cómo Les Noces ha sido recuperado por distintos coreógrafos hombres como Jerome Robbins y Maurice Béjart, se hace evidente que la visión feminista del ballet original no fue bien recibida por ellos, porque en vez de reponer el ballet de Bronislava, hicieron sus propias versiones quitando la visión crítica de su creadora. En la versión de Jerome Robbins “La partida de la esposa se considera como un triunfo, la ceremonia nupcial muestra a los dos esposos colocados sobre una plataforma para que consumen su acto de amor” (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Maurice Béjart, en la realización hecha en su compañía, El ballet del Siglo XX: apunta al desdoblamiento de la personalidad del esposo y de la esposa, y a su elevación a símbolo … aparece como una ulterior confirmación de la filosofía béjartiana, nutrida de optimismo y del conocimiento de la victoria de los sentimientos (Pasi y Agostini, 1987, p. 194). Por su parte, Irina Marcano, coreógrafa del Taller Coreográfico de la UNAM, hizo en 2024 una versión de Les Noces, presentada en el Palacio de Bellas Artes con la Compañía Nacional de Danza 62 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación de México. En la versión de Irina Marcano se recuperan algunos principios coreográficos de la versión de Nijinska. Marcano no pretende hacer una reposición del original, pero sí establece un diálogo con la obra de Bronislava, la cual va más allá del argumento o la recuperación de la música de Stravinsky y se interna en lo que fue la gran aportación de Nijinska, es decir, el lenguaje coreográfico. Además, Irina Marcano construyó, tal como Nijinska, una aproximación crítica del tema de la obra desde una visión contemporánea, la cual integra, en su caso, la reflexión sobre la diversidad de género. La presencia de las mujeres en la creación coreográfica del ballet, que inició con Bronislava Nijinska, ha ido incrementándose paulatinamente, pero todavía tiene muchos obstáculos por superar para ser plenamente desarrollada y reconocida por quienes estudian y conservan las obras. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de investigación Referencias Buckle, R. (1979). Diáguilev. Siruela. Dance Data Project. (2023, 13 de abril). Dance Data Project® Finds 29% Of Ballet Companies Around The World Have Female Artistic Directors, A 4% Decrease From Previous Report. Dance Data Project. https://www.dancedataproject.com/dance-data-project-finds-29-of-ballet-companiesaround-the-world-have-female-artistic-directors-a-4-decrease-from-previous-report/ Garafola, L. (2022). La Nijinska. Choreographer of the Modern. Oxford University Press. Kreitzman, S. [Shawm Kreitzman]. (2016, 11 de marzo). Rite of Spring; Joffrey Ballet. Documentary and Performance [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=l8TQH-5Vrhk Mendoza Bernal, M. C. (2000). La coreografía, un caso concreto: Nellie Happee. Instituto Nacional de Bellas Artes. Nijinska, I. (Ed). (1992). Bronislava Nijinska- Early Memoirs (J. Rawlinson, Trad). Duke University Press. (Obra original publicada en 1981). Pasi, M. y Agostini, A. (Eds.). (1987). El Ballet: Enciclopedia del arte coreográfico. Aguilar. Fuentes de consulta [BBB Beauty]. (2016, 3 de julio). LES NOCES [Video]. Vimeo. https://vimeo.com/173292723 [Vito .Mazzeo]. (2014, mayo 10). Les Biches by Bronislava Nijinska Vito Mazzeo Teatro dell’Opera di Roma Ballet Russes Festival [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=FZyhfI1ea8w 64 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 04 de abril de 2025 ACEPTADO: 17 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.23 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Azul Amaranta Moreno López 1 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: mo436032@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-6498-2986 Kenya Hernández Trejo2 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: he435930@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-9044-6979 Claudia Margarita González Fragoso3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: claudia_gonzalez10101@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8400-6033 José Morán León3 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: jose_moran8579@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9006-2712 Alba Olinka Huerta Martínez4 Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo / Estado de Hidalgo, México Contacto: alba_huerta@uaeh.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0007-0237-4638 Bailarina profesional egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. 1 Bailarina profesional de danza contemporánea, egresada de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Docente en el Centro de Desarrollo Comunitario Mineral de la Reforma, donde imparte clases de ballet. 2 Doctora en Psicología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Profesora Investigadora del Instituto de Ciencias de la Salud. Integrante del Cuerpo Académico Salud Emocional. 3 Maestro en Ciencias Biomédicas y de la Salud, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, Instituto de Artes, Área Académica de Danza. 4 Bailarina de danza folclórica mexicana desde los 9 años. Estudió su licenciatura en la Escuela Nacional de Danza Folklórica del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL) y estudió una Maestría en Investigación de la Danza en el CENIDI Danza “José Limón” (INBAL) hasta lograr realizar un Doctorado en Artes en la Universidadde Federal do Pará (UFPA), en Brasil. 5 Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de investigación Influencia de la autoestima en la imagen corporal en bailarines del Instituto de Artes de la UAEH Influence of Self-Esteem on Body Image in Dancers from the UAEH Arts Institute Resumen Los profesionales de la danza están influenciados por el contexto en el que se desarrollan, por lo tanto, la presión que hay por mantener una buena apariencia corporal es alta, puesto que el principal requisito en la danza es tener un cuerpo delgado y alargado. Es por ello que se llevó a cabo una investigación con los estudiantes de la Licenciatura en Danza de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, en la que participaron 100 alumnos de segundo a séptimo semestre, con un rango de edad entre 19 y 20 años. El 85% de la población fueron mujeres y el principal objetivo fue determinar si existe alguna relación entre autoestima e imagen corporal. Los instrumentos utilizados para determinar dicha relación fueron el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009) y la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000). Los resultados arrojaron una correlación significativa entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Palabras clave: Autoestima, imagen corporal, bailarines, danza, cuerpo. Abstract Dance professionals are influenced by the context in which they develop; therefore the pressure to maintain an ideal physical appearance is high, given that one of the primary requirements in dance is to have a slim and elongated body. For this reason, a study was conducted with students enrolled in the Bachelor´s Degree in Dance at the Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. The sample included 100 students from second to seventh semester, aged between 19 and 20 years, with 85% of participants being women. The main objective was to determine whether there is a relationship between self-esteem and body image. The instruments used to determine this relationship were the MBSRQ Body Image Questionnaire (adapted and validated by Botella et al. 2008) and the Rosenberg Self-Esteem Scale (1965), validated by Atienza et al. (2000). The results yielded a significant correlation between the Self-Esteem and Body Image variables, r = .321. The correlation was statistically significant, p < .01. Higher self-esteem was associated with a more positive perception and appreciation of one’s own body. Keywords: Introducción Self-Esteem, body image, 66 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx dancers, dance, body. �Artículo de investigación La danza es una disciplina tan compleja y completa, que puede ser considerada como deporte de alto rendimiento. Negi y Kumari (2024) expresan que: “la danza es un tipo de arte que se clasifica frecuentemente como un deporte” (p.358). Requiere resistencia, fuerza muscular, flexibilidad y estabilidad adecuada de las articulaciones al mismo tiempo. “Las secuencias de movimientos son complejas y el rango de movimientos es a menudo muy amplio” (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Asimismo, la danza cumple una función social, en la cual es utilizada en espacios recreativos, pues la danza puede adaptarse a distintos ambientes. Vukadinović (2022) afirma: “La danza puede ser una forma de arte, un deporte, un pasatiempo o un tipo de recreación” (p.53). Sin embargo, como formación profesional, precisa de una gran disciplina y compromiso, demandando un cambio corporal que, en la mayoría de los casos, propicia un efecto negativo en el bailarín, pues los cuerpos son distintos y no todos logran llegar al ideal a razón de causas anatómicas, ya que es imposible modificar todo el cuerpo. Someterse a cargas excesivas de estrés y comparación desencadena disgusto hacia el propio cuerpo y el ambiente en general: “La competencia entre los estudiantes de danza es feroz y las expectativas son altas” (Szászi y Szabó, 2021, p.32). Para los bailarines, el cuerpo es la principal herramienta de trabajo, por ello se debe procurar su cuidado y bienestar. Negrete (2022) afirma: “la imagen corporal hace referencia a la representación mental que construye cada persona basándose en su propio aspecto físico” (p.23). Los bailarines son constantemente influenciados por el medio donde se desenvuelven, por lo cual es inevitable que se preocupen por cómo luce su cuerpo y se cuestionen sobre tener un cuerpo adecuado o no. Las bailarinas son propensas a presentar distorsiones de la figura corporal por las expectativas de una imagen corpórea ideal, que va más allá de las demandas físicas requeridas en la danza (Negrete, 2022). En este trabajo se aborda el tema de la imagen corporal y autoestima, teniendo como premisa nuestras propias vivencias siendo bailarinas egresadas del Instituto de Artes, en cuya formación tuvimos conflictos con nuestros cuerpos y la percepción negativa de ellos, lo cual en ocasiones limitó el desarrollo satisfactorio, por lo tanto, se inició un proceso de retrospección, cuestionando la influencia de la imagen corporal y autoestima en bailarines de la UAEH. En el caso de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, los alumnos deben llevar ballet clásico durante toda su formación, danza contemporánea y danza folklórica. Para la formación de los bailarines, la disciplina más importante es el ballet clásico, siendo la más exigente de todas. Como bailarinas y egresadas de la licenciatura, consideramos importante hablar de este tema, en el cual la literatura revisada nos permitió detectar que los autores hablan desde investigaciones previas, pero su contacto con la danza es parcial. Y aunque esta disciplina permite entender y abordar temas de interés, es necesario indagar y generar nueva información que propicie en el futuro un interés mayor en áreas donde la literatura es limitada. Asimismo, es necesario gestionar nuevas herramientas para complementar el desarrollo y bienestar de los bailarines en formación, al igual que de los egresados y maestros. Danza y corporalidad La danza es una de las disciplinas que utiliza el cuerpo como herramienta. Un cuerpo que es Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de investigación capaz de gesticular y expresar con movimientos temas de interés. Temas que se relacionan entre sí con una necesidad de alzar la voz, pero con el cuerpo. “Las representaciones del cuerpo surgen a raíz de diferentes factores e influyen en la trasposición didáctica de la Danza” (Zerpa, 2020, p.89). El cuerpo del bailarín es un instrumento de expresión artística, un vínculo de ese cuerpo al deseo, angustia ante los malestares de la vida y, a su vez, el medio de mostrar el deseo y el dolor de la época actual (Miranda, 2023). El modelo ideal vulnera a los estudiantes al enfrentar la realidad de que cada cuerpo tiene una anatomía única y cada uno de ellos se transforma a su manera, generando en el bailarín frustración al intentar adaptar y moldear su cuerpo al modelo estandarizado o “modelo normativo”, el cual ha representado durante años el ejemplo de perfección (Lon, 2023). Al respecto, Sarli (2022) menciona: “Ahora bien, en las prácticas artísticas, más específicamente en el ballet, un cuerpo delgado con poca grasa corporal se considera estéticamente esencial para realizar los movimientos idóneos” (p.12). Con el paso de los años se ha ido modificando el ideal corporal dentro de la danza y en cada época se hace presente uno específico, causando que el bailarín busque constantemente alcanzarlo y mantenerse dentro de él. La convocatoria de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (2022) especifica que “La figura corporal es uno de los aspectos más difíciles de cubrir porque depende de la carga genética heredada y se mide con parámetros o modelos estéticos unificados mundialmente.” (p.1). En dicha convocatoria tienen una lista con las características del cuerpo ideal de las bailarinas y bailarines, algunas de estas son: cuello largo y proporcionado al resto del cuerpo, busto pequeño, caderas angostas, glúteos pequeños, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado. (2022, pp. 2-3). Es evidente que los requisitos para la formación profesional en la danza siguen estando dentro de un estereotipo de bailarín delgado y alargado, siendo el parámetro para muchas compañías y escuelas, forzando a los bailarines a modificar su cuerpo para encajar en los estándares del ballet. Lo mismo ocurre dentro del Instituto de Artes, donde como exalumnas también vivimos parte de esa necesidad de encajar en un perfil corporal “ideal” o “deseado” para la práctica dancística, del mismo modo que resultaba necesario para evitar comentarios ofensivos e incluso evitar el rechazo por parte de los docentes. “Estas características corporales pueden poner a los bailarines/as de danza bajo presión para mantener la forma corporal deseada y posiblemente pueden afectar tanto la percepción de la imagen corporal como la elección de alimentos diarios a ingerir” (Sarli, 2022, p.12). En Dancer’s Body: The Examination of Health, Body Satisfaction, Body Attitudes, and Self-esteem Among Dancers se afirma que: la retroalimentación relacionada con el rendimiento del bailarín se basa en la competición; por lo tanto, se observa que en la formación profesional de danza, la relación de los estudiantes con su propio cuerpo está estrechamente relacionada a la competición, el retraimiento, el nivel continuo de mantenimiento y la ansiedad. (Szászi & Szabó, 2021) 68 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Autoestima y dismorfia corporal Para Sarli (2022), la imagen corporal es una representación mental multifactorial que incluye elementos físicos, emocionales, perceptivos, cognitivos, afectivos y conductuales. La percepción de la imagen corporal cambia constantemente, en muchas ocasiones esta puede no corresponder a la apariencia real, pues se ve influenciada por factores como actitudes, experiencias y valoraciones propias del individuo, así como por los medios y los distintos ideales de belleza (Sarli, 2022). Una gran cantidad de personas sienten insatisfacción respecto a su cuerpo. En la mayoría de los casos, llegan a distorsionar la imagen que perciben de sí mismas, viendo defectos muchas veces inexistentes y obsesionándose con un estándar de belleza cada vez más inalcanzable. El ser humano no teje su conocimiento solamente a través de sensaciones, sino que lo hace gracias a la percepción que les da sentido a esas sensaciones, la percepción, depende de los estímulos físicos y sensaciones que le permiten entender la realidad que él percibe y cómo se configura para sí. (Moreno, 2022, p.25-26). La imagen corporal es sumamente importante en el desarrollo de las personas, en especial porque abarca una gran cantidad de factores que influyen en la construcción de esta, los cuales representan rasgos característicos de la persona y van formando un autoconcepto. Villegas-Moreno y Londoño-Pérez (2021) mencionan: “La insatisfacción con la imagen corporal origina y mantiene diversos trastornos, entre los que se encuentran: problemas de conducta alimentaria, depresión, ansiedad, y desorden dismórfico corporal y muscular” (p.133). En la actualidad, se procura con mayor atención el tema de la salud tanto física como mental, sin embargo, dentro del medio de la danza, existen diversos factores que determinan la existencia y desarrollo de este problema en los bailarines, especialmente en quienes se dedican de manera profesional a la danza e iniciaron desde muy temprana edad. Maradiegue (2021) afirma: “La tendencia a padecer de una distorsión de la imagen corporal se presenta especialmente en deportes que dependen de la valoración de jueces, tales como la gimnasia, la danza, la natación o el patinaje” (p.1). Existen diversos factores que pueden desencadenar problemas emocionales y físicos en los bailarines de danza contemporánea, principalmente hablando de los entornos en donde los bailarines están expuestos a una alta demanda física, sometiéndose a rigurosos cambios en el cuerpo, modificando su estilo de vida y alimentación, lo cual incluye adaptarse a espacios hostiles cuyo grado de exigencia por parte del entorno se genera por los mismos compañeros y profesores. Al estar en constante contacto con los alumnos, los docentes tienen una gran influencia sobre estos, convirtiéndose así en uno de los principales factores que les impacta directamente, sea de manera positiva o negativa. La metodología de algunos profesores se basa en el respeto a cada corporalidad, pero, por otra parte, existen maestros que dentro de su metodología expresan una opinión despectiva hacia ciertos cuerpos que no cumplen con el estándar requerido, lo cual para ellos es necesario para lograr un cambio “significativo”, provocando en los alumnos inseguridad e ideas negativas respecto a su Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de investigación cuerpo, propiciando el deseo de cambio y recurriendo, en ocasiones, a medidas extremas que podrían causar un daño tanto físico como mental. En el Instituto de Artes es frecuente escuchar comentarios acerca de la corporalidad, los más comunes son aquellos relacionados con el aumento de peso. “Un entrenamiento en el que predomina el autoritarismo en la sala de danza fomentará la aparición de un ambiente tóxico que propiciará problemas psicológicos afectando al desarrollo de la autoconfianza y dificultará el desarrollo artístico de la bailarina” (Tapiador y Jamila, 2023, p.10). Los grupos demográficos más afectados son los adolescentes y adultos jóvenes, ya que están inmersos en el uso de los medios virtuales —en los que prevalece la comparación social— y sujetos a la conformación del ideal de belleza, así como al uso de programas digitales que manipulan las imágenes publicadas en las plataformas, sintiéndose excesivamente preocupados por crear y mantener una apariencia agradable y aceptada socialmente. A través de estas redes, se dan a notar los estereotipos de belleza y de una vida perfecta, con pensamientos poco o nada realistas sobre la cotidianidad (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima se entiende como el valor que ponemos por encima de nosotros mismos e incluye aceptar los aspectos positivos y negativos que poseemos, sentirnos bien con nosotros mismos y con nuestros logros (Linares y Figueroa, 2023). Como variable psicológica, pretende comprender cómo los individuos evalúan sus propias cualidades, incluyendo diversos componentes o debilidades, factores humanos y características sociales y espirituales. (Linares y Figueroa, 2023). La autoestima nos permite reconocer cada aspecto positivo y negativo existente en nuestra persona, haciendo que podamos identificarlos con claridad y sentirnos bien respecto a esto, comprendiendo que, así como tenemos defectos, también tenemos cualidades y habilidades. En relación con esto, podemos afirmar: “la autoimagen es lo que ves en ti, no necesariamente refleja la realidad” (Hill, 2013). El autoconcepto y la autoestima del profesorado son fundamentales y deben estudiarse, analizarse y trabajarse durante los procesos de formación de cada profesor, en lugar de asumirse como aspectos que se desarrollan por sí mismos (Buitrago y Sáenz, 2021). Además de los sacrificios físicos, las personas también pueden llegar a experimentar un significativo impacto psicológico, lo que puede dar lugar a diversas patologías de gravedad, siendo algunas de ellas los trastornos de la alimentación, depresión, ansiedad, etc. (Platero, 2023). La educación en medios de comunicación, la promoción de la autoaceptación y la inclusión de la diversidad en la representación de la belleza son pasos importantes para contrarrestar los efectos negativos de los ideales de belleza inalcanzables y fomentar el bienestar y la salud mental de las personas. (Platero, 2023, p.35) Si la percepción es negativa, la autoestima se verá directamente afectada de manera negativa, por el contrario, tener una percepción positiva, ayuda a tener una mejor autoestima. Como se mencionó anteriormente, una de las disciplinas más importantes en la formación de los bailarines es el ballet clásico —la más exigente de todas— y representa la que mayor valor llega a tener sobre la corporalidad. Los profesores enseñan que el cuerpo necesita cumplir con ciertas carac- 70 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación terísticas específicas para poder ser considerado apto para la práctica de esta disciplina; regularmente, dichos rasgos consisten en un cuerpo delgado y alargado con músculos tonificados, pero sin volumen. El alumnado de los conservatorios profesionales de danza está sometido desde edades muy tempranas a elevadas exigencias y presiones comparativas, lo cual influye en la formación del autoconcepto, la autoestima, el perfeccionismo y la imagen corporal de las bailarinas y los bailarines. (Cano, 2022, p.2) En el caso del Instituto de Artes, la mayoría de los estudiantes de la licenciatura no iniciaron en la danza a temprana edad, lo cual los hace compararse con bailarines que sí lo hicieron y, como consecuencia, la autopercepción repercute negativamente en su desempeño debido a la existencia de estereotipos muy marcados dentro del medio, por ende, aumenta la posibilidad de desarrollar insatisfacción corporal, baja autoestima o problemas de percepción de la autoimagen. Debido a estas exigencias, como bailarinas y ex alumnas de dicha escuela, consideramos relevante hacer un contraste de información entre las investigaciones previas relativas al tema y los resultados obtenidos de la aplicación de los instrumentos dentro del Instituto de Artes. Siendo ya un tema un poco normalizado, se cree que el bailarín debe someterse a altos niveles de estrés para desarrollar una mayor adaptación a la hostilidad que presume la danza como actividad profesional, lo cual puede ser perjudicial para la salud mental. Metodología La información sobre los temas de salud emocional en el ámbito dancístico sigue siendo limitada. Los datos se recabaron en relación con el objeto de estudio, que consiste en la dismorfia corporal y la autoestima, pero aplicados en diferentes disciplinas como la psicología y el área de la salud. A causa de la poca literatura sobre estos problemas en la danza, fue necesario hacer un contraste entre las fuentes y los resultados de la aplicación de instrumentos, delimitando a una investigación con no más de 5 años de antigüedad. Con ello se logró obtener el instrumento ideal para poder validar y responder a la pregunta: ¿cómo afectan la dismorfia corporal y la baja autoestima en el desarrollo del bailarín? La intención es generar con estos datos nueva información que permita mejorar la salud emocional y física en los bailarines, destacando la importancia de abordar estos temas como parte de su formación integral. El estudio se llevó a cabo con un enfoque mixto a través de la revisión de 20 distintas investigaciones, las cuales tenían en común los temas dismorfia corporal y autoestima, para posteriormente realizar la aplicación de instrumentos en estudiantes de danza del Instituto de Artes, contrastando con ello la información. Se realizó una investigación previa para determinar los instrumentos que mejor se adaptaran al tema, encontrando como principal la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965), validada por Atienza et al. (2000), la cual consta de 10 ítems que evalúan el nivel de autoestima, y en segundo lugar el MBSRQ (Multidimensional Body Self Relations Questionnaire) Cash (1990), adaptado y va- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de investigación lidado por Botella et al. (2009), un inventario autoadministrado de 69 ítems que evalúa los aspectos actitudinales respecto al constructo “imagen corporal”. La investigación se realizó con el fin de identificar los valores reales de la baja autoestima y la presencia de dismorfia corporal en estudiantes de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes para determinar de qué manera afectan estas anomalías en el desarrollo de los bailarines dentro de dicha institución, tomando en cuenta que se ven sometidos a 3 disciplinas durante su formación (ballet clásico, danza contemporánea y danza folclórica), y resaltando que el ballet requiere de una corporalidad específica, la cual generalmente se convierte en la corporalidad deseada a la que aspiran los alumnos. Esta disciplina adquiere mayor relevancia por ser cursada durante toda la licenciatura. El diseño de la investigación es longitudinal, pues se realizó un estudio completo de la población de bailarines del Instituto de Artes de tipo descriptivo, buscando explicar de forma cualitativa y cuantitativa la baja autoestima en estudiantes de danza a nivel profesional, para obtener una mayor precisión sobre las necesidades emocionales de un bailarín en formación. Resultados En el presente apartado se presentan los datos sociodemográficos de la muestra, se describen los puntajes promedio de las variables medidas y, finalmente, se realizan análisis inferenciales a través de la r de Pearson, para dar respuesta a la hipótesis de investigación. La mayoría de la muestra está conformada por mujeres (85%), el resto son varones. Figura 1 Edad. Nota. El 42% de la muestra tiene entre 19 y 20 años, el 31% entre 21 y 22, el 10% tiene arriba de 25 años. 72 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Estadísticos descriptivos Se aplicó la Escala de Autoestima de Rosenberg (1965) validada por Atienza et al. (2000), la cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: menos de 25 puntos indica autoestima baja; de 26 a 29, autoestima media; y de 30 a 40 puntos indica autoestima elevada. La muestra obtuvo una x̄ = 30.65 (DE=5.57), lo cual señala que la muestra tiene una autoestima elevada (ver Tabla 1). Se aplicó el MBSRQ Cuestionario de Imagen Corporal (adaptado y validado por Botella et al. 2009), el cual se interpreta de acuerdo con los siguientes puntos de corte: valor promedio bajo (1.0 a 2.5) indica insatisfacción con la imagen corporal o una baja preocupación por la apariencia física; valor promedio medio (2.6 a 3.5) indica una imagen corporal neutral o una percepción equilibrada sobre la propia apariencia; y el valor promedio alto (3.6 a 5.0) refleja mayor preocupación por la imagen corporal, con una tendencia hacia la insatisfacción o una alta valoración de la apariencia física. La muestra obtuvo una x̄ = 3.67 (DE=.43), lo cual señala que los alumnos tienen una mayor preocupación por la imagen corporal con un mayor grado de insatisfacción de la apariencia física. Asimismo, el cuestionario mide diversos factores que reflejan la actitud de una persona hacia su cuerpo y la relación con su apariencia, divididos en la siguiente forma: Factor Importancia Subjetiva de la Corporalidad, la muestra obtuvo una x̄ = 3.46 (DE=.39), señalando así que los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada sobre la propia apariencia. El Factor Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física obtuvo una x̄ = 4.07 (DE=.61), lo cual indica que los alumnos tienen una mayor preocupación por mantener la forma física. En el Factor Atractivo Físico Autoevaluado se obtuvo una x̄ = 3.41 (DE=.92), por lo cual los alumnos tienen una percepción neutral o equilibrada de su atractivo físico. Finalmente, en el Factor Cuidado del Aspecto Físico, se obtuvo una x̄ = 3.83 (DE=.92), lo que muestra que los alumnos tienen una mayor preocupación por cuidar de su aspecto físico. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Imagen Corporal, r = .321. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mejor percepción y valoración del propio cuerpo. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima e Importancia Subjetiva de la Corporalidad, r = .280. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con la apariencia física. Se encontró una correlación positiva entre las variables de Autoestima y Atractivo Físico Autoevaluado, r = .598. La correlación fue estadísticamente significativa, p < .01. A mayor autoestima, mayor satisfacción con los aspectos físicos. En el resto de las variables no se encontraron relaciones estadísticamente significativas. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de investigación Tabla 1 Puntaje promedio de las variables Autoestima e Imagen Corporal. N Mínimo Máximo Media Desv. Desviación Autoestima 100 21.00 40.00 30.65 5.57 Imagen Corporal Total 100 1.64 4.61 3.67 .43 Factor ISC (Importancia Subjetiva de la Corporalidad 100 1.79 4.38 3.46 .39 Factor COMF (Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física) 100 1.14 5.00 4.07 .61 Factor AFA (Atractivo Físico Autoevaluado) 100 1.00 5.00 3.41 .92 Factor CAF (Cuidado del Aspecto Físico) 100 1.40 5.00 3.83 .62 Tabla 2 Estadística inferencial. Imagen Corporal Total Autoestima .321** Importancia Subjetiva de la Corporalidad .280** Conductas Orientadas a Mantener la Forma Física Atractivo Físico Autoevaluado .174 Cuidado del Aspecto Físico .598** Nota: **. La correlación es significativa en el nivel 0,01 (bilateral). Discusión Se encontró una relación con los resultados obtenidos en el estudio realizado por Negi y Kumari (2024), en el cual los bailarines obtuvieron puntuaciones altas en las dimensiones de bienestar, de autoestima y dominio del entorno. Se obtuvo un resultado positivo en los sectores, concluyendo que las personas que participan en actividades de danza poseen un alto sentido de autoestima y autopercepción 74 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx .011 �Artículo de investigación en comparación con quienes no lo realizan. En contraste con el presente estudio, los hallazgos obtenidos por Szászi y Szabó (2021) muestran que los bailarines son los más insatisfechos con su cuerpo, mencionando que la satisfacción corporal no está relacionada con el peso corporal actual, sino con la diferencia entre el tamaño corporal actual y el deseado, concluyendo que, a mayor autoestima, mayor protección y cuidado del cuerpo. Por otra parte, el estudio realizado por Bollerman (2020) demostró que las personas con más años de experiencia en la danza tienen mayores niveles de vigilancia corporal y se identifican mejor con ideales culturales y atléticos generales de atractivos. Otra similitud se encontró en el trabajo realizado por Chakrabprty y Teotia (2023), en donde sugieren que las personas que practican danza tienen niveles más altos de autoestima en comparación con los no bailarines. Se encontró relación con el trabajo realizado por Bethel (2024), donde vemos cómo exigencias del ballet influyen negativamente en el cuerpo, la imagen de los bailarines y su percepción sobre sí mismos. Significativamente, el estudio de Mastrogianni, et al. (2020) demostró que las gimnastas adquieren una mejor autopercepción y autoestima, sobre todo cuando crecen y maduran, pues los logros adquiridos influyen en este aspecto. En la investigación de Pairitz (2020) tuvo mayor relevancia la observación corporal y el uso del espejo, deduciendo que el uso del espejo y el perfeccionismo tienen una relación directa. Los resultados obtenidos por Cervantes Luna et al. (2021), muestran que las bailarinas de ballet tienen menor IMC, menor insatisfacción corporal, mayor estima hacia la condición física y mayor preocupación por el peso. De igual manera, la investigación de Maradiegue (2021) resalta la relación significativa entre la insatisfacción corporal y el perfeccionismo. Las bailarinas en formación tienen una mayor preocupación por su peso y tienden a presentar una predisposición a exigir la perfección en ellas mismas y en su entorno. Contrario a la mayoría de la literatura, De Rezende et al. (2020), en su investigación de análisis de la imagen corporal en jóvenes bailarines, arrojó un resultado negativo, dando como resultado que la mayor parte de los bailarines presentaron distorsión de la imagen corporal y, por el contrario, hubo un resultado bajo en cuanto a la preocupación corporal. Por otra parte, Diaz de Blas (2020) halló una similitud entre el perfeccionismo, la obsesión y la tendencia a la autoexigencia y constancia, los cuales favorecen para desarrollar algún tipo de TCA y/o insatisfacción corporal. Giangreco (2020) encontró en su estudio que el 37,5% de la muestra presenta insatisfacción con su imagen corporal y existe un porcentaje elevado de sobrepeso e insatisfacción corporal. Los resultados de Faria et al (2022) resaltan que en adolescentes la insatisfacción de la imagen corporal se relaciona con los años de práctica, asemejándose a la literatura de Mastrioganni et al. (2020), donde se expresa que las gimnastas adquieren mayor autoestima y satisfacción corporal cuando crecen. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de investigación Conclusiones Con esto reafirmamos la hipótesis planteada al inicio de este trabajo, en la cual se analiza la relación entre autoestima e imagen corporal, demostrando que los estudiantes de danza presentan irregularidades en su manera de percibir el cuerpo y una gran preocupación por su aspecto, con cierta tendencia a abusar del ejercicio físico como un medio para lograr los objetivos que dicha disciplina exige. “En términos de forma y peso, cada género de danza tiene diferentes expectativas. Sin embargo, es común aspirar a un cuerpo delgado y estético” (Szászi & Szabó, 2021, p.31). Es necesario un enfoque actualizado e inclusivo en la enseñanza del ballet dentro de la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes. Como se menciona anteriormente, es una disciplina con una alta demanda en cuanto a las características físicas, sin embargo, existen bailarines con cuerpos distintos al estereotipado que poseen una gran habilidad para el ballet; es necesario que se reconozca al bailarín por su desempeño y habilidades y no solo por sus características físicas. La danza evoluciona constantemente, por lo que se espera que en un futuro se normalice la inclusión de cuerpos diversos en el ballet y se promueva el respeto y apreciación por dicha diversidad. Para mejorar el rendimiento, el futuro bailarín es bombardeado desde el entorno social y el espacio online con “consejos útiles”, información dudosa, técnicas de entrenamiento drásticas, dietas de moda, trucos para perder peso que, aunque tengan éxito a corto plazo, empeorarán el estado físico y/o mental del alumno. (Szászi & Szabó, 2021, p.33). Los resultados muestran que, a pesar de tener una autoestima elevada, los alumnos tienen mayor preocupación por su imagen corporal y una mayor insatisfacción con su apariencia física. Derivado de ello, observamos que los bailarines son un grupo de riesgo para el desarrollo de conductas alimentarias negativas y una percepción distorsionada de su propio cuerpo, la cual es directamente influenciada por el entorno en donde se desenvuelven. “Los bailarines, al igual que los grupos de deportistas especiales, tienen un mayor riesgo de padecer trastornos alimentarios” (Szászi & Szabó, 2021, p.36). Este trabajo es de suma importancia para el campo y para la Licenciatura en Danza del Instituto de Artes de la UAEH, pues pretende visibilizar la magnitud de este problema dentro del medio dancístico, concientizar y aportar información relevante que pueda contribuir para fomentar una nueva forma de enseñar la danza, buscando el cuidado del cuerpo, el respeto por este y el bienestar tanto físico como mental, optimizando el desarrollo de habilidades del bailarín antes que la búsqueda de lograr un cuerpo perfecto. La danza puede tener muchos efectos benéficos sobre el cuerpo y en la vida de quien la practica, sin embargo, debemos poner atención en diversos aspectos para ser capaces de cuidar y guiar el desarrollo del profesional de la danza, con el fin de evitar la aparición de patologías que a la larga afectan su calidad de vida y su desarrollo profesional (Negrete, 2022). 76 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Atienza, F. L., Moreno, Y. y Balaguer, I. (2000). Análisis de la dimensionalidad de la Escala de Autoestima de Rosenberg en una muestra de adolescentes valencianos. Revista de Psicología. Universitas Tarraconensis, (22), 29-42. https://www.researchgate.net/profile/Yolanda-Moreno-3/ publication/308341043_Analisis_de_la_dimensionalidad_de_la_Escala_de_Autoestima_de_Rosenberg_en_una_muestra_de_adolescentes_valencianos/links/5a8d66f70f7e9b27c5b4ae9f/Analisis-de-la-dimensionalidad-de-la-Escala-de-Autoestima-de-Rosenberg-en-una-muestra-de-adolescentes-valencianos.pdf Bethel, C. (2024). The Impact of Body Image on Self-Confidence in Elite Dancers. Applied Sport & Performance Psychology/Literature Reviews, (3) 1-26. https://doi.org/10.33015/dominican. edu/2024.ASPP.01 Bollerman, C. (2020). Body image and Dance: Achieving Perfection at Andy Cost [Tesis de licenciatura, Universidad de Rhode Island]. DigitalCommons@URI. https://digitalcommons.uri.edu/ srhonorsprog/806/ Botella, L., Ribas, E., y Benito, J. (2009). Evaluación Psicométrica de la Imagen Corporal: Validación de la Versión Española del Multidimensional Body Self Relations Questionnaire (MBSRQ). Revista Argentina de Clínica de Psicológia, 18(3), 253-264. https://www.redalyc.org/articulo. oa?id=281921775006 Buitrago, R., y Sáenz, N. (2021). Autoimagen, autoconcepto y autoestima: Perspectivas emocionales para el contexto escolar. Educación Y Ciencia, (25), 1-18. https://revistas.uptc.edu.co/index.php/ educacion_y_ciencia/article/download/12759/11022/52115 Cano, M. (2022). Programa de intervención grupal sobre variables psicosociales en jóvenes practicantes de danza [Tesis de maestría, Universidad D Córdoba]. Repositorio de la Universidad D Córdova. https://helvia.uco.es/handle/10396/24712 Cervantes Luna, B., Escoto Ponce De León, M. &CamachoRuiz, E. (2021). Estima corporal: Insatisfacción corporal e índice de masa corporal en bailarinas de ballet y estudiantes. Psichology, Society, &Education, 13(2), 117-126. https://doi.org/10.25115/psye.v13i2.3408 Chakraborty, A., & Teotia, A. (2023). Relationship Between Self-esteem and Happiness Among Dancers and Non-dancers. International Journal of Creative Research Thoughts, 11(5), 443-460. https://www.ijcrt.org/viewfull.php?&p_id=IJCRT23A5469 De Rezende, I., Ferreira, L., Jabur, A., Dias Da Silva, T., Alves, L., y Martins, C. (2020). Distorção da Imagen Corporal em Bailarinas Jovens. Revista Pensar A Práctica, 23. https://revistas.ufg.br/fef/ article/view/61725 Díaz de Blas, C. (2020). Perfil psicológico de bailarines de ballet. Una revisión narrativa [Tesis de licenciatura, Universidad Pontificia Comillas]. Repositorio Comillas. https://repositorio.comillas. edu/rest/bitstreams/340217/retrieve Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de investigación ENDCC. (2022). El cuerpo humano ideal para la danza clásica o ballet. Ciclo Escolar 2022-2023. Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/danza/2022/endcc_cuerpo-ballet_2022.pdf Faria, B., Frontini, N. & Antunes, R. (2022). Body Image and Well-being in Dance Practitioners: an Exploratory Study. Cuadernos de Psicología del Deporte, 21(3), 168-178. Imagen corporal y bienestar en los practicantes de danza: un estudio exploratorio Giangreco, M. (2020). Patrones alimentarios, estado nutricional y percepción de la imagen corporal en bailarinas de ballet adolescentes. [Tesis de licenciatura, Universidad FASTA, Argentina]. Repositorio digital de la Universidad FASTA. https://dspace.ufasta.edu.ar/server/api/core/bitstreams/7e805f63-4b2f-491b-90a9-8f4133879c48/content Linares, G., y Figueroa, S. (2023). Relación Entre la Adicción a Redes Sociales con la Autoestima y la Insatisfacción Corporal en Estudiantes de la Universidad Ricardo Palma [Tesis de licenciatura, Universidad Ricardo Palma, Perú]. Repositorio institucional URP. https://repositorio.urp.edu. pe/entities/publication/3b256855-63c4-45d6-8deb-9e50618f5f10 Lon, N. (2023). La danza como superación de los códigos corporales. Análisis de caso: Reflejo (2020), de Juan Carlos Mostaza y Reflejo (2022), de Hillary Bradfield. HArtes,5(9), 120-132. https://revistas.uaq.mx/index.php/hartes/article/view/1324/1123 Maradiegue, D. (2021). Imagen corporal y perfeccionismo en bailarinas jóvenes de Lima Metropolitana. [Tesis de licenciatura, Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas]. Repositorio académico UPC. https://repositorioacademico.upc.edu.pe/handle/10757/654811 Mastrogianni, A., Psychountaki, M., & Donti, O. (2020). Self-Perceptions and Self-Esteem in Adolescent Rhythmic Gymnasts: Is Training Level a Determinant?. Science of Gymnastics Journal, 12(3), 357-366. https://www.researchgate.net/publication/344600762_Self-perceptions_and_ self-esteem_in_adolescent_rhythmic_gymnasts_Is_training_level_a_determinant Miranda, L. (2023). Imagen, Cuerpo, Sublimación y Danza. Qvadrata, 5(10), 93-119. https://revistascientificas.uach.mx/index.php/qvadrata/article/view/1517/2408 Moreno, J. (2022). Cuerpo vivido, diversidad corporal y danza contemporánea. [Tesis de licenciatura, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia]. Repositorio de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Colombia. https://repository.udistrital.edu.co/items/96b84902-e8d94cd5-aa63-0135ce709fed Negi, D. & Kumari, N. (2024). Relationship between Anxiety, Psychological Wellbeing & Self-esteem among Danders and Non-dancers. International Journal of Interdisciplinary Approaches in Psychology, 2(4), 358-373. https://psychopediajournals.com/index.php/ijiap/article/view/217/155 Negrete, A. (2022). Factores de la salud mental en profesionales de la danza. [Tesis de licenciatura, Universidad Peruana Cayetano Heredia]. Repositorio UPCH. https://hdl.handle. net/20.500.12866/13232 78 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Pairitz, A. (2020). Predictive Factors of Eating Disorders in Dancers [Tesis de licenciatura, Universidad de Ball State]. Cardinal Scholar. https://cardinalscholar.bsu.edu/server/api/core/bitstreams/90f709f3-168f-47b9-a134-e32e1056542d/content Platero, S. (2023). La influencia de los Ideales de Belleza en la Sociedad Actual Sobre la Autoimagen y la Autoestima Según el Género y la Edad: Una Revisión Sistemática [Tesis de maestría, Universidad Europea]. Repositorio de la Universidad Europea. https://titula.universidadeuropea.com/ handle/20.500.12880/6868 Hill, N. (2013, 10 de junio). Self Concept: Self-Image, Ideal Self, and Self-Esteem. Practice Wisdom: A collection of reflections for those learning and practicing psychotherapy, and clinical social work more generally. http://practicewisdom.blogspot.com/2013/06/self-concept-self-image-idealself-and.html Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 16 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.21 El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Cecilia Collantes Neyra1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / San Miguel, Perú Contacto: cecilia.collantes@pucp.edu.pe ORCID: https://orcid.org/0009-0006-5912-4018 Larissa Loeza Goycochea1 Magíster en Desarrollo Humano por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO-Buenos Aires) y Bachiller en Artes Escénicas por la PUCP. Ha laborado en diferentes instituciones públicas y privadas a cargo de la gestión de programas culturales y educativos, así como de producciones escénicas. Sus intereses abarcan el trabajo con poblaciones en situación de vulnerabilidad y la producción sostenible. 1 80 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El desarrollo de públicos en los Elencos Nacionales del Perú Audience Development in Peru’s National Performing Arts Ensembles Resumen La Política Nacional de Cultura del Perú al 2030 identifica como problema público el limitado ejercicio de los derechos culturales de la población, y como una de sus causas directas, la limitada participación cultural en las expresiones artístico-culturales. Esta realidad convive con una tendencia global del incremento de las tecnologías digitales en el consumo cultural y de un descenso de este consumo en espacios fuera de casa. Si tenemos en cuenta que las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la responsabilidad de buscar alternativas de solución, ¿qué podemos hacer desde las políticas culturales para ampliar y fortalecer la participación de los públicos? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales del Perú como una transformación en la concepción de la política cultural. Este cambio se manifiesta en una gestión orientada a ampliar la participación de nuevos públicos mediante la generación de alianzas interinstitucionales, así como a diversificar los públicos, a través de la incorporación de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede aportar a la reflexión sobre los elementos que puede considerar un programa de formación de públicos e iniciar los primeros pasos para el desarrollo de vínculos entre los Elencos Nacionales y nuevos diversos públicos. Palabras clave: Públicos, elencos nacionales, participación cultural. Abstract Peru’s National Cultural Policy to 2030 identifies as a public problem the limited exercise of the population’s cultural rights, and as one of its direct causes, the limited cultural participation in artistic and cultural expressions. This reality coexists with a global trend: the rise of digital technologies in cultural consumption and a simultaneous decline in out-of-home cultural engagement. Given that public institutions—particularly those responsible for cultural matters—are tasked with finding solutions to these challenges, the following questions arise: What can we do through cultural policy to broaden and strengthen audience participation? Where do we begin? This paper analyzes the implementation of the “Audience Development Plan 2022–2024” by Peru’s National Performing Ensembles as a shift in the conception of cultural policy. This change is reflected in a management approach focused on expanding participation among new audiences through interinstitutional partnerships, and on diversifying audiences by incorporating new content into programming. This experience offers valuable insights for reflecting on the components of an effective audience development program and outlines preliminary steps to build lasting connections between the National Performing Ensembles and new, diverse audiences. Keywords: Audiences, National Performing Ensembles, cultural participation. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión Observando el umbral La vinculación con los públicos es fundamental para la continuidad de una institución u organización cultural. El cambio en la perspectiva de las instituciones culturales de ofrecer servicios y bienes culturales sin énfasis en conocer al público, al de diseñar la experiencia artística en función a los públicos −inclusive como cocreadores de contenidos−, responde a un proceso progresivo de casi cincuenta años, influido por distintas transformaciones sociales, económicas, tecnológicas y políticas. Aun cuando esa visión ha cambiado y somos conscientes de que los públicos deben estar en el centro de las instituciones culturales, la relación con los públicos nos sigue generando preguntas. La antropóloga mexicana Lucina Jiménez (2011) reflexiona sobre la necesidad de identificar los factores que convocan a los públicos para formar parte del hecho artístico, con el fin de establecer políticas culturales y estrategias de gestión actuales que los coloquen en el centro. Al analizar tales factores, encontramos que existen brechas sustantivas en el acceso, la participación y el consumo cultural de las personas; el origen de dichas diferencias es explicado a través de distintas hipótesis, provenientes, sobre todo, de campos como la sociología. Una de las principales disparidades fue expuesta por Pierre Bourdieu, quien analizó la relación entre las clases sociales y el consumo cultural y cómo se reproducen las desigualdades vinculadas al capital económico y al capital cultural. Otros autores, como Richard A. Peterson, Tony Bennett, Angela McRobbie, Sarah Thornton, entre otros, introducen variables de género, etnicidad, edad, industrias culturales y tecnologías digitales para hacer énfasis en otros parámetros de distinción. Los estudios latinoamericanos, básicamente desde ramas como la sociología o la antropología, también han analizado la reproducción de jerarquías sociales, su estrecha vinculación con el consumo de arte y cultura a partir de factores históricos, como el colonialismo, el mestizaje, el acceso a educación o los matices que estos cobran en su interacción con los contextos locales y globales. Autores como Néstor García Canclini, Tomás Peters, Ana Wortman, Santiago Alfaro, entre otros, son fundamentales para entender también que la participación cultural se ve afectada por las dimensiones políticas de nuestros territorios. En Chile, Peters y Allende (2024) observan que el consumo cultural ha tenido cambios significativos. Ante un contexto de estallido social del país y del Covid-19, las herramientas digitales de música y video han tomado un rol importante en la circulación de la oferta. Los espacios culturales tradicionales −las bibliotecas, los teatros, las galerías de arte, los museos− ya no logran ser tan atractivos a las nuevas generaciones, además de que su consumo está asociado a grupos sociales con alto capital cultural y económico (p.79). Para el caso del consumo cultural peruano, Santiago Alfaro (2024b, p. 35) señala tres tendencias en el periodo 2016–2019, según la información de la Encuesta Nacional de Programas Estratégicos (ENAPRES), elaborada por el Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI): la expansión de las tecnologías digitales, la continuidad en el elitismo de la alta cultura −expresiones culturales como libros, teatro, artes visuales, siguen siendo consumidas en mayor proporción por personas de altos 82 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión ingresos y niveles educativos− y el amplio consumo de expresiones culturales de origen indígena o popular. La encuesta ENAPRES es aplicada a personas mayores de 14 años desde el año 2010 en zonas urbanas y rurales de los 24 departamentos del Perú. Frente a este panorama y desde el enfoque de públicos de la gestión cultural, es importante centrar la atención en los objetivos comunes de las instituciones que tienen competencia en cultura: aumentar el alcance, incrementar la diversidad de los públicos y maximizar el impacto producido por una experiencia artística. En esta línea, el Consejo de las Artes de Inglaterra (la agencia nacional de desarrollo para las artes, museos y bibliotecas en ese país), en su marco estratégico de 10 años (2013) Great Art and Culture for Everyone 10 year strategic framework 2010–2020, revela la importancia de que las artes y la cultura sean accesibles y de alta calidad para todos. Específicamente, el objetivo 2 hace énfasis en que “Todos tienen la oportunidad de experimentar e inspirarse en las artes, los museos y las bibliotecas” (Arts Council England, 2013, p. 39, traducción propia). Para concretar este objetivo, se propone priorizar el incremento de la participación en las artes —especialmente de personas con una vinculación limitada a la vida cultural— y mejorar la calidad de la experiencia artística. (Arts Council England, 2013). La Política Nacional de Cultura del Perú (PNC) al 2030 identifica como problema público de alcance nacional el “limitado ejercicio de los derechos culturales de la población” (MINCU, 2020, p.18). Los derechos culturales se definen como el derecho de toda persona a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, esto es acceder, participar y contribuir en la vida cultural que sea de nuestra elección (ONU, 2009). El ejercicio de los derechos culturales se vincula a factores históricos (herencia colonial); económicos (fallas del mercado y escaso financiamiento); socioculturales (escasa valoración de la diversidad y participación culturales); y de capacidad estatal (inadecuada gestión de recursos y ausencia de políticas públicas diferenciadas), que limitan o facilitan este ejercicio (MINCU, 2020). Según la PNC (MINCU, 2020), una de las causas directas del escaso ejercicio de los derechos culturales es la “limitada participación cultural en las expresiones artístico culturales” (p. 41). Y esta realidad puede responder al entorno restrictivo de cada persona, a la precariedad de los sistemas en que debería desarrollarse la participación cultural o ser una combinación de ambos factores. Por ejemplo, en pocos distritos de Lima —la capital—, parte de la centralización del consumo cultural nacional se debe a la escasa infraestructura escénica del país —Lima cuenta con más de dos tercios del total de salas de teatro en todo el Perú— y a la falta de políticas culturales públicas en sus diferentes niveles de gobierno (municipal, provincial y nacional) para proponer la gestión y acondicionamiento de espacios alternativos que puedan sustituir esa ausencia, en alianza con el sector privado y la sociedad civil —grupos de teatro, organizaciones artísticas, Puntos de Cultura, asociaciones de cultura viva comunitaria, entre otros—. Las instituciones públicas, específicamente las que tienen competencia en cultura, tienen la Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión responsabilidad de buscar alternativas para incrementar la participación de la ciudadanía. Entonces, ¿qué podemos hacer desde las políticas públicas para ampliar y fortalecer la participación de los distintos públicos en las expresiones artístico-culturales? ¿Por dónde empezamos? En el presente artículo se analiza el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 de los Elencos Nacionales, cuyos objetivos fueron, por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines de los sectores público y privado; y por otro, diversificar los públicos a través de una propuesta de nuevos contenidos en la programación. Esta experiencia puede contribuir a la reflexión sobre qué elementos puede considerar un programa de formación de públicos para promover la participación cultural de la ciudadanía e iniciar los primeros pasos en el desarrollo de vínculos de elencos nacionales con nuevos y diversos públicos. Saliendo de la matrix El Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura establece que la Dirección de Elencos Nacionales es el “órgano de línea de la Dirección General de Industrias Culturales y Artes, que tiene a su cargo la gestión, administración, difusión y promoción de los Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura” (MINCU, 2013, p. 43), los cuales son: la Orquesta Sinfónica Nacional, el Ballet Nacional, el Coro Nacional, la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil Bicentenario, el Coro Nacional de Niños y el Ballet Folclórico Nacional. Los Elencos Nacionales están compuestos por más de 300 artistas (músicos, bailarines y cantantes). El elenco de mayor antigüedad es la Orquesta Sinfónica Nacional, con 86 años de fundación; y el de menor tiempo, el Ballet Folclórico Nacional, con 16 años de creación. En el año 2019, la Dirección de Elencos Nacionales realizó un estudio con el fin de recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional1. La muestra del estudio comprendió a hombres y mujeres mayores de edad que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional (GTN) entre los días 15 de junio y 18 de julio de 2019. La metodología del estudio fue cuantitativa no probabilística, y el instrumento empleado fue un cuestionario autoadministrado de preguntas cerradas, conformado por 3 carillas y 21 preguntas. La encuesta tuvo un margen de error: +/- 5% (nivel de confianza del 95%). El tamaño de la muestra fue de 1,556 encuestas válidas. A partir del cruce de datos, se hace énfasis en estos resultados: Esta sala posee una infraestructura y acústica de primer nivel y es administrada por el Ministerio de Cultura del Perú. Los Elencos Nacionales ofrecen, en el Gran Teatro Nacional, el 50% de su programación anual. 1 84 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Datos del estudio de públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Datos personales Edad 31 - 54 años Género Mujer Nivel educativo Formación superior completa Distritos de procedencia Surco, Cercado de Lima, La Molina y Miraflores. Asistencia a presentaciones culturales en los últimos 12 meses Teatro Danza Música Las presentaciones a las que asistió se realizaron en un teatro o auditorio Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Folclórico Nacional y de niño/a veía espectáculos (de danza, teatro o música) Público que asistió al Ballet Nacional (como primera opción) y a la Orquesta Sinfónica Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Público que asistió a la Orquesta Sinfónica Nacional (como primera opción) y al Ballet Folclórico Nacional (como segunda opción), en los últimos 12 meses Asistencia a la función de hoy de los Elencos Nacionales Se enteró del espectáculo por internet (redes sociales y otras plataformas) Se enteró del espectáculo por familiares o amistades Se trasladó a las funciones en trasporte privado o taxi Su ruta de traslado demora entre 16 y 30 minutos 39% 59% 49% 76% 61% 76% 42% 57% 58% 47% 47% 55% 25% 66% 46% Fuente: Elaboración propia, con base en Estudio de públicos de los Elencos Nacionales (2019). Los resultados presentados en la tabla 1 nos permiten reflexionar sobre las características “tipo” de las personas que asistieron a las funciones de los Elencos Nacionales. A partir de las similitudes encontradas es posible formular un perfil de consumidor/a y conocer una parte de su estilo de vida. En este caso, observamos que el grupo predominante fue conformado por mujeres de mediana edad que, en gran medida, contaba con formación superior completa. De niñas, asistían a ver presentaciones escénicas y, hasta el momento del estudio, asistían a espectáculos de teatro, danza y música en infraestructuras culturales (cerradas) en las que disfrutaban de los espectáculos de distintos Elencos Nacionales —47% de los espectadores que asistían a presentaciones del Ballet Nacional también iban Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión a conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, y 47% de los que presenciaban a la Orquesta Sinfónica Nacional también frecuentaban al Ballet Folclórico Nacional, a pesar de constituir distintas disciplinas artísticas—. Además, este grupo de personas revisaba la programación cultural en internet o la compartía con personas cercanas (amigos o familiares), vivía en distritos aledaños al GTN, y pertenecía a los sectores económicos A–B, debido a que contaba con recursos para trasladarse al teatro, en su vehículo propio o en taxi. Este estudio fue fundamental para la Dirección de Elencos Nacionales (DEN) porque, al conocer qué características predominantes tenían las personas que asistían a los espectáculos de los Elencos en el GTN, fue posible identificar a qué sectores de la población no se estaban vinculando los Elencos Nacionales cuando se consideraban las variables de grupo etario (niñas, niños, adolescentes, adultos mayores), género (hombres), distrito de procedencia (39 distritos de Lima Metropolitana no fueron mencionados por los encuestados), nivel educativo (formación superior técnica, solo con educación básica regular: inicial, primaria y secundaria, y sin acceso a educación formal) y nivel socioeconómico —sectores C, D y E no empleaban las plataformas digitales para conocer la programación y se movilizaban en transporte público—. Además, los resultados del estudio confirmaron la perspectiva planteada por la Política Nacional de Cultura respecto al limitado ejercicio de los derechos culturales, así como a la necesidad de que los Elencos Nacionales puedan contribuir a revertir esta situación, promoviendo la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Es preciso resaltar que, si bien algunas características del perfil predominante del consumidor/a cultural podían ser intuidas por el equipo de gestión de la Dirección de Elencos Nacionales, el estudio de públicos representó la primera investigación formal sobre la audiencia de los Elencos en este teatro, donde se concentraba el 50% de su programación anual. Además, no se contaba con información sobre el otro 50% que se realizaba en diversas infraestructuras culturales y espacios alternativos. Con los resultados del estudio de públicos, la Dirección de Elencos Nacionales pudo analizar de qué formas se podía generar un alcance mayor en el GTN y elaborar el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, cuyo objetivo principal fue incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales a través de dos estrategias: por un lado, ampliar la participación de nuevos públicos mediante la articulación con instituciones afines, con el fin de vincular a grupos que puedan desarrollar interés en las presentaciones de los elencos, como público potencial o no público; y, por otro, diversificar los públicos mediante una propuesta de nuevos contenidos en la programación (Delgado, 2024). Si bien hay distintas definiciones sobre estos términos, para fines del presente artículo voy a incluir los conceptos que el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024 propone: Público potencial Grupos de personas que, a pesar de poseer las competencias para percibir y apreciar las expresiones artísticas producidas por los Elencos Nacionales, no asisten a sus espectáculos. Los grupos focalizados han sido niñas y niños que estudien música, danza o canto, así como jóvenes que estudien disciplinas vinculadas a las artes escénicas. Y que, en ambos casos, estos centros de formación se encuentren en los distritos por los que circula la Línea 01 del Metro de Lima (MINCU, 2021, p.40). 86 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión No Público Conformado por los grupos de personas que, no estando directamente relacionados con las actividades artísticas que desarrollan los Elencos Nacionales, representan un potencial interés para la institución como nuevos públicos de los espectáculos. La relación con este tipo de público pasa por contribuir a que desarrolle sus competencias para percibir y apreciar la música y danza de los elencos nacionales (MINCU, 2021, p. 41). Los grupos focalizados han sido personas con discapacidad, y adultos mayores que se encuentren en un programa de atención distrital del Estado; estudiantes de carreras afines a las humanidades, ciencias sociales o comunicaciones; así como jóvenes que practican deportes. (MINCU, 2021, p. 41). Ambas definiciones hacen énfasis en las competencias (necesarias) para percibir y apreciar la música y danza, por lo que de forma implícita se está haciendo referencia al concepto de capital cultural. En esta medida, es importante introducir la reflexión de Ana Rosas Mantecón (2023) sobre las barreras que las personas afrontan actualmente para constituirse como públicos: de tipo geográfico (traslado hacia el lugar donde se realiza una actividad cultural); de capital cultural —conjunto de recursos, certificaciones, conocimientos y habilidades que les permite acceder y disfrutar de lo que se ofrece—; de tipo económico (costo de entrada); y de organización del tiempo libre —que implica optar por una experiencia presencial y rechazar la oferta mediática—. Las barreras que describe la autora también están presentes en los montajes que realizan los Elencos Nacionales en el teatro; uno de los principales es la distancia geográfica. El GTN se encuentra en San Borja, uno de los distritos que tiene una percepción favorable en la calidad de vida de las personas por su gran cantidad de parques, centros de comercio y lugares de entretenimiento, pero que posee graves dificultades de acceso por la congestión vehicular. Con el objetivo de proponer alternativas de solución, se planteó que los grupos focalizados del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos sean residentes de los distritos que conectan la línea 1 del Metro de Lima (Villa El Salvador, Villa María del Triunfo, San Juan de Miraflores, Santiago de Surco, San Borja, La Victoria, Cercado de Lima, El Agustino y San Juan de Lurigancho), debido a que el GTN está ubicado al frente de la estación de tren La Cultura, lo que favorece el traslado de estos distritos. Si consideramos el traslado desde Villa El Salvador o San Juan de Lurigancho (distritos de los extremos) a San Borja, la duración máxima es de 30 minutos, en comparación al tiempo en bus, que puede tomar entre 1 hora y 30 minutos y dos horas. De esta manera, se incentiva el transporte público hacia el teatro, difundiendo un mejor uso del tiempo a un menor costo. Con respecto a la implementación del Plan 2022-2024, se contempló que los productos artísticos y las acciones de mediación estuvieran dirigidas a niñas, niños y adolescentes de colegios; adultos de la tercera edad; y jóvenes de formación superior de las carreras de danza, artes, música. Los formatos empleados en la ejecución del plan fueron conciertos didácticos, conversatorios, clases didácticas, ensayos abiertos, clases maestras y funciones didácticas. Cada actividad contó con un objetivo para Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión fomentar la vinculación con los públicos y con herramientas de mediación artística, con las que se promovió el fortalecimiento de capacidades (clase maestra de dirección musical para orquesta sinfónica); el conocimiento sobre el trabajo y los elementos requeridos para una puesta en escena (clase didáctica sobre el ballet); la sensibilización sobre el proceso de creación y preparación de un elenco (conversatorio y observación de un ensayo de obra); la formación sobre los diversos géneros musicales, con énfasis en la música popular peruana (clase didáctica sobre música criolla); entre otras intervenciones. Además, las actividades diseñadas para públicos escolares se complementaron con otras herramientas de mediación artística como la creación de guiones, pautas de mediación, guías didácticas o conversatorios post función (Delgado, 2024). Con relación a los resultados cuantitativos, como parte de la implementación del plan durante tres años (2022-2024), los Elencos Nacionales desarrollaron 126 actividades (presenciales y digitales), las que contaron con 38,628 beneficiarios a nivel nacional (18,659 participantes de forma presencial y 19,968, de forma virtual). En este proceso, se involucraron a 153 instituciones de los sectores públicos y privados, provenientes de diferentes regiones del Perú: Ancash, Ayacucho, Amazonas, Arequipa, Ica, La Libertad, Loreto, Piura, San Martín, Tacna y Lima (Delgado, 2024). Los viajes de los Elencos Nacionales a las regiones se realizaron entre los años 2022–2023; sin embargo, por aspectos políticos y económicos, los Elencos no pudieron viajar en el año 2024, por lo que su programación se concentró en Lima y la provincia constitucional del Callao. De acuerdo con el Informe de Gestión de la Dirección de los Elencos Nacionales (Delgado, 2024), se recogió información de los participantes en las actividades artísticas para conocer la valoración de los públicos sobre las piezas escénicas de los Elencos Nacionales, sus sensaciones y propuestas de mejora, por lo que se dispone de 719 encuestas válidas solo para el 2024. Esta información es muy valiosa porque constituye la primera puerta de conocimiento de otros grupos humanos sobre su experiencia integral de participación cultural, quienes no forman parte de los públicos ocasionales del GTN. Algunos datos centrales, con respecto a la experiencia de los públicos, fue que el 99% de los encuestados recomendaría la actividad, al 72% de públicos le gustó mucho2, y el 92% refirió que era la primera vez que participaba en una actividad de los Elencos Nacionales. Esta última cifra pone en evidencia distintas problemáticas estructurales presentes en el Perú, como la escasa infraestructura escénica, la centralización de la oferta cultural y la insuficiente preparación de los docentes de arte en los centros educativos para estimular la competencia de apreciación de las artes escénicas. Estos y otros factores clave resaltan la urgencia de incrementar y diversificar los públicos a los que se dirigen los Elencos Nacionales en su calidad de compañías artísticas que son gestionadas por el Estado, y deben maximizar su alcance dentro de las condiciones y recursos disponibles. En esta línea, en el 2024 los Elencos Nacionales han fortalecido su labor de formación de públicos al establecer articulaciones con 50 nuevas instituciones. A través de presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos, se ha logrado un valioso intercambio con 50 nuevos Las categorías establecidas en la encuesta fueron: no me gustó para nada; no me gustó; [me gustó] más o menos; me gustó; me gustó mucho. 2 88 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades se han desarrollado en 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. Por otro lado, los estudiantes, que participaron de las presentaciones artísticas escribieron sus testimonios; revisemos tres de ellos sobre sus primeras experiencias de acercamiento con los Elencos Nacionales: “Gracias por invitarnos. Ver al ballet me ha hecho muy feliz” (En Delgado, 2024, p.12). Clase didáctica: Aprendiendo sobre el ballet Elenco: Ballet Nacional Estudiante de tercero de primaria I.E.E 1103 Elvira García y García Pues fue mi primera vez yendo al teatro y la verdad que una experiencia muy hermosa el lugar, la obra, los bailes todo increíble la verdad que el ambiente era muy acogedor y más que todo muy interesante, lo recomiendo y sí para los escolares porque además te dan una lección de nuestra vida cotidiana que nos puede pasar a cualquiera, me encantó. (En Delgado, 2024, p. 15) Función didáctica Álbum de familia Elenco: Ballet Folclórico Nacional Estudiante de quinto de secundaria I.E. 4010 Hermanos Rafael Samuel y Emilio Moisés Gómez Paquiyauri. Bueno sí, la verdad soy estudiante de la institución Manuel Calvo y Pérez y me gustó muchísimo en mi vida había asistido a un teatro mucho menos escuchar a un coro y me llamó la atención mucha el gran manejo de idiomas el quechua, latín incluso como adecuaban los valses peruanos al tipo lírico de verdad que yo regresé a mi casa fascinada me gustó mucho las experiencias son unas personas con muchísimo talento, la verdad me gustaría volver a escuchar en un concierto como este ¡Mis felicitaciones! Estoy muy orgullosa que en mi país haya tan buenos representantes. (En Delgado, 2024, p.13) Concierto didáctico Canto a través del tiempo Elenco: Coro Nacional Estudiante de cuarto de secundaria Colegio Manuel Calvo y Pérez. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Con base en los formatos y contenidos empleados en la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales, podemos reflexionar sobre qué elementos básicos podemos considerar con el fin de que las experiencias escénicas se desarrollen de mejor manera con nuevos y diversos públicos. A nivel de contenido, se propone diseñar productos a partir del conocimiento de los públicos con los que se desee generar un intercambio —no necesariamente la propuesta debe ser de carácter formativo, sino a partir de los intereses y necesidades de los grupos—. Se sugiere piezas de mobiliario minimalista —en la medida que el tipo de disciplina artística lo permita—, con el fin de promover la circulación. A nivel de herramientas de mediación artística, se sugiere sensibilizar sobre el proceso de creación de la pieza escénica: cómo se realiza el ensamblaje de un espectáculo y cómo se articulan las diferentes áreas de creación, técnicas y de producción; así como difundir la motivación que está detrás de la escena: cuál es la importancia de los compositores, en qué contexto se crearon las obras, qué instrumentos usan, cuáles fueron las inspiraciones de las tramas que conocemos, entre otras. En los casos del trabajo con menores de edad, es fundamental la articulación con las autoridades y docentes de las instituciones educativas para compartir metodologías que fortalezcan la experiencia cultural fuera del espacio de representación. A nivel de gestión, se recomienda generar alianzas estratégicas con nuevas instituciones que tengan representatividad de los sectores a los que aún los Elencos no se han podido vincular y que compartan la logística de las actividades, en términos de producción, financiamiento, comunicación (interna y externa), recojo de información y coordinación con los públicos. En la región latinoamericana, al menos nueve países cuentan con elencos nacionales; no obstante, más de la mitad no disponen de programas orientados específicamente a la formación de públicos a través de estos elencos. En ese contexto, la implementación del Plan de Desarrollo de Públicos 2022– 2024 de los Elencos Nacionales del Perú, podría representar un aporte significativo para experiencias de gestión cultural similares en la región. Reiniciando la matrix Las funciones de la Dirección de los Elencos Nacionales, establecidas en el Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura en el 2013, están formuladas desde el cuidado y el fortalecimiento de los Elencos Nacionales, lo que es fundamental para incrementar la participación de la ciudadanía en las expresiones artístico-culturales. Sin embargo, en palabras de Barbieri, “el acceso no asegura la agencia” (2018, p.5). No solo hay condicionantes estructurales —para la limitada participación cultural— que escapan a la voluntad, sino que también hay condicionantes subjetivas, asociadas con las preferencias y gustos (MINCAP, 2021a). Si bien los Elencos Nacionales se presentan en distintos espacios públicos desde hace décadas (colegios, lozas deportivas, anfiteatros, auditorios, iglesias, parques), ninguna de sus funciones establecidas en el ROF o en un lineamiento posterior considera una gestión centrada en los públicos, lo que involucra el análisis de distintos grupos sociales, así como el planteamiento de nuevos objetivos, contenidos (funciones didácticas) y estrategias acordes a sus diferencias (mediación cultural) con el fin de potenciar la conexión con el hecho escénico y el intercambio entre públicos e intérpretes. Esta situación nos revela que hace poco más de 90 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión una década la participación cultural de los públicos, como hoy la entendemos, no constituía un tema trascendente en materia cultural en el Perú. Los programas de públicos han dirigido sus esfuerzos a ampliar el alcance de los espectadores en las salas teatrales, centrando su interés en aumentar la audiencia e incorporar estrategias de fidelización. Sin embargo, poner a los públicos en el centro de las organizaciones culturales requiere conocer las necesidades de nuevos públicos, explorar contenidos de su interés en la programación y transformar las instituciones con el fin de sostener la relación en el tiempo y construir vínculos. En el 2019, la Dirección de Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura del Perú realizó un estudio para recoger información sobre el perfil de los públicos de los Elencos Nacionales en el Gran Teatro Nacional. Este trabajo fue fundamental porque permitió conocer qué características predominantes tenían las personas que asisten a los espectáculos y, por lo tanto, identificar qué sectores de la población no generaban un intercambio con los Elencos Nacionales. Con la intención de revertir paulatinamente esta situación, se elaboró e implementó el Plan de Desarrollo de Públicos 2022–2024, mediante el cual se pudo establecer articulaciones con 153 nuevas instituciones. Para el 2024, se realizaron presentaciones artísticas en diversos formatos y con distintos contenidos a la programación regular y se logró la participación de 50 nuevos grupos de públicos, pertenecientes a 38 instituciones educativas y 12 centros de atención para adultos mayores. Estas actividades involucraron entidades de 22 distritos de Lima Metropolitana, 2 distritos de la provincia constitucional del Callao y 1 distrito de Lima Provincias. El Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales es una apuesta por poner en el centro a la ciudadanía, por incentivar el ejercicio de sus derechos culturales mediante su participación artística y cultural. Ese cambio de enfoque ha permitido un avance importante en la implementación del Plan (2022-2024), transformando la misión de los Elencos Nacionales en el país. Con la finalidad de vincularnos a nuevos públicos, debemos partir de conocerlos, de estimular su recurrencia a nuevas experiencias escénicas, de ofrecerles mediación de contenidos y explorar otras estrategias que dialoguen con sus necesidades en diferentes espacios. Estos numerosos esfuerzos pueden ser una primera semilla en el cambio que necesitamos en materia de políticas culturales. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Referencias Alfaro, S. (2024a). Butacas desiguales: caracterización del consumo de teatro en el Perú [Sesión de seminario]. Pensando las artes escénicas desde el Perú de hoy, Lima, Perú. Alfaro, S. (2024b). La distinción persistente: desigualdad de clase social en el consumo cultural del Perú. En P. Cardoso y M. Reyes (Eds.), Consumos Culturales en América Latina 2: Evoluciones históricas, irrupción de lo digital y contextos postpandemia (pp. 293-328). UArtes Ediciones. Arts Council England. (2013). Great Art and Culture for Everyone: 10 year strategic framework 2010–2020 (2nd ed.). Arts Council England. https://www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/ download-file/Great_art_and_culture_for_everyone.pdf Barbieri, N. (2018). Es la desigualdad, también en cultura. Universitat Autónoma de Barcelona, Institut de Govern i Polítiques Públiques. https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:3419299b-4183-4a2c9eea-433393379d9e/nicolas-barbieri.pdf Delgado, M. (2024). Informe de Gestión 2024: Plan de Desarrollo de Públicos. Dirección de Elencos Nacionales. Jiménez, L. (2011). Artes escénicas, públicos y derechos culturales [Ponencia]. Seminario Internacional de Formación de Audiencias, Centro Gabriela Mistral (GAM), Santiago, Chile. Ministerio de Cultura del Perú (2013). Decreto Supremo N° 005-2013-MC. Ministerio de Cultura del Perú (2020). Política Nacional de Cultura al 2030. Gobierno del Perú. https://cdn.www.gob.pe/uploads/document/file/1025961/PNC_VERSI%C3%93N_FINAL_2. pdf?v=1595329988 Ministerio de Cultura del Perú (2021). Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales al 2022. Gobierno del Perú. https://cdn.www.gob.pe/uploads/document/file/2037200/Plan%20 de%20Desarrollo%20de%20P%C3%BAblicos%20Elencos%20Nacionales%20al%202022.pdf?v=1627238982 Ministerio de Cultura del Perú (2024). Plan de Desarrollo de Públicos de los Elencos Nacionales 20222024. En Memoria: Desarrollo de Públicos Elencos Nacionales 2022-2024. Fundación Cultural del Banco de la Nación. https://fcbn.pe/catalogo/elencos-nacionales/ Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2021a). Plan Nacional de Desarrollo y Formación de Públicos 2021-2024. Gobierno de Chile. ONU (2009). Observación general Nº 21 (2009): Derecho de toda persona a participar en la vida cultural (artículo 15, párrafo 1 a), del Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturas), 21 diciembre 2009. https://digitallibrary.un.org/record/679355?ln=es&v=pdf Peters, T. y Allende, C. (2024) Entre oscilaciones en el acceso, reforzamientos sociales y la emergencia de políticas culturales: Una breve trayectoria del consumo cultural en Chile. En P. Cardoso y M. 92 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Reyes (Eds.), Consumos Culturales en América Latina 2: Evoluciones históricas, irrupción de lo digital y contextos postpandemia (pp. 45-86). UArtes Ediciones. Rosas Mantecón, A. (2023). Pensar los públicos. Universidad Autónoma Metropolitana. Fuentes de consulta Gran Teatro Nacional. (s.f). Historia. https://granteatronacional.pe/nosotros/historia Ibacache, J. (2021, 5 de octubre). Políticas culturales y desarrollo de públicos [Conferencia]. Escuela de Desarrollo de Públicos. Unidad de Públicos y Territorios, Chile. https://publicosyterritorios. cultura.gob.cl/politicas-culturales-y-desarrollo-de-publicos/ Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2021b). Desarrollo y formación de públicos. Gobierno de Chile. Rodríguez, V. (2019). Estudio de públicos de los Elencos Nacionales. Unidad de Públicos y Territorios. (s.f.). Escuela de Desarrollo de Públicos 2024. https://publicosyterritorios.cultura.gob.cl/escuela-de-desarrollo-de-publicos-2024/ Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de abril de 2025 ACEPTADO: 12 de junio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.22 La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Flor Moreno Salazar1 El Colegio Mexiquense. A. C. Estado de México, México Contacto: flormorenosalazar3@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8512-2861 Larissa Loeza Goycochea1 Doctora en Letras Modernas, escritora e investigadora. Actualmente realiza una estancia posdoctoral en El Colegio Mexiquense, A.C. Adscrita al Seminario de Investigación sobre Historia Contemporánea. Una de sus líneas de investigación es la historia cultural, la lectura y el teatro. 1 94 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La teatralidad: Representación e intertextualidad Theatricality: Representation and Intertextuality Resumen La propuesta de este artículo es reflexionar acerca de la cualidad de la teatralidad desde el punto de vista del teatro como representación e intertextualidad de textos culturales. A partir de la reflexión de la teoría clásica del teatro y el desarrollo explicativo de distintas perspectivas semióticas, se busca precisar la especificidad de lo teatral no como un género literario, sino como una configuración intertextual. Palabras clave: Teatralidad, representación, intertextualidad. Abstract The purpose of this article is to reflect on the quality of theatricality, from the perspective of theater as representation and the intertextuality of cultural texts. Drawing on classical theater theory and the explanatory development of different semiotic perspectives, the aim is to define the specificity of the theatrical not as a literary genre, but as an intertextual configuration. Keywords: Theatricality, representation, intertextuality. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión En una cultura digital de textualidades híbridas, los límites de las narrativas hipertextuales parecen emerger en las fronteras entre la ficción y la no ficción, entre la configuración del espectáculo como suplantación de la realidad y el cuestionamiento por la realidad misma. En este contexto, se pretende reconsiderar los conceptos tradicionales de la teatralidad a partir de las reflexiones de la representación y la intertextualidad. En primer lugar, se realiza un acercamiento tradicional al término de teatralidad desde una perspectiva de las nociones clásicas del género dramático para relacionarlo con los conceptos de representación, mímesis y drama. En segundo lugar, se explica de qué manera la construcción dramática basada en los personajes configura las acciones y contribuye a identificar la teatralidad en un texto como un elemento diferenciante de los textos narrativos. Finalmente, se retoman los conceptos de representación, mímesis y drama desde un enfoque intertextual para reflexionar acerca de lo que es propiamente teatral en un movimiento inverso: fundamentar la teatralidad como una estrategia intertextual frente a los elementos literarios y no en un sentido inverso. La teatralidad, en términos básicos, es definida como la “cualidad por la que un texto dramático al ser puesto en escena deja de ser meramente literario para convertirse en un espectáculo meramente teatral” (Estébanez, 2000, p. 497). Pero ¿qué es lo meramente teatral y cómo se explica este concepto? De acuerdo con el Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología de Patrice Pavis (1984), lo teatral se aplica en dos sentidos. “En el primer caso … quiere decir simplemente espacial, visual, expresivo, en el sentido de una escena muy espectacular e impresionante” (p. 469). Y en el segundo caso, la teatralidad se valora como “la artificialidad de la representación” (p. 469). En ambos sentidos, lo teatral está relacionado con una puesta en escena y no con un texto dramático; y no solo eso, también están relacionados con la postura del observador y del crítico. De esta manera, lo teatral no está determinado por lo propiamente literario, sino que se establece como una configuración artística que despliega diferentes textualidades de expresión y de relación con la mirada de un espectador. En este sentido, se reconoce, desde una perspectiva tradicional, la cualidad de representación espacial, temporal y visual, que va más allá de lo literario. Si bien la teatralidad es “sinónimo de especificidad del teatro” (Pavis, 1984, p. 471), al hablar de la representación como fundamento de lo teatral, es pertinente considerar que la relación de la teoría clásica del teatro sugiere el origen del drama como la mímesis de las acciones de los relatos mitológicos. En este sentido, cabe recordar que, en la teoría clásica del teatro occidental, su origen se identifica con el rito griego del nacimiento y la muerte. Los griegos, en la época antigua, representaban el nacimiento de Dionisio en primavera y, en verano, la cosecha de la vid y la iniciación. El cosmos era el personaje que presidía el rito que más tarde originó la comedia. Durante otoño e invierno, celebraban la consagración y la muerte de Dionisio para el nacimiento de Apolo, el conocimiento y la sabiduría. En este ritual sacrificaban un macho cabrío, el tragos, y de esta forma se sugiriere el surgimiento de la tragedia. Los mitos que se basaban en los ritos religiosos se articularon también para ser narrados (mythos) y estos se convirtieron en una representación, en la cual se cantaban historias legendarias. Durante el siglo V a.C., en Grecia, la representación de las tragedias formaba parte de la celebración del ritual religioso y cívico dedicado a Dionisio. Para Aristóteles, la tragedia es mímesis de una 96 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión acción “esforzada y completa … actuando los personajes y no mediante relatos, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (ca. 350 a. C./1999, p. 145). La palabra mímesis se ha traducido unas veces como imitación y otras como recreación, pero ambas se refieren a la construcción artificial de un hecho que es actuado y no relatado. Desde esta perspectiva, la teatralidad se manifiesta de manera independiente a lo que podemos identificar como lo literario. De hecho, Aristóteles menciona en su Poética que hay un arte que solamente se ocupa del lenguaje, pero no le otorga un nombre. Así que la teatralidad se puede considerar como el fundamento de la representación de las acciones de los personajes (ethos), antes del concepto que llamamos literario. La teoría aristotélica clásica fue retomada posteriormente por la Poética de Boileau (1674) para marcar la diferencia entre géneros literarios, basada en el modo de enunciar el constructo artificial, es decir, en el discurso del relato. De esta manera, se considera que el género dramático representa acciones y la narrativa presenta los acontecimientos. De acuerdo con Ceballos (2019), el drama no es la vida, sino su esencia. La palabra drama significa acción, pero no cualquier acción de la vida es una obra de teatro porque “su drama no se halle escrito ni escenificado ni representado” (Bentley, 1992, p. 25). El teatro toma los elementos vitales: tiempo, espacio, sujetos y circunstancias, y los representa por medio de imágenes visuales o mentales. El drama como constructo poético es una acción artificial. Es decir, cuando los personajes deciden algo, muestran cierta voluntad que coincide o choca con las decisiones y deseos de otros personajes de acuerdo con el objetivo que cada cual persiga, generando un conflicto que representa un aspecto de la realidad. Y en este punto es donde resulta importante reconsiderar la teoría clásica de la representación para establecer los límites entre la construcción artificial del discurso y la simulación. En este sentido, los personajes configuran la especificidad del teatro como representación de las acciones, que a diferencia de lo narrativo se despliega a partir del acto performativo de las acciones. Desde la teoría aristotélica, la representación se enuncia como la mimesis o recreación del mundo representado y se configura en la estructura discursiva del drama. Sin la pretensión de aludir a la teoría de los géneros literarios que fue posterior a la teoría de Aristóteles, es preciso considerar a los personajes del drama como el elemento de la teatralidad que, a manera de pliegue teórico, permite conceptualizar a la teatralidad desde una perspectiva teórica tradicional relacionada con la hipertextualidad de la cultura actual: la intertextualidad. La semiótica es la disciplina literaria que analiza a los textos como un entramado de signos. Desde este enfoque, los personajes se pueden analizar desde su función, de acuerdo con el Modelo Actancial Mítico propuesto por A. J. Greimas (1987) que está “centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvante y oponente” (p. 276). Este modelo se aplica al análisis tanto de textos narrativos como dramáticos, puesto que Greimas retoma la Morfología del cuento popular ruso de Vladimir Propp (1928) y, a su vez, basa su teoría en Las 200 000 situaciones dramáticas de E. Souriau (1950). En el modelo propuesto por Greimas, los personajes cumplen con ciertas funciones actanciales que determinan su relación con los demás personajes. El sujeto desea y actúa en función de un obje- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión to que intenta conseguir con el apoyo de un adyuvante, el cual le facilita la comunicación y se relaciona con un oponente, quien crea obstáculos para su realización. El logro del objetivo por parte del sujeto depende de la influencia del destinador y beneficia o perjudica al destinatario. Greimas afirma que el actante es diferente con respecto al actor y al personaje. Por eso, Fernando del Toro (2014) considera que el actor es la realización de un actante y dos personajes pueden realizar la misma acción, configurando un solo actor, es decir, los actores pueden realizar una o varias funciones actanciales en la misma o en diferentes secuencias. La diferencia entre un actante y un personaje radica en que el segundo se puede comprender a partir de su modo de ser y sus acciones, a diferencia del actante, que puede ser un personaje colectivo o una abstracción (Del Toro, 2014). De este modo, los personajes, con sus respectivas acciones, forman parte de los elementos teatrales que contribuyen a identificar la teatralidad en un texto. Por otra parte, J. H. Lawson, en su Teoría y técnica de la dramaturgia, afirma que: el carácter esencial del drama es el conflicto social −personas contra otras personas, o individuos o grupos contra fuerzas sociales o naturales− en el cual, la voluntad consciente, ejercida para realización de objetivos específicos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis (1982, p. 278). De esta manera, la acción, fundamento del drama, constituye “cualquier cambio en el equilibrio” (Lawson, 1982, p. 279). Pero, tal vez, la trama de una novela pueda consistir en un encadenamiento de acciones cuya causalidad esté determinada por las decisiones de los personajes y no por eso sea discursivamente un texto dramático. Para Manfred Pfister (2011), en The theory and analysis of drama, la diferencia discursiva entre ambos géneros es la relación entre el autor y el receptor a través de su intermediario, que es el narrador, pues en un texto narrativo los diálogos pueden ser configurados por la voz narrativa, a diferencia de los diálogos en un texto dramático, que solo pueden ser expresados por la relación directa entre los personajes. En el ámbito de la semiótica, los personajes y la acción dramática pueden ser considerados como la base del conflicto y, por lo tanto, el fundamento de lo teatral. Pero la tendencia teórica y práctica del siglo XX considera que la teatralidad no radica en el texto literario, sino en la realidad escénica. Por mencionar un ejemplo, para Jersy Grotowski (2016), el teatro puede ser sin vestuario, escenografía, música, iluminación e incluso sin texto dramático. “Esto no significa que no tomemos en cuenta la literatura, sino que no encontramos en ella la parte creativa del teatro” (p. 27). De esta manera, se puede comprender que la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, no depende de lo literario cuando no se analiza desde el punto de vista de los géneros; esta es la razón por la que, para reconsiderar las teorías clásicas de lo teatral, la propuesta de esta perspectiva permite dialogar y cuestionar, desde el punto de vista de la tradición, el supuesto de que el teatro es considerado común derivado de la literatura. Desde el enfoque de los géneros sí, pero no sucede de la misma manera si replanteamos a la teatralidad desde las estrategias discursivas de la representación, la mímesis, la estructura del drama y la semiótica. 98 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión A partir de la semiótica, Roland Barthes (2003) analiza la teatralidad en los textos del poeta Charles Baudelaire e intenta responder a la pregunta clave: “¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito” (p. 54). Sin embargo, no le resta importancia al texto dramático al afirmar que “la teatralidad debe estar presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación, no de realización” (p. 54). Le otorga un criterio artístico, pues no se trata solo de una ejecución meramente formal de los elementos teatrales, sino de una expresión de la condición humana frente a sí mismo y a su entorno por medio de la forma. Tomando en cuenta la propuesta de no limitar el estudio del teatro al análisis literario y genérico, también se ha propuesto que “la obra de teatro es para la semiología un conjunto de signos actualizados en simultaneidad en escena” (Bobes, 1981, p. 13). La semiología, de acuerdo con Beristáin (1995) en el Diccionario de retórica y poética, se emplea como sinónimo de semiótica, la cual se entiende como la teoría general de los signos. Ferdinand de Saussure definió la semiología como el estudio de los signos dentro de la vida social. Mientras que, “para Peirce, la semiótica es una teoría que trata de explicar la apropiación significativa que el hombre hace de la realidad” (Beristáin, 1995, p. 439). Beristáin menciona a otros teóricos como el mencionado Roland Barthes y Umberto Eco, quienes “consideran que todos los fenómenos de la cultura pueden ser observados como sistemas de signos” (1995, p. 438). Los signos culturales son los llamados artificiales que “son creados por el hombre y utilizados intencionalmente para la comunicación según diferentes códigos” (Estébanez, 2000, p. 476). Por otra parte, los signos naturales son “aquellos cuyo origen se encuentra en la esencia o naturaleza de las cosas” (Estébanez, 2000, p. 476). En el caso concreto del signo teatral, Umberto Eco (1975) afirma que “es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes … sino porque finge no ser un signo” (p. 96). Si consideramos a la cultura como un macrosistema de signos ficticios, las artes escénicas confluyen en un ambiente interdisciplinario; además, esta también puede ser analizada desde un punto de vista semiológico. Desde esa perspectiva, Rafael Figueroa (1985) en Pasos sobre el silencio: Apuntes para una semiótica de la música, afirma que el signo se relaciona con un referente, a decir, el objeto de la vida real que es representado. Asimismo, se relaciona con un significante, que es el signo percibido por los sentidos, y el significado, que es la imagen mental, explicación lingüística de Ferdinand de Saussure para comprender la configuración de los objetos artísticos. Esta definición de signo también se puede aplicar dentro de la semiología teatral que “además del estudio de todos los sistemas de signos y de su distribución en la obra … propone el estudio de todo lo que contribuye captar el significado de una representación determinada” (Bobes, 1988, p.16). Por su parte, Domingo Adame (1994), en El director teatral, intérprete-creador. Proceder hermenéutico ante el texto dramático, define la teatralidad como “un conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio, textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador” (p.18). En este punto, Barthes y Adame coinciden en que el teatro −semiótica- Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión mente hablando− no solo consiste en mostrar signos, sino que deben estar coordinados para el mismo fin. Por ejemplo, la visión total del director debe estar de acuerdo con su interpretación hermenéutica de los signos literarios y escénicos. “De la mutua influencia entre palabra y acción en el teatro escrito y en la representación escénica, resulta precisamente el teatro; que no es ya, texto o representación, sino una nueva construcción integral” (Adame, 1994, p. 18). De este modo, lo teatral no se limita al texto literario, pero tampoco lo deja necesariamente de lado. Fernando del Toro (2014) en Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena, delimita la unificación entre el texto dramático y el texto de la puesta en escena −basada en la semiótica− y el resultado de esta relación es un tercer texto: el texto espectacular. El texto dramático es el que pertenece al terreno de lo literario y el texto de la puesta en escena lo define como la “concreción del espacio, tiempo y ritmo” (p. 68). El texto espectacular es el teatro en un sentido totalizante: es el macrotexto que contiene microtextos estructurados, a su vez, por la relación formal de signos entrecruzados. Domingo Adame (2001), en su tesis doctoral La teatralidad. Fundamento para el análisis del texto teatral, retoma la idea del texto espectacular, llamando texto teatral al texto total “donde confluyen literatura y espectáculo” (p. 126). Adame (1994) se basa en este fundamento para discutir teóricamente la especificidad del teatro, es decir, la teatralidad, con el objetivo de proponer un modelo para analizar el teatro en su totalidad. Adame realiza su estudio desde diferentes perspectivas, tanto literarias como escénicas, lo que permite un panorama amplio acerca de la teatralidad, la cual define como el “proceso de transformación de una realidad a otra que tiene lugar al representar acciones escritas o escénicas” (2001, p. 8). Es una transformación porque toma los elementos vitales (espacio, tiempo, sujetos y circunstancias) y los recrea, no como mera imitación, sino como una creación de signos artificiales basados en signos naturales; es decir, es un producto estructurado por “signos de signos” (2001, p.77). De esta forma, la teatralidad de un texto no es sinónimo de espectacularidad, cuando este −ya sea dramático, de la puesta en escena o teatral− no agota su significado con la saturación de los signos entrecruzados. Desde esta perspectiva semiótica, la teatralidad es independiente de las configuraciones literarias y se fundamenta en la intertextualidad, en el sentido de que los signos teatrales son configuraciones textuales culturales que se articulan en una textualidad compleja. De acuerdo con Adame (1994), el término teatralidad se puede emplear en tres sentidos: el primero, teatralidad teatral, en referencia al texto teatral (totalizante) del producto entre el texto dramático y la puesta en escena; el segundo, teatralidad textual, “si el drama puede existir sin representación escénica” (p. 17). Y el tercero, teatralidad social, si se estudian los “modelos de comportamiento de una determinada cultura” (p. 29). En resumen, la teatralidad, entendida como la especificidad del teatro, puede ser analizada desde los elementos básicos de la acción y los personajes; también como un entrecruzado de signos: textos dentro del texto. Y, por último, como la capacidad de representación en un texto. En cuanto a la representación, generalmente se le relaciona con el teatro y, en específico, con 100 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión la puesta en escena, pero este término también se emplea con referencia a las artes plásticas y literarias, puesto que tiene una doble acepción de “imitar y hacer presente, y que desde Aristóteles se aplica a dos artes fundamentales desde el procedimiento estético de la mimesis” (Estébanez, 2000, p. 447). Al respecto, César González Ochoa (1997), en Apuntes acerca de la representación, afirma que esta no puede ser una imitación porque no es una copia exacta del objeto representado. La representación, más bien, “puede entenderse como relación de semejanza o de similitud” (González Ochoa, 1997, p. 37). Es un proceso de conocimiento que se basa en comparar, diferenciar y seleccionar los objetos similares entre el objeto que se hace presente y el objeto ausente que se representa. La capacidad de representación en un texto va más allá de su posibilidad para la puesta en escena por medio de diálogos. Más bien implica una doble medida, por un lado, que dentro de su estructura se hallan las relaciones de similitud entre el objeto ausente y su representación, por otro, que sea un texto que pueda establecer relaciones con otros textos. Desde el punto de vista de la fenomenología, Roman Ingarden (1998) en La obra de arte literaria considera que la narrativa y la dramática son obras literarias, pero que la segunda se encuentra en el caso fronterizo de la literatura, puesto que hay un texto dentro de otro texto: un secundario dentro de un principal. El texto principal corresponde a las palabras expresadas por los personajes que forman el mundo de lo representado y que tienen la función de dar a conocer el pasado que no se puede hacer presente −las vivencias de los personajes− pero en específico, la función de comunicación entre estos. El texto secundario son las acotaciones, que también tienen la función del texto principal, es el medio de comunicación entre los actantes. De acuerdo con este Ingarden (1998), la construcción del mundo representado por medio de la palabra es la razón por la cual la obra de teatro se considera una obra de arte literaria. Sin embargo, las funciones lingüísticas “no son el único … medio de representación y, por tanto, en el marco del mundo representado sólo tienen que construir aquello que no puede ni podrá ser construido, ni mostrado por medio de los aspectos visuales concretos” (p.457). Es decir, dentro de toda obra artística hay objetos representados por medio de las palabras (signos lingüísticos), pero la obra dramática se vale, además, de otros signos, como los visuales y los auditivos, para establecer las relaciones semióticas que darán como resultado el texto teatral en su totalidad. La teatralidad como intertextualidad Una de las manifestaciones artísticas que presentan mayor interdisciplinariedad es el teatro, porque además de la palabra oral (y a veces escrita) también se requiere de expresión corporal, la música y la escenografía. Por lo tanto, al analizar cuál es el fundamento de lo teatral, no se puede dejar de lado la importante relación entrelazada entre diferentes textos artísticos que confluyen en una puesta en escena: en el texto totalizante. Dicha relación entre textos es la intertextualidad, que para Gerard Genette (1989) es una de las cinco maneras de transtextualidad, es decir: “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión con otros textos” (pp. 9-10). Basado en comentarios de Julia Kristeva y Michael Rifaterre, Genette define la intertextualidad como “la relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, … como la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 10), ya sea por medio de la cita, el plagio o la alusión. La intertextualidad es la representación de otros textos dentro de un texto, entendiendo texto desde la semiótica como un sistema de signos. De esta manera, no solo los tejidos escritos se consideran textos, pues Yuri Lotman (1972) desarrolló un concepto de texto artístico que no se limita al literario, sino que abarca al arte en general. “El texto artístico representa un sistema complejo construido como una combinación de ordenaciones generales y locales de diversos niveles” (p. 304). La teatralidad como intertextualidad considera al teatro más allá de los géneros literarios, permitiendo la co-presencia de ambos en la configuración de una cultura, pero sin depender uno de otro. Desde esta perspectiva, la teoría tradicional clásica del teatro cuenta con los elementos necesarios para establecer un vínculo de correlación entre lo teatral y lo literario, dando a cada uno su valor cultural y artístico. Particularmente, la intertextualidad teatral está conformada por un entramado de textos artísticos y culturales. Entendiendo la cultura desde el punto de vista de Lotman (1999) esta es un texto complejo y organizado, formado de textos dentro de otros textos. La teatralidad es la relación simultánea entre textos de signos naturales que al ser ficcionalizados se transforman en artificiales, pues “el fenómeno teatro es un constructo dinámico que articula la representación de acciones humanas” (Alcántara, 2002, p.128). El teatro es fundamentalmente intertexto; es la transformación de signos artificiales preexistentes en un texto complejo. La teatralidad como estrategia intertextual es la re- presentación de varios sistemas de signos. Para Lotman (1999), dicha construcción “intensifica el elemento del juego en el texto … su sentido irónico, paródico, teatralizado (p. 103). Semióticamente, el texto es un sistema dinámico que se actualiza de diferente manera de acuerdo con el contexto del lector y cumple la función de “memoria cultural colectiva” (p. 80). De esta manera, la perspectiva semiótica del texto nos permite reflexionar acerca de la especificidad del teatro dentro de su relación con lo propiamente literario. Dicha reflexión es pertinente, sobre todo, porque la narrativa y la dramática coinciden en la mayoría de sus elementos. Y es necesario tener en cuenta que no se puede analizar una novela, leyenda o cuento con efectos discursivos de teatralidad como si fueran textos literarios en potencia para ser escenificados, ya que un texto narrativo puede contener elementos dramáticos como las unidades de acción, la representación de un espacio teatral para situar a los personajes, la recreación de un habla viva en tiempo presente y la configuración de personajes teatrales. Incluso, puede desplegar un efecto de teatralidad a través de la intertextualidad y la ficcionalización de personajes y acontecimientos de la realidad y, no por eso, ser un texto dramático latente para ser representado en escena. Derivado de lo anterior, la teatralidad a partir de la intertextualidad es un término que puede explicar, por un lado, la especificidad del teatro y por el otro, el efecto discursivo de lo teatral en la 102 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión narrativa, aproximación conceptual que permite establecer puentes de reflexión teórica y análisis entre ambas configuraciones artísticas. A manera de conclusión, la reconsideración de la teoría tradicional del teatro permite entablar un diálogo con los debates actuales en torno a la teatralidad frente a las configuraciones hipertextuales de la cultura digital. Asimismo, facilita distinguir las representaciones de la realidad respecto a la simulación de lo real. En este sentido, resulta importante visualizar los límites discursivos de las textualidades artísticas más allá de los géneros, y contribuye, de alguna manera, establecer diálogos con otros enfoques, no tradicionales, del teatro y de la cultura en general. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Referencias Adame, D. (1994). Un acercamiento a la noción de teatralidad. En El director teatral intérprete- creador: El proceder hermenéutico ante el texto dramático. Universidad de las Américas. Adame. D. (2001). La teatralidad: Fundamento para el análisis del texto teatral [Tesis de doctorado inédita]. Universidad Iberoamericana. Alcántara, J. R. Teatralidad y cultura. Hacia una estética de la representación. Universidad Iberoamericana. Aristóteles. (1999). Poética (V.García Yebra, Trad.). Gredos. (Obra original escrita ca. 350 a. C.). Barthes, R. (2003). Ensayos críticos. Seix Barral. Bentley, E. (1992). La vida del drama. Paidós. Berinstáin, Helena. (1995). Diccionario de Retórica y poética. (7a ed.). Porrúa. https://www.mep. go.cr/educatico/diccionario-retorica-poetica Bobes, M. del C. (1981). Posibilidades de una semiología del teatro. Estudios humanísticos, (3), 1126. https://doi.org/10.18002/eh.v0i3.6436 Bobes, M. del C. (1988). Estudios de semiología del teatro. Aceña Editorial S.L. y Librería La Avispa. Ceballos, E. (2019). Principios de dirección escénica. Escenología. Del Toro, F. (2014). Semiótica del teatro: Del texto a la puesta en escena. Paso de Gato. Eco, U. (1975). Elementos preteatrales de una semiótica del teatro. En J. M. Díez Borque y L. García Lorenzo (Coords.), Semiología del teatro (pp. XX-XX). Planeta. (pp. 93-102). Estébanez, D. (2000). Breve diccionario de términos literarios. Alianza Figueroa, R. (1985). Pasos sobre el silencio: Apuntes para una semiótica de la música. Centro Toluqueño de Escritores. Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Gredos. González Ochoa, C. (1997). Apuntes acerca de la representación. UNAM. Greimas, A.J. (1987). Semiótica estructural. Gredos. Grotowski, J. (2016). Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. Ingarden, R. (1998). La obra de arte literaria. Taurus/Universidad Iberoamericana. 104 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Lawson, J. H. (1982). Teoría y técnica de la dramaturgia. Arte y Literatura. Lotman, Y. (1972). Estructura del texto artístico. Istmo. Lotman, Y. (1999). “El texto en el texto”. Cultura y expulsión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Gedisa. Pavis, P. (1984). Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Paidós. Pfister, M. (2011). The theory and analysis of drama. Universidad de Cambridge. https://doi. org/10.1017/CBO9780511553998 Fuentes de consulta Bobes, María del Carmen. (2023). Semiología de la obra dramática. Taurus. Lotman, Y. (1996). Semiósfera I. Semiótica de la cultura y el texto. Universidad de Valencia. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 27 de junio de 2025 ACEPTADO: 05 de julio de 2025 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v2i3.16 Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio Joel Almaguer 1 Artista independiente Contacto: joelalmaguer.opinion@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0009-8150-7025 Pianista y divulgador cultural. Estudió en la Universidad Autónoma de Coahuila y ha sido discípulo de reconocidos maestros como Gerardo González y Guadalupe Parrondo. Su actividad musical lo ha llevado a colaborar como pianista acompañante en danza clásica y canto. 1 106 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Paso del Norte: Talento, crudeza y veracidad del Mexico Opera Studio 15 de marzo de 2025. Monterrey, Nuevo León. Tiempo ha pasado desde que tuve la oportunidad de apreciar la ópera Paso del Norte, del compositor Víctor Rasgado, presentada por el Mexico Opera Studio, o MOS, como suele conocerse en el mundo artístico y en el marco del V Ciclo de Ópera Mexicana. Durante las semanas que separan aquella tarde de marzo y esta noche de junio, las preguntas y reflexiones sobre la obra no han dejado de caer como gotas persistentes en mi memoria. Rennier Piñero, director escénico del MOS, ha sabido explorar con crudeza y veracidad un evento que sucedió en la historia de nuestro país y sigue aconteciendo con más frecuencia de lo que desearíamos: el tránsito de personas hacia el norte en busca de un sueño americano que acaso ya no existe en la realidad, mas permanece inamovible como mito configurando nuestros anhelos. La dirección musical a cargo de Alejandro Miyaki ha sido una mancuerna incontestable en el trabajo integral de la obra. Poseedor de una sensibilidad y contundencia en la batuta, la banda, pues la orquesta se constituye de una banda como aquellas de los pueblos de Oaxaca, se diluyó en la narrativa de Víctor Rasgado. Y mientras la dramaturgia se va desarrollando en esta ópera de un solo acto y once escenas, los personajes se mueven con atinada coreografía dirigida por Ranny Piñero, hermana del director de escena. Una trinidad que se cohesiona en una visión unificada, que no se debate en resaltar en lo particular, sino en transmitir orgánicamente lo que sostiene el argumento. Todo esto también gracias a la producción a cargo de Monserrat Granados, quien es una columna en los proyectos del MOS. En esa noche de marzo, ocho miembros del MOS encarnaron a los personajes de Paso del Norte. Kathia Alejandra, soprano, como María, impregnó de dolor su voz para conmovernos en el personaje que nos muestra a las mujeres abandonadas cuando sus parejas emprenden el viaje hacia una fuente de sustento. Ya se atisbaba aquella noche que su voz, talento y compromiso en escena desbordaba cualidades únicas, pues ha sido acreedora del segundo lugar de Zarzuela en el Concurso de Canto Carlo Morelli en este año 2025. Y así como ella, otros más han logrado obtener notables resultados en este concurso de fama internacional, como iremos compartiendo en esta reseña. El tenor Misael Corralejo, finalista del Morelli, dio vida a Lauro esa noche, un personaje complejo, que transmite anhelo y frustración y nos llega a conmover en su impotente lucha contra el fatal destino. Y así como Corralejo, otras noches el personaje de Lauro corrió a cargo de Osvaldo Martínez, quien obtuvo el primer lugar en Ópera Mexicana en el concurso Morelli. Es menester mencionar estos logros recientes y posteriores a la puesta en escena de Paso del Norte, pues son una muestra concreta de la profunda preparación que cada uno de los miembros del estudio llevan a cabo. Uno de los personajes eje de la ópera es El Mosco, hombre que se dedica a pasar a los inmigrantes que viajan en aquel vagón de tren. Su personalidad es compleja, endurecida por el cruel quehacer que le ha sido impuesto por la realidad. De tal manera, que nos cuesta por momentos empatizar Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Reseña con su violencia y, aun así, es tan humano como cualquiera que pueda vivir un infierno como el que le ha tocado. José Luis Marrero, barítono, lo interpreta de forma contundente. Parte esencial de esta ópera es el Sobreviviente, personaje que relata toda la historia, pues es el único que supera la fatídica experiencia y que apreciamos en todos sus matices durante el monólogo de la escena diez. El rol, a cargo del barítono Josué de León, nos confronta con la cruda realidad mientras cuenta en retrospectiva lo que ya vimos en escena. Por momentos, su relato parece una justificación frente a la policía que lo escucha incrédula; está lleno de una violenta impotencia que busca contenerse, para convencer sin condenarse por confrontar a una autoridad escéptica. ¿Cómo salir indemnes como espectadores frente a esta fuerza interpretativa? Nos preguntamos si el teatro es un espacio de entretenimiento o algo más. Y eso se agradece en la interpretación de Josué. El maquinista, a cargo del tenor Miguel Ramírez, fue ejecutado con compromiso y balance entre los personajes antes mencionados. El resto, si bien son parte esencial de Paso del Norte, son nombrados como Migrantes y es aquí donde el anonimato de sus personajes nos interpela en nombre de las incontables personas que viven el infierno de tener que huir de sus hogares y países en pos de un futuro incierto y no pocas veces lleno de fantasías. La soprano Belén Marín, galardonada con el primer lugar de Ópera Mexicana en el concurso Morelli de este año; Jaquez Reyes, tenor con afilado sonido; el bajo Juan Carlos Villalobos, también laureado con el premio a la mejor interpretación de Mozart en el Morelli, son los tres migrantes que, sin nombres particulares, se apropian de la desgracia y la hacen suya gracias al trazo escénico tan bien logrado. Es pues, Paso del Norte, una ópera que con apenas una hora de duración se queda marcada por mucho tiempo en la memoria de quien la atestigua. Y me es difícil usar adjetivos relacionados con el disfrute, pues el tema nos cuestiona y pone frente a un espejo en el que podemos vernos reflejados. Nos preguntamos si conmovernos estéticamente nos es lícito, pero en su base este sufrimiento no anestesia, no adormece, sino que sacude, despierta. Sus personajes muestran sus aspectos más humanos y, si bien la situación particular pueda ser ajena a muchos espectadores, no lo son las pasiones, anhelos, frustraciones y sueños rotos que podríamos experimentar en nuestra vida. ¿Es acaso entretenimiento o una oportunidad de seguir formándonos y cuestionarnos nuestra posición en el mundo? La música de Rasgado recuerda a la de los grandes compositores mexicanos como Silvestre Revueltas o Carlos Chávez, con una clara sonoridad de las bandas locales de pueblos oaxaqueños. Este sonido tan bien definido por la orquesta, conformada para estas representaciones, se debe al oído sensible y gran cultura musical de Alejandro Miyaki. Los músicos se despojan del sonido refinado de una orquesta sinfónica para interpretar a su vez el sonido que reviste de tragedia la ópera entera. La base armónica, el ambiente sonoro, todo está dispuesto como un personaje más dentro de la ópera y es entonces cuando nos damos cuenta de que el equilibrio de las partes es perfecto para contar la historia coherentemente. Sin embargo, la partitura y el libreto cobran vida cuando encuentran una sensibilidad creativa que las ponga en escena. El eterno diálogo entre obra y lector. Rennier Piñero funge como este lector, pero a su vez el intérprete de una visión que le es propia y nos comunica convirtiendo a Paso 108 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña del Norte en un acto de visibilización incuestionable. Su puesta en escena es el espejo de reflexiones, de preguntas sobre nuestro entorno histórico y social. Piñero responde a este libreto con una afinidad muy personal y lo hemos visto en otros trabajos en donde el asunto migratorio está presente, como una constante casi obsesiva y que paso a paso ha adquirido un cariz más refinado y afilado a la vez. Ser fiel a la obra no es contrario a ser congruente con uno mismo, pues Rennier se funde en esta ópera siendo parte de ella y, a su vez, transformándola en algo personal. Los trazos escénicos son característicos de él y de la maravillosa dupla que hace con su hermana Ranny. Movimientos lentos que ponen la mirada en lo importante, en la reflexión adecuada. El tren no es un medio para alcanzar un fin, es un síntoma, es la manifestación de lo que está mal en nuestra sociedad. Esta es una de las grandes tragedias que acaecen a los personajes de la ópera y de la realidad de muchos migrantes. La Bestia grita lo que las políticas no han podido solucionar. Para ellos, los que buscan un mejor futuro para sus familias y ellos mismos, el tren es una posible salvación. La relación que establecemos frente a una obra como Paso del Norte no es entonces pasiva ni pretende serlo. La obra nos obliga a establecer un vínculo no solo emocional con los muertos dentro de ese asfixiante vagón, sino una relación más crítica con nosotros mismos. La emoción nos lleva a cuestionamientos éticos y morales: ¿Cómo podemos ser los mismos al salir del teatro luego de Paso del Norte? Es complicado ver la realidad con mirada anestesiada luego de esta ópera, pues nos confronta en el primer semáforo en rojo en el que personas sin nombre, pero con historias detrás, se acercan a nuestra ventana. Para los directores artísticos del MOS, Rennier Piñero, Alejandro Miyaki y Ranny Piñero, el arte es un acto comunicativo insoslayable. El Mexico Opera Studio es un tren que ha alcanzado una velocidad tal, gracias al trabajo constante e inagotable, que le es imposible cambiar de rumbo y los que están dentro lo comprenden. Aceptan el compromiso social al que sus logros y metas alcanzadas los guían. Su deber ser ya no es mero deleite estético, sino una voz para aquellos que no son escuchados, para aquellos temas sociales que nos cuesta ver, pero debemos enfrentar si queremos ser mejores como sociedad. El teatro no es entretenimiento, es formación. Vol. 2, Núm. 3 (2025) julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �110 |Vol. 2, Núm. 3 (2025). julio-diciembre 2025 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 31 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/3/4 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2025, Vol 2, Num 3, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-07-31 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021484 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Estudio desde el feminismo de Les Noces Formas del engaño Influencia de la autoestima en la imagen corporal Lo sutil humano y el abyecto social https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/22009/Dialectica_Escenica_Revista_de_la_Facultad_de_Artes_Escenica_2026_Vol_3_Num_4_Enero-Junio.pdf 9d488feb329664c50c535d1ea78ff366 PDF Text Text Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Mario Alberto Garza Castillo/ Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Cultura México Mtra. Adriana Briceño Arreazola / Directora de la Facultad de Artes Escénicas EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, cas, UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México ASISTENCIA EN CORRECCIÓN DE ESTILO Y REDES SOCIALES Lic. Beatriz Cruz Vallarta. Estudiante de la Maestría en Gestión Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas UANL. CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS M.E. Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, DISEÑO GRÁFICO UANL, México UANL, México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeany Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Dissoluta (dir. Ranny Piñero), Compañía de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia a 04-2024-040817242200-102. ISSN 3061-7545. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última publicación: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 31 de enero de 2026. 2 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �Índice Artículos de investigación 5 La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) 24 Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra 48 Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva Artículos de reflexión 63 El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres Towards a Systemic Body Jessica Patricia Aguillón Núñez Arturo Rico Bovio 76 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable 92 Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza Luisa Pérez Wolter Reseñas 110 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina 116 En busca del espectador o del teatro de secesión 121 David Rivera Batista Hugo Octavio Salcedo Larios Pablo Tepichín Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz 4 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO:08 de enero de 2026 DOI: https://10.29105/de.v3i4.29 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Universidad Veracruzana (UV) / Xalapa, Veracruz, MX Contacto: ahtziri@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6722-4787 Ahtziri Eréndira Molina Roldán1 Investigadora y coordinadora del Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes (CECDA) de la Universidad Veracruzana (UV), donde investiga sobre: políticas culturales, legislación de las artes, trabajadores del sector creativo, gestión cultural y consumo cultural. Actualmente coordina la investigación colectiva: Legislación cultural en América Latina: caso México inscrito en el Programa de Investigación de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes. Además, coordina el Doctorado en Estudios sobre Artes Escénicas y Performatividad: DESAEP y es parte del núcleo académico básico de la Maestría en Artes Escénicas, ambas de la Universidad Veracruzana. Es miembro de la Junta Académica de la Maestría Doctorado en Gestión de la Cultura de la Universidad de Guadalajara 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �Artículo de investigación La legislación del trabajo en artes en México: Una asignatura pendiente Labor Legislation and Artistic Work in Mexico: An Outstanding Issue Resumen Este artículo conceptualiza, revisa y reflexiona sobre los elementos existentes del marco legal del trabajo artístico en México. Primero se propone una definición de este término desde el análisis del concepto “trabajo”; asimismo, se establecen categorías que permiten caracterizar la heterogeneidad y complejidad del trabajo en artes. Posteriormente, se presenta y analiza la legislación existente sobre el tema, esto es, leyes de carácter general y particular, así como aquellas relacionadas de manera adyacente. La metodología implementada consistió en la conformación de un normagrama a partir de la investigación documental de las leyes federales y generales de los Estados Unidos Mexicanos. Con base en la sistematización de este marco legal y la identificación de sus elementos clave, se procedió al análisis de los conceptos esenciales para la investigación, así como al examen de las condiciones sociales del trabajo artístico. Finalmente, se presenta un balance de la situación jurídica, así como los principales retos y dificultades que enfrentan los artistas en su conceptualización, reconocimiento y ejecución desde el marco legal vigente. Esto invita a reflexionar sobre la responsabilidad de la sociedad y del Estado para garantizar que el trabajo artístico se desarrolle en condiciones de reconocimiento, dignidad y justicia social. Palabras clave: legislación laboral, trabajo artístico, precariedad laboral, legislación para las artes. Abstract This article analyzes the legal framework governing artistic labor in Mexico, focusing on labor law regulations and their application to the arts sector. First, the article proposes a definition of this term grounded in an analysis of the concept of ‘work’; it also establishes categories that make it possible to characterize the heterogeneity and complexity of artistic labor. Subsequently, the existing legislation on the subject is presented and analyzed, including both general and specific laws, as well as those indirectly related. The methodology employed consisted of constructing a normogram based on documentary research of the federal and general laws of the United Mexican States. Based on the systematization of this legal framework and the identification of its key elements, the study proceeds to analyze the concepts essential to the research, as well as to examine the social conditions of artistic labor. Finally, an assessment of the legal situation is presented, outlining the main challenges and difficulties faced by artists in the conceptualization, recognition, and exercise of their work within the current legal framework. The aim is to invite reflection on the responsibility of society and the State to ensure that artistic labor is carried out under conditions of recognition, dignity, and social justice. Keywords: labor legislation, artistic work, job precarity, legislation for the arts. 6 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Introducción En este artículo se comparten algunas reflexiones sobre las implicaciones de realizar quehacer artístico como trabajo dentro de un marco legal que pudiera conducir al ideal de vivir del arte. Respecto a ello, resulta fundamental identificar el marco legislativo federal en el cual se realizan estas actividades laborales y sus implicaciones para que estas tareas se lleven a cabo con parámetros claros para su generación, regulación, existencia, preservación y memoria. Para la elaboración de este artículo se establece la problemática a desarrollar, el origen de la investigación, las preguntas de investigación, el marco teórico donde se caracteriza el trabajo artístico, así como se nombran otras publicaciones que han problematizado el marco normativo. Posteriormente, se señalan los principios metodológicos de la investigación que dan pie a esta contribución, para continuar con la enumeración de las leyes que resultan en el marco normativo para el sector. Con la finalidad de abonar a la discusión sobre las características e implementación del marco normativo, se establecen reflexiones sobre las características de conocimiento y uso por parte del sector creativo en sus tareas cotidianas. Vivir del arte ha sido, en general, más un anhelo que una realidad para muchas personas que, con formación artística o no, han incursionado en el sector. Esta investigación considera que, en México, estamos ante varias problemáticas estructurales de la nación, así como particulares al sector, las cuales nos dejan muy lejos de la deseada condición de vivir del arte. Aunado a lo anterior, la pandemia de COVID-19 expuso las condiciones sociales y económicas de todos, permitiendo, a su vez, evidenciar y denunciar las condiciones precarias de trabajo —y, por ende, de vida— enfrentadas por el sector artístico. Fue en este marco que, en diciembre de 2023, nació la investigación: Legislación para las artes en América Latina: Un comparativo entre siete países, realizada por 24 investigadores de 13 universidades de Argentina, Uruguay, Perú, Ecuador, Colombia, Costa Rica y México. Este estudio se realiza bajo el cobijo de la Red Latinoamericana de Investigación en Artes (Red LIA) y lo que aquí se presenta es resultado parcial de tal investigación, aún en ciernes. Este artículo se guía a partir de cuatro preguntas clave: 1. ¿Cómo caracterizar el trabajo artístico? Esta interrogante se establece, con la finalidad de identificar a los sujetos de estudio. 2. ¿Cuál es la legislación existente sobre el trabajo artístico al respecto y cuál es su finalidad? Se presentan las normas federales, generales, particulares y adyacentes que le dan legalidad al trabajo en el sector. 3. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? Se describen las características mayoritarias de trabajo del sector, quienes en su mayoría son trabajadores independientes. 4. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Con los elementos de la discusión se vislumbran algunos escenarios que podrían mejorar las condiciones de trabajo y vida de este grupo laboral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículo de investigación Marco teórico y metodológico Para el desarrollo de este artículo se ha realizado una investigación documental que ha integrado un normagrama2 de las leyes federales y generales del país, así como la identificación del funcionamiento del sistema legislativo mexicano que permite reconocer los modos básicos en que estas leyes operan en la vida cotidiana. Con base en la sistematización de estas leyes y de la identificación de los elementos legislativos, se elaboró un reporte de las características del sistema, actualmente en proceso de edición. Es importante mencionar que, en últimos años, especialmente a partir de la pandemia de COVID-19 (entre 2020 y 2021), la problematización académica de los estudios sobre condiciones de trabajo del sector creativo se ha vuelto, en general, un tema recurrente entre los estudiosos de la cultura en el mundo y nuestro país no ha sido la excepción. Así, Piedras (2004), en diálogo con García Canclini, hizo algunas de las primeras aproximaciones a la contabilización del sector cultural mexicano a partir de las mediciones de los registros obtenidos de las industrias protegidas por el derecho de autor. Por su parte, Enrique de la Garza Toledo (2013), catedrático de la UAM, si bien no ha desarrollado una investigación estrictamente sobre el trabajo artístico, se dedicó a caracterizar el trabajo no clásico realizado por sectores laborales no tradicionales. Él también generó trabajos con colaboradores, quienes sí han buscado establecer parámetros para el trabajo en artes, en especial en las escénicas y de calle (Feregrino Basurto, 2018). Guadarrama Olivera (2014) caracteriza las trayectorias de los trabajadores de la música y sus condiciones de trabajo intermitente y de multiempleo, mientras que Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) ponen en valor la formación escolar de los trabajadores y las de condiciones de trabajo del sector esperadas, ya sea asalariados o como trabajadores independientes. En ambos casos, destacan las condiciones de inminente flexibilización de trabajo y las implicaciones de precariedad en las que viven los trabajadores del sector. Durante la pandemia, los trabajos de Jaramillo-Vázquez (2022), Molina y Garduño (2022) y Guadarrama Olivera, García Chanes y Tolentino Arellano (2023) señalaron cómo las malas condiciones laborales de la comunidad —algunas estructurales, otras más dadas las circunstancias— así como el poco manejo de la tecnología agudizaron la precariedad de estos trabajadores durante el distanciamiento social. Sin embargo, el estudio de las condiciones normativas para el trabajo es más limitado. Entre las investigaciones existentes, Feregrino (2020) identifica, desde la reflexión sobre el ejercicio de los derechos de los actores y actrices, que en el ejercicio del poder existen características discriminatorias para el reconocimiento y aplicación de los derechos laborales enunciados. Por su parte, Reyes-Martínez y Andrade-Guzmán (2021 y 2023) enuncian, a través de métodos numéricos, cómo las condiciones de ejercicio de los derechos sociales y económicos del gremio brindan pocas posibilidades para el ejercicio pleno de los derechos de los artistas. El normagrama desarrollado se puede consultar en la página de Red LIA. https://redlia.investigaciondebora.edu.co/proyectos-en-red/ 2 8 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación La categorización del trabajo artístico Antes de abordar el concepto de trabajo artístico, conviene precisar primero qué se entiende convencionalmente como trabajo. De acuerdo con el Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional, entidad dependiente de la Organización Internacional del Trabajo, es el “Conjunto de actividades humanas, remuneradas o no, que producen bienes o servicios en una economía, o que satisfacen las necesidades de una comunidad o proveen los medios de sustento necesarios para los individuos” (s.f., párr. 1) Asimismo, resulta pertinente recordar que Karl Marx (2017/1867) estableció en su teoría del capital —la cual desarrolló a lo largo de varias conferencias y eventualmente concretó en su obra máxima Das Kapital— que en términos del capital el trabajador dispone de su fuerza de trabajo, es decir, es su propietario, puesto que no es el dueño de los medios de producción. Por otro lado, la Ley Federal del Trabajo (LFT), emitida en abril de 1970, establece en su segundo artículo los fines del trabajo, el cual debe orientarse por el equilibrio entre el capital y el trabajo desde una perspectiva de justicia social: “Las normas del trabajo tienden a conseguir el equilibrio entre los factores de la producción y la justicia social, así como propiciar el trabajo digno o decente en todas las relaciones laborales” (LFT, 1970, art. 2°). Del mismo modo, en dicho artículo se exponen las características del trabajo digno, el cual implica que no existe discriminación alguna, se cuenta con acceso a la seguridad social y se percibe un salario remunerador con capacitación continua y beneficios compartidos, además de laborar en un espacio seguro e higiénico. También incluye el respeto a los derechos colectivos de los trabajadores, como la libertad de asociación, el derecho a huelga y de contratación colectiva, así como la noción de igualdad sustantiva, la cual consiste en la igualdad de oportunidades considerando las diferencias entre los individuos (LFT, artículo 2°). Hasta aquí se ha hablado de manera sucinta sobre las condiciones generales del trabajo. Sin embargo, para aproximarse a la definición del trabajo artístico, primero se recurre a la noción de trabajo no clásico que propone de la Garza Toledo (2013). Este autor desestima las nociones de trabajo inmaterial, trabajo informal, trabajo precario y trabajo intermitente que consideran de forma parcial distintas implicaciones de estos modos de empleo. Sin embargo, acuñó la noción de trabajo no clásico, la cual será útil para caracterizar la forma laboral a la que se refiere este artículo. Inicialmente, se recupera la idea de trabajo inmaterial planteada por Marx en de la Garza Toledo, la cual es caracterizada del siguiente modo: Un ejemplo que utiliza es la representación de una obra de teatro en donde el teatro es propiedad de un capitalista, los actores son asalariados y el público paga por el espectáculo y el negocio debe generar ganancias para sostenerse y acumular capital. Según Marx, en este tipo de producción el producto primero es inmaterial y no material como lo es en la industria. Como buen filósofo, Marx no entendía por material solo lo físico material, que está diferenciado del productor y puede ser observado a través de los sentidos, sino entiende por material Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículo de investigación lo objetivado; es decir que, aunque es producto del trabajo humano adquiere una existencia separada de su productor. Sin embargo, en un solo acto de la obra de teatro se produce el espectáculo (que no es sino una configuración de símbolos que adquieren significados para los espectadores), simultáneamente, se circula como mercancía hacia los compradores que son los espectadores y se consume en el mismo teatro por estos. Es decir, la producción simbólica que es la obra termina subjetivándose en el espectador y no puede ni almacenarse ni revenderse. El producto no se objetiva sino que se subjetiva. (2013, p. 317) De lo anterior, se deduce que el trabajo no clásico se sublima: es efímero, pero es duradero. Con este ejemplo, de la Garza Toledo define al trabajo no clásico como una actividad donde la participación del cliente es esencial para la producción y adquisición del producto, pues se generan símbolos transmitidos al cliente, o bien, porque la interacción misma es el producto en sí: La intervención del cliente implica interacción con los trabajadores clásicos y, a veces, con otros actores aparentemente ajenos a dicho trabajo, así como intercambios simbólicos entre los sujetos del trabajo, incluyendo al cliente. Esto ocurre porque parte importante del trabajo no clásico es la producción e intercambio de símbolos (cognitivos, emocionales, morales, estéticos). (2013, p. 319). Asimismo, concluye que el trabajo no clásico, más que aludir a un tipo de trabajo, puede ser un enfoque de análisis. De la misma forma, este autor establece que los servicios se configuran como trabajos no clásicos y declara que su definición no está exenta de polémica, ya que depende del enfoque bajo el cual se analiza el fenómeno laboral. También enfatiza que, para la perspectiva jurídica, lo esencial es la observancia de la norma, independientemente del tipo de trabajo, salvo las excepciones previstas por ley. Una vez efectuado el acercamiento al tipo de labor y servicio producido por el trabajo no clásico, se comparte una definición de artista, la cual se encuentra vinculada a esta tarea productiva. Dicha delimitación fue elaborada por el equipo de investigación de Legislación en Artes para América Latina. En términos generales, se han establecido cuatro significados posibles. Las dos primeras acepciones se relacionan con dos niveles de “ocupación artística”, lo cual constituye una forma metodológicamente sencilla de delimitar a la población considerando su ocupación antes que el sector económico donde se desenvuelva. Así, se tienen: Ocupaciones artísticas: artista en su sentido restringido. Incluye a personas que trabajan en las llamadas “bellas artes” (incluyendo el cine). Esta definición, de carácter utilitario, se apoya en las categorías brindadas por el Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC) de México en sus diversos programas (SACPC, s.f.). La lista puede parecer muy amplia, sin embargo, se ha procurado incluir toda la variedad de tipos de trabajo creativo desempeñados en cada rama artística. 10 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Las personas que reciben los apoyos de este sistema se dividen en dos categorías: Creadores Artísticos: • Artes visuales: escultura, fotografía, gráfica, pintura, dibujo. • Composición musical: contemporánea, acústica, medios electrónicos. • Coreografía: contemporánea, folclórica, étnica, diseño de escenografía, vestuario, iluminación, sonido. • Medios audiovisuales: cine, video, guion. • Teatro: dirección, dramaturgia, diseño de escenografía, iluminación, vestuario y sonido, performance. • Literatura: ensayo, narrativa, poesía, traducción, letras en lenguas indígenas. Ejecutantes (también llamados “creadores escénicos”): • • • • Artes circenses: payaso, actos aéreos, acróbata, equilibristas. Danza: bailarines de danza clásica, bailarines de danza contemporánea, bailarines de danza folclórica o étnica. Música: directores de orquesta o coro, cantantes, instrumentistas. Teatro: actrices y actores de cine y medios audiovisuales, actrices y actores de teatro, narradoras y narradores orales, actrices y actores de cabaret, actrices y actores de teatro de títeres y/o máscaras. El sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales también establece una categoría de “interdisciplina”. Esta noción, aunque útil para incluir trabajo generado entre diversas disciplinas y con formatos que pueden considerarse alternativos, no resulta suficientes para incluir la variedad de formatos emergentes derivados de las postnarrativas artísticas. La segunda acepción se deriva de las ocupaciones artísticas: artista en su sentido ampliado. Incluye a todos los que se desempeñan en la acepción anterior, pero también incluye a personas que se dedican al diseño gráfico, diseño de modas, diseño editorial, joyería, mobiliario, publicidad, etcétera. Como se puede ver, todo lo anterior va más allá de lo que tradicionalmente se considera como “bellas artes”. Aquí puede incluirse la definición de artista proporcionada por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, por sus siglas en inglés): Se entiende por “artista” toda persona que crea o que participa por su interpretación en la creación o la recreación de obras de arte, que considera su creación artística como un elemento esencial de su vida, que contribuye así a desarrollar el arte y la cultura, y que es reconocida o pide que se la reconozca como artista, haya entrado o no en una relación de trabajo u otra forma de asociación. (1981, p. 59). Lo anterior implica no solamente a la persona creadora, sino que tiene como condición necesaria, para ser reconocida como tal, contar con prestigio dentro de su campo artístico. Esto significa que el reconocimiento y la valoración son aspectos clave para la identificación de un artista. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículo de investigación En esta acepción se incluye la lista presentada en el artículo 13 de la Ley Federal de Derechos de Autor (LFDA): Los derechos de autor a los que se refiere esta Ley se conocen respecto a las obras de las siguientes ramas: I. Literaria; II. Musical, con o sin letra; III. Dramática; IV. Danza; V. Pictórica o de dibujo; VI. Escultórica y de carácter plástico; VII. Caricatura e historieta; VIII. Arquitectónica; IX. Cinematográfica y demás obras audiovisuales; X. Programas de radio y televisión; XI. Programas de cómputo; XII. Fotográfica; XIII. Obras de arte aplicado que incluyen el diseño gráfico o textil; y XIV. De compilación, integrada por las colecciones de obras, tales como las enciclopedias, las antologías, y de obras u otros elementos como las bases de datos…. (LFDA, artículo 13) La tercera y cuarta acepción podrían agruparse en tanto que representan sectores de la cultura. Uno en sentido restringido (trabajadores del arte y de la cultura), el otro, en un sentido más ampliado (trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las “industrias creativas”). No obstante, es preciso señalar que ambas categorías comprenden ocupaciones no necesariamente artísticas o culturales. Trabajadores del arte y de la cultura. Incluye a las dos acepciones anteriores, pero también a todas las personas relacionadas de manera indirecta con estas actividades: promotores culturales, facilitadores, gestores, administradores, investigadores, promotores de espacios culturales, estudios culturales, etc. Trabajadores del arte, de la cultura, de las artesanías y de las industrias culturales. Incluye no solamente las tres acepciones anteriores, también todo lo que se puede considerar “artesanía” (trabajo de creación y transformación no industrial). En general, esta acepción se utiliza para consideraciones económicas. Algunas Cuentas Satélite de Cultura y algunos indicadores económicos incluyen dentro del ramo de trabajadores de la cultura y del arte tanto a artistas –en su sentido más amplio posible– como a todo trabajo artesanal que no tiene propiamente el carácter de trabajo industrial-manufacturero. Esta acepción es por demás amplia y, por ende, poco rigurosa. 12 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Entonces, como se observa, resulta complicado definir artista en términos laborales; como se verá en términos de legislación, resulta todavía más farragoso señalarlo. Así, Eduardo Nivón declaró que, en la consulta celebrada por un equipo de notables para la creación de la Ley General de Cultura del país, se decidió no enfrentar la dificultad para definir qué entendían los consejeros de este trabajo por cultura, mucho menos por arte (comunicación personal, 16 de agosto de 2024). Esto ha ocasionado más dificultades para comprender lo que cabe en esta noción, por la amplitud que tiene. ¿Cuál es la legislación existente para el sector? ¿Para qué sirve? Con la finalidad de establecer un marco conceptual comparativo, se ha propuesto una clasificación en cinco campos o tipos de leyes. Con el propósito de organizar este estudio de manera clara y sistemática, a continuación se exponen las categorías mencionadas y sus respectivas descripciones. • Leyes generales: normativas con rango de ley que regulan o impactan de forma nacional. • • • • No necesariamente son exclusivas del sector cultural o artístico, pero sí tienen una vinculación e impacto para el trabajo artístico en todo un país. Leyes particulares: normativas con rango de ley que regulan de manera particular a determinados sectores, por ejemplo, el cinematográfico, el editorial, el teatral, el musical, etc. Leyes adyacentes: normativas con rango de ley que regulan campos o temas del derecho asociados con el sector artístico o cultural, por ejemplo, leyes vinculadas con la materia económica, mercantil, civil, laboral, etc. Es decir, leyes nacionales que responden a ramas o subramas del derecho que, de alguna forma, se vincularán con el objeto del presente estudio. Leyes orgánicas: normativas con rango de ley cuyo principal propósito es la creación, regulación y organización de instituciones públicas del sector artístico. Leyes ejemplares: normativas con rango de ley que resultan ejemplares en un país y que se vinculan con el sector artístico. En este caso, se incluyen todas las leyes que pudieran haber quedado excluidas de las clasificaciones antes descritas, que son casos posiblemente únicos e incomparables y que resultan interesantes para describir. La información provista en este estudio refiere únicamente al trabajo de los artistas, aquellas personas que dentro del sector creativo desarrollan tareas de esta índole en los ámbitos tradicionales de las artes: artes visuales, música, danza, teatro y literatura. También es importante señalar que, con fines comparativos, este documento no incluye documentos legales de menor rango que la carta magna, leyes generales, federales y orgánicas. Tampoco se incluyen normativas estatales, municipales, distritales o regionales, pues se volvería un listado muy extenso de legislación por revisar. Así, el presente estudio es de carácter general y, para cada caso, deberá complementarse con la legislación estatal y municipal pertinente para los análisis particulares. La Constitución de los Estados Unidos Mexicanos, que es la ley fundamental del país, establece que el Poder Legislativo está conformado por dos cámaras: la de Diputados, que ostenta la representación popular, y el Senado, como garantía del pacto federal al encarnar la representación de las entidades federativas que conforman el Estado federal mexicano. Es este poder legislativo el encar- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículo de investigación gado de emitir las leyes que se pondrán en vigor para el desarrollo de la vida nacional. Dichas cámaras, además, brindan el marco legal que orienta la generación de planes, programas y políticas por parte del Poder Ejecutivo, encabezado por la presidencia. Asimismo, constituyen la base de trabajo del Poder Judicial, el cual se encargará de observar que dichas leyes se cumplan a cabalidad, así como de dirimir los conflictos que surjan de su infracción, malinterpretación u omisión en la vida nacional. La Constitución Política Mexicana, por otro lado, puede concebirse en términos de Karl Loewenstein, quien establece qué es una constitución de tipo nominal, esto es: “una constitución que, si bien posee validez jurídica, no se adapta a la dinámica real del proceso político” (1976, pp. 213-214). Todo ello, por supuesto, ha generado la expectativa de que deje de ser una constitución nominal y se convierta en una constitución normativa, en la cual la regulación se relacione efectivamente con el orden concreto de la sociedad. Leyes generales sobre las artes En primer término, la Constitución Política es el marco legal que da origen a la forma de gobierno y estructura del país. La Constitución solo hace una referencia explícita al trabajo del artista o del creador cultural en el artículo 28, relativo a la prohibición de los monopolios productivos y de comercialización, en donde se exenta al trabajo artístico dadas sus particulares características de producción creativa a nivel individual y colectivo. En segundo lugar, se encuentra la Ley General de Cultura y Derechos Culturales (LGCDC), que reafirma el derecho a la protección de los intereses morales y patrimoniales de los autores, ya sea por sus obras artísticas, literarias o culturales. Establece que “Toda persona ejercerá sus derechos culturales a título individual o colectivo” (artículo 9). Esto se encuentra vinculado al derecho de autor, pues establece que uno de los derechos culturales para todos los habitantes consiste en “la protección por parte del Estado mexicano de los intereses morales y patrimoniales que les correspondan por razón de sus derechos de propiedad intelectual, así como de las producciones artísticas, literarias o culturales de las que sean autores” (LGCDC, artículo 11, fracción VIII). Además, en esta ley se establecen tres posibles fuentes de financiamiento gubernamental para las artes: la federal, las derivadas del erario de las entidades federativas y otros recursos complementarios. En cuanto a los estímulos fiscales dirigidos a particulares, hay dos vías específicas: el programa de estímulo fiscal conocido como Efiartes3 —basado en la deducción de impuestos— y el Programa Pago en Especie para los artistas plásticos. Ambas permiten que no exista contradicción en la aplicación de los estímulos fiscales y facilitan la participación de los artistas en los programas correspondientes. Asimismo, es importante destacar que el artículo 123 constitucional hace referencia al trabajo y la previsión social donde, de manera general, se habla de la regulación de la relación entre patrones y trabajadores. Lo anterior incluye la reglamentación de las condiciones de contratación, las características del sueldo, de la protección social y de la jornada laboral, así como el derecho de organización libre y el derecho de huelga. Se incluye a los trabajadores del arte y de la cultura, aunque nunca se refiere a ellos de manera expresa, lo cual se amplía en la Ley Federal del Trabajo descrita posteriormente. El acrónimo de este programa se refiere al Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Teatral Nacional; en la Edición y Publicación de Obras Literarias Nacionales; de Artes Visuales; Danza; Música en los Campos específicos de Dirección de Orquesta, Ejecución Instrumental y Vocal de la Música de Concierto y Jazz. Se aplica sobre el pago del Impuesto sobre la Renta (ISR). 3 14 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación De igual modo, se tiene la Ley General de Educación (LGE), que considera a la apreciación y creación artísticas como orientaciones relevantes en el sistema educativo nacional (artículo 18, fracción X). Por último, se contempla la Ley Federal del Derecho de Autor, que define el concepto de autor como “la persona física que ha creado una obra literaria y artística” (artículo 12) e incluye el sistema de protección del derecho autoral en México, correspondiente al tema de creación en las 14 ramas ya mencionadas. Es fundamental destacar que esta normativa se relaciona con lo planteado en el artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos: “Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora” (Organización de las Naciones Unidas, 1948). Leyes particulares Solamente tres sectores tienen leyes particulares, pues las artes escénicas, teatro, danza, y música, no cuentan con marcos normativos específicos. Los sectores que sí cuentan con leyes particulares son: 1. Cine: la Ley Federal de Cinematografía regula la producción, distribución, comercialización y exhibición de películas, así como su rescate y preservación. 2. Literatura: la Ley General de Bibliotecas regula el depósito legal de libros y establece una clasificación de tipos de obra literaria. Además, la Ley de Fomento para la Lectura y el Libro establece los mecanismos que se deben atender para fomentar la lectura, así como los conceptos de precio único y cadena de valor del libro. 3. Artes visuales y arquitectura: la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos regula el proceso de protección y declaratoria de obras artísticas producidas por mexicanos en territorio nacional o en el extranjero. En términos de monumentos, se incluyen obras arquitectónicas. También se tiene la Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión, que regula lo relacionado al espectro radioeléctrico nacional y, específicamente, establece que los concesionarios de radiodifusión deben aprovechar y estimular los valores artísticos locales y nacionales, así como promover las expresiones de la cultura mexicana, de acuerdo con las características de su programación. Como se advierte, la dirección que toma la legislación al respecto se dirige a las obras y productos artísticos, particularmente en lo correspondiente a sus condiciones de producción, distribución o conservación; sin embargo, en poco se aborda el tema de las condiciones de los trabajadores del arte y de la cultura, que son los agentes encargados de realizar estas actividades. Este vacío en la legislación es una de las características centrales que se manifiesta en el análisis realizado. Leyes adyacentes En lo referente a las leyes adyacentes, estas pueden ser: 1. De materia mercantil: la Ley General de Sociedades Cooperativas, que regula a todas las sociedades que se constituyen como persona moral (persona jurídica) bajo los principios Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículo de investigación cooperativos de la economía nacional. También se incluye la Ley General de Sociedades Mercantiles, que reglamenta las sociedades mercantiles con el tipo de persona moral (persona jurídica). 2. 3. De materia civil: la Ley Federal de Fomento a las Actividades Realizadas por Organizaciones de la Sociedad Civil, la cual establece que uno de los posibles objetivos de las asociaciones civiles es la promoción y el fomento educativo, cultural, artístico científico y tecnológico. De materia laboral: la Ley Federal del Trabajo, que regula a nivel nacional todas las relaciones laborales, la cual dedica el capítulo XI a los trabajadores actores y músicos: Artículo 304.- Las disposiciones de este capítulo se aplican a los trabajadores actores y a los músicos que actúen en teatros, cines, centros nocturnos o de variedades, circos, radio y televisión, salas de doblaje y grabación, o en cualquier otro local donde se transmita o fotografíe la imagen del actor o del músico o se transmita o quede grabada la voz o la música, cualquiera que sea el procedimiento que se use. Artículo 305.- Las relaciones de trabajo pueden ser por tiempo determinado o por tiempo indeterminado… Artículo 306.- El salario podrá estipularse por unidad de tiempo, para una o varias temporadas o para una o varias funciones, representaciones o actuaciones. Artículo 307.- No es violatoria del principio de igualdad de salario, la disposición que estipule salarios distintos para trabajos iguales. Artículo 308.- Para la prestación de servicios de los trabajadores actores o músicos fuera de la República, se observarán … las disposiciones siguientes: I. Deberá hacerse un anticipo del salario por el tiempo contratado de un veinticinco por ciento, por lo menos; y II. Deberá garantizarse el pasaje de ida y regreso. Artículo 309.- La prestación de servicios dentro de la República, en lugar diverso de la residencia del trabajador actor o músico, se regirá por las disposiciones contenidas en el artículo anterior, en lo que sean aplicables. Artículo 310.- Cuando la naturaleza del trabajo lo requiera, los patrones estarán obligados a proporcionar a los trabajadores actores y músicos camerinos cómodos, higiénicos y seguros, en el local donde se preste el servicio. (LFT, Capítulo XI) Es importante mencionar que, por parte de los senadores Susana Harp Iturribarría y Alejandro Armenta Mier, existe una iniciativa de reforma para dicha ley, la cual busca que se amplíe el concepto restringido de “trabajadores actores y músicos” por el concepto más amplio de “personas trabajadoras del arte y la cultura”. Este cambio pretende incluir todas las categorías de 16 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación quienes participan en actividades culturales y artísticas, con la intención de garantizar y tutelar los derechos laborales de las personas que presten un trabajo subordinado en los ámbitos del arte y la cultura (2023). 4. De materia fiscal; la Ley del Impuesto sobre la Renta, que establece que no son contribuyentes del impuesto sobre la renta las personas morales constituidas como asociaciones o sociedades civiles, organizadas sin fines de lucro y autorizadas para recibir donativos. También instaura y regulariza el estímulo fiscal a la producción y distribución de cine, teatro y demás disciplinas escénicas. Leyes orgánicas y ejemplares Igualmente, existen las leyes orgánicas destinadas a la creación o regulación de instituciones. Entre ellas se encuentra la Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia. También se incluye la Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, organismo encargado de preservar y difundir el patrimonio artístico, estimular y promover la creación de las artes y desarrollar la educación y la investigación artística. Por último, se tienen las leyes ejemplares, entre las cuales se encuentra la Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas, la cual es una ley de promulgación reciente (2022) que brinda protección cultural y de propiedad intelectual sobre los bienes producidos por comunidades y pueblos indígenas y afromexicanos. Balance sobre los instrumentos legislativos disponibles Como se puede observar, la legislación con respecto a la cultura y, por ende, a las condiciones laborales de los artistas, no es producto de una planeación cuidadosa o de un proyecto programático general, sino que se ha ido desarrollando históricamente a partir de las demandas generales de los trabajadores o las reformas tributarias, así como de las específicas que el sector ha sorteado. Si bien han existido necesidades y demandas constantes por parte del gremio artístico, esto no se ha reflejado cabalmente en una legislación coherente que permita solventar las diferentes problemáticas que lo aquejan. En este sentido, existe una Ley General de Cultura, sin embargo, hasta el momento es de carácter enunciativo y se encuentra plasmada de manera meramente formal. Aunque el sector cultural demanda constantemente que se le proporcione la reglamentación secundaria pertinente, la respuesta del aparato legislativo a tales solicitudes es frágil aún, por lo que dicha Ley posee elementos insuficientes que permitan su aplicación adecuada en la realidad. Por su parte, el conjunto de reglamentación en los tres niveles de gobierno, que involucra tanto a instituciones públicas como a agentes sociales, carece de una articulación adecuada, lo que dificulta en gran medida su aplicación efectiva. Es importante destacar que la legislación y la institucionalidad existentes en el ámbito de la creación artística tienen la dudosa particularidad de no promover, integralmente y en su totalidad, las Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículo de investigación fases de la cadena de valor de los distintos circuitos artísticos. Es decir, se enfocan más en la producción y la creación que en su distribución, su exhibición y su consumo. Con ello, se generan cuellos de botella que impiden que los productos, bienes y manifestaciones artísticas cumplan cabalmente con su cometido social. Esto representa un problema severo para las condiciones laborales del artista, pues se pierde de vista la relevancia que el trabajo creativo tiene en el conjunto de la sociedad, lo cual repercute negativamente en la remuneración monetaria y simbólica que, socialmente, se considera que debería tener. La legislación mexicana actual regula algunos aspectos relacionados con las obras de arte y el trabajo en el sector; sin embargo, como ya se comentó, los instrumentos legales otorgan mayor importancia a las obras artísticas, documentales, patrimoniales, etcétera, que a las personas que las producen. Debido a ello, la reglamentación que protege específicamente a los artistas en materia económica y laboral resulta sumamente limitada. Lo anterior revela que las leyes específicas del sector artístico aún tienen un trecho por recorrer en la tarea de proporcionar garantías más específicas para el desempeño del trabajador. Esta misión adquiere un carácter especial en las modalidades de contratación predominantes, como la del trabajador temporal que carece de prestaciones laborales previstas por la ley, así como en la legislación referente a tarifas, certificación de las capacidades aprendidas en campo, condiciones laborales, organización gremial efectiva, entre otras. Hasta aquí las apreciaciones legales respecto a qué es y cómo está construida la legislación para el trabajo. No obstante, es importante mencionar una serie de condiciones sociales que se han construido comunitariamente que abonan al cumplimiento parcial de estas leyes. ¿Cuáles son las condiciones actuales en las que se realiza el trabajo artístico? En el imaginario social no se concibe la idea de que un artista sea capaz de vivir de sus obras artísticas. La sociedad ha internalizado una serie de hábitos, modos de proceder y enseñanzas, las cuales minimizan el valor monetario y social del trabajo artístico. Esto ha generado hábitos y habitus que conducen el trabajo hacia otras direcciones. A continuación, se explican algunas de estas condiciones. La mirada de hacer el arte por el arte y vivir del aplauso. De esta visión se deriva la creencia de que la producción de contenidos artísticos no debe remunerarse dado lo etéreos, efímeros e individuales que estos resultan. Históricamente, la idea de los mecenas invita a imaginar que los artistas no tenían por qué cobrar, pues era su inspiración la que les permitía generar contenidos simbólicos, y que su bienestar quedaba establecido en ese sentir. Así, la idea de que todos pueden expresarse artísticamente y de que no todos son remunerados ayuda la construcción de hacer arte por el gusto de hacer arte y no por las implicaciones monetarias que este puede tener. Entre otras cosas, esto implica que sea poca la contratación de los miembros del sector y, cuando se hace, dadas sus características de intermitente y efímero, no se reconocen los derechos sociales de los trabajadores y se les contrata de modo informal. La deseada y complicada subvención del Estado y de algunos mecenas. Dado lo inasible de los bienes artísticos y por su carácter simbólico, el Estado generalmente ha subvencionado los grandes proyectos y, previo a esto, los mecenas fueron los encargados de cubrir gastos de producción. Sin embargo, estas figuras tampoco han propiciado la creación de mercados para las artes que reconozcan los 18 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación costos reales de la producción y los remuneren de manera adecuada. El sector creativo en formación en las universidades es creciente, pues está distribuido por todo el país, así también se refleja en los altos niveles de educativos del sector según los datos presentados por Sánchez Daza, Romero Amado y Reyes Álvarez (2019) y Reyes-Martínez Andrade-Guzmán (2021). El desconocimiento por parte del sector sobre las implicaciones legales y administrativas del trabajo en artes. Esta situación es una constante declarada por muchos de los trabajadores, quienes señalan que mucha de esa información no les fue proporcionada durante su formación profesional en las escuelas de arte y que en los espacios laborales las han aprendido mediante el ensayo y muchos errores en la construcción de sus trayectorias artísticas. Hay muchas cosas más, que ignoran y por tipo de intereses profesionales no les resultan importantes, según las entrevistas realizadas por Molina y Garduño (2022), pues suelen centrarse en su trabajo creativo. Cabe además señalar que las figuras de trabajo intermitente e informal no abonan para que los trabajadores conozcan y ejerzan sus derechos. Los actuales modos de contratación por parte del Gobierno Federal. Estas modalidades se manifiestan en esquemas como Capítulo 3000, que implica pago por honorarios, así como otorgar becas en lugar de empleos. Esto genera esquemas de trabajo precario que no permite cubrir las necesidades básicas para la vida cotidiana. Estos esquemas fueron abordados por Garduño, Molina y Pertierra (2024), donde se da cuenta del tipo de contrataciones que se han instituido desde distintos niveles de gobierno. La noción de independencia como un valor incompleto. En México, se habla casi siempre del arte promovido por el Estado, la iniciativa privada y los creadores independientes. Existe un problema importante a la hora de creer y crear la noción de independencia o de autogestión en el arte. En parte, comienza por la propia idea de que su contraparte es la dependencia. Muchas veces, los individuos o grupos que mencionan la independencia de sus contenidos y propuestas respaldan su trabajo en becas, comodatos o apoyos familiares para la realización de su trabajo. Esto se debe a la constante insuficiencia de recursos para la creación y la poca entrada de dinero a la bolsa. La independencia como tal debería evocar a las condiciones de una microempresa, con entradas, ganancias, pérdidas, capital, etcétera, es decir, un espacio autogestivo. Sin embargo, difícilmente el trabajo realizado desde las artes es equiparable al de otros sectores, regidos por la lógica de que todo negocio debe generar utilidades y, de este modo, se pueda vivir de ello. Resultaría beneficioso para los trabajadores del sector modificar esta noción de independencia por una de autogestión y vinculada al sector laboral, no únicamente a la noción artística. Es parte de las reflexiones hechas por de la Garza Toledo (2013) y Feregrino Basurto (2018 y 2023) sobre el trabajo atípico. El problema de las audiencias para las artes. Una afirmación constante es la inexistencia de públicos, pues no se han creado las audiencias suficientes que garanticen la asistencia regular a los eventos, así como la cobertura de los costos con las entradas. Por otro lado, parte de este problema reside en que, por lo general, los boletos son muy baratos, o incluso gratuitos. Esto implica que, aunque haya públicos, difícilmente estarán dispuestos a pagar por los bienes a los precios que se consideran adecuados. Más aún: las regulaciones municipales para la generación de espectáculos son variadas y, algunas veces, confusas. Dados los magros ingresos obtenidos por función, en muchas ocasiones estas Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículo de investigación ganancias no son registradas ante las autoridades; tampoco se pagan impuestos ni se registran las obras presentadas. Esto influye significativamente en que el sector trabaje con frecuencia de manera irregular. La falta de datos precisos sobre el tamaño del sector. No se cuenta con registros reales del tamaño del sector. La Cuenta Satélite de la Cultura de México, generada anualmente por el Sistema Nacional de Información Estadística y Geográfica (SNEGI), no detalla con exactitud a quienes se considera en este rubro. Por otra parte, los Censos de Población y Vivienda no han registrado esta información, puesto que dan cuenta del trabajo principal, no de los secundarios. La mayoría de las veces los trabajadores del sector tienen más de un trabajo, donde la actuación, el canto o el baile no figuran como su empleo principal. Estas últimas actividades se refieren al trabajo en condiciones informales, precarias, no clásicas. Se trabaja por proyecto temporal, no se poseen marcos para el cobro y, por último, no se piensa en el arte como una transacción comercial donde se producen y venden bienes simbólicos, cuya utilidad puede brindar sustento a su autor. ¿Qué elementos son deseables para que se desarrolle desde otra perspectiva? Actualmente los modos de trabajo son precarios, aunque algunos de los trabajadores cuenten con salario estable, los cuales muchas veces están vinculados al sector de modo parcial, pues son instructores o técnicos, pero no siempre realizan el trabajo creativo (Molina y Garduño, 2022) de trabajo, es más, las formas de trabajar cambian incluso de proyecto a proyecto, dadas las necesidades. Resulta necesaria la generación de un marco que permita proceder de modos regulares, donde se habitúe a todos los interesados a actuar de una manera específica. Este fin debe alcanzarse en las aulas, en los espacios de trabajo de las oficinas gubernamentales y en las empresas. Conocer derechos y obligaciones desde el trabajo es fundamental para conformar una comunidad más sólida, más creíble, que demuestre que aporta bienes simbólicos, pero también derrama económica para el país, no únicamente como turismo sino como bienes colectivos que repercuten en conocimiento, reflexión, solidaridad, comunidad y paz. Alcanzarlo requiere una construcción por parte de todos quienes integran la comunidad. El cambio no será fácil: las condiciones impuestas y los modos de actuar han llevado a la sociedad hacia una precarización muy amplia y casi permanente. No obstante, por lo que se hace como sector, por la insistencia que se tiene –y se debe de tener– para vivir del arte, es que resulta imprescindible no cejar en el intento. 20 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Centro Interamericano para el Desarrollo del Conocimiento en la Formación Profesional. (s.f.). Trabajo. Organización Internacional del Trabajo. https://www.oitcinterfor.org/taxonomy/term/3315?page=1 Feregrino Basurto, M. A. (2018). Espacio y “trabajo no clásico” en los trabajadores performáticos de teatro de calle de la Ciudad de México. Iberoforum. Revista de Ciencias Sociales, 13(25), 44 -59. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/216 Feregrino Basurto, M. (2020). Derechos laborales de actores y actrices en México. Iberoforum, Revista de Ciencias Sociales, 15(30) 1-29. https://iberoforum.ibero.mx/index.php/iberoforum/article/view/146 Feregrino Basurto, M. (2023). Trabajo no clásico y configuración productiva en el trabajo artístico. Universidad Autónoma Metropolitana. https://casadelibrosabiertos.uam.mx/gpd-trabajo-no-clasico-y-configuracion-productiva-en-el-trabajo-artistico-9786072829411.html Garduño, B., Molina, A. E., y Pertierra, A. C. (2024). Public cultural institutions in Mexico and precarisation of creative labour. International Journal of Cultural Studies, 27(4), 456-473. https:// doi.org/10.1177/13678779241245728 de la Garza Toledo, E. (2013). Trabajo no clásico y flexibilidad. Caderno CRH, 26(68), 315-330. https://www.redalyc.org/pdf/3476/347632191007.pdf Guadarrama Olivera, R. (2014). Multiactividad e intermitencia en el empleo artístico: El caso de los músicos de concierto en México. Revista Mexicana de Sociología, 76(1), 7-36 https://revistamexicanadesociologia.unam.mx/index.php/rms/article/view/43671 Guadarrama Olivera, R., García Chanes, R. E., y Tolentino Arellano, H. (2023). Precariedad laboral en México: Artes escénicas durante la pandemia. Revista Mexicana De Sociología, 85(3), 755–781. https://doi.org/10.22201/iis.01882503p.2023.3.60780 Harp Iturribarría, S., y Armenta Mier, A. (2023). Iniciativa con proyecto de decreto por el que se reforman los artículos 304, 305, 306, 307, 308, 309 y 310 y la denominación del capítulo XI del título sexto de la Ley Federal del Trabajo. Senado de la República, LXV Legislatura del Congreso de la Unión de México. https://infosen.senado.gob.mx/sgsp/gaceta/65/2/2023-05-09-1/ assets/documentos/Ini_Morena_Sen_Harp_Ref_Art_304_a_310_Ley_Fed_de_Trabajo_Actual_08_05_23.pdf Jaramillo-Vázquez, A. (2022). Los contactos cuentan: Experiencias y estrategias laborales de actores y actrices de la Ciudad de México. Culturales, 10, 1–29. https://doi.org/10.22234/ recu.20221001.e712 Ley de Fomento para la Lectura y el Libro [L.F.L.L.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 24 de julio de 2008 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/ LFLL.pdf Ley del Impuesto sobre la Renta [L.I.S.R.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 11 de diciembre de 2013 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lisr/LISR_orig_11dic13.pdf Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículo de investigación Ley Federal de Cinematografía [L.F.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 29 de diciembre de 1992 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lfc/LFC_orig_ 29dic92_ima.pdf Ley Federal de Fomento a las Actividades Realizadas por Organizaciones de la Sociedad Civil [L.F.F.A.O.S.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 9 de febrero de 2004 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFFAOSC.pdf Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas [L.F.P.P.C.P.C.I.A.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 17 de enero de 2022 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFPPCPCIA.pdf Ley Federal de Telecomunicaciones y Radiodifusión [L.F.T.R.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 14 de julio de 2014 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ abro/lftel/LFTel_abro_14jul14.pdf Ley Federal del Derecho de Autor [L.F.D.A.], reformada, Diario Oficial de la Federación [DOF], 24 de diciembre de 1996 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFDA.pdf Ley Federal del Trabajo [L.F.T.], art. 2º, reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 01 de abril de 1970 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lft/LFT_orig_01abr70_ima.pdf Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos [L.F.M.Z.A.A.H.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 6 de mayo de 1972 (México). https://www. diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/LFMZAAH.pdf Ley General de Bibliotecas [L.G.B.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 1 de junio de 2021 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lgb/LGB_orig_01jun21.pdf Ley General de Cultura y Derechos Culturales [L.G.C.D.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 19 de junio de 2017 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/ lgcdc/LGCDC_orig_19jun17.pdf Ley General de Educación [L.G.E.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 30 de septiembre de 2019 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/ref/lge/LGE_orig_30sep19.pdf Ley General de Sociedades Cooperativas [L.G.S.C.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 3 de agosto de 1994 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/ LGSC.pdf Ley General de Sociedades Mercantiles [L.G.S.M.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 4 de agosto de 1934 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/ LGSM.pdf Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia [L.O.I.N.A.H.], reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 3 de febrero de 1939 (México). https://www.diputados.gob.mx/ LeyesBiblio/pdf/170_171215.pdf Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, reformada, Diario Oficial de la Federación [D.O.F.], 31 de diciembre de 1946 (México). https://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/193_171215.pdf 22 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Loewenstein, K. (1976). Teoría de la constitución. Ariel. Marx, K. (2017). El capital: Crítica de la economía política (Vol. 1). Siglo XXI Editores. [Obra original publicada en 1867]. Molina, A., & Garduño, B. (2022). Work strategies developed by creative workers in Mexico City: Enhanced precarity and adjustments during pandemic social distancing periods. European Journal of Cultural Management and Policy, 12, 1-10. https://doi.org/10.3389/ejcmp.2022.11087 Organización de las Naciones Unidas. (1948). Declaración Universal de los Derechos Humanos. https://www.un.org/es/about-us/universal-declaration-of-human-rights Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. (1981). Actas de la Conferencia General, 21ª reunión, Belgrado, 23 de septiembre-28 de octubre de 1980. Volumen 1: Resoluciones. https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000114029_spa.page=153 Piedras, E. (2004) ¿Cúanto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por el derecho de autor en México. CONACULTA. México. Reyes-Martínez J. y Andrade-Guzmán C. (2021). Los derechos económicos, sociales y culturales de los artistas en contextos de violencia y pobreza: El caso de Acapulco, México. Arte, Individuo y Sociedad, 33(2), 413-432. https://doi.org/10.5209/aris.68448 Reyes-Martínez, J., y Andrade-Guzman, C. (2023). Derechos sociales y culturales en el trabajo artístico: Un análisis exploratorio de artistas chilenos y mexicanos durante tiempos pandémicos. Revista Finanzas Y Política Económica, 15(2) 441-464. https://doi.org/10.14718/revfinanzpolitecon.v15.n2.2023.6 Sánchez Daza, G., Romero Amado, J., y Reyes Álvarez, J. (2019). Los artistas y sus condiciones de trabajo: Una aproximación a su situación en México. Entreciencias: Diálogos en la Sociedad del Conocimiento, 7(21), 69-89. https://doi.org/10.22201/enesl.20078064e.2019.21.69464 Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales (SACPC). (s.f.). Quiénes somos. Gobierno de México. https://sistemacreacion.cultura.gob.mx/quienes_somos Sistema Nacional de Información, Estadística y Geografía. Cuenta Satélite de la Cultura de México. Gobierno de México. https://www.snieg.mx/Documentos/CONSEJO/sesiones/doc_12024/ cscm.pdf Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 14 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.32 Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Patricia Ruíz Rivera1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) / Ciudad de México, México Contacto: pruiz.citru@inba.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5912-5698 Patricia Ruíz Rivera1 Investigadora especializada en artes escénicas con más de veinte años de trayectoria en el CITRU del INBAL. Actualmente es responsable del Fondo Escenografía Mexicana en el siglo XX y titular del proyecto de la Galería Virtual de Fotografía Escénica. Su trabajo integra la documentación, la investigación histórica y la preservación del patrimonio cultural escénico nacional. 1 24 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Descolonizando la escena: Canon hegemónico, silencios y resistencias en la escenografía mexicana (1895-1975) Decolonizing the Stage: Hegemonic Canon, Silences, and Resistances in Mexican Scenography (1895-1975) Resumen Este artículo presenta una revisión crítica de la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975, proponiendo un análisis decolonial que desentraña los mecanismos de poder, género y colonialidad que han estructurado su relato canónico. En este artículo se examina críticamente cómo el canon escenográfico mexicano organiza la memoria de la escena mediante operaciones de selección, deformación y olvido, invisibilizando saberes técnicos, prácticas populares y sujetos subalternos. Desde una hermenéutica de la sospecha y un enfoque decolonial, se analizan los mecanismos mediante los cuales ese canon instituye regímenes de visibilidad que legitiman ciertas narrativas y condenan otras al olvido. Se argumenta que la renovación historiográfica exige no solo ampliar el corpus documental, sino emprender una descolonización epistemológica capaz de cuestionar las categorías analíticas heredadas y reconocer la agencia de creadores históricamente marginados. El artículo se organiza en tres ejes: la colonialidad del saber escenográfico, la interseccionalidad de género y las resistencias creativas que han puesto en tensión el canon hegemónico. A través del análisis de archivos primarios del Instituto Nacional de Bellas Artes y de una relectura de fondos teatrales, se propone una historiografía escenográfica decolonial, dialógica y políticamente consciente. Palabras clave: escenografía mexicana, estudios decoloniales, canon hegemónico, Paul Ricœur, género, colonialidad, memoria histórica. Abstract: This article presents a critical review of the historiography of Mexican scenography between 1895 and 1975, proposing a decolonial analysis that unravels the mechanisms of power, gender, and coloniality that have structured its canonical narrative. It critically examines how the Mexican scenographic canon organizes the memory of the stage through operations of selection, distortion, and omission, thereby rendering invisible technical knowledge, popular practices, and subaltern subjects. Employing hermeneutics of suspicion and a decolonial framework, the analysis focuses on the mechanisms through which this canon institutes regimes of visibility that legitimize certain narratives while condemning others to oblivion. It is argued that historiographical renewal requires not only expanding the documentary corpus but also undertaking an epistemological decolonization capable of questioning inherited analytical categories and recognizing the agency of historically marginalized creators. The article is structured around three main axes: the coloniality of scenographic knowledge, the intersectionality of gender, and the creative resistances that have contested the hegemonic canon. Through the analysis of primary archives from the National Institute of Fine Arts and a critical re-reading of theatrical collections, the study proposes a decolonial, dialogical, and politically conscious scenographic historiography. Keywords: mexican scenography, decolonial studies, hegemonic canon, Paul Ricœur, gender, coloniality, historical memory. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículo de investigación Introducción crítica: La escenografía como campo de batalla La escenografía mexicana del periodo 1895-1975 ha sido tradicionalmente narrada como una sucesión lineal de estilos y figuras que, partiendo de la influencia europea durante el Porfiriato2, habría desembocado en la consolidación de una escena nacional moderna. Este relato, sin embargo, no es inocente: los grandes teatros porfirianos concebidos a la italiana condensan, de manera ejemplar, esa aspiración a inscribir el teatro mexicano en un horizonte civilizatorio europeo, desplazando a un segundo plano las prácticas escénicas populares e indígenas. En el sentido planteado por Quijano (2000) y Mignolo (2003), la escenografía mexicana ha estado atravesada por la colonialidad del poder y del saber, es decir, por una matriz de dominación y jerarquización epistémica que privilegia formas de creación escénica alineadas con modelos europeos e institucionales. El objetivo de este artículo es desmantelar esa narrativa hegemónica, entendiendo que la escenografía actúa como espacio performativo de tensiones identitarias (desarrollado en 2.6). El periodo 1895-1975 es particularmente significativo, pues abarca desde la modernización porfiriana —con su fervor europeizante— hasta la consolidación institucional posrevolucionaria, que construyó un imaginario nacionalista tan poderoso como excluyente. En este lapso, el canon escenográfico se construyó a partir de una triple supresión: la de los saberes técnicos y artesanales frente a la genialidad del director, la de las prácticas populares frente a la alta cultura, y la de las mujeres creadoras frente al protagonismo masculino (Ruíz Rivera, 2020, p. 104). Para esta tarea de deconstrucción, nos valdremos de dos marcos teóricos fundamentales. Por un lado, la hermenéutica crítica de Paul Ricœur (2004) ofrece herramientas para interrogar los mecanismos de la memoria y el olvido, preguntándonos no solo qué se recuerda, sino en nombre de quién se recuerda (p. 185). Por el otro, los estudios decoloniales —en particular los aportes de Aníbal Quijano (2000) sobre la colonialidad del poder, Walter Mignolo (2003) sobre la geopolítica del conocimiento y Silvia Rivera Cusicanqui (2010) sobre la sociología de la imagen— permiten leer la escenografía como un espacio atravesado por la colonialidad interna, pero también por posibles resistencias. Este documento se sustenta en un análisis histórico-crítico orientado a reconstruir las condiciones de emergencia y consolidación del canon hegemónico, atendiendo tanto a sus silencios como a sus mecanismos de legitimación. Se adopta una metodología interseccional3 que cruza género, clase, raza y colonialidad en el examen de archivos institucionales, fondos teatrales y testimonios secundarios sobre la práctica escenográfica. Se parte de la hipótesis de que el llamado canon de la escenografía mexicana no es un registro neutro de grandes obras, sino un artefacto histórico que organiza la memoria teatral mediante operaciones de selección, deformación y olvido activo, privilegiando determinados sujetos, espacios y estéticas. Este trabajo propone interrogar ese canon como un dispositivo de poder que, al definir qué se recuerda y quién merece ser recordado, ha marginado sistemáticamente los aportes de artesanos, escenógrafas y tradiciones escénicas populares. El Porfiriato fue el periodo en la historia de México dominado por el gobierno de Porfirio Díaz, que abarcó desde 1876 hasta 1911. En este documento centraremos nuestra atención en su época de esplendor cultural. 3 La metodología interseccional se operacionaliza en este análisis mediante el cruce sistemático de ejes como género (escenógrafas excluidas vs. autores canónicos masculinos), clase social (artesanos populares de carpas vs. elites porfirianas del INBA) y colonialidad (prácticas indígenas silenciadas vs. influencias eurocéntricas), triangulando fuentes primarias del CITRU (fotografías, diseños escenográficos) con prensa histórica y testimonios secundarios decoloniales para desentrañar exclusiones en la historiografía escenográfica mexicana (1895-1975). 2 26 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. Marco teórico: Hermenéutica y giros decoloniales 1.1. La hermenéutica de la sospecha: Memoria, olvido y las políticas del archivo escenográfico La filosofía de Paul Ricœur constituye un andamiaje crítico para deconstruir la pretendida objetividad de la historiografía tradicional de la escenografía mexicana. Su conceptualización del círculo hermenéutico no se limita a señalar la interdependencia entre intérprete y texto histórico, sino que postula una relación dialéctica donde el presente interroga al pasado y es, a su vez, interpelado por él (Ricœur, 2004, p. 57). Esta circularidad es la condición misma de toda comprensión histórica: un proceso activo donde el historiador, lejos de ser un espectador neutral, se sitúa en un horizonte de expectativas que determina qué preguntas se formulan, qué huellas se consideran significativas y qué silencios se perpetúan. Es aquí donde la hermenéutica de la sospecha —que Ricœur (como se citó en Lythgoe, 2021, p. 148) reconoce en Marx, Nietzsche y Freud— se revela como una herramienta metodológica indispensable. No se trata de una simple actitud de escepticismo, sino de un procedimiento sistemático para “desenmascarar las mentiras de la conciencia colectiva e institucional” (Ricœur, 2008, p. 32). Esta hermenéutica insta a transgredir la literalidad del relato histórico establecido para indagar en sus condiciones de producción: ¿qué regímenes de visibilidad impone un canon? ¿A qué economía del prestigio y el poder responde? ¿Qué violencia simbólica (Bourdieu, 1991, p. 145) se ejerce al consagrar ciertas narrativas en detrimento de otras? En este marco, el análisis hermenéutico se orienta a desentrañar las dinámicas de deformación, legitimación e integración del canon escenográfico y a localizar en sus fisuras las huellas de memorias y sujetos que quedaron fuera del relato oficial. En el caso específico de la escenografía mexicana, esta sospecha debe dirigirse hacia el canon hegemónico, que opera como un sofisticado dispositivo de olvido (Ricœur, 2004, p. 413). Ricœur distingue entre el olvido pasivo —la mera erosión del tiempo— y el olvido activo, que es una omisión estratégica al servicio de un proyecto político y cultural. El canon no es, por tanto, un registro fiel de lo ocurrido, sino el resultado de una lucha por la memoria en la que triunfaron aquellas voces con mayor capacidad de instituir sus narrativas como universales. Así, la invisibilización de escenógrafas, artesanos y tradiciones populares no es un accidente historiográfico, sino la manifestación de una política del archivo (Derrida, 1997, p. 11) que decide qué merece ser conservado y, por ende, recordado. Esta política se materializa en lo que podemos denominar, siguiendo a Ricœur (2004), la triple función ideológica del canon4: 1. Función de deformación. El canon no solo selecciona, sino que deforma lo que incluye. Al presentar una sucesión lineal de maestros y estilos, simplifica la compleja trama de influencias, colaboraciones y fracasos que caracteriza cualquier práctica cultural viva. La escenografía de Julio Prieto, por ejemplo, es celebrada como un hito de profesionalización, pero su narrativa oficial suele omitir las En este sentido, el canon no solo selecciona qué escenografías merecen ser recordadas, sino que organiza jerarquías de valor y vuelve ‘natural’ un régimen de visibilidad que determina quién aparece como autor y qué prácticas quedan relegadas al margen. Esta operación puede observarse, por ejemplo, en la institucionalización del campo a través del INBA: al definir estándares de formación, reconocimiento y circulación, consolida un horizonte de legitimidad que privilegia ciertas estéticas y trayectorias mientras vuelve secundarias —cuando no invisibles— las prácticas populares, técnicas y colectivas que sostuvieron buena parte de la producción escénica del periodo. 4 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículo de investigación redes de artesanos y colaboradoras que hicieron materialmente posible su obra (Escobar, 2017, p. 78). 2. Función de legitimación. El canon sirve para legitimar un orden social y estético existente. Al privilegiar a los escenógrafos formados en instituciones estatales (como la Escuela Nacional de Arte Teatral) y descalificar los saberes prácticos de los artesanos de teatro, refuerza las jerarquías de clase y consolida el monopolio simbólico de las élites culturales. Este proceso es un claro ejemplo de lo que Pierre Bourdieu (1991) denominaría violencia simbólica: la imposición de estructuras de valoración que son experimentadas como naturales, aunque respondan a intereses particulares (p. 152). 3. Función de integración. Finalmente, el canon construye una identidad —la escenografía mexicana— mediante la exclusión de lo que no puede o no debe ser integrado. Lo popular, lo femenino, lo indígena es presentado como lo otro, lo pre-moderno o lo complementario, nunca como el centro gravitacional de la tradición. La hermenéutica de la sospecha nos obliga a invertir esta lógica y a preguntar, como sugiere Walter Mignolo (2003), “qué modernidad se construyó sobre qué colonialidad” (p. 45). La modernidad escenográfica mexicana se edificó, así, sobre el olvido activo de sus raíces mestizas, artesanales y comunitarias. Aplicar una hermenéutica ricœuriana a la escenografía mexicana no es solo un ejercicio de completar la historia con lo omitido. Es un gesto ético y político que busca “hacer justicia al pasado” (Ricœur, 2004, p. 112) restituyendo la dignidad histórica de los silenciados. Exige una metodología que, más allá de las fuentes escritas, se abra al testimonio oral, a la cultura material y a la lectura sintomática de los archivos, buscando en sus grietas y contradicciones las huellas de esas otras memorias subalternas. Solo mediante esta sospecha sistemática y este compromiso con una memoria plural podremos desmontar el dispositivo de olvido que ha estructurado el canon hegemónico y comenzar a escribir una historia de la escenografía que sea, finalmente, una historia de todos los que la hicieron posible. 1.2. La colonialidad del poder y del saber: Una mirada desde el sur en la escenografía mexicana La perspectiva decolonial, articulada desde América Latina por pensadores como Aníbal Quijano (2000) y Walter Mignolo (2003), proporciona un marco teórico para desentrañar los cimientos sobre los que se erigió el canon hegemónico de la escenografía mexicana. Este canon no es simplemente una selección estética, sino la manifestación concreta de lo que Quijano denominó la colonialidad del poder: una matriz de dominación que, lejos de extinguirse con las independencias políticas, se reconfiguró para perpetuar una jerarquía global que privilegia lo europeo y blanco sobre lo indígena, africano y mestizo, no solo en lo racial y lo económico, sino también en el ámbito del conocimiento y la expresión cultural (Quijano, 2000, p. 201). En el contexto escenográfico mexicano, esta jerarquía se materializa a través de lo que Mignolo (2003) conceptualiza como la diferencia colonial (p. 72): la línea invisible que divide lo considerado universal, civilizado y digno de ser recordado, de lo etiquetado como local, bárbaro o meramente artesanal. Esta diferencia no es un simple prejuicio, sino un dispositivo epistemológico que operó una violencia simbólica sistemática, descalificando estéticas, técnicas y materiales autóctonos para consagrar los modelos importados como la encarnación misma del progreso y la modernidad. La imposición de este paradigma se ejecutó a través de mecanismos concretos: 28 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 1. La arquitectura teatral como dispositivo5 de poder: Durante el Porfiriato, la construcción de teatros como el Teatro Juárez en Guanajuato, inaugurado por Díaz en 1903 (Figura 1), o el monumental Palacio de Bellas Artes, iniciado en 1904, no fueron inocentes. Estos coliseos, diseñados bajo el modelo del teatro a la italiana, impusieron una disciplina espacial que reforzaba las jerarquías sociales: la élite ocupaba palcos y plateas, reservados a familias acaudaladas y funcionarios del régimen; las clases medias accedían a lunetas y butacas con tarifas intermedias; mientras que el pueblo quedaba relegado a la galería superior, el área más económica, con visibilidad limitada y experiencia estética condicionada por la distancia. Esta segmentación no solo respondía a criterios económicos, sino que funcionaba como un mecanismo de exclusión simbólica. La arquitectura teatral no era un contenedor neutral; era un artefacto cultural-colonial que prescribía relaciones sociales y una experiencia estética europeizante, marginando otras formas de sociabilidad y espectacularidad propias de las tradiciones populares e indígenas. Figura 1 Interior del teatro Juárez, Guanajuato, ca. 1907. Fuente: INBAL/CITRU, col. Fotogrática, Fondo Armando de Maria y Campos. El concepto de dispositivo ha sido trabajado por diversos filósofos contemporáneos. Foucault lo define como una red heterogénea de discursos, instituciones y prácticas que producen efectos de poder y saber (Foucault, 1992). Deleuze lo concibe como un conjunto multilineal en constante transformación, ligado a procesos de subjetivación (Deleuze, 1999). Agamben amplía el término para referirse a cualquier mecanismo que orienta y modela la conducta de los seres vivos (Agamben, 2011). 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículo de investigación 2. La escenografía como pedagogía del imperio. El caso de los dioramas de Salvador Alarma para la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, que ilustraban la “Exposición histórica y cartográfica del descubrimiento de América”, resulta paradigmático para entender cómo la escenografía puede operar como herramienta de colonización mental. Estos dioramas, encargados a un escenógrafo catalán, no solo representaban el Descubrimiento, sino que construían una narrativa visual donde la colonización aparecía como episodio épico y civilizatorio. Esta escenografía de la colonización (Beltrán, Bejarano y Sierra García, 2018, p. 111) funcionaba como pedagogía que naturalizaba la superioridad europea y justificaba la violencia colonial. En México, las élites porfirianas replicaron este mecanismo al representar un ideal de nación blanca, moderna y europea, borrando de la escena pública expresiones culturales no europeas. La escenificación de México a través de los siglos por la compañía de revistas de Roberto Soto en el Palacio de Bellas Artes, en 1938, constituye un ejemplo de colonización simbólica: el Estado utilizó imágenes espectaculares y narrativas históricas para fijar una memoria colectiva nacionalista, privilegiando modelos culturales importados y subordinando la diversidad local a una narrativa homogénea de mexicanidad. (Figura 2). Figura 2 México a través de los siglos, 1938. Compañía de Revistas Roberto Soto. Sala principal del Palacio de Bellas Artes. Escenografía: Aurelio Mendoza y Hermanos Galván. Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campos. 30 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 3. La profesionalización como exclusión. La colonialidad del saber se manifestó en el teatro mexicano mediante la instauración de criterios de profesionalismo. La creación de la carrera de Escenografía (1949) en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBAL, aunque buscaba elevar el nivel técnico, estableció una frontera entre el conocimiento académico legitimado por métodos europeos y los saberes prácticos de artesanos, carpinteros y creadores populares. Estos últimos, portadores de un conocimiento oral y comunitario invaluable, fueron desvalorizados por no ajustarse a los cánones de la escenografía institucional, configurando lo que Boaventura de Sousa (2010) Santos denomina epistemicidio: la aniquilación sistemática de formas de conocimiento subalternas. El caso de Roberto Galván y su familia, vinculados al taller en los altos del Teatro Fábregas y reconocidos como gremio de escenógrafos del teatro de revista, ejemplifica este proceso, como lo indica Ruíz Rivera (2022). Su exclusión frente a la institucionalización académica revela cómo la colonialidad del saber jerarquiza los conocimientos, privilegia lo académico-profesional bajo parámetros europeos y desvaloriza la tradición artesanal que sostuvo la vitalidad del teatro popular. Este desplazamiento invisibilizó la contribución de los Galván e interrumpió la transmisión intergeneracional de un saber escenográfico arraigado en la práctica, evidenciando que la modernización teatral en México implicó la sistemática supresión de saberes subalternos (Figura 3). Figura 3 Taller estudio de Roberto Galván, ca. 1920. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo La carpa en México. Hacia una descolonización de la mirada historiográfica Ante esta constatación, la tarea del o la investigadora contemporánea no puede limitarse a denunciar estas exclusiones. Se debe emprender una descolonización activa de la mirada historiográfica, que implica: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículo de investigación • • • • Cuestionar la universalidad de los modelos estéticos europeos y reconocer la validez y complejidad de los sistemas de creación escénica locales. Rastrear las huellas de las resistencias creativas que, desde los márgenes, desbordaron el marco hegemónico. La escenografía de las carpas, los teatros ambulantes y las fiestas comunitarias constituye un contra-archivo que desafía la narrativa única. Revalorizar la materialidad y los oficios, entendiendo que el conocimiento encarnado en los artesanos es tan fundamental para la historia de la escenografía como las ideas de los directores consagrados. En conclusión, la colonialidad del poder y del saber no es un marco teórico externo que se aplica a la escenografía mexicana, sino la lógica interna que estructuró su canon hegemónico, definiendo qué era visible y qué permanecería en la sombra, qué era arte y qué artesanía, qué merecía ser archivado y qué condenado al olvido. Develar esta matriz de poder es el primer paso indispensable para escribir una historia escenográfica que sea, finalmente, plural y descolonizada. 1.3. Sociología de la imagen y saberes subyugados: Una epistemología desde la praxis descolonizadora La contribución de la socióloga, historiadora y activista aymara Silvia Rivera Cusicanqui es crucial para radicalizar y encarnar el análisis decolonial de la escenografía mexicana. Su propuesta de la sociología de la imagen no es un método analítico, sino una posición epistemológica y política que emerge de su praxis en el Taller de Historia Oral Andina (THOA). Esta aproximación permite leer la escenografía no como mera representación o arte decorativo, sino como un hecho social total que condensa memorias silenciadas, resistencias cotidianas y saberes subyugados (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 55). La autora sostiene que, en el contexto colonial, “las palabras no designan, sino encubren” (p. 19), funcionando como un “registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla” (p. 19). Frente a esta insuficiencia del lenguaje verbal, las imágenes —y por extensión, las prácticas escenográficas— funcionan como archivos alternativos que permiten “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). Frente a la historia oficial del teatro, que privilegia los grandes montajes en escenarios institucionales y las narrativas escritas de directores y dramaturgos, una mirada inspirada en Rivera Cusicanqui se orienta hacia las memorias subterráneas (p. 62). Estas no residen en los archivos consagrados, sino que palpitan en la materialidad efímera de las carpas, en la adaptabilidad de los teatros ambulantes y en la ritualidad sincrética de las fiestas patronales. Espacios considerados menores por el canon hegemónico son, en realidad, depositarios vitales de saberes encarnados que, aunque no legitimados por la academia, poseen una potencia creativa y crítica formidable (p. 55). La sociología de la imagen se revela, por tanto, como herramienta metodológica poderosa para la descolonización de la mirada historiográfica. Su propuesta se articula en torno a dos operaciones fundamentales: 1. La imagen como teoría visual crítica. Rivera Cusicanqui (2010) analiza los dibujos del 32 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cronista indígena Waman Poma de Ayala no como ilustraciones, sino como una sofisticada “teorización visual del sistema colonial” (p. 22). Allí donde el discurso escrito puede ser cooptado por la lógica del colonizador, la imagen conserva la capacidad de articular una crítica radical. Por analogía, los bocetos de escenografía, la disposición espacial en una carpa o los elementos rituales reutilizados en el teatro popular pueden leerse como textos visuales que teorizan, desde la práctica, sobre identidad, poder y resistencia. 2. El efecto flash back como método histórico. Rivera Cusicanqui (2010) propone aplicar nociones cinematográficas como el flash back a la interpretación de imágenes históricas. Este procedimiento permite “explorar otras aristas, hipotéticas, de su pensamiento” (p. 25) y conectar el pasado con las luchas del presente. En el contexto escenográfico, esto implica observar una fotografía de una escenografía popular de los años treinta no como vestigio estático, sino como nodo que conecta con las memorias subterráneas (p. 62) de las comunidades que la hicieron posible, cuyos ecos pueden rastrearse en prácticas teatrales comunitarias contemporáneas. En Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores (Rivera Cusicanqui, 2010), la autora desarrolla una metodología que se opone explícitamente a las lecturas historicistas y “las apreciaciones basadas en ideas de ‘autenticidad’ y autoría” (p. 30) que han dominado la academia. Desde esta perspectiva, el valor de una práctica o un artefacto escenográfico no reside en su fidelidad a un modelo europeo ni en su autoría individual, sino en su potencial interpretativo y en su capacidad para revelar “una percepción moral y política de lo ocurrido” (p. 31). Aplicar este marco a la escenografía mexicana implica un viraje radical: a) Dejar de buscar obras maestras para rastrear procesos creativos colectivos. b) Leer la escenografía como texto visual donde se inscriben relaciones de poder coloniales y de género. c) Buscar en lo popular no lo folclórico, sino la persistencia de una memoria ch’ixi —esa mezcla contradictoria en la que lo indígena y lo occidental coexisten en paralelo sin fusionarse— que desafía la pureza imaginada del canon (p. 7). En definitiva, la sociología de la imagen provee herramientas para construir una historiografía escenográfica que no solo incluya nuevos contenidos, sino que transforme las categorías con las que comprendemos lo teatral. Se trata de una apuesta por una memoria que no es propiedad de las instituciones, sino un flujo vivo que circula en los saberes subyugados de artesanos, escenógrafas populares y comunidades que, desde los márgenes, han seguido haciendo teatro y creando mundos, alimentando una memoria escenográfica crítica y descentrada del canon instituido. 1.4. Interseccionalidad: Género, clase y raza en la arquitectura oculta de la producción escenográfica Un análisis que se limite a develar la colonialidad del saber en la escenografía mexicana resultaría incompleto sin una perspectiva interseccional que articule críticamente las categorías de género, clase y raza. El canon hegemónico no es únicamente eurocéntrico; es una estructura profundamente patriarcal y clasista que naturalizó una jerarquía de valores y una división sexual del trabajo creativo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículo de investigación Como demuestra Ruíz Rivera (2020) en su estudio sobre la invisibilidad de las escenógrafas, estas profesionales fueron doblemente marginadas: por su género y por el carácter colectivo y artesanal de su labor, el cual chocaba frontalmente con el mito romántico del genio creativo individual, solitario y predominantemente masculino (p. 107). Esta marginación no fue un efecto colateral, sino un pilar estructural del sistema de exclusión (Figura 4). Figura 4 Julio Prieto y Graciela Castillo del Valle, ca. 1949. Camerinos del Palacio de Bellas Artes. Fuente: INBAL/CITRU. Archivo Graciela Castillo del Valle. La división sexual del trabajo en el teatro mexicano replicó y reforzó las estructuras más amplias de la colonialidad interna. Los puestos asociados con la dirección, la conceptualización y la autoría intelectual —ámbitos considerados de creación pura— fueron abrumadoramente monopolizados por hombres. Por el contrario, las labores de realización material, confección de vestuario, elaboración de utilería y ejecución técnica —actividades despreciativamente etiquetadas como manuales o artesanales— recayeron predominantemente en mujeres, muchas de las cuales permanecen en absoluto anonimato histórico. Esta dicotomía entre el trabajo intelectual (masculinizado) y el trabajo manual (feminizado) es un legado directo de lo que Aníbal Quijano (2000) identificó como la colonialidad del poder, un patrón que asigna valor y estatus en función de la proximidad a la razón europea y masculina (p. 201). Esta jerarquía se sustentaba en una epistemología patriarcal que desvalorizaba sistemáticamente los saberes feminizados. Los conocimientos técnicos y artesanales, transmitidos con frecuencia de manera oral y corporal en talleres y salas de ensayo, carecían del prestigio de los discursos teóri- 34 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación cos. Como indica Rivera Cusicanqui (2010), existe toda una tradición de saberes subyugados (p. 55) que, al no estar codificados según los cánones académicos occidentales, son relegados al ámbito de lo no-pensado o lo meramente utilitario. La labor creativa de figuras como Castillo del Valle o Medina fue frecuentemente absorbida por la narrativa del director-genio6. Este fenómeno de apropiación simbólica no solo invisibilizó la autoría femenina, sino que operó una descalificación epistemológica: al categorizar el diseño de vestuario o la utilería como manual, el canon despojó a estas creadoras de su estatus como intelectuales de la escena, reduciéndolas a facilitadoras técnicas de una visión masculina preestablecida. La dimensión de clase y raza se entrelaza de manera compleja con esta opresión de género. Las mujeres indígenas y mestizas de clases populares no solo enfrentaban la barrera de género, sino también la descalificación de sus saberes por su condición de clase y su pertenencia cultural. Sus prácticas creativas, a menudo enraizadas en tradiciones comunitarias y no en la formación académica institucional, eran folclorizadas o directamente ignoradas por el circuito teatral legitimado. El canon hegemónico, por lo tanto, funcionaba como un dispositivo de blanqueamiento cultural, donde la figura del creador legítimo era, por defecto, masculina, criolla o mestiza ilustrada y urbana. La superación de estas estructuras de exclusión exige, por tanto, más que una simple adición de nombres femeninos a la historia oficial. Implica una reconceptualización radical de la autoría y la creatividad que ponga en el centro la naturaleza colaborativa y material de la escenografía. Significa desmontar la ficción del genio individual y reconocer el tejido colectivo de saberes —técnicos, artesanales, comunitarios— que constituyen el hecho teatral. Solo mediante esta mirada interseccional y descolonizadora podremos rescatar del olvido a esas innumerables trabajadoras de la escena cuya labor, aunque invisible, fue fundamental para construir la memoria material del teatro mexicano. 2. Desarrollo analítico: Mecanismos de invisibilización y resistencias creativas 2.1. El mito de la modernidad porfiriana: Europofilia y desprecio de lo local El periodo porfiriano (1876-1911) constituye un momento fundacional en la configuración del canon hegemónico de la escenografía mexicana, donde se establecieron parámetros de valoración estética que privilegiaron lo europeo sobre lo local. La construcción de teatros como el Juárez en Guanajuato (1903) y el Principal en la Ciudad de México fue celebrada como símbolo de progreso y civilización. Sin embargo, detrás de esta narrativa se escondía un proyecto político de blanqueamiento cultural que buscaba situar a México en el mapa de la civilización occidental (Ortiz Bullé Goyri, 2010, p. 93). Estos teatros funcionaron como emblemas del progreso (Romero Vázquez y Betancourt Mendieta, 2020, p. 265) que materializaban visualmente el ideal modernizador del régimen. En el sentido de la colonialidad del poder y del saber formulada por Quijano y Mignolo, la adopción del modelo del teatro a la italiana no representó una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaban emular a Europa y marcar distancia respecto La concepción del director-genio formulada por Edward Gordon Craig en la Inglaterra de principios del siglo XX respondía al ideal de elevar el teatro a la categoría de las bellas artes, siguiendo una genealogía que se remonta al Renacimiento italiano. Esta ideología, que privilegia la autoría individual y desplaza la dimensión colectiva de la creación escénica, ha sido cuestionada desde perspectivas decoloniales en el Sur global. Guerra Arjona y la Asamblea Opaca (2025) señalan que la insistencia en la figura del autor único reproduce jerarquías coloniales del saber y oculta las prácticas comunitarias y colaborativas que sostienen la producción artística. 6 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículo de investigación de lo indígena y lo popular, asociados con el atraso (Mignolo, 2003, p. 89). Esta arquitectura organizaba los cuerpos e instituía un régimen de miradas que naturalizaba las diferencias de clase. Como se analizó previamente en relación con la matriz de poder (Bitrán Goren, 2021, p. 5), la disposición del espacio en el Teatro Juárez y el Palacio de Bellas Artes no solo segmentaba al público por su capacidad económica, sino que consagraba la experiencia estética como un privilegio de clase, donde la visibilidad del escenario era directamente proporcional al estatus social del espectador. La escenografía de este periodo, dominada por el paradigma pictórico de telones pintados y decorados bidimensionales, operaba bajo la misma lógica colonial (García, 2013, p. 18). Los escenógrafos mexicanos fueron formados para reproducir paisajes y arquitecturas europeas mediante la técnica del telón de boca y la perspectiva pictórica, creando un imaginario visual ajeno al contexto local. Este fenómeno se explica también por el carácter textocentrista del teatro en los grandes recintos, donde todos los elementos de la puesta en escena —incluida la escenografía— estaban subordinados al texto dramático. La mayoría de las obras provenían de dramaturgos europeos, reforzando la mímesis colonial que privilegiaba modelos estéticos ajenos a la realidad mexicana. Un ejemplo paradigmático es Manuel Eduardo de Gorostiza, considerado el dramaturgo más representado en México durante el siglo XIX. Aunque nació en Veracruz, realizó sus estudios en España y vivió allí cerca de dos décadas, adoptando ideologías eurocentristas que se reflejaron en su obra (Reyes Palacios, 2009). Su producción dramatúrgica muestra cómo el pensamiento europeizante permeaba el teatro mexicano, consolidando un modelo escénico en el que la escenografía quedaba supeditada a la textualidad colonial. Como documenta Escobar (2012), este sistema de representación “privilegiaba la ilusión de profundidad mediante pinturas sobre telones” que replicaban modelos franceses e italianos (p. 24). No obstante, incluso dentro de este marco rígido, emergieron espacios de negociación y resistencia. Investigaciones recientes demuestran cómo algunos escenógrafos, particularmente los anónimos artistas que trabajaron en el Teatro Principal, introdujeron elementos y soluciones técnicas que respondían a los gustos y condiciones específicas del público mexicano (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77). Estas adaptaciones incluían: • La incorporación de motivos locales en los diseños de telones y utilería. • La modificación de las técnicas de perspectiva para adaptarse a las dimensiones de los teatros mexicanos • El uso de materiales autóctonos en la construcción de escenografías. Estas prácticas constituyen lo que podríamos denominar tácticas de apropiación creativa mediante las cuales los artistas locales subvertían discretamente el modelo importado. Como sugiere Barbosa Sánchez (2015), en los intersticios del formalismo europeizante “se desarrollaron soluciones específicas para las condiciones locales” (p. 78), demostrando que la escenografía porfiriana no fue un simple calco, sino un campo de negociación cultural. Esta tensión entre imposición y apropiación refleja lo que Rivera Cusicanqui (2010) identifica como la dinámica del mundo al revés (p. 25), donde las estructuras coloniales conviven con prácticas de resistencia que las desbordan. Los teatros porfirianos, aunque diseñados como templos de la cultura europea, terminaron albergando expresiones creativas que desafiaban el proyecto civilizatorio que pretendían encarnar. 36 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación 2.2. La Revolución Mexicana: ¿Ruptura o reconfiguración de la colonialidad? La historiografía tradicional ha presentado a la Revolución Mexicana (1910-1920) como un parteaguas que democratizó la cultura y abrió el camino hacia un arte nacional. Si bien es cierto que el conflicto armado dinamitó estructuras porfirianas, una mirada decolonial obliga a matizar este relato triunfalista. La Revolución no eliminó la colonialidad, sino que la reconfiguró bajo nuevas formas discursivas e institucionales. Como advierte Rivera Cusicanqui (2010), los procesos de aparente inclusión suelen operar una “domesticación de lo indígena y lo popular” (p. 71), vaciándolos de su potencial crítico para convertirlos en ornamento de la identidad nacional (Figura 5). Figura 5 Carpa Salón Amaro, 1925. Reprografía del Archivo Casasola. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. El conflicto tuvo un impacto material evidente en la práctica escenográfica. La destrucción de teatros formales y la proliferación de espacios efímeros —carpas, patios, plazas— generó lo que Martínez Aguilar (2019) identifica como una democratización forzosa de la escenografía (p. 167). Los escenógrafos, obligados a trabajar con recursos limitados y en condiciones de alta movilidad, desarrollaron soluciones creativas y flexibles que desafiaban el formalismo y la tecnificación porfiriana. El teatro popular, como el género chico estudiado por Bryan (1983), experimentó un renacimiento y ganó visibilidad sin precedentes, constituyéndose en una de las expresiones culturales más dinámicas y masivas del periodo (p. 145). En estos espacios alternativos, la escenografía se liberó de la obligación de emular cánones europeos y pudo experimentar con estéticas más cercanas a la sensibilidad y el humor populares. Sin embargo, esta efervescencia creativa pronto fue disciplinada por el proyecto cultural posrevolucionario. El Estado emergente, en su búsqueda por construir una identidad nacional unificada, instrumentó un nacionalismo estatalizante que operó mediante exclusiones sutiles pero efectivas. El muralismo fue consagrado como arte nacional por excelencia, recibiendo financiamiento estatal y re- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículo de investigación conocimiento institucional, mientras que otras expresiones, como la escenografía de las carpas o el teatro campesino, fueron progresivamente marginadas por considerarse no serias o no modernas. Esta dinámica ilustra lo que Rivera Cusicanqui (2010) describe como la paradoja de la recolonización: la retórica de la inclusión y el mestizaje sirve, en la práctica, para neutralizar la diferencia radical y convertirla en un elemento administrable dentro del orden hegemónico (p. 71). La creación de instituciones como la Secretaría de Educación Pública (1921) y, posteriormente, el Instituto Nacional de Bellas Artes (1946), si bien buscaba fomentar las artes, también estableció un sistema de consagración que tendió a privilegiar las expresiones fácilmente incorporables a la narrativa del México moderno. La escenografía que no se ajustaba a este proyecto —ya fuera por su carácter popular, su estética disruptiva o su base comunitaria— fue relegada a un estatus secundario, perpetuando bajo nueva retórica la jerarquía colonial entre lo culto y lo popular. La Revolución, por tanto, no acabó con la colonialidad, sino que negoció con ella, produciendo una síntesis en la que lo popular fue invitado a la mesa, pero solo bajo los términos definidos por el Estado y sus élites culturales. En este sentido, la Revolución no fue ni un corte radical ni una continuidad absoluta, sino un momento de “tensión histórica donde la colonialidad se adaptó a nuevas formas de gestión estatal de lo popular” (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 71). 2.3. El Teatro de Ulises, Teatro de Orientación y Los Contemporáneos: Cosmopolitismo como colonialidad interna El Teatro de Ulises (1928), Teatro de Orientación y el grupo de Los Contemporáneos son frecuentemente celebrados en la historiografía tradicional como la irrupción definitiva de la vanguardia y la modernidad en el teatro mexicano. Su labor de introducir a autores europeos y norteamericanos de vanguardia como Cocteau, O’Neill y Lenormand, así como su colaboración con el pintor vanguardista Agustín Lazo en la escenografía, representó una renovación del lenguaje escénico mexicano (Calva, 2002, p. 505). La propuesta estética de Lazo, caracterizada por una plasticidad sintética y simbólica, rompía conscientemente con el ilusionismo pictórico del naturalismo decimonónico (Figura 6). Figura 6 Antígona, 1932. Dirección: Julio Bracho. Escenografía: Agustín Lazo. Espacio: Teatro Orientación Fuente: INBAL/CITRU, Col. Fotográfica, Fondo Armando de Maria y Campo. 38 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación No obstante, una lectura decolonial permite problematizar este elogio indiscriminado, revelando lo que podríamos denominar una colonialidad interna en su proyecto intelectual. Su cosmopolitismo, aunque valioso como apertura, se construyó sobre un profundo desprecio por las expresiones locales y populares, consideradas manifestaciones de un México bárbaro que debía superarse mediante la asimilación acrítica de la cultura europea (Ortiz Bullé Goyri, 2002, p. 521). Como expresa Mignolo (2003), la lógica colonial se reproduce incluso en los gestos que aparentemente pretenden trascenderla, pues “la búsqueda de la modernidad implica, demasiado a menudo, la negación de la colonialidad” (p. 112). Esta epistemología de la negación del sustrato cultural local configura lo que Rivera Cusicanqui (2010) identificaría como un patrón de mímesis colonial (p. 53), donde las élites ilustradas buscan legitimidad replicando modelos metropolitanos y descalificando saberes autóctonos. El proyecto de Los contemporáneos, en su afán por conectarse con las corrientes artísticas parisinas, operó una sistemática exclusión de las tradiciones escénicas populares que, desde las carpas y los teatros barriales, estaban desarrollando formas de modernidad alternativas. La dimensión conflictiva de este proyecto se evidencia en la recepción crítica de la época, donde fueron acusados de ser extranjerizantes y afeminados (Prensa INBAL, 2018). Estos epítetos no constituían meras críticas estéticas, sino acusaciones políticas que revelan cómo la construcción de la nacionalidad posrevolucionaria estaba profundamente entrelazada con nociones de masculinidad, raza y autenticidad cultural. Como explica Monsiváis (2000), la acusación de afeminamiento funcionaba como un marcador de alteridad que cuestionaba su legitimidad para representar lo mexicano (p. 87). El canon hegemónico, al celebrar a Los Contemporáneos como pioneros de la modernidad teatral, ha tendido a ocultar esta dimensión excluyente de su proyecto, presentando su cosmopolitismo como un gesto puramente progresista. Sin embargo, como advierte Bhabha (2002), el cosmopolitismo de las élites del Sur global frecuentemente enmascara un complejo de inferioridad cultural que refuerza, en lugar de subvertir, las jerarquías coloniales (p. 45). La paradoja del Teatro de Ulises reside en que su gesto transgresor reproducía la misma lógica de desprecio hacia lo local que caracterizó al proyecto civilizatorio porfiriano, actualizándola bajo el disfraz de la vanguardia internacional. 2.4. La institucionalización posrevolucionaria: El INBA y la profesionalización de la exclusión Los archivos del Fondo Escenografía Mexicana del CITRU muestran que los montajes oficiales priorizaban un realismo psicológico europeizante y un ideal de espectacularidad acorde con el proyecto nacionalista oficial, marginando expresiones híbridas o radicalmente experimentales (Escobar, 2012, p. 28). Antonio López Mancera, primer jefe del Departamento de Producción Teatral (19521978), ejemplifica esta élite institucional homogénea y dependiente del Estado posrevolucionario (Secretaría de Cultura, 2024). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículo de investigación Figura 7 La verdad sospechosa, 1934. Obra inaugural del Palacio de Bellas Artes. Dirección: Alfredo Gómez de la Vega. Escenografía: Carlos González. Fuente: INBAL/CITRU. Fondo Escenografía Mexicana. Este proceso de domesticación de la escenografía (Figura 7) puede entenderse como una manifestación de lo que Mignolo (2003) denomina la colonialidad del saber (p. 67), donde los criterios de validación del conocimiento reproducen las jerarquías epistémicas establecidas durante la colonia. La profesionalización a través del INBA implicó así la progresiva desconexión de la escenografía de sus raíces populares y comunitarias, transformándola en una disciplina especializada, reglamentada y funcional al proyecto de construcción nacional hegemónico. Los saberes técnicos de carpinteros, sastres y pintores especializados —muchos de ellos anónimos— que durante generaciones habían dado vida material a las puestas en escena, fueron subordinados al conocimiento teórico-académico de los nuevos escenógrafos institucionales, perpetuando bajo nuevas formas las exclusiones históricas del campo cultural mexicano. 2.5. La (in)visibilidad de las escenógrafas: El patriarcado en la sombra El canon hegemónico ocultó sistemáticamente a escenógrafas como Fiona Alexander, Graciela Castillo del Valle, Félida Medina y Marcela Zorrilla mediante el silencio en el archivo y la omisión historiográfica (Ruíz Rivera, 2020, p. 105). Esta exclusión replicó una división sexual del trabajo que asignaba a hombres la concepción artística y a mujeres la ejecución material, un patrón patriarcal que reserva la esfera simbólica para lo masculino (Segato, 2016, p. 92). El archivo fotográfico de Castillo del Valle en el CITRU (ca. 1950) muestra su colaboración con López Mancera en posiciones secundarias, pese a contribuciones creativas equivalentes, demandando una sociología de la imagen para rastrear huellas visuales no censuradas (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 20) (Figura 8). 40 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 8 Graciela Castillo del Valle, Antonio López Mancera y Celia “La Güera” Guerrero en el Palacio de Bellas Artes, 1950. Fuente: INBAL/CITRU. Col. Fotográfica. Archivo Graciela Castillo del Valle. La recuperación de su trabajo trasciende un ejercicio de justicia arqueológica. Implica desmontar la noción misma de autoría y genialidad que sustenta el canon hegemónico, conceptos heredados del romanticismo europeo que privilegian al individuo (masculino) sobre lo colectivo. Las escenógrafas, como demuestran los estudios de caso de Ruíz Rivera (2020), a menudo desarrollaron prácticas creativas profundamente colaborativas, en diálogo horizontal con directoras, actrices, vestuaristas y técnicas, generando metodologías de creación que desbordaban el modelo individualista y patriarcal predominante (p. 112). Figura 9 Boceto de escenografía para Los soles truncos, 1977. Dirección: Nancy Cárdenas. Escenografía: Félida Medina. Vestuario: Cristina Sauza. Fuente: Archivo Particular Félida Medina. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículo de investigación Esta visibilización exige una auténtica revolución metodológica en la forma de escribir la historia del teatro. Como propone Rivera Cusicanqui (2010), se requiere desarrollar una sociología de la imagen que permita leer entre líneas de los archivos visuales y “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial” (p. 20). En el caso de las escenógrafas, esto implica rastrear sus huellas en los bordes de las fotografías, en los registros administrativos de producción, en las memorias orales de sus colaboradoras y en los bocetos y maquetas que sobrevivieron al olvido institucional (Figura 9). Solo mediante esta aproximación metodológica disruptiva podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que reconozca el papel fundamental de estas creadoras en la configuración del paisaje teatral nacional. 2.6. Resistencias y contra-archivos: Hacia una escenografía otredad Las resistencias emergieron en teatros de carpa, con escenografías portátiles que priorizaban síntesis y conexión popular sobre ilusionismo oficial (Bryan, 1983, p. 152). Grupos independientes de los 1960-1970, como el de María Alicia Martínez Medrano (Teatro Campesino de Tabasco), exploraron escenografías integrales centradas en cuerpo y espacio comunitario, desplazando el textocentrismo europeo. Estas prácticas forman un contra-archivo de “armas de los débiles” (Scott, 1990, p. 136) que exige una mirada ch’ixi, sosteniendo contradicciones culturales sin síntesis forzada (Rivera Cusicanqui, 2010, p. 89). El teatro de carpa, por ejemplo, desarrolló una escenografía portátil, económica e ingeniosa que dialogaba directamente con el humor y la sensibilidad popular. Sus escenógrafos, anónimos en su mayoría, crearon un lenguaje visual basado en la síntesis, la sugerencia y la complicidad con el público, muy distante del ilusionismo pictórico y la grandilocuencia de los teatros oficiales. Como documenta Bryan (1983), estas expresiones populares “constituyeron un espacio de autonomía creativa donde se desarrollaron formas escénicas alternativas al modelo europeizante” (p. 152). La materialidad precaria de estas escenografías no era solo una limitación económica, sino una elección estética que privilegiaba la inmediatez y la conexión emocional con el espectador. De manera similar, las puestas en escena de grupos independientes en los años sesenta y setenta exploraron una escenografía integral que cuestionaba la primacía del texto dramático y ponía el acento en el cuerpo, el espacio y la experiencia sensorial. Trabajos pioneros de creadoras como Félida Medina en montajes como Cementerio de automóviles (1968) y Los albañiles y, posteriormente, la obra crítica y experimental de Jesusa Rodríguez (Figura 10) en espacios alternativos, contribuyeron a desplazar el modelo textocentrista heredado de la tradición europea, como ya se ha mencionado. La obra de Alejandro Luna (posterior a 1975 y que aquí se menciona como horizonte, no como corpus central de este relato), quien declaró que “la escenografía no existe, existe el teatro” (Montoya, 2022, p. 3), representa un punto culminante de esta búsqueda de una escenografía descolonizada, que ya no servía para decorar sino para significar. Como explica el propio Luna en entrevista con Montoya (2022), su propuesta buscaba “desmantelar la noción de escenografía como telón de fondo para construirla como un elemento orgánico del hecho teatral total” (p. 4). 42 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Figura 10 Concilio de amor, 1987. Dirección: Jesusa Rodríguez. Escenografía: Tolita Figueroa y José Manuel Rodríguez. Vestuario: Tolita Figueroa. Música: Liliana Felipe. Fuente: INBAL/CITRU.Colección Fotográfica General. Estas prácticas de resistencia exigen, como propone Rivera Cusicanqui (2010), una mirada ch’ixi (p. 89): una visión capaz de sostener la contradicción y de reconocer la coexistencia de múltiples temporalidades y lógicas culturales sin forzar su síntesis u homogeneización. Esta perspectiva nos permite leer en las grietas del archivo oficial las huellas de esas otras escenografías que desbordaron el canon: desde las adaptaciones creativas de los escenógrafos anónimos del Teatro Principal durante el Porfiriato (Barbosa Sánchez, 2015, p. 77) hasta las propuestas espaciales radicales del teatro campesino e indígena que emergió en los años setenta. Recuperar estos contra-archivos no es un ejercicio de nostalgia, sino un acto de justicia epistémica que permite, como recalca Rivera Cusicanqui (2010), “reactualizar aspectos no conscientes del mundo social” (p. 19) y visibilizar las múltiples modernidades que coexistieron en el México del siglo XX. Solo mediante esta aproximación podremos comenzar a tejer una historia de la escenografía mexicana que honre su complejidad y riqueza, más allá de las narrativas hegemónicas que han dominado la historiografía. Conclusiones interpretativas: Hacia una memoria escenográfica dialógica El análisis realizado a lo largo de esta investigación permite concluir que la historiografía de la escenografía mexicana entre 1895 y 1975 ha estado estructurada por un canon hegemónico que no constituye un reflejo natural de los hechos, sino una construcción política al servicio de proyectos nacionales que fueron, simultáneamente, coloniales y patriarcales. Este canon operó mediante meca- Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículo de investigación nismos de exclusión —eurocentrismo, profesionalización elitista, invisibilización de las mujeres— que han distorsionado la comprensión del pasado escénico. La adopción del modelo del teatro a la italiana durante el Porfiriato, analizada en el apartado 2.1, no fue una simple transferencia técnica, sino un acto de mímesis colonial mediante el cual las élites buscaron emular Europa, distanciándose de lo indígena y lo popular (Mignolo, 2003, p. 89). La aplicación de la hermenéutica de Ricœur y de los estudios decoloniales ha permitido desmontar estos mecanismos y demostrar que la memoria histórica es, en realidad, un campo de batalla simbólico. Ricœur señala (2003) que existe una dialéctica fundamental entre memoria y olvido donde “el trabajo del duelo es el precio de la memoria” (p. 85). Frente a la historia única del canon, es necesario oponer una memoria dialógica capaz de escuchar las múltiples voces silenciadas: las de los artesanos, las de las escenógrafas, las de los creadores populares cuyas prácticas de resistencia analizamos en el apartado 2.6. Esta tarea de descolonización historiográfica trasciende el mero ejercicio académico para adquirir implicaciones éticas y políticas. El trabajo de la memoria se convierte, en palabras de Ricœur (2004), en un “acto de justicia hacia los ausentes” (p. 112). Recuperar las contribuciones de los marginados no se reduce a “hacerles un lugar” en la historia, sino a restituirles su dignidad histórica y reconocerlos como sujetos plenos de su propio destino. La invisibilización de las escenógrafas, documentada en el apartado 2.5, responde a lo que Segato (2016) identifica como la estructura patriarcal que reserva para los hombres el dominio de la esfera simbólica (p. 92). En este sentido, este artículo propone una serie de desplazamientos epistemológicos fundamentales para futuras investigaciones: 1. Del genio individual a la creación colectiva. Desmantelar el mito del autor único y reconocer el carácter colaborativo de la escenografía, tal como practicaron las escenógrafas en sus trabajos colectivos (apartado 2.5). 2. De la obra al proceso. Desplazar la mirada de los productos terminados hacia los procesos creativos, las condiciones laborales y las redes de colaboración que los hicieron posibles, incluyendo los espacios efímeros de la Revolución Mexicana (apartado 2.2). 3. Del centro a los márgenes: Prestar atención sistemática a los espacios y prácticas considerados periféricos (carpas, teatros ambulantes, comunidades), donde a menudo se encuentran las innovaciones más radicales, como en el teatro de carpa (apartado 2.6). 4. De lo visible a lo invisible: Desarrollar metodologías, como la sociología de la imagen propuesta por Rivera Cusicanqui (2010, p. 19), capaces de leer los silencios de los archivos, interpretar huellas indirectas y reconstruir las biografías de quienes no firmaron sus obras. Solo mediante una epistemología otra, descolonizada y feminista, podremos construir una historia de la escenografía mexicana fiel a la complejidad del pasado y útil para los desafíos del presente. Una historia que, en palabras de Rivera Cusicanqui (2010), no aspire a la síntesis totalizadora, sino que sepa “habitar en la contradicción y celebrar la riqueza de lo múltiple” (p. 89), reconociendo que el periodo 1895-1975 no fue una secuencia lineal de desarrollo, sino un complejo momento de negociación entre tradiciones, de experimentación con nuevas posibilidades expresivas y de construcción gradual de un campo profesional autónomo que nunca logró silenciar las voces que desde los márgenes insistían en contar otra historia. 44 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Agamben, G. (2011). ¿Qué es un dispositivo? Sociológica (México), 26(73), 249–264. https://sociologicamexico.azc.uam.mx/index.php/Sociologica/article/view/112 Barbosa Sánchez, A. (2015). La estampa y el grabado mexicanos. Tradición e identidad cultural. Universidad Autónoma Metropolitana. http://csh.izt.uam.mx/sistemadivisional/SDIP/proyectos/ archivos_rpi/dea_35147_773_511_11_1_LIBRO%20LA%20ESTAMPA.pdf Barriendos Rodríguez, J. (2007). La nueva historia cultural. Alteridades, 17(33), 101–110. https://alteridades.izt.uam.mx/index.php/Alte/article/view/240 Beltrán Catalán, C. J., Bejarano, C., y Sierra García, M. (2018). Escenografías de la colonización en la Exposición Iberoamericana. Los dioramas de la Exposición Histórica y Cartográfica del descubrimiento de América. En A. Graciani & M. Barrientos (Coords.), Imagen, escenografía y espectáculo en la Exposición Iberoamericana: Volumen I. Testimonios, artistas y manifestaciones (pp. 111–136). Editorial Universidad de Sevilla. Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Manantial. Bitrán Goren, Y. (2021). Público teatral y formación de identidad en la Ciudad de México (1820–1850). Sonus litterarum. https://sonuslitterarum.mx/publico-teatral-y-formacion-de-identidad-en-laciudad-de-mexico-1820-1850/ Bourdieu, P. (1991). El sentido práctico. Taurus. Bryan, S. E. (1983). Teatro popular y sociedad durante el Porfiriato. Historia Mexicana, 33(1), 130– 169. https://historiamexicana.colmex.mx/index.php/RHM/article/view/2579/2090 Calva, L. (2002). Algo más en el teatro experimental en México (periodo posrevolucionario): La experiencia de Alfredo Gómez de la Vega (y un pequeño paréntesis sobre Gloria Iturbe). En D. E. Meyran, Théâtre et pouvoir (pp. 503–510). Presses Universitaires de Perpignan. https://doi. org/10.4000/books.pupvd.29884 Deleuze, G. (1999). ¿Qué es un dispositivo? En Michel Foucault, filósofo (pp. 155–163). Gedisa. Derrida, J. (1997). Mal de archivo: Una impresión freudiana. Trotta. Escobar, A. (2012). Escenografías del olvido. Cambios paradigmáticos del teatro mexicano s. XX y XXI. https://citru.inba.gob.mx/publicaciones/libros/electronicos/ebook3/24.html Escobar, A. (2017). Antonio López Mancera, escenógrafo. Secretaría de Cultura, INBAL, CITRU. http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/1455 Foucault, M. (1992). Microfísica del poder (2ª ed., J. Varela & F. Álvarez-Uría, Trad.). La Piqueta. García, Ó. A. (2013). Del coliseo al teatro: Transición de paradigmas en la escena mexicana del siglo XIX. Hecho teatral, 5, 15–28. https://www.hechoteatral.com/index.php/hteatral/article/ view/126 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículo de investigación Guerra Arjona, F., & Asamblea Opaca. (2025). Coreografías del habitar. Ediciones OnA. Instituto Nacional de Bellas Artes. (26 de septiembre de 2018). El Teatro de Ulises y la dramaturgia moderna, parte del legado de Los Contemporáneos a nueve décadas de su aparición. https://inba.gob.mx/prensa/10581/el-teatro-de-ulises-y-la-dramaturgia-moderna-parte-del-legado-de-los-contemporaneos-a-nueve-decadas-de-su-aparicion Lythgoe, E. (2021). Esbozos de una hermenéutica crítica en Ideología y utopía de Paul Ricœur. ENDOXA, (48), 145–163. https://doi.org/10.5944/endoxa.48.2021.25780 Martínez Aguilar, J. M. (2019). El Salón Apolo de Pátzcuaro. Un teatro inaugurado durante la Revolución mexicana. Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad, 41(163), 13–44. https://doi. org/10.24901/rehs.v41i163.675 Mignolo, W. (2003). Historias locales / diseños globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Akal. Monsiváis, C. (2000). Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina. Anagrama. Montoya, D. (2022). Alejandro Luna: Momentos de una escenografía integral. Revista electrónica Imágenes. https://www.revistaimagenes.esteticas.unam.mx/alejandro-luna Ortiz Bullé Goyri, A. (2002). Un camino hacia el poder cultural en México: El Teatro de Ulises (1928). En D. E. Meyran, Théâtre et pouvoir (pp. 519–526). Presses Universitaires de Perpignan. https://doi.org/10.4000/books.pupvd.29884 Ortiz Bullé Goyri, A. (2010). Teatros y vida escénica en las conmemoraciones del centenario. Fuentes humanísticas, 40, 91–99. https://fuenteshumanisticas.azc.uam.mx/index.php/rfh/article/ view/202 Quijano, A. (2000). Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. En E. Lander (Comp.), La colonialidad del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales (pp. 201–246). Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/ se/20140507042402/eje3-8.pdf Reyes Palacios, F. (2009). Manuel Eduardo de Gorostiza en su contexto dramatúrgico. Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto de Investigaciones Filológicas. Ricœur, P. (2004). La memoria, la historia, el olvido. Fondo de Cultura Económica. Ricœur, P. (2008). Finitud y culpabilidad. Trotta. Rivera Cusicanqui, S. (2010). Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Tinta Limón. https://tintalimon.com.ar/libro/ch-ixinakax-utxiwa/ Romero Vázquez, J., y Betancourt Mendieta, A. (2020). Emblemas del progreso: El Teatro Colón y el Palacio de Bellas Artes en la construcción de la nación, Argentina y México, 1880–1910. 46 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Signos históricos, 22(44), 260–292. https://signoshistoricos.izt.uam.mx/index.php/historicos/ article/view/538/592 Ruíz Rivera, P. (2020). La (in)visibilidad de las escenógrafas mexicanas (1950–1990). Investigación Teatral, 11(18), 100–120. https://www.researchgate.net/publication/346617100_La_invisibilidad_de_las_escenografas_mexicanas_1950-1990 Ruíz Rivera, P. (2022). Mexican Ra-ta-plan, entre lo tradicional y lo moderno: Roberto Galván, escenógrafo. En Ó. A. García (Coord.), La escena y sus recintos: Arquitectura teatral y escenografía en México (pp. 87-98). Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), Facultad de Filosofía y Letras, Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) UNAM. http://inbadigital.bellasartes.gob.mx:8080/jspui/handle/11271/2940 Scott, J. C. (1990). Domination and the arts of resistance: Hidden transcripts. Yale University Press. Secretaría de Cultura. (2024, marzo 9). Antonio López Mancera, un apasionado del arte escenográfico. https://www.gob.mx/cultura/prensa/antonio-lopez-mancera-un-apasionado-del-arte-escenografico Segato, R. L. (2016). La guerra contra las mujeres. Traficantes de Sueños. https://traficantes.net/sites/ default/files/pdfs/map45_segato_web.pdf de Sousa Santos, B. (2009). Una epistemología del Sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social. Siglo XXI, Consejo Latinoamerica de Ciencias Sociales (CLACSO). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículo de investigación Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 03 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.31 El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Mayra Valeria Carbajal Silva1 Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) / Lima, Perú Contacto: mvcarbajals@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0007-7228-4275 Mayra Valeria Carbajal Silva 1 Licenciada en Teatro por la Pontificia Universidad Católica del Perú y Magíster en Artes Plásticas, Electrónicas y del Tiempo por la Universidad de Los Andes, Colombia. Sus ejes de investigación se centran en las narrativas del yo y autoficcionales, donde busca responder interrogantes con respecto a las representaciones estéticas de estas narrativas en el espacio escénico. 1 48 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación El sacrificio autoficcional como medio para la construcción del cuerpo poético: Identidad poética de María Velasco en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Autofictional Sacrifice as a Means of the Poetic Body Contruction: The Poetic Identity of María Velasco in Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Men Down from the Face of the Earth) Resumen El presente trabajo pretende demostrar que una característica autoficcional supone el sacrificio como elemento clave y que culmina en la conformación de un cuerpo poético. Para ello, se ha buscado responder a la pregunta en torno a cómo la autoficción funciona como medio para generar cuerpos poéticos a partir del sacrificio en el caso de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Para ello, el análisis toma la idea de que la autora brinda un personaje a partir de ella misma en la historia. Con esto se puede afirmar que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria, lo cual permite llegar a un producto poético como resultado de una afectación artística. De esta manera, la narración de María Velasco en la obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. Así, el resultado es un cuerpo sacrificado en sentido metafórico que se hace presente a través de los procesos de escritura, la rememoración de hechos y la conformación identitaria. Palabras clave: autoficción, María Velasco, cuerpo poético, dramaturgia del yo, teatro contemporáneo, sacrificio Abstract This paper aims to demonstrate that one of the defining characteristics of autofiction is sacrifice as a key element, culminating in the formation of a poetic body. To this end, it explores how autofiction operates to generate poetic bodies through sacrifice, specifically in the case of María Velasco’s work Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (I Will Cut Down the Men from the Face of the Earth). The analysis focuses on the author’s construction of a character based on the author herself within the narrative. This suggests that autofiction functions as a tool for selfrecognition, driven by the act of exposing oneself to situations that hinder identity formation. Such exposure enables the emergence of a poetic product resulting from artistic affectation. Thus, María Velasco’s narrative constitutes a relevant and characteristic example of this type of sacrifice. The result is a metaphorically sacrificed body that becomes present through processes of writing, remembrance, and identity formation. Keywords: Autofiction, María Velasco, poetic body, dramaturgy of the self, contemporary theater, sacrifice Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículo de investigación 1. Autofición, el cuerpo y la escritura del yo La actividad autoficcional traza, a quien se entregue a realizarla, un camino que debe recorrerse (Campbell, 1959)2. Caminar por este sendero narrativo implica someterse a tiempos en los que se identificarán verdades, llegarán anagnórisis o se reconocerá la realidad de un cuerpo o una identidad ficcional. De esta forma, el inicio de una tarea autoficcional nos muestra, a quienes observamos el andar poético de una narración, el comienzo de un cuerpo (el cuerpo del autor/a), y el final de este que ha pasado por una afectación o un largo viaje en el sentido metafórico. La autoficción, como tal, resulta un medio o un camino que el autor/a emprende, sacrificando partes de sí en un reconocimiento sobre sí mismo, ya que es necesario llegar a una conclusión identitaria en su propia aventura de vida narrada. En los análisis de textos autoficcionales el sacrificio y la violencia han sido parte de los temas de debate que considero relevantes como una característica única al momento de emprender un trabajo autoficcional y que se muestran, en la mayoría de las veces, más evidentes en la escritura femenina, de manera no excluyente, porque conlleva a una acción contestataria que se hace de forma escondida y escarba en la memoria para purgar las emociones y los recuerdos en los contextos en los que, históricamente, las mujeres o la presencia femenina no puede alzar la voz. Desde la perspectiva de esta investigación, la escritura autoficcional es un cuerpo presente que el autor/a ha construido con base en sus memorias y acontecimientos atravesados por la ficción o inverosimilitud, que, además, contiene un carácter que guarda una experiencia personal. En este sentido propongo analizar la obra de María Velasco a través del cuerpo poético que construye por medio de la afectación-sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (2020), siendo el sacrificio del personaje autoficcional, o de la acción de escritura autoficcional, un elemento fundamental para las características autoficcionales. Para ello, el análisis toma al personaje de la autora en la historia y afirma que la autoficción funciona como herramienta de reconocimiento impulsada por la idea de entrega a situaciones poco favorables para la construcción identitaria. Esto permite alcanzar un producto poético como resultado de una afectación artística, estética y metafórica. De esta manera, la narración de María Velasco en esta obra es un ejemplo relevante y característico de este tipo de sacrificio. La metodología que seguiré en adelante consistirá en comprender la definición de sacrificio en un sentido occidental dentro de las creencias judeocristianas con base en los conceptos narrativos de Sergio Blanco (2018) y Angélica Liddell (2008) y que reforzaré con la construcción de un cuerpo poético Según Joseph Campbell (1959) un viaje implica un proceso de aventura que un héroe o personaje debe emprender que se liga con las narraciones y leyendas tradicionales. Si realizamos una comparación con las formas en las que los seres humanos modernos conformamos nuestras identidades, en el transcurso de la vida representamos a nuestros propios personajes y ellos/ ellas son sometidos a la peripecia de la aventura. Lo que implica perder o renunciar a lo que consideramos importante o parte de nosotros. En contraste al monomito de Campbell, se encuentran los análisis de Maureen Murdock que construyen un camino heroico desde la feminidad como una escapatoria a una afirmación en una conversación que la autora mantuvo con Campbell, en donde este afirma que “en toda la tradición mitológica, la mujer está ya ahí. Lo único que tienen que hacer es darse cuenta de que ella es el lugar al que la gente intenta llegar” (Murdock, 2014, p.12). El esquema de Murdock enfatiza otro lado de la construcción heroica femenina haciendo énfasis en una separación y negación de aspectos que las mujeres han considerado como ejes importantes en sus construcciones identitarias, como la presencia del padre y el intento de agradarle constantemente, la separación de la idea de feminidad y la reconciliación con la madre. El camino heroico femenino parte de una insatisfacción en cualquier etapa de la vida. 2 50 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a través de la afectación de la memoria por medio de los conceptos sobre afectación y territorialidad de Jorge Dubatti (2011 y 2020). Finalmente, este análisis toma como punto de partida la primera versión de la obra de Talaré… (2020) porque contiene fotografías que representan un contenido estético interesante y, porque, a diferencia de otras versiones publicadas de la obra, los títulos se encuentran presentes en el texto. Esta primera versión fue publicada junto con otras obras de otros autores en el VIII Laboratorio de Escritura Teatral de la Fundación SGAE dirigido por Yolanda Pallín Herrero. Pronto, el texto dramático fue estrenado por la misma autora con el cargo de directora de la obra. El texto como tal ha recibido reconocimientos como el Premio Max a la Mejor autoría teatral y el Premio Internacional del 39 Heidelberger Stückemarkt. También se encuentra publicado en la primera edición de Parte de lesiones (2022) bajo la editorial La uña rota junto con otros textos de Velasco. 2. Otros puntos de partida En mis acercamientos al texto de Velasco y a narraciones autoficcionales o escrituras hechas por mujeres, encuentro una correlación interesante en las características del diario íntimo que es potenciado por la escritura femenina. Esto ha llamado mi atención como punto de partida para encontrar un estímulo estético y narrativo que considero relevante para próximos diálogos. La conexión que se mantiene entre los contextos traumáticos es privilegiada porque responde a violaciones, incesto, violencia, enfermedad y muerte: A través de Catherine Cusset, Catherine Millet, Alina Reyes y varias otras escritoras, la autoescisión y la disociación de la autoficción están vinculadas a nuevos espacios afirmativos del deseo femenino. Sarah Cooper acredita a Cusset creando un libertinaje distintivo y libre de culpa, mientras que Philippe Lejeune saluda la controvertida elaboración de la vida sexual de Catherine M. como ‘un acte antropologique original et valentux’. El impacto de estos experimentos insólitos deriva, en parte, de la posesión por parte de sus autores de experiencias excesivas, a veces violentas, que son los más fácilmente explorados a través del distanciamiento autoficcional (Jordan, 2012, p. 78, traducción propia). La autoficción como medio narrativo para la exploración literaria escrita por mujeres se vincula con nuevas aspiraciones e interrogantes que el género ha buscado y se abre como un espacio para resolver dichos cuestionamientos, lo que también abre preguntas sobre si la escritura contiene un género: La crítica literaria que practica esas caracterizaciones expresivas y temáticas de lo “femenino” se basa en una concepción representacional de la literatura según la cual el texto es llamado a expresar realistamente el contenido experiencia de ciertas situaciones de vida que retratan la “autenticidad” de la condición-mujer, o bien su “positividad” en el caso de que el personaje ejemplifique una toma de conciencia anti-patriarcal (Richard, 1993, p. 130). Existe, también, un punto de encuentro entre diario íntimo y autoficción que se caracteriza por explorar la inmolación, porque se expone al ser a través del recuento de los sucesos haciendo uso de la memoria en la narración. Plasmar el trauma o la violencia que padecen algunos grupos marginalizados Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículo de investigación pareciera que es una característica que le presta formas particulares y ritmos a las escrituras del yo. Desde la perspectiva de la escritura íntima y autobiográfica hecha por mujeres, Leonor Arfuch (2012) describe cómo los diarios íntimos organizan narraciones sobre la vida de otros, las vivencias propias y ajenas. Para la investigadora, la escritura de la propia vida es un medio para la comprensión más profunda sobre una misma. Este estilo destaca por contener un carácter intersubjetivo porque le otorga a la escritora “la posibilidad de alentar una sintonía valorativa entre narrador y su destinatario, tanto respecto de la experiencia -la ‘vida propia’- como de la ‘vivencia de la vida misma’, es decir la dimensión ética de la vida en general” y la cualidad de forma que se traduce en “una puesta en forma narrativa, expresiva -que es también una puesta de sentido” (Archuf, 2012, p. 47). El presente se encuentra en la comprensión de la vida misma y en la forma narrativa para atormentar la memoria a través de la reviviscencia en un formato de guerra constante (Archuf, 2012) donde la autora redescubre los espacios de la memoria. Lo psíquico se ubica en esta escritura como una experiencia fragmentada para recomponer la memoria y las partes de la autora3 que han sido marginalizadas (Richard, 1993). Para Silvia Hégéle (2018) el formato diarístico representa trazos de la existencia hechos frases que tienen la funcionalidad de estructurar una identidad desvanecida, “pero antes de vislumbrar una respuesta, la autora autoficcional tiene que confrontarse a la duda: ‘but please, don’t ask me who I am. ‘Apassionate, fragmentary girl’, maybe’” (p. 277). La confrontación con la memoria y el pasado me lleva a repensar la autoficción a partir del formato antes expuesto. El sacrificio del bienestar emocional me parece una actividad rumiante dentro de la autoficción. Regresando al análisis de Richard (1993): existe una representación realista del contenido de la experiencia de la vida misma. Llamo a la confrontación de la duda el sacrificio que la identidad femenina debe sobrellevar. Para Sergio Blanco (2018) la autoficción mantiene una “mecánica de trabajo: establecer un dispositivo bélico contra uno mismo y sobre todo contra nuestros prejuicios” (p.15). Así, la autoficción promueve un sacrificio de la cordura o de la estabilidad. Se sacrifica la tranquilidad de una apacigüe mentalidad que no recuerda a sí misma para escarbar y rememorar o deslizarse del “trauma insoportable a un trauma que puede soportarlo todo” (Blanco, 2018, p.14). Según Angélica Liddell (2008), el sacrificio aparece como un elemento importante en la obra de arte. “En el tiempo de las muertes colectivas es necesario el sacrificio individual como rebeldía o barricada. El arte, sacrificio íntimo en un espacio público, es nuestra rebeldía. Gracias al sacrificio poético recuperamos la identidad que perdemos en la masacre” (2008, párr. 1). Esto defiende la unicidad Es necesario hacer una salvedad a esta característica para democratizar el espacio de la intimidad y alejarse del comportamiento sistemático de las culturas hegemónicas patriarcales que segregan y estigmatizan los comportamientos a ciertos sectores para categorizarlos. Considero que, si en esta investigación se realizará una categorización de algún tipo, es necesario alejarse de las naturalezas tiránicas. Por ello, me apego a las ideas de Nelly Richard (1993) en su crítica a la escritura femenina que estipula que la escritura puede tener un género: “cada vez que una poética o que una erótica del signo rebalsa el marco de retención/ contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario” (p. 132). Esta democratización permite a todos aquellos que no se identifiquen con lo que estipulan los sistemas masculinos a rebalsar la tentación de ellos haciendo uso del cuerpo y de otros aspectos que lo afectan y transforman como la libido, goce, la heterogeneidad, etc., con la finalidad de desencajar el discurso de lo general (Richard, 1993). 3 52 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación que resulta de las escrituras del yo. El cuerpo poético aparece como la identidad generada luego de la reconstrucción de los fragmentos de la identidad femenina que se desvanecen en la sociedad. Hasta ahora, como definición de sacrificio, es posible contener dentro de este concepto la acción de pasar por el tormento de mirar al pasado haciendo uso de la memoria. En el caso de las escrituras del yo, sean estas autoficcionales o, como se ejemplificó, diarísticas, la presencia identitaria es relevante para definir el carácter de ese sacrificio. 3. El cuerpo como elemento para narrar Esta investigación pretende encontrar un cuerpo poético que se construye con base en una entrega de un cuerpo social que coloca un artista en su obra de arte. Para explicar ello abordo la concepción del cuerpo poético dentro de la narración autoficcional como un elemento que se genera desde el sacrificio. Como es para Arfuch (2012): la reviviscencia en un formato de guerra constante al momento de realizar la escritura; traduzco esto como un proceso de afectación. Un cuerpo poético surge en un tiempo narrativo y un espacio memorial. El sentido de mediación que el cuerpo ejerce sobre la escritura y que sucede de regreso al cuerpo físico como un intercambio puede ser tomado como un compartir generador de un convivio de múltiples niveles constructores de significados: el convivio entre memoria, escritura y cuerpo, y el convivio entre palabra, cuerpo construido y receptor. Para ello, las teorías de Jorge Dubatti (2011) pueden alentar la argumentación. En estos sistemas de significación, la materia o cuerpo semióticos, para Dubatti, son unidades de diferentes manifestaciones. Sin embargo, Dubatti menciona un segundo cuerpo semiótico que es la conexión que este cuerpo brinda con un grupo de imágenes. Estas imágenes ponen en manifiesto nuestra capacidad de producir sentido (2011, p. 97). ¿Cómo es posible encontrar estos cuerpos semióticos en una dramaturgia autoficcional?: Ese cuerpo en acción produce un volumen de acontecimientos que se manifiesta organizado por una nueva forma… La materia dispuesta/tomada se deja informar por la nueva forma, la cual, a la vez que respeta su entidad, la funde en una nueva organización. Materia informada y nueva forma constituyen el núcleo originario del ente poético en el acontecimiento (Dubatti, 2011, p. 88). Para encontrar un cuerpo poético dentro de estos parámetros es necesario comprender que Dubatti habla de una afectación por la que pasa esta materia. Desde esta perspectiva me parece fundamental la cita anterior para responder a la última pregunta. Considero que la autoficción brinda herramientas para potenciar la construcción de un espacio y un tiempo en el que la materialidad del yo referencial o del autor se convierte en una materialidad poética. No obstante, estas afirmaciones son un análisis a partir de un convivio entre sucesos teatrales. Lo primordial, en este caso, sería ubicar un convivio que se genere en un contexto narrativo que se produce a través de los acontecimientos en la historia. En Teatro Comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades intraterritoriales, Dubatti (2020) menciona las maneras en las que generamos territorios con base en la territorialidad. Si bien, las aproximaciones se enfocan en el contexto teatral, se menciona que la territorialidad, en este contexto, es un espacio subjetivado (p. 30) y que al partir de la idea de territorialidad, desterritorialidad y reterritorialidad construimos identidades que se Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículo de investigación sostienen a través de viajes, caminos y mudanzas. Todo ello sostenido ante un convivio constante con quien nos observa o, en este caso, nos lee4 (Goffman, 1981). Otro acercamiento sobre la idea de un cuerpo que se forma o se construye en territorios autoficcionales lo brinda Mauricio Tossi (2017). Defiende, por un lado, la relación del cuerpo y la puesta en escena y, por otro, el cuerpo del actor como parte de una dramaturgia del actor. Así, en ambas posturas el cuerpo resulta ser la materia prima para la representación. Esto se debe a que el cuerpo del intérprete es un espacio en el que se exponen signos y se crean significados como un laboratorio de experimentación y exposición. Ya que el cuerpo en el espacio escénico, también en el ámbito social, expone “su contingencia social y sus mecanismos de significación” (Tossi, 2017, p. 61). Lo anterior corresponde al primer aspecto que Tossi enfatiza en su análisis del cuerpo en relación con la escena, el cual empieza a separarse del texto dramático para convertirse en materialidad estética. En otras palabras, ocurre un brinco estético que trasciende el cuerpo para crear un cuerpo poético. “Aquí, el cuerpo del actor no es un instrumento de comunicación de signos textuales: por el contrario, es el puntapié inicial de un trayecto estético y técnico que promociona una mente corporizada o embodiment” (Tossi, 2017, p. 63). Este acercamiento me permite conceptualizar “la gestación de un cuerpo singular” (Tossi, 2017, p. 62). La materialidad corporal surge para dar lugar a un cuerpo fenomenológico. Un cuerpo lleno de significados. Sin embargo, ¿es posible proponer un cuerpo que se construye cuando no se encuentra en un espacio? Mis interrogantes surgen al haber observado a artistas como Arca que, desde la cultura pop latinoamericana, expone sobre un cuerpo en constante performatividad en la identidad social de la artista como en su referencialidad en videoclips. Es más sencillo y claro presenciar un cuerpo transformado en Arca. A diferencia de ello, la escritura dramática pareciese que carece de ese aspecto y debe salvaguardarse únicamente en el proceso de creación de significados y símbolos narrativos que la autora construya y el lector genere. En el caso autoficcional y, eventualmente como se observará en Talaré…, el cuerpo poético del artista va tomando forma. El análisis que María José Sánchez Montes (2004) realiza con base en los pensamientos sobre la escena de Adolphe Appia me parecen relevantes para esta investigación porque fundamentan una condición para la corporalidad. El cuerpo es un punto unificador entre tiempo y espacio. “Cuerpo como elemento reconciliador de tiempo y espacio, es decir, denominador común de ambos o única instancia capaz de poner en relación todas las artes, tanto las denominadas ‘artes del tiempo’ como las ‘artes del espacio”’ (p. 70). Una característica de este elemento unificador es la latencia. Es decir, que deberá palpitar durante la obra de arte y mientras se encuentre en el espacio. De esta forma, la obra de arte es “gobernada por un principio vivo o viviente” (Sánchez Montes, 2004, p. 71). Así, es posible afirmar que lo que sucede en la obra de arte contiene cierta verdad porque recibe la ayuda de la materialidad que no solo es técnica y estética, sino que también es viva. Solo lo que puede mantenerse con vida contiene cuerpo, incluso las ideas. Desde la mirada sociológica se pueden tomar como referencias las premisas sobre la construcción identitaria que funciona a través de auditorios de Erving Goffman (1981). 4 54 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Sánchez Montes (2004) destaca un ejemplo de Appia sobre la música como medio para afectar la materialidad y hacerla viva. “La palabra que se expresa en tiempo, es portadora de pensamiento, mientras que la música que lo es … de sentimientos, consigue dejar a un lado el ejercicio de la razón” (p.75). Según las contemplaciones de Appia, un cuerpo se construye y se desenvuelve a partir de un medio de afectación. Appia propone que, en primer lugar, debe existir un ente viviente al cual se haga referencia (Sánchez Montes, 2004, p. 78) que, en este caso, es el cuerpo. En segundo lugar, solo por la mediación del cuerpo puede el espacio viviente convertirse en resonador (Sánchez Montes, 2004. p.82). Entonces, el carácter vivo acontece al combinar tiempo y espacio, por lo que una primera afirmación es que la escritura en un formato íntimo posee una temporalidad al rememorar los sucesos del pasado como una narración (tiempo) en la memoria (espacio). Lo que hacemos nosotros es leer la sintaxis de un cuerpo que ya ha sido plasmado en la memoria. De esta manera, a lo que me refiero con cuerpo poético en adelante, es un cuerpo que ha sido afectado de manera narrativa por el sacrificio y el tormento de hacer pasar al personaje autoficcional por acontecimientos históricos que agobien la identidad referencial del autor y su personaje. 4. El sacrificio en Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra Me parece, entonces, relevante y justificado abordar estos conceptos antes expuestos dentro de la obra de Velasco, porque considero que pueden aparecer de manera orgánica o que haya que enfrentarse a descifrar algunos elementos que, no obstante, se encuentran ahí. Las obras de Velasco han sido estudiadas desde diferentes perspectivas, como la de la presencia animal, la ecológica, el sentido de violencia, la memoria y la autoficción. Si bien el análisis de Talaré a los hombres de la faz de la tierra no es extenso, existen autores que se han dedicado a examinarla. Markel Hernández Pérez (2024) describe un análisis autoficcional desde los elementos estéticos de la obra. Además, plantea la idea de un cuerpo poético estético que delimita la presencia performativa de este y se potencia a través de la danza y el gesto físico. Vale la pena, además, considerar a la obra autoficcional al incluir a Velasco como autora de autoficciones en general. La categorización puede venir desde elementos como que la historia personal se mostrase a través de la narración (García Barrientos 2014; De la Torre-Espinosa, 2024, p. 103), lo cual en Talaré… sucede al presenciar el crecimiento del personaje principal, cuyo nombre es también el de la autora. De la Torre-Espinoza (2024) asegura que, para comprobar que la obra de Velasco es autoficcional, es necesario identificar la presencia de una autoconstrucción poética de la experiencia personal. “La dramaturgia actual femenina tiene un papel relevante ... La autoficción es un recurso literario que se visibiliza en ciertas obras con autoría femenina ... en María Velasco, en particular, se observa una aplicación rica de esta estrategia.” (Pérez Cabrera, 2022, p. 52). Del mismo modo, el uso de la “posmemoria” es un elemento que describe la relación de una generación posterior a la que sufrió el trauma, que se asocia a la acción de recordar (De la Torre-Espinoza, 2024, p. 104). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículo de investigación Para Alayón Galindo (2022), grosso modo, la deducción autoficcional en el drama se basa en aspectos como la aproximación a la primera persona, la característica ficcional en donde el autor está presente y el yo que toma la escena y se despliega dentro de códigos poco realistas e inverosímiles (p.148), generando una confusión entre realidad y ficción. “Se codean, al mismo nivel, con los personajes reales y los de ficción. ¿Quién es quién? A decir verdad, no existe tanta diferencia entre unos y otros” (Velasco, 2020, p. 11). En conversaciones con la autora en propias investigaciones anteriores, el diálogo sobre el carácter autoficcional de la obra está presente: MV: Pues mira, realmente siempre voy a hablar en primera persona porque no creo que en la escritura y tampoco la creación haya fórmulas universales que sean eficaces para todos, pero de alguna manera, en mi escritura, siempre, lo autoficcional siempre ha sido importante. Siempre he partido de vivencias propias, creo que no solo para generar un discurso a partir de ella sino también para generar un discurso hacia el futuro. De alguna manera poner estas vivencias en tela de juicio, ver lo que habían supuesto con carácter retrospectivo, pero también decir cómo yo me recreaba, o me auto creaba, o me proyectaba hacia el futuro. Qué discurso podía generar a partir de esto. Y obviamente, también yo siempre digo que cuando uno hace ese proceso de anamnesis, de recuerdo, está haciendo una anamnesis no solo de una historia personal sino de la historia colectiva, porque siempre hay una relación, yo diría, íntima, una relación entrañable con el de afuera. Entonces, yo también confío mucho en que la sensibilidad va de lo personal a lo colectivo y que cuando yo estoy hablando de una serie de vivencias, que presupongo compartidas, al menos con muchas personas de mi generación, con muchas personas que han compartido un contexto geocultural, pues creo que estoy apelando a esa sensibilidad de lo colectivo y generando ese discurso para el futuro no solo propio, sino también de una generación (Carbajal Silva, 2021, p. 172). Es desde aquí que me aferro a una mirada que propone una escritura constructora de un cuerpo poético en la actividad autoficcional a partir de la obra de María Velasco, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. Creo que es posible observar la presencia de una identidad memorial y textual traducida en un cuerpo poético que se mantiene por la posmemoria, la multiplicidad y la latencia, surgidas todas estas características desde el paso por el tormento. Encuentro que en la naturaleza autoficcional el sacrificio metafórico del que tratan algunos autores genera un símil con la afectación de un cuerpo en escena o un cuerpo que se afecta en la producción artística donde el lector de autoficciones convive con esta producción. De esta manera, la afectación cumpliría el rol técnico del concepto metafórico del sacrificio en las escrituras del yo. En estos términos, sacrificio y afectación del cuerpo están en el mismo nivel de aparición. En Talaré… la afectación-sacrificio se presenta en formas en la historia que ayudan a la protagonista a construir una concepción de su propia identidad. El lector/espectador observa en el texto el enfrentamiento constante con la contextualización e idiosincrasia de una cultura española que ha heredado conductas del pasado. 56 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Conectar con la naturaleza En Talaré… la autora comienza la autoficción contextualizándonos en un asado familiar donde observamos a una niña bajo un árbol. La afectación-sacrificio acontece desde el inicio de la narración, en el cual la protagonista, en su etapa infantil —que no dejará hasta que se haya reconocido como un ser diferente a los seres arquetípicos de la sociedad que habita — es despojada por todo aquello que la caracteriza por su feminidad: El padre concentrado /en su tosca tarea. / La niña inmóvil, / con la mirada gacha, / deja uno de los pocos atributos/ de su feminidad en la corteza. / Ahora parece una pelona, / una de esas mujeres/humilladas con el rapado/ en la España de Franco/ o en la Segunda Gran Guerra. / Es entonces cuando el árbol la consuela. / (Velasco, 2020, p. 501) La autora parece ser consciente del tormento desde y de las nociones de aventura al enfrentar a la protagonista con la naturaleza. Para Murdock (2014) es primordial que el viaje heroico femenino incentive una búsqueda por reconectar con la naturaleza al hacerse ella presente de forma involuntaria. Dentro del viaje emprendido por la protagonista, sus preocupaciones acogen los acontecimientos que suceden en el Amazonas. Estas preocupaciones resultan comparar lo que una España de Franco ejecutó sobre el cuerpo de las identidades femeninas con el extractivismo ocasionado por la colonización sobre las culturas y territorios del sur. La naturaleza, en este caso representada por el árbol, es un personaje que aparece y desaparece en momentos cumbre de la construcción identitaria de la protagonista. Por ello, observarlo como un consejero colabora a la idea de la construcción de una identidad heroica conformada a través del viaje. El árbol aparece luego de la sustentación de la tesis doctoral de la protagonista para reconstruir un cuerpo que, como lectores/espectadores de autoficciones, se desarmó y alejó hacia un camino que no le correspondía a esa identidad: Tú también tienes una enorme capacidad de autorregeneración: ¡arriba las hojas! No es un orgullo morir de pie. … HAS CRECIDO COMO SER HUMANO. CRECE AHORA COMO ALGO QUE NO CONOCES (Velasco, 2020, pp. 566 y 567). Prostitución En este viaje, la protagonista se somete a la prostitución desde la idea del deber. Esta acción en la historia conforma un espacio para que ella coloque su cuerpo frente a otro: Te fijas en otros anuncios para escribir el tuyo. A partir de los treinta, el mercado se enrarece. La gente pide menstruación, vello Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículo de investigación facial, embarazo avanzado... Así que decides cambiarte el nombre y quitarte años. ¿Qué edad aparentas? ¿Qué edad aparentas cuando estás seria?, ¿y cuando te ríes? ¿Qué edad puedes llegar a aparentar? ¿Qué edad mental estás dispuesta a fingir? (Velasco, 2020, p. 532). Colocarse en un escaparate para la venta del cuerpo acontece por una respuesta a un deber. En parte, el llamado a comenzar una aventura es un deber cuyo objetivo consiste en encontrar respuestas a interrogantes. En este caso, pertenecer a una sociedad responsable de abusar del cuerpo femenino implica para la protagonista vivir la experiencia como un devenir histórico dentro de su construcción identitaria: Entonces, lo que intento mostrar con el personaje es que esto está en su tradición familiar. Pareciera que pudiera estar superado en su generación. No es así, porque está esa casuística también en su pareja. Parecería que alguien hoy ha tenido la suficiente educación sexual o ya está en un marco de libertad sexual para no necesitar esos roles de poder, mentira. Aparece también como detonante para lo que ella va a ser esa anécdota de la pareja y, luego, para mí la frase que ella dice que recuerdo: “si yo quería probar esta vivencia que han hecho siete de cada diez españoles”, la cifra es dura, es heavy, no podía hacerlo como sujeto, tenía que hacerlo como subalterno. Supone estar del lado del estigma, supone un devenir menor, supone de tener que hacerlo del lado del frágil, del lado del débil, fragilizarse (Carbajal Silva, 2021, p.180). Este sometimiento permite a la autora proponer que la protagonista está enfrentada a una metamorfosis. La búsqueda de identificarse con algo para poder ser amada construye un cuerpo que, de forma narrativa, la palabra lo describe. En esta historia no existe cuerpo femenino en tanto no se encuentre expuesto, vendido o mutilado. Buscar un dios Velasco es consciente, como autora, de cómo el proceso de reconocimiento y la búsqueda de respuestas en la autoficción llegan desde el tormento. La cultura judeocristiana nos solicita constantemente despojarnos de aquello considerado valioso o realizar rituales de sacrificio; y si en un principio la tradición pedía el sacrificio de un ser vivo, en la época contemporánea pide el sacrificio del bienestar, solicitando la penitencia constante del más débil. Las figuras santificadas llegan al estatus de adoración, porque han pasado por la penitencia y el despojo. El deber constante del sacrificio es colocarnos en situaciones marginalizadas. Sin embargo, hasta qué punto de marginalización debemos llegar quienes ya lo estamos. Es interesante lo que hace Velasco porque podría decirse que habla por aquellas personas sin voz. Coloca la prostitución del cuerpo en un nivel parecido a la prostitución del conocimiento. Cuerpo y mente son objetivados ante dos sistemas patriarcales (burdel – academia) y coloca a las mujeres en un mismo nivel en todo sentido. La razón por la cual muchas no nos colocamos en las posiciones de subalternidad es porque el peligro de aproximarnos a ello puede costarnos la vida. En la realidad, ¿cuántas deben acercarse al límite de la muerte? Entonces, para encontrar respuestas solo nos arriesgamos a entregar nuestros conocimientos 58 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación a la calificación5. Podríamos, sin embargo, pensar que otra forma de sacrificio y exposición del cuerpo se encuentran en las redes sociales y las aplicaciones de citas. Ahí, las normas para los grupos femeninos son diferentes a lo esperado en los masculinos. En la virtualidad seguimos siendo objeto de consumo. Este, de todas formas, es un análisis diferente. El deber religioso aparece como una representación de castigo en escenas como: LA NIÑA VUELVE A CASA DESPUÉS DE UN TIEMPO Y HABLA CON SU MADRE DE DIOS, JIMÉNEZ LOSANO Y UN BOABAB Y LA NIÑA VISITA AL TÍO MATERNO Y CREE RECONOCER EN SUS ÚLTIMAS PALABRAS EL NICKNAME O ALIAS QUE SE UTILIZABA CUANDO SE PROSTITUÍA (Velasco, 2020, 517 y 551). Aparece la observación panóptica de la cual las figuras femeninas suelen esconderse en la historia. Las mujeres en esta historia esconden la palabra, el racionamiento y entregan el vientre para poder ser cuidadas dentro de la estructura en donde viven. Toda una sociedad completa las observa. El segundo y el tercer suceso son enfrentamientos con la condición de una cultura en la cual se le ha colocado a Velasco y ella ha enfrentado a la protagonista. El sentido de enfrentamiento también afecta el cuerpo textual que Velasco tiene sobre el cuerpo que habita en la cultura en donde se encuentra. Convertirse en animal La obra muestra dos maneras mediante las cuales la protagonista se convierte en chivo expiatorio o animal de caza de una historia crítica de una sociedad permeada por la religión, la doble moral y el abuso. Por un lado, en el encuentro con el tío paterno, la autora coloca un pie de página al final de la escena: Almizcle (…) Sustancia grasa, untuosa, de olor, intenso que algunos mamíferos segregan en glándulas situadas en el perineo o cerca del ano. Por su untuosidad y aroma, es la base de cosméticos de perfumería. (Velasco, 2020, p. 544) El sistema de consumo al que se ha vendido la convierte en un animal sexualizado en mundos donde el cuerpo y el conocimiento de ciertas identidades solamente son reconocidos para satisfacer el deseo patriarcal. El olor emitido por el animal es un elemento erótico. Por otro lado, la autora nos confiesa el momento de su muerte al presentarse en su tesis doctoral y decir: “me llamo María, me van a matar” (Velasco, 2020, p. 555). Dos ejemplos de ello, uno de movilización y otro de afectación del cuerpo se encuentran en la poeta peruana María Emilia Cornejo, quien dejó de lado el estatus social y se mudó a Caja de Agua en San Juan de Lurigancho. Esta actitud frente a una sociedad conservadora y clasista significa subalternar la posición social y dirigirse al espacio que habita aquel otro que no tiene nombre. Por otro lado, la cantante venezolana trans Arca confecciona su cuerpo constantemente en sus videoclips y en la realidad (como la remoción de la manzana de Adán). Desde mi perspectiva lo que la cantante hace con su cuerpo responde al instinto de sacrificio subalterno del estatus: una persona que nace hombre y modifica su cuerpo para no serlo más. 5 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículo de investigación Protagonista y autora demuestran su identidad Desde mi perspectiva, el momento de la manifestación de la tesis es uno de los puntos clave en el que el convivio de esta autoficción se hace evidente, porque el estilo narrativo del texto dramático permite a la niña de la historia hablar a dos públicos diferentes: al jurado de la tesis y al lector/espectador. Este es el momento en donde los sacrificios físicos llevados a cabo por la protagonista durante la historia toman un cuerpo dentro del nombre de la autora que la presidenta de la mesa nos delata: PRESIDENTA. - Buenas tardes, vamos a proceder a la defensa de la tesis doctoral presentada por María Velasco y dirigida por el doctor /” (Velasco, 2020, p. 555). Conclusiones Tratando de regresar al objetivo de esta investigación y responder a la pregunta principal, en la obra de Velasco la autora entrega al lector y espectador un personaje enfrentado a una afectaciónsacrificio del cuerpo en la historia, en este caso metafórica, para sacrificar la cordura y el bienestar. Esto produce un cuerpo/identidad poética textual como resultado de la aventura emprendida: construirse como mujer en una España postdictadura y reforzada con la acción autoficcional, la cual es mostrarnos a la autora y protagonista manteniendo la misma identidad. El texto representa la naturaleza autoficcional al colocar a la autora como personaje principal que descubrimos en la sustentación de la tesis doctoral. La prostitución sirve como la situación inverosímil donde Velasco se fragiliza frente a su jurado de sustentación de tesis, sus clientes. Todo ello permite repensar la autoficción y las escrituras del yo como un espacio de búsqueda de construcciones identitarias. Así, también permite repensar la colectividad, la posición desde la cual se enuncian los hechos y tomar la técnica narrativa como una manera de denuncia. Así, los significados también construyen un cuerpo. En tanto la escritura hable de un cuerpo que tiene una acción que la afecte o la represente, hay vida y cuerpo poético. En Talaré a los hombres… el cuerpo hace una autorreferencia, por eso existe de manera escrita y representada. Las pistas que Velasco muestra como métodos de sacrificio se sostienen a través de una latencia de la memoria colectiva cargada de sus antepasados en una España que aún sostiene las represalias de una dictadura franquista. La posmemoria lleva a una memoria latente que induce a la protagonista a fragilizar su cuerpo y afectarlo a través de la prostitución. La construcción identitaria, entonces, se nutre del sacrificio hecho por los individuos en diferentes situaciones de representación. El cuerpo poético, en este caso, se crea desde un convivio entre autor, protagonista, lector/ espectador. Quienes nos acercamos a esta autoficción somos testigos de un viaje en el que la autora empieza una construcción identitaria metafórica desde cero y construye un personaje basado en su referencialidad. Luego, nos sorprende con un estilo intrigante cuya forma narrativa expone una pre representación escénica. Aquí, el cuerpo se reconstruye frente a nosotros. A partir de esta investigación surgen interrogantes en relación con la poética femenina en diferentes ámbitos narrativos y a la poética de otros tipos de disidencias que impulsan a seguir investigando en el desenvolvimiento de estas y en cómo se desenvuelven en sus contextos sociales no solo observado en la literatura o la dramaturgia, sino también en sus representaciones escénicas, plásticas, entre otras. 60 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de investigación Referencias Alayón Galindo, C. (2022). “Soy un museo de máscaras infinitas”: Autoficción e identidad en Lacura (2016) y Pogüerful (2019), de Bibiana Monje. Revista de Filología, (44), 147–163. https://doi. org/10.25145/j.refiull.2022.44.09 Arfuch, L. (2012). Narrativas do eu e memórias traumáticas. Tempo e Argumento, 4(1), 45–60. https:// doi.org/10.5965/2175180304012012045 Blanco, S. (2018). Autoficción: Una ingeniería del yo. Punto de Vista Editores. Campbell, J. (1959). El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito. Fondo de Cultura Económica. Carbajal Silva, M. V. (2022). Heroína desde el silencio: Análisis de la travesía heroica de la protagonista en la autoficción “Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra” de María Velasco [Tesis de licenciatura, Pontificia Universidad Católica del Perú]. Repositorio Institucional PUCP. http:// hdl.handle.net/20.500.12404/21625 De la Torre-Espinosa, M. (2024). Formas de la posmemoria en el teatro autoficcional hispánico. En G. Morales Ortiz & M. Carrera Garrido (Eds.), Voces para la escena: Dramaturgias actuales en España y América Latina. Iberoamericana Vervuert. Dubatti, J. (2011). Introducción a los estudios teatrales: Diez puntos de partida. Libros de Godot. Dubatti, J. (2020). Teatro comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades Intraterritoriales. El hilo de la fábula, (20), 28-43. https://doi.org/10.14409/hf.v0i20.9635 García Barrientos, J. L. (2014). Paradojas de la autoficción dramática. En A. Casas (Ed.), El yo fabulado: Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción (pp. 127-146). Iberoamericana / Vervuert. https://doi.org/10.31819/9783954878154-007 Goffman, E. (1981). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu. Hernández Pérez, M. (2024). “Quiero despatriarcalizar mi estantería” o la estética teatral en la dramaturgia de María Velasco. Revista Kaylla, (3), 196–216. https://doi.org/10.18800/ kaylla.202401.009 Hégéle, S. (2018). Diario íntimo, ¿una escritura del silencio? Travessias, 12(1), e19368. https://dialnet. unirioja.es/descarga/articulo/8093301.pdf Jordan, S. (2013). Autofiction in the feminine. French Studies, 67(1), 76–84. https://doi.org/10.1093/ fs/kns235 Liddell, A. (2008). Abraham y el sacrificio dramático. Pausa, 30. https://www.revistapausa.cat/ abraham-y-el-sacrificio-dramatico/ Murdock, M. (2014). El viaje de la heroína: La búsqueda de la mujer por la totalidad (P. Gutiérrez, Trad.). Gaia Ediciones. Pérez Cabrera, F. S. (2022). Notas sobre la autoficción en la obra de María Velasco. Revista de Filología, Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículo de investigación (44), 51-68. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=8394081 Richard, N. (1993). Masculino/Femenino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Francisco Zegers Editor. Sánchez Montes, M. J. (2004). El cuerpo como signo: La transformación de la textualidad en el teatro contemporáneo. Biblioteca Nueva. Tossi, M. (2017). Condiciones estético-políticas de la autoficción teatral. En A. Casas (Ed.), El autor a escena: Intermedialidad y autoficción (pp. 59–79). Iberoamericana – Vervuert. Velasco, M. (2020). Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra. En J. Disla, D. Luque, S. Navarro Perramon, J. Romero Gárriz, L. Rubio Galletero, & M. Velasco, VIII Laboratorio de Escritura Teatral (LET): La suerte, Puto barrio, El último soviético, La Piscina, La búsqueda de ‘Salitsa’, Talaré a los hombres de sobre la faz de la tierra (pp. 501-574). Fundación SGAE. https://wwwdigitaliapublishing-com.ezproxy.uniandes.edu.co/a/100021 Velasco, M. (2022). Parte de Lesiones. Ediciones La Uña Rota. Fuentes de consulta Fischer-Lichte, E. (2014). Estética de lo performativo (D. González Martín & D. Martínez Perucha, Trads.). Abada. 62 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.30 El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres towards a Systemic Body Jessica Patricia Aguillón Núñez1 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: jaguillon@uach.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-0019-9095 Arturo Rico Bovio2 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: aricobovio@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6840-9625 Jessica Patricia Aguillón Núñez1 Universidad Autónoma de Chihuahua (UACH) / Chihuahua, México Contacto: jaguillon@uach.mx ORCID: https://orcid.org/0009-0008-0019-9095 Arturo Rico Bovio2 Docente e investigadora de tiempo completo en la Universidad Autónoma de Chihuahua. Actualmente cursa el Doctorado en Educación, Artes y Humanidades en la Facultad de Filosofía y Letras. Bailarina profesional de Ballet Clásico, maestra, coreógrafa y creadora escénica. 2 Académico Emérito Investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Expositor frecuente de cursos, ponente y conferencista en eventos y congresos filosóficos nacionales e internacionales. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel II. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículo de reflexión El bailarín clásico y sus esferas corporales hacia un cuerpo sistémico The Classical Dancer and His Bodily Spheres towards a Systemic Body Resumen Partimos de los siete enfoques con las que trabaja el bailarín de ballet clásico, que se les denominará para este ensayo esferas corporales: el alma, las emociones y sensaciones, el espíritu y creencias, el intelecto, el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, el cuerpo formado por la sociedad moderna y el cuerpo físico. Algunas están más desarrolladas que otras. El cuerpo formado por la técnica de ballet influye en las demás áreas de la vida. En esta investigación se apuesta por la armonía del cuerpo del bailarín, a fin de impulsar la creación artística desde una perspectiva integral y consciente y desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para la bailarina de ballet clásico. Para alcanzar esta consciencia corporal, se propone buscar una estrategia para comprender el cuerpo desde el mismo cuerpo. Pensar la danza, interiorizarla desde un pensamiento analítico, sentir y estar consciente de cómo el ballet vive en el cuerpo del bailarín. Con todo y sus reglas, leyes y teoría, desarrollar una poética del ballet para evitar la fragmentación del cuerpo; se trata de fomentar un cuerpo dancístico integral y hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín, tanto teóricas como prácticas. Palabras clave: ballet clásico, cuerpo integral, violencia del cuerpo, filosofía del cuerpo, consciencia corporal. Abstract This study is based on seven approaches with which classical ballet dancers engage, referred to in this essay as corporal spheres: the soul; emotions and sensations; spirit and beliefs; intellect; the body disciplined by classical ballet technique; the body shaped by modern society; and the physical body. These spheres are not equally developed, and the body shaped by ballet technique significantly influences the other areas of the dancer’s life. This research emphasizes the harmony of the dancer’s body in order to foster artistic creation from a holistic and conscious perspective and to develop a concept of the systemic body for the classical ballet dancer. To achieve this body awareness, the study proposes a strategy for understanding the body through embodied experience itself. This involves reflecting on dance, internalizing it through analytical thought, and cultivating awareness of how ballet inhabits the dancer’s body. Considering its rules, principles, and theoretical foundations, this research advocates for the development of a poetics of ballet that prevents bodily fragmentation. The aim is to promote an integral dancing body and to address the forms of violence inflicted upon the dancer’s body, both in theory and in practice. Keywords: Classical Ballet, integral body, corporeal violence, philosophy of the body, body awareness. 64 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Introducción: La situación del ballet clásico en México El objetivo principal de esta investigación es desarrollar un concepto del cuerpo sistémico para aportarlo a la enseñanza del ballet, con la intención de potencializar a la persona de la bailarina o bailarín de ballet clásico. Con esta base se confrontan las violencias heredadas en las prácticas tradicionales, aplicadas en la enseñanza de la danza y en el ámbito escénico. En esta investigación se tomarán en cuenta los géneros de bailarina y bailarín para su inclusión. En la parte de la introducción se analizará la situación de violencia corporal que diversas generaciones de estudiantes de ballet clásico han experimentado. Así mismo, se hará un breve desarrollo del contexto del ballet en nuestro país y se abordará la filosofía del cuerpo, lo cual nos ayudará a unir las diferentes esferas corporales en uno solo. En la segunda parte del texto llamada Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico, se comentará la fragmentación del cuerpo en la bailarina de ballet, condición que se busca desvanecer para propiciar un cuerpo habitado desde la conciencia. Además, se presentarán las diferentes esferas propuestas en este estudio. Para finalizar, en el apartado de conclusión, se hará un breve recorrido de lo expuesto y se aportará esta visión sistémica a la teoría de la danza desde la filosofía para impulsar al ballet y los cuerpos que habitan en él. De este modo, las esferas corporales podrán ser eje de investigación para la comunidad escénica en nuestro país. En México, la danza se ha establecido como un pasatiempo para niños y jóvenes y, en un mínimo de casos, también como una formación profesional que desemboca en una forma de vida, la cual se distingue por la disciplina y el esfuerzo que conlleva estudiar las artes en un país como el nuestro. En el portal oficial del observatorio laboral del gobierno de México, las carreras de música y artes escénicas tienen un total de 34,537 profesionistas en el país al primer trimestre del 2024 y su ingreso oscila entre 11 y 12 mil pesos mensuales (Observatorio Laboral Mexicano, s.f.). Este estudio une a dos carreras, pero no especifica la cifra real de artes escénicas que, por lógica, recibe menos aspirantes que música. Si dividimos a las artes escénicas en danza contemporánea, teatro y ballet clásico, la última tendría un ingreso estudiantil mínimo dentro de las escuelas profesionales. En la página oficial del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, INBAL (2025a), se informó el número de aspirantes admitidos para el ciclo escolar 2025-2026 para la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ubicada en la Ciudad de México, donde se observa la admisión de un total de 48 estudiantes para el área correspondiente a Danza. Estas 48 personas han ingresado en diferentes carreras y niveles: para el nivel inicial para la formación profesional de ballet, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo de bailarín, para la Licenciatura en Danza Clásica con línea de trabajo en docencia, para la Licenciatura en Danza Contemporánea y para la Licenciatura en Coreografía. Esta mínima cantidad de estudiantes es un reflejo del difícil proceso de audición para ingresar en las carreras relacionadas con la danza clásica y contemporánea y del trabajo anterior que el aspirante debe haber realizado para audicionar en estas carreras. Sin embargo, es conocido que en el arte danzario no se necesita cantidad sino la calidad de las personas y de su desempeño dancístico. Esta comunidad estudiantil se esfuerza diariamente por alcanzar niveles artísticos de primera calidad, sin olvidar que el ballet es una disciplina difícil, competitiva y de una entrega total. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículo de reflexión En el noreste del país, en la Ciudad de Monterrey en el Estado de Nuevo León, se encuentra otra escuela perteneciente al INBAL, la Escuela Superior de Danza y Música de Monterrey, donde al igual que la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea ofrecen licenciaturas y formación profesional de ballet clásico, contemporánea, folklórica y música. Un total de 88 aspirantes admitidos en las diferentes carreras se distribuyen en las diversas Licenciaturas de Danza Clásica, Danza Contemporánea y Danza Folklórica (Instituto Nacional de Bellas Artes 2025b). Se mencionan estas dos escuelas por su importancia a nivel nacional, aunque también dentro de toda la República Mexicana existen diversos centros de formación en artes ofrecidos por parte del gobierno o de manera privada. Las escuelas llamadas Centros de Educación Artística (CEDART) también pertenecientes al INBAL y ofrecen el acercamiento artístico desde el nivel de secundaria. La carrera de ballet clásico en su ámbito profesional en México tendría cifras minúsculas si las comparamos con las más populares como contabilidad o una ingeniería; sin embargo ¿qué ofrece el ballet profesional a las y los jóvenes mexicanos en la actualidad? Los que ya están inmersos en este ambiente entenderán, por el tiempo dedicado a este arte danzario, que no es fácil su estilo de vida y tampoco su quehacer profesional, pero no es imposible. Existen varios casos de éxito en hombres y mujeres mexicanos que resaltan en el ambiente de la danza clásica a nivel mundial, como Isaac Hernández, bailarín principal del American Ballet Theater (s.f.) y Elisa Carrillo, primera bailarina del Stuttgart Ballet (Cabello, 28 de febrero de 2025). El ballet clásico en la actualidad está más cerca de la sociedad, rompiendo paradigmas sociales y culturales. En alguna clase de ballet se comentó: el ballet es para todos, pero no todos son para el ballet. La carrera profesional se inicia alrededor de los nueve años y termina ocho años después; al mismo tiempo se estudia la educación primaria, secundaria y el bachillerato. No solo la clase de técnica de ballet se estudia en la carrera de bailarín o bailarina profesional, también existen clases como acondicionamiento físico, música, clase de puntas, clase de pas de deux, ballet folclórico y ensayos. Se puede ver que desde la infancia se tiene una vida dedicada totalmente a la danza. El estudiante de ballet clásico no puede solo, el apoyo de la familia es fundamental. El desarrollo de la persona en el mundo del ballet incluye con su disciplina a niños y jóvenes, una gran carga de responsabilidad, compromiso y entrega con su propio cuerpo, con su alrededor y con la danza misma. Se afirma que el ballet es para los atrevidos, fuertes y valientes. En el programa dedicado a la vida de la bailarina y directora Amalia Hernández, en Clío Tv, comentó lo siguiente: “el arte es disciplina, una disciplina rígida y les cuesta mucho trabajo” (Barrera Juárez, 2019, min. 35:25). El estudio profesional del ballet clásico va más allá de un cuerpo físico que baila. En efecto, el cuerpo físico entrenado nos acerca a la plenitud y belleza de la danza. Es una formación de muchos años. En la Escuela Cubana de Ballet la carrera profesional tiene una duración de 8 años divididos en dos etapas: la primera con una duración de 5 años, que es el nivel elemental, y la segunda, de nivel medio de 3 años. En torno a esta última etapa se basará esta investigación. La primera es donde el niño o la niña inicia con esta disciplina dancística, aprende la colocación del cuerpo para recibir la técnica de ballet, conoce los pasos básicos y sus futuras complicaciones: hacer el paso a pie plano, pasarlo a demi plié, después a relevé y finalmente en turn out. En la segunda, cuando el joven ya alcanzó un cierto nivel de madurez dentro de la danza clásica, llega a pensar en su futuro profesional en ella. En 66 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión este nivel se prepara para el salto de la vida estudiantil a la etapa profesional artística. Para una mayor asimilación de la técnica, se recomienda que inicien sus estudios a temprana edad: la edad de 8 o 9 años es ideal para iniciar la carrera profesional dentro del ballet clásico (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.10). Si bien el ballet que se realiza en México tiene una gran influencia de la Escuela Cubana de Ballet por las escuelas y universidades que toman su método como programa académico, existe influencia y práctica de las escuelas rusa e inglesa por el acceso a cursos particulares, los cuales tienen un gran peso e importancia en el estilo de vida de aquellas niñas, niños y jóvenes que hacen del ballet clásico su vida entera. Las características y elementos teóricos de la Escuela Cubana de Ballet están establecidos desde sus inicios: “La formación de un bailarín clásico necesita de una compleja estructura de enseñanza, que integre los aspectos de la cultura general y teóricos…” (González Hernández y Rodríguez Ocampo, 2004, p.18). El ballet en un ámbito profesional conlleva muchos sacrificios y esfuerzos, como en otras carreras, solo que además del intelecto toda la corporalidad del individuo está comprometida, por ello se debe atender a su cuidado y mantenimiento. La seriedad que asumen las escuelas de ballet clásico profesionales para la formación de excelentes bailarines contempla un modelo ideal del cuerpo físico con el que pueden ingresar a la carrera de ballet. Para el proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020 de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, la página de la Secretaría de Cultura publica un documento donde expone: “hay muchos factores a tomar en cuenta en el perfil de un aspirante a bailarín o bailarina de danza clásica o ballet” (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p.4). El objetivo de dicho documento es orientar a aspirantes y sus familias en lo referente a la figura requerida para la formación profesional como bailarín o bailarina de danza clásica en la mencionada escuela. Algunas de las características del cuerpo de la bailarina exigidas por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015, p. 2) son las siguientes: cabeza pequeña, busto pequeño, muslos delgados y en proporción con las pantorrillas, tobillos delgados, pies alargados y con arco pronunciado, columna recta y cintura delgada, piernas largas, alineadas y con buen tono muscular, pero sin volumen entre otras. Las características del cuerpo del bailarín que dicha Escuela pide son muy parecidas a la de la bailarina, pero con la fortaleza muscular del hombre. Estas características proceden de la Escuela Cubana de Ballet. Para corresponder al gran trabajo que tiene un artista profesional, a este cuerpo físico que se ha descrito lo acompañan la fuerza, determinación y voluntad del bailarín. En su libro Cartas sobre la danza y los ballets, el maestro y coreógrafo del siglo XVIII George Noverre afirma: “en este cuerpo se expone toda la belleza mecánica de los movimientos armoniosos del cuerpo” (2004, p.158). Este cuerpo ha sido el motivo del trabajo de importantes maestros y coreógrafos, como el mismo George Noverre, Marius Petipa y Fernando Alonso. Una visión sistémica de la bailarina de ballet clásico Pero ¿de qué cuerpo hablamos?, ¿sufre algún tipo de violencia por practicar ballet clásico? En el ambiente del ballet existen la conversación y el diálogo sobre el cuerpo físico, el cuerpo visible, el Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículo de reflexión cuerpo que se observa y que el maestro, con su crítica, puede corregir o contribuir a perfeccionar los movimientos estructurados de la técnica utilizada. Todo se centra en este cuerpo visible, en considerar sólo su cara externa, como lo menciona Rico Bovio en su libro Las fronteras del cuerpo, crítica de la corporeidad (1998). En este cuerpo visible se definen las líneas corporales, las cuales, gracias al entrenamiento y esfuerzo físico, son infinitas, volátiles y cruzan el salón de ballet o escenario para transformar el espacio e interconectar con otros cuerpos, sobre todo con los cuerpos simbólicos y espirituales de los que asisten como público. La otra cara de este mismo cuerpo es la cara invisible, la interna, donde se ubican las esferas del alma, de las emociones y sensaciones, del espíritu y creencias, del intelecto, donde habita lo más íntimo de nuestro ser: el pensamiento y la interacción de todas las esferas corporales visibles y no visibles juega un lugar importante en la expresión dancística de la bailarina. Este movimiento de interacción entre varias esferas corporales es descrito por George Noverre (2004): No ejecutamos pasos, simplemente estudiemos las pasiones. Al habituar nuestra alma a sentirlas, se desvanecerá la dificultad de expresarlas, y entonces la fisonomía recibirá de la agitación del corazón todas sus impresiones, se caracterizará de mil maneras distintas, transmitirá energía a los movimientos exteriores y pintará con trazos de fuego el desorden de los sentidos y el tumulto que reina en nuestro interior. (p.94) Este cuerpo, integrado por las distintas esferas corporales, ha sufrido las violencias que se generan con la formación profesional, las cuales aparecen desde diferentes fronteras. En la práctica dancística, el abuso del cuerpo formado por el ballet —por parte del docente o encargado de la clase— puede provocar lesiones físicas, pero también psicológicas. Ordán Bolívar, Águila Carrero y Colunga Santos, en su artículo llamado Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet, comentan lo siguiente sobre el contexto formativo en la carrera de arte danzario perfil Ballet en Cuba: “Sus alumnos poseen una técnica que se connota en los variados escenarios nacionales e internacionales por los que transitan. Sin embargo, la educación emocional de estos alumnos se ha quedado a la saga” (2015, p.4). No solo el docente puede provocar violencias, el propio bailarín puede forzar su cuerpo al límite para alcanzar niveles físicos y artísticos, los cuales llevados al extremo causan lesiones, depresión y falta de seguridad en sí mismo. Se pueden enfrentar estas situaciones si los integrantes de la comunidad artística, incluyendo a familiares y público en general, al igual que los propios bailarines, coreógrafos y maestros, apoyan y reconocen al cuerpo con todas sus diferentes esferas corporales. El cuerpo sistémico del bailarín va más allá de un cuerpo físico que baila. Juan David Nasio recuerda haber asistido con su amigo Serge Leclaire a una función de ballet, La siesta del fauno. Su impresión de los cuerpos físicos de los bailarines refiere a esas líneas trazadas por el cuerpo en movimiento con música de Debussy: “la pierna parecía trazar con la punta del pie una escritura deslumbrante de levedad” (Nasio, 2022, p. 95). Desde la óptica, este arte escénico puede ser un primer encuentro con el ballet y, a partir de él, dar la bienvenida a los demás sistemas sensoriales de nuestro cuerpo con sus caras visible e invisible. 68 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Al encontrarnos con la posibilidad de conocer más allá de nuestra piel y su forma, hacia la parte interior, nos acercamos al conocimiento de más cuerpos y de más esferas corporales, de las cuales todos participamos: la parte espiritual e intelectual, la parte interna y la parte externa que da cabida al cuerpo físico y al cuerpo social, con el cual nos comunicamos con los demás, sin olvidar ese cuerpo danzario construido por la técnica del ballet clásico, inherente al cuerpo total del bailarín. El estudio de la técnica en el ballet clásico es la columna de la formación como bailarina profesional. Sin embargo, queda una dimensión del cuerpo de la bailarina que casi no se refiere, sobre todo en la etapa de formación profesional: la dimensión interior del cuerpo. Aquella está más interesada y ocupada en la asimilación de la técnica, desarrollar una disciplina y la apropiación de un estilo clásico. La consciencia completa del cuerpo queda pendiente. Aunque la técnica del ballet clásico —en especial la Escuela Cubana de Ballet— ha alcanzado niveles de calidad muy altos —por lo cual después de dos siglos se observa al ballet clásico como una de las artes escénicas por excelencia—, hay un factor importante que cuestiona a este bello arte: la mayoría del tiempo la atención se refiere a la asimilación de la técnica por el cuerpo físico del bailarín, dejando en segundo término sus demás aspectos, como el espíritu, las emociones, sus pensamientos o su cuidado personal y psíquico. El reconocido bailarín Isaac Hernández comenta en una entrevista que: “hay días que con el simple hecho de terminar la clase de principio a fin o terminar la barra ya logré un progreso importante, porque todo estaba en mi contra, mi cuerpo y mi mente” (Vogue México, 2024). La fragmentación del cuerpo del bailarín lo aleja de un cuerpo sistémico, que beneficiaría a una vida integral y en armonía. Esta búsqueda de un cuerpo capaz de interrelacionarse con sus dos caras, de llevar la consciencia del cuerpo a diferentes esferas corporales, fomenta un interés estético de la danza que el maestro Noverre puntualizaba en sus expresiones pedagógicas: “Llevad hasta el entusiasmo el amor por vuestro arte. No se obtiene éxito en las composiciones teatrales si el corazón no se agita, el alma no se anima, las pasiones no gritan y el genio no alumbra todo” (Noverre, 2004, pág. 96). El estudio de esta problemática conviene sobre todo a las futuras generaciones de estudiantes de ballet clásico y con ellas a los maestros que llevan de la mano a jóvenes con grandes aptitudes para una carrera profesional. La ayuda de la filosofía, en especial de la filosofía del cuerpo, construye una forma de conocer y entender el cuerpo de manera integral, colocando a todas las esferas corporales al unísono, dando un soporte más amplio al cuerpo físico, donde recae principalmente la técnica del ballet clásico. El ballet clásico es una disciplina que incluye al movimiento del cuerpo; si este cuerpo se empieza a ver como un cuerpo formado integralmente, ayudará en gran medida a transformar las artes escénicas y teatrales. Aclaramos, antes de continuar con la filosofía del cuerpo aplicada al ballet clásico, que esta reflexión no significa adoptar una postura contraria y negativa a la técnica de la danza clásica ni dejar caer sobre ella los malos sabores que puede tener el ballet clásico. Esta investigación parte de quien es el bailarín que, por su destreza, disciplina, trabajo, su cuerpo responde de manera orgánica y bondadosa (resiliente) a tal grado que se convierte en un poseedor de saberes artísticos, kinestésicos, técnicos y estéticos. Si se le sumara el enfoque de la filosofía del cuerpo a este gran trabajo del bailarín o bailarina, se podrían alcanzar niveles de conocimiento ontológicos, axiológicos, físicos y espirituales que convergerían en la comprensión y superación de este cuerpo que hace ballet. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículo de reflexión Las nombradas “esferas corporales” forman al cuerpo sistémico de la bailarina de ballet profesional: interiores y exteriores del cuerpo físico, único objeto de interés de la sociedad moderna, se le incorpora al subjetivo que se construye por la disciplina del ballet; también a la personalidad que se forma en este arte danzario. Esta investigación busca la construcción de un cuerpo sistémico para el ballet clásico. Las esferas corporales que se proponen para una corporalidad sistémica de la bailarina son las siguientes: Interiores del cuerpo 1) alma 2) emociones y sensaciones: cuerpo vivido 3) espíritu y creencias: cuerpo regulado 4) intelecto y pensamientos: cuerpo pensado Exteriores del cuerpo 5) el cuerpo disciplinado por el ballet clásico 6) el cuerpo formado por la sociedad moderna 7) el cuerpo físico Figura 1 Cuerpo sistémico de la bailarina de ballet. Fuente: Elaboración de Jessica Patricia Aguillón Núñez 70 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En la figura 1. se observa las siete esferas corporales que se identifican en el cuerpo del bailarín de ballet clásico. Se pueden aplicar dichas esferas a otros sujetos y a otros campos. La esfera del cuerpo de la que estamos hablando es la esfera del cuerpo disciplinado por el ballet clásico. En una exposición de índole deportiva, esta esfera se puede ampliar por la influencia corporal que tiene practicar el futbol americano o soccer, las artes marciales, el atletismo o la gimnasia. Una de las esferas corporales es el formado por la sociedad moderna. Este cuerpo venido de una división cartesiana donde el cuerpo es marginado y la mente es la fuente de sabiduría y progreso. David Le Breton, en su libro Antropología del cuerpo y modernidad (2021) comenta que: El cuerpo, factor de individuación en el plano social y en el de las representaciones, está disociado del sujeto y es percibido como uno de sus atributos. Las sociedades occidentales hicieron del cuerpo una posesión más que un cepa de identidad. (p.23) Las actuales fronteras de la danza y del ballet clásico en específico nos ubican en este cuerpo moderno, momento histórico donde nace y se desarrolla el ballet clásico occidental. En esta etapa donde resplandece el ballet y sale de los espacios de la corte para trasladarse a la sociedad, al mismo tiempo se aleja de las sociedades tradicionales, donde el cuerpo es parte de todo el cosmos. El aislamiento del cuerpo en las prácticas occidentales, contrario a las culturas tradicionales, nos induce a que el hombre está separado del cosmos; esta individuación marca las demás esferas de la bailarina y compromete al cuerpo integral de la misma, siendo un entramado de diversas prácticas, usos y costumbres de este cuerpo occidental separado de los otros. Una situación importante que recalca en esta esfera del cuerpo occidental es que se contrapone con la esfera formada por el cuerpo disciplinado por el ballet clásico, pues una de sus características es el trabajo en equipo en la clase, ensayos y funciones. Esta forma de trabajo grupal es una característica estética de la danza, pero a la vez es una alianza con los cuerpos de los demás. Es sentir al otro para bailar, para expresar al unísono. En la carta IV de George Noverre indica que: “La ventaja que la pintura y la danza tienen sobre las otras artes es la de pertenecer a todos los países y a todas las naciones; su lenguaje es universalmente comprendido y causa en todas partes la misma sensación” Noverre, 2004, p. 92). La unión de las esferas corporales de la bailarina o bailarín apoya a una humanidad unida, haciendo frente a la individualización de nuestra época. Podemos llegar a cruzar con el pasaporte baletómano, dicho de la manera más coloquial, a sacar al ballet de esa visión imaginaria y no tan imaginaria de los estándares de teatros, auditorios, música clásica, elegante, sofisticado, del: “no sé qué bailan, pero se ve bonito”, “¡que dolor tendrán en los pies!”, “se me hace muy aburrido”, “¿por qué no mejor vamos al cine?” , para conocer otra propuesta, como la de conocer un poco su historia, su paso por países donde no tiene origen, pero que la idiosincrasia particular de cada región lo ha sellado con los matices de cada ciudad o país. Pensadores del siglo pasado han contribuido a esta propuesta, la cual busca un apoyo integral a la corporalidad sistémica de la bailarina de ballet clásico. Merleau-Ponty propone que el cuerpo da sentido a todas las cosas. Junto con Marcel y Sartre dio un nuevo enfoque a la corporeidad y abrió una ventana para esta indagación desde la filosofía. “El cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, y poseer Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículo de reflexión un cuerpo es para un viviente conectar con un medio definido, confundirse con ciertos proyectos y comprometerse continuamente con ellos” (Merleau-Ponty, 1993, p. 100). Merleau-Ponty cuestionó la percepción del cuerpo, del sentido, de la mirada y del mundo en el que se vive. También enfrentó la distinción que la percepción hace entre lo espiritual y lo físico. En esta investigación se toma por separado estas dos órbitas del cuerpo para su estudio específico, pero se apuesta por un cuerpo integral. Desde esta nueva perspectiva, consideramos que se podrá ayudar a la Escuela Cubana de Ballet mediante la aplicación del conocimiento de un cuerpo sistémico a la enseñanza del ballet clásico en edades infantiles y juveniles. Así daría un paso adelante el ballet clásico. Fortalecer las potencialidades corporales de la bailarina deberá ser armónico en todos sus niveles: físicos, psicológicos, intelectuales, artísticos y teóricos. Se podrá estudiar, analizar y comprender a diferentes tipos de cuerpos dentro de una misma escuela y técnica dancística. Identificar cuáles son las necesidades biogénicas, sociogénicas y noogénicas (Rico Bovio, 1998, p. 61), las cuales cubren las necesidades energéticas-orgánicas del cuerpo, las segundas generan la vida social y las noogénicas cubren el crecimiento y la realización de la persona. Conclusión En su tesis llamada Cuerpo y conciencia trascendental de E. Husserl, Ernestina Godoy menciona: “Edmund Husserl el fenomenólogo explícitamente plantea la distinción entre el cuerpo como vivido o experienciado (Leib) [laip] o como físico u objetivo (Körper) [curpau]” (Godoy, 2016, p. 2). Induce a una división que ha dado como resultado a prácticas dolorosas e injustas para el Korper, como lo llama Husserl. Este cuerpo que, si a ti te duele, a mí también; si a ella le lastima, a mí también; porque somos un micelio que estamos interconectados en nuestras raíces, en nuestros pensamientos, energías y sentimientos. Este micelio conectado desde nuestros ancestros, pasando por nosotros, fluirá con nuestra descendencia. El cuerpo ha sufrido fragmentaciones que la historia se ha marcado por ella. El cuerpo fue interpretado como parte de una dualidad por Platón y posteriormente por Descartes (Le Bretón, 2021, p. 17). Hasta el siglo XXI, permanece aún esta afirmación. Si sumáramos investigaciones humanistas y artísticas en pro del ballet clásico latinoamericano y mexicano desde los centros e instituciones de enseñanza de ballet clásico profesional, se beneficiaría la teoría de la danza. Este giro metodológico permitiría una actualización del quehacer del profesor de ballet clásico, que es tan importante como la enseñanza a las nuevas generaciones de bailarines. Estas actualizaciones identifican al maestro o maestra que va acorde a las necesidades de la corporalidad de los estudiantes y dan a conocer herramientas para frenar las violencias que se pueden encontrar en este ambiente dancístico. Una herramienta importante para los maestros de artes escénicas en general es el acercamiento a una literatura actual del ballet clásico que subraya la aportación de este en la formación universitaria en las artes escénicas. Los resultados están garantizados si la aplicación de la técnica es correcta por parte del docente. Las anteriores reflexiones persiguen un impulso para sacar adelante al ballet y los cuerpos que habitan en él: el bailarín o bailarina, el maestro, el coreógrafo, el cuerpo de baile, la danza misma y el 72 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión público. Se busca construir una alianza con el arte danzario desde un cuerpo sano, íntegro y valorado para encontrar lo que antes no existía en aquel cuerpo o espacio. Un diálogo interno con conocimiento que se enlaza con las dos caras del cuerpo: interior y exterior, dando espacio al juego de la consciencia para que viaje a todas nuestras esferas corporales. No estar ajenos a nuestro propio cuerpo es la meta del bailarín y de la danza del siglo XXI, así como otorgar a este cuerpo integral un respeto por el quehacer artístico y físico propio de la danza y las artes. Existe un gran abanico de enfoques que pueden abarcar la consciencia corporal del bailarín de ballet clásico: uno de estos puede ser una poética de la danza que haga frente a la fragmentación del cuerpo de la bailarina o bailarín, tomando en cuenta no solo el cuerpo físico y el cuerpo formado por la técnica dancística, sino también de las otras esferas que se propone en esta investigación. Además de ello, desarrollar e impulsar estéticas, géneros y prácticas dancísticas que fortalezcan a la danza, así como hacer una búsqueda desde diferentes campos como la interpretación, investigación, creación y pedagogías para hacer frente a las violencias cometidas sobre el cuerpo del bailarín. El valor de nuestro cuerpo integral nos hará acercarnos a nosotros mismos, como cuerpos y como un cuerpo integrado por todos. La danza nos ofrece este acercamiento con nuestra propia alma, haciendo vibrar a otras desde nuestro movimiento y ritmo. Vivamos el arte del ballet clásico desde mi cuerpo y desde el tuyo, así sabremos que vamos por buen rumbo. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículo de reflexión Referencias Ordán Bolívar, A.I., Águila Carralero, A. y Colunga Santos, S. (2015). Formación de competencias emocionales: Un reto para la educación emocional en los estudiantes de ballet. Mendive, 13(3), 326-332. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6623664 Barrera Juárez, F. J. (2019). Amalia Hernández — El Espectáculo de la Danza. Documental Clio [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=sJP91qdqkzI American Ballet Theatre. (s. f.). Isaac Hernández. American Ballet Theatre https://www.abt.org/people/isaac-hernandez/?type=performer Cabello, C. (28 de febrero de 2025). La bailarina Elisa Carrillo será directora de la Escuela John Cranko de Alemania. El Universal. https://www.eluniversal.com.mx/cultura/la-bailarina-elisa-carrillo-sera-directora-de-la-escuela-john-cranko-de-alemania/ Godoy, E. (2016). Cuerpo y conciencia trascendental en E. Huseerl. [Tesis de licenciatura, Universidad de Córdova]. Repositorio Digital de la Universidad de Córdova. https://rdu.unc.edu.ar/ items/cca58a36-3f2a-4bab-a4b6-a3921dd238cc González Hernández, M., y Rodríguez Ocampo, J. G. (2004). Bases metodológicas referenciales: Técnica de la danza clásica: nivel elemental. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Nacional de Bellas Artes. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2015). El cuerpo humano ideal para la danza clásica o ballet. Proceso de admisión al ciclo escolar 2019-2020. [PDF]. Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea; Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/superiores/danza/endcc/endcc_cuerpo_ballet_2019.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025a). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea (ENDCC) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística (SGEIA). https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/ escuelas/resultados/2025/resultados_endcc_2025.pdf Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2025b). Resultados del proceso de admisión 20252026: Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey (ESMDM) [PDF]. Subdirección General de Educación e Investigación Artística. https://sgeia.inba.gob.mx/archivos/escuelas/resultados/2025/resultados_esmdm_2025.pdf Le Breton, D. (2021). Antropología del cuerpo y modernidad. Prometeo libros. Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción. Planeta Agostini. Nasio, J.D. (2022). Arte y psicoanálisis. Ediciones culturales Paidós. Noverre, J. G. (2004). Cartas sobre la danza y los ballets. Madrid: Librerías deportivas Esteban Sanz, S.L. 74 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observatorio Laboral Mexicano. (s.f.). Artes. Secretaría del Trabajo y Previsión Social. https://www. observatoriolaboral.gob.mx/static/estudios-publicaciones/Artes.html Rico Bovio, A. (1998). Las fronteras del cuerpo: crítica de la corporeidad. Ediciones ABYA-YALA. Vogue México. (2024, septiembre). Isaac Hernández en la portada de Vogue: El bailarín mexicano que vive con intensidad, dentro y fuera del escenario. Vogue México. https://www.vogue.mx/ articulo/isaac-hernandez-portada-digital-vogue-septiembre-2024 Fuentes de consulta Micha, A. (2024). El arte y la sensualidad artística de Isaac Hernández | Un día… una voz [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=llIvYna29Xk Rico Bovio, A. (2017). Muerte y resurección del cuerpo. UACH-Plaza y Valdez Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 29 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.28 Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Arturo Charles Valdez1 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) México Contacto: contacto.arturocharles@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-9171-5849 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) / México Contacto: rodrigo@cmmas.org ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6871-0127 Arturo Charles Valdez1 Jorge Rodrigo Sigal Sefchovich2 Vol. 3 Núm. 4 (2026): enero-junio-2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl. Compositor, investigador y artista transdisciplinario mexicano originario de Monterrey, Nuevo León, México. Su trabajo se ha definido por la interdisciplina con danza contemporánea, la música interactiva minimalista y la exploración sonora en medios audiovisuales e instalaciones. 2 Compositor y gestor cultural, así como profesor titular de tiempo completo en la Escuela Nacional de Estudios Superiores, Morelia, de la Universidad Nacional Autónoma de México, en donde es coordinador de la Licenciatura en Música y Tecnología Artística. 1 76 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Movimiento dancístico y su influencia en la composición musical para danza contemporánea Dance Movement and Its Influence on Musical Composition for Contemporary Dance Resumen La relación entre la danza y la música tiene una historia extensa e importante. La evolución conjunta e independiente a lo largo de los años, además de los desarrollos tecnológicos, han dotado de características y metodologías particulares a cada una de las disciplinas. El presente trabajo profundiza en los elementos que emergen al momento de la colaboración entre música y danza contemporánea, partiendo de los términos propuestos por Paul Hodgins (1991), ilustrado bajo una propuesta de categorización de componentes o eventualidades que surgen a partir de los requerimientos de los creadores escénicos y compositores, específicamente enfocándonos en los distintos tipos de movimientos dancísticos o escénicos. Para este trabajo se realizó análisis de trabajos interdisciplinarios y transdisciplinarios que involucran principalmente la composición musical contemporánea y la danza contemporánea, así como la implementación de nuevas tecnologías en los procesos de creación de dichas obras; además se revisó bibliografía de autores pioneros como R. Murray Schafer (1993) y Michel Chion (1994), entre otros, así como de autoras y autores contemporáneos cuya especialidad radica en el estudio de esta interdisciplina como Katherine Teck (2011), Juliet McMains y Ben Thomas (2013), y Lucile Desblache (2019). El objetivo de este trabajo es esclarecer las convergencias entre la composición coreográfica y la composición musical y el potencial creativo que tiene la implementación consciente de estas convergencias en los procesos creativos de danza y música contemporánea. Palabras clave: música, danza contemporánea, transdisciplina, interdisciplina, coreomusical. Abstract The relationship between dance and music has a long and significant history. Their parallel and independent evolution over time, along with technological developments, has endowed each discipline with distinct characteristics and methodologies. This paper explores the elements that emerge from the collaboration between contemporary music and contemporary dance, drawing on the concepts proposed by Paul Hodgins (1991) and presenting a framework for categorizing components or eventualities that arise from the needs of choreographers and composers, with particular emphasis on different types of dances or stage movement. This study analyzes interdisciplinary and transdisciplinary works primarily involving contemporary musical composition and contemporary dance, as well as the integration of new technologies within creative processes. Additionally, it reviews foundational literature by pioneering authors such as R. Murray Schafer (1993) and Michel Chion (1994), alongside the work of contemporary scholars specializing in this field of study, including Katherine Teck (2011), Juliet McMains and Ben Thomas (2013), and Lucile Desblache (2019). The objective of this paper is to clarify the convergences between choreographic composition and musical composition and to highlight the creative potential of consciously integrating these convergences within contemporary dance and music creative processes. Keywords: Music, contemporary dance, transdisciplinary, interdisciplinary, choreomusicality. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículo de reflexión 1. Introducción La relación entre la música y la danza se ha mantenido en una constante transformación a lo largo de la historia. Ambas disciplinas reflejan los cambios culturales, estéticos y tecnológicos de su tiempo. Esta evolución permite redefinir el vínculo entre sonido y movimiento en un sentido discursivo-estético, dentro del ámbito escénico. En la actualidad, la tecnología ofrece herramientas composicionales que abren nuevas perspectivas para la creación musical. Entre ellas se encuentran diversos softwares de creación y edición sonora (Ableton, Reaper, Logic), sistemas de control y comunicación de datos como MIDI u OSC (Max, TouchDesigner), entornos de programación o composición algorítmica (Max/MSP, SuperCollider), así como tecnologías de procesamiento y espacialización de sonido. Al integrar estas herramientas con el análisis de los elementos escénicos de la danza, es posible profundizar en el entendimiento del proceso creativo tanto de compositoras y compositores como de coreógrafas y coreógrafos, además de fortalecer colaboraciones interdisciplinarias más sólidas entre música y danza contemporánea. El reconocimiento de estas metodologías compositivas y su relación con el movimiento corporal, como eje central de esta interdisciplina, ofrece herramientas fundamentales para el análisis de obras contemporáneas, así como para la interpretación o reinterpretación de obras preexistentes. De igual manera, este trabajo contribuye al registro y la categorización de algunos procesos compositivos musicales dirigidos a la danza contemporánea. La motivación para el desarrollo de esta propuesta surge de la experiencia personal en la composición de música electrónica para danza contemporánea de Arturo Charles Valdez, uno de los autores de este artículo. En los inicios de su formación universitaria, mostró una inclinación por la exploración musical basada en el movimiento, así como por sistemas multicanal, el movimiento acústico y su control mediante el cuerpo, es decir, cómo el sonido puede desplazarse a través de un arreglo de múltiples bocinas o monitores dispuestos en un espacio determinado, a partir del movimiento corporal dancístico, o bien, del movimiento escénico de bailarines como fuente para trazar trayectorias sonoras. Con el tiempo, aunado a la revisión de sus primeros proyectos académicos, pudo identificar una tendencia constante hacia la integración del sonido con el movimiento como el eje central de su proceso creativo. Esta revisión, extendida a proyectos más recientes, reafirmó un interés estético-narrativo en la relación interdependiente entre la danza y la música. Este escrito busca evidenciar, mediante ejemplos, análisis y estudios de caso, la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical, especialmente en procesos orientados a la creación de música para danza contemporánea. Se focaliza la atención en la influencia del movimiento corporal —ya sea individual o grupal, espacial o sobre la kinesfera del intérprete— dentro del proceso compositivo de dichas piezas musicales. Además, se realiza un cotejo entre distintas metodologías y enfoques de análisis con el fin de comparar diversas formas de relación entre sonoridad y danza en la creación de obras escénicas multidisciplinarias. Ted Shawn (2011) menciona que “si un compositor realmente compone para la danza, debería estudiar con bailarines, vivir y trabajar con ellos, aprender los principios de la danza desde las bases” (p. 37). Gertrude Lippincott (2011), estudiante y coreógrafa de danza, así como alumna de Louis 78 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Horst3, comparte que cuando el alumnado de Horst se volvía capaz de pensar de manera simultánea en la estructura y en la coreografía, alcanzaba una verdadera libertad estética. Asimismo, Horst sostenía que el cuerpo humano era un instrumento que debía aprender a controlarse (Lippincott, 2011, p. 56). Sobre su aproximación a la composición, Wallingford Riegger (2011) señala: “entre más me involucraba, más me convencía de que la solución correcta yacía en considerar, tanto la música como la danza, de igual importancia” (p. 59). De igual manera, respecto al juicio sobre una composición, Norman Lloyd (2011) sostiene que: “un score para danza no puede ser juzgado solamente en términos musicales. Es necesario saber qué está ocurriendo en el escenario para poder juzgar la verdadera efectividad de la música” (p.98). Danza y música se presentan no como disciplinas paralelas distanciadas, sino como lenguajes interdependientes cuya relación podría fortalecerse a partir de una comprensión mutua de principios estructurales, expresivos, técnicos y tecnológicos. La incorporación de tecnologías contemporáneas, aunada a metodologías compositivas basadas en el movimiento corporal, abre un campo fértil para replantear procesos creativos, ampliar el espectro creativo y expandir las posibilidades estético-narrativas de la obra escénica. El análisis de estas prácticas permite no solo una lectura más detallada de producciones actuales, sino también una paleta de herramientas para la creación, interpretación y reinterpretación de obras multidisciplinarias, en las que sonido y movimiento sostienen un diálogo bilateral orgánico. Este trabajo busca reconocer la equivalencia y el diálogo constante entre ambas manifestaciones artísticas, así como sus convergencias, como eje fundamental de la creación escénica contemporánea interdisciplinaria. 2. Materiales y metodología: elementos coreomusicales El eje central de esta propuesta se basa en la sinergia entre la composición musical y coreográfica. La propuesta coreográfica no solo da forma al espacio escénico, sino que también influye directamente en la experiencia audiovisual y, por ende, en la interpretación del espectador. La interacción de estos elementos conforma el fenómeno coreomusical en su totalidad. En cuanto a la relación entre composición musical y composición coreográfica, el análisis parte de los conceptos propuestos por Juliet McMains y Ben Thomas (2013), desarrollados en las secciones siguientes, así como de las posibles influencias del resultado sobre el movimiento dancístico de sus intérpretes. Respecto al espacio escénico, se exploran las disposiciones más comunes en la danza contemporánea —uno, dos, tres y cuatro frentes— y su potencial impacto en la experiencia audiovisual, en diálogo con el uso del espacio acústico a partir de los planteamientos de Michel Chion (1994) sobre sus métodos de escucha, los cuales se adaptan, para fines de este trabajo, como “métodos de visualización”. Este enfoque permite profundizar en las posibilidades interpretativas del espectador al presenciar una obra coreográfica, así como en la relación entre el espacio escénico y el espacio acústico, entendido desde el trabajo de R. Murray Schafer (1993). 3 Pianista, compositor y acompañante principal de Martha Graham y su compañía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículo de reflexión 2.1 La transmutación de las disciplinas Lucile Desblache (2019), pensadora y musicóloga francesa, en su libro Music and Translation: New Mediations in the Digital Age ahonda sobre los conflictos que enfrentan los artistas al intentar trasladar sus obras a otras disciplinas. Plantea que el problema principal radica más en una relación de poder que en la fiabilidad de la traducción; es decir, “la mayor objeción ocurre por el pensamiento de que una forma de arte es superior a otra” (p. 315). También afirma que “hoy en día, la cultura popular está impulsada por eventos intersemióticos: las imágenes se usan para mediar la música y la música da distintos matices al contenido visual” (p. 316). Coincidimos con esta idea, pues consideramos que la interdisciplina permite concebir obras integrales y ricas en discurso artístico. Si una obra artística consolidada en cierta disciplina migra a otra distinta y se separa de su forma original, sufrirá cambios potenciales en su interpretación. El catalizador se transforma en el momento de la reinterpretación y no vuelve a ser el mismo. Por ello, se prefiere el término transmutar antes que traducir, al hablar de interdisciplina. En alquimia, la transmutación alude al cambio de un elemento a otro mediante la alteración de los núcleos atómicos; por ejemplo, al retirar tres protones al plomo, sería posible convertirlo en oro. Este procedimiento requiere una enorme cantidad de energía, por lo que resulta muy costoso: el gasto energético supera cualquier ganancia potencial derivada del oro producido. Del mismo modo, la música debe perder —o ganar— propiedades para convertirse en otra cosa, así, cambia de manera irreversible tanto la interpretación de la obra por parte del espectador, como el discurso artístico. Toda obra cuenta con un vehículo material: el soporte físico a través del cual la obra se hace perceptible. Este vehículo es el punto de encuentro entre la concepción del artista y la existencia concreta de la obra. Zanpronha (2005) sugiere que la materialidad y el contenido mantienen una relación muy estrecha. El vehículo material y el contenido son tan próximos en la disciplina musical que el término “significado” parece inadecuado para referirse a ambos. En cambio, “significación” aparece como una alternativa para nombrar el proceso mediante el cual una secuencia de sonidos se convierte en algo inteligible, sin referencia al lenguaje verbal (p. 7). Al retirar el sonido del lenguaje musical, eliminamos material y nos vemos obligados a utilizar otros recursos interpretativos. Por ejemplo, al analizar partituras a simple vista, espectrogramas o incluso código de programación, es posible tener una experiencia estética sin sonido, a través de algunas de sus probables representaciones. Una experiencia estética específica conlleva una interpretación igualmente específica. Como sugiere Zanpronha, será necesario pensar menos en el “significado” de nuestro discurso artístico y más en la significación que se produce a través del espectador y del medio por el cual se experimente la obra. El plano kinestésico también cumple un papel dentro de la práctica musical, en primer término, a nivel interpretativo. Se requiere movimiento corporal para tocar un instrumento y un dominio minucioso del cuerpo para interpretar una pieza. Según Jorge Sad (2009) “El acto de producción de las formas sonoras implica una gestualidad específica (inclusive en el caso de la música electroacústica en el que el compositor acude a tecnologías que pueden prescindir de acciones corporales para generarlas)” (p. 16). 80 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En ese mismo texto, Sad profundiza en la importancia que adquirió el gesto físico del instrumentista como concepto teórico una vez que se popularizaron formatos de escucha que prescindían de la experiencia en vivo. Propone que estos elementos permiten acceder a otra capa de materialidad en la música, al recuperar la corporalidad y el contenido. Hoy es común escuchar música sin músicos presentes: la experiencia estética de la escucha musical ya no está condicionada a una sala de conciertos ni al proceso de asistir a un recinto. Probablemente, cuando alguien escucha un fragmento de El Lago de los Cisnes, no piense en cómo se mueven los músicos que lo interpretan ni en cómo esos movimientos inciden en la interpretación musical. Sería interesante conocer la experiencia estética del público si interviniéramos los papeles. Si dejamos los movimientos que se producen al ejecutar un instrumento y eliminamos la capa sonora, podemos llegar a un discurso totalmente diferente, uno que tal vez la gran mayoría ignora, una especie de performance mudo cuyo contenido es la información musical, emocional e interpretativa expresada únicamente a través del cuerpo del intérprete y sus movimientos. A grandes rasgos, a la danza le compete de manera más fundamental lo visual/kinésico antes que lo musical. También puede llevarse a otros planos, por ejemplo, al gráfico, mediante sistemas de notación como el de Laban, u otros no estandarizados, o a formatos como la videodanza. La danza puede prescindir de la música y, aun así, alterar su discurso o interpretación manteniendo coherencia y lógica interpretativas. La música y la danza mantienen una relación más inclinada a lo complementario que a lo dependiente, pues el ejercicio entre ambas tiende a acentuar o atenuar dimensiones de una u otra. Norman Lloyd (2011) habla del “espacio metafísico” del bailarín, un espacio en el que la música no puede —o no debe — intervenir (p. 98). Louis Horst propone que la música cumple en la danza una función semejante a la de un marco en una pintura: no es totalmente necesaria, pero ayuda de manera muy significativa (Horst, 2011). El plano kinésico juega un papel importante tanto en la música como en la danza; sin embargo, su relevancia se percibe de manera distinta, pues tiene un peso sustancialmente diferente para quienes hacen danza que para quienes hacemos música. Para los coreógrafos, es su lienzo en blanco donde se plasmará el trabajo; para nosotros, en cambio, puede resultar irrelevante, con algunas excepciones, por supuesto. Los coreógrafos consideran con mayor frecuencia el fenómeno coreomusical —término acuñado por Paul Hodgins (1991)— al realizar una pieza de danza. Por otro lado, existen numerosos ejemplos, como los de John Cage y Merce Cunningham, que evidencian el interés de mantener ambas disciplinas, la danza y la música, separadas, dejando trabajar el alineamiento y la probabilidad (McMains y Thomas, 2013). La consolidación de la traducción/transmutación de las disciplinas puede resumirse en la relación que conforman a través de los efectos coreomusicales. El ejercicio consciente de dichos efectos, ya sea en una interpretación musical o dancística, puede entenderse como una transmutación entre ambas disciplinas: una conversación que acontece en tiempo real se configura, desconfigura, complementa, destroza, entiende y choca dando como resultado obras artísticas interdisciplinarias que enriquecen activamente sus discursos en la ejecución. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículo de reflexión 2.2 Movimiento y música El método de análisis propuesto por McMains y Thomas parte de dos ejes principales: la amplificación y la aparición. Ambos ejes pueden mantener una relación intrínseca o extrínseca entre danza y música, en lo que respecta a su discurso. Cuando los cambios en velocidad, volumen o densidad musical generan un cambio directo sobre la interpretación dancística, se dice que existe una relación intrínseca: si la música va más rápido, el cuerpo de baile corre más rápido, la coreografía se acelera o el gesto se hace más grande (McMains & Thomas, 2013). Cuando la música coincide con un gesto físico cargado de un símbolo que es identificable para el público (puede tratarse de una danza tradicional, un tipo de caminata o incluso del número de intérpretes en escena) y la suma de ambos elementos hace que la escena cobre un significado distinto, se dice que existe una relación extrínseca. El ejemplo que ponen los autores es el siguiente: en una obra de danza, comienza a sonar la marcha nupcial y una pareja camina lentamente a través del escenario, el público da por entendido que presencia una boda, aunque los intérpretes no necesariamente utilicen el vestuario tradicional de la ceremonia. Se usa el concepto de amplificación para referirse a tres situaciones específicas: cuando la música amplifica elementos de la danza, cuando la danza amplifica elementos de la música y cuando ambas se amplifican mutuamente, sin que una asuma un papel protagónico sobre otra (McMains & Thomas, 2013). a) Cuando la danza amplifica elementos discursivos o técnicos de la música • Coincidencia aislada: momentos esporádicos en la coreografía en los que el movimiento coincide con el sonido, casi mimetizándolo. • Oposición aislada: a diferencia del caso anterior, se trata de momentos. esporádicos en los que el movimiento se aleja de cualquier indicio musical. • Reorquestación: momentos en los que el movimiento corporal resalta un instrumento o una textura musical, de modo que el espectador preste atención a un elemento que, de otra manera, podría pasar desapercibido. b) Cuando la música amplifica elementos discursivos o técnicos de la danza • Este escenario aparece principalmente en contextos de improvisación, donde el músico intérprete observa a los bailarines y puede anticipar o acentuar movimientos con su instrumento musical, generando un acompañamiento o contrapunto. c) Cuando la música y la danza se amplifican mutuamente • Suele ocurrir, principalmente, en obras concebidas en conjunto entre compositores y coreógrafos: el discurso musical y el dancístico convergen y comunican en unidad al espectador. Por último, respecto al concepto de aparición4, los autores proponen que no es necesario que exista una relación directa de significado entre música y danza —es decir, una relación extrínseca—, pues su interacción puede crear (hacer emerger) un nuevo significado sin la necesidad de contextualizar al espectador. Para ello, los autores citan a Nicholas Cook, quien emplea este término para describir relaciones discursivas en obras intermediales (McMains & Thomas, 2013). 4 Emergence en el texto original. 82 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión 2.3 El espacio escénico y el espacio acústico El espacio escénico es un elemento creativo que trasciende su función utilitaria como espacio de interpretación o simplemente donde se lleva a cabo una obra. Constituye una capa más de potencial narrativo tanto para coreógrafos como para compositores. En este espacio, los cuerpos interactúan entre sí y con los espectadores; por ello, resulta fundamental, ya que suele ser el primer contacto del público con la obra. Pellettieri (1996) expone lo siguiente: El espacio escénico y la escenografía constituyen esencialmente las coordenadas espaciotemporales del espectáculo. En la gran mayoría de los casos, esas coordenadas quedan establecidas desde el comienzo del espectáculo y ya no varían. Pero las coordenadas no siempre son fijas. El espacio y la escenografía crean un ámbito en perpetua metamorfosis. No se trata de cientismo escénico, tal como en general lo entendemos: un espacio contenedor invariable y una escenografía que cambia de forma o de estructura ante la vista del espectador. Por el contrario, se trata de crear un espacio y una escenografía que, de manera dinámica, vayan proponiendo diferentes coordenadas espaciotemporales. Y esa propuesta es tan regular y sigilosa que, en general, el espectador no llega a darse cuenta de cómo las coordenadas se han ido reemplazando unas a otras (p. 56). El uso del espacio escénico en teatro y danza puede compararse, en términos generales, con el uso del espacio acústico en la composición electroacústica. Conviene subrayarlo, ya que pueden presentarse situaciones en las que la espacialización sonora sea considerada por alguno de los compositores con fines narrativos vinculados a la coreografía. 2.4 El espacio acústico En The Tuning of the World (1993), R. Murray Schafer explica que el espacio acústico no es simplemente un lugar donde ocurre el sonido, sino un campo de relaciones en el que interactúan las fuentes sonoras, el oyente y el ambiente. Por su parte, Michel Chion, en Audio-vision (1994), propone tres tipos de escucha. Cada uno de ellos ofrece metodologías para el análisis no solo sonoro, sino también coreográfico. En este sentido, tales tipos de escucha pueden extrapolarse y aplicarse al análisis de obra dancística. 2.4.1 La escucha causal. En primer lugar, la escucha causal se limita a brindar al oyente información sobre la causa que genera un sonido. Señala que es la escucha más extendida, es decir, la que más se utiliza, aunque no por ello la más entrenada, pues también es la más susceptible de verse influida o engañada (p.28). Los ejemplos de la escucha causal son prácticamente infinitos; lo que varía en cada caso es su complejidad textural o la cantidad de capas sonoras involucradas. Por ejemplo, reconocer la voz de algún amigo en una escucha individual es relativamente sencillo; en cambio, identificarla dentro de un grupo de voces que suenan al unísono puede resultar complicado o incluso imposible. De manera similar, así como podemos reconocer una voz, podemos reconocer una silueta o una forma de caminar en casos de aislamiento u observación individual; en un tumulto de gente caminando en la misma dirección, ese reconocimiento se vuelve mucho más difícil. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículo de reflexión Chion también alude a la historia causal del sonido: la posibilidad de reconocer una fuente sonora a través de su evolución. Por ejemplo, si una tetera silba mientras el agua se calienta, podríamos asumir que se trata de una tetera, sin embargo; no sabríamos su color, si está sobre una fogata o una estufa, o si lo que hierve es té, agua o alguna otra bebida, siempre que no estemos viendo la fuente sonora. Extrapolar este ejemplo a la observación dancística resulta complejo, pues para construir una historia causal habría que prescindir de la visualización del objeto en cuestión, y en danza se trata, precisamente, de observación. No obstante, podría pensarse en un caso de oscuridad total durante una obra de danza: una compañía de veinte personas, en una fila a lo ancho del escenario, ejecuta un fuerte pisotón, uno tras otro, a un ritmo aproximado de 140 BPM, en el cual, a los oídos (y vista) del espectador, no sea la compañía quien hace esto, sino una persona que pasa corriendo a toda prisa huyendo de algo. Un ejemplo menos complicado sería que la compañía chasquee los dedos rápidamente sin sincronía, generando la ilusión de que ha comenzado a llover. En el mismo texto, Chion (1994) explica que, de manera más general, lo que el oyente llega a reconocer es la naturaleza causante del sonido: algo mecánico, algo animal o algo humano (p. 29). Ante la falta de certeza, estas categorías funcionan como indicios de la fuente sonora y brindan una referencia sobre el posible emisor del sonido. A partir de ello, es posible aplicar algunos principios a una “observación causal” del movimiento: sin música alguna podríamos decir que el movimiento ejecutado por un bailarín podría ser mecánico —repetitivo, rígido y estructurado— u orgánico —con gestos fluidos, libres y orgánicos —. Dentro de esta comparativa, un ejemplo que llamó especialmente nuestra atención al momento de pensar en puntos de comparación de la escucha y la observación casual, es la falta de sonido contra la falta de movimiento. En la escucha causal, la ausencia de sonido supone una falta casi absoluta de información, pues no existe referencia alguna sobre el fenómeno sonoro. Sin objetos sonoros no podemos identificar fuentes, emisores, narrativas o discursos. En cambio, la ausencia de movimiento en la danza puede operar como un recurso narrativo de gran peso, precisamente por el contraste con el movimiento dancístico. Imaginemos una compañía de veinte personas caminando en círculos: aceleran el paso y terminan corriendo a más no poder, como si huyeran de algo y, de repente, se detienen en seco. En términos de la escucha causal, esto podría equivaler a percibir el crescendo de una masa sonora que evoluciona en texturas e intensidad y, de pronto, sin más, se va al silencio, sin golpe o remate, simplemente silencio repentino. En música, podría resultar decepcionante que, después de tal crecimiento, la masa sonora llegue a un silencio sin más, pues la tensión desaparece junto con el sonido. Sin embargo, en danza ocurre lo opuesto: si solo estamos viendo a esas personas correr cada vez más rápido y los vemos congelarse de repente, podemos interpretar distintas cosas: ¿Por qué se detuvieron? ¿Los atrapó eso que los perseguía? ¿Se cansaron de huir? ¿Van a cambiar de dirección? Todas estas preguntas son potenciales continuaciones narrativas. 2.4.2 La escucha semántica. La escucha semántica se orienta, primordialmente, a la escucha de un mensaje por interpretar: un lenguaje hablado o un código específico cargado de significado explícito. 84 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido la mejor estudiada. Se ha observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha por su valor acústico absoluto, sino a través de todo un sistema de oposiciones y diferencias (Chion, 1994, p. 28). A diferencia de los idiomas, la música y la danza no tienen interpretación objetiva. La música, aunque esté compuesta por sonido al igual que el idioma, carece de un significado unívoco: una progresión de acordes puede transmitir cierto sentir, pero no puede ser interpretada de la misma manera por todos, a diferencia de una oración. No obstante, existen sonidos y movimientos que pueden estar cargados de un mensaje concreto sin recurrir a lo lingüístico ni a códigos como el morse. 2.4.3 La escucha reducida. El tercer y último tipo de escucha no fue establecido por Michel Chion, sino por el compositor francés Pierre Schafer. La escucha reducida invita a despojar al sonido de su significado y de su origen para desmantelarlo y apreciarlo por sus cualidades intrínsecas (Chion, 1994, p. 30). El sonido deja de ser parte de “algo” y se eleva hasta convertirse en objeto sonoro. La escucha reducida invita al oyente al análisis exhaustivo de los componentes de un sonido, deconstruyéndolo hasta los huesos, entendiendo sus elementos, dejando de ser “algo” para convertirse en “una masa de algo(s)”. Bajo esta categoría caben todas las obras de “movimiento por movimiento” el equivalente abstracto de la danza consolidado por el coreógrafo Alwin Nikolais (2005), en el sentido de un abstracto estructural, técnico y narrativo como parte fundamental de la obra en sí, liberándola de limitantes tradicionales y narrativas. Si bien podríamos deconstruir un movimiento corporal en componentes fisiológicos —qué cuadrante, grupo muscular, tendones, huesos o falanges se mueven y hacia dónde—, conocer esta información no necesariamente enriquece el valor narrativo del movimiento, a diferencia de lo que suele ocurrir con el análisis del sonido. Tal vez, en un nivel formativo, este ejercicio resulte fructífero para que los bailarines conozcan su cuerpo y comprendan cómo reacciona ante distintos estímulos. La escucha reducida en la danza, esencialmente, se puede abordar desde lo somático y no desde lo visual, pues implica “sentir” el cuerpo sin verlo. Para el público esto puede ser más complejo, pero no imposible 2.5 Elementos coreomusicales Los conceptos expuestos con anterioridad convergen, en nuestra propuesta, de la siguiente manera para el análisis del fenómeno coreomusical. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículo de reflexión Figura 1 Propuesta de categorización de elementos coreomusicales y sus potenciales relaciones. Fuente: Elaboración propia de Arturo Charles Valdez. Esta propuesta parte de la idea de que los elementos enunciados anteriormente forman parte de la estructura que conforma el fenómeno coreomusical. El diagrama visualiza las potenciales relaciones entre dichos elementos. Cabe destacar que estos conceptos no están obligados a asumir un papel en específico ni a influenciarse forzosamente entre ellos, es decir, están sujetos al rol que el artista quiera darles en función a lo que la obra requiera en un momento determinado. En la convergencia entre la composición coreográfica y la composición musical proponemos caracterizar la naturaleza de la relación entre ambas disciplinas a partir de cuatro categorías: • Activa: el movimiento influye de manera directa en el resultado sonoro en tiempo real; se incorporan elementos interactivos que generan resultados sonoros de índole generativa. • Pasiva: existe una exploración de movimiento previa a la composición musical que incorpora los gestos corporales y espaciales a la misma. La composición musical es fija y no se modifica de ninguna manera por el movimiento en vivo de los intérpretes. • Intermedia: durante el desarrollo de la obra existen momentos de influencia activa y pasiva del movimiento hacia la música. • Nula: no existe relación entre movimiento y resultado sonoro en ninguna de sus formas. 86 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión En el lado derecho del diagrama se ubican las convergencias de tres campos: el espectador, el espacio escénico y la composición musical. La relación entre el espacio escénico y el espectador, como ya mencionamos en la sección 2.3 de este artículo, se enfoca principalmente en la disposición en la que se sitúa a este al momento de presenciar una obra. Aquí se pueden abordar disposiciones tradicionales5 y libres o no-tradicionales. En la relación entre espacio escénico y composición musical abordamos el espacio acústico, que rige la experiencia auditiva del espectador e influye, en mayor o menor medida, en la experiencia performática del intérprete. Al igual que con las artes escénicas, se puede hablar de disposiciones tradicionales —mono, estéreo, cuadrafónico, octafónico— y disposiciones libres. Ahora bien, al considerar el espacio acústico y las relaciones de la composición entre música y danza, podemos hablar de interacciones en tiempo real, multimedia, mapping y otros elementos propios de la transdisciplina, de manera que puedan servir a los creadores escénicos o musicales al momento de trabajar con una obra. De nuevo conviene resaltar que estos componentes no son condicionantes del fenómeno coreomusical: como creadores, no estamos obligados a hacer que aparezcan ni a otorgarles un papel protagónico en nuestras obras. Esta propuesta de categorización sigue en desarrollo y busca, eventualmente, llegar a un formato de categorización que logre englobar los papeles activos y pasivos de dichos elementos o eventualidades, con el fin de ser promovidos entre creadores escénicos y musicales. 3. Resultados y discusión El gesto dancístico y el movimiento, en general, poseen un alcance creativo que va más allá de las concepciones tradicionales; concede un potencial creativo, para lo cual es fundamental conocer y examinar sus múltiples posibilidades, desde la representación visual o gráfica hasta enfoques interactivos que expandan su aplicación en ambas o todas las disciplinas involucradas. Si bien la incorporación de estas metodologías en los procesos compositivos no determina su valor artístico, se trata de un campo que amerita mayor profundización y desarrollo. En relación con el movimiento y sus maneras de implementarse en la composición de música electrónica, podemos resaltar la generación y control del sonido a través del movimiento. David Pirrò (s.f.), artista e investigador austriaco, especialmente su trabajo de investigación On Traces (2015) realizó una investigación interdisciplinaria que desarrolló con los coreógrafos Anna Nowak (Polonia) y Alexander Gottfarb (Suecia), la lingüista Christine Ericsdotter (Suecia), además del compositor y artista sonoro Gerhard Eckel (Austria). Esta investigación articula las prácticas de coreografía, fonética y composición musical, generando distintas propuestas performativas centradas en la relación entre el movimiento corporal y el sonido vocal. Durante la performance, era posible para los intérpretes dibujar trazos de sonidos en tiempo real en un espacio físico para ser revisitados y reproducidos a voluntad a lo largo de la obra. Pirrò (s.f) explora un resultado gráfico como materia prima para un resultado sonoro. En este proceso, la danza y la representación gráfica anteceden a la composición musical; así, puede hablarse de un proceso cíclico en el que una música preexistente, — no influida inicialmente por pautas de movimiento corporal o espacial — termina incidiendo en el movimiento de los intérpretes dentro de la 5 Disposiciones que se encuentran en la enseñanza básica de las artes escénicas: a la italiana, de empuje, circular o de travesía. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículo de reflexión instalación. Dicho movimiento afecta los patrones gráficos que estos generan y, por ende, modifica el resultado sonoro final. Esto resulta en una serie de relaciones interdisciplinarias que se retroalimentan de manera indefinida. En relación con el diagrama presentado (figura 1), Pirrò explora un área difusa entre composición musical y coreográfica, incorporando una participación activa del intérprete tanto en el movimiento escénico como en la construcción de la atmósfera sonora. Esto confiere una naturaleza de composición activa, con elementos transdisciplinarios propios del arte de nuevos medios. Los distintos métodos transdisciplinarios varían: incluyen el uso de sensores de movimiento, la captura de datos y el mapeo del gesto dancístico, que permiten traducir dichos gestos en efectos, texturas y ritmos acordes con la calidad, cualidad e intensidad de movimiento corporal. A través de estas estrategias, la música y la danza se fusionan de manera orgánica, dando lugar a una expresión artística unificada. Estos acercamientos técnicos contribuyen a esclarecer los procesos creativos de los compositores; sin embargo, resultan igualmente relevantes los enfoques teóricos y prácticos derivados del trabajo directo con coreógrafos y bailarines. Para poder sobrellevar la barrera semántica que suele presentarse entre músicos y bailarines en proyectos multidisciplinarios, es primordial establecer estrategias de comunicación que permitan una comprensión efectiva entre ambas partes. Como hemos visto con la comparativa de McMains y Thomas, el establecimiento del lenguaje compartido puede facilitar la traducción de conceptos entre ambas disciplinas. Sin embargo, existen otras metodologías que permiten el entendimiento de la disciplina a través de la práctica, como la exploración conjunta, la improvisación guiada o el análisis de movimiento y sonido en tiempo real. Estos ejercicios generan espacios de experimentación donde músicos y bailarines comienzan a desarrollar una sensibilidad hacia la disciplina con la que coexisten en ese momento. En el ámbito de la colaboración, un coreógrafo con formación musical suele establecer una comunicación más fluida tanto con compositores como con músicos. No obstante, la necesidad de comprender los lenguajes narrativos y técnicos de las disciplinas con las que se colabora no se limita entre danza y música. El aprendizaje de la semiótica musical por parte de los coreógrafos no es la única manera de enriquecer las colaboraciones entre disciplinas, otro aspecto relevante es la integración del propio cuerpo del compositor como herramienta de aprendizaje. No existe un camino más directo para entender las necesidades musicales de un bailarín o coreógrafo que bailando en carne propia. Fomentar la participación física de los compositores en ejercicios de movimiento presenta tanto desafíos como oportunidades para la creación de la música para danza. Este involucramiento permite, principalmente, una comprensión más profunda de la relación entre sonido y movimiento. Dicha participación por parte del compositor o de los músicos permite internalizar los elementos que componen el movimiento: la espacialidad, la inercia, el peso, etc., además de una mayor conciencia de los esfuerzos físicos y emocionales que implica la interpretación de una coreografía. Elo Masing (2012) propone, desde su experiencia como compositora para danza contemporánea, dos principios que resultan efectivos en el trabajo con danza: 1) el músico debe definirse a sí mismo un rol dentro de la obra de igual importancia que el de los bailarines; y 2) debe encontrar un terreno común con los bailarines, integrándose de manera orgánica a la danza y reconociendo el común 88 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión denominador (p. 98). La música y la danza deben situarse en un plano de igualdad y diálogo constante, ampliando sus posibilidades expresivas y generando procesos creativos en los que sonido, cuerpo y espacio interactúan de manera interdependiente. Reconocer el movimiento como una fuente activa de inspiración compositiva, así como reconocer la experiencia física de la danza como parte del proceso de colaboración interdisciplinaria, abre el espacio a prácticas más sensibles, horizontales y coherentes con la naturaleza de ambas disciplinas. La convergencia entre música y danza no solo enriquece el resultado en sí, sino que, cuando se implementa de manera activa y con consciencia, permite redefinir los modos de creación, interpretación y colaboración en las artes escénicas multidisciplinarias contemporáneas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículo de reflexión Referencias Chion, M., (1994). Audio-vision: Sound on screen. Columbia University Press. Desblache, L. (2019). Music and Translation: New Mediations in the Digital Age. Palgrave. Hodgins, P. (1991) Making Sense of the Dance-Music Partnership: A Paradigm for Choreomusical Analysis. International Guild of Musicians in Dance Journal, 1, 38-41. Horst, L. (2011). Music and Dance: The New Generation‘s Change in Methods. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 98). Oxford University Press. Lippincott, G. (2011) A Quiet Genius Himself: A Dance Teacher’s Tribute to Louis Horst. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 56). Oxford University Press. Lloyd, N. (2011) Composing for the Dance: An Overview of Procedures; Personal Experiences; and Advice to Collaborators. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 98). Oxford University Press. Masing, E. (2012). Movement in Sound/Sound in Movement: A Musician’s Point of View. Congress on Research in Dance Conference Proceedings, 2012, 97–102. https://doi.org/10.1017/ cor.2012.13 McMains, J., & Thomas, B. (2013). Translating from Pitch to Plié: Music Theory for Dance Scholars and Close Movement Analysis for Music Scholars. Dance Chronicle, 36(2), 196-217. https:// doi.org/10.1080/01472526.2013.792714 Nikolais, A., & Louis, M. (2005). The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance. Psychology Press. Pellettieri, O. (1996). El teatro y sus claves: Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano. Editorial Galerna. Pirrò, D. (s. f.). On Traces – Dancing the Voice. Dancing the Voice/David Pirrò. https://pirro.mur.at/ traces.html Riegger, W. (2011) Synthesizing Music and the Dance. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 59). Oxford University Press. Sad, J. (2009) Sonido, Gesto, Interacción Musical. Ideas Sónicas, 2(1), 16-24. Schafer, R. M. (1993) The Tuning of the World. A Pioneering Exploration into the Past History and Present State of the Most Neglected Aspect of Our Environment: The Soundscape Arcana Books. Shawn, T. (2011). American Music and Composers: What Dancers Need. En K. Teck (Ed.), Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art (p. 37). Oxford University Press. Teck, K. (2011). Making Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a New American Art. Oxford University Press. Zanpronha, E. (2005). Gesture in contemporary music: on the edge between sound materiality and signification. Trans. Revista Transcultural de Música, (9),0. https://www.redalyc.org/articulo. oa?id=82200917 90 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Fuentes de consulta Collins, N., & Rincón, J. d’ E. (2007). The Cambridge Companion to Electronic Music. Cambridge University Press. Hugill, A. (2007). The Digital Musician. Taylor & Francis. Lu, Y. (2022). Analysis of body and emotion in dance performance. Proceedings of the 2021 Conference on Art and Design: Inheritance and Innovation (ADII 2021), 46–50. Atlantis Press. https://doi.org/10.2991/assehr.k.220205.008 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículo de reflexión Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 22 de octubre de 2025 ACEPTADO: 08 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.27 Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Contacto: perezwolterluisa@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0005-3970-7286 Patricia Oliva Barboza1 Universidad Estatal a Distancia, Costa Rica (UNED) / San José, Costa Rica Contacto: poliva@uned.ac.cr ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9175-2950 Luisa Pérez Wolter2 Universidad de Costa Rica (UCR) / San José, Costa Rica Investigadora en la línea: Feminismos, Arte y Corporalidades en el CICDE desde hace 15 años. Ha investigado y publicado sobre Visibilización y deconstrucción de mujeres artistas, análisis de obras de teatro danza, construcción y divulgación de archivo diverso, arte y disidencia entre otros. 2 Docente Universitaria en las áreas de actuación, movimiento, voz e investigación práctica. Doula de procesos de vida, muerte y transición. Actriz, creadora y directora de teatro. Premio a mejor dirección 2024. Líneas de investigación: Feminismo, metodologías artísticas y el arte como herramienta de transformación personal y social. 1 92 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Serie: ¿Cómo te atreves? Segunda parte: La maternidad no es la culpable Series ¿Cómo te atreves? Part Two: Motherhood Is Not to Blame Resumen Este texto lo pensamos como la segunda parte del artículo Viajes imaginales…3 y como un ejercicio de reflexión político-artístico de “ida y vuelta” para valorar lo que una obra nos ofrece como fuente de investigación. En ese continuum la obra nos lleva a momentos de reflexión y revisión de textos, nos devuelve a posibilidades artísticas, hemos ido de la reflexión a la dramaturgia, de la búsqueda teórica a la puesta y viceversa, esto nos demuestra una vez más la relevancia de las artes escénicas en la construcción de un conocimiento crítico. Palabras claves: maternidad y feminismo, vivencias y procesos creativos y reflexión crítica. Abstract This text is conceived as the second part of the article Viajes Imaginales and as an exercise in political and artistic reflection characterized by a movement of “back and forth,” through which the value of a stage work as a source of research is examined. Within this continuum, the work leads to moments of reflection and textual revision and, in turn, opens up new artistic possibilities. The process moves from reflection to dramaturgy, from theoretical inquiry to staging, and back again. This dynamic demonstrates, once more, the relevance of the performing arts in the construction of critical knowledge. Keywords: Motherhood and feminism, experiences and creative processes, and critical reflection. Nota: Nos parece importante señalar que ciertas partes del artículo están escritas en primera persona, ya que se refieren a textos anteriores publicados o experiencias propias de una de las autoras, razón por la cual, aparecerá el nombre como referencia. https://revistascientificas.us.es/index.php/pajaro_benin/article/view/25416 en este texto escribimos de manera más intuitiva sobre las reflexiones que surgieron antes y después del proceso de la obra La Casa sin Bernarda. En ese momento sentimos la urgencia por desculpabilizar la muerte, ahora lo haremos con la maternidad. 3 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículo de reflexión Introducción En este texto abordaremos el tema de la maternidad con la intencionalidad de desculpabilizarnos. Sumaremos una serie de principios generadores como inspiración de una puesta en escena o performance. No se trata de instrucciones acabadas, sino de una propuesta metodológica que parte de experiencias vividas en torno a la maternidad, justamente para destacar las posibilidades teórico-políticas y reflexivas que suceden con/en una puesta en escena. Nos parece importante atrevernos a compartir relatos íntimos de maternidades vividas desde una mirada fuertemente crítica, ampliando los cuestionamientos de nuestras maternanzas. Para contextualizar, en este segundo texto nos parece importante referirnos brevemente a esa experiencia metodológica de escritura-conjunta, reflexión y creación que existe en una producción escénica y que implica un proceso de investigación previa. Siempre es importante registrar los momentos creativos vividos, no solamente en cuanto a sus resultados, sino, sobre todo, por sus procesos. Generalmente “dejamos morir” muy pronto los materiales escénicos debido a su carácter etéreo, por ello es fundamental redescubrirlos: “traerlos de vuelta”. El proceso creativo contribuye en las etapas de pensamiento reflexivo, investigativo y hasta metodológico. A partir de una idea creativa se desprenden momentos que no solo quedan en la producción final, sino que sobrepasan por mucho las primeras etapas de reflexión colectiva y trascienden en forma de debates y textos que se mantienen en movimiento. Sin saber exactamente qué surge primero, si el material teórico o el acto creativo, es necesario volver y revisitar las primerísimas ideas. Un proceso creativo y su materialización en la escena es al mismo tiempo la planta y la semilla, genera una serie de reacciones en el público expectante, deja preguntas en las personas creadoras, es un proceso de nacimiento y muerte inacabable; como la vida misma. En un momento de angustia por el aumento de violencia y femicidios, la siguiente pregunta nos movilizó: ¿cómo te atreves a desafiar la muerte? Logramos activar la intencionalidad consciente por desculpabilizar la muerte y descubrimos que lo mismo sucede con otras construcciones patriarcales, como la maternidad. Decidimos recuperar juntas esa sensación que surge cuando acercamos nuestras prácticas: el duelo de muerte y de vida, el feminismo y, por supuesto, las artes, que es nuestra metodología accesible. Entonces nos hicimos el siguiente cuestionamiento: Si abordamos la muerte devolviéndole su protagonismo humano, ¿cómo no hacerlo con la maternidad? ¿Cómo te atreves a desafiar la maternidad? Entendemos “maternar” como un verbo activo que incluye todas las acciones de quienes cuidan, apoyan y acompañan, mismas que están profundamente desvalorizadas en el mundo capitalista y heteropatriarcal. Diferenciamos el sustantivo “maternidad” de las “maternanzas” que refieren a las historias de personas que de una u otra forma ejercen la maternidad. “Esta no es sólo una palabra, pues pasa por el cuerpo, por la entraña, por un amor incontrolable, por una injusticia indescifrable” (Ruddick, 1989). 94 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión El peso social coloca a la madre como fundadora de la familia y le atribuye la responsabilidad de sostener la estructura total de la sociedad. Sin embargo, vive en un abandono sistemático en la acción de maternar, no como una práctica reflexiva y ética construida en la experiencia cotidiana. Tal como plantea Sara Ruddick (1989), el maternar implica un modo específico de pensamiento y de acción orientado a la preservación de la vida, el crecimiento y la socialización, que demanda trabajos cognitivos, afectivos y materiales sostenidos en el tiempo. A pesar de ello, a las madres se les niega, de forma reiterada, las condiciones necesarias para ejercer esta responsabilidad, que paradójicamente continúa siendo presentada como uno de los pilares del orden social. Ruddick describe el pensamiento maternal como un estilo de pensamiento en el cual: “las actividades intelectuales son distinguibles, pero no separables, de las disciplinas del sentimiento: existe una unidad de reflexión, juicio y emoción” (Ruddick, 1989, p. 37). Para nosotras, el significado de “desafiar la maternidad” es enfrentarse con la vida de quienes maternan y de quienes requieren del cuidado. Irónicamente, a quienes asumen el acto de la vida y cuidar de otras vidas se les deja por fuera de la ecuación del cuido. ¿Qué produce tal indiferencia ante el acto de maternar? La responsabilidad de la vida está desvalorizada y no debería ser exclusivamente femenina o de la persona que materna. Introducimos este debate desde la supuesta opción y decisión de maternar y de la existencia de una maternidad hegemónica impuesta por un patriarcado, totalmente alejada de nuestras realidades. Este cuestionamiento debe iniciar, sí o sí, identificando la maternidad como una de las más duras imposiciones o la mayor de todas las heredadas por el patriarcado. Todo en la feminidad ha sido construido, especialmente la maternidad. Entonces, ¿desde dónde nos colocamos cuando abordamos la maternidad? ¿Cuál maternidad?, ¿la que nos inculcaron, haciéndonos creer que es una decisión real? Lo que sea que decidamos con respecto a la maternidad, sigue siendo parte de un mandato hetero-patriarcal violento y deshumanizado. ¿Cuándo empezaremos a hablar de una responsabilidad integral? ¿Es solo el cuerpo femenino el que se involucra en la reproducción? Esta es una visión que muestra el abandono de toda una sociedad hacia la madre y hacia el ejercicio de maternar, lo cual constituye la primera forma de violencia tácita. ¿Qué juegos políticos y socioeconómicos se esconden detrás de la maternidad hegemónica y qué figuras de poder patriarcal sostienen estas formas de maternidad? A partir de estas preguntas, sostenemos que la maternidad y el matrimonio son instituciones patriarcales que dieron paso a la división sexual del trabajo y a la figura de “ama de casa”. Con la desvalorización total del trabajo femenino, nuestras vidas en el espacio privado fueron la base social del patriarcado. Silvia Federici (2010) profundiza sobre la reproducción y el trabajo dentro de la cadena de valor de la economía de los cuidados y, especialmente, en la creación de la figura de la ama de casa: “La creación de la ama de casa y la redefinición de la posición de las mujeres se asoció con el trabajo reproductivo” (p.126). Según Federici, la maternidad es una experiencia biológica de la humanidad que dista mucho de la maternidad desigual y violenta que se construye a partir del control social del patriarcado, dominando el cuerpo y la vida de las mujeres. El cuerpo que sostiene la vida pierde todo valor. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículo de reflexión La autora feminista Adrienne Rich (1996) ha teorizado ampliamente sobre la maternidad. Ella afirma: “El patriarcado no puede sobrevivir sin la maternidad y sin la heterosexualidad como formas institucionales, de modo que una y otra deben tomarse como axiomas, como parte de la misma ‘naturaleza” (p. 86). Rich plantea que el patriarcado necesita de una estructura binaria, es decir, hombre y mujer, para promover un tipo de reproducción que sostenga una relación desigual y de control para las mujeres. Al reflexionar sobre la figura de “ama de casa” que señala Federici (2010), notamos por un lado indicios del surgimiento del trabajo remunerado y, por otro, el trabajo de reproducción y cuido como labores no remuneradas en el espacio doméstico donde la función de la maternidad se coloca como base fundamental de la feminidad. La violencia y la expropiación del cuerpo de las mujeres asociado a la maternidad se aborda en el libro Desde lo profundo de sus obras (2021), de Patricia Oliva, un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres4, el cual hace referencia a la maternidad para asegurar el poder del patriarcado: la maternidad aseguraba el vínculo matrimonial, el poderío y la independencia absoluta del hombre, pero, además, la maternidad prolífica5, característica de la época, no dejaba espacio alguno para el desarrollo de un posible proyecto de vida, cualquiera que este fuera. (p. 116) Lo anterior nos conecta directamente con la construcción de la feminidad en la cual la maternidad es uno de sus componentes. ¿Cuándo hemos cuestionado realmente nuestra feminidad? Quizá la primera pregunta que deberíamos hacernos es: ¿dónde quedó nuestra feminidad pre-patriarcal? En esta misma línea de reflexiones, ¿cuántas formas de maternidad o de maternar existen? ¿Existe una que no ponga en riesgo a quien la ejerce? ¿Se puede imaginar una maternidad que permita paralelamente un crecimiento individual, personal y libre? La siguiente cita expresa el significado histórico del ejercicio de maternar que nos ha mantenido alejadas y fragmentadas: La mujer joven y educada del siglo XX, que tal vez observó la vida de su madre o que intentó forjarse un yo autónomo en una sociedad que insiste en el destino reproductor de la mujer, la elección se basaba en una inevitable alternativa: la maternidad o la individualidad, la maternidad o la creatividad, la maternidad o la libertad. (Rich, 1996, p. 240) Para retomar la idea inicial de resignificar la maternidad, nos parece muy relevante citar a la autora Mercedes Bogino (2020), quien se refiere a Shulamith Firestone, discípula de la maestra Simone de Beauvoir: “la biología en sí misma no es la causa de la opresión, sino el modo en que la cultura redefine y otorga valor al papel de la biología en la vida social, es decir, a las funciones procreadoras” (p.12). Bogino retoma palabras de Amorós: “si era tan importante la reproducción biológica en determinadas sociedades, ¿por qué no eran las mujeres las reinas de las tribus?” (p. 80). Según lo que ambas Desde lo profundo de sus obras: Un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres (2021) de Patricia Oliva, se desprende de una investigación del mismo nombre (2017) desarrollada a partir de dos obras de teatro danza costarricenses: Augustine de Selma Solórzano y Vacío de Roxana Ávila y el grupo de teatro Abya Yala, se puede consultar en: https:// rio.upo.es/bitstreams/201bf54d-2ecf-4491-b861-57ce06de4d79/download 5 Término utilizado por Mercedes Flores en su investigación: La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica (1890-1910) (2007), para referirse a las mujeres que tuvieron más de una hija o un hijo. 4 96 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión autoras plantean, la maternidad y la desvalorización del cuerpo femenino son parte de la construcción patriarcal de la feminidad. El cuerpo de la mujer y, en este caso específico: el de la madre, no se considera como un cuerpo valioso y, por ende, merecedor de suplir sus necesidades y sus deseos. Además de la terrible opresión en un cuerpo expropiado por el comercio sexual o el cuerpo femenino que está al servicio de los intereses de las demás personas, les hijes, los trabajos domésticos y los trabajos de cuido; todo en función de las necesidades que tiene la sociedad en relación con el cuerpo de la mujer y nunca viceversa. A la violencia obstétrica se suman la soledad profunda, las múltiples jornadas, la lactancia, los estereotipos de “buena o mala madre” y las culpas interminables. La imposibilidad de trabajar fuera de casa “porque toca maternar”. En otras ocasiones, aunque se desee profundamente se presenta la imposibilidad de quedarse. Parte 2: De las maternanzas a la escena Considerando el carácter vivo de la creación —que no necesariamente responde a un orden lineal, con un inicio y un final definidos—, en esta segunda parte compartiremos experiencias y maternanzas que se vuelven voz y cuerpo en forma de relatos, vivencias y otros textos que buscan generar insinuaciones escénicas. El tránsito entre la reflexión teórica y la escritura testimonial no responde a un descuido formal, sino a una decisión metodológica y política: así como la madre artista escénica que escribe este texto se desplaza constantemente entre el pensamiento académico y la cotidianidad del cuidado, la escritura reproduce ese mismo movimiento. Este proceso, concebido como inacabado y en permanente transformación, da lugar al planteamiento de siete principios que podrían sentar las bases de una metodología de creación situada, donde la mujer-madre y las maternanzas ocupan el centro de la propuesta. A continuación, se presentan reflexiones intercaladas con relatos de una maternidad vivida en primera persona, como una forma de nutrir y encarnar la propuesta creativa.    El derecho a la furia Reconocemos los relatos de maternanzas como territorios de resistencia, donde lo personal deviene político y lo cotidiano se transforma en lucha. Desde una metodología feminista se subraya la centralidad de la experiencia situada y la urgencia de los relatos vividos, en especial aquellos que emergen de cuerpos que maternan. Como plantea Bach (2010), el feminismo ha sido pionero en revalorizar el conocimiento cotidiano y en resignificar la experiencia vivida a través de la narración. En este sentido, escuchar y narrar las historias de mujeres que maternan constituye un acto político que rompe el silencio impuesto durante siglos y reubica la experiencia cotidiana como una forma legítima de conocimiento. Desde aquí, la escritura se eleva para tomar cuerpo. La voz que emerge a continuación no es la de la investigadora que observa, sino la de la artista que materna, que habla desde la experiencia vivida y desde el cuerpo que crea: Nadie más que la propia persona puede relatar su historia. Nunca es lo mismo una experiencia reconstruida a partir de una revisión documental o bibliográfica que la posibilidad de recibir, de manera directa, una narración viva. Se trata de transferir relatos encarnados: aquellos que emergen de experiencias que se expresan desde el cuerpo y que, gracias al arte, encuentran traducción y forma (Oliva, 2020, p.149). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión La maternidad: ¿Opción o ilusión discursiva? No se trata únicamente de decidir si se quiere o no maternar, sino de que ambas posibilidades —maternar o no hacerlo— sean realmente viables. La idea de que todas las personas tienen garantizado el derecho a elegir libremente es, en muchos contextos, una ilusión. Esta supuesta elección está mediada por múltiples factores: la clase social, el acceso a métodos anticonceptivos seguros, la disponibilidad de servicios informados de interrupción del embarazo accesibles, la cultura, la región en la que se habita, las condiciones materiales de vida, entre muchos otros. Compartimos estructuras que nos condicionan de manera desigual, pero las experiencias corporales vinculadas a la reproducción son particulares. ¿Qué querés hacer para el Día de la Madre? ¡Quiero desparecer! El Día de la Madre convoca a la veneración de la madre y de su figura idealizada. Pero, ¿dónde queda esa imagen cuando observamos a una mujer pariendo sola, atravesada por el dolor, abandonada en múltiples jornadas de cuidado o expuesta a violencias en todos los sentidos? La maternidad, lejos de ser un lugar provisto de certezas, nos ha colmado de preguntas. No cabe duda de que debe ser una opción deseada para las mujeres; sin embargo, también es urgente resignificarla cuando efectivamente se elige, despojándola de los mandatos que la romantizan y la silencian: Estaba embarazada y un deseo completamente ilógico de ser madre me invadió. ¿Por qué decidí optar por la opción de ser madre? Es una respuesta que nunca voy a tener clara. Por la programación social, es lo que nos toca ser como mujeres, un asunto meramente hormonal, miedo a vivir un aborto clandestino y en soledad, o el deseo reprimido de ser madre. No tengo la menor idea; el asunto es que yo decidí serlo hace más de 16 años y vivir en carne propia la experiencia de eso que tanto había menospreciado (Pérez, comunicación personal, 13 de noviembre de 2024). Un aspecto poco abordado en los discursos sobre la maternidad es el cuestionamiento interno que aparece y reaparece con su ejercicio. Existe un profundo temor a ser juzgadas y una culpa persistente cuando emergen dudas, inseguridades, sentimientos de inconformidad o incluso deseos de huir del vínculo, sensaciones que resultan inadmisibles dentro de la sacralización de la figura materna, especialmente celebrada en fechas como el Día de la Madre. Estas preguntas, que en determinados momentos rozan el arrepentimiento, suelen permanecer silenciadas, en parte porque la maternidad se vive como una experiencia irreversible y socialmente no negociable.   A diferencia de otras decisiones vitales, una relación de pareja puede terminarse, un trabajo puede abandonarse, una casa puede venderse o incluso un país puede dejar de habitarse sin que ello implique una condena moral permanente. La maternidad, en cambio, se sostiene sobre una expectativa de permanencia absoluta, mientras que las paternidades ausentes continúan siendo socialmente toleradas. Nombrar estas tensiones no busca negar el vínculo, sino visibilizar los desafíos que muchas mujeres enfrentan después de maternar y generar conciencia sobre las condiciones materiales, simbólicas y afectivas que lo atraviesan. 98 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Sobre la soledad y el abandono durante la maternidad ¡Qué maravilla, ya nunca más te vas a sentir sola, tu bebé va a estar con vos siempre! En el epígrafe de este apartado tenemos una expresión típica cuando comunicamos que “estamos embarazadas”. La pregunta sobre cómo nos sentimos al respecto pierde relevancia y las exigencias de “cómo debemos sentirnos” nos persiguen y se acumulan a través de los anuncios de televisión, las películas y los comentarios no necesariamente mal intencionados de todas aquellas personas que, siendo madres o no, se creen en el derecho de definir nuestras sensaciones: Yo solo sentía náuseas y unas profundas ganas de llorar. Ahora habitaba en mi cuerpo un ser que al parecer necesitaba ser muy bien cuidado y no tenía idea de cómo hacerlo. Sentía una inmensa responsabilidad y un miedo muy nuevo. Había decidido tener este bebe, pero no tenía claro lo que esa decisión significaría para mi vida (Pérez, comunicación personal, 18 de octubre de 2024). La información sobre lo que significa ser madre suele estar muy distorsionada y manipulada. Por un lado, se insiste en la obligación de serlo sin cuestionarlo y, por otro lado, se promueve la opción de no serlo. A través de reflexiones y relatos, buscamos explorar las implicaciones, necesidades, sensaciones y sentimientos que viven las madres después de decidir serlo: ¿cómo se enfrenta una decisión que, aunque tomada de forma consciente, deja poco espacio para el arrepentimiento? Podemos renunciar a un trabajo que ya no nos satisface, vender una casa que ya no queremos o no podemos pagar, terminar relaciones que no nos hacen felices, pero ¿es igualmente posible terminar con la maternidad después de haberla elegido?: ¿Que si me arrepiento? Me he arrepentido muchas veces a pesar de que mis hijes son los seres que más he amado en el mundo, que más me han abierto el corazón y la cabeza para crear experiencias nuevas. Me he arrepentido mil veces en la oscuridad de mi cuerpo ante la profunda soledad de la noche y el vacío y sentir que ese todo no es suficiente. Jamás se es lo suficientemente buena madre (Pérez, comunicación personal, 21 de julio de 2024). Existe una invisibilización sistemática de la mujer que habita la maternidad. Se asume que todas las madres son iguales, que sienten lo mismo y que comparten idénticas necesidades, obligaciones y condiciones. Sobre ellas se deposita un listado interminable de tareas y vivencias anticipadas, casi por defecto, y todo aquello que se aleja de esa normativa queda expulsado del imaginario de la “buena madre”. Estos mandatos comienzan tempranamente —desde el vestidito para la muñeca o el juego de cuidados asignado en la infancia— y se refuerzan a través de imágenes publicitarias que muestran a una madre siempre disponible, feliz y productiva. Este imaginario no es neutro: responde a un modelo capitalista y estatal que obtiene beneficios materiales y simbólicos al naturalizar el cuidado como responsabilidad femenina, gratuita e inagotable. Al romantizar la maternidad y presentarla como deseo natural, el mercado y el Estado sostienen un sistema que se nutre del trabajo de cuidado no remunerado. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Frente a la distancia inmensa entre estas imágenes idealizadas y las maternanzas reales, resulta urgente posicionar las experiencias concretas de las madres como un acto político y de resistencia. 15 minutos Que me pregunten a mí… quiero y necesito ser el centro La transformación es inevitable y el acompañamiento respetuoso y compasivo es urgente. Ante la inmensa responsabilidad que se le asigna a la madre en relación con el cuidado y la crianza de su hijo o hija, para que el ejercicio de la maternidad sea viable debería estar sostenido desde todas las áreas posibles. La sociedad nos quiere de vuelta pronto, sin demasiadas quejas, ejecutando todo a la perfección. Nos quiere cuidadoras, con buen aspecto, alegres, agradecidas por el privilegio de ser madres, honradas, fuertes, hermosas, pero poco sexuales. Productivas, entregadas al bebé, al trabajo, a la casa, al gimnasio, a les otres hijes, al marido, a la empresa. Que produzcamos dinero, entre otras “pequeñeces”. ¿Será que la sociedad espera que, después de parir, nos multipliquemos en dos o más seres para cumplir con todas las exigencias? Aun así no sería suficiente, porque la lista de tareas por hacer y los estándares esperados están llenos de contradicciones y exigencias opuestas que lo hacen imposible: Recuerdo una vez que mi mejor amiga quedó en visitarme. Mi hijo tenía tres semanas, yo estaba desesperada por conversar con ella. Llegó quince minutos tarde, yo estaba dando de mamar mientras lloraba. Esos quince minutos se habían hecho eternos. Yo, perdida entre la leche que chorreaban mis tetas, necesitaba urgentemente de su compañía para reencontrarme con esa mujer desaparecida que habitaba en mi espejo. Ella no entendió por qué con furia le reclamé su tardanza. Ella, que creo, tampoco me reconocía ante los nuevos olores, la necesidad de hablar bajito y mi falta de atención, ya no tenía mucho interés en quedarse. Su amiga había desaparecido. Las mamás requieren de un cuido similar al hijo(a), porque de alguna manera estamos resurgiendo de las cenizas, poco nos vamos encontrando, pluma a pluma nos vamos reconstruyendo volar. Hemos dejado de ser las mismas (Pérez, comunicación personal, 20 de junio de 2024). Maternar, cada vez más, se siente como un acto casi suicida. Aquello contra lo que debemos resistir, no son nuestres hijes, sino la sociedad. La lucha es contra las horas interminables, las múltiples jornadas y los cuerpos agotados. Es contra un sistema que nos obliga a enfrentar las mismas exigencias laborales con horarios rígidos, continuando con las responsabilidades que implica maternar. De forma cruel, la sociedad parece no reconocer —e incluso invalidar— aquello que paradójicamente se declara como una de las labores más importantes: la maternidad. Y, sin embargo, nos lo cobra caro, en forma de vacío curricular, falta de productividad que no se contabiliza: Mi maternar debería ser algo que me sume, como un doctorado suma a un académico, mis tetas amamantando deberían sumar como un artículo publicado, mi cuido constante debería sumar como las horas que alguien dedica escribiendo un libro importante, horas que suman a mi futura pensión. Hasta que no lo entendamos, la maternidad seguirá sin ser una opción real (Pérez, comunicación personal, 3 de noviembre de 2024). 100 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Siete principios mínimos del proceso creativo ¿Cómo descolonizar la maternidad para que quede fuera del sistema heteropatriarcado capitalista? El planteamiento de los siete principios está inspirado en textos y frases de Maya Angelou (2016), Diana Taylor (2015) y Coco Fusco (2001) —autoras feministas que trabajan desde la escritura y el performance, cuyas teorías sostienen que el cuerpo y la voz no son únicamente medios expresivos, sino territorios donde se inscribe la historia. También traemos el pensamiento de Augusto Boal (2009), quien dialoga con las autoras anteriormente citadas en la concepción de la escena como espacio político, donde el cuerpo y la voz no representan la realidad, sino que intervienen en ella, nos inspiramos para presentar una propuesta metodológica. No se propone una lectura exclusivamente teórica, sino la apertura a una práctica creativa que aborde la maternidad desde reflexiones político-teóricas situadas. Los relatos, pensamientos y sentires de una de tantas maternidades nutren el proceso creativo. Se trata de principios que guiarán la elaboración de una escena: una sugerencia de teatralidad que emerge del cruce entre reflexión teórica, práctica escénica y experiencia vivida de la maternidad. Partimos de un planteamiento descolonizador de la maternidad hegemónica, tanto en el abordaje del tema como en la metodología de creación. Entendemos por maternidad hegemónica aquella que se presenta como un mandato universal, individualizado y autosuficiente, que supone que la maternidad debe ser vivida en soledad, sin redes ni acompañamientos y que invisibiliza las condiciones materiales, afectivas y comunitarias que la hacen posible. Desde esta perspectiva, proponemos tensionar la idea de que no basta con que la maternidad sea deseada sostenemos, además, que incluso cuando es elegida, y en cualquier circunstancia, requiere ser acompañada. Al tomar como base textos escritos por mujeres feministas en contextos diversos, proponemos un viaje entre lo propio y lo prestado, entre lo personal y lo político, entre lo real y lo ficticio, para compartir nuestras maternanzas en la escena. Comenzamos nuestro tejido metodológico a partir de las palabras de Patricia Hill Collins (2012): Si la consciencia feminista negra surge de la EXPERIENCIA, si son los feminismos afros (y no solo ellas, sino también otras y otros sujetxs subalternizadxs) quienes desde sus realidades pueden interpretarla mejor, es porque la experiencia vivida es una fuente de conocimiento y deberían ser ellas mismas las que deberían investigarla (p. 99). Existen una desesperación y un temor profundos que nos llevan a justificar la necesidad de hablar de la maternidad en primera persona, como si nuestra voz careciera de legitimidad. Al dialogar con las palabras de otras hermanas, encontramos el soporte emocional y teórico necesario para socializar nuestras experiencias. Es en la fuerza de las feministas negras y latinoamericanas donde encontramos un respaldo político y epistemológico para crear desde nuestras propias experiencias, deconstruir el conocimiento academicista y desplazar el centro del discurso hacia las madres y sus vivencias. Reconocemos que el camino hacia el conocimiento no surge de normas externas ni de métodos rígidos, sino que debe emerger de nuestras urgencias y experiencias encarnadas. En este sentido, las palabras de Rosario Castellanos (2022) nos interpelan profundamente y nos invitan a cuestionar las rutas impuestas del saber hegemónico, priorizando el deseo y la búsqueda auténtica como punto de partida: Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión Desde el clásico discurso cartesiano hasta nuestros días, parece ser indispensable, antes de emprender cualquier tarea, ponerse una de acuerdo consigo misma acerca de cómo llevarlo a cabo, explicar de antemano y clara, IRREVOCABLEMENTE, por cuales caminos se propone uno transitar para alcanzar la meta. Y esto es para mí ligeramente extraño. ¿Cómo voy a escoger primero el camino que la meta? ¿Cómo voy a condicionar esta por aquel? Necesito, antes de nada, esclarecer ante mis propios ojos qué es lo que quiero saber y solo entonces estaré en la posibilidad de determinar por cuáles medios ese saber se me hará accesible (p. 221). Desde esta mirada, maternar, investigar y crear se convierten en procesos entrelazados que no siguen una ruta lineal, sino que se dibujan desde el deseo de comprender, y la necesidad vital de nombrarse a una misma y retomar la palabra en primera persona. ¿Cómo podemos vivir la maternidad como una meta irrevocable sin haberla experimentado? ¿Cómo tener definidos los caminos futuros, luego de enfrentar la maternidad? Es fundamental escuchar los sentimientos de las madres, reconocer sus vivencias, validar sus emociones y hacer accesible la diversidad de maternidades. Esto, al menos, daría el espacio para hacer las preguntas necesarias. Convocamos a la persona lectora a acompañarnos en este recorrido y formularse sus propias preguntas, con la esperanza de que en ese diálogo abierto puedan surgir respuestas resonantes. Nuestros cuerpos de mujer-madre no son un territorio neutro: son cuerpos atravesados por la experiencia de la maternidad. No buscamos una lectura pasiva, sino una respuesta activa, traducida en acciones conscientes frente a las maternanzas. La construcción cultural de la maternidad, junto con las violencias que la atraviesan, se convierten en motores para movilizar una práctica escénica que busque transformar, aunque sea de forma mínima, los modos en que habitamos y representamos estas experiencias. Cada principio se presenta a partir de una frase que le dio origen, como si se tratara de palabras pintadas en un grafiti encontrado en algún muro de la ciudad. A partir de esa frase inicial, se desarrolla una reflexión situada que, al modo de quien rumia una idea recién leída, da lugar a una descripción vivencial del principio. En algunos casos, el proceso se cierra con una respuesta a ese primer grafiti, formulada desde una escritura más poética o performativa. Asimismo, se insinúan ejemplos de posibles propuestas creativas. No se trata de modelos a seguir, sino de ejercicios profundamente personales que emergen de relatos propios y de las múltiples posibilidades hipertextuales que la escena y el performance ofrecen. Estos principios operan como una guía metodológica abierta para la creación escénica en torno a la maternidad. Principio uno: Doy voz a lo que urge ser dicho “No hay mayor agonía que llevar una historia no contada dentro de ti” (Angelou, 2016). Esta frase, escrita por la poeta, escritora y activista afroamericana, funciona como un punto de partida y no como una afirmación cerrada. A partir de Angelou, proponemos una lectura situada: que aquello que ha sido silenciado generación tras generación no permanezca contenido en nosotras, que en el cuerpo de la madre no quede retenida, que no se guarden las historias que insisten en salir. Todo lo contrario: que salgan sea en forma de relato o de escena. 102 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Este principio parte de la urgencia de contar, con el cuerpo, la voz, la imagen, el gesto o la escritura, aquello que ha sido invisibilizado en torno a la maternidad. No obstante, este permanece inscrito en la piel, en la memoria más íntima, en los espacios domésticos y en las huellas que dejamos en otras. Principio dos: Narración desde la acción viva Este segundo principio reconoce el arte del performance como una estructura metodológica potente para la creación a partir de la experiencia personal de las maternanzas. En un contexto donde la falta de apoyos institucionales, económicos y afectivos limita el acceso de muchas mujeres —y en particular de las madres— a teatros, salas de ensayo y dispositivos escénicos legitimados, el performance emerge como una estrategia situada de existencia y creación. Como práctica de arte vivo, el performance no se limita a la representación teatral ni se confunde con la vida cotidiana, sino que opera mediante el desplazamiento, la intensificación y el encuadre consciente de acciones y experiencias. Desde esta perspectiva, espacios asociados al cuidado —como la casa o el propio cuerpo en su cotidianidad— pueden devenir espacios escénicos cuando son activados como tales desde un posicionamiento estético y político. Acciones como escribir, hablar, moverse, llorar, amamantar, cocinar o cuidar no se constituyen automáticamente en arte, pero pueden transformarse en material performativo cuando son trabajadas, reiteradas o recontextualizadas para interpelar una mirada y producir sentido. Según Diana Taylor (2015): Performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o arte acción que surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte. (p. 143) Este principio responde a las condiciones concretas de muchas artistas-madres que, aun deseando crear, no pueden acceder a espacios tradicionales de ensayo. Lejos de romantizar esta limitación, se propone reconocer en los territorios del maternar no solo una carga, sino también un campo de experiencia desde el cual es posible producir una escena situada, crítica y encarnada. Se propone que las palabras no se queden en la quietud del texto, ni encerradas entre las paredes de lo privado, sino que aspiren a ser corporalizadas, que despierten sentipensares, que movilicen al cuerpo propio y de quien observa o escucha. Principio tres: El cuerpo como registro Este principio parte de la premisa de que el cuerpo es materia prima no solo del performance, sino también de toda forma de escritura personal. En esta propuesta metodológica, el cuerpo es un espacio repleto de historias, maternanzas, deseos, violencia, herencia y memoria. Es un cuerpo que siente, que sangra, que gesta, que amamanta, que se transforma. Un cuerpo de madre que reclama ser visibilizado con todo lo que esto implica. El cuerpo, por ejemplo, materia prima del arte del performance, no es un espacio neutro o transparente; el cuerpo humano se vive de forma intensamente personal (mi cuerpo), producto y copartícipe de fuerzas sociales que lo hacen visible (o invisible) a través de nociones de género, sexualidad, raza, clase (Taylor, 2015, p. 60). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Que mi cuerpo sea la materia prima de mi escrito. Un cuerpo que no pretende ser invisible. Un cuerpo de madre que se vive de forma intensamente personal. Atravesado por el contexto histórico en el que se ha desarrollado, por las fuerzas sociales, la sexualidad, la raza, la clase y la pertenencia.   Principio cuatro: Re-presentar el cuerpo como maternanza Desde el feminismo se ha denunciado la naturalización del cuerpo femenino como objeto pasivo o reproductivo. Este principio representa escénicamente el cuerpo materno como construcción situada y en transformación. Compartimos una narración que cuestione esas representaciones heredadas, explorando el cuerpo desde lo simbólico, lo político y lo poético. La madre-artista que representa la transmisión de su propio conocimiento a la audiencia: Los artistas son los que juegan con la idea de representación, con la transmisión del conocimiento a través de gestos corporales, con la mirada del espectador, y con el uso del espacio (entre otros ejemplos), pero estas prácticas van mucho más allá de lo artístico en su potencial social (Taylor, 2015, p. 56). Principio cinco: Crear nuevos repertorios para cuerpos maternos Aquí se asume el estereotipo de cuerpo de la madre en tanto ha sido marginalizado, romantizado o instrumentalizado por discursos patriarcales, coloniales y capitalistas. “¿Cómo representar (física o discursivamente) un cuerpo ‘minoritario’ sin caer en el repertorio de imágenes patriarcales y coloniales que existen en nuestras sociedades?” (Fusco, 2001, p. 14). Este principio invita a crear nuevos repertorios visuales, simbólicos y escénicos que no reproduzcan esas imágenes, sino que abracen la experiencia de la maternidad desde la complejidad, la contradicción y la singularidad. Principio seis: Activar la persona espectadora en el acto de maternar Partiendo de la pregunta que nos plantea Boal: “¿Cómo lograr que los espectadores dejen de ser pasivos para convertirse en espect-actores?” (Taylor, 2024, p. 6), este principio busca romper con la pasividad de la persona espectadora, frente a la experiencia materna, muchas veces invisibilizada, banalizada o idealizada. A través del arte-acción, se invita a generar empatía activa, transformando la mirada en involucramiento. Que la persona que observa se sienta interpelada, conmovida, implicada. Principio siete: Nombrar para resistir: maternanzas y creación de conceptos sensibles y afectivos Este principio se inspira en las propuestas del feminismo comunitario, que cuestiona lo que se dice y cómo se dice de la maternidad revirtiendo el protagonismo, para crear sus propias palabras y definir sus maternanzas; lo que sentimos y vivimos desde una perspectiva situada, afectiva y relacional para generar nuestros propios lenguajes de narración: “El proceso de descolonización del feminismo comunitario en Bolivia partió por cuestionar el uso del lenguaje hegemónico de los feminismos occidentales y encontrar las palabras precisas para definir sus propias prácticas políticas” (Guzmán y Triana, 2019, p. 37). Proponemos un glosario afectivo de la maternidad: una serie de palabras y conceptos que nombren aquellos sentires que han quedado fuera de los discursos oficiales sobre el maternar, especial- 104 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión mente cuando no existe una red que contenga y cuando lo político no alcanza lo íntimo. Este glosario se inscribe en una memoria colectiva que reconoce otras formas de crianza, vinculadas a la noción de clan o aldea, donde la maternanza no recaía de manera aislada en una sola mujer. Nuestras abuelas maternaron en comunidad: hermanas y hermanos mayores, vecinas y familiares cercanos participaban de la crianza de manera directa y cotidiana. Frente a la progresiva desarticulación de estas dinámicas y a la centralidad del modelo de familia nuclear, proponemos que sea a partir de los conceptos y significados sugeridos por quienes maternan que resignifiquemos la maternidad, no como experiencia individual, sino como práctica relacional y colectiva. Propuesta creativa en relación con los siete principios No queremos terminar esta reflexión sin proponer un par de ejercicios creativos coherentes con nuestros principios. Partimos de nuestra experiencia e intuición como artistas escénicas para proponer las siguientes sugerencias. Deseamos que, a partir de estos principios, se generen múltiples posibilidades. Propuesta creativa. Principio 1 Ejercicio para la creación escénica: “La maternanza no dicha” Cada participante selecciona una experiencia ligada a la maternidad (real, simbólica, deseada, interrumpida, ausente o heredada), nunca dicha en voz alta. Puede ser una memoria propia o una historia transmitida oralmente por una figura materna. 1. Etapa 1 (escritura/voz): se escribe un texto breve a partir de esa historia. Luego, se explora cómo sería dicho en voz alta, usando distintos tonos, intensidades y ritmos, para reconocer las emociones. 2. Etapa 2 (de regreso al cuerpo): se propone llevar esa historia al cuerpo mediante movimientos improvisados que representen lo que esa memoria genera en el cuerpo. 3. Etapa 3 (al material escénico): se seleccionan fragmentos del texto y del movimiento para crear una acción performativa. Se tejen juntas para que puedan convertirse en parte de una dramaturgia escénica mayor. Este principio busca que la creación no parta de una idea abstracta de la maternidad, sino de una experiencia real, personal y política: una maternanza. Contar una historia no solo es un acto de liberación individual, sino también una práctica de resistencia colectiva frente a los silenciamientos históricos de las maternidades. Propuesta creativa. Principio 2: Ejercicio para la creación escénica: “Acción mínima + significado profundo” 1. Seleccionar una acción cotidiana de maternidad (cocinar, amamantar, dormir con un hijo, limpiar, llorar en silencio, acariciar una prenda, leer historias). Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión 2. Descontextualizarlas para presentar un performace o propuesta escénica: se escoge un espacio escénico no convencional (baño, cocina, patio, videollamada, etc.) y se realiza ese acto con una intención escénica, como si fuera una escena de una obra. 3. Incorporación de una narración/maternanza: mientras se realiza el acto, se incorpora una narración personal, poética o política que dialogue con el gesto. (en vivo o grabada). 4. Documentación de los senti-pensares de la creadora: se invita a escribir o grabar reflexiones sobre lo que cambió al convertir ese gesto cotidiano en una acción performativa. Este ejercicio busca reconectar con el poder del cuerpo presente y del gesto cotidiano, como materiales escénicos legítimos, capaces de contar historias, incomodar, sanar o activar nuevas formas de comprensión sobre la maternidad. Así como replantear espacios para la representación. Propuesta creativa. Principio 7: Ejercicio: “Diccionario de la madre-otra” Invitar a madres a escribir palabras nuevas (o resignificadas), experiencias: “culpamor”, “desveladura”, “cansancio fértil”, “cuerpo-nido”, “dolor amoroso”, “maternar juntas”, “parir-morir” profesión y maternar. A partir de estas palabras se construyen poemas, escenas, performances o instalaciones. Este glosario puede expandirse en cada encuentro, para que se vuelva un archivo vivo de saberes maternales. Cierre Desde los feminismos se ha teorizado mucho sobre la imposición de la maternidad, pero en esta ocasión quisimos posicionarnos desde quienes “eligen serlo”, expresión que entrecomillamos ya que resulta que no siempre es una decisión real. Afirmamos la urgencia por desculpabilizar la maternidad, reiteramos que no es la culpable de cuanto el patriarcado la haya invadido. Liberar la maternidad de los estereotipos patriarcales y capitalistas significa dejar de reproducir (en la práctica feminista y en la escena) los imaginarios de madre perfecta, la falsa sensación del poder de decisión y las supuestas libertades logradas. Aliviarnos de culpas y responsabilidades pasa por una escucha concreta a quienes maternan, debemos recurrir siempre que se pueda a los relatos de todas y cada una de nosotras. Siguiendo el principio feminista del saber situado de (Haraway,1988) que refiere no solo al saber o conocimiento situado, sino al sentir encarnado, debemos atender las demandas del cuerpo, reconocer todas las maternanzas y validar sus especificidades. Las realidades cotidianas, evidenciar los espacios más íntimos es lo que nos permitirá exigir responsabilidades y cuestionar las estructuras que sostienen la maternidad. No se trata solo de acompañar, sino de redistribuir responsabilidades. La maternidad no debe recaer exclusivamente en quienes la ejercen, está directamente vinculada a la continuidad de la vida. Se trata de una responsabilidad social y colectiva que exige ser reconocida y transformada. 106 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión La responsabilidad colectiva desde las prácticas feministas y metodologías artísticas debe orientarse en este sentido, colocando al culpable en el centro de la escena. El trabajo escénico está lleno de relatos sin importar la teatralidad que se abrace, exponemos los sentires a través de acciones, movimientos, sonidos, imágenes y palabras. La escena, de alguna manera, se convierte en el espacio que nos permite ser escuchadas, vistas y sentidas. Se concreta el relato junto con la acción para transformarlo en una experiencia viva dirigida a la persona expectante. Los principios creativos que sugerimos están recargados de esos relatos personales y colectivos. Tal y como lo abordamos en el primer artículo, la angustia que nos generó el desafío de llevar a escena las muertes de todas, los femicidios y la violencia vivida, nos hace detenernos y pensar en otras figuras textuales. El ejercicio reflexivo ayudó a concretar el objetivo principal de desenfocar, no re-victimizar, y colocar al personaje del patriarcado en su lugar, apuntando directo como el único culpable de las muertes, de nuestras muertes, de otro tipo de muertes en vida, de la violencia vivida en el cuerpo, de la violencia obstétrica de la carga injusta de la maternidad y de invalidar nuestros derechos a una vida libre de violencia. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Referencias Angelou, M. (2016). Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado (C. Manzano, Trad.). Libros del asteroide. (Obra original publicada en 1969). Bach, A. (2010). Las voces de la experiencia. El viraje de la filosofía feminista. Buenos Aires: Editorial Biblos. Boal, A. (2009). Teatro del oprimido. Alba Editorial. Bogino Larrambebere, M. (2020). Maternidades en tensión. Entre la maternidad hegemónica, otras maternidades y no-maternidades. Investigaciones Feministas, 11(1), 9-20. https://doi. org/10.5209/infe.64007 Castellanos, R. (2022). Sobre cultura femenina. En J. Antivilo (Ed.), Trayectorias del pensamiento feminista en América Latina. Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, UNAM. https://libros.crim.unam.mx/index.php/lc/catalog/book/311 Federici, S. (2010). Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traficantes de sueños. Flores González, M. (2007). La construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica (1890-1910). Universidad de Costa Rica. https://repositorio.iis.ucr.ac.cr/bitstream/handle/123456789/491/ 1Construccion%20Cultural%20de%20la%20locura%20femenina%20Mercedes%20 Flores%20Gonzalez.pdf?sequence=1&isAllowed=y Fusco, C. (2001). The bodies that were not ours: and other writings (Illustrated ed.). Routledge / Institute of International Visual Arts. Guzmán, N. y Triana, D. (2019). Julieta Paredes: hilando el feminismo comunitario. Ciencia politica,14(28), 23-49. https://doi.org/10.15446/cp.v14n28.79125 Haraway, D. (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 14(3), 575–590. https://imagesociale.fr/wp-content/uploads/ Harraway_SituatedKnowledges_1988.pdf Hill Collins, P. (2012). Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro. En M. Jabardo (ed.). Feminismos negros. Una antología (99-134). Traficantes de sueños. https://traficantes.net/sites/ default/files/pdfs/Feminismos%20negros-TdS.pdf Oliva Barboza, P. (2017). Desde lo profundo de sus obras. Un análisis sobre la patologización/expropiación del cuerpo de las mujeres. Revista Rupturas, 7(2), 163-191. https://dx.doi.org/10.22458/ rr.v7i2.1837 Oliva Barboza, P. (2020). Archivo diverso Costa Rica parte 2: Pinceladas de arte con diversidad. Revista Rupturas, 10(2), 143–169. https://doi.org/10.22458/rr.v10i2.3023 Oliva Barboza, P. (2021). Desde lo profundo de sus obras. Un análisis feminista sobre la expropiación del cuerpo de las mujeres. Enredars. https://rio.upo.es/bitstreams/201bf54d-2ecf-4491-b861-57ce06de4d79/download Rich, A. (1996). Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Cátedra. Ruddick, S. (1989). Maternal Thinking: Toward a Politics of Peace. Beacon. Taylor, D. (2015). Performance. Asunto impreso ediciones. 108 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Taylor, D. (2024). Introducción. Performance, teoría y práctica. En D. Taylor y M. Fuentes (eds.). Estudios avanzados de performance (1-24). FCE. Fuentes de consulta Oliva Barboza, P., y Pérez Wolter, L. (2024). Viajes imaginales. Nuestra muerte/ la de ellas/ la de todas. El douleo como escritura feminista a partir de una puesta en escena: Imaginal Journeys. Our death/her death/their death/the death of all women Douleo as feminist writing. El Pájaro De Benín, (9), 161–181. https://doi.org/10.12795/pajaro_benin.2023.i9.08 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 04 de noviembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: : https://doi.org/10.29105/de.v3i4.35 Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0003-3361-3519 Hugo Octavio Salcedo Larios2 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: hugo.salcedo@ibero.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4737-1741 David Rivera Batista1 Universidad Iberoamericana Ciudad Mexico (UIA)/ ciudad de Mexico, México Contacto: dabobertobatista@gmail.com Hugo Octavio Salcedo Larios2 Maestro en Letras por la Universidade Federal do Espirito Santo (Brasil). Áreas de especialización en estudios teatrales, literatura latinoamericana del S. XX, teatro latinoamericano contemporáneo y LIJ. Actualmente cursa el primer semestre del Programa de Doctorado en Letras Modernas en la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. 2 Académico de tiempo completo en el Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) del Fonca. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores (SNII) del Conahcyt, nivel 2. Es doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid. 1 110 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Teatralidades afectivas: Para una historia material de las artes escénicas desde América Latina En la primera edición (2025) de la Cátedra José Ramón Alcántara Mejía (1945-2023), instaurada en honor al académico emérito de la Universidad Iberoamericana y promotor del pensamiento crítico en el ámbito de la investigación, la IBERO y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU-INBAL) invitaron a la doctora Lorena Verzero, de la Universidad de Buenos Aires, a reflexionar sobre el estado de las artes escénicas en y desde América Latina. La profesora señaló la importancia de comprender las relaciones entre poder y conocimiento y afirmó que, en su interacción, la resistencia se manifiesta como un fenómeno posible. Estas consideraciones evidencian que el análisis de las manifestaciones escénicas abordadas durante los tres días del evento parte, en el caso argentino, de una historia reciente que continúa incidiendo en el presente. Desde esta perspectiva, Verzero subrayó que un análisis situado debe ser antipatriarcal y democratizador. En consonancia con esta postura, los núcleos problemáticos propuestos para la reflexión giraron en torno a la afectividad, la historia material, la política, las memorias, los problemas de representación, el archivo y el biopoder. Partiendo de la idea de que el teatro es un dispositivo desestabilizador y denunciante del estado de cosas, la ponente recuperó la figura del Ángel de la Historia, propuesta por Walter Benjamin en Sobre el concepto de historia (1942). A partir de esta referencia, se planteó que las ruinas del pasado generan imágenes dialécticas que interpelan el presente, noción que atraviesa las manifestaciones escénicas puestas en debate durante el encuentro académico. La primera manifestación analizada fue el teatro militante, caracterizado por su compromiso político y su vocación de servicio social. Desde esta perspectiva, el teatro se concibe como un hecho artístico con sentido social al ponerse al servicio de causas colectivas. La revisión histórico-política del teatro de militancia resulta fundamental; por ello, se mencionaron eventos como “el Cordobazo” (1969), la muerte de Juan Domingo Perón (1974) y el golpe de Estado de 1976, que enmarcan este fenómeno artístico en un contexto de represión cuyas repercusiones alcanzan el presente. Una característica central de este teatro es la participación activa del público, ya que sus raíces se encuentran en acciones sociales y políticas que parten del convivio como condición del arte comprometido. Este movimiento coincidió con la valorización del intelectual como figura de izquierda en la década de 1970 y con el surgimiento de agrupaciones civiles como Montoneros. Asimismo, se mencionaron grupos como Libre Teatro Libre, Once al Sur y Contratanto, así como la influencia de Jerzy Grotowski a partir de su visita a la ciudad de Córdoba en 1971, que generó un caldo de cultivo poético en todo el país. También se exploró la relación entre las manifestaciones escénicas y la memoria en el contexto argentino. En este eje, la interrogante principal se centró en la puesta del cuerpo en escena: cómo se dramatizan la ausencia, la tortura y los desaparecidos. Para ello, se recurrió a las investigaciones de Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Reseña Marina Franco y Florencia Levin, así como al concepto de La última catástrofe, de Henry Rousso, que permite comprender de qué manera la historia reciente continúa moldeando el presente. El trauma de la última dictadura dio lugar a expresiones diversas tanto en el ámbito jurídico como en el artístico. En este último ámbito, se mencionaron obras como Potestad de Eduardo Pavlovsky y Antígona furiosa (1985), de Griselda Gambaro, Máquina Hamlet, de Periférico de Objetos (1995), Los murmullos, de Luis Cano (1998), Mi vida después, de Lola Arias (2009) y Relato situado. Una topografía de la memoria, de Funciones Patrióticas (2016). La reflexión condujo a comprender que aquellos fenómenos artísticos no surgieron de manera aislada, sino que respondieron estética e ideológicamente a estímulos sociales y políticos. Uno de los más significativos fue la crisis de 2001, que propició el surgimiento de colectivos teatrales interesados en cuestionar la representación y la representatividad como actos de transformación política. Verzero reflexionó sobre la escritura del yo en estas poéticas escénicas de la memoria, el quiebre de escenificar la historia presente, la relación entre lo íntimo y lo colectivo, las estrategias performáticas y el cuestionamiento de la visión oficial negacionista del pasado, especialmente visible en el escenario político de 2020. El segundo eje de análisis se centró en el papel de las artes escénicas en la movilización de los afectos. Se introdujeron conceptos como la teoría de los afectos en la práctica escénica, las comunidades afectivas, la política emocional, la economía de las emociones, el capitalismo emocional, los saberes del cuerpo y la ética de la representación. Uno de los temas abordados fue el de las ciudades performativas, resultado de una investigación extensa que Verzero plasmó en el libro coeditado con Pietse Feenstra y publicado por CLACSO en 2020. La reflexión se centró en las experiencias artísticas en la ciudad como formas de legitimar el pasado desde una dimensión social, estética y política. La ciudad se concibió como un escenario en disputa, con una potencia performativa capaz de generar cartografías urbanas, conciencia corporal del espacio y diferenciación entre lugares y espacios. Ejemplos de esta performatividad fueron Barrios por memoria y justicia (2006), con recorridos en sitios como el barrio de Almagro, y Campo de mayo. Conferencia performática (2013), de Félix Bruzzone, dirigida por Lola Arias, que moviliza la búsqueda de identidad mediante la acción escénica. También se abordó el tema del artivismo, definido como una forma de arte con intencionalidad estética y micropolítica directa, en cruce con la comunicación y la performance. Se presentaron casos de Chile, Argentina y Brasil, como La conquista de América (1988), de Las Yeguas del Apocalipsis, el colectivo Cueca Sola, Arte Urgente (2017), #QuiénElige de FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo), Arte en Red (2020), y Marcha a ré de Teatro da Vertigem (2020). Estas experiencias destacan el encuentro civil como elemento esencial, el enfrentamiento a discursos oficiales radicales y la defensa de la memoria histórica, el cuerpo y los cuidados. El espíritu colectivo es central en este tipo de arte, entendido como semilla de una forma alternativa de vida basada en la pertenencia. En relación con los colectivos feministas, Verzero reflexionó a partir de los textos Vivir una vida feminista, de Sara Ahmed y Racionalidad poético-afectiva, de Lola Proaño (quien en alguna edición anterior de la Cátedra —todavía con el nombre de Rodolfo Usigli —, también participó en la ver- 112 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña sión online derivada de la época pandémica) y Lorena Verzero. En este marco, lo feminista se entiende como la necesidad de cuestionar todo lo existente. Se mencionaron colectivos y acciones como Cueca Sola (Chile), Diez de cada diez y La caída de las campanas (Uruguay), FUNAS (sección feminista de FindeUNmundO), #JuntasLibreseIguales (2022) y Acción Volcán, de ARDA (Argentina). La intervención de cierre abordó la relación entre arte y política desde dos perspectivas contrarias: la resistencia y la perpetuación. En resonancia con la primera, Verzero abordó las prácticas teatrales durante la última dictadura argentina, comenzando con el Taller de Investigaciones Teatrales (1971), la compañía de Ángel Elizondo, el Encuentro de las Artes y el Teatro Abierto (1981). Aunque la censura fue intensa, Verzero sostuvo que el arte encontró fisuras para resistir, incluso en la clandestinidad. Las estrategias de resistencia incluyeron: a) ocultarse en espacios públicos; b) trabajar en espacios privados; c) abolir la representación; d) mentir y e) utilizar el arte como herramienta de invisibilización. De esta manera, la creación artística no se detuvo, como afirma Beatriz Sarlo. Se gestionaron afectos como poéticas políticas y se generaron espacios de respiración artificial. El archivo fue clave, con fuentes de información y discusión como entrevistas, notas periodísticas, fotografías y registros audiovisuales. La exposición del cuerpo fue esencial en estas poéticas de resistencia, junto con la presentación de temas considerados tabú. Un ejemplo de ello fue Periberta (1978), de la compañía de Ángel Elizondo, que recurrió al teatro invisible preconizado por Boal para evadir la censura, exponiendo el cuerpo de forma cruda y transformando el miedo a través del humor y de pulsiones eróticas y tanáticas. Finalmente, Lorena Verzero abordó la performatividad necropolítica de la ultraderecha argentina con el partido La Libertad Avanza (LLA) y la figura del actual presidente Javier Milei. Desde 2017, se observa una apropiación estética de los adversarios, impulsada por afectos tanáticos como el odio y el resentimiento. Ejemplos como El consultorio de Milei (2018), Banderazo (2021) y Presto pobre (2021) evidencian una estética provocadora, violenta y transgresora. La cátedra concluyó con una reflexión sobre el poder de la performatividad como herramienta política, social y cultural. En respuesta al contexto político argentino, Verzero presentó un video de la Acción Global por Gaza, del 4 de octubre de 2025, en articulación con el movimiento Ni una menos, demostrando que el arte sigue siendo un medio vivo de resistencia y de creación de formas de vida frente a un presente que articula sus políticas y performatividades en una pulsión de muerte. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Reseña Referencias Ahmed, S. (2024). Vivir una vida feminista. Bellaterra Edicions. Benjamin, W. (1973). Tesis de filosofía de la historia. En Discursos interrumpidos I (pp. 175-191). Taurus. Feenstra, P. y Verzero, L. (Dirs.). (2020). Ciudades performativas: Tres ciudades capitales, tres procesos de memorias. En Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid (pp. 13-33). Universidad de Buenos Aires, CLACSO-Instituto de Investigaciones Gino Germani-UBA. Levín, F. y M. Franco. (2007). Historia reciente: perspectivas y desafíos para un campo en construcción. Paidós. Proaño Gómez, L. y Verzero, L. (2023). Racionalidad poético-afectiva: Una aproximación política a la escena teatral contemporánea. Religación. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, 8(35), 1-5. Rousso, H. (2012). La derniére catastrophe. L’historire, le présent, le contemporain. Gallimmard. Verzero, L. (2020). Cartografía afectiva de la patria: Relatos situados, la ciudad palimpsesto. En C. Sosa, J. Blejmar y P. Page (Coords.), Entre/telones y pantallas. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea (pp. 150-171). Libraria. Verzero, L. (2022). (Coord.). #Juntas, libres, iguales: Una experiencia transformadora. San Martín, Municipalidad de San Martín. Fuentes de consulta Ahmed, S. (2017). La política cultural de las emociones. PUEG-UNAM. Verzero, L. (2013). Teatro militante: Radicalización artística y política en los años 70. Biblos. Verzero, L. (2016). Entre la clandestinidad y la ostentación: Estrategias del activismo teatral bajo dictadura en Argentina. En G. Remedi (Ed.), El teatro fuera de los teatros. Reflexiones críticas desde el archipiélago teatral. (pp. 87-104). Universidad de la República. Verzero, L. (2016). Prácticas teatrales bajo dictadura: Transformaciones, límites y porosidades de los espacios. Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas,11(2), 87-109. Verzero, L. (2017). Representaciones afectivas/efectivas: La memoria también puede funcionar como un campo minado. Conjunto, (185), 32-41. Verzero, L. (2020). Cuerpos subvertidos: Artes escénicas y memoria en el siglo XXI. El caso argentino. Revista Historia y Memoria, (21), 137-172. Doi: 10.19053/20275137.n21.2020.9853 Verzero, L. (2021). Saberes del cuerpo: Deseo y resistencia en la experiencia del Colectivo Cueca Sola. Contemporánea. Historia y problemas del siglo XX, 15(2), 238-249. Verzero, L. (2021). Teatralidad, memoria y experiencia en la ciudad-cuerpo: Prácticas performáticas en la Buenos Aires del siglo XXI. En P. Feenstra y L. Verzero (Eds.), Ciudades performativas: prácticas artísticas y políticas de 6 (des)memoria en Buenos Aires, Berlín y Madrid (pp. 93106). Universidad de Buenos Aires; CLACSO; Instituto de Investigaciones Gino Germani - UBA. 114 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Verzero, L. (2024). Teatro militante: Revisión crítica de un concepto situado. Cuadernos del Sur - Historia, (53), 14-30. Verzero, L. (2024). Nuevas subjetividades y viejas demandas. Performance y activismos artísticos feministas para las democracias por venir. En S. Puente (Coord.). Ciudad de Buenos Aires. Cuarenta años de cultura en democracia, (pp. 69-80). Fundación Medifé. Verzero, L. (en prensa). Afectos y prácticas mimadas en contextos autoritarios: El legado de Ángel Elizondo. Museo Nacional de Arte Moderno. Verzero, L. (en prensa). Performatividad de las ultraderechas. TRI. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 06 de septiembre de 2025 ACEPTADO: 07 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.26 En busca del espectador o del teatro de secesión Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 Pablo Tepichín1 Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) / Ciudad de México, México Contacto: pablotep@hotmail.com ORCID: https://orcid.org/0009-0002-4221-7796 1 Dr. en Filosofía. Coordinador de la Maestría en Investigación Teatral del CITRU. Investigador Nacional Nivel 1. 116 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña En busca del espectador o del teatro de secesión “El sueño de la razón produce monstruos”: con esta frase de la serie Los caprichos, Francisco de Goya se adelantaba a advertir que la ausencia del uso de la razón podía desembocar en la aparición del horror. Sirva esta idea para comenzar una reflexión sobre el libro En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz. Sin embargo, aquí el exceso de racionalidad —en particular en el espacio teatral de la modernidad— será más bien sinónimo de catástrofe, de monstruosidad, despolitización y forclusión de la vida. El texto de Ortiz se compone de tratados que articulan una perspectiva genealógica del teatro y del observador en la modernidad, para dar paso a una segunda parte en donde narra en montaje distintas experiencias comunales de los últimos años en el mundo. El autor comienza con una suerte de arqueología de la representación en la que emplaza la época de los aparatos; a decir de Jean-Louis Déotte, estos se refieren a artilugios que hacen aparecer formas sensibles durante un momento histórico determinado. La invención del aparato perspectivista implicaría el devenir del individuo y de la razón: no la inmersión del espectador en la representación, sino la separación entre esta y la posibilidad de actuar en ella. En esta arqueología y antropología del aparataje teatral, Ortiz explica la inmovilidad del teatro cerrado a partir de la figura leviatánica de Thomas Hobbes, con la que se inaugura, a mediados del siglo XVII, la modernidad política y, con ella, la representación. En efecto, si en el frontispicio del Leviatán el cuerpo del soberano está compuesto por una multiplicidad de cuerpos individuales para dejar vacía la ciudad, la estructura teatral —con sus plateas, palcos y proscenios— orienta la mirada de este individuo hacia el escenario y, al sesgo, hacia el soberano. En otras palabras, el aparato de la mirada produce una pulsión escópica determinante para la interpretación, a cargo del dispositivo del teatro del reconocimiento. El proceso de la reorganización de la experiencia sensible que culmina en los teatros cerrados funciona como una analogía de la figura del Príncipe, para devenir marioneta en la modernidad como la máquina artificial de Hobbes. Le Théâtre c’est moi, advierte Rubén Ortiz. Y es que la tragedia previa a la modernidad implicaba cuerpos, afectos, politicidad y publicidad; sin embargo, la entrada al racionalismo inauguró espacios liberales eo ipso despolitizados. Incluso puede decirse que el conflicto escatológico de la antigüedad se subsume en la convivencia, la seguridad y la privacidad de la ciudad moderna y del teatro cerrado. En su lugar, emergen escenarios de contemplación como museos, auditorios y, por supuesto, teatros. No es casual, como explica el autor, que el silencio durante las obras, por ejemplo, en la Ópera de París, ya bien entrado el siglo XIX, reemplazara el ruido, ahora considerado de mal gusto, y que el aplauso, incluso parte del aparataje teatral, se relegara al final de la función. La disposición de los espacios y la reorganización de los lugares de los cuerpos fue en buena parte debido a la arquitectura, pero también, como explica Rubén Ortiz “las teatralidades son haceres. La idea se establece justamente al generar la división tajante de esos haceres. A pesar de que siempre Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña ha habido quien actúa y quien mira, la idea del teatro es una invención moderna” (Ortiz, 2023, p.72). Sobre la teatralidad anterior a la consolidación del teatro cerrado, el cuerpo se sitúa en una condición que reconfigura los espacios habituales. Es decir, no existe un único lugar predeterminado frente al cual permanecer; por el contrario, la movilidad de los cuerpos, explica Ortiz, “es la que hace la suma de la experiencia” (Ortiz, 2023, p.72). Por tanto, el lugar del teatro es el cuerpo del espectador antes que el tablado. La experiencia teatral supone que el cuerpo del espectador tenga la posibilidad de detenerse o de percibir aspectos del entorno no privilegiados por la acción escénica. Uno de los temas recurrentes en la primera parte del libro de Rubén Ortiz es el de las implicaciones del aparato perspectivista y la tendencia wagneriana que inaugura la economía política del teatro, a saber, un dispositivo escénico dentro de un dispositivo arquitectónico, a su vez inscrito en un aparato epocal que distribuye cuerpos, jerarquiza la palabra y fomenta la división del trabajo. A juicio del autor, la reforma arquitectónica atribuida al austriaco Otto Wagner concluye un proceso de transformación del espacio en el que la sala no solo se subsume al escenario, sino que, antes bien, este la desplaza. Se trata de un cisma arquitectónico moderno, ideológico y somático, que inaugura la noción de “atención total” del espectador sentado, con la vista fija en un solo punto redefiniendo no solo el qué, sino el cómo mirar una obra. A mi juicio, en este periodo se afianza la pulsión escópica del brillo moderno del capital, saber que la agalma o brillo fálico del objeto de deseo se concentra en un único punto del escenario, reordenando la mirada y alienando al espectador. El investigador del CITRU, Rubén Ortiz, trae a la discusión la Carta a D’Alembert sobre los espectáculos de Jean-Jacques Rousseau, escrita como respuesta al artículo “Ginebra” del volumen séptimo de la Enciclopedia. En esta extensa carta, Rousseau contrapone, como es de esperar, las lógicas civilizatorias de las capitales, en particular París, con los modos relacionales de lo que denomina la tradición de las pequeñas ciudades suizas, como Ginebra o como Neuchâtel, frente a la instalación de espectáculos fijos. A su juicio, la instalación de estos espectáculos provocaría cinco perjuicios: el relajamiento del trabajo, el aumento del gasto, la disminución de la producción, el establecimiento de impuestos y la introducción del lujo. En suma, para Rubén Ortiz, el pasaje rousseauniano permite explicar cómo la metáfora teatral implica la privatización de las lógicas comunales y el surgimiento de la división del trabajo y de la multiplicación de saberes. Se trata de un colonialismo suave “al que Rousseau no está dispuesto a abrir las puertas de manera sencilla. Una metáfora teatral puede acabar con un pueblo” (Ortiz, 2023, p.89). En la segunda parte de En busca del espectador, titulada En montaje, se despliega una serie de tratados que versan sobre las imágenes, la agitación, los pueblos y la democracia, en donde se esbozan algunos eslabones de lo que podría ser al menos una arqueología del montaje, en las que se destaca no tanto la imitación de la realidad, sino la ocupación de esta. En dicha sección hay una preocupación latente por la descomposición institucional, las formas de violencia permanente, el terror paralizante, la desigualdad estructural del capital y su detrito planetario. Para el autor, en tiempos de emergencia la materia prima no es tanto la estética sino un uso intensivo de la poética, la cual irradiaría en la reinvención de la política, agrego yo, una de tipo instituyente cuando no destituyente. 118 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña La pregunta que plantea Ortiz es qué posibilidades tiene el arte en un país como México, interrogante que plantea desde la certeza de la secesión como condición de posibilidad para la organización y la autonomía. “Hacer secesión es darse cuenta de que no hace falta mayor protocolo para fundar un mundo, que existe la fuerza de nuestros afectos, que tenemos el campo minado de nuestras diferencias” (Ortiz, 2023, p.121). A mi juicio, la idea de Ortiz según la cual “hacer secesión” no pasa por el protocolo constituye una marca de lo político antes que de la política, pues implica una potencia no institucional para establecer la diferencia o el disenso. Y es que, a lo largo del texto, el lector percibe la noción de democracia de Ortiz como desacuerdo, esto es, como aquella que reorganiza el orden de lo sensible, donde el ruido estridente se convierte en la voz del demos que pone la palabra. Para el autor, se trataría de una arena alegre donde el diálogo no cesa o, mejor dicho, donde la escena agonista funciona como síntoma del diálogo democrático que da cuenta de quienes nunca son contados. En el apartado titulado Tratado sobre la agitación, Ortiz recupera la experiencia del director de cine vanguardista soviético Denís Abrámovich Káufman, mejor conocido por su seudónimo Dziga Vértov, quien en 1919 formó parte del tren de agitación de la Revolución de Octubre. Este dispositivo, además de llevar innovaciones cinematográficas, detonaba actividades como mítines, reparto de impresos y teatro de agitación. Asimismo, no se pueden dejar de mencionar los “periódicos vivientes” de M. Yujanin, los cuales difundían las noticias cotidianas mediante recursos escénicos. Explica Rubén Ortiz: La representación era precedida por una caravana que atraía al público al lugar de la representación y, allí, las noticias eran actuadas un poco de manera juglaresca, con vestuarios llamativos, grandes gestos y tonos paródicos o melodramáticos, con base en textos colaborativos aterrizados en diálogos o monólogos … Con el paso del tiempo, entre las noticias se fueron añadiendo folletines, pequeñas obras que lograban desarrollar mejor el aspecto didáctico de las performances. (2023, p.143) Otra experiencia elocuente es la de los diggers de San Francisco a finales de la década de 1960. Para este colectivo escénico, la infraestructura teatral era prioritaria, el teatro funcionaba, más bien, como medio para movilizar el deseo. La posibilidad de construir mundos era una realidad frente a la angustia del contexto planetario de la Guerra Fría y a las secuelas estadounidenses del conflicto de Vietnam. Este tránsito del espectáculo a la vida se articuló a través de lo que denominaron “teatro de guerrilla”, el cual consistía en la presentación de obras diseñadas para alterar el curso cotidiano de la existencia, a veces concluyendo con la policía dialogando con las marionetas. No obstante, los diggers fueron más allá con iniciativas como las free meals o las free stores. En las primeras, estos jóvenes robaron comida de supermercados y organizaron almuerzos gratuitos en los que ellos y otros voluntarios cocinaban. En las segundas, las tiendas gratuitas, los diggers invitaban a todo aquel que pasaba por ahí para llevarse lo que quisiera. En definitiva, intentaban pues, a juicio de Ortiz, crear las condiciones de vida, no imitarlas. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña En Tratado sobre los pueblos, el autor plantea una descripción del montaje, entendida como un trabajo sobre la heterogeneidad. Este implica localizar un discurso sobre la realidad e intentar posarse sobre aquello que lo enlaza. Ortiz lanza entonces una pregunta al lector-espectador: ¿cuál es la lógica que otorga coherencia a la representación? Para luego, afirma, estallar esa lógica. Se mencionan trabajos de Teatro Ojo, Teatro de ahora, Máscaras de gas de Sergei Tretiakov y Sergei Eisenstein, entre otros. En un caso particularmente elocuente, Rubén Ortiz menciona Estonia Unida, del grupo de Teatro NO99, una pieza teatral que tomó a todas las personas de ese país como ejecutantes alrededor de la campaña de un falso partido político. Esta acción dejó al descubierto lo que sucede cuando naturalizamos el hecho de que la representación subordine a la acción. La idea es constatar cómo una representación podía pasar como acción real en el reino del monopolio de las representaciones. ¿Qué decir de Úumbal (2015), de Mariana Arteaga, y de su coreografía nómada in situ para quienes transitaban por la colonia Santa María la Ribera? En una etapa nombrada “Laboratorio de tejedores”, se contó con la participación de voluntarios que crearon nuevas secuencias de movimiento inspiradas en los pasos compartidos en la coreografía y propusieron otras formas de andar y estar en el espacio público. Este interesante fenómeno encuentra una explicación contundente en palabras de Rubén Ortiz: mientras los políticos vuelven la política como un teatro de falsedades, la gente quiere usar el espacio como escenario de sus deseos; quiere exponerse, pero también quiere ser respondida. No se trata del escenario donde las luces solo inundan un lado del lugar, se trata de un lugar de enunciación y de apelación, de queja, argumentación y respuesta. Un espacio de voluntad y deliberación. Ante las fallas del espacio público, la gente mete el cuerpo para conformar un espacio común (Ortiz, 2023, p.162). Finalmente, la configuración escenológica atraviesa por un común resultado no del consenso a la manera liberal, sino efecto de la diferencia. Ortiz entiende bien la escena agonística como un terreno escarpado que se expresa en negociaciones y en la contingencia de los acuerdos. La política de lo común no da espacio para el “siempre” y el “nunca” de soluciones definitivas e inmutables; más bien, se abre al “según” y al “depende”, para reforzar el trabajo colaborativo y no delegar la decisión final al político o al director profesional. En busca del espectador. Tratados sobre la desaparición y la aparición de los cuerpos, de Rubén Ortiz, constituye una potencia estética y política que disloca la monopolización de la representación para filtrar, en sus fracturas, gestos, emociones y acciones reales que, desde lo común, subvierten la mirada de nosotros mismos como actores-espectadores. Quizá, como en una suerte de teatro de secesión, entendido como una desapropiación y escisión de los montajes, en la que refundar el mundo sea nuevamente el sueño de la razón. 120 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional RECIBIDO: 12 de enero de 2026 ACEPTADO: 14 de enero de 2026 DOI: https://doi.org/10.29105/de.v3i4.37 Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte Armandina Yarezi Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Armandina Yarez Salazar Díaz1 Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) / Nuevo León, México Contacto: armandina.salazardz@uanl.edu.mx ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0921-8319 Licenciada en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la misma universidad. Es docente y responsable de la Coordinación de Proyectos Editoriales de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es escritora de Literatura Infantil y Juvenil. En el año 2025 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León. 1 Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 �Reseña Nuevas brújulas: La dramaturgia como herramienta fundamental para no perder el norte En una sociedad cambiante o en constante crisis, el arte funciona como una brújula vital que nos permite pensar en nuevos horizontes. El artista desafía, cuestiona y propone. Ante una cultura que recicla narrativas y observa apáticamente desde lejos las problemáticas globales, la voz de las y los artistas jóvenes se vuelve necesaria. Su propia búsqueda abre la posibilidad de abordar, desde una mirada contemporánea, el mundo agonizante que han heredado, al tiempo que propicia el diálogo con las generaciones antecesoras. De ahí la importancia de construir espacios donde sus propios discursos, lejos de diluirse, se potencien. Consciente de la urgencia de preservar y generar plataformas donde las y los jóvenes impulsen su talento, la Facultad de Artes Escénicas de la UANL desarrolla el proyecto editorial Dramaleón. Antología de Dramaturgia Joven FAE, cuya finalidad es publicar anualmente obras dramáticas creadas por sus egresados menores de 35 años al momento de la publicación. La consolidación de este primer volumen, titulado Nuevas brújulas (FAE/UANL 2025), tiene sus orígenes en la Cátedra Sergio García, emisión 2024, específicamente a partir de una mesa de diálogo dedicada a la dramaturgia joven. A partir de esta experiencia, la facultad lanzó la convocatoria para el segundo volumen, el cual actualmente se encuentra en proceso editorial. Nuevas brújulas reúne cinco textos de dramaturgas y dramaturgos egresados de la Licenciatura en Arte Teatral de la misma institución: Jennifer Peña, Talina Garler, Ricardo Traviezo, Rodolfo Cantú y Carlos Portillo. El prólogo de la edición fue escrito por la dramaturga e investigadora Estela Leñero. El primer texto, Pero mira cómo cruzan los peces en el río, de Jennifer Peña Ramírez, fue galardonado en el Certamen Nacional de Pastorelas de la UANL, en el año 2019. En términos estructurales, la obra cumple con varias características propias del género: retoma el pasaje del peregrinar de María y José rumbo al nacimiento de Jesús; presenta un esquema tradicional de inicio, desarrollo, nudo y desenlace; incorpora el humor como un elemento destacado; y articula la presencia de pastores, diablo y ángeles, donde el bien triunfa sobre el mal. El mayor reto en este tipo de propuestas radica en la reinvención del relato para mantener su vigencia, lo cual Peña consigue al enfatizar la migración como eje temático, una problemática sensible para nuestra sociedad latinoamericana, especialmente en estos últimos años. De ese modo, María y José —pareja migrante por antonomasia en la tradición occidental —, se convierten en agentes protagónicos cuyas acciones van más allá de apariciones discretas en las últimas escenas, pues estas inciden directamente en el entramado de la pastorela. 122 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Talina Garler es la autora de la segunda obra de la antología, Mueran los lobos (o cómo recuperar el honor). Este monólogo unipersonal nos permite conocer a Laurencia, una joven actriz cuyas experiencias de vida la conducen a cuestionar su rol en la sociedad y la manera en que el patriarcado permea cada ámbito de nuestras vidas, desde nuestra manera de generar vínculos —familiares, amistosos o amorosos—, hasta la forma en que nos desenvolvemos en lo cotidiano. Con una mirada honesta, el texto devela paulatinamente el camino de la protagonista hacia un feminismo consciente. En dicho trayecto emergen sus dudas, sus prejuicios hacia con otras mujeres y su relación con Fernando (un actor respetado en su estado), marcada desde el inicio por la desigualdad de condiciones. La obra expone así una relación afectiva atravesada por las dinámicas de poder, en la que un hombre consolidado en su aspecto profesional ejerce manipulación emocional sobre una mujer talentosa con una trayectoria en ascenso, lo que conduce a un trágico final. Conforme la lectura avanza, el guiño a Fuenteovejuna trasciende el nombre de la protagonista (figura de reivindicación femenina y símbolo del llamado a la acción colectiva en la obra de Lope de Vega), para funcionar como un puente que denuncia la violencia estructural hacia la mujer perpetuada en nuestro siglo, arraigada, incluso, dentro de los espacios artísticos. Yerbabuena, de Ricardo Traviezo, aborda la tragedia ocurrida a principios de la década de 1960 en el poblado homónimo del estado de Tamaulipas. Esta historia oscura, marcada por asesinatos, una secta religiosa, rituales con sangre humana, violencia sexual y psicológica, se construye a partir de un juego diegético. Las voces de los protagonistas se intercalan con fragmentos que emulan un podcast de corte sensacionalista, un formato contemporáneo cuya temática principal son hechos criminales de impacto mediático. A través de la exploración de lenguajes tecnológicos, el autor convierte al lector en testigo del suceso, obligándolo a cuestionarse si acaso los medios y el acceso fácil a esta clase de información nos han convertido en seres morbosos e insensibles. El amor, tópico recurrente en la experiencia humana, es abordado con ternura y asombro en I Love NY, de Rodolfo Cantú. En su trabajo podemos ver el enamoramiento entre dos hombres, A y B, cuyos nombres e historia ofrecen la flexibilidad necesaria para adaptarse, tal como refiere el mismo texto, a cualquier género o persona, incluso al lector. El argumento se desarrolla a partir del encuentro entre dos jóvenes de contextos culturales distintos —uno mexicano y otro de ascendencia árabe—, quienes comparten una de sus primeras experiencias afectivas en el transcurso de las horas en una de las ciudades más concurridas del mundo. La incertidumbre, el asombro y la noción de destino aparecen como fantasmas que rondan como aliciente o amenaza al sueño de un futuro merecido. Cantú nos invita a soltar el miedo ante la multiplicidad de posibilidades y logra que aceptemos con entusiasmo. Por su parte, Carlos Portillo apuesta por la ironía y los caprichos azarosos en Nunca me gustaron los títulos largos, obra desarrollada en 2012 con el apoyo del Centro de Escritores de Nuevo León, programa que le otorgó una beca para la realización del proyecto. Cuatro personajes, cuatro funciones dramáticas y un único espacio. El resultado de este experimento es la desarticulación de lo que esencialmente entendemos por una obra teatral y sus convenciones dramáticas. Con algunas reminiscencias de Esperando a Godot, el humor se construye a partir de diálogos absurdos, de la necesidad de los personajes por trascender, de la espera constante de que algo significativo ocurra y de los cuestionamientos directos al propio proceso de escritura teatral. Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |123 �Reseña Nuevas brújulas es una publicación necesaria para visibilizar la dramaturgia joven de la comunidad FAE, donde la escritura es el puente dialógico entre el presente y el futuro que nos corresponde mejorar. Se trata, sobre todo, de una brújula crítica para tiempos convulsos, en los que perder el norte se convierte en un riesgo de todos los días. Dicho material está disponible en formato impreso en la Biblioteca Daniel Andrade de la Facultad de Artes Escénicas, así como en versión digital de acceso libre en el siguiente enlace: https:// libros.uanl.mx/index.php/u/catalog/book/175 124 |Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 3, Núm. 4 (2026). enero-junio 2026 | ISSN 3061-7545 | dialecticaescenica.uanl.mx |125 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialectica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/2/3 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialectica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escenica, 2026, Vol 3, Num 4, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesus Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes escénicas Gestión cultural Pedagogía teatral Educación Artistica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Martinez Evaristo, Bernardo, Editor Tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-01-30 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021522 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Danza contemporánea Dramaturgia Poesía Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/476/21720/Dialectica_Escenica_2024_Vol_1_No_1_Julio-Diciembre.pdf 34c5bf41249f66ee379503cbc1f80f99 PDF Text Text Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |1 �2 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx DIRECTORIO Dr. Santos Guzmán López / Rector UANL Dr. Juan Paura García / Secretario General UANL Dr. Jaime Arturo Castillo Elizondo / Secretario Académico UANL Dr. José Javier Villarreal Tostado / Secretario de Extensión y COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PhD. Alicia del Campo. California State University, Long Beach, M.A. Deyanira Triana Verástegui / Directora de la Facultad de Dr. Ezequiel Lozano. Universidad de Buenos Aires, Argentina Dra. Daniela Alejandra Cápona Pérez. Universidad de Chile, Cultura Artes Escénicas CONSEJO EDITORIAL EXTERNO Dr. Enrique Mijares Verdín. Universidad Autónoma de Juárez Chile/EEUU PhD. Lola Proaño Gómez. Universidad de California, Irvine, Ecuador/Argentina Chile Dr. Gino Luque Bedregal. Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú Durango, México Dr. Carlos Salazar Zeledón. Universidad de Costa Rica, Costa Rica Nuevo León, México EDITOR EN JEFE Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Facultad de Artes Visuales, Dra. Eréndira Rebeca Villanueva. Universidad Autónoma de Mtro. Sergio Rommel Alfonso Guzmán. Universidad Autónoma de Baja California, México Dra. Sandra Guadalupe Altamirano Galván. Universidad Autónoma de Nuevo León, México CONSEJO EDITORIAL INTERNO M.A. Deyanira Triana Verástegui. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México COORDINACIÓN DE VINCULACIÓN M.A.E. Mayra Daniela Leal. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México UANL, México EDITORES TÉCNICOS M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Facultad de Artes Escéni- UANL, México M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo. Facultad de Artes Escénicas, M.A Gretchen Cortés Salas. Facultad de Artes Escénicas, UANL, UANL, México México M.H. Olivia Janneth Villarreal Arizpe. Facultad de Artes Escénicas, CORRECTOR DE RESUMEN EN INGLÉS Sylvia Graciela González Díaz. Facultad de Artes Escénicas, Dra. Emma Alicia Lozano García. Facultad de Artes Escénicas, UANL, México M.A. Jeanny Janeth Carrizales Márquez. Facultad de Artes cas, UANL, México UANL, México Escénicas, UANL, México DISEÑO GRÁFICO COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL Dra. Rocío Galicia. Centro Nacional de Investigación, Documenta- México ción e Información Teatral Rodolfo Usigli CITRU-INBAL, México Dra. Verónica Lizett Delgado Cantú. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Ana Cristina Medellín Gómez. Universidad Autónoma de Querétaro, México Dr. Jorge Francisco Aguirre Salas. Universidad Autónoma de Nuevo León, México Dra. Rocío Luna Urdaibay. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México Lic. Montserrat Jara Castillo. Facultad de Artes Escénicas, UANL, IMAGEN DE LA PORTADA Van Hugo Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio–diciembre 2024., es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Dialéctica Escénica. Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040817242200-102. ISSN en trámite. Correo electrónico: dialectica.escenica@uanl.mx. Dirección web: https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php. Editor responsable: Dr. Jesús Eduardo Oliva Abarca. Responsable de la última actualización de este número: Editores técnicos M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y M.A. Armandina Yarezi Salazar Díaz. Fecha de la última modificación: 25 de julio de 2024. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |3 �4 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Presentación Desde su génesis, las universidades mantienen un rol crucial en la generación del conocimiento. Son el espacio idóneo para crear nueva información, preservarla y compartirla. Con el firme compromiso que distingue a nuestra Universidad Autónoma de Nuevo León, la Facultad de Artes Escénicas se suma a la creación de un espacio que permita la discusión y la reflexión del campo escénico desde un enfoque transdisciplinar: Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, proyecto editorial de investigación que opera dentro de los parámetros de acceso abierto con el fin de dar otra plataforma de diálogo a investigadores, académicos y a toda la comunidad interesada en las múltiples áreas que atraviesan las disciplinas artísticas escénicas. En este primer número se presentan propuestas interesantes que abordan la danza y el teatro desde distintas áreas: El análisis literario de una obra dramática; la revisión histórica de los espacios teatrales independientes; la consideración de la creación de programas educativos en modalidad mixta para la enseñanza de la danza; la enseñanza del arte en los niveles educativos básicos en el país; la revisión de conceptos universales como el amor dentro de algunas representaciones teatrales; incluso, la recomendación de un material documental que aborda el tema de las prácticas biográficas y documentales en el teatro siglo XXI a partir del estudio de la obra de una artista con reconocimiento internacional. Agradecemos a nuestra Máxima Casa de Estudios y al Rector de la misma, el Dr. Santos Guzmán López, por todo el apoyo brindando en las gestiones necesarias para llevar a buen término esta revista. Así mismo, agradecemos a cada uno de los integrantes del Comité Científico y los Consejos Editoriales, tanto interno como externo, y a los autores, quienes con sus oportunas participaciones han permitido la materialización de nuestra publicación. Esperamos que este espacio propuesto desde el entusiasmo por el intercambio de conocimiento abone considerablemente al área de las revistas académicas especializadas en nuestro campo de saber y contribuya a la importantísima tarea de posicionar la investigación que atañe al arte como un campo de estudio riguroso con la misma seriedad y validez para el desarrollo humano que posee la ciencia. Que este número sea solamente el primero de muchos. ¡Larga vida a Dialéctica Escénica! M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |5 �6 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Índice Artículos ciéntificos 8 Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Daniel Serrano Moreno, Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano, Claudia García Villa 26 Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro de teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: Carlos Adrián Padilla Paredes 56 La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural 70 Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Jesús Gerardo Cervantes Flores, Gerardo Valdez Alejandro Emma Alicia Lozano García 98 Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Grecia Lucia Esparza Gaytán Reseña 116 Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías Ezequiel Lozano Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |7 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 1 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.4 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Daniel Serrano Moreno1 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: daniel@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0009-3682-0696 Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano2 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: linguistica@uabc.edu.mx ORCID: 0000-0003-2094-9136 Claudia García Villa3 Facultad de Artes Tijuana Universidad Autónoma de Baja California / Baja California, México Contacto: claudiavilla@uabc.edu.mx ORCID: 0009-0004-0734-5826 1 Doctor en Artes por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, dramaturgo y director de teatro, y profesor-investigador de tiempo completo de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). 2 Candidata a Doctor en Lingüística por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Maestra en Educación con especialidad en Lingüística Aplicada por parte del Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM). Maestra en cultura escrita, docente del área de actuación y dirección de la Licenciatura en Teatro y docente de la Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. 3 8 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray Dramaturgiality Based on Ángel Norzagaray’s Play Cartas al pie de un árbol Resumen A partir del concepto de literaturidad, propuesto por Jonathan Culler, y del análisis de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray, se propone una manera de medir el valor literario-dramático de una obra teatral. Este término se llama dramaturgialidad, pero debe sortear algunos obstáculos como la subjetividad de la cualificación de la literatura, como sucede con la literaturidad de Culler. Esta dramaturgialidad contempla seis rasgos: Lenguaje integrado, poesía de lo cotidiano, facultad de dialogación, ficción, estética y capacidad de progresión dramática. Se propone una primera etapa de experimentación, en la que la dramaturgialidad sea aplicada a diversos textos para afinar su precisión y demostrar su funcionalidad, y se concluye que la funcionalidad de la dramaturgialidad está relacionada con la elección de la literatura dramática para llevarla a la puesta en escena. Palabras clave: dramaturgialidad, texto dramático, Ángel Norzagaray. Abstract Drawing on the concept of literariness, proposed by Jonathan Culler, and the analysis of the play Cartas al pie de un árbol by Ángel Norzagaray, a method for measuring the literary-dramatic value of a theatrical work is proposed. This concept is termed ‘dramaturgiality’, but it must address challenges like the subjectivity inherent in Culler’s literariness. This dramaturgiality contemplates six features: integrated language, poetry of the everyday, faculty of dialogue, fiction, aesthetics, and capacity for dramatic progression. A first stage of experimentation is proposed, in which dramaturgiality is applied to various texts to refine its precision and demonstrate its functionality, and it is concluded that the functionality of dramaturgiality is related to the selection of dramatic literature for staging. Keywords: Dramaturgiality, Dramatic text, Ángel Norzagaray Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |9 �Artículos científicos Introducción En este trabajo se pretende analizar la dramaturgialidad en la obra Cartas al pie de un árbol (editada en 2003 por la editorial Siglo XXI conjuntamente con el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) del dramaturgo sinaloense Ángel Norzagaray. Para explorar el concepto de dramaturgialidad, se parte de la premisa fundamental bajo la cual todo texto dramático, a diferencia de otros géneros literarios, contiene, en mayor o menor grado, un sentido de performatividad, es decir, sus componentes textuales están intrínsecamente vinculados con sus posibilidades interpretativas en escena. Cartas al pie de un árbol es una de las obras por las que se conoce el trabajo del dramaturgo y director de escena Ángel Norzagaray (La Trinidad, Sinaloa, 1961 - Tijuana, Baja California, 2021). Estrenada en 2001, Cartas al pie de un árbol dio su última función en un homenaje póstumo a su autor en el Teatro Isauro Martínez de Torreón, Coahuila, el 17 de noviembre de 2022, en el marco de la 42 Muestra Nacional de Teatro, que organiza el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Cabe mencionar que fue el mismo montaje estrenado por Norzagaray 21 años atrás, por supuesto, con variaciones en el reparto, ya sea por intérpretes también fallecidos o por aquellos que dejaron el montaje por otros proyectos artísticos. La obra, mencionada por el crítico teatral Rodolfo Obregón como “uno de los espectáculos más entrañables de la década” (2010, p. 67) tuvo funciones en diversos países (Estados Unidos y Francia, solo por mencionar dos), además de traducciones al francés y al checo en 2003. Cuenta la historia de Cleofas Hernández, un mexicano que, al cruzar la frontera de México con Estados Unidos, sufre un accidente que le produce ceguera y le daña la memoria, por lo cual no sabe cómo regresar a su tierra. Después de un tiempo de no tener noticias de él, la madre emprende un viaje al norte para buscarlo. Ella es sorda, él es ciego. Norzagaray decía que era una historia que le había contado su madre, quien confirma dicha información en el documental Los trabajos y los días de Felipe Parra Sámano (2023). La contusión dramática anudada por Norzagaray nos plantea un tema social que desafortunadamente no va a envejecer: la migración y sus consecuencias terribles. El relato es poéticamente desgarrador. El tema parece haber hecho mella en la cotidianidad de los habitantes de México, especialmente en los de la frontera norte, de tal manera que han normalizado la muerte a raíz de los cruces sin documentos a Estados Unidos. Pero, al estilo de Óscar Liera en El camino rojo a Sabaiba, Norzagaray cubre de poesía la cotidianidad para que pueda permanecer. Pareciera que la poesía en el teatro es el gran bastión de la permanencia. Características dramáticas de Cartas al pie de un árbol En una entrevista realizada en 2005 para la escritura de un libro titulado A razón de la nostalgia, en conmemoración de los 50 años de la Universidad Autónoma de Baja California, Norzagaray dice: 10 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Fernando Torres Cuesta, me daba Prosa y verso, que era justamente eso: trabajar espectáculos a partir de prosa y verso. Pero él hizo un trabajo muy interesante, de ligar todas las artes. Por ejemplo él nos hablaba del impresionismo, y nos pasaba documentales con la música de Debussy, donde veíamos imágenes del impresionismo, y leíamos poetas impresionistas, y veíamos pintura impresionista, y nos dábamos una idea global de este movimiento. Así lo hacía con todo. Al final hicimos un espectáculo con poetas malditos. (Serrano, 2006, p. 168) Norzagaray declara que, desde que era estudiante de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, la mezcla de lenguajes (que no interdisciplinariedad) era una forma conveniente de contar una historia. Si ya esta historia parece ser parte de la cotidianidad, el autor la llena de imágenes poéticas (desde la puesta en escena, sobre todo) para hacer de lo ordinario algo extraordinario, que es una de las características del artista. Pero así como hay una necesidad de comprensión de los términos subjetivos del arte, también hay una necesidad de establecer métodos de medición para determinar la calidad de las propuestas artísticas, y para efectos de este artículo, propuestas dramático-literarias. Jonathan Culler (en Angenot, et al., 1993) propone cinco rasgos de literaturidad, es decir, cinco puntos para dilucidar si un texto es literatura o solo se queda en el nivel de mensaje escrito. Los cinco rasgos de literaturidad son: lenguaje en primer plano, lenguaje integrado, ficción, estética e intertextualidad y autorreflexión. Cuando se habla de procesamiento cognitivo del discurso, principalmente en la teoría del esquema de Rumelhart y Van Dijk, se trata del lenguaje en primer plano y lenguaje en segundo plano como componentes estructurales fundamentales que permiten el establecimiento de la diferencia entre el foco del discurso y el tópico del discurso. En ese sentido, el contexto, (condiciones de enunciación) y el cotexto (condiciones de estructuración sintáctica) determinan, en primer lugar, aquello que es relevante en un texto dramático y que se constituye como elemento fundamental para la semiosis en escena. Sin embargo, en esta medición se interpone la subjetividad de la cualificación de la literatura. El propio Culler afirma que no hay todavía certezas al respecto y, con un dejo de mordacidad, afirma: podríamos llegar a la conclusión de que la literatura no es ninguna cosa más que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto de textos que los árbitros de la cultura –profesores, escritores, críticos, académicos– reconocen que pertenece a la literatura. Esta conclusión no es muy satisfactoria, pero nos servimos de otras categorías de esta índole mediante las cuales los criterios de definición y de delimitación de los objetos culturales nos remiten a las opiniones cambiantes. (Culler en Angenot, et al.,1993, p. 37) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |11 �Artículos científicos Objetivar los parámetros es el reto, porque los criterios entre los árbitros literarios – como los menciona Culler– serán plurales como diversas son las manifestaciones dramáticas. En los cinco rasgos de literaturidad ya mencionados, los dos primeros funcionan como criterios para un texto que no será puesto en acción, pero la pregunta es, ¿funcionan para literatura dramática? Hay en el texto dramático un componente poco explorado y que paradójicamente es su rasgo distintivo: la configuración de una metaestructura característica, un entramado lingüístico-performativo o subtexto, cuyo fin es bosquejar, sin duda, su realización escénica. En un trabajo anterior (Serrano, 2024, p. 182-196) y llevados de la mano de Culler se determinó que El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera cumplía con los cinco grados de literaturidad. En los dos primeros rasgos la evidencia está presente en el subtexto y en las didascalias. En el caso de Cartas al pie de un árbol, el lenguaje en primer plano se comprueba justamente en el subtexto. Las acotaciones en la obra son mínimas. Una al principio: “Salvo en el espacio llamado ‘¡Hay que esperar!’ Los personajes responderán con una reacción eléctrica al escuchar variaciones de la palabra esperanza: esperar, espero, esperando, etc.” (Norzagaray, 2003, p. 95). Y otra al final: “Mamá sorda no escucha, sigue rumbo al norte donde levanta la cruz que da cuenta de su muerte con un letrero que dice ‘DESCONOCIDA’” (Norzagaray, 2003, 120). El autor etiqueta cada una de las escenas con títulos que aunque pueden considerarse acotaciones, no intervienen en la acción de ese drama. Por lo menos en las primeras tres escenas de la obra (El caos, ¡Hay que esperar! y Desesperanza) todas las derivaciones del verbo esperar y la palabra esperanza están resaltadas con texto en negrita. Esa indicación se debe inferir como un subtexto que definitivamente orienta la realización escénica y, por dicha razón, estas derivaciones son indispensables. Así, en la puesta en escena realizada por el autor, la indicación era la suspensión en el tiempo por un momento, la relevancia de la espera como el único recurso para seguir adelante. La escena entonces se vuelve poética debido, en gran parte, a la construcción plástica con los cuerpos de los actores. En su contraparte textual, el lenguaje en primer plano está en el subtexto que ayuda a dicha resolución escénica. Si bien, la puesta en escena es efímera, las negritas en la publicación consignan este lenguaje en primer plano y trascienden a futuros montajes de la obra. Paralelamente, Culler nota que “los críticos literarios y los historiadores de la literatura utilizaban la vida personal del autor, la psicología, la filosofía, en vez de vislumbrar una ciencia literaria” (Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). Habría que preguntarse si la literatura requiere convertirse en ciencia, lo que implicaría que tendría que ser generada exclusivamente por científicos. Jackobson sostiene que “si los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia, han de reconocer el procedimiento como a su personaje único” (Citado por Culler, en Angenot, et al., 1993, p. 39). He aquí una paradoja importante: pareciese que la literatura como ciencia no es necesaria sino para el acto de crear, lo que puede resultar en un oxímoron complejo. 12 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El lenguaje integrado, que es el segundo rasgo de literaturidad en el esquema de Culler, se manifiesta a través de la poesía de lo cotidiano. No obstante, los personajes de Cartas al pie de un árbol están en su momento, en su entorno, en su búsqueda y no tienen tiempo de pensar en lo poético. Pero en los textos dramáticos, dicho rasgo se encuentra presente porque el dramaturgo debe propiciar ese espacio. En Cartas al pie de un árbol hay ejemplos contundentes, sobre todo en la sonoridad. Además del pasaje ya citado de la espera, en la que la conducción poética está en la derivación de esperar, hay un momento en el que Crisóforo Pineda, el oaxaqueño vendedor recita, mientras se encuentra con el sueño americano hecho realidad: Pos yo voy a llevarle yerbas a los güeros, para vivir allá de lo que da la tierra aquí. Es una idea vieja que yo tengo, pero hasta ahora me animé. Hasta ahora que se me están muriendo de hambre los chamacos; porque el hambre no la cura el chicalote, el tabachín, el cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... No, pos ésa se cura comiendo. Y pos allá por las yerbas no pagan casi nada, pero pos acá sí. Acá los güeros se atascan con pastillas bien caras; cuando vean lo que hace el chicalote, el tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechichi, chile chiltepín... (Norzagaray, 2003, p. 108) Norzagaray potencia el sonido consonántico “ch” para crear una imagen poética sonora. Potencia la fonética, es decir, el sonido de la consonante “ch” para crear una imagen poética sonora, teniendo en cuenta que esta consonante palatal es por sí sola sorda, pero la repetición provoca un efecto sonoro característico. Algo que es efímero y, al mismo tiempo, perdura en la memoria sonora del espectador. Es una clara muestra del lenguaje integrado. Cabe mencionar que el personaje dice ese mismo parlamente en zapoteco y en inglés, conservando su resonancia. El parlamento reverbera en los oídos del espectador y refuerza el uso del lenguaje para la creación de un personaje que engloba, en pocos renglones, la importancia de la presencia de los migrantes en los Estados Unidos. Cartas al pie de un árbol cumple con el segundo rasgo de literaturidad. El tercer rasgo que propone Culler está presente en toda manifestación dramática. Allí no hay mucho que discutir. Se trata de la ficción. Incluso en aquellos textos basados en hechos reales, la ficción es necesaria, puesto que no hay certeza de cómo sucedió la situación que se representa y, aunque la hubiese, el teatro requiere ficcionalidad para que permanezca en la convención. Rodolfo Usigli decía, a propósito de lo histórico en la ficción: Si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico”. (citado en Cervera, 2010, p. 139) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |13 �Artículos científicos Y aunque la fábula de Cartas al pie de un árbol no es un hecho histórico sino un hecho real, con más certeza se aplica el principio de Usigli. La dramatización y la poetización de la realidad es del autor. Entendamos como poetización de la realidad el proceso de tomar la realidad y engrandecerla a los ojos del espectador a partir de protocolos líricos y dramáticos. Celene García sostiene: “La poetización de la realidad que incluye tanto la distorsión del referente por medio de una óptica lírica o de una expresión poética, como la naturalización de lo maravilloso.” (García, 2004, p. 217). En Cartas al pie de un árbol, Norzagaray poetiza la realidad: Hombre 1: ¡Vámonos! Mujer: No, hay que esperar. Hombre 1: No va a venir. Hombre 2: No. Hay que esperar. Mujer: Sí. Esperar. Hombre 1: No. Vámonos. Mujer: Hay que esperar. Hombre 2: Hay que esperar. Hombre 1: ¿Esperar? Pos: esperar. Hombre 3: ¿Qué pasó? ¿Dónde estaban? Los estuve esperando. Quedamos hace media hora... tenemos que llenar un galón con agua. Nos van a cruzar por el desierto. Yo nomás hago una llamada y regreso. (Norzagaray, 2003, 97) La escena enfatiza la esperanza de los personajes, que es lo único que les importa y que los imputa como ilegales. La realidad está poetizada para que el espectador dimensione la fábula, y esta dimensión da paso a la ficción. El cuarto rasgo de literaturidad de Culler es la estética como atracción hacia algún momento literario, algún objeto, alguna manifestación musical o que es derivada de la belleza y de cierta atracción que puede causar lo inusual. La estética encontrada, por ejemplo, en una serpiente, que nos causa al mismo tiempo terror. O la belleza que podemos encontrar en un bulldog inglés. Pero la belleza es relativa y la estética se contagia de esto último. O como lo decía George Santayana: “La verdad es que el grupo de actividades que llamamos Estética es variopinto, creado por ciertos accidentes históricos y literarios” (Santayana, 2006, p. 72). Cartas al pie de un árbol es un accidente literario provocado por un accidente de poca importancia en lo individual, pero de mucha en lo colectivo. Puesto que la historia de la mamá sorda no es un hecho histórico, históricas serán las vicisitudes horrorosas que rodean la migración y que están, como ya se dijo antes, poetizadas en la pieza dramática. Y esa migración va escoltada por diversas manifestaciones escénico-poéticas que llamaremos “accidentes escénicos” hasta darle sentido a la historia. Ahora bien, el caso a continuación no se puede categorizar como accidente literario 14 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos porque en el libreto no hay indicación de lo que sí sucedió en la puesta en escena: Hay un momento, después de un parlamento del pollero con la madre, en el que entra a escena un mariachi, interpretando la canción “Paloma querida”, compuesta por José Alfredo Jiménez. El mariachi, mientras canta, camina por todo el escenario, completando la procesión de los personajes migrantes. Uno de ellos carga en su hombro una imagen de yeso de la Virgen de Guadalupe. Otro, una figura de Jesús Malverde, uno más se muestra confundido. Al centro, el pollero, vestido más como un pachuco elegante, permanece de espaldas, inmóvil, con los brazos abiertos, a manera de desprecio, como un cristo renegado, mientras que la madre se va a sentar al lado izquierdo del escenario, en proscenio, justo el punto donde es común que el espectador vea primero (Zenteno, 2022, 53m51s). Por un lado, esta manifestación estética no es un rasgo de literaturidad en la obra en tanto que literatura dramática, puesto que no está en el libreto, sino que es generada a través de la dramaturgia del director. Por otro lado, la estética se encuentra presente en personajes como el Saurino, un narrador-adivinador que enlaza la fábula también de manera poética. El mote de Saurino, según lo contaba Norzagaray, se refería a las personas que veían a los muertos en los pueblos. Personajes que tienen un sexto sentido y que son de utilidad para la ficción. Después de la intervención del mariachi, dice el Saurino: He visto cosas simples, y cosas que la gente ni se imagina. Chistosas y horribles. Vi casarse a la indocumentada con el gringo, ella de blanco acá y él de frac allá, dándose el beso entre la malla de alambre. Partidos de voleibol he visto, con un equipo gringo y uno mexicano, pelota binacional y la cerca como red. Muertos, muchos muertos que sigo viendo, pero la gente no me cree, gente que se murió en medio del desierto porque no quiso abandonar el ajedrez de mármol que llevaba de Puebla a Nueva York. O congelada, pero sin soltar los coricos, las semitas que traían de Sinaloa y que llevaban a Sacramento. Vi encallar en la arena una virgen de Guadalupe de talavera, y ahí quedó como capilla vigilante para once cadáveres. Vi una vez un santo, pero no de mármol, no de madera, no de cartón, un santo real, un mártir de verdad, un muerto de atrás que se les apareció vivo como en un ahora, a unos paisanos, los ayudó, los llevó de la mano a donde había agua y trabajo. (Norzagaray, 2003, pp. 115-116) La estética se refuerza con el sincretismo que plantea el autor. La estética suaviza el horror. Lo que debería ser considerado como una sola región, está dividido por una valla, que más allá de lo pertinente o no de la misma, no deja de ser un elemento surrealista al que el residente fronterizo se encuentra acostumbrado, tanto, que ya no lo es. La cerca es una red, dice el Saurino, pero no una red que protege al que cae en ella, sino una red de confusión y de división histórica. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |15 �Artículos científicos El quinto rasgo de literaturidad se refiere a la intertextualidad y la autorreflexión. Las historias de migrantes se intertextualizan una y otra vez. Y no necesariamente las que se presentan en la literatura, sino aquellas que se presentan de manera cotidiana, que transforman el surrealismo en un realismo aplastante. Cleofas Hernández es nada más una etiqueta, un rostro, que le da forma a una anécdota cuyo resultado tiene dos vertientes: Alcanzar la utopía del sueño americano o quedarse en la pesadilla del sueño mexicano rumiando la poca fortuna de no poder cruzar. En el caso de Cleofas Hernández, él sí logra cruzar, pero el precio es tan alto –ceguera, desmemoria– que el verdadero éxito del personaje está en el regreso. Así que pone manos a la obra: Hijo ciego: ... Ya pepené todos mis recuerdos. Necesito abrazar a mi madre, pa´ ver si todavía está como la tengo aquí. Se fletaba duro pa´ darnos de tragar. Se rentaba de rezandera el día de los muertos pa´ rezar los rosarios a cambio de unas monedas; y también inyectaba y ponía sueros. Necesito abrazar al viejo, a ver si ya se ablandó ese fierro. Ahora sí, Tarzán, a calcetín pelón y sin parar. ¡Todo pa’l sur, todo pa’l sur...! (Norzagaray, 2033, p. 119) El final feliz es Cleofas Hernández caminando entre cruces de migrantes que ya no ve, mientras su madre, que es sorda, en una metáfora de lo que pasa con los que están en México y quieren ir al sueño americano, camina hacia el norte. Se van a cruzar en algún momento –así lo determinó el director-autor en la puesta en escena, en la que dos caminos se entrecruzan–, pero no se van a ver ni se van a escuchar. En cuanto a la autorreflexión, el Saurino juega el papel de aquel que, desde lejos – el que ve a los muertos–, cuenta lo que sucede, con un toque de resignación, como si ya supiera que un final feliz entre cruces no es posible, pero al mismo tiempo reflexiona e invita al espectador a hacerlo: Tengo que decir que he visto a los zopilotes rondar sobre los moribundos, prediciendo la putrefacción. He visto oaxaqueños pasar del idioma zapoteco al inglés apenas se mueren, nomás de ganas. He visto pollos rostizados, ahumados, congelados. Muchos. Pero ya lo voy a decir todo aunque nadie me crea, porque si no, estas cosas se van a perder conmigo, como se pierde el mundo cuando estoy dormido. (Norzagaray 2003, p. 118) En análisis anteriores, para determinar el grado de literaturidad de un escrito (Serrano, 2024, p. 26), se propuso que se otorgara un punto por cada rasgo de literaturidad de Culler. Si la puntuación final estaba entre cuatro y cinco puntos, se consideraría como literatura de primer grado. En este caso entrarían los ensayos escritos, que poco tienen de ficción, pero que sí tienen los otros cuatro rasgos. Si el escrito tiene dos o tres puntos, se consideraría literatura de segundo grado. En el caso de los escritos con uno o cero puntos, no se deberían considerar “literatura”. 16 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Como se puede inferir, en Cartas al pie de un árbol, se cumplen los cinco grados de literaturidad de Culler, por lo tanto, según lo propuesto, podría ser considerada literatura de primer grado. Pero no hay que olvidar que Cartas al pie de un árbol es literatura dramática, por lo tanto, fue escrita para verse y escucharse, lo que implica una transformación tan necesaria como natural, de tal manera que podríamos juzgarla en dos niveles, desde su palabra escrita y desde su palabra dicha. En otros términos, el discurso dramático tiene, naturalmente, una doble intencionalidad: en un primer plano, canónico, existe un planteamiento literario específico (su literaturidad), pero en un segundo nivel, de semiosis discursiva, hay un entramado pragmático que potencia el cómo significar en la escena. Por lo tanto, aquí se proponen seis rasgos de dramaturgialidad. Lo que se pretende es determinar si el texto dramático es literatura de calidad o no. El concepto de dramaturgialidad que aquí se propone tendrá que ser aplicado a diversos textos dramáticos con el fin de afinar su precisión, pensando siempre que los resultados aritméticos del arte nunca son exactos y es allí donde radica su complejidad. Es decir, en el arte, prácticamente nunca dos más dos son cuatro. Hay que decir que algunos de los rasgos de dramaturgialidad fueron obtenidos de la literaturidad de Culler y dos de ellos fueron eliminados para esta primera etapa de la experimentación. Los rasgos de dramaturgialidad propuestos son: 1. Lenguaje integrado. 2. Poesía de lo cotidiano. 3. Facultad de dialogación. 4. Ficción. 5. Estética. 6. Capacidad de progresión dramática. En primer lugar, se abordará el lenguaje integrado, existente como tal en la literaturidad. En este punto se ha de pensar en la forma en que el lenguaje corresponde al personaje. Y no es nada más un asunto de acentos en el habla por el idioma o por la región en la que el personaje creció y se desarrolló, sino por las maneras de construir las frases con las que el personaje se comunica, o expresa lo que siente, o las pausas que utiliza para justamente comunicar algo con ellas. Un ejemplo de lo anterior está en la obra La visita del ángel, de Vicente Leñero (1981). En la primera escena, el autor, con un lenguaje en primer plano, narra las acciones de los dos perso- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |17 �Artículos científicos najes ancianos, el abuelo y la abuela, con una precisión casi milimétrica. Primero entra la abuela y se prepara para cocinar una sopa de verduras: se pone su delantal, guarda el mandado, guarda el queso y los bisteces, lava y pica las papas, las zanahorias y las calabazas. Lo que aquí se ha descrito en pocas palabras, el autor lo precisa en varias cuartillas. Enseguida llega el abuelo y se sienta a leer el periódico, mientras la abuela sigue preparando la comida y la mesa. Después sabremos que esperan a Malú, su nieta. Durante estas tres primeras escenas, los diálogos son mínimos. Solo para establecer qué relación tienen entre ellos y que esperan a la joven a comer. El cuidado con el que Leñero narra la acción, lo lleva a utilizar un lenguaje en primer plano. Para después, en la cuarta escena, con la llegada de Malú, el lenguaje se convierte en integrado. Por lo general, el lenguaje en primer plano en el teatro está en las didascalias. Como ya se mencionó, las didascalias en Cartas al pie de un árbol son mínimas, y sabemos que hay muchísimas obras en las que ni siquiera existen. Por lo tanto, no se considera un rasgo importante para la dramaturgialidad. También el lenguaje en primer plano puede estar en los parlamentos, pero si tenemos a un personaje que pondera el lenguaje en su hablar, se convertirá en lenguaje integrado. Ya ejemplificamos el momento de lenguaje integrado contundente de Cartas al pie de un árbol: el momento en que Crisóforo Pineda dice una letanía para vender sus productos. Pero hay un momento en que lo dice en inglés, puesto que ya llegó a la tierra del sueño americano. Lo dice en inglés, porque hace lo mismo que hacía en México, pero ahora en Estados Unidos. Dice Crisóforo: Oaxaqueño: I brought herbs to the güeros, o live here of what the earth gives over there. It’s an old idea that I had. But until now I decided, because my children are dying of hunger, and hunger is not cured by chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... No, that’s only cured eating and over there you pay almost nothing for the herbs. Over here yes. Los güeros take a lot of expensive pills. When they see what el chicalote, tabachín, cuachalalate, achicoria, zempasúchil, saltatechici, chile chiltepín... Do, they will pay something and in dollars, is a lot. Well, I say, something to feed my people. I can tell you I have so much work I even hired people to help. (Norzagaray, 2003, pp. 117-118) Puesto que el lenguaje integrado es un rasgo que se toma de Culler, ya se ha explicado antes. Este ejemplo es para reforzar el rasgo en el texto de Norzagaray. El segundo rasgo de dramaturgialidad es la poesía de lo cotidiano, o poetización de la realidad. En este mismo artículo hablamos de cómo la ficción se liga a la poetización de la realidad, pero es necesario hacer énfasis en la poesía de lo cotidiano, que también ayuda a integrar el lenguaje. Habría que discutir el carácter indispensable de la poesía en el teatro, que no es necesariamente el drama en verso, o las figuras poéticas en el teatro. Hay una franja delgada entre 18 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos las figuras poéticas en el teatro y la poesía de lo cotidiano. La más notable de las diferencias en la poesía de lo cotidiano es que el personaje no está consciente de que está haciendo poesía. Es como la comedia: el personaje nunca está consciente de que es gracioso. La poesía de lo cotidiano es un rasgo en las características del personaje. Si bien, no es “el poeta de la región”, el personaje, en el uso de la vida diaria de figuras poéticas, logra una particularidad notable. Helena Beristáin parte de las figuras retóricas: La retórica tradicional llamó figura a la expresión ya sea desviada de la norma, es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos cuyo propósito es lograr un efecto estilístico, lo mismo cuando consiste en la modificación o redistribución de palabras, que cuando se trata de un nuevo giro de pensamiento que no altera las palabras ni la estructura de las frases. (Beristáin, 1995, pp. 211-212) La poética se apoya en la retórica. En un efecto estilístico que dota de personalidad al personaje. Esto que parece una redundancia, no solo no lo es, sino que ayuda a aclarar que, personaje sin personalidad no es un personaje protagonista. Dice Cárdenas que la retórica “garantiza, en alguna medida, su aspiración a la verdad y, finalmente, al establecer relaciones con la poética y con las pasiones, ocupa su lugar en el mundo de la vida” (Cárdenas, 2003, p. 14). La retórica reafirma la palabra, le da sustento, y la palabra reafirma el parlamento, el diálogo. La retórica le da aliento a la frase que va a construir al personaje. En el teatro, nada se dice porque sí, o para ser más contundente, todo se dice por alguna razón. En Cartas al pie de un árbol el personaje que complementa al protagonista es la madre: una mujer sorda, humilde, sin preparación, que ha sabido vivir la vida por instinto y está consciente de que su forma de sobrevivir sin su hijo es ir a buscarlo. Dice la mamá sorda: Mamá sorda: ... ¿Qué ando haciendo yo en medio de este gentío? Gestos nomás veo y algún ruido que me llega, pero nada más. A loca me han de estar tirando cuando les pregunto por un muchacho muy guapo, muy bonito, muy curiosito que es mi hijo. A todos los mueve el reloj y yo no sé leerlo tampoco. Yo me guío por las nubes, por el sol, por la luna. Por la luna, sobre todo. Para castrar un puerco hay que hacerlo con luna llena, porque conforme ésta se hace nueva se va cerrando la cicatriz del marrano. No que al revés, te mata los puercos: conforme la luna engorda lo hacen también los huevos del animal hasta que se les pudren y revientan. ¿Y para cortarse el pelo? Pues con luna nueva. ¿Y para plantar un árbol? También, porque de ahí prenden con la luna, crecen con ella hasta ponerse frondosos. (Norzagaray, 2003, p. 107) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |19 �Artículos científicos La mamá sorda habla de lo cotidiano, pero si alguien la escuchara, diría, como aquel cantinero de la obra El camino rojo a Sabaiba de Óscar Liera: “¡Tú has de ser de esos que les dicen poetas y estás inventando!” (Liera, 2015, p. 368). El tercer rasgo de dramaturgialidad es la facultad de dialogación. Ya se ha dicho que no es lo mismo dialogar para la lectura que para la escucha. Porque además, en la lectura, el lector confiere su propia interpretación que, aunque mental, permite la construcción del personaje en la imaginación. Pero en el caso del teatro, el diálogo se construye sobre un ente, (personaje), que el público está viendo. Así que la facultad de dialogación tendrá que ser más precisa y además marcar un acento que se relaciona con el sexto grado de dramaturgialidad, que veremos más adelante. En el caso del diálogo teatral, es importante construir al personaje sobre la base del que lo interpreta. Es decir, la correspondencia con el cuerpo que la emite. Dice Anne Ubersfeld cuando habla del diálogo de la verdad: Es regla “primordial”, dice Grice, reuniendo el sentido común y esta verdad universal pero inadvertida, que todo enunciado compromete al enunciador y que, en todo caso, la palabra no puede ser sino palabra de verdad, y que si como dice Sócrates, “nadie es malo voluntariamente”, tampoco nadie es mentiroso voluntariamente. (2004, p. 85) Es decir, la mentira tiene la posibilidad de convertirse en una verdad contundente. Y esa verdad es la que le da carácter al personaje. La “mentira verdadera” lo refuerza. Continúa Ubersfeld: La verdad es un derecho: la respuesta verdadera se debe dar a quien nos pregunta qué camino debe tomar para llegar a su destino... Si la regla de verdad no fuera universal, no habría ni sociedad, ni actividad en común posible. Por eso, en la vida corriente, la mentira es, en el momento de decirla, imposible de revelar. Pero no es igual en el teatro, donde toda palabra es pasada por la criba y donde toda mentira es una herramienta dramatúrgica, una palabra-acto. (2004, p. 85) La mentira surge también de la omisión. Por eso es muy importante lo que el personaje no dice. Y así como hay maneras de decir las cosas, también hay maneras de no decirlas. Los silencios en la narrativa se leen, en el teatro se escuchan. Pero hay que saber manejarlos. El oído del escritor de drama es diferente al del narrador y al del poeta. Por eso no necesariamente el buen narrador o el buen poeta son buenos dramaturgos y viceversa. El diálogo teatral es un gran constructor de literatura. En el Siglo de Oro abunda la alta literatura, que construye también situaciones. Termina siendo la herramienta madre del drama. Lo dice Aurelio González, citando a Canavaggio: 20 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción o diálogo teatral puede tomar varias formas. Canavaggio considera que, a finales del siglo XVI y durante el siglo siguiente, en España existen tres fórmulas básicas, de las cuales nos interesan dos: la primera presenta simplemente elementos heterogéneos agrupados en un espacio común; la segunda, que es la que se sigue en Los empeños de una casa, elaborada progresivamente por la “comedia nueva”, en la cual se rechaza la yuxtaposición de conjuntos heterogéneos que había caracterizado la estructura dramática del teatro anterior a Lope. (González, 1993, p. 276) Si bien el diálogo en la dramaturgia contemporánea no contempla las reglas del Siglo de Oro español, sí tiene sus reglas tácitas que son de alguna manera impuestas por la progresión dramática a través de dichos diálogos. En contraste, el aliento de la frase contribuye a ese diálogo. ¿Cuántas palabras necesita el personaje para dar alguna información? ¿Esas palabras son marcadas por la nacionalidad del personaje o por la geografía de la situación? ¿Cómo dice un ruso “te amo” a diferencia de un mexicano? Ese es el aliento de la frase, y es allí donde se hace indispensable la escucha. Dentro de los actos del habla, el acto perlocutivo es el que estará presente en el diálogo teatral. Dice Helena Beristáin: El acto perlocutivo es aquel en que la fuerza ilocutiva del enunciado produce un efecto sobre el oyente y quizá un cambio de dirección en sus acciones como cuando se sugiere, se solicita, se aconseja, se suplica, se ordena algo, aunque sea indirectamente... (Beristáin, 1995, p. 27) Por lo tanto, tratándose el teatro de una representación de la realidad, se vale de la fuerza ilocutiva para ocultar y administrar la información que se revelará. Y como el teatro es situación, la siguiente afirmación de Beristáin tiene sentido: “Los actos perlocutivos muchas veces requieren, para ser interpretados como tales, de un amplio contexto situacional. Por ejemplo, la expresión: Hace frío puede significar, o no, una orden o una petición: Cierra la ventana.” (Beristáin, 1995, p. 27) Es muy común en el teatro que, si está claro el contexto, la enunciación también lo es y en especial estarán claros los silencios. Pero lo principal en la facultad de la dialogación es la presencia de la progresión dramática o el ritmo, aunado a la función utilitaria de la escena. P. Pavis dice que el ritmo “constituye la fabricación misma del espectáculo” (1998, p. 401). Siempre que se lea o se escriba una escena, habría que preguntarse qué aporta a esa manifestación dramática. Y claro, hay muchas escenas en las que el diálogo es mínimo –Ya se mencionó el caso de La visita del ángel, de Vicente Leñero– pero en la mayoría de los casos el diálogo es una piedra angular de la construcción del drama. En Cartas al pie de un árbol los personajes que más dialogan son el hijo ciego y el lazarillo, y son los que construyen la situación Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |21 �Artículos científicos que da pie a todo el entorno. Es decir, el hijo ciego y el lazarillo hacen que existan los demás personajes. Sin embargo, en la escena titulada “Vámonos”, el autor, solo con diálogo y una didascalia final, construye el accidente que sufren los personajes y que deja al protagonista ciego y con problemas de memoria. VÁMONOS Todos: ¡Vámonos! Pollo 3: ¡Espérenme! Pollo 1: Oye, no vamos a caber. Está muy apretado eso. Pollo 2: Pues que no se cruce el gordo y que nos espere. Pollo 3: ¡Chinga tu madre! Pollo 1: No. Ya en serio. No vamos a caber. Pollo 4: No sean coyones, nomás es un tramo cortito. Pollo 3: Si nos acomodamos, a huevo que cabemos. Pollo 1: Pues, sí, ¿verdad? Cuando nos íbamos a pizcar algodón bien que nos acomodábamos. Pollo 2: Pero íbamos en un camión de redilas, no en la cajuela de un carro. todos: ¡Vámonos! Pollo 1: Acomódense bien. Pollo 2: Vengo muy apretado. Pollo 1: Me están aplastando. Pollo 3: No sean llorones. Pollo 1: ¿Cuáles llorones? No puedo respirar. Pollo 2: Yo tampoco. Está entrando humo. Pollo 3: Ya, no chillen, díganle que se pare. Pollo 2: N’hombre, no nos van a oír. Pollo 1: Me están asfixiando. Pollo 3: No puedo respirar. Pollo 4: ¡Auxilio! Pollo 1: No puedo respirar, no puedo respirar, no puedo respirar... Pollo 4, que es Crisóforo Pineda, oaxaqueño, se levanta como único sobreviviente. Durante el siguiente monólogo deambula por el espacio. (Norzagaray, 2003, p.p. 102-103). Esta escena tiene una repetición no literal más adelante, refrendando el accidente que da paso al drama. 22 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El cuarto rasgo de dramaturgialidad está presente también en la literaturidad y ya fue comentado anteriormente, cuando veíamos por qué Cartas al pie de un árbol cumplía con el rasgo de ser ficción a pesar de estar basado en hechos reales. No abundaremos en esto, puesto que ya ha sido tratado. El siguiente rasgo de dramaturgialidad es la estética, que se retoma de la literaturidad, y por lo tanto también ya ha sido planteado. Queda decir que en la dramaturgia hay dos opciones para experimentar la estética: La dramaturgia literaria y la dramaturgia escénica. Por lo menos las dos opciones que se plantean en este artículo, pero también podríamos hablar de la dramaturgia del actor, o del espectador, que será el que ponga el último acento en lo que es estético. Es decir, la estética que da el contexto del espectador. La puesta en escena de Cartas al pie de un árbol se presentó en otros países, y la catarsis provocada por el mariachi, por ejemplo, era diferente en Managua que en París. En este último, algunos espectadores al final de la obra se subieron a bailar con otras piezas que les prodigó el mariachi, mientras que en Managua el mariachi provocó llanto, catarsis por la nostalgia. El sexto rasgo de dramaturgialidad es la capacidad de progresión dramática. Como ya se dijo, la progresión dramática está ligada a la facultad de dialogación. La progresión dramática está presente cuando la situación y los personajes se desarrollan en favor de la fábula, es decir, cuando aportan elementos que ayudan a contar una historia. No es necesariamente una evolución, sino una transformación. Los personajes no deberían de ser los mismos al principio y al final. Incluso, aquellos personajes que no son capaces de cambiar su situación por más que se desee (Las tres hermanas de Chejov), tienen un reconocimiento que los transforma. Y la situación siempre se verá impregnada por esa transformación de los personajes. Luis de Tavira define ritmo como la capacidad de progresión dramática. (L. De Tavira, comunicación personal, marzo de 1998). Y Pavis se basa en el contraste de ciertos términos para su definición: En la representación, el ritmo es visible en la percepción de efectos binarios: silencio/ palabra, rapidez/lentitud, llenado/ vaciado del sentido, acentuación/no-acentuación, contrastación/banalización, determinación/indeterminación. El ritmo no afecta únicamente a la enunciación del texto; vale también para los efectos plásticos: Appia, por ejemplo, refiriéndose a sus escenografías, habla de «espacio rítmico». (1998, p. 403) En el caso de Cartas al pie de un árbol, la progresión es vertiginosa, a pesar de que las escenas tituladas Vámonos y Vámonos II, en las que se representa cómo los personajes se acomodan en la cajuela de un carro y luego sufren el accidente que deja ciego y con problemas de memoria a Cleofas Hernández, son casi iguales. Cartas al pie de un árbol también cuenta con varios monólogos, sobre todo del Saurino y de la madre sorda. En esa manifestación escénica, no todos los efectos binarios a los que se refiere Pavis están de manifiesto, sin embargo, la narración dramática de esas escenas es indispensable para que la fábula avance, para que la historia progrese, para que los personajes se transformen. Así, el sexto rasgo de dramaturgialidad se cumple en Cartas al pie de un árbol. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |23 �Artículos científicos Conclusión Este artículo es una primera aproximación con miras a establecer formalmente el concepto de la dramaturgialidad y su utilidad. El concepto tendrá que ser puesto a prueba en otros textos dramáticos. Idealmente, se debe comenzar sobre todo por los textos clásicos. Cartas al pie de un árbol es una obra en proceso de convertirse en un clásico mexicano, puesto que no envejece ni su temática ni su poética. Pero interesante sería probar la dramaturgialidad en obras como Edipo Rey, de Sófocles; o Casa de muñecas de Henrik Ibsen. O en cualquiera de las obras de Shakespeare. Elegimos tomar como modelo Cartas al pie de un árbol porque, además del texto, conocimos la puesta en escena de Ángel Norzagaray, amén de que hay registro de video. También habrá que preguntarse para qué puede ser útil la dramaturgialidad. El primer reto de un director de escena es elegir el texto dramático. Una buena elección de texto resuelve una parte importante del montaje, sin dejar de lado que esa buena elección no garantiza el éxito de la puesta en escena. Incluso, una primera referencia de un director es revisar la lista de las obras que ha montado. Por otro lado, habrá que dilucidar y seguir investigando sobre la dramaturgialidad en la dramaturgia literaria y la dramaturgialidad en la dramaturgia escénica. De aquí surgen más preguntas de investigación que podrían llevarnos a afinar la literaturidad como instrumento de medición y su correlato, la dramaturgialidad, para la dramaturgia literaria o escénica. 24 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos REFERENCIAS Beristáin, H. (1995). Diccionario de Retórica y Poética (7a ed.). Porrúa. Cárdenas Mejía, L. G. (2003). La poética, la retórica y el mundo de la vida. Folios, (17), 57-70. https://doi.org/10.17227/01234870.17folios57.70 Cervera Salinas, V. (2010). El teatro conjetural de Rodolfo Usigli. Arrabal, (7) 139-150. https:// raco.cat/index.php/Arrabal/article/view/229333 Culler, J. (1993). La literaturidad. En M. Angenot, J. Bessière, D. Fokkema y Kushner, E. (Eds), Teoría literaria, pp. 36-50. García Ávila, C. (2004). Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos: literatura onírica y poetización de la realidad. Nueva Revista de Filología Hispánica, 52(1), 217–219. https://nrfh.colmex.mx/index.php/nrfh/article/view/2236 González, A. (1993). El espacio teatral en Los empeños de una casa. En S. P. Herrera y E. Urrutia (Eds.), Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando: Homenaje internacional a Sor Juana Inés de la Cruz (pp. 269-278). El Colegio de Mexico. https://doi.org/10.2307/j. ctvhn08rt.25 Leñero, V. (1981). La visita del ángel. UNAM. Liera, Ó. (2015). Pez en el agua. Antología Personal. (2a. ed.). Universidad Autónoma de Sinaloa. Norzagaray, Á. (2003) Teatro de Frontera 9. Siglo XXI, Conaculta-Fonca. Obregón, R. (2010). Fin de siglo en el teatro mexicano. Arrabal, (7) 63-68. https://raco.cat/ index.php/Arrabal/article/view/229323/327862 Pavis, P. (1998). Diccionario del Teatro. Paidos. Parra, F. [XXXVIII Feria del Libro de Tijuana] (2023, 07, 16). Ángel Norzagaray. Los trabajos y los días. [Video] Santayana, G. (2006). ¿Qué es la estética?. Fedro. Revista de Estética y Teoría de las Artes, 4, 70-76. https://idus.us.es/handle/11441/99289 Serrano, D. (2006). A razón de la nostalgia. UABC. Serrano, D. (2024). El camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera: Literaturidad, Palimpsesto y resonancia poética. [tesis de doctorado no publicada]. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Ubersfeld, A. (2004). El diálogo teatral. Galerna. Zenteno, V. (7 de octubre de 2022). Cartas al pie de un árbol dirección y dramaturgia Ángel Norzagaray. Youtube. [Video] https://youtube.com/watch?v=C4wI_p2NENM Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |25 �Artículos científicos RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.5 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Carlos Adrián Padilla Paredes Universidad de Guanajuato / Aguascalientes, México Contacto: novonefeshc@gmail.com ORCID: 0000-0002-2877-4206 1 Doctorado en Estudios Socioculturales. Candidato a Investigador Nacional por el Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores SNII del CONAHCYT (2022-2025). Estancias Posdoctorales por México EPM (1) Conahcyt / Universidad de Guanajuato. 26 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Más vale trote que dure y no teatro que canse: El papel de Formación Actoral al Trote A.C. dentro del teatro en Aguascalientes Steady Trot Over Long Distance is Better than Tiring Theater: The Role of Formación Actoral al Trote A.C. in Aguascalientes Theater Resumen Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) llegó a su XXX aniversario el 1 de febrero de 2024. Por este motivo organizó Teatrotando, festival de compañías independientes de teatro, celebrado los meses de febrero y marzo de 2024 en el Foro Cultural al Trote, en Aguascalientes, México. Este acontecimiento me incitó a escribir el presente artículo, el cual tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. El lector encontrará, en primera instancia, un breve marco histórico sobre los periodos teatrales aguascalentenses durante el siglo XX y hasta los primeros años del siglo XXI. En segundo término, conocerá panorámicamente la trayectoria del fundador de al Trote, el doctor José Claro Padilla Beltrán, así como los orígenes, la constitución, las características y algunas de las puestas en escena emblemáticas de la agrupación. Hacia el final, reflexionará sobre el papel de FAaT como semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI, para luego cerrar con las conclusiones. Palabras clave: teatro independiente, Aguascalientes, gestión, enseñanza, semilleros. Abstract In commemoration of its 30th anniversary on February 1, 2024, Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) hosted “Teatrotando”, a festival showcasing independent theater companies, held in February and March 2024 at the Al Trote Cultural Forum in Aguascalientes, Mexico. This event inspired the present article, which aims to explore and reflect on FAaT’s trajectory and its role within Aguascalientes theater in terms of education, stage practice, and its significance as a seedbed for 21st-century Aguascalentense theater. The reader will first encounter a brief historical framework of Aguascalentense theater periods throughout the 20th century and into the early years of the 21st century. Secondly, they will gain a panoramic overview of the trajectory of al Trote’s founder, Dr. José Claro Padilla Beltrán, as well as the group’s origins, constitution, characteristics, and some of its emblematic productions. Towards the end, the reader will reflect on FAaT’s role as a training ground for 21st-century Aguascalentense theatre. Finally, we conclude with our findings. Keywords: independent theater, Aguascalientes, management, teaching, seedbeds Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |27 �Artículos científicos “Al fin y al cabo somos lo que hacemos para cambiar lo que somos.” (Galeano, 2003, p. 92). Introducción Este artículo tiene por objetivo conocer y reflexionar la trayectoria de Formación Actoral al Trote y su papel dentro del teatro en Aguascalientes y en México en cuanto a la enseñanza, la práctica escénica y su trascendencia como semillero del teatro aguascalentense del siglo XXI. Comprender el comportamiento del teatro aguascalentense dentro de las primeras dos décadas del siglo XXI exige observar diversos fenómenos. En esta ocasión, nos centraremos en el papel que la compañía independiente Formación Actoral al Trote A.C. (FAaT) ha tenido, puesto que desde 1994 fue la primera agrupación independiente de teatro, ha sido semillero de actrices y actores y, con el tiempo, de directoras y directores, de otras agrupaciones, gestores, académicos e investigadores del teatro. Para conseguir los objetivos aquí planteados, en primer lugar, se muestran brevemente las etapas del teatro aguascalentense (Padilla, 2019) previas al nacimiento de FAaT a fin de contar con un panorama del teatro de dicho estado; a continuación, gracias a búsqueda documental (González, 1988), el enfoque de Historia del tiempo presente, (Mudrovcic, 2013) y entrevistas etnográficas (Valles, 2009), el lector podrá conocer los orígenes y la trayectoria de José Claro Padilla Beltrán y de la agrupación FAaT; finalmente, se destaca el alcance que Formación Actoral al Trote tuvo en las generaciones futuras de profesionales del teatro en Aguascalientes. Panorama del teatro aguascalentense del siglo XX2 La meta de este panorama no es emprender un tratado, pues ya navegó ese objetivo la obra en la que nos basamos para el presente apartado, sino contar con una perspectiva contextual que nos permita valorar histórica, social y teatralmente el significado de Formación Actoral al Trote dentro del teatro aguascalentense. Pronto nos percataremos de que la historia del teatro aguascalentense durante la segunda mitad del siglo XX es una (de)marcada por epónimos. Julián Marías refiere el término de epónimo como el representante de una generación decisiva. Para caracterizarlo hay que tener en cuenta su escala provisional, hipotética, como retícula para contemplar una realidad histórica (Marías, 1961, p. 171). El teatro en Aguascalientes a lo largo del siglo XX está compuesto por periodos bien definidos: teatro amateur, con el teatro anarquista-socialista; el infantil, con Ferrer y Guardia (1923); el Grupo Hamlet, de Elías Rivera (1933-actualidad); y el teatro del Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes IABA, con Leal y Romero (1950-1969). El teatro institucional, de la Casa de la Cultura, con los Teatristas de Aguascalientes, de Jorge Galván (1969-1985); y del Instituto Cultural de Aguascalientes ICA, con La Columna de Aguascalientes, de Jesús Velasco (1985-actualidad). El teatro independiente, en la década de 1990, con múltiples personajes. Para realizar este brevísimo revuelo histórico de las etapas de la enseñanza y la praxis del teatro aguascalentense, nos basamos en el libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes, de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado Síntesis de las etapas del teatro en Aguascalientes durante la segunda mitad del siglo XX (pp. 27-38). 2 28 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La profesionalización del teatro, con el programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural “Los Arquitos”, del ICA (1994); y la irrupción de las universidades a partir de la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad La Concordia, primera licenciatura relacionada con la actuación (2004). Teatro amateur ¿Qué es lo amateur? Según la Real Academia Española el concepto, adjetivo, tiene origen francés, que en su primera y segunda acepciones se define como: “1. Adjetivo: aficionado (que practica sin ser profesional un arte, deporte, etc.). Actor, deportista amateur. 2. Adjetivo: Propio de un amateur. Ciclismo amateur. Categoría amateur”. (Real Academia Española, 2024). Podemos leer que un ámbito empleado para definirlo en su primera acepción es “actor”, así, desde la segunda, podemos componer un actor amateur. El actor amateur es aquel que practica la actuación sin ser un profesional en el arte escénico. Lo amateur es lo que se realiza por aficionados, entusiastas, personas no especializadas, profesionales, con conocimientos sobre un ámbito en particular, pero de procedencia informal. Hacia 1923 nació en Aguascalientes una manifestación de teatro anarquista-socialista con características del teatro amateur por parte del Grupo Cultura Racional. Se desarrolló de manera bicéfala: por un lado, el Cuadro Artístico Emancipación Obrera, formado por Elías Rivera, por el otro, el grupo de teatro infantil Ferrer y Guardia, fundado por Alfonso Guerrero. En 1933 el Grupo Hamlet fue creado por Elías Rivera; el teatro que hacían era de tipo familiar (conformado por familiares y amigos), usaban apuntador, su técnica era “lírica”, se valían de la observación, el empirismo, la imitación del cine hollywoodense de la época y ponían en escena una obra cada semana o cada dos semanas, aunque a veces se daban más tiempo para prepararlas. Contaban con su propio espacio teatral y con un elenco estable, el cual inició con Juan Manuel Rodríguez, Rafael Muro, David Reynoso, el Trío Nocturnal, las Hermanitas Martínez, Saturnino Barrón, Arnulfo de Luna, Víctor Sandoval, Bebé Candelas, Rubén “el Chirrión”, el locutor Jaime Durán “Tanquito”, entre otros. Algunas de las principales obras que pusieron en escena del teatro del romanticismo y clásico fueron La mujer equis, La enemiga, La dama de las camelias, Qué hacemos por nuestros hijos, Caín y Abel, Soldado de San Marcial, Mercaderes, Juan Simón el enterrador, En la hacienda, En un burro tres baturros, Marcelino, pan y vino, La pasión, El cardenal, Genoveva de Bravante, La Llorona, Gutierritoz, entre otras. Elías Rivera falleció en marzo de 1979 y su hermana Socorro heredó la batuta hasta 1995, fecha de su deceso, y desde entonces es dirigido por los hermanos Ambrosio y Zenaido Muñoz Alcalá y José Luis Araiza Romo. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |29 �Artículos científicos Teatro Institucional Figura 1 Fotografía de Antonio Leal y Romero. Nota. Integrantes del grupo de Leal y Romero, de izquierda a derecha, primera fila de pie: esús Reyes, Javier Gutiérrez, Víctor Sandoval, Alfonso Márquez, Antonio Leal y Romero (círculo), Ezequiel Estrada Pérez, Antonio Flores, Alfonso Pérez y Leandro Luna. Las mujeres pertenecen al quinto año de la Escuela Normal del Estado, con las que se presentaba una obra dramática para obtener su certificado de Arte Teatral año por año. Fuente: Estrada, E. (1997). Posteriormente, hacia las décadas de 1950 y 1960, se gesta la Academia de Bellas Artes (ABA), más adelante Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes (IABA). Su teatro toma como base Las 10 lecciones de Salvador Novo (1963) y, de la mano del dramaturgo y director teatral Antonio Leal y Romero (Figura 1), tanto en montajes como en los talleres, ofrece un teatro principalmente costumbrista, uno que se comporta no completamente de acuerdo a políticas culturales de la naciente IABA, sino a su particular ideología conservadora y católica, coincidente con la época y contexto sociocultural del bajío mexicano. De acuerdo con M. Pilar Espín, el teatro costumbrista: se circunscribía fundamentalmente a espacios, modos de vida y personajes-tipo representativos de oficios, clases sociales y actitudes psicológicas propias de las misma … entendiendo el término “costumbrismo” en su sentido más amplio como descripción de costumbres que muestran la vida del hombre y de la sociedad coetáneas del autor … la lavandera y la castañera, el aguador, el mendigo, el ratero, la cigarrera, el torero, el baratero ... los pobres, el trapero, el tabernero, el torero de afición, la planchadora, el mendigo, los pedigüeños, el sereno o el trapero. (Espín, 1995, p. 130) 30 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Leal y Romero puso en escena La importancia de llamarse Ernesto, Otra vez el diablo, Contigo pan y cebolla, Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, La soga, Me casé con un ángel, Dobles parejas, El zoológico de cristal, Doña Rosita la soltera, entre otras. En 1969, con la obra Marianela, en el Teatro Morelos, termina su quehacer como director teatral. Con Charles de Gaulle, hacia 1950, inician las políticas culturales de Francia. André Malraux fue su Ministro de cultura, de 1958 a 1969, y fue el pionero de las Maisons de la Culture que marcaron profundamente la vida de los municipios y de los barrios en Francia durante varias décadas (Rodríguez, J., 2021). Aquí en México fueron replicadas con éxito por el INBA como las famosas casas de la cultura y fue este un modelo a seguir para Aguascalientes, gracias a las perspectivas de la “capilla” de intelectuales locales que escribían en la revista Paralelo, de Olivares Santana, gobernador de Aguascalientes (1962-1968), y de Víctor Sandoval, quien “tomó un poco el modelo francés de André Malraux, pero le dio un sentido más a la mexicana, más a fondo, que me sigue pareciendo maravilloso” (Rionda, 2004, p. 7). Para finales de la década de 1960 y hasta 1985, el IABA se transforma en la Casa de la Cultura. Ya se trata de un teatro institucional más apegado a las políticas culturales referidas, donde notamos cambios estéticos e ideológicos, pues del teatro costumbrista y conservador de Leal y Romero se migra a uno universal, clásico, mexicano, moderno. Al respecto, dice Jesús Velasco: “ya no hubo ninguna restricción de si las obras eran fuertes o tradicionales, y nos abrimos al teatro del Siglo de Oro, del Absurdo, al Teatro Francés. Para mí esto fue un cambio” (Camacho, 2009, pp. 218-219). Es en esta época que se montan, por mencionar algunas obras, Asesinato en la catedral, de T.S. Eliot, El gran inquisidor, de Hugo Argüelles y obras de temáticas polémicas en relación al clero. No olvidemos que este teatro lo estaba proponiendo el grupo de teatro oficial de Aguascalientes, pues era el grupo que subvencionaba el gobierno. En cuanto a la enseñanza, se extiende más allá de las 10 Lecciones, pues Jorge Galván ya contaba con una carga de conocimiento de diversos autores, sobre todo de Stanislavski y Meyerhold. Se esperaría entonces que la enseñanza del teatro en ese momento marcaría un cambio radical, puesto que su panorama teórico-metodológico contempló un abanico de posibilidades más amplio (Padilla, 2019). Las jornadas de teatro campesino de la Compañía Nacional de Subsistencias Populares CONASUPO, y Los Teatristas de Aguascalientes, fueron permeados por las políticas culturales del Instituto Nacional de Bellas artes INBA y la figura de Víctor Sandoval, quien fue nombrado director de Promoción Nacional del INBA porque la Casa de la Cultura llegó a ser un modelo a seguir en el ámbito nacional (Camacho, 2009, p. 153). El Teatro CONASUPO de Orientación Campesina, programa fundado por Eraclio Zepeda, tuvo como objetivo promover la creación de grupos y actividades teatrales en las comunidades, aldeas y, por extensión, en las zonas campesinas de las demarcaciones rurales mexicanas. En Aguascalientes, la brigada estuvo conformada por seis actores y Jorge Galván como director, y trabajaban los fines de semana. Su misión era recorrer los ejidos de Aguascalientes y Zacatecas, aunque ocasionalmente también algunos de Jalisco y San Luis Potosí (Camacho, 2010, p. 150). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |31 �Artículos científicos La Casa de la Cultura se transforma en el Instituto Cultural de Aguascalientes ICA en 1985 y se presenta un tercer momento del teatro institucional, ahora un teatro centrado en la comedia española y la dramaturgia mexicana de los años 60, 70 y 80 del siglo XX, así como comedia y farsa, bajo la batuta de Jesús Velasco y el emblemático grupo del ICA La Columna de Aguascalientes. Jesús Velasco fue actor de Leal y Romero de 1954 a 1972. También fue actor de Jorge Galván con Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1984, con quien participó en 26 puestas en escena. Después, al fundarse en Aguascalientes el grupo teatral La Columna, en 1985, formó parte de este convirtiéndose al año siguiente en su director, al mismo tiempo que se hizo cargo de la dirección del Centro de Estudios Teatrales del Instituto Cultural de Aguascalientes (Padilla, 2019, p. 158). En un principio siguió la línea de Jorge Galván en cuanto al tipo de teatro y las temáticas, ya que se representaron obras clásicas y universales tales como El celoso prudente, de Tirso de Molina, El zoológico de cristal, de Tennessee Williams, Antígona, de Sófocles, en 1986. Esta tendencia se sostuvo hasta principios de la década de 1990; sin embargo, entrando el nuevo milenio, la elección se dirigió más hacia las comedias ligeras, de enredos y las farsas de temáticas superfluas, tales como La cama ovalada, de Ray Cooney, en 1997; Despedida de soltera, en 2000, Las mujeres decentes, de Víctor Ruiz Iriarte, en 2006, La cama, de José María Muscari (2008), entre otras. De 1985 a 2015 los integrantes de La Columna han llevado a escena más de cincuenta obras, entre las que destacan algunas que se han llevado a muestras nacionales de teatro y al Festival de El Siglo de Oro en El Chamizal, en El Paso, Texas, en Estados Unidos de América. En ellas han obtenido premios y reconocimientos con puestas como El gran inquisidor, Bodas de sangre, El celoso prudente y Falsa crónica de Juana la Loca. A sugerencia de José Claro Padilla, el grupo tomó el espacio del segundo patio de la Casa de la Cultura como sitio predilecto, en herencia clara de Los Teatristas de Aguascalientes. Desde 1993 se presentan en el marco de la Feria Nacional de San Marcos y, de acuerdo con Jesús Velasco, tienen récords de alrededor de cinco mil espectadores por temporada, pues cada una de sus funciones tiene las 250 localidades agotadas. (Comunicación personal, 9 de abril de 2018). 32 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Teatro independiente Figura 2 Logotipo de Formación Actoral al Trote y fotografía de José Claro Padilla Beltrán. Nota. A la izquierda, el logotipo de Formación Actoral al Trote; a la derecha, la fotografía del profesor José Claro Padilla Beltrán. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. El empuje de varios personajes durante la década de 1980 materializa, para los años 90 del siglo XX, una constelación de agrupaciones que conformarán en Aguascalientes el surgimiento del teatro independiente. Jorge Dubatti (2012) sostiene que el teatro independiente diseñó “tres grandes enemigos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial, el Estado” (p. 82), y describe esta práctica como “una nueva modalidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implicó cambios en materia de poéticas, formas de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y política y teorías estéticas propias” (p. 81). José Claro Padilla Beltrán funda Formación Actoral al Trote; Rogelio Guerra funda el Conjunto Ricardo Flores Magón, con un teatro callejero de denuncia, anarquía y lucha social; José Guadalupe Domínguez funda, por su parte, Albatros como productora, Kiosko como laboratorio callejero, familiar e infantil, y Tranvía como principal agrupación; Silvia Martínez crea Ce-Ollin, y es, al parecer, la primera mujer directora de teatro en Aguascalientes; Mariana y Alexa Torres, junto con Marcela Morán, funda Las hijas de doña Chayo, con alusión a Rosario Castellanos, y ponen en escena las primeras puestas sobre mujeres, acercándose a temáticas del teatro feminista. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |33 �Artículos científicos Un antecedente de la profesionalización del teatro: El Programa Nacional de Teatro Escolar Figura 3 2º. PNTE. Antígona, Aguascalientes. Nota. Imagen del programa de la segunda edición del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE, 1996-1997. Fuente: Programa Nacional de Teatro Escolar 2019-2020 De 1996 a 2005 Aguascalientes participa del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE. Dice Víctor Meza, reconocido locutor y actor, que este programa, por un lado, ofreció una veta segura de empleo bien remunerado por diez años a varias actrices y actores, pero por otro lado: Cuando surge el PNTE, allí sí se deshicieron grupos, yo lo sentí así, porque al ser una forma de dignificar el trabajo de los actores de Aguascalientes porque ya recibían un sueldo, ya recibían una capacitación en la Casa del Teatro, con Luis de Tavira y con todo su equipo: Sandra Félix como directora, Phillipe Amand como escenógrafo e iluminador, pues era como que pues ahora sí que el clímax del momento teatral en Aguascalientes: recibir dinero, recibir capacitación, ser reconocido como gran actor, y estar con los mejores maestros, pues también como que favoreció que los buenos de los grupos, los directores, se dedicaran de lleno al PNTE. Entonces todos dijeron “bueno, yo me voy a ir y me contrato, ya soy profesional” y los grupos se abandonan. (Meza, comunicación personal, 19 de febrero de 2017) 34 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Meza se refiere a que hubo un fenómeno relacionado con las agrupaciones que habían surgido a mediados de 1990. Tras la llegada del PNTE, se dio la “desbandada” de varias actrices, actores, directores, quienes abandonaron varios de los grupos para contratarse en el Programa. Esto dio como resultado que el teatro independiente, que recién sentaba sus bases, se desdibujara fuertemente en este contexto alrededor de 1996 al 2005. Hacia la profesionalización del teatro Figura 4 Detalle de la tira de materias del programa de Técnico en Actuación. Nota. Detalle del propedéutico y del primer y segundo semestres del programa de Técnico en Actuación, del Centro Cultural Los Arquitos, del Instituto Cultural de Aguascalientes. Fuente: Instituto Cultural de Aguascalientes, 1994. También en los noventa inicia el papel de la educación superior en la enseñanza del teatro. En 1994 el Centro Cultural Los Arquitos abre la carrera de Técnico en Actuación, con un programa académico de 6 semestres (Figura 4), bajo el aval del ICA, este perduraría hasta 2004, con un énfasis en la práctica; de 2005 a 2008 cambió a Técnico Superior Universitario en Actuación. Finalmente, en 2009, se abre la Licenciatura en Teatro de la naciente Universidad de las Artes, aunque antes, en 2004, desde el ámbito privado, la Universidad La Concordia promueve la Licenciatura en Artes Escénicas y Audiovisuales. Para el año 2010, la Universidad Autónoma de Aguascalientes ofrece la Licenciatura en Artes Escénicas: Actuación. En la actualidad, el teatro en Aguascalientes es diverso. Conviven la producción del Teatro Institucional del ICA, que se reparte entre las propuestas de La Columna de Aguascalientes y de los talleres de teatro, con las puestas de la Compañía Municipal de Teatro del Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura, quien también auspiciaba el recientemente desapareci- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |35 �Artículos científicos do Encuentro de Teatro Popular Latinoamericano ENTEPOLA. Desde el ámbito universitario se suman, principalmente, la actividad teatral de la Universidad Autónoma de Aguascalientes, la Universidad de las Artes y la Universidad Panamericana, además, hay una amplia oferta de varias agrupaciones, colectivos, compañías independientes como Sueño Azul, Proscenio, Última Fila, de las cuales algunas cuentan con espacios propios como Formación Actoral al Trote, Lotería Teatro, Om Dam, Épica, Sinalefa Estudio Escénico, por mencionar algunas. Este es el marco, contexto, en el que se inscribe la trayectoria de Formación Actoral al Trote de José Claro Padilla. Orígenes y características de Formación Actoral al Trote3 La profesora María Inés Mudrovcic sostiene que el presente se transforma en objeto de la Historia y es necesario evaluar lo que sucede en nuestra época desde una mirada histórica sin necesidad de que transcurran 100 o 50 años, apunta que hay que hacerlo desde el presente hacia el pasado inmediato (2013, p. 23). Para comprender el origen de FAaT, se torna necesario conocer las generalidades de la trayectoria previa de su fundador. José Claro Padilla Beltrán es un profesional de la educación, y paralelamente desarrolló una trayectoria en la escena de Aguascalientes como director, actor y desde 1994 fundador de FAaT. Es oriundo de Rincón de Romos, Aguascalientes, nacido el 12 de agosto de 1963. Profesor de educación primaria por el Centro Regional de Estudios Normales de Aguascalientes (CRENA); Licenciado en Español por la Escuela Normal Superior Federal de Aguascalientes “Prof. José Santos Valdés” (ENSFA); Licenciado en Artes Escénicas para la Expresión Teatral, por la Universidad de Guadalajara; Maestro en Educación: Campo Formación Docente, por la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad 011 Aguascalientes; y Doctor en Ciencias de la Educación, por la Universidad de Santander. Es profesor de tiempo completo de la Escuela Normal Rural “Justo Sierra Méndez”, Cañada Honda, Aguascalientes. (Padilla, 2019, p. 195) Al doctor le llamó la atención el teatro desde su infancia, puesto que a veces llevaban funciones de títeres a la Primaria Ruiz Cortínez, donde él estudiaba, en el municipio de Rincón de Romos, Aguascalientes. Pero no fue sino hasta su educación en el Centro Regional de Educación Normal de Aguascalientes (CRENA), generación 1979-1983, que centró su interés en el teatro. Para la asignatura de español, realizó un ejercicio escénico a partir de la obra Taller de ciencias sociales, de Casto Eugenio Cruz (1977, pp. 63-69). Posteriormente, tomó un taller que llevó la Secretaría de Educación Pública (SEP) para futuros profesores y actores, impartido por personalidades reconocidas en el ámbito teatral a nivel nacional, como Carlos Ancira, Héctor Bonilla, Jorge Galván, Antonio González Caballero, Joanna Brito, Manuel Rojas y FrancisPara este apartado nos hemos centrado en la información del libro Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes de Padilla (2019), específicamente en el apartado titulado José Claro Padilla Beltrán y Formación Actoral al Trote: La apuesta por la profesionalización independiente (pp. 192-220). 3 36 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos co Beverido. Gracias a los comentarios positivos que recibió sobre su trabajo y aptitudes por parte de los profesores, decidió emprender un camino en el teatro. Cuando egresó del CRENA en 1983, fue a ejercer la docencia en la comunidad de La Labor, en el municipio de Calvillo, Aguascalientes. Allí echaba mano de diversos recursos teatrales como la pantomima, el teatro de títeres y teatro negro, tanto para sus clases como para posteriormente crear los festivales vespertinos de la comunidad, donde se presentaban diversos números realizados por él y por el profesor Rogelio Guerra; con el tiempo, los niños y la población del municipio empezaron a participar con números (escenificaciones) acompañados con vendimia de antojitos, dulces y aguas. Figura 5 Programa de mano de Encantos del relajo Nota. En la parte superior de la imagen vemos el programa de mano de la obra Los encantos del relajo con el grupo SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación SNTE Sección 1. En la parte inferior, aparece la transcripción del mismo. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Entre 1983 y 1984 el profesor Padilla creó el Grupo de teatro SCALA, del Sindicato Nacional de los Trabajadores de la Educación Sección 1, conformado por profesores aguascalentenses. Realizaron seis montajes, que fueron bien recibidos, sobre todo por la faz más importante del teatro local de la época, que provenía de la agrupación La Columna de Aguascalientes, dirigida por Jesús Velasco, quien invitó al profesor Claro Padilla a integrarse a las filas de su agrupación tras ver su trabajo en la obra Pedro y el Capitán de Mario Benedetti Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |37 �Artículos científicos Figura 6 José Claro Padilla con La Columna de Aguascalientes. Nota. José Claro Padilla Beltrán, al centro, en la puesta en escena de Falsa crónica de Juana la Loca, presentada en el Teatro Aguascalientes, en la XII Muestra Nacional de Teatro como parte de La Columna de Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán De 1985 a 1994, el profesor Padilla se integró a la compañía como actor y, posteriormente, como director de algunos montajes. De igual forma, fue invitado a laborar como maestro del taller de iniciación teatral del ICA. En la XII Muestra Nacional de Teatro, celebrada en Aguascalientes el año 1991, Claro Padilla participa interpretando al rey Fernando de Aragón, con La Columna. Dicha agrupación comenzó las temporadas en el mes de abril en el segundo patio del ICA, con el objetivo de que los espectáculos que ahí se presentaran fueran de grandes autores (Lorca, Argüelles, Ibargüengoitia, González Caballero, Leñero, Moliere, Ibsen, Chejov, Brecht, T.S. Eliot, Shakespeare, Lope de Vega, Tirso de Molina, José Zorrilla, Arthur Miller, Ionesco, entre otros) para formar públicos que abarrotaran el teatro en esas temporadas. “Nos costó seis largos años convertirlo en una tradición y lo logramos, aunque en la actualidad el objetivo sea montar comedias de enredos o situaciones, preocupando sólo el aspecto económico”. (Padilla Beltrán, comunicación personal, 18 de marzo de 2018). 38 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos 1 de febrero de 1994. El pequeño gran momento del teatro independiente en Aguascalientes Padilla Beltrán ya tenía una trayectoria, pero era consciente de que la agrupación en la que estaba tenía que seguir ciertos lineamientos, políticas e ideologías de acuerdo a la institución cultural y al aparato ejecutivo estatal. Por esta razón comenzó a pensar en crear una agrupación teatral independiente. La agrupación tuvo sus inicios el primero de febrero de 1994, a iniciativa del maestro José Claro Padilla Beltrán, en la que lo acompañaron algunos de sus alumnos que tomaban los cursos de iniciación teatral en el Instituto Cultural de Aguascalientes. Sobre la idea de independizarse, Padilla Beltrán narró: Llegó un momento en el que identifiqué que ya contaba con los conocimientos y las herramientas necesarias para desarrollar mis propias propuestas. Ya tenía la idea de hacer un semillero en el grupo de La Columna, pero allí se tenía la idea de hacer teatro con los mismos, y está bien, pero yo tenía la idea de tener un espacio para la formación de mis propios actores, de una compañía pero también escuela, una donde pudiera montar obras de las temáticas que a la compañía le interesara, por compromiso social o por estética, ideología o esparcimiento, y no por estar filtradas por la institución; una [agrupación] donde pudiéramos enseñar otras cosas que en la institución no se pudiera por las implicaciones políticas. Quería libertad independiente [sic] creativa y pedagógica, posibilidad de evolución; quería mística e identidad propia. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Eugenio Barba refiere el teatro independiente como una especie de tercer teatro. El primero, sostiene, es el institucional, el subvencionado y protegido, el de la industria del divertimento; el segundo, el experimental, el teatro de arte, el que busca la renovación, el de la originalidad, que busca la superación de la tradición. El tercer teatro es el que: vive en los márgenes, a menudo fuera o en la periferia de los centros y de las capitales de la cultura. Es un teatro de personas que se definen como actores, directores, gente de teatro, casi siempre sin haber pasado por las escuelas tradicionales de formación o por el tradicional aprendizaje teatral, y que, por tanto, ni siquiera son reconocidos como profesionales. Pero no son aficionados. Toda su jornada está marcada por la experiencia teatral, a veces a través de lo que llamamos el training o a través de espectáculos que deben luchar para encontrar su público. Según los cánones tradicionales del teatro, el fenómeno puede parecer irrelevante. … Sólo pueden sobrevivir bajo dos condiciones: o bien consiguen integrarse en las regiones de los teatros reconocidos, aceptando las leyes de la oferta y la deman- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |39 �Artículos científicos da teatrales, con los gustos de moda, con las preferencias de las ideologías políticas o culturales, con la adecuación a los últimos resultados aclamados; o bien consiguen individuar, mediante la fuerza de un trabajo continuo, un espacio propio. (Barba, 1976, p. 67) Llus Masgrau aborda el tópico del teatro independiente desde la perspectiva de Eugenio Barba, y dice “esto es el Tercer Teatro, un territorio fuera del teatro tradicional y de vanguardia” (Masgrau, 1994, p. 11) Este es el pequeño gran momento del teatro en Aguascalientes que hemos querido discurrir: Formación Actoral al Trote fue la primera iniciativa de teatro independiente que logró fraguar enseñanza y praxis, y fue precisamente una que estableció una ruptura con la institución de cultura; se independizó y formó su propia compañía, construyó una visión propia, sus propios medios, espacios, su propio elenco, eligió sus temáticas, estéticas y, con el tiempo, también constituyó, formó su propio público, aunque el espacio propio llegaría años más tarde. Los primeros cuatro o cinco meses de la agrupación estuvieron dedicados a establecer y consolidar las bases fundacionales; para la enseñanza, se parte de las técnicas aprendidas mediante “tallereo” teórico-práctico. En este periodo se buscaron espacios y se gestionaron posibilidades para producir, actividades dirigidas a la preparación de su primera puesta en escena: Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles (Figura 7), bajo la dirección del mismo José Claro Padilla. Figura 7 Programa de mano de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote. 40 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. Arriba vemos el programa de la primera puesta en escena de Formación Actoral al Trote, Concierto para guillotina y 40 cabezas, de Hugo Argüelles, realizada en julio de 1994. A la izquierda, su transcripción. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Como podemos ver en el programa, además del reparto y los créditos, leemos un manifiesto o posicionamiento sobre el lenguaje, la palabra y el arte del actor, con una intención provocadora llamada “Cambios sobre el arte de interpretar”, una especie de manifiesto o de presentación. Esta postura fue disruptiva respecto del estilo de enseñar y de llevar a la escena en el Aguascalientes de la época, significó una renovación radical, puesto que un grupo de jóvenes de la localidad había decidido –a la manera vanguardista de los manifiestos– crear una identidad, agruparse y decir algo como: estos somos nosotros, así nos llamamos, así entendemos el teatro, así lo enseñamos, así lo entendemos, así lo representamos. Esta puesta fue merecedora de un estímulo del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes FECA, el doctor concursó para la categoría de Desarrollo de Grupos, en la disciplina de Teatro, en la emisión de 1994 (Sistema de Información Cultural México, s./f.). Profundizó el profesor Claro Padilla: Durante aproximadamente 4 años, mientras estuve en La Columna … fui gestando la idea de tener una propia compañía porque me preguntaba qué evolución iba a tener allí, qué iba a hacer de mí en el teatro dentro de veinte años … Cuando iba a arrancar al Trote, ya tenía el proyecto, iba a empezar el primero de enero de 1994. Les platiqué a los que íbamos a conformar el grupo que quería que fuéramos revolucionarios, ya tenía el nombre, los objetivos, las reglas y estatutos, el taller de formación actoral, los horarios de ensayo, el estilo, el tipo de teatro que íbamos a hacer, ya había metido el proyecto Concierto para guillotina y 40 cabezas al FECA. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |41 �Artículos científicos Esto marcó un antes y un después. Sobre los periodos coyunturales y de inflexión, dice F. Vicario que “estamos en un cambio de época, no en una época de cambios” (García, 2010, p. 15). De 1950 a 1985 se pudo hablar de una época de cambios porque el teatro principalmente provenía de la institución cultural. Fue cambiando de un teatro conservador del IABA, con Leal y Romero en las décadas de 1950 y 1960, a uno de la Casa de la Cultura, más universal, de la mano de Jorge Galván y Los Teatristas de Aguascalientes, de 1969 a 1985; posteriormente, a uno de comedia y farsa con La Columna de Aguascalientes del ICA, bajo la batuta de Jesús Velasco, a partir de 1985. Por otra parte, ya en la década de 1990, se trató de un cambio de época porque se transitó hacia un teatro más diverso, permanecía el institucional con La Columna, pero también estaban las diversas aristas del independiente, el académico, que iniciaba con el técnico en actuación de Los Arquitos, y el PNTE. El teatro ya no era solo institucional. El grupo FAaT ha llevado a la escena más de 64 montajes. Preguntando al maestro cuáles considera que son las puestas en escena más importantes, refirió que: han sido Juan Chávez, emperador de los caminos, de José Guadalupe Domínguez; Fauna Rock, de Leonor Azcarate; El jinete de la divina providencia, de Oscar Liera; La cristiada, de Juan Manuel Bárcenas; El monje, de Juan Tovar; El Pirata de la pata de palo, de Triunfo Arciniegas; La casa de Bernarda Alba, de García Lorca; Los albañiles, de Vicente Leñero; Una pura y dos con sal, de Antonio González Caballero; Cada quien su vida, de Luis G. Basurto; Princesas desesperadas, de [Tomás] Urtusástegui, entre otras. El termómetro ha sido que algunas llegaron a las cien representaciones, o que han permanecido hasta cinco años en cartelera; que hemos participado en encuentros nacionales como el de los Amantes del Teatro de la ITI UNESCO, o internacionales como el de pastorelas en La Habana o en la Ciudad de México. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Figura 8 La Cristiada, 2004. 42 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos el programa de mano de La Cristiada, texto original de Juan Manuel Bárcenas, integrante de la agrupación; a la derecha, una fotografía de la puesta en escena. Aparecen en ella de izquierda a derecha: Viviana Ramírez, Carlos Ruelas, Valente Candelas, Ana Castillo y Liliana Orona. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 9 La Cristiada, 2012. Nota. A la izquierda vemos el cartel de La Cristiada, con los actores José Claro Padilla Beltrán, Lourdes Delgadillo, Julio Cervantes y Óscar González (participación especial, exintegrantes al Trote); a la derecha, dos fotografías de la puesta en escena en el Teatro Morelos, a un lado de la Plaza de la Patria, Aguascalientes. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Cristiada, de Juan Manuel Bárcenas, bajo la dirección de José Claro Padilla, se presentó originalmente en 2004 en el Museo de la Cristiada. Sin embargo, tras dos representaciones fue censurada por el gobierno municipal por tocar el tema de la Guerra Cristera y poner en tela de juicio tanto decisiones gubernamentales como eclesiásticas. Muy breve tiempo después, el museo fue desmantelado y cerrado. No sería sino hasta 2019 (Figura 9) que se volvió a llevar a la escena, con una excelente recepción del público, presentándose en temporada en el Teatro Morelos (septiembre 2019), en el Teatro Orientación, dentro del XXXII Encuentro de los Amantes de Teatro, de la ITI UNESCO (enero 2020) y en el Foro Cultural al Trote (enero y marzo 2020). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |43 �Artículos científicos Figura 10 La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. Nota. A la izquierda vemos una plica por las 100 representaciones, así como el elenco y los créditos del montaje. A la derecha, dos fotografías: la de arriba, durante la puesta en escena (Lulú Romo y Marisol Paredes); y la de abajo, el elenco en compañía de Lucía Guilmáin, madrina de develación de placa, en febrero de 2008. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. La Casa de Bernarda Alba (Figura 10) se llevó a la escena en 2008, en el Foro Cultural al Trote. Llegó a las 100 representaciones y contó con Lucía Guilmáin como madrina de develación de placa. 44 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 11 Princesas desesperadas. Primer lleno del Teatro Aguascalientes por una compañía local. Nota. Princesas desesperadas, de Tomás Urtusástegui. Dir. José Claro Padilla. 24 de octubre de 2019. A la izquierda, vemos al elenco después de la presentación; al centro, Tomás Urtusástegui. Las fotografías de la derecha fueron tomadas durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Princesas Desesperadas, de Tomás Urtusástegui (Figura 11), se presentó en temporada en el Foro Cultural al Trote y en el Teatro Morelos. Después se preparó, con un gran despliegue de estrategias de gestión por parte del profesor Claro Padilla y con varios meses de antelación, una fecha para llevarla al teatro más grande del estado, el Teatro Aguascalientes, con capacidad para 1650 espectadores. El 24 de octubre de 2019, esta puesta en escena abarrotó el teatro con un lleno total. Es la primera ocasión que una compañía local independiente se atreve a realizar un proyecto de tal envergadura. Se suele decir que el público no va al teatro, pero hay un sinnúmero de cuestiones relacionadas con este fenómeno. Quizá uno de ellos tiene que ver con el tipo de público, el formato y con la experiencia de ir al teatro, justamente, al edificio teatral. Uno de los principales retos para que una compañía local independiente lleve una puesta en escena a este recinto estriba en el costo de la renta del mismo, que oscila entre $ 65,000.00 m.n. por una función por día; $89,140.00 m.n. en dos funciones por día; y $105, 444.00 m.n.en tres funciones por día (Gobierno del estado de Aguascalientes, 2024). Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |45 �Artículos científicos Como vemos, esta agrupación logró establecerse y fraguar una compañía con temporadas regulares, a la vez que una escuela de teatro con instalaciones y con dos espacios para la representación: uno intimista para 35 personas y otro más amplio para 80 espectadores. Esta agrupación, que en 2001 se constituyó como Asociación Civil, tiene una trayectoria de 30 años y se mantiene vigente con la producción y presentación de alrededor de cuatro puestas en escena por año. Figura 12 Inauguración del Foro Cultural al Trote. Nota. A la izquierda, vemos el corte inaugural del Foro Cultural al Trote, en 2007, Álvaro Obregón 236, Centro, Aguascalientes, por José Claro Padilla y Jesús Martínez, exdirector del grupo de teatro infantil del ICA, Colorín Colorado. El foro permaneció allí hasta 2011, pues era un espacio rentado. A la derecha, vemos la conferencia de prensa por la inauguración. En la mesa, de izquierda a derecha, Daniel Abundis, José Claro Padilla, Martín Layune, Lourdes Delgadillo (exintegrantes al Trote) y sus hijas. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Figura 13 Fachada exterior del Foro Cultural al Trote; José Claro Padilla y Maricela Paredes González. 46 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Nota. A la izquierda, vemos la fachada del Foro Cultural al Trote, ubicado desde 2011 en Héroes de Chapultepec 217, El Encino, 20000, Aguascalientes, Ags.; a la derecha, a José Claro Padilla y su esposa Maricela Paredes González. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Cuenta además con un foro propio (Figura 12) desde 2011, gracias a la iniciativa del profesor José Claro y de su esposa Maricela Paredes (Figura 13), el cual incluso aparece en el apartado de Teatros del Sistema de Información Cultural (s./f.). Después de que la pareja estuvo haciendo trabajo de campo para elegir el mejor espacio (casa antigua) bajo variables como cercanía céntrica (se encuentra a cuatro cuadras de la Plaza de la Patria), espacios internos, y costo accesible, decidieron invertir en la compra del bien inmueble para usos culturales. El foro aludido cuenta con espacios para impartir clase, ensayar, guardar escenografía y vestuario, dos cabinas de sonido e iluminación, dos camerinos, tres baños, un escenario para teatro intimista con 35 butacas, otro escenario para puestas de mayor formato con capacidad de 80 espectadores. En este se presentan los montajes, se imparten cursos y los talleres orientados a un diplomado en actuación, y se presentan otras agrupaciones e incluso otros maestros y directores imparten ocasionalmente cursos de actuación y dirección teatral. Figura 14 Cartografía para salir del ártico. Compañía Última Fila. Nota. A la izquierda vemos el cartel promocional. A la derecha, una fotografía de Robin Belmont durante la puesta en escena. Fuente: Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |47 �Artículos científicos Recientemente ha sido además una de las sedes del Circuito Nacional de Artes Escénicas Chapultepec: Teatro y Espacios Independientes, acogiendo en al menos dos ediciones varias compañías y puestas en escena; la última de ellas, Cartografía para salir del ártico, de la compañía Última Fila, dirigida por Eduardo Vaslav. Es claro que una de las razones de que la agrupación haya alcanzado su treinta aniversario reside en que ha formado su propio público durante este tiempo. Antes de esta ruptura independiente de la que venimos hablando, el teatro principalmente provenía del Instituto Cultural de Aguascalientes y del presupuesto asignado. El otrora Instituto Aguascalentense de las Bellas Artes, luego Casa de la Cultura, actualmente Instituto Cultural de Aguascalientes, ha tenido mucho tiempo para formar y fraguar sus públicos. Por supuesto que existían esfuerzos e iniciativas de diversos personajes por realizar teatro fuera del cobijo de la institución, pero estos desaparecían a los pocos intentos, tras dos o tres puestas, por diversos motivos, como por ejemplo, que los actores se dedicaban a otras labores económicas principalmente. Alrededor de FAaT, vienen otros esfuerzos independientes que de igual forma fraguaron, tales como el Conjunto Flores Magón, de la mano del profesor Rogelio Guerra; y Albatros Producciones con los grupos Kiosko y Tranvía, por aliento de José Guadalupe Domínguez, los cuale, han colaborado en diversos montajes con al Trote. Semillero formador del teatro aguascalentense del siglo XXI Sobre el objetivo que ha tenido la agrupación desde su fundación, el doctor Padilla compartió lo siguiente: El objetivo de al Trote es formar actores de manera integral y con un gran sentido humano. Las obras se eligen de acuerdo al momento histórico que se vive, a la problemática o bien a un reto profesional para poder continuar con lograr el perfil del actor, así que vamos desde la farsa, la tragedia, comedia hasta el melodrama. En al Trote hacemos largas temporadas, y esto difícilmente lo pueden hacer otras compañías, además mantenemos un equipo estable … en el Foro presentamos nuestras obras y también formamos actores, tenemos escuela con una metodología bien fundamentada. (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018) Los objetivos centrales están en la formación actoral con perspectiva humanista y en desarrollar temporadas de puestas en escena con temáticas que abordan problemáticas de la realidad social del momento. No podemos dejar de observar que esta agrupación y su espacio cultural han fungido como un semillero de donde han emergido otras agrupaciones, artistas, actores, actrices, directores, directoras, docentes e investigadores. Importantes comunicadoras de la escena aguascalentense sostienen que “al Trote ha sido un semillero de talentos”(Orduña y Almanza, 2019, párr. 7). Silva, Torres, González y 48 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Sarmiento describen los semilleros formativos como “espacios de formación donde los estudiantes aprenden los elementos necesarios de una disciplina, con sentido de pertenencia, sin coartar su libertad y ofreciendo los medios adecuados para su crecimiento dentro o fuera del espacio de formación” (2008, p. 139). Saavedra-Cantor et al. señalan que un semillero de investigación y creación garantiza el relevo generacional e institucional, facilita el fortalecimiento de la excelencia académica, la interdisciplinariedad y promueve el aprendizaje en los distintos grados en el ámbito formal e informal (2015, p. 401). Refiere el maestro Claro Padilla, que: “hay varios actores de nuestra escuela que son maestros de actuación en universidades y dirigen compañías, la mayoría de ellos con excelentes resultados” (Comunicación personal, 18 de marzo de 2018). Leamos dos testimonios de exintegrantes de la agrupación. Juan Manuel Bárcenas, fundador del grupo La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes, recuerda que: Adquirí experiencia como director, dramaturgo y actor en Al Trote, era de los que cargaba utilería hasta el día que un actor no llegó a una función y yo entré como suplente. Me atrajo del grupo ser el todólogo del teatro, hacer varias actividades, porque vas experimentando todo y dejas de ser el actor que cree que todo le van a resolver, al Trote me dio esa manera de pensar. (Orduña, y Almanza, 2019, párr. 4) Martín Layune, fundador de Lotería Teatro, inició en al Trote con el espectáculo del día de muertos Las pelonas arroyeras que se realizaba en el Centro Recreativo El Cedazo: “La primera vez que actué en al Trote me tocó ser un árbol. Para mí al Trote fue una escuela que nos dio las herramientas para caminar con paso firme, Claro me enseñó a ver el teatro como algo serio y fue una experiencia de crecimiento personal” (Orduña, J. y Almanza, M., 2019, párr. 4). Gracias a los testimonios podemos hablar tanto de relevo generacional e institucional, como de la enseñanza formal e informal. Algunos de sus integrantes y exintegrantes se han colocado posteriormente como maestros de universidades o han creado sus propias agrupaciones en las que enseñan, dirigen, actúan, gestionan, producen. A partir del recorrido histórico realizado podemos destacar dos características del teatro local de Aguascalientes. La primera, antes de al Trote, las personas que querían ejercer, crear, hacer teatro podían hacerlo a través de la institución de cultura o alguno de los teatros amateur; con el nacimiento de al Trote y su ruptura con la institución cultural, las personas tuvieron una alternativa para formarse con un diplomado otorgado por una asociación civil. La segunda, una agrupación de teatro independiente se convirtió en un importante semillero de profesionales del quehacer escénico que han impactado de manera capital en el teatro aguascalentense durante las primeras dos décadas del siglo XXI. Con el objetivo de comprender el alcance de la agrupación como semillero de profesionales del teatro, se construyeron cinco categorías que explican y agrupan a algunos de los integrantes o exintegrantes: Academia, Agrupaciones, Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior, Plataforma de incursión en el cine, y Espacios culturales. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |49 �Artículos científicos Academia. Carlos Padilla, Martín Layune, Ana Castillo, Julio Cervantes y Juan Pablo Avilés tuvieron sus pininos teatrales en FAaT. Al cabo del tiempo se insertaron como profesores de historia del teatro, voz, teoría y actuación (respectivamente) de la Licenciatura en Actuación, del Departamento de Artes Escénicas y Audiovisuales, de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Algunos de ellos han hecho su propio camino como investigadores teatrales. Agrupaciones. Los siguientes personajes tuvieron también sus inicios teatrales en FAaT. Con el tiempo, Martín Layune y Lourdes Delgadillo fundaron Lotería Teatro; Juan Manuel Bárcenas crea La Secta Minúscula de los Viajeros Frecuentes; Gerardo Daniel, el grupo Om Dam; Oscar González y Juan Pablo Avilés abren el Grupo Extranjero; y Amorfo Estudio es creado por Julio Cervantes. Plataforma de acceso posterior a la Educación Superior. Tras haber tomado talleres, cursos o completado el diplomado en actuación del FAaT, Julio Cervantes, Juan Pablo Avilés, Omar Adair, Oscar González, Marisol Paredes y Carlos Padilla estudiaron, a la postre, carreras universitarias relacionadas con el teatro y la actuación. Plataforma de incursión en el cine y la TV. Omar Adair, Marisol Paredes, José Claro Padilla Beltrán y Carlos Padilla.Durante su tiempo en FAaT o posteriormente, estos personajes han incursionado en algunos filmes nacionales y/o contenidos de la televisión a nivel nacional, como películas, series, telenovelas, anuncios publicitarios, entre otros. Espacios culturales. Adolfo Muñoz, quien perteneció a las filas de FAaT de 2006 a 2010, abre en compañía de José Claro Padilla el foro 355, en Álvaro Obregón, en el Centro de Aguascalientes. A partir de 2011 este espacio se transforma en el Centro Cultural Tercera Llamada, administrado por Adolfo Muñoz. Lotería Teatro fundó en 2014 su espacio Las Tablas Teatro Estudio, en República de Chile 202 esquina Valparaíso, fracc. La Fuente, 20239 Aguascalientes, Ags., dirigido por Martín Layune. En junio de 2024 estrenaron sede en Av. Francisco I. Madero 445-interior 5, zona Centro, 20239 Aguascalientes, Ags. (Murillo, M., 2024). Gerardo Daniel, por su parte, crea el Foro Casa Om Dam, en 2016 en el Fracc. Casa Blanca; en 2022 se reubicó en Chichen-itza 103, Pirámides, 20277 Aguascalientes, Ags. 50 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Conclusiones “lo importante no es lo que hacen de nosotros, sino lo que nosotros mismos hacemos de lo que han hecho de nosotros” Jean Paul Sartre (1967, p. 61) Formación Actoral al Trote es una agrupación que marcó un antes y un después en el teatro aguascalentense desde finales del siglo XX. Como organización teatral tiene un elenco estable de miembros que permanecen desde su fundación, pero que a su vez se renueva eventualmente. Está constituida como Asociación Civil. Tienen un repertorio de más de 64 puestas en escena y una cantidad considerable de exmiembros que se han integrado a la escena aguascalentense. Gracias a lo anterior, han podido permanecer en el gusto del público, pues han sabido leer las realidades socioculturales de Aguascalientes, poniendo atención en los temas de interés de la población. Con esto no quiero decir que los clásicos dejen de ser de interés, que por ejemplo Esquilo, Shakespeare, Calderón, Sor Juana, Miller, Usigli, no digan sobre la realidad y el día a día del grueso de la población; me refiero a que su poética, su manera de decir, abordar las cosas, no es una que sea compartida por la lengua y el gusto y la época posmoderna y líquida que vivimos. FAaT ha preferido acudir a dramaturgias de los años 70 del siglo pasado hacia nuestros días, primordialmente de autoras y autores mexicanos, latinoamericanos, españoles, y uno que otro texto anglosajón, con adaptaciones cimbradas en temáticas locales, nacionales o internacionales relevantes del momento. Han realizado esto durante treinta años en un contexto en el que varias agrupaciones han desaparecido por los retos que supone contar con un espacio propio, la falta de apoyo de la institución cultural, preparar durante meses una puesta en escena, conseguir fondos para la producción, gestionar los espacios, las funciones, la temporada, el boletaje y los porcentajes de las entradas, entre otras dificultades y realidades del teatro en las provincias. Han logrado ser un trote que dure, un teatro que no se ha cansado de intentar el nuevo montaje, la nueva temporada. Se ha constituido como un espacio que cuadra con el concepto de semillero formativo, puesto que los miembros se forman en los talleres, con el tiempo acceden a la diplomatura y se insertan posteriormente como miembros de la compañía, y han encontrado el sentido de pertenencia, puesto que algunos de los integrantes se han mantenido en la agrupación por alrededor de 5, 10, 15 y algunos 20 años o más. Por otro lado, es un espacio proclive a la libertad y la posibilidad de desarrollarse dentro o fuera de la agrupación, por lo que se gestan relevos generacionales: quienes han decidido mantenerse o no en las filas, pero fieles a la iniciativa independiente, han formados nuevas agrupaciones o buscan otros nuevos caminos dentro del teatro. Dice Jean Paul Sartre “Yo no soy responsable sino de las consecuencias que puedo conocer; pero de estas consecuencias soy plenamente responsable; y esta responsabilidad que Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |51 �Artículos científicos no sobrepasa mi finitud es lo mismo que la conciencia que tengo de ello” (1967, p. 252). No puedo sostener que el camino que posteriormente tomaron los distintos personajes que formaron parte de la agrupación o iniciaron su camino allí (en este trabajo solo hemos mencionado algunos pocos) sea uno marcado única y exclusivamente por su paso por la agrupación, pues cada uno de ellos ha profundizado en la docencia, creación, dirección, actuación, investigación, dramaturgia y han estudiado, formal e informalmente, licenciaturas, posgrados, etcétera. Sin embargo, sí puedo afirmar que existe un fenómeno reconocible: la agrupación ha sido el semillero, el inicio de la formación y la praxis de varios personajes que, a la postre, se han colocado como fundadores de agrupaciones, artistas, docentes, investigadores reconocibles en el campo del teatro aguascalentense durante las décadas del siglo presente. Este devenir que ha sucedido, sucede y continúa sucediendo se debe, en gran medida, a la capacidad de gestión, de enseñanza y de dirección de José Claro Padilla, logrando colaborar con otras agrupaciones, ofreciendo un espacio para que presenten sus puestas y, en algunos casos, gestionando recursos privados y públicos de las instituciones culturales. El autor del presente artículo tuvo, también, sus pininos en la agrupación. Es profesor e investigador universitario, sus estudios de posgrado, la estancia posdoctoral y el presente artículo son sobre teatro. Las semillas sembradas en la agrupación referida, con el tiempo, han aprendido a trotar, a florecer sin cansarse en sus propios caminos del teatro. 52 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Barba, E. (1976). Tercer dle/123456789/4826 Teatro. Tramoya, (5) 66-67. https://cdigital.uv.mx/han- Camacho, S. (2010). Bugambilias. 100 años de arte y cultura en Aguascalientes 1900-2000. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes. Camacho, S. (2009). Antenas Vivas. Conversaciones con artistas de Aguascalientes. Universidad Autónoma de Aguascalientes; Consejo de Ciencia y Tecnología del Estado de Aguascalientes; Instituto Cultural de Aguascalientes. Coordinación Nacional de Teatro. (1996). Programa de la segunda edición del Programa Nacional de Teatro Escolar PNTE, 1996-1997. https://programanacionaldeteatroescolar.blogspot.com/p/historico.html Cruz, C.E. (1977). Taller de Ciencias Sociales. Tramoya, (8) 63-69. https://cdigital.uv.mx/handle/123456789/4771 Dubatti, J. (2012). Cien años de teatro argentino: del Centenario a nuestros días. Biblos. Espín, M. (1995). El costumbrismo del teatro breve durante el último tercio del siglo XIX y sus raíces románticas. En Flitter, D.W. (Ed.), Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. ( 130-139).The University of Birmingham. https://cvc.cervantes.es/ literatura/aih/pdf/12/aih_12_4_019.pdf Estrada, E. (1997). Profr. Antonio Leal y Romero. Los pioneros del Terruño. Aries Revista Cultural, (235), p. 17. Galeano, E. (2003). El libro de los abrazos. Siglo XXI Editores. García Canclini, N., Jiménez, L., Martín-Barbero, J., Mejía, J.L., Monsiváis, C., Porto, M., Germán, R., y Rivas. (2010). Las huellas de las hormigas. El Colegio de la Frontera Norte; Agencia Española de Cooperación Internacional para el desarrollo AECID; ; el Convenio Andrés Bello. Gobierno del estado de Aguascalientes. (2024). Trámite: Arrendamiento del Teatro Aguascalientes. https://aguascalientes.gob.mx/tramites/tramite/EDO-ICA-1 González, L. (1988). El oficio de historiar. El Colegio de Michoacán. Instituto Cultural de Aguascalientes. (1994). Planes y programas de estudio del Centro Cultural Los Arquitos. Carrera: Técnico Superior en Actuación. ICA. Instituto Cultural de Aguascalientes. (2023). Costo de arrendamiento del Teatro Aguascalientes. https://aguascalientes.gob.mx/tramites/tramite/EDO-ICA-1, 2023 Marías, J. (1961). El método histórico de las generaciones. Revista de Occidente (22) 7-187 https://www.cervantesvirtual.com/obra/el-metodo-historico-de-las-generaciones/ Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |53 �Artículos científicos Masgrau, Ll. (1994). El otro Ulises en busca de la otra Ítaca. Revista Máscara, (19-20), 10-30. Mudrovcic, M. (2013). Regímenes de historicidad y regímenes historiográficos: del pasado histórico al pasado presente. Revista Historiografías, (5) 11-31. https://dialnet. unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4531434 Murillo, M. (01 de julio de 2024). Teatro Estudio “Las Tablas” estrena sede y presenta nuevos proyectos. El Sol del Centro. https://www.elsoldelcentro.com.mx/cultura/teatro/teatro-estudio-las-tablas-estrena-sede-y-presenta-nuevos-proyectos-12105253. html Novo, S. (1963). Diez lecciones de técnica de actuación teatral. SEP; INBA; Departamento de Teatro. Orduña, J. y Almanza, M. (02 de marzo de 2019). 25 años de al Trote. La Jornada, Aguascalientes. https://www.lja.mx/2019/03/25-anos-de-al-trote-la-escena/ Padilla, C. (2019). Rupturas y continuidades del teatro en Aguascalientes. Secretaría de Cultura; Instituto Cultural de Aguascalientes. Real Academia Española (2024).Diccionario de la lengua española. (23 a. ed.). RAE. https://dle.rae.es/amateur Rionda, J. (2004). La formación de la Casa de la Cultura de Aguascalientes 1945-1985. [Tesis de Licenciatura inédita]. Universidad de Guanajuato. Rodríguez, J. (27 de julio de 2021). André Malraux, la cultura como acción política. Noroeste. https://www.noroeste.com.mx/colaboraciones/andre-malraux-la-cultura-como-accion-politica-EA1130215 Saavedra-Cantor, C. J., Muñoz-Sánchez, A.I., Antolínez Figueroa, C., Rubiano Mesa, Y.L., y Puerto Guerrero, A.H. (2015). “Semilleros de investigación: desarrollos y desafíos para la formación en pregrado. Revista Educación y Educadores, 18(3) 391407 https://doi.org/10.5294/edu.2015.18.3.2 Sartre, J. P. (1967). San Genet: Comediante y mártir. Losada. Silva, A., Torres, M., González, P., Sarmiento, J. (2008). Dinámicas de los Semilleros de Investigación en la UMNG. Revista Facultad de Ciencias Económicas, 16(1):13149. https://revistas.unimilitar.edu.co/index.php/rfce/article/view/4488 Sistema de Información Cultural México. (s./f.). Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. https://sic.cultura.gob.mx/ficha.php?table=estimulo_feca&table_id=5282 Sistema de Información Cultural México. (s./f.). Teatros. Foro cultural al Trote. https:// sic.cultura.gob.mx/ficha.php?table=teatro&table_id=830# Valles, M. (2009). Entrevistas cualitativas. Centro de Investigaciones Sociológicas. 54 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias de comunicación personal Padilla, C. (19 de febrero de 2017). Entrevista a Víctor Meza. Padilla, C. (18 de marzo de 2018). Entrevista a José Claro Padilla Beltrán. Padilla, C. (09 de abril de 2018). Entrevista a Jesús Velasco Velasco. Otras referencias Archivo particular de Carlos Adrián Padilla Paredes. Archivo particular de Jorge Galván. Archivo particular de José Claro Padilla Beltrán. Fuentes de consulta Molina, J. L., Martínez, L. M., Marín, A. E. y Vallejo, E. O. (2012). El semillero de investigación como una estrategia para la creación de aprendizaje autónomo en la Facultad de Medicina. Medicina UPB, 31 (2), 212-219. Muñoz Alcalá, Z. (2000). Elías Rivera teatrista. Trayectoria del conjunto artístico de drama y comedia Hamlet. ICA; PACMYC, p. 20. Rodríguez, C. (27 de abril de 2019). Vivo del teatro y para el teatro, y me voy a jubilar de lo mismo. Conversación con el director de La Columna de Aguascalientes. La Jornada de Aguascalientes. https://www.lja.mx/2019/04/vivo-del-teatro-y-para-elteatro-y-me-voy-a-jubilar-de-lo-mismo-jesus-velasco-conversacion-con-el-director-de-la-columna-de-aguascalientes-2/ Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |55 �Artículos científicos RECIBIDO: 20 de mayo de 2024 ACEPTADO: 01 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.7 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Jesús Gerardo Cervantes Flores1 Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Autónoma de Coahuila / Coahuila, México Contacto: j.cervantes@uadec.edu.mx ORCID: 0000-0001-5174-7639 Gerardo Valdez Alejandro2 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León / Nuevo León, México Contacto: gerardovaldez5508@gmail.com ORCID: 0009-0006-3233-2300 1 Doctor en Ciencias Sociales por la UAdeC, Profesor Investigador en la Facultad de Ciencias de la Comunicación UAdeC, Investigador Estatal Senior del Sistema Estatal de Investigadores de Coahuila. 2 Director de escena, diseñador de iluminación y docente universitario en la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL 56 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos La construcción social del amor en el teatro: una revisión conceptual, histórica y cultural The Social Construction of Love in Theater: A Conceptual, Historical, and Cultural Review Resumen Este artículo explora la compleja intersección entre el amor y el teatro. Se hará una revisión sobre el abordaje del concepto del amor en textos teatrales de diferentes épocas y contextos culturales, revelando que el amor es una construcción social aprendida en la interacción con otros. Se parte de la idea de que el amor no es simplemente un sentimiento profundo, sino una construcción social influenciada por la sociedad y sus instituciones. Se destaca el mito de los seres dobles en El banquete de Platón como un relato fundacional del amor romántico, donde la búsqueda de la otra mitad se presenta como un elemento clave y, aunque este diálogo no es un texto dramático, resulta pertinente su mención, puesto que suele replicarse de diversas formas a través de la dramaturgia. A lo largo de la historia occidental, el teatro ha sido un espacio crucial para la representación y legitimación de diversas concepciones y expresiones de amor, desde las obras de Shakespeare hasta las tragedias de Lorca. En conclusión, los textos teatrales que se revisan en este trabajo destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Palabras clave: amor, teatro, representación Abstract This article explores the complex intersection between love and theater. It reviews the approach to the concept of love in theatrical texts from different periods and cultural contexts, revealing that love is a social construction learned in interaction with others. The article departs from the notion that love is not merely a profound feeling, but a social construct shaped by society and its institutions. The myth of the dual beings in Plato’s Symposium is highlighted as a foundational tale of romantic love, where the search for the other half is presented as a key element. Although this dialogue is not a dramatic text, its mention is pertinent, as it is often replicated in many ways through dramaturgy. Throughout Western history, theater has been a crucial space for the representation and legitimization of diverse conceptions and expressions of love, from Shakespeare’s works to Lorca’s tragedies. In conclusion, the theatrical texts reviewed in this work highlight the richness and diversity of the treatment of love in the theater over time, showing how this artistic expression reflects and contributes to shaping social and cultural conceptions of love. Key words: love, theatre, representation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |57 �Artículos científicos Introducción El teatro ha sido para la humanidad un punto de encuentro, en la Grecia clásica asistían entre 10 y 15 mil espectadores a presenciar obras de Esquilo, Eurípides, Sófocles o Aristófanes (Clearié, 2003). Podemos inferir que la atracción de asistir a este tipo de acontecimientos sería convocada por un poderoso ritual de ver y vivir, de observar la vida. El espacio escénico ha sido el lugar donde se corporiza el mundo de las ideas, los deseos y sentimientos. Las grandes temáticas que vemos en los escenarios se pueden resumir en: historia, poder, guerra, deseos, racismo, luchas sociales, enfermedades, muerte, política, religión, moral y, por supuesto, el amor. En el teatro, el amor nos permite hacer un sesgo histórico o una breve historiografía sobre este concepto polisémico. Las obras teatrales y los personajes dramáticos que mencionaremos más adelante son movidos o atravesados por el amor: Lisístrata, Antígona, Medea, Yocasta, Nora, señorita Julia, Julieta, Ofelia, Romeo, Macbeth, Otelo, entre otros. La secuencia de las obras se presenta en este artículo de manera cronológica, con saltos abruptos, pero que permiten dar un orden y secuencia temporal a la representación del amor en el teatro. En el presente artículo se hace una revisión de textos teatrales de diversas épocas y contextos geográficos y culturales; de Aristófanes y Sófocles hasta Henrik Ibsen, Shakespeare, Maquiavelo, Federico García Lorca, entre otros. La selección de estos textos dramáticos se hizo por conveniencia, luego de una revisión entre los autores de las obras más representadas en occidente que abordan el tema amoroso. Se parte de un marco teórico sentado en autoras y autores como Erich Fromm (1959), Peter L. Berger y Thomas Luckmann (2006), Adriana García (2015), entre otros, en donde se entiende al amor como una experiencia común y trascendental para los seres humanos, razón por la cual suele estar presente en diversos textos teatrales. Difícil es encontrar a una persona cuya vida no haya sido profundamente marcada por el encuentro o la separación de algún amor (Sztajnszrajber, 2020). Y aunque hay una diversidad de formas dentro del amor que, incluso, invitan a replantear el sentido de llamarle amor a sentimientos, significados y acciones tan diversas como el amor romántico, el fraternal o el materno, nos centraremos en el amor de pareja y sus múltiples formas, manifestaciones y problemáticas representadas en el teatro. Materiales y métodos: Una aproximación al amor y al teatro como un legitimador social El amor, al ser un concepto polisémico, cambiante y contradictorio (Manrique, 2009) que está supeditado a la sociedad en la que se instala, se ha representado igualmente en el teatro con enfoques y matices diversos según la época y el contexto cultural en el que ha sido situado. Sirvan de ejemplo obras teatrales que se revisan en este artículo como Lisístrata o Antígona en la Grecia clásica, La Mandrágora en Italia del siglo XVI, Otelo o Romeo y Julieta en la Época Isabelina, Casa de muñecas en la Noruega del siglo XIX, Yerma o La casa de Bernarda Alba en España del siglo XX. 58 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Se parte de un concepto de amor que no se limita solo a un sentimiento profundo, sino que se presenta como una construcción o dispositivo social aprendido en la interacción con los otros. En este sentido, García (2015) plantea que el individuo es adiestrado –a través de sus grupos sociales de pertenencia– a amar, de tal manera que el amor no es, sino que se aprende y se aprehende, tanto en sus significados como en sus prácticas. El amor, entre otras cosas, es un fenómeno social a través del cual se manifiestan una serie de sentimientos, rituales y actos comunicativos determinados, a priori, por una sociedad (García, 2015), ya que lejos de entenderse como algo privado o íntimo, el fenómeno del amor está instalado, sobre todo, en lo colectivo y lo público (Ferry, 2013). Es precisamente en lo público donde se manifiestan y aprenden –a través de los relatos– los significados, prácticas y rituales que dan orden y sentido al amor, los cuales suceden tanto en espacios físicos como virtuales. Al respecto, en un estudio previo realizado (Cervantes, 2024) se destaca, entre otras, la propuesta verbal para formalizar una relación de noviazgo o para, acompañada del símbolo del anillo, proponer matrimonio, dando paso, posteriormente, al ritual de la boda que institucionaliza legal y espiritualmente el amor. Para M. Campuzano (2019) el amor es una vivencia humana sostenida en el relato universal abordado, especialmente, desde las artes. Sylvain Mimoun y Lucien Chaby (2001) agregan que cada persona se apropia de ese discurso universal del amor según su acceso a expresiones artísticas y culturales como canciones, pinturas, películas, series audiovisuales o como en el caso del presente estudio, obras de teatro. En este sentido, Nietzsche (cit. en Sztajnszrajber, 2020) planteaba que se dota de todos esos relatos mágicos al amor para envolver, de alguna manera, la simpleza animal de reducir todo a conservación de la especie humana a través de la reproducción. Los relatos del amor, finalmente, están ligados a la concepción del amor del momento en el que se sitúan los relatos, en este sentido, Sarah Corona y Zeyda Rodríguez (2000) señalan que el amor está relacionado con las instituciones, la sociabilidad y el poder del momento, de tal manera que los relatos amorosos pueden, entre otras cosas, dar pistas de las formas de organización social, política, cultural y económica de un espacio geográfico y temporal particular. Por ello, el amor, lejos de ser un concepto único, estático y universal, es un concepto múltiple, contradictorio y cambiante (Manrique, 2009). La pluralidad y contrariedad de definiciones y formas de entender este fenómeno se ven expuestas, entre otros tantos espacios y disciplinas, en las artes. Uno de los primeros relatos en torno al amor de los cuales se tiene registro es El banquete (385-370 a.C.) de Platón (2010). Si bien este diálogo no se centra únicamente en el amor de pareja, ya que abarca diversas formas de amor, es relevante dentro de este ensayo puesto que tiene dentro de sí uno de los mitos fundacionales del amor romántico: el mito de los seres dobles, donde se explica no solo la necesidad del ser humano por estar en pareja, sino también las múltiples formas de amor de pareja: el amor entre hombres, el amor entre mujeres y el amor heterosexual. El mito explica que, en tiempos primitivos, existían tres tipos de seres humanos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |59 �Artículos científicos dobles –quienes tenían dos cabezas, cuatro extremidades superiores y otras cuatro inferiores–, los completamente hombres, las completamente mujeres y andróginos. Su creciente orgullo y audacia por creerse cercanos o incluso estar al nivel de los dioses, llevaron a Zeus a castigarlos dividiéndolos en dos mitades. Luego, Zeus ordenó a Apolo reparar las heridas y que sus caras fueran giradas hacia el lado donde se encontraba la cicatriz de la separación –el ombligo– como una forma de humillación. Según este mito, desde entonces, los seres humanos –hombres y mujeres– están destinados a buscar su otra mitad para sentirse completos. Este mito podría ser el relato en el cual se sostiene la idea de entender al amor como una búsqueda, en la que se cree que, una vez encontrada a la persona indicada, la relación amorosa será satisfactoria (Sztajnszrajber, 2020), alejándose del planteamiento de Fromm (1959), quien señala que el amor, lejos de ser una búsqueda, es una facultad sobre la cual el individuo debe trabajar para incrementar su capacidad de ejercer; su capacidad de amar. Los relatos en torno al amor han sido parte de la historia de la humanidad, mismos que, aunque se han transformado a lo largo del tiempo y a través de las culturas, parecieran tener una base que los acompaña hasta nuestros días. En este artículo se propone que uno de los dispositivos de interacción –comunicación– a través del cual la humanidad ha aprendido y repetido los significados del amor es el teatro. El teatro, según Bertolt Brecht (2004), es una representación escénica y dramatizada de la realidad social que expone, desde un escenario, acontecimientos imaginarios o reales a un público, quien tiene la capacidad de aceptar, negociar o rechazar dicha representación. Por lo tanto, entender al teatro desde la definición de Brecht resulta adecuada para el presente trabajo, ya que permite asomarse a la construcción social del amor en las diversas épocas y contextos culturales, toda vez que el teatro, además de entenderse como un arte, pudiera presentarse, en algunos casos, como un dispositivo de comunicación a través del cual se representa la realidad social. Henry Pratt (2018) plantea que todo dispositivo comunicativo se refiere al proceso humano de poner en común ideas a través del intercambio con el objetivo de generar sentidos y creencias entre las personas involucradas en la interacción. Desde este planteamiento, el autor propone a la comunicación como el vehículo de la cultura y, con ello, una herramienta de unidad entre las personas. No hay manera en que se dé la construcción social si no es a través de la interacción entre las personas. Berger y Luckmann (2006) plantean que la construcción social de la realidad opera a través de universos simbólicos, es decir, todos aquellos significados compartidos de una misma cosa entre un grupo de personas determinadas. Esos universos simbólicos son legitimados a través de las instituciones y las representaciones de estos significados en los espacios públicos, incluyendo las artes. 60 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Resultados: El amor en el teatro, de la antigua Grecia a Lorca A través del teatro –entendido tanto como un arte literario como escénico– se ha representado al amor. Por lo tanto, se han legitimado todos esos sentidos, significaciones –universos simbólicos– prácticas sociales y rituales en torno al amor. A continuación, se presentan algunas de las obras de teatro donde se ha representado la diversidad de concepciones e ideas en torno al amor. Lisístrata Lisístrata es una comedia de Aristófanes estrenada en el año 411 antes de Cristo. Este autor con frecuencia hace en sus textos una crítica y protesta contra la guerra. Lisístrata es una mujer griega y su nombre significa “la que disuelve los ejércitos”. En esta pieza dramática, las mujeres de Grecia, cansadas de que los hombres estén en guerra, se proponen acabar con esta situación; lideradas por Lisístrata, toman la Acrópolis y cierran sus puertas, impidiendo que los hombres ingresen por dinero para financiar la guerra, al mismo tiempo, se niegan a tener relaciones sexuales con ellos hasta que firmen la paz. La singular estrategia de “huelga de piernas cruzadas”: Si los hombres insisten en hacer la guerra ellas no harán el amor. Es un texto crudo de gran hilaridad ante el desastre de la guerra, un claro alegato antibélico “quien hace la guerra no hace el amor”, y lo logran, reproduciendo en el texto ciertos estereotipos de género que plantea Aurelia Martín Casares (2008), como que los hombres siempre están en busca de placer sexual y el rol de las mujeres es controlarlo. Antígona Antígona es una tragedia de Sófocles estrenada en el año 442 antes de Cristo. La joven Antígona es hija de Edipo y Yocasta, su actitud piadosa la encamina a cuidar a su padre desde que queda ciego y hasta el día de su muerte. Sus hermanos Eteocles y Polinices tendrán que turnarse el trono de Tebas, cuando uno de ellos incumple el pacto se baten a duelo y ambos mueren. Creonte, cuñado de Edipo, toma el poder y ordena que el cuerpo de Polinices no sea enterrado por atacar la ciudad. Antígona comunica a su hermana Ismene el propósito de enterrar a su hermano. Por una cuestión de amor y dignidad, Antígona sepulta a su hermano. Hemón, hijo de Creonte y enamorado de Antígona, no consigue convencer a su padre de su extrema decisión, por lo que la visita después y tienen una conversación donde sacrifican el amor por el honor y dignidad. Finalmente, la protagonista se suicida y Hemón se quita la vida ante el cadáver de ella. En esta tragedia nos muestran un conflicto ético entre lo personal y lo público donde ciertos valores se imponen al amor, como los dilemas de la conciencia. La obra representa una Antígona como símbolo de lucha y determinación, de la fuerza moral y espiritual de la mujer, pero también una mujer que debe atenerse a los roles de género Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |61 �Artículos científicos establecidos, como el de cuidar a su padre una vez que es dependiente (Martín Casares, 2008). No les toca a sus hermanos, sino a ella, permanecer cercana a él y, aunque después se revele ante estos mandatos, la obra representa, entre otras tantas cosas, el destino de las mujeres como cuidadoras. La mandrágora Esta comedia de Maquiavelo, estrenada en 1518, en Florencia, nos muestra una sociedad corrupta que atropella todos los valores de la época respondiendo solo al dinero y al placer. En esta obra renacentista Calímaco se enamora de Lucrecia, esposa de Nicolás, un doctor viejo y necio que vive obsesionado por tener descendencia sin pensar que la causa de no tenerla puede estar en él. Lucrecia es honesta y fiel a su marido. Ante las dificultades de aproximarse a ella, Calímaco le comenta sus deseos a Ligurio, un alcahuete que hace todo un plan para que alcance sus deseos. El plan se sostiene en el engaño y el manejo sórdido de los intereses del marido, la madre de Lucrecia y el confesor, todo un alarde de contradicción y cinismo. Calímaco se hace pasar por un médico que conoce la mandrágora, una pócima mágica qué hace fértil a cualquier mujer, su único inconveniente es que el primer hombre que esté con ella morirá. El sacrificado de este objetivo será algún joven que encuentran en la calle, pues el confesor y la madre convencen a Lucrecia de aceptar tomar dicha pócima. La mandrágora es una de las obras más corrosivas de la historia del teatro. Época isabelina y las obras de Shakespeare Las obras de Shakespeare que así se analizan3 destacan a los personajes, así como sus argumentos y tramas que los entrelazan, por lo que no hay que reducirlos a empobrecedoras interrupciones de una sola idea: Hamlet es la tragedia de la duda, Otelo, de los celos, Romeo y Julieta, la tragedia del amor y así a cada una, porque encontraremos en la mayoría de sus historias el amor y su gran variedad y versatilidad de plantearlo en palabras y en acciones a través de sus emblemáticos personajes. Solo mencionaremos unos cuantos rasgos de algunas de sus obras donde la presencia del amor es fundamental. En Los dos hidalgos de Verona, Valentino y Proteo, jóvenes veroneses, deciden emprender caminos separados, el primero viaja a Milán, el segundo, enamorado de Julia, permanece en Verona. Proteo sigue a Valentino obligado por su padre. En Milán, Valentino se enamora de Silvia, los dos amantes planean escapar, pues su padre la prometió a Turio. Proteo también se ha enamorado de Silvia y, para obtenerla, denuncia la huida al Duque, padre de Silva; este destierra a Valentino, quien es raptado por un grupo de forajidos, de los cuales luego se convierte en su jefe. Julia llega a Milán, al ver el cambio de sentimientos de Proteo, su enamorado en Verona, se disfraza de paje y, como “Sebastián”, entra a su servicio. Silvia escapa al bosque, donde la siguen Turio, Proteo y “Sebastián”, los bandidos atrapan a Silvia, Proteo la rescata 3 Otelo, Hamlet, Romeo y Julieta, Los dos hidalgos de Verona 62 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pide su mano al Duque. Aparece Valentino quien reprocha la deslealtad a su amigo. Proteo descubre que Sebastián es Julia y vuelve a enamorarse de ella y el Duque concede la mano de Silvia a Valentino. Una clásica comedia de enredos y soluciones amorosos, parecido a lo que sucede en las comedias Trabajos de amor perdidos, Sueño de una noche de verano o Como gustéis, entre otras. El amor está presente en las tragedias de formas diversas y con planteamientos a veces sórdidos, grotescos y trágicos. Lo vemos en Marco Antonio y Cleopatra y en la tragedia de El Rey Lear donde el viejo rey de Bretaña reparte el reino entre sus tres hijas, a quienes exige muestras de amor. La tragedia de Otelo trata sobre el moro de Venecia que ha logrado el amor de Desdémona, hija del senador Brabancio. Tras decepcionarse de Otelo por elegir a Casio como su lugarteniente, Yago jura venganza, por lo que difama a la pareja ante el senador, este confronta a Otelo, quien le demuestra que su amor por Desdémona es honesto. Ya en batalla, Yago logra que Otelo destituya a Casio, a quien posteriormente convence de pedir a Desdémona que interceda por él; al mismo tiempo, empieza a infundir en Otelo la sospecha de que su mujer y Casio son amantes. Con oscuras mentiras logra convencerlo, Otelo, cegado por los celos, le pide que mate a Casio y después acaba con Desdémona ahogándola en su cama. Emilia, la mujer de Yago, le hace saber que todo es una invención de Yago, quien la mata. Casio es nombrado gobernador de Chipre y Yago es conducido a Venecia, donde recibirá su castigo. Esta historia narra, por un lado, la obsesión por el poder y el amor; por el otro, el engaño y la ambición, determinando así la tragedia. Otra de las obras más representativas de Shakespeare es Hamlet, la tragedia de las preguntas, iniciando por “¿quién anda ahí?”, “¿qué es más noble?”, “¿ser o no ser?”, “¿morir, dormir o tal vez soñar?”, y la locura de Ofelia, enamorada del príncipe de Dinamarca que sobrepone el amor por su egoísta sed de venganza. El trato cruel y tormentoso la orilla a suicidarse por amor, amor incomprendido y marchito tamizado por una locura que en nuestros días podemos darle connotaciones de género. Lo femenino existe en el territorio del silencio y la obediencia de Ofelia lo demuestra: aquí el fracaso del amor es evidente, Ofelia muere por desilusión amorosa al quitarse la vida ahogándose en un río y la muerte de Hamlet en una batalla épica. Casa de muñecas En Casa de muñecas, de Henrik Ibsen –estrenada en 1880, en Noruega–, Nora, esposa del abogado Torvaldo Helmer, es una joven que vive feliz, es tratada por su esposo como si fuera una niña, ingenua y ajena a los avances de la vida, todo es paz y armonía en esa casa de muñecas de la familia Helmer, el amor no padece ningún sobresalto. Nora prepara la fiesta de Navidad, Torvaldo es ascendido a director del banco y prepara el cese de un tal Krogstad, quién ha cometido una falta en el pasado, falsificó una firma y a Helmer no le parece digno del puesto que ocupa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |63 �Artículos científicos Años atrás, Nora tuvo que pedir dinero a espaldas de su marido para salvarlo de una enfermedad y falsificó la firma de su padre. Lo justificó diciendo que era una herencia de su padre, cuando el que se lo prestó fue el propio Krogstad, quien ahora le pide interceda por él para mantener su puesto en el banco, si no, hará pública su deuda y la firma falsa que hizo en un pagaré. Por eso Nora siempre ahorra el dinero que le da Torvaldo, quien le pregunta ¿qué quieres de regalo para Navidad? y ella responde dinero, puesto que ella solo quiere cubrir su deuda y evitar un escándalo más para su marido. Sin embargo, no logra convencerlo de ayudar a su chantajista. Desempleada pero dispuesta a llegar hasta el final por amor a su marido, lo confiesa todo. El parlamento “siéntate, tenemos que hablar” marca el comienzo de un nuevo teatro y sus temáticas modernas. Es un texto que rompe con los estereotipos de género (Martín Casares, 2008) que venían reproduciéndose en diversos textos de la dramaturgia occidental, especialmente con la idea romántica (Rodríguez, 2017) de que la madre debe estar siempre con sus hijos. En un acto de rebeldía, Nora, quien es privada de educar a sus hijos, toma la decisión de abandonar su casa, “La casa de muñecas”, y su matrimonio. Encuentra la necesidad de buscar el amor en sí misma, dejando en segundo plano el amor por sus hijos y va al encuentro de su realización como persona, su amor propio. La obra termina con el portazo de Nora al salir en un golpe seco y que le da al personaje coherencia y consistencia, y al texto, un carácter revolucionario. Los avances en la escena del siglo XX modificaron radicalmente la concepción del teatro y, por lo tanto, sus temas. Haremos mención de las obras más representativas donde el tema de amor es fundamental en la progresión dramática. Entre los grandes autores y sus textos podemos mencionar a Anton Chéjov y sus obras: La gaviota, Tío Vania, El jardín de los cerezos y Las tres hermanas. Lo podemos situar en el realismo psicológico y el naturalismo moderno donde el tema del amor permea la vida de todos los personajes, manteniendo una conexión con la decadencia de la vida en Rusia y la vida moderna. Sus personajes son contenidos en sus acciones, pero con volcanes de emociones en su interior. En la España de los años 30, el teatro tiene un gran representante quien plasma la vida cotidiana de hombres y mujeres envueltos en el drama del amor y la pasión: Federico García Lorca, referente de un teatro poético. Sus obras, Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba están impregnadas de amor, para fortuna o desgracia de sus personajes. A continuación, un análisis de las tres obras de Lorca aquí mencionadas: Yerma Yerma es el símbolo de la maternidad al hijo deseado, un hijo que no existe y no existirá; una maternidad frustrada, un amor incondicional a Juan, el marido que le restriega su infertilidad, sin cuestionarse si él puede ser la causa de no tener hijos. En Yerma, se representa el deseo del amor materno, expuesto por Fromm (1959) como el más puro, si se evalúa al amor como una entrega solidaria que no espera recibir a cambio. Además, la obra trae consigo la representación 64 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de un machismo que culpa a la mujer por cualquier desgracia que pueda ocurrir. En este caso, la imposibilidad de tener un hijo. La casa de Bernarda Alba Este drama trágico donde el objeto del deseo está fuera de escena, pero que detona toda una conmoción en esa casa donde Bernarda ordena a sus hijas que durante ocho años no saldrán de la misma a raíz del luto por la muerte de su segundo marido. No se permite llevar ningún color que no sea negro. Encerradas tras los muros con una existencia mortecina, Angustias, la hija mayor, se casará con Pepe el Romano, pero Poncia, la vieja criada, descubre que Adela, la menor, se está viendo por las noches con Pepe, le pide que tenga paciencia y sepa esperar, pero Adela no parece estar dispuesta a tal sacrificio. En el transcurso de los días monótonos, el deseo las hace presas de sí mismas. Martirio, otra hermana que también estaba secretamente enamorada de Pepe, sigue a Adela una noche y, al darse cuenta de que está con Pepe, discuten. Martirio llama a su madre a gritos, aparecen las otras y Bernarda coge una escopeta y dispara a Pepe. Martirio asegura que lo ha matado, Adela corre y desaparece. Poncia pregunta a Martirio por qué ha dicho que Pepe ha muerto si su madre dice que ha fallado el tiro. Llaman y buscan Adela, pero Poncia descubre que acaba de quitarse la vida. Ante el horror de todas, Bernarda solo insiste que su hija ha muerto virgen e impone el silencio. Esta obra no es solo un drama de mujeres, víctimas de previstos de una sociedad en la que no es posible vivir sin honra. Contiene una carga simbólica sobre la virginidad, ya que le da valor a que las mujeres no tengan actividad sexual antes del matrimonio, no así en el caso de los hombres, poniendo en evidencia lo que plantean Norma Elena Reyes y Rolando Díaz-Loving (2012) en cuanto que la virginidad, lejos de ser una decisión personal, es un mandato cultural que limita el placer sexual de las mujeres e incentiva el de los hombres. Bodas de sangre Tanto La casa de Bernarda Alba como Bodas de sangre presentan una radical separación entre el mundo de los hombres y el de las mujeres, donde el único vínculo parece ser el amor con el fin de tener hijos, uno de los principales mitos del amor romántico señalados por Tania Rodríguez (2017). En el argumento, la novia está atrapada por el amor de su antiguo novio, Leonardo Félix, ya casado y con hijo. Esta novia lucha por cumplir fielmente el papel que se le ha asignado: se casará con un joven, tendrá hijos y será siempre fiel, pero hay una fuerza muy poderosa que la arrastra y la hace escapar con Leonardo en plena boda, al ser descubiertos, la madre, debatiéndose entre perder lo único que le queda –su hijo– o salvar el honor, incita al novio y a la familia a tomar venganza. El final es el esperado: aparece la Luna, quien habla, tres leñadores como las tres parcas y el desenlace fatal después de una escena llena de poesía amorosa entre los dos amantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |65 �Artículos científicos Discusiones El teatro, además de ser un dispositivo artístico, puede entenderse como una forma de interacción a través de la cual se legitima la realidad social: los universos simbólicos, las instituciones y las prácticas sociales de una sociedad determinada (Berger y Luckmann, 2006). Erving Goffman (1989) señala que la interacción social “se da exclusivamente en las situaciones sociales, es decir, en aquellas que dos o más individuos se hallan en presencia de sus respuestas físicas respectivas” (p.173) y es en esa interacción, intervenida por lo que Goffman plantea como el juego de máscaras –donde los individuos interpretan el rol social que les corresponde–, a través de la cual surge la dinámica donde se construye la realidad social (Berger y Luckmann, 2006). En este sentido, el teatro forma parte de la construcción de la realidad social, del reforzamiento de las ideas, conceptos o universos simbólicos que pueden verse manifestadas a través de sus prácticas sociales y sus instituciones. De ahí que resulte pertinente la revisión del concepto de amor a través de la dramaturgia, puesto que este recorrido histórico puede dar luces de cómo se entendía y se practicaba el amor –y todo lo que este envolvía– en diversos contextos culturales para que, a su vez, pueda dar luces sobre el amor en nuestros días, ya que todas las obras aquí señaladas siguen siendo parte de las carteleras de los teatros en el mundo. Lisístrata, de Aristófanes es un texto con una trama heteronormada que presupone ciertos estereotipos de género en cuanto al erotismo, como que los hombres siempre están dispuestos a la relación sexual y que la única forma en que las mujeres pueden controlarles es a través del placer sexual (Martín Casares, 2008). Estos estereotipos y roles de género se repiten en Antígona, de Sófocles, donde, por ser mujer, Antígona debe cuidar de su padre, a diferencia de sus hermanos, quienes heredan el trono de Tebas, solo por ser hombres. Otelo representa las consecuencias de los celos patológicos, sin embargo, los representa como una característica del amor, uno de los principales errores que señala Giulia Sissa (2018), quien agrega que culturalmente se ha asociado los celos al amor y la demostración de este, cuando realmente tienen que ver con inseguridades o deseos reprimidos. Tanto Romeo y Julieta como Hamlet, representan al amor romántico, particularmente ideas como la imposibilidad de vivir sin el ser amado o la eternidad del amor verdadero, que Rodríguez (2017) destaca como unos de los principales mitos de este tipo de amor. En Casa de Muñecas, de Ibsen, se coincide con las luchas de los primeros movimientos feministas, haciendo honor a un símbolo más allá de la emancipación y quitarse la máscara del rol que la sociedad le ha impuesto. Tanto en Yerma como en Bodas de sangre de García Lorca, se representa el estereotipo de la maternidad como fin último de una mujer en una relación amorosa; el valor de una mujer asociado a su capacidad de maternar y la calidad y cercanía de la crianza. En este sentido, uno de los mitos del amor romántico señalado por Rodríguez (2017) tiene que ver con la maternidad y sentencia que el matrimonio y la maternidad deben ser la aspiración de toda buena chica. Por otra parte, García Lorca reflexiona sobre el valor de la virginidad en La casa de Bernarda Alba 66 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos y pone en manifiesto una crítica del autor a la diferencia de cómo se vive el amor romántico dependiendo del sexo o género que se tenga, tal como Hagene (2008) destaca, en cuanto que el amor romántico es una forma de relacionarse de manera erótica y afectiva a través de la cual se perpetran una serie de asimetrías entre hombres y mujeres. Estas obras teatrales, aunque se escribieron en otros contextos culturales, se siguen representando, y si lo siguen haciendo, es porque siguen teniendo sentido para las sociedades actuales. Entonces, ¿es necesario cancelar las obras de teatro antes expuestas, debido a la repetición de mensajes estereotipadores y poco convenientes para fomentar formas de amor sanas? No, todo lo contrario. Se plantea que es necesario seguir representando estas formas de amor, puesto que el problema no es la representación, sino la recepción. De tal manera que, no son las representaciones, sino la manera en que las interpretamos. Se requiere, pues, de una lectura crítica de las mismas, desde las formas en que se interpretan sobre el escenario. Conclusiones En conclusión, los textos teatrales destacan la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo del tiempo, así como los estereotipos de género y amor dentro del arte escénico, mostrando cómo esta expresión artística refleja y contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. Este artículo analiza la relación entre el amor y el teatro en diversos textos teatrales del mundo occidental, destacando cómo el teatro ha sido un medio para representar y reflexionar sobre diferentes manifestaciones del amor. Se hace un recorrido de algunos textos desde la antigua Grecia hasta el teatro de Federico García Lorca, donde se evidencia que el amor, como concepto polisémico y cambiante, ha sido representado de diversas formas, reflejando los valores, normas y conflictos de cada época y cultura. En primer lugar, el amor se revela como un tema omnipresente en algunas de las obras analizadas. Esta constante presencia del amor en algunas obras de teatro subraya su importancia como un aspecto fundamental de la experiencia humana que ha trascendido las barreras temporales y culturales. Además, el teatro emerge como un dispositivo de comunicación y legitimación social. A través de las representaciones teatrales, se construyen y refuerzan los significados y prácticas sociales relacionados con el amor, a través de la teoría de la construcción social de la realidad, planteada por Berger y Luckmann (2006). Las obras teatrales no solo reflejan las normas y valores de una sociedad en particular, sino que también pudieran contribuir a moldear y cuestionar esas normas, toda vez que es un espacio de legitimación social (Berger y Luckmann, 2006), ofreciendo así una plataforma para la reflexión y el debate sobre diversos temas, entre ellos los relacionados con el amor y las relaciones humanas. En este sentido es importante reconocer que las representaciones del amor en el teatro no son estáticas ni unívocas, sino que están sujetas a la evolución y diversidad de las concep- Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |67 �Artículos científicos ciones culturales y sociales. A lo largo de la historia hemos visto cómo el teatro ha abordado el amor desde diversas perspectivas, reflejando los cambios en las actitudes y valores de la sociedad en general. Por otro lado, el análisis de las obras teatrales revela la presencia de estereotipos de género y roles predefinidos en las relaciones amorosas representadas en el escenario. Es importante reconocer y cuestionar estos estereotipos, ya que pueden perpetuar visiones limitadas y sesgadas del amor y las relaciones humanas. Al mismo tiempo, el teatro ofrece una oportunidad para desafiar y subvertir estos estereotipos, permitiendo la exploración de nuevas narrativas y experiencias amorosas que reflejen la diversidad y complejidad de la vida real. Este artículo ha explorado la compleja intersección entre el amor y el teatro, revelando cómo el amor, lejos de ser un concepto estático y universal, es un fenómeno múltiple, contradictorio y cambiante. Desde una perspectiva social, el amor se presenta como una construcción aprendida en la interacción con otros, influida por la sociedad y sus instituciones. Finalmente, el amor en el teatro es un tema vasto y complejo que ha sido explorado y reinterpretado a lo largo de la historia. A través de las representaciones teatrales se construyen y cuestionan las concepciones sociales del amor, ofreciendo una ventana a la comprensión de la condición humana en todas sus facetas. En resumen, se destaca la riqueza y diversidad del tratamiento del amor en el teatro a lo largo de la historia, mostrando cómo esta expresión artística no solo refleja, sino que también contribuye a dar forma a las concepciones sociales y culturales del amor. 68 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Berger, P. y Luckmann, T. (2006). Construcción social de la realidad. Amorrortu Editores. Brecht, B. (2004). Escritos sobre teatro. Alba Editorial. Campuzano, M. (2019). El amor, su comprensión científica. Revista Crítica. Revista del Instituto de Estudios Filosóficos A.C. 1 (29), 13-16. Cervantes, J. (2024) Amor y cortejo en espacios virtuales: Un estudio con juventudes universitarias de Saltillo. Universidad Autónoma de Coahuila Clearié, A. (2003) Breve diccionario teatral: Enfoque sistémico sobre técnica y método. CONACULTA. Corona, S. y Rodríguez, Z. (2000). El amor como vínculo social, discurso e historia: aproximaciones bibliográficas. Espiral, 6 (17), 49-70. http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=13861703 Ferry, L. (2013). Sobre el amor. Una filosofía para el siglo XXI. Paidós. Fromm, E. (2012). El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor. Paidós. García, A. (2015). El amor como problema sociológico. Revista Acta Sociológica, (66), 35-60. http://dx.doi.org/10.1016/j.acso.2015.05.002 Goffman, E. (1989) La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrutu Ediciones. Hagene, T. (2008). Amor, género, y poder: un caso de la Nicaragua posrevolucionaria. Latinoamérica, (46), 169-206. http://www.scielo.org.mx/pdf/latinoam/n46/2448-6914-latinoam-46-169.pdf Manrique, R. (2009). ¿Me amas? Todos los consejos que necesitas sobre el amor. Editorial Pax México. Martín Casares, A. (2008). Antropología del género. Culturas, mitos y estereotipos sexuales. Ediciones Cátedra. Mimoun, S. y Chaby, L. (2001). La sexualidad masculina. Siglo XXI Editores. Platón. (2010). El banquete. Editorial Planeta Mexicana. Pratt, H. (2018) Diccionario de sociología. Fondo de Cultura Económica. Reyes Ruiz, N. y Díaz-Loving, R. (2012) La virginidad: ¿una decisión individual o un mandato cultural? Psicología Iberoamericana, vol. 20, núm. 2, julio-diciembre, 2012, pp. 33-40 Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. https://www.redalyc.org/ pdf/1339/133928816005.pdf Rodríguez, T. (2017). El amor y la pareja. Nuevas rutas en las representaciones y prácticas juveniles. Universidad de Guadalajara. https://www.academia.edu/34695183/El_amor_y_ la_pareja_Nuevas_rutas_en_las_representaciones_y_pr%C3%A1cticas_juveniles Sissa, G. (2018) Celos. Una historia cultural. Paidós. Sztajnszrajber, D. (2020). Filosofía a martillazos. Tomo 1. Paidós. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |69 �Artículos científicos RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.6 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Emma Alicia Lozano García1 Facultad de Artes Escénicas Universidad Autónoma de Nuevo León/ Nuevo León, México Contacto: emma.lozanogrc@uanl.edu.mx ORCID: 0000-0002-0123-1332 Doctorado en Ciencias de la Educación por la Universidad de Educación y Desarrollo Cultural de Monterrey. Docente de la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Reconocida como bailarina de danza contemporánea. 1 70 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Análisis de factibilidad de la modalidad mixta para el programa de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la UANL Feasibility Study of a Blended Learning Approach for the Contemporary Dance Degree Program at UANL Resumen El presente estudio corresponde a un análisis de estrategias aplicables a la enseñanza para implementar un programa educativo mixto en la Licenciatura de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, con el fin de crear un diseño curricular que amplíe las oportunidades docentes en la educación superior de la danza. Esta investigación utilizó un enfoque cualitativo para observar las necesidades del entorno laboral y las nuevas realidades educativas y sociales, empleando herramientas inéditas para la formación dancística. Los métodos de observación incluyeron diarios de campo y guías de entrevistas a estudiantes, docentes y directivos. Los resultados revelaron que los estudiantes necesitan fortalecer los perfiles de ingreso y egreso; de la parte de la docencia, los profesores presentan áreas de oportunidad en habilidades técnicas y tecnológicas, y en recursos pedagógicos y didácticos. En los docentes se observó resistencia a las modalidades educativas que desafían sus capacidades de actualización. A nivel directivo, se identificó que los proyectos de rediseño curricular postpandemia son insuficientes para las nuevas realidades y que un diseño curricular mixto puede responder mejor a las competencias laborales actuales. Se sugiere reforzar los perfiles docentes, actualizar asignaturas y adecuar la infraestructura y normativas institucionales. Finalmente, el estudio plantea otros temas de investigación a mediano plazo. Palabras clave: danza, estrategias educativas, diseño, curricular. Abstract This study analyzed the feasibility of implementing a blended learning approach for the Contemporary Dance program at the UANL’s Faculty of Performing Arts. The goal was to develop a curriculum that would expand teaching opportunities in higher dance education. This research used a qualitative approach to observe the needs of the work environment and the new educational and social realities, employing novel tools for dance training. Data was collected through field notes and interviews with students, faculty, and administrators. Findings revealed a need for stronger student profiles. Faculty members were identified with opportunities in technical and technological skills, as well as in pedagogical and didactic resources. Resistance to change was observed among some faculty members. At the administrative level, post-pandemic curriculum redesign projects were found to be inadequate for the new realities. A blended learning approach could better align with current industry demands. The study recommends strengthening faculty profiles, updating courses, and adapting institutional infrastructure and regulations. Finally, the study suggests additional research areas for the mid-term. Keywords: dance, educational strategies, design, curricular. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |71 �Artículos científicos 1. Introducción El presente artículo es fruto de la investigación para la tesis doctoral titulada Estrategias de diseño curricular de modalidad mixta para la creación de un programa educativo para la Licenciatura en Danza Contemporánea (Lozano, 2022) en la cual se aborda, como problemática de los esquemas educativos en la enseñanza y el aprendizaje de la danza contemporánea, la integración de herramientas y recursos digitales en todas sus academias de enseñanza. El objetivo es compartir los resultados de dicha investigación, dirigidos al análisis de estrategias de enseñanza e identificar la viabilidad y factibilidad para la creación de un diseño curricular en modalidad mixta funcional para la formación profesional de la danza contemporánea en la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). La investigación se planteó en 2020 por una afectación mundial de salud (COVID-19), dentro de los estándares de actualización de la digitalización y virtualidad de los programas educativos de la institución y la necesidad de optimización de infraestructura de la dependencia. Al inicio de dicha contingencia, la educación de todos los niveles educativos en México suspendió sus actividades presenciales. Al respecto, esto declaró la SEP: La Secretaría de Educación Pública (SEP) ya elaboró el acuerdo con el que oficialmente suspende las clases de 23 de marzo al 17 de abril de 2020 como una medida preventiva para disminuir el impacto de propagación del coronavirus o COVID-19 en el territorio nacional, el cual se prevé publicar este lunes en el Diario Oficial de la Federación. El documento plantea que la Comisión de Salud instalada en cada escuela (que funcionará conforme a los lineamientos que para tal efecto se emitan de manera paralela), deberá determinar lo que en su caso corresponda para evitar riesgos en los demás miembros de la comunidad escolar y se reitera que las madres y padres de familia o tutores deberán evitar llevar a sus hijas, hijos o pupilos cuando estos presenten algún cuadro de gripa, fiebre, tos seca, dolor de cabeza y/o cuerpo cortado. (El Economista, 2020, párr. 1-2) En ese momento, la UANL estableció como solución, de manera urgente e inédita, el traslado de todos sus programas educativos a una modalidad virtual. El recurso de la virtualidad permitió cubrir de forma benéfica, inicialmente de manera improvisada, varias de las necesidades sociales que la pandemia gestó a los diferentes sectores, como el educativo. Con la implementación de los recursos digitales para la práctica no presencial, los nuevos espacios virtuales de reemplazo para la enseñanza presencial de la danza se convirtieron en los principales medios académicos para los nuevos entornos, medios y tecnologías como solución para evitar frenar la formación universitaria de la danza contemporánea. Así, el ejercicio de la enseñanza de la danza en modalidad virtual, generó a mediano plazo más beneficios que inconformidades a su población, pese a no cubrir las necesidades espaciales requeridas, y fue el tiempo el que determinó que el cambio de dinámica en la enseñanza contribuiría a corto plazo a advertir las necesidades de: sistematizar los procesos de la educación; abrirse a la posibilidad de nuevos esquemas y modelos metodológicos de enseñanza; adquirir disciplina en la distribución de los 72 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos tiempos de trabajo, comida y descanso; y disposición para actualizar y reconfigurar los recursos didácticos. La incertidumbre del momento creó nuevos o desconocidos términos para la sociedad, que al paso de la contingencia fueron cobrando claridad en su definición y diferencias como: digital, virtual, tecnológico, modalidad, sincrónico, asincrónico, software, plataforma, link, enlace, entre otras. Es entonces que la educación a distancia devela sus posibilidades modales y la UANL las integra en su Modelo Educativo. Para comprender el tema, es importante revisar los siguientes conceptos. Modelo Educativo se refiere a la representación de un sistema educativo definido por teorías sustentadas en la investigación pedagógica y difieren de un modelo curricular para definir a un sistema que estructura las necesidades de formación profesional de conocimientos específicos y/o disciplinares (UNESCO, 2020). Para la UANL (2020), el Modelo Educativo es el instrumento que posibilita y ordena la principal función de la universidad, determinando el carácter multidimensional y complejo de la educación y de su institucionalización. Alineado a este, el Modelo Curricular es el instrumento que guía y ordena la principal función de una dependencia. Para las instituciones educativas, el diseño curricular amplia, mejora o actualiza los procesos de su oferta educativa concluyendo en la explicitación de la organización, operación y evaluación integral en un currículo (Aranda y Salgado, 2005). Por otro lado, entre las variantes que dependen de este modelo se encuentran la presencial, virtual o mixta. Para la UANL la modalidad mixta ofrece un programa académico que se guía por un calendario escolar establecido, horarios flexibles y combina la presencialidad en un 40% con la virtualidad o no presencialidad en un 60% (UANL, 2018). El Diario Oficial de la Federación (SEGOB, 2018) considera la modalidad virtual como una de las posibilidades educativas necesarias en la educación para atender a una población de estudiantes más amplia y con diferentes condiciones de tiempo y espacio debido al crecimiento de la población, las nuevas aspiraciones educativas, desarrollo tecnológico y limitaciones del modelo tradicional: Esta opción de la modalidad mixta combina estrategias, métodos y recursos de las distintas opciones de acuerdo con las características de la población que atiende, la naturaleza del modelo académico, así como los recursos y condiciones de la institución educativa. (p. 4) Por su parte, las estrategias académicas forman el conjunto de actividades, tácticas y recursos de aprendizaje utilizados para lograr objetivos concretos, donde técnicas y estrategias van de la mano, y para lograr la efectividad de una estrategia de aprendizaje es necesario previamente conocer y dominar las técnicas de aprendizaje (Educaweb*, 2020). Con relación a los instrumentos de operación, las computadoras portátiles y de escritorio, así como otros recursos tecnológicos y dispositivos como pizarras digitales, tabletas y smartphones son considerados las principales herramientas para las modalidades no presenciales (Baranda, s./f.). De esta forma, la UANL integró las plataformas digitales como parte de sus sistemas de control académico-administrativo, con el apoyo de Microsoft Teams 365 como Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |73 �Artículos científicos herramienta principal para la formación académica y del software de comunicación de video Zoom y Moodle. Para la danza, este medio ofreció a la disciplina acciones complementarias a las plataformas principales en audio y video, visualización de todos los participantes activos y facilidad de compartir audios y videos en y durante toda la clase sincrónica. Del razonamiento que dualiza la comodidad de enseñar o aprender en línea desde cualquier lugar con la necesidad de espacialidad de la danza para comprender el uso del peso en el espacio, surge la inquietud de analizar la factibilidad de un modelo de educación mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza que permita una planificación pertinente capaz de limitar los obstáculos de retraso académico, a la vez de poder ofrecer más de una sola modalidad de estudios. De tal manera, la investigación planteó la siguiente pregunta: ¿Qué estrategias de enseñanza hacen viable el diseño curricular de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea? A partir de esto, el presente artículo comparte los resultados de dicha investigación, exponiendo el proceso realizado para alcanzarlos, entre ellos los elementos principales de la investigación, el antecedente contextual, marco teórico y referencial, planteamiento del problema, metodología, resultados y conclusión. 2. Antecedentes del contexto y literatura La danza, en cualquiera de sus disciplinas, tuvo en sus metodologías de enseñanza intrínsecamente la presencialidad. Esta tradición se vale del uso de los sentidos del maestro o instructor para medir en su enseñanza el tiempo, los movimientos, la calidad de los movimientos, el desplazamiento, el uso del espacio, la energía y la proyección de los cuerpos de los estudiantes en su exposición frente a aula. De esta forma, la investigación se desarrolla en el 2020, a raíz de la contingencia sanitaria del COVID-19 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, México, donde la necesidad tradicional de enseñanza, sin precedentes de otro tipo, generó incertidumbre hacia la implementación de estrategias académicas para la generación de conocimiento de la danza contemporánea a nivel licenciatura. A partir de tal problemática, surge la inquietud de conocer la pertinencia de las modalidades de estudios universitarios en el Programa Educativo de Danza Contemporánea y la verificación de las estrategias emergentes utilizadas para su funcionamiento, a partir del análisis de la problemática a manera de estudio de caso y fenomenológica. El marco teórico para fundamentar la investigación en la importancia de la presencialidad y virtualidad en los estudios de la danza contemporánea consideró la aportación de bibliografía sobre los recursos tecnológicos en las prácticas docentes, en los recursos didácticos digitales, así como en las enseñanzas de metodologías en la práctica virtual. En su momento, las fuentes de información y medios de comunicación oficial del Estado fueron los principales informantes sobre los acontecimientos de la pandemia, mismos que oportunamente se encargaron de exponer las cambiantes condiciones sufridas en la población, donde tal situación dejó consecuencias trascendentales en todos los procesos, áreas y sectores sociales, planteando que la adaptación y adecuación siempre sería la mejor opción de permanencia y supervivencia. 74 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos El momento y sus condiciones determinaron que la utilización de las tecnologías sería la alternativa viable de comunicación e implementación a los procesos sociales y laborales, a partir de su ejercicio y práctica. En el caso de la educación, con la condición de integrar recursos tecnológicos y aplicar estrategias didácticas y académicas con una planeación sistemática que asegurase cumplir los objetivos iniciales de cada programa. Así, el estudio puede observar fenomenológicamente la situación para analizar la adaptación de un programa educativo creado para la modalidad presencial, pero ejecutado con recursos digitales para cumplir sus objetivos. 2.1 Marco referencial El marco referencial explorado presentó información relevante a la formación profesional en las artes escénicas y específicamente en la danza, con forma y figura metodológica para la aplicación y adaptación a las necesidades de la educación superior como sustento teórico de la investigación. Fue la pedagogía mesoaxiológica acuñada por Touriñán –que propone hacer conocimiento teórico, tecnológico y práctico con fines pedagógicos de manera integral– el fundamento que aporta las teorías más completas para abordaje del estudio con una complejidad de la educación cognoscible, enseñable, investigable y realizable. Para Touriñán (2015) la vinculación de la teoría de la educación, la metodología y los enfoques disciplinares se da en pro de la construcción de una mentalidad pedagógica específica y especializada para integrar herramientas y recursos tecnológicos a su práctica, que es propuesta por la pedagogía mesoaxiológica. Esta focaliza la realidad en que se estudia, sus problemas del trabajo disciplinar, lenguaje específico y disciplina como objeto de conocimiento y acción, para desarrollar la experiencia aplicando formas de expresión propias a partir de configurar tareas y rendimiento específicos. Su postura hacia las artes distingue que la educación artística diferencia su experiencia por los contenidos culturales específicos de la educación en general, de la educación vocacional y de desarrollo profesional que llevan a formar carreras profesionales como la música, la danza, el teatro, la pintura y el cine. La educación artística se presenta como un área de intervención orientada al desarrollo y construcción de la persona-educando basada en competencias adquiridas desde la cultura artística que permiten aunar inteligencia, voluntad, afectividad, operatividad, proyectividad y creatividad en la formación de cada persona para asumir y decidir su proyecto de vida, sea o no el alumno vocacionalmente artista o quiera ser en el futuro, un profesional de un arte. (Touriñán, 2015, p. 329) La docencia de una educación específica y especializada es el lazo directo de formalización académica y experiencia artística de una disciplina con la meta de una formación profesional en artes en cualquier nivel educativo, esto para consolidar la adquisición y desarrollo de competencias con los contenidos pertinentes y los métodos adecuados, donde los medios Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |75 �Artículos científicos corresponden a los avances científico-tecnológicos mediante plataformas informáticas multimedia, así como la creación de programas y mediaciones tecnológicas que faciliten la generación de conocimiento. Esta mediación tecnológica ofrece nuevas posibilidades y herramientas para la creación artística: No solo puedo combinar mi arte con la forma de expresión digital y generar arte con contenido virtual, sino que, cuando yo enseño, usando aplicaciones derivadas de las nuevas tecnologías, puedo potenciar determinados aspectos del contenido a enseñar dándoles expresión artística con la mediación tecnológica; una cuestión en la que es siempre conveniente insistir, para enfatizar el significado de «puesta en escena» que corresponde a cada acto de relación educativa. (Touriñán, 2016, p. 55). Desde el punto de vista de Longueira (2011) la pedagogía para las artes es mesoaxiológica, debido a que se convierte en un instrumento condicionante para el uso y construcción de experiencia y, por tanto, de conocimiento. Las artes permiten la transmisión de expresiones creadas a partir de un medio o instrumento específico que determina la disciplina para la que fue creado, sea la voz, el cuerpo, la imagen, el sonido, el mundo virtual y multimedia; y esta expresión está mediada en todas las artes por el instrumento. La danza es una manifestación del arte, pero la danza comprende expresiones disciplinares, y para la problemática de la investigación, cuyo objeto de estudio es la danza contemporánea en el ámbito educativo superior, es necesario definir a esta –a la danza contemporánea– como el género dancístico más nuevo en las disciplinas formativas de licenciatura. Conserva las bases técnicas del ballet clásico, desarrolla una exploración de movimiento sin fronteras y permite el entrenamiento que define un estilo de movimiento sin excluir la posibilidad de mezclar la investigación. En términos institucionales, la danza contemporánea busca apegarse a las necesidades de propuesta profesional universitaria que no sacrifique sus objetivos a la vez de enriquecerse de las oportunidades y versatilidad que ofrecen los esquemas institucionales, de ahí que las metodologías se adhieran a los diseños curriculares de sus modelos educativos. De esta manera, los estudios artísticos en las universidades se integran a los proyectos de actualización y mejora de la oferta educativa de las instituciones de educación superior como requisito regulatorio para el aseguramiento de la calidad en su servicio, con el objetivo primordial de lograr la efectiva operación y minimización de riesgos en la fluidez y éxito del programa educativo con una metodología estructurada, plasmada en el currículo y planeación estratégica de educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Es por esto que la planeación del diseño curricular es considerada la etapa más importante del proceso y requiere reflexionar primeramente en los dos términos que lo definen: si en educación el término diseño se refiere a “el proceso de organización y planificación de la formación de profesionales que tiene su propia dinámica y responde a leyes internas y a las condiciones socioculturales del medio” (Álvarez de Zayas, 2004, p. 34), y currículo se refiere al conjunto de conocimientos proyectados para alcanzar un grado académico, entonces un diseño curricular resume en un documento una propuesta que 76 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos diseña los principios fundamentales, organizacionales y ejecutorios de formación educativa en la educación superior (Aranda y Salgado, 2005). Hablar del diseño curricular es conocer los aspectos, posturas y tendencias más relevantes que atañen a este tema, así como de las diferentes variantes que determinan su correcta aplicación en la educación superior, vista desde quien destaca la importancia de la planeación, como quien define la elaboración del correcto diseño curricular o los adecuados modelos de diseño curricular. En un recorrido por algunos de los diferentes modelos de diseño curricular más identificables al caso en estudio, Espinoza (2019), menciona que el Modelo de Tyler propone un planteamiento curricular tecnológico con énfasis en los contenidos, estrategias didácticas y evaluación de objetivos, para la elaboración de programas a partir del contexto social y sus participantes. Retoma la pedagogía por objetivos y considera primordialmente los objetivos de la escuela, experiencias educativas y comprobación del logro propuesto. El Modelo de Arnaz, en cambio, se concentra en los aspectos socioculturales y político-educativos de una sociedad para su planeación. Anticipa acciones para lograr una organización con un enfoque tecnológico y sistemático planificado y mensurable, por lo que se estructura en cuatro etapas: formulación de objetivos y propósitos curriculares; objetivos particulares curriculares; estructuración de académica del plan de estudios; y evaluación del currículo. Posterior a estas etapas, el modelo integra una segunda fase de capacitación docente, elaboración de instrumentos docentes de evaluación, recursos didácticos, organización del sistema administrativo y adaptación o diseño de instalaciones físicas. La tercera fase emprende la aplicación del currículo y la cuarta fase evalúa el sistema general de estudios, plan de estudios y objetivos particulares (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Por su parte, el Modelo de Glazman e Ibarrola estructura un diseño que media los modelos de Tyler y Taba a través de cuatro niveles metodológicos de enfoque tecnológico-sistémico en el contexto de América Latina: análisis de la información y sus delimitaciones; definición de objetivos de la enseñanza-aprendizaje; evaluación a partir de la aplicación real de un modelo; y por último, integración de todas las áreas y/o departamentos de la institución. Esto con la idea de proyectar un modelo sistémico, objetivo, perfectible y verificable (UNID, en Espinoza, 2019). El Modelo de Pansza define al currículo como un conjunto de experiencias de aprendizajes estructurados y articulados para resultar en aprendizajes específicos, organizado de manera modular con un enfoque tecnológico-didáctico y crítico, donde el proceso busca la unificación docente de investigación, módulo de unidades autosuficientes, análisis histórico-crítico de sus prácticas profesionales, relación de la teoría-práctica, relación de las escuela-sociedad, fundamentación epistemológica, enseñanza interdisciplinaria, objetivos de enseñanza y roles de los participantes (Espinoza, 2019; Vélez y Terán, 2010). Este acercamiento a los modelos anteriormente mencionados destaca que estos integran valores y criterios que la UANL comparte, y representan la mejor estrategia de factibilidad para el diseño curricular de modalidad mixta: el planteamiento curricular tecnológico de Tyler; el Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |77 �Artículos científicos planteamiento a partir de los aspectos socio-culturales y político-educativos sociales de Arnaz; el enfoque metodológico tecnológico-sistémico de Glazman e Ibarrola; y el enfoque tecnológico-didáctico y crítico para aprendizajes específicos de Pansza. Por tanto, el diseño de un plan curricular primeramente define los objetivos centrales con un enfoque de competencias específicas y objetivos de aprendizajes claros como estrategias centrales de diseño para desarrollar las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019). La modalidad a distancia (generada en el siglo XVIII, pero desarrollada en la década de los 80) permitió el aprendizaje continuo y el desarrollo de las tecnologías. Se trata de una modalidad cambiante de acuerdo con las necesidades de sus momentos históricos, la concepción teórico-filosófica de la educación, el apoyo político-social, las necesidades educativas de la población, el grupo destinatario, los recursos tecnológicos y el desarrollo de los medios de comunicación. Hoy se define como un sistema tecnológico de comunicación multidireccional, cuya metodología educativa se distingue por estrategias de enseñanza-aprendizaje que permiten superar los espacios y tiempo entre participantes que no pueden acceder a una formación presencial y donde no hay interacción entre docente y estudiante cerca de un aula (Chaves, 2017). La educación virtual presenta variedad y dinamismo metodológico de oportunidades para grupos sociales desatendidos por necesidades espacio-temporales para mejorar los servicios educativos, sugiere la aplicación de procesos de enseñanza-aprendizaje innovadores en la práctica educativa holística mediante la utilización de los avances tecnológicos de los medios de comunicación (Nieto Göller, 2012). El presente artículo habla del proyecto de investigación que se gestó en medio del proceso de contingencia sanitaria por pandemia COVID-19, lo que permitió no sólo investigar, sino vivir las necesidades de la educación y usos de medios tecnológicos para superar las adversidades de comunicación y transmisión de conocimiento como experiencia que deja claro cuáles son las deficiencias de la profesión docente, así como del currículo en estudio. Las problemáticas surgidas a partir del COVID-19, generan que la UANL instaure la Dirección de Educación Digital (DED), organismo a cargo de crear, coordinar y gestionar recursos digitales de apoyo a la comunidad estudiantil y docente. En el 2020, la DED crea el programa de Estrategia Digital UANL para el aprovechamiento de más de 80,000 aulas virtuales en plataformas como MS Teams, Nexus, Moodle y Meet, donde se ofrecieron las alternativas de capacitación digital docente para la modalidad No Escolarizada/ Digital mediante el Diplomado para el Desarrollo de Habilidades Docentes en uso de las herramientas digitales, con la finalidad de adaptar los contenidos de las Unidades de Aprendizajes a la modalidad requerida (El Norte, 2021). La realidad contextual de UANL para la implementación de estas acciones cambió la manera de aplicar las metodologías de enseñanza con la aplicación de modalidades no presenciales. De esta manera, Meza (2012) sustenta que un diseño curricular no solo implica un plan 78 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos de estudios, sino también la metodología para su desarrollo, recursos de aprendizaje y bases psicopedagógicas que consideren el contexto de aplicación. Su fundamentación considera corrientes filosóficas, psicológicas y pedagógicas para la incorporación de herramientas tecnológicas por la evolución y transformación social constante de movilidad cultural, por lo que un nuevo diseño curricular o rediseño debe plantear un estudio que valide la factibilidad para su creación. La idea de suponer un nuevo diseño curricular o un rediseño consiste en comprender la diferencia entre ambos, donde el diseño de un plan curricular tiene una definición concreta de objetivos centrales con un enfoque de competencias que aclaren los objetivos de aprendizaje como estrategias centrales de diseño apegados a las competencias cognoscitivas de los seis niveles de habilidades del pensamiento (Cervantes y Rodríguez, 2019), mientras que un rediseño suele limitarse a innovaciones importantes pero superficiales que se quedan en las metodologías de implementación de TIC o sistemas de evaluación de los estudiantes. Ante las circunstancias del objeto de estudio, la investigación definió el análisis de factibilidad de las estrategias que posibilitarían un nuevo diseño curricular en una modalidad conveniente para la carrera. De modo que conocer sobre el tema los antecedentes que han posibilitado estas implementaciones en casos similares es muy importante. Chaves (2017) expone que la historia de la educación a distancia se puede apreciar en generaciones o periodos según sus avances tecnológicos, posibilidades y desarrollos de aplicación hacia la educación, y aunque hay autores que dividen en tres, cuatro o cinco fases, hay etapas con elementos coincidentes: la primera se centra en el uso de material impreso y correspondencia de perspectiva social (motivada por la justicia social e igualdad laboral); la segunda incorpora la tecnología análoga de televisión, radio y video; en la tercera prevalece el uso de la informática y documentos electrónicos de manera asincrónica; y la cuarta, llamada digital, refiere a la integración de todos los medios tecnológicos disponibles con redes de comunicación. 3. Metodología e instrumentos La naturaleza de la investigación presentó los aspectos metodológicos de orden cualitativo con un enfoque fenomenológico mediante entrevistas a profundidad y semiestructuradas en grupos de enfoque. La metodología soportada se enfocó en temas de innovación y sistematización para generar conocimiento y desarrollar teorías sustantivas a partir del estudio de caso específico que aportó informaciones de mejora en la calidad de la enseñanza. Para efecto de esta aplicación, Puebla (2014) propone la adopción de una perspectiva interpretativa y crítica centrado en la comprensión de los fenómenos educativos, así como características de su metodología para la integración de acciones intencionales y sistemáticas que abarquen un marco teórico, teorías, ideas, conceptos, modelos, productos, medios, valores y comportamientos. Se precisó estudiar con este mismo enfoque cualitativo los fenómenos que permitieron entender el ejercicio en su ambiente y contexto, para generar información detallada Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |79 �Artículos científicos a partir de descripciones y mediciones de variables sociales y la comprensión de significados subjetivos y contextuales (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La siguiente imagen muestra la planeación gráfica de la metodología planteada mediante una ruta de investigación, para comprender a grandes rasgos el proyecto. Figura 1 Ruta de la investigación. 3.1 Enfoque y diseño metodológico La fenomenología empírica se centra en la descripción de las experiencias de los participantes, no en la interpretación del investigador, para lograr resultados efectivos y objetivos (Hernández-Sampieri et al., 2014), por lo que el propósito del estudio consideró explorar, describir y comprender las experiencias comunes de los individuos como fenómeno de comportamiento en un ambiente específico. En definitiva, fueron las circunstancias sociales generadas por la pandemia de 2020 las que determinaron un diseño fenomenológico para la investigación que fuera adecuado para observar las condiciones y replantear un programa educativo de Licenciatura en Danza Contemporánea en la UANL en un formato híbrido o mixto. Por esta razón, las principales características consideradas del enfoque fenomenológico para este caso fueron: • Perspectiva de los participantes: Describir y entender las experiencias y discursos de los participantes considerando el tiempo, espacio y corporalidad, como observación del investigador (Hernández-Sampieri et al., 2014). • Fuentes principales: Estudiantes y docentes, enfocados en la práctica de la enseñan- 80 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos za-aprendizaje tanto presencial como virtual en danza. De la misma forma, los instrumentos elaborados para la recolección de datos se enfocaron primordialmente en la aplicación de entrevistas a profundidad para obtener información específica y detallada mediante una comunicación íntima, flexible y abierta con los entrevistados tanto en lo individual como en pequeños grupos, lo que permitió detectar estrategias de enseñanza-aprendizaje necesarias para los objetivos del estudio (Hernández-Sampieri y Mendoza Torres, 2018). La observación de campo también aportó resultados valiosos de la experiencia activa del docente en el aula virtual. Se destacó el uso de imágenes (screen shot y videos) como material didáctico y de apoyo durante las sesiones de clase virtual como estrategias académicas digitales, llegando a ser estas el recurso docente principal para la corrección de posturas físicas de danza. Figura 2 Recolección y análisis de datos cualitativos. Otro instrumento utilizado fue la matriz de congruencia para integrar las diferentes aportaciones de conocimiento de acuerdo con la línea de investigación establecida de diseño curricular. Por lo tanto, la congruencia de la investigación se determina por la relación establecida entre dichas partes y su planteamiento, es decir: “que todos los elementos de la discusión se refieren al planteamiento (objetivos, preguntas y justificación), que las hipótesis y variables se localicen en el marco teórico (se presenten estudios sobre ellas) y se discutan en las conclusiones” (Hernández-Sampieri, et al., 2014, p. 345). En cuanto a las unidades de análisis como objetos de estudio y fuentes de información a examinar, se integraron estudiantes y docentes activos en la práctica académica de la danza contemporánea y directivos de la dependencia de la UANL, según recomendaron Hernández-Sampieri y Mendoza Torres (2018). Esas unidades de análisis determinaron la selección de los instrumentos de recolección de información, por lo que se deben clasificar los grupos de individuos Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |81 �Artículos científicos participantes: docentes, estudiantes y directivos de la licenciatura como fenómeno para obtener datos de interés en el análisis de la investigación (Hernández-Sampieri et al., 2014). Con el fin de profundizar en la situación de estudio, el objetivo fue no generalizar resultados con una gran población muestra para ser no probabilística. Considerando que la licenciatura de enseñanza es personalizada y cuenta con generaciones estudiantiles muy reducidas, se establecieron poblaciones muestra de tres a cuatro personas para las entrevistas a profundidad de los tres grados académicos vigentes: primer ingreso, intermedios y último grado. Figura 3 Unidades de análisis. Las cátedras en estudio fundamentan la carrera y son el principal motivo de búsqueda de estrategias para plantear un programa educativo mixto para la danza contemporánea, de modo que la población de docentes se determinó en un grupo de nueve profesores con especialidad práctica de las principales clases de la licenciatura: Ballet, Contemporáneo y Técnicas de Creación Coreográfica. El grupo de directivos como fuente integró al director, subdirector y Secretaría Académica de la dependencia y planteó ver las posibilidades institucionales para mejorar las gestiones económicas y de logística institucional del programa educativo. 3.2 Análisis e interpretación de resultados Por otro lado, el proceso realizado para la información de campo integró como recurso de apoyo tecnológico para su análisis el software de ATLAS.ti9, como sistema especializado para analizar cualitativamente la experiencia humana mediante la inteligencia artificial (IA) y proporcionar percepciones rápidas y precisas del estudio. El software requiere de la carga de información a partir de las entrevistas a profundidad para codificar y proporcionar resultados personalizados con una visión completa y verificable de los resultados de su análisis, desempaquetando la caja negra de la IA en la investigación para hacerla única (ATLAS.ti, 2024). 82 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Para lograr un análisis particular y específico para su carga, la información proporcionada por las unidades de análisis se categorizó en tres grupos: alumnos, docentes y directivos. El grupo de estudiantes se categorizó en tres subgrupos de las generaciones 2018, 2019 y 2020 (séptimo, quinto y tercer semestre respectivamente), con el objetivo de capturar todas las experiencias desde los diferentes niveles cognitivos de la Licenciatura de Danza Contemporánea como objetos de estudio. Cabe mencionar que, para docentes, el principal factor a considerar fue la experiencia tanto presencial como virtual de maestros titulares de asignaturas prácticas especializadas como el Ballet, Contemporáneo y Coreografía o creativos durante la pandemia de 2020. Así mismo, esta selección de asignaturas prácticas fue relevante porque tienen implícita la complejidad de aplicar técnicas, estrategias, procedimientos, metodologías y condiciones dirigidas al cuerpo físico haciendo uso del espacio en todas sus dimensiones. Figura 4 Fragmento de Tabla del administrador de códigos. Atlas TI9. Por otra parte, del grupo de directivos (Dirección, Subdirección y Secretaría Académica) se obtuvieron opiniones y experiencias de las necesidades y cambios sufridos durante el confinamiento, donde desde la administración central de la institución se implementaron estrategias digitales para los programas educativos para sobresalir a la situación. El resultado del software obtuvo un análisis exploratorio inductivo de cada unidad de análisis mediante gráficas y nubes de palabras. La primera inmersión de los resultados detectó intereses tanto generales como específicos de cada categoría, además de distinguir co-ocurrencias con temas prioritarios de preocupación común para la implementación de una modalidad mixta para una formación dancística que aproveche las áreas de oportunidad surgidas de las experiencias de tiempo, espacio y posibilidades surgidas a partir de la contingencia: Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |83 �Artículos científicos • Implementación de modalidades. • Estrategias para programa presencial. • Programa educativo de aprendizaje significativo. • Fortalecimiento de perfil docente. • Aprovechamiento de recursos digitales para la virtualidad. • Diseño de programa educativo mixto. • Desarrollo de herramientas didácticas. • Actualización de conocimientos digitales docentes. • Implementación de diseño curricular mixto. • Actualización de contenidos de asignaturas. • Experiencia docente disciplinar. Figura 5 Bosque códigos de las categorías o grupos participantes. Desde la óptica estudiantil, los resultados específicos mostraron la necesidad de creación de un programa de modalidad mixta de formación profesional en la danza, asi como la revisión de las condiciones y requisitos del perfil de ingreso estudiantil, el fortalecimiento del perfil docente y la actualización de conocimientos docentes para favorecer su experiencia disciplinar en técnicas y metodologías de enseñanza aprendizaje virtual. Sin embargo, el análisis en los subgrupos de estudiantes reflejó otras particularidades sobre de los temas anteriores. En el caso de los estudiantes de la generación 2020-2024, que conforman el 24.81% de los estudiantes, destacan la necesidad de fortalecer las herramientas didácticas, experiencia profesional y dinámicas pedagógicas de los docentes. 84 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 6 Análisis exploratorio de estudiantes generación 2020-2024. También la generación 2019-2023, conformada en el 33.24% de su población, destacó la importancia de revisar los contenidos de las asignaturas para la adopción de cualquier otra modalidad, considerando a la mixta con más opciones de estrategias de formación presencial y apoyo a los recursos didácticos docentes para un aprendizaje significativo acorde a las necesidades de la actualidad. Figura 7 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2019-2023. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |85 �Artículos científicos En cuanto al subgrupo de la generación 2018-2022 con el 41.93 % de sus respuestas, destacaron la necesidad de actualización disciplinar y de conocimientos docentes en un diseño de programa educativo factible a sus necesidades que permita al docente aplicar las herramientas tecnológicas y pedagógicas necesarias su formación integral, pensando en la estrategia presencial para las clases disciplinares y en línea para las teóricas. Figura 8 Nube de análisis exploratorio de estudiantes generación 2018-2022. El grupo de docentes y directivos presentó la inquietud de crear un programa educativo de danza contemporánea con un diseño curricular y estrategias para la enseñanza presencial, donde los directivos concluyeron que un rediseño virtual no puede ofrecer homologación para un programa presencial, ya que los objetivos son diferentes en circunstancias y características. Apreciaron la necesidad de desarrollar competencias docentes para la educación a distancia disciplinar y tecnológica, así como apoyo institucional tecnológico en infraestructura y un estudio que proponga la modalidad pertinente para esta línea de conocimiento. Por su parte, con el compromiso académico en la enseñanza disciplinar de la danza, los docentes resumieron que la falta de conocimiento en los recursos didácticos digitales y habilidades tecnológicas docentes para el uso de plataformas no les permitió garantizar un aprendizaje significativo del programa educativo. Con esta conclusión el docente aseveró que es necesario, además de un ajuste de contenidos de las asignaturas disciplinares y creativas, realizar una revisión de los perfiles de egreso del plan de estudios para la modalidad no presencial con apoyo institucional para el equipamiento y capacitación, además de implementar la infraestructura tecnológica específica para la enseñanza en línea. 86 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Figura 9 Análisis exploratorio de docentes. Los principales hallazgos en los resultados docentes fueron la falta de condiciones tecnológicas, de habilidades, recursos y estrategias didácticas para la virtualidad. El cuerpo docente reconoció la necesidad de fortalecer el perfil para la modalidad no presencial y que la experiencia tecnológica del confinamiento no debe considerarse suficiente para lograr una formación dancística de calidad. En el abordaje a este sector, destacó una situación muy importante anunciada por los docentes que sumó un factor más de desventaja a su labor durante la pandemia: la opción virtual de rescate académico por la tecnología, para su efecto, dejó al descubierto que el 80% de los docentes no contaba en su haber con equipos y dispositivos tecnológicos previos para el ejercicio emergente. A nivel directivo de la Facultad de Artes Escénicas fue permanente la atención a la infraestructura física y digital de adecuación a las aulas virtuales y apoyo a los docentes en casa. Este grupo coincide en que la idea de un rediseño al programa no corresponde a las necesidades de origen presencial, por lo que contemplar un diseño para la modalidad mixta que combine modalidades podría ser la mejor opción para crear más espacios de enseñanza, abriendo a su vez espacio virtual a las asignaturas teóricas para liberar espacios físicos para la presencialidad, de esta forma se facilitaría a la dependencia una mejor organización áulica para la población académica, tomando en cuenta que los espacios son compartidos entre sus dos programas educativos: Danza Contemporánea y Arte Teatral. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |87 �Artículos científicos Artículos científicos Figura 10 Nube de análisis exploratorio de directivos. Como revisión final de resultados, la investigación propuso como último ejercicio de co-ocurrencia un análisis exploratorio entre los códigos dominantes y grupos de códigos cargados para comprobar las relaciones entre los resultados finales de los grupos de participantes y teorías de investigación, lo que permitió verificar la coincidencia de resultados entre las unidades de análisis y las categorías de la investigación con una gráfica de red y nube de códigos. Figura 11 Red de códigos y estrategias de análisis de resultados. 88 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Artículos científicos Figura 12 Nube de códigos con estrategias de análisis de resultados. 4. Resultados y discusión La aplicación de los instrumentos utilizados posibilitó que el análisis e interpretación de datos mediante la inducción analítica, comparaciones entre unidades, enumeración y co-ocurrencias de resultados proporcionara conocimiento relevante para la investigación. De esta manera, en la siguiente tabla- matriz se presentan los resultados entre las unidades de análisis, las categorías y subcategorías de la investigación. Esta tabla concentró las estrategias propuestas y su relación con las fuentes de información y variables para detectar los principales hallazgos. Tabla 1 Matriz de hallazgos por categorías y unidades de análisis. Categorías Estrategias curriculares Subcategorías Estudiantes Docentes Directivos Formación dancística Actualización de contenidos de asignaturas Actualización de contenidos de asignaturas Modalidades Mixta, híbrida y presencial Presencial y mixta Mixta, híbrida y presencial Rediseño curricular Nuevo diseño Rediseño Nuevo diseño Perfiles de ingreso y egreso Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Redefinición de perfiles Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |89 �Artículos científicos Estrategias docentes Estrategias académicas Recursos didácticos Actualización de conocimientos Tecnología educativa Actualización de conocimientos y experiencia docente Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Rediseño curricular Programa educativo de aprendizaje significativo Implementación de diseño curricular mixto Implementación de diseño curricular mixto Implementación de modalidades Implementación de diseño curricular mixto Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Estrategias para la presencialidad Implementación de diseño curricular mixto Teorías educativas: e-learning, cognitivismo y conectivismo Actualización de conocimientos digitales docentes Programa educativo Implementación de diseño curricular mixto Perfiles docentes Fortalecer perfil docente Recursos económicos para infraestructura física Estrategias económicas Fortalecer perfiles Estrategias para la presencialidad Recursos económicos para infraestructura digital Gestión interna de recursos 90 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx Fortalecer perfil docente Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico Apoyo institucional para el equipamiento y servicio tecnológico �Artículos científicos Estrategias didácticas Actualización de conocimientos Técnicas y metodologías didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Actualización de conocimientos d isciplinares y digitales docentes Actualización de conocimientos disciplinares y digitales docentes Experiencia docente disciplinar Desarrollo de herramientas didácticas Desarrollo de herramientas didácticas Reglamentación académica Estrategia tecnológicas Recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Apoyo institucional Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Reglamentación de modalidad híbrida Reglamentación de capacitación docente Estrategias institucionales Actualización de conocimientos digitales y desarrollo de habilidades y recursos docentes Cursos disciplinares y digitales docentes Gestión de recursos de actualización tecnológica docente Fortalecer perfil docente Gestión de recursos para contratación de operatividad académica digital Fortalecer perfil docente Reglamentación para modalidad híbrida Cursos disciplinares y digitales docentes Fortalecer perfil docente Fortalecer perfil docente Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |91 �Artículos científicos La apreciación de este resultado fue establecida de acuerdo con las estrategias propuestas para el presente estudio, de las que cabe mencionar fueron consideradas como las importantes por los participantes, sin embargo, el análisis de sus valores resultantes han sido diferentes y sobresalen las siguientes observaciones: • Las estrategias curriculares coinciden en la necesidad de creación de un diseño curricular en modalidad mixta que revise los perfiles de ingreso y egreso de acuerdo con un nuevo programa educativo, ajustando y revisando los contenidos de las asignaturas para que sean congruentes al actual contexto educativo y social.   • Las estrategias didácticas, docentes y tecnológicas se destacan y vinculan con las necesidades de capacitación y actualización de conocimientos disciplinares, tecnológicos, metodológicos y digitales pedagógicas. • Las estrategias académicas también proponen un nuevo diseño curricular en modalidad mixta que apunte al desarrollo de competencias por aprendizaje significativo. En esta estrategia sobresale, tanto por estudiantes como por directivos, la apreciación hacia los perfiles docentes de contratación y actualización de conocimientos, mostrando a la población docente ingenua de esta necesidad. • Las estrategias económicas e institucionales mantienen una postura directa al fortalecimiento del perfil docente y sus recursos. El supuesto teórico que propone un diseño de curricular de modalidad mixta para la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea a nivel universitaria sí es factible, siempre y cuando se consideren los factores que otorguen las herramientas necesarias docentes de capacitación digital, adecuación de recursos didácticos disciplinares, así como equipamiento tecnológico para los docentes y facilidad de infraestructura para los estudiantes. 5. Conclusiones La pandemia de 2020 generó en todos los sectores sociales afecciones en su desarrollo y desencadenó rezagos de todo tipo en todos sus ámbitos, sin embargo, la capacidad de adaptación humana le hace posible enfrentar los cambios y buscar siempre las estrategias para seguir avanzando. Una de estas afecciones pandémicas fue en la educación, donde las necesidades de los estudiantes, las carencias técnicas y operacionales se evidenciaron, y la primera en manifestarse fue la falta de habilidades en el uso de herramientas tecnológicas y didácticas por parte de los docentes para afrontar las necesidades de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Desde ese entonces se pronosticó un panorama de rezago y deserción educativa, y a cuatro años de haberse presentado la pandemia, Nuevo León no pudo determinar las cifras estadísticas oficiales 92 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos definitivas. Esto marcó en ese mismo año que las comunidades académicas de México comenzaran a presentar diferentes tipos de propuestas a través de foros convocados por organizaciones locales, nacionales e internacionales preocupadas por diseñar y establecer estrategias y acciones de nivelación educativa (Velázquez, 2021, p. 14). El proceso educativo transitó de un confinamiento obligatorio con la implementación estrategias sin precedentes de éxito a la apertura de espacios públicos y educativos con nuevas reglas de sociabilización; y paralelo a ello estrategias de recuperación económica, académica, emocional, laboral, entre otras: las autoridades deben invertir no sólo en la aceleración del aprendizaje sino en cómo adaptar el sistema a nuevas maneras de enseñanza. Se requiere capacitar a los maestros sobre cómo integrar la digitalización en su enseñanza ... infraestructura que asegure que llegue el internet a los lugares más remotos del país y cómo equipar las escuelas para poder acceder a las formas digitales de aprendizaje. (Unicef México en Vitela, p. 14, 2021). Una tentativa conclusión de la investigación propone la develación de dos hallazgos: el primero representa al sector docente con la necesidad de actualización en el desarrollo de habilidades y conocimientos en técnicas y recursos tecnológicos para el aprendizaje de la danza, tanto para la modalidad no presencial como para las necesidades disciplinares presenciales; y el segundo representa a la comunidad en general de la Facultad y expone, más que una adecuación o un rediseño de programa educativo, la necesidad de crear un nuevo programa educativo que considere con fundamento teórico-filosófico de origen tanto las experiencias vividas como las oportunidades resultantes del actual contexto. A partir de estos dos hallazgos surgen temas que, complementariamente al objetivo de la investigación, son susceptibles para futuras investigaciones porque se mantienen vigentes en la educación como estrategias para combatir el rezago académico generado en la pandemia. La experiencia COVID-19 abrió una puerta de transformaciones a la educación cuyos orígenes, tradicionales o no, en la actualidad son parte de un contexto diferente al del siglo pasado, de tal manera que los siguientes temas formarán parte o serán objetivos latentes de los años posteriores: • Modalidades para una educación tecnológica global. • Implementación de nuevos modelos educativos. • Resistencia de la educación tradicionalista a la implementación de modalidades. • Las modalidades: Reto docente de pedagogía, habilidades y capacidades didácticas sobre una práctica disciplinar que exige actualización de conocimientos y generación de nuevos recursos y herramientas para enseñanza. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |93 �Artículos científicos • Aula virtual: Apoyo institucional para la infraestructura académica a distancia. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles de ingreso, requisitos y perfil de egreso. • Actualización y fortalecimiento de los perfiles docentes. Capacitación y actualización de conocimientos docentes tanto en las habilidades tecnológicas como en el desarrollo de recursos didácticos para la enseñanza aprendizaje significativo. • Actualización y reglamentación para la contratación de nuevos perfiles docentes. • Reglamentación para las modalidades híbridas y mixtas. • Rediseño de programa educativo de modalidad presencial. Con la formulación del supuesto de investigación del método cualitativo, la investigación concluye que las estrategias de diseño curricular, docente, académico, recursos económicos, tecnológicos y didácticos e institucionales responden a la creación de un programa educativo de modalidad mixta para la formación profesional de la danza contemporánea frente a las necesidades de la educación superior en la misma disciplina artística, proponiendo aspectos más significativos de un programa congruente a la demanda y necesidad social en la modalidad de los sistemas presenciales y no presenciales. 94 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos Referencias Álvarez de Zayas, C. (2004). El diseño curricular en la educación médica cubana. Revista Pedagogía Universitaria, 1(1). 1-15. http://eduniv.mes.edu.cu/03-Revistas-Cientificas/ Pedagogia-Universitaria/1996/1/18949610 4.pdf Aranda Barrandas, J.S. y Salgado Manjarrez, E. (2005). El diseño curricular y la planeación estratégica. Innovación Educativa, 5(26) pp. 25-35. https://www.redalyc.org/pdf/1794/179421475003. pdf ATLAS.ti. (2024). Domine sus proyectos de investigación con el poder de la Inteligencia Artificial. https://atlasti.com/es Baranda, G. (s./f.). Technological Resources are Keys as Teachers Shape Education’s Next Big Leaps forward in Schools. Insight Success. https://www.insightssuccess.com/technological-resources-are-keys-as-teachers-shape-educations-next-big-leaps-forward-in-schools/ Cervantes-Arriaga, A., y Rodríguez-Violante, Mayela. (2019). Diseño y evaluación curricular de un curso de posgrado de alta especialidad en medicina. Investigación en educación médica, 8(29), 95-103. https://doi.org/10.22201/facmed.20075057e.2019.29.18125 Chaves Torres, A. N. (2017). La educación a distancia como respuesta a las necesidades educativas del siglo XXI. Academia y Virtualidad, 10(1), 23-41 https://revistas.unimilitar.edu.co/index. php/ravi/article/view/2241/2507 Educaweb*. (2020). Orientación Académica. Estrategias que te ayudarán a estudiar. https://www. educaweb.com/contenidos/educativos/tecnicas-estudio/conoce-estrategias-aprendizaje/ Espinoza Coronado, R. I. (2019). Teorías del d iseño c urricular. Universidad de Xochicalco. Baja California. https://www.researchgate.net/publication/336104115_Teorias_del_diseno_ curricular Hernández S.ampieri, R., Fernández Collado, C., y Baptista Lucio, M.L.. (2014). Metodología de la Investigación. (6ª ed.). McGraw Hill. Hernández-Sampieri, R. y Mendoza Torres, C. P. (2018). Metodología de la investigación. Las rutas cuantitativa, cualitativa y mixta. McGraw. Inician ciclo 214 mil alumnos en UANL. (02 de febrero de 2021). El Norte. Sección Vida. https:// www.elnorte.com/inician-ciclo-214-mil-alumnos-en-uanl/ar2117085 La SEP ya tiene listo el decreto para suspender clases por el coronavirus. (16 de marzo de 2020). El Economista. https://www.eleconomista.com.mx/politica/La-SEP-ya-tiene-listo-el-decreto-para-suspender-clases-por-el-coronavirus-20200316-0001.html Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |95 �Artículos científicos Longueira M., S. (2011). La educación artística como educación: educación “por” y “para” un arte. Principios de intervención desde la pedagogía Mesoaxiológica. [ponencia]. XII Congreso Internacional de Teoría de la Educación, Universidad Santiago de Compostela, España. https://www.cite2011.com/comsCompletas.html Lozano, E. (2022). Estrategias de diseño curricular de modalidad mixta para la creación de un programa educativo para la Licenciatura en Danza Contemporánea. [Tesis doctoral indédita]. Universidad de Educación y Desarrollo Cultural de Monterrey. Meza Morales, J. L. (2012). Diseño y desarrollo curricular. Red Tercer Milenio. http://aliatuniversidades.com.mx/rtm/index.php/producto/diseno-y-desarrollo-curricular/ Nieto Göller, R. A. (2012). Educación virtual o virtualidad de la educación. Revista Historia de la Educación Latinoamericana, 14(19), 137-150. https://www.redalyc.org/ pdf/869/86926976007.pdf Puebla Espinoza, A. (2014). Importancia de la investigación educativa. [ponencia]. Primer Congreso Internacional de Transformación Educativa. Ixtapan de la Sal, Estado de México. https://transformacion-educativa.com/importancia-de-la-investigacion-educativa/ SEGOB. (2008). Acuerdo número 445 por el que se conceptualizan y definen para la Educación Media Superior las opciones educativas en las diferentes modalidades. Diario Oficial de la Federación. https://dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=5064952&fecha=21/10/2008#gsc.tab=0 Touriñán, L. (2015). Pedagogía mesoaxiológica y concepto de educación. Andavira. Touriñán López, J. M. (2016). Educación artística: Sustantivamente “educación” y adjetivamente “artística”. Educación XX1, 19(2), 45–76. https://revistas.uned.es/index.php/educacionXX1/article/view/16453/18867 UANL. (2018). Características de la modalidad Mixta. https://www.uanl.mx/wp-content/ uploads/2019/02/caracteristicas-modalidad-mixta-v0.pdf UANL. (2020). Capacitación docente. Estrategia Digital UANL. https://estrategia-digital.uanl. mx/capacitacion-docente/ UANL. (2020). Modelo Académico 2020 de Técnico Superior Universitario, Profesional, Asociado y Licenciatura. https://www.uanl.mx/wp-content/uploads/2018/08/modeloacdemico2020tsu.pdf 96 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículos científicos UANL. (2020). Antecedentes. https://www.uanl.mx/antecedentes-historicos/ UNESCO. (2020). Hacia sistemas educativos resilientes en el futuro: Nuevo estudio conjunto presentado por la UNESCO y la IEA. https://es.unesco.org/news/sistemas-educativos-resilientes-futuro-nuevo-estudio-conjunto-presentado-unesco-y-iea UNID en Espinoza Coronado, R. I. (2019). Teorías del d iseño c urricular. Universidad de Xochicalco. BajaCalifornia. https://www.researchgate.net/publication/336104115_Teorias_del_diseno_curricular Vélez Chablé, G. y Terán Delgado, L. (2010). Modelos para el diseño curricular. Revista Pampedia, (6) 55-65 http://online.aliat.edu.mx/adistancia/ModDisDesInstruccional/Unidad2/Lecturas/4Modelos_diseno_curricular.pdf Vitela, N. (20 de mayo, 2021). Advierte Unicef reto en rezago educativo: Pide asegurar infraestructura digital en escuelas. El Norte. Velázquez, I. (20 de mayo de 2021). Garantiza la SEP regreso seguro. El Norte. Fuentes de consulta Zabalza Beraza, M. (2012). Articulación y rediseño curricular: el eterno desafío institucional. REDU. Revista de Docencia Universitaria, 10 (3), 17-48. doi:https://doi.org/10.4995/redu.2012.6013file:///Users/emmalozano/Downloads/Dialnet-Articulación RediseñoCurricular-4132166.pdf Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |97 �Artículo de reflexión RECIBIDO: 09 de junio de 2024 ACEPTADO: 05 de julio de 2024 DOI: 10.29105/de.v1i1.3 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Grecia Lucia Esparza Gaytán1 Universidad TecMilenio/Nuevo León, México Contacto: yatenas_18@hotmail.com ORCID: 0009-0002-7797-9221 Maestría en Artes Escénicas con acentuación en pedagogía de las artes por la Facultad de Artes Escénicas, UANL. Bailarina, coreógrafa, danzoterapeuta y docente de danza. 1 98 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Evolución de la Educación Artística en México: Análisis histórico Evolution of Art Education in Mexico: Historical Analysis Resumen Este artículo busca reflexionar sobre la situación actual de la educación artística en México, analizando el contexto histórico, los planes y programas de estudio que fortalecen al sistema educativo. A través de esta reflexión, el artículo pretende acercar a los lectores a un panorama crítico de las artes para continuar la formación de individuos creativos, críticos y culturalmente conscientes. El detonante para abordar el tema surge desde el ámbito profesional en la educación artística con una transición importante de las reformas educativas del siglo XXI en México. Está mirada crítica-analítica busca generar un espacio de integración de los conocimientos y saberes del campo artístico, sin perder el posicionamiento de la educación artística como un sistema complejo en las realidades humanas. Palabras clave: educación artística, pedagogía del arte, innovación educativa. Abstract This article seeks to reflect on the current situation of arts education in Mexico by analyzing the historical context, curricular frameworks, and educational policies that strengthen the educational system. The study aims to provide a critical overview of arts education and its role in developing creative, critical, and culturally engaged individuals. The impetus for this research stems from the ongoing transformation of Mexican arts education, particularly in light of the 21st-century educational reforms. This critical-analytical perspective aims to create a space for the integration of knowledge and understanding of the artistic field while maintaining the positioning of arts education as a complex system within human realities. Keywords: art education, art pedagogy, educational innovation Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |99 �Artículo de reflexión Panorama educativo desde la perspectiva de las artes La educación en México ha sido un campo de transformación constante, atravesando cambios considerables en los modelos y patrones de la enseñanza. A nivel constitucional, desde 1824 se planteaba en el país la necesidad de crear políticas educativas sólidas, ejemplo de ello se puede ver con José María Luis Mora, político liberalista, quien mencionaba: “Nada es más importante para el estado que la instrucción de la juventud, ella es la base sobre la cual descansan las instituciones sociales” (Tovar, 2015, p. 18); 81 años después se establecía la Subsecretaría de Instrucción y Bellas Artes, liderada por Justo Sierra. Finalmente, en 1920, aparece el título de Secretaría de Educación Pública creada por José Vasconcelos. En la realidad paralela de estas transformaciones, el ámbito de la educación artística también experimentaba fenómenos interesantes. Para comprender su evolución, es útil iniciar con la concepción de la paideia1 en la antigua cultura griega. La paideia representaba un ideal educativo integral que combinaba el desarrollo físico, intelectual y moral, y aunque ofrece una perspectiva admirable, está alejada del contexto mesoamericano. En el México antiguo, la educación artística se encarnaba en figuras como el tlahcuilo y el yolteotl, herederos de la tradición tolteca, quienes "gozan de fama en el campo del arte" (Fernández, 1968, p. 27). Estos artistas no solo dominaban técnicas para crear imágenes, sino que también eran capaces de plasmar y comunicar ideas complejas a través de códices, lienzos y piedras en un proceso que implicaba tanto la habilidad técnica como la profundidad espiritual. En la tradición mesoamericana, el arte no era simplemente una forma de expresión estética, sino un medio crucial para la transmisión de conocimientos y valores culturales, destacando la profunda conexión entre el arte, la educación y la identidad cultural. Esta abundante herencia cultural influyó en las transformaciones posteriores del currículo de la educación artística en México, adaptándose y evolucionando a lo largo de los siglos. Siguiendo el camino hacia la invasión de los pueblos mesoamericanos, llegaron las influencias artísticas europeas que se remontan desde el Medievo con el campo de poder: la Iglesia. En dicha época se limitaba la reproducción y la enseñanza de las artes a la conexión con lo divino, separando lo terrenal con los deseos de creación del hombre. A mediados del siglo XVI llega a América el modelo de enseñanza en el arte virreinal por franciscanos, dominicos y jesuitas, aprovechando las habilidades del artesano mesoamericano para el proyecto de evangelización por parte de la Nueva España. Siglos después llega la influencia francesa con el academicismo; en 1785 se crea la academia en México como un espacio para la enseñanza de las artes desde un ambiente elitista, separando al artista del artesano. Con el potente cambio a partir de la Revolución Industrial, el consumo del arte siembra un movimiento hacia la modernidad a la par con la revolución cultural durante el Nacionalismo, siendo México el primer país en América Latina en impulsar las relaciones entre el arte y las fuerzas productivas. Por otra parte, en las regiones anglosajonas la educación en las artes producía un gran interés por potenciar los aprendizajes de otras disciplinas, por ejemplo, las investigaciones de Dewey y los planes estructurados de Walter Smith consideraban la creación de laboratorios para investigar, integrar y mejorar las experiencias educativas a La paideia en la antigua Grecia era un concepto educativo integral que buscaba desarrollar el potencial humano en su totalidad, incluyendo los aspectos físico, intelectual y moral. Esta formación abarcaba desde la educación física y la gimnasia hasta la filosofía, las artes y la ética. La paideia era considerada esencial para la formación de ciudadanos virtuosos 1 100 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión través del arte (Tamés, 2004). En México, fue hasta la etapa cardenista (1934-1940) que la educación artística impulsó un movimiento cultural para recuperar las tradiciones populares, años más tarde se crea el Sistema Nacional de Educación e Investigación Artística, el cual, a pesar de los esfuerzos y acciones en el ámbito de la educación artística, no llegaba a definirse con fuerza por las cuestiones políticas que tuvieron repercusiones en lo económico y educativo, además de la falta de coordinación entre el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública (Tamés, 2004). En la actualidad, la poca información en el desarrollo de documentos sobre educación artística en el país y la enajenación de la cultura mexicana (Morton, 2001) ha perpetuado el abandono para la creación, investigación y acceso a las diferentes manifestaciones del arte. No obstante, el surgimiento de nuevas disciplinas en el siglo XX como la psicología cognoscitiva o psicología del desarrollo, tuvo una apertura hacia nuevas publicaciones pedagógicas que sustentan el camino de la educación artística. La comprensión de las nuevas maneras de construir el mundo ayuda a la identidad, desarrollo, desenvolvimiento y el rol que tiene el individuo en la sociedad. Según Steiner: la ocupación artística, por su amplio registro de vivencias anímicas y por la íntima coordinación entre la actividad psíquica y física, lleva a la transformación del cuerpo haciéndose cada vez más accesible y receptivo a los impulsos que provienen de la interioridad del hombre. (Carlgren, 1989, p. 118). Por lo tanto, la educación artística ha sido un soporte fundamental para que se materialice el desarrollo integral del estudiante. Además, como señala Gardner (2011), cada ser humano tiene formas únicas de interpretar su entorno y desarrolla sus propias concepciones sobre el mundo. Esta individualidad en la interpretación y construcción del conocimiento refuerza la importancia de una educación artística que fomente y respete las diferentes formas de expresión y comprensión, contribuyendo así al desarrollo personal y social del individuo. Según la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015), en una sociedad moderna la educación debe estar a disposición de toda la población, sobre todo de las generaciones jóvenes, asegurando en ellos resultados que permitan su adecuado desempeño en la vida económica, social, cívica y familiar, por lo que el Estado debe considerar la educación como pilar esencial del desarrollo del país, por lo cual se han establecido reformas educativas que responden a las necesidades económicas y sociales de la nación. Como menciona Muñoz (2009), algunos estudios demuestran que, si las reformas consideran la calidad en la escolaridad, se asegura que el aprendizaje sea de gran impacto. México ha pasado por múltiples reformas educativas sustanciales: • 1938. La Reforma Educativa de Lázaro Cárdenas que abordaba la educación popular y laica. • 1959. El Plan de once años de Jaime Torres Bodet para extender la educación a cada rincón del país. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |101 �Artículo de reflexión • Reforma de 1972 para la modernización del currículo de la escuela primaria y secundaria con una enseñanza científico-tecnológica. • Reforma de 1993 con la implementación de la Ley General de la Educación que sustenta el Plan Acciones Modelo de la Educación Básica. • El ajuste al Plan de Estudios 2011 para mejorar la calidad educativa. • Reforma de 2013 para aumentar la cobertura del Sistema Educativo Nacional • Reforma Educativa 2016 con el nuevo Modelo Educativo y el Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación. • La atropellada Reforma Educativa 2018 con un nuevo modelo educativo basado en aprendizajes significativos. • La Nueva Escuela Mexicana, de la actualidad. Análisis crítico de la educación artística: Siglo XXI La mirada al pasado nos permite situar a la educación artística en un contexto que no ha logrado madurar las políticas educativas por su constante cambio. Es por ello que en el presente artículo de reflexión es pertinente re-observar la enseñanza de las artes como un sistema complejo; esta complejidad nos permite entender desde lo heterogéneo e interdisciplinario a partir de cuatro actores: Estado, sociedad civil, sector privado y agentes especializados (Roman, 2016). Desde la gobernanza se puede reflexionar sobre cómo ha sido la evolución de las artes en los planes de estudio. ¿Qué logros se encuentran en su integración y cuáles han sido las principales áreas de oportunidad? ¿Qué inacción persiste en la inclusión de las artes en la educación básica? ¿Qué aspectos aún necesitan desarrollarse para mejorar su impacto educativo? Desde la colectividad, es relevante cuestionar cómo percibe la sociedad la presencia de las artes en la educación básica. Para facilitar la observación de las posibles respuestas a la discusión/reflexión, se propone el análisis en la siguiente tabla por nivel educativo de forma sucesiva, teniendo como eje rector a las artes. 102 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Tabla 1 Plan de estudios 1993, 2002 y 2006 Nivel Preescolar Primaria Desarrollar actitudes propicias para el aprecio y disfrute de las artes y del ejercicio físico y deportivo. Rasgo del perfil de egreso Secundaria Apreciar y participar en diversas manifestaciones artísticas. Integrar conocimientos y saberes de las culturas como medio para conocer las ideas y los sentimientos de otros, así como para manifestar los propios. Fomentar en el alumno el gusto por las manifestaciones artísticas y su capacidad de apreciar y distinguir las formas y recursos que estas utilizan. Propósito Desarrollar la sensibilidad, iniciativa, imaginación y creatividad a través de los lenguajes artísticos y apreciar manifestaciones artísticas y culturales de su entorno y de otros contextos. Estimular la sensibilidad y la percepción del niño mediante actividades en las Profundizar en el conoque descubra, explore y ex- cimiento de un lenguaje perimente las posibilidades artístico y que lo pracexpresivas de materiales, tiquen habitualmente movimientos y sonidos. con el fin de integrar los conocimientos, las Desarrollar la creatividad y habilidades y las actitula capacidad de expresión des relacionados con el del niño mediante el cono- pensamiento artístico. cimiento y la utilización de los recursos de las distintas formas artísticas. Fomentar la idea de que las obras artísticas son un patrimonio colectivo, que debe ser respetado y preservado. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |103 �Artículo de reflexión Principios Pedagógicos Campos formativos en las artes Competencias en las artes Expresión y apreciación artísticas organizados en los aspectos: musical, corporal, dancístico, plástico, dramático y teatral. Evaluación Se divide en cuatro lenguajes/asignaturas: Artes Visuales, Música, Danza y Teatro. Interpretar canciones, crearlas y acompañarlas con instrumentos musicales. Reconocer y valorar los elementos de la diversidad étnica, cultural y lingüística que caracterizan a nuestro país. Comunicar sensaciones y sentimientos a partir de la música, la danza, representaciones plásticas y el juego dramático. Expresión y apreciación de la danza y expresión corporal. Apreciación y expresión plástica. Apreciación y expresión teatral. Ejes Organización Incorporar los intereses, las necesidades y los conocimientos previos de los alumnos. Atender la diversidad. Diversificar las estrategias didácticas: el trabajo por proyectos. Impulsar la autonomía de los estudiantes. Características infantiles y procesos de aprendizaje: el juego potencia el desarrollo y el aprendizaje en las niñas y los niños. A través de unidades didácticas mensuales, priorizando los campos de Exploración del mundo y Lenguajes y, a partir de ellos, entrelazar el campo de las artes. Observación directa, expediente personal y diario de trabajo. 104 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx 40 horas anuales. Expresión, apreciación y contextualización. Se divide en cinco bloques a lo largo del ciclo escolar. Cada bloque contiene dos horas/clase (50 minutos) por semana. Aplicación de exámenes. Calificación númerica. �Artículo de reflexión Nota. La información en la que se basa esta tabla se obtuvo de tres documentos de la Sep: El acuerdo 181 que establece el Plan y Programa de Estudio de Educación Primaria 1993, el Plan y Programa de estudio de Educación Básica 2006 y el Programa de estudio de Educación Escolar 2002. Observaciones ● ● ● ● ● Los tres niveles de educación básica estaban desarticulados en términos de investigación, diseño e implementación, ya que fueron establecidos en diferentes años. Como resultado, la madurez de los planes de estudio presentaba desajustes temporales. A nivel preescolar, se observa un proyecto curricular en artes que muestra una mayor conexión con las propuestas pedagógicas actualizadas de la época. Este enfoque moderno busca integrar las artes en el desarrollo integral de los niños, promoviendo no solo la creatividad y la expresión artística, sino también habilidades cognitivas, sociales y emocionales. Las actividades están diseñadas para ser interactivas y centradas en el niño, vinculándose con las tendencias educativas contemporáneas que priorizan el aprendizaje a través del juego y la exploración. A nivel primaria, se observa un rezago en los componentes curriculares, una situación alarmante dado que este nivel es el de mayor trascendencia en la educación básica según investigaciones educativas de la UNESCO y de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE, 2015; ONU, 2023a; ONU 2023b), que resaltan la educación primaria como la base sobre la cual se construyen los futuros aprendizajes y habilidades de los estudiantes. Tanto en preescolar como en secundaria existió el acierto de profundizar en las disciplinas de las artes escénicas y visuales. En el panorama general se observan pocos avances en la presencia de las artes en la organización escolar y en su evaluación como parte de la formación integral del estudiante. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |105 �Artículo de reflexión Tabla 2 Planes y programas de estudio 2011 (Reforma Integral de la Educación básica). Nivel Principios pedagógicos Competencias en las artes Perfil de egreso Estandares Curriculares Preescolar Primaria Secundaria Centrar la atención en los estudiantes y en sus procesos de aprendizaje, crear ambientes de aprendizaje, trabajo colaborativo y énfasis en el desarrollo de competencias, el logro de los Estándares Curriculares y los aprendizajes esperados. *En los tres niveles educativos. Artística y cultural. *En los tres niveles educativos. Reconoce diversas manifestaciones del arte, aprecia la dimensión estética y es capaz de expresarse artísticamente. *En los tres niveles educativos. Desarrollo personal y para la convivencia. *En los tres niveles educativos. Campo formativo Expresión y apreciación artística: potenciar la sensibilidad, iniciativa, curiosidad, espontaneidad, imaginación, estética y creatividad para expresar sentimientos y sensaciones. Evaluación Diagnóstica, formativa y sumativa. Autoevaluación, coevaluación y heteroevaluación. *En los tres niveles educativos. Educación artística: Música, Expresión corporal, Artes Visuales y Teatro. Artes: I, II, III en las siguientes disciplinas: Música, Danza, Artes Visuales y Teatro. Nota. La información concentrada en la tabla fue elaborada por la Dirección General de Desarrollo Curricular dentro del Plan de Estudios 2011 de Educación Básica. 106 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Observaciones ● ● ● ● ● Se unificaron componentes clave de la propuesta curricular en el área de las artes, como el perfil de egreso, principios pedagógicos y evaluación. El perfil de egreso definió las competencias y actitudes que los estudiantes deben desarrollar, los principios pedagógicos promovieron una educación centrada en el estudiante y la diversidad cultural, y la evaluación adoptó un enfoque holístico que valoró tanto el proceso creativo como el producto final. A pesar de que en el 2006 el nivel de secundaria amplió la investigación para abordar la materia de Artes desde una perspectiva expresiva, apreciativa y contextualizante, en este plan de estudios se formalizó respecto a los ejes y campos formativos. Se continuó con la línea de desarrollo de competencias para la vida. Sin embargo, en el área de las artes, su implementación resultó ser insuficiente. Las artes fueron tratadas de manera superficial, sin integrarse plenamente en el núcleo del currículo ni recibir el mismo énfasis que otras áreas del conocimiento. No se observa un cambio considerable en la presencia de las artes en el mapa curricular de los tres niveles educativos. Aunque se reconoció la importancia de las artes para el desarrollo integral de los estudiantes, su inclusión en el currículo se mantuvo limitada. La falta de horas asignadas, la insuficiente formación docente en el área artística y la ausencia de recursos adecuados contribuyeron a que las artes no tuvieran el protagonismo necesario. Debido a que los Estándares Curriculares se alinearon con las directrices de gobernanzas educativas internacionales, como el Programa para la Evaluación Internacional de Alumnos (PISA), las artes en la educación básica pasaron a segundo plano. El enfoque en mejorar los resultados en PISA llevó a una sobrecarga en las áreas de Español, Matemáticas y Ciencias, subestimando el impacto positivo de Artes en el desarrollo cognitivo y emocional de los estudiantes. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |107 �Artículo de reflexión Tabla 3 Planes y programas de estudio 2016. Nivel Perfil de egreso Preescolar Primaria Secundaria Reconocer diversas manifestaciones del arte y la cultura, valora la dimensión estética del mundo y es capaz de expresarse con creatividad. *En los tres niveles educativos. Principios pedagógicos Enfocarse en el proceso de aprendizaje, promover la relación interdisciplinaria, mostrar interés por los intereses de sus alumnos. *En los tres niveles educativos. Componente curricular Desarrollo personal y social. *En los tres niveles educativos. Área Propósitos Desarrollo artístico y creatividad. *En los tres niveles educativos. Identificar los elementos y las características distintivas de algunas manifestaciones artísticas. Explorar y experimentar con diversos materiales y elementos de las artes sonoras, plásticas, visuales, dancísticas y teatrales. Relacionar las características de los objetos y productos artísticos con aspectos peculiares del contexto cultural en el que fueron creados. Enfrentar retos y resolver problemas en la creación de producciones artísticas propias. Manifestar una actitud creativa al proponer diversas interpretaciones en la apreciación de las artes. Conformar un criterio personal en relación con la apreciación de las artes y ejercer la libre elección. Disfrutar y valorar la diversidad artística, así como apreciar y respetar diferentes manifestaciones culturales, y evitar la discriminación. *En los tres niveles educativos. 108 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Ejes Temas Enfoque didáctico Apreciación, expresión, contextualización. *En los tres niveles educativos. Artes plásticas y visuales. Danza y expresión corporal. Música y experimentación sonora. Teatro y expresión corporal con la voz. *En los tres niveles educativos. Se centra en el diseño de experiencias que permitan a los estudiantes la exploración y la experimentación artística, a la vez que promueve un espacio de respeto y confianza para la libre expresión de ideas, sentimientos y emociones en relación con los gustos personales y la apreciación del arte. Concibe el arte como un condensado de experiencias humanas y a sus obras, como relatos abiertos. Esto favorece la resignificación y re interpretación permanentes de la experiencia fenomenológica que resulta del contacto con las artes. Busca propiciar la integración de la cognición con las emociones, por medio del desarrollo del pensamiento artístico, que se compone de la sensibilidad estética, la percepción y la creatividad. Considera la creatividad como un proceso que se desarrolla a través del trabajo expresivo y de la apreciación de las artes y que se compone de habilidades del pensamiento como la fluidez, la flexibilidad, la originalidad y la imaginación. *En los tres niveles educativos. Distribución anual en periodos lectivos 50 horas anuales. 40 horas anuales distribuidas en 1 secuencia por semana. 80 horas anuales distribuidas en 2 horas por semana. Nota. La concentración de la tabla es obtenida de la Propuesta Curricular para la Educación Obligatoria creada por la Secretaria de Educación Pública. Observaciones ● En la propuesta curricular, las artes inicialmente parecían tener un mayor protagonismo en el perfil de egreso de los estudiantes, los enfoques didácticos y los propósitos de la educación básica. Este reconocimiento se reflejaba en la intención de fomentar competencias artísticas y creativas, marcando la importancia de la educación artística para el desarrollo integral de los alumnos. Sin embargo, en la práctica, los temas y contenidos propuestos para las artes resultaron desproporcionados en relación con la Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |109 �Artículo de reflexión ● ● ● distribución anual asignada a esta materia. Aunque han pasado 10 años de la última reforma del nuevo siglo, no hubo cambio en la presencia de las artes en la jornada escolar, se mantuvo el promedio de periodos lectivos anuales. Una decisión sensata que tomó la Secretaría de Educación Pública fue considerar a la estética como parte del proceso interdisciplinario de la materia. Se observa un notable aumento en la complejidad de los componentes curriculares y su contenido. Este enfoque responde a la necesidad de preparar a los estudiantes para un entorno globalizado y dinámico. Tabla 4 Planes y programas de estudio 2022 (Nueva Escuela Mexicana). Fase Propósito 2 3 4 5 6 Intercambian ideas, cosmovisiones y perspectivas mediante distintos lenguajes, con el fin de establecer acuerdos en los que se respeten las ideas propias y las de otras y otros. *En todas las fases Inclusión, pensamiento crítico, interculturalidad crítica, igualdad de género, vida saludable, apropiación de las Ejes articulado- culturas a través de la lectura y escritura, y artes y experiencias estéticas. *En todas las fases. res Campo formativo Lenguajes *En todas las fases. Finalidad del campo La experimentación creativa y lúdica que provoque el disfrute de los elementos de las artes a partir de la interacción con manifestaciones culturales y artísticas en las que predomine una función estética para apreciarlas, reaccionar de manera afectiva ante ellas e interpretar sus sentidos y significados a través de la intuición, sensibilidad o análisis de sus componentes, además de la posibilidad de considerar información adicional sobre los contextos. *En todas las fases. 110 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Expresión de emociones y experiencias, en igualdad de oportunidades, apoyándose de recursos gráficos personales y de los lenguajes artísticos. Uso del dibujo y/o escritura para recordar actividades y acuerdos escolares. Exploración de testimonios escritos, fotográficos y audiovisuales del pasado familiar y comunitario. Reconocimiento de ideas o emociones en la interacción con manifestaciones cultura- Uso de los elemenles y artísticas a través tos de los lenguajes de diversos lenguajes. artísticos en la vida cotidiana Producción de expreUso de lenguajes siones creativas con artísticos para exlos distintos elemenpresar rasgos de las Contenidos tos de los lenguajes identidades personal artísticos. del plan y colectiva. sintético Apreciación de canciones, rondas infantiles, arrullos y cuentos. Reconocimiento y reflexión sobre el uso de elementos de los lenguajes artísticos en manifestaciones culturales y artísticas de la comunidad y del resto del mundo. Apropiación e intervención artística en el espacio comunitario. Creación de Combinación propuestas con de elementos intención artística visuales, sonoros para mejorar la y corporales en escuela y el resto de composiciones arla comunidad. tísticas colectivas. Lectura y creación de poemas, canciones y juegos de palabras para su disfrute. Experimentación con elementos visuales y sonoros en producciones colectivas artísticas. Interacción con manifestaciones cul- Reflexión y uso de turales y artísticas. los lenguajes artísticos para recrear exRecreación de periencias estéticas historias mediante el que tienen lugar en uso artístico de las la vida cotidiana. palabras, del cuerpo, del espacio y del Representación de tiempo hechos y experiencias significativas mediante el empleo de recursos textuales, visuales, corporales y sonoros. Organización Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Interpretación y valoración de manifestaciones artísticas de México y del mundo. Creación y representación de narrativas a partir de acontecimientos relevantes de la comunidad, empleando recursos literarios, visuales, corporales y sonoros. Combinación de la realidad y la fantasía en elementos simbólicos de las manifestaciones culturales y artísticas que dan identidad y sentido de pertenencia. Análisis y representación de textos dramáticos Identificación del uso de la fantasía y la realidad en diferentes manifestaciones culturales Se organiza con autonomía curricular partiendo del diagnóstico de cada escuela. Diversidad de lenguajes artísticos en la riqueza pluricultural de México y del mundo. Manifestaciones culturales y artísticas que conforman la diversidad étnica, cultural y lingüística. Identidad y sentido de pertenencia en manifestaciones artísticas. Patrimonio cultural de la comunidad en manifestaciones artísticas que fomentan la identidad y el sentido de pertenencia. Los lenguajes artísticos en la expresión de problemas de la comunidad. Elementos de las artes y recursos estéticos apreciados en el entorno natural y social, así como en diversas manifestaciones artísticas. Valor estético de la naturaleza de la vida cotidiana y de las diferentes manifestaciones culturales y artísticas. Creaciones artísticas que tienen origen en textos literarios. Expresión artística de sensaciones, emociones, sentimientos e ideas a partir de experiencias familiares Tres periodos lectivos semanales de 50 minutos cada uno. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |111 �Artículo de reflexión Enfoque didáctico Diseño de un programa analítico considerando tres planos: análisis del contexto socioeducativo de la escuela, contextualización de los procesos de aprendizaje y el codiseño. *En todas las fases. Evaluación Evaluación formativa. *En todas las fases. Nota. Los contenidos de la tabla fueron recabados del Plan sintético publicado en el Diario Oficial de la Federación, es importante mencionar que dicho documento se encuentra en construcción por lo que puede presentar modificaciones. Observaciones ● Se introducen cambios significativos en la estructura y enfoque del sistema educativo mexicano. Uno de ellos es la transición del término "niveles educativos" hacia "fases". Esta modificación manifiesta una evolución en la comprensión del desarrollo integral de los estudiantes a lo largo de su trayectoria educativa. Al denominar las etapas como "fases", se busca destacar la importancia de adaptar los contenidos curriculares de manera específica a las distintas etapas de crecimiento, maduración y aprendizaje de cada niño, niña o adolescente. ● Esta propuesta curricular es la más reciente y aplicada en las escuelas del país. ● Su complejidad se puede observar en la Tabla 4 sobre los contenidos del Plan Sintético, con base en lo que propone la Secretaria de Educación Pública a nivel federal, que considera dichos contenidos de relevancia nacional. ● Se brinda apertura para el diseño de situaciones didácticas en todos los niveles, sin embargo, dicha apertura se puede interpretar como una “improvisación docente” a falta de claridad por parte de las autoridades educativas en la aplicación de la reforma educativa. ● Se ha implementado un aumento significativo en la presencia de las artes a nivel secundaria. El fortalecimiento de las artes a nivel secundaria en la Nueva Escuela Mexicana se alinea con tendencias internacionales y recomendaciones pedagógicas que enfatizan la importancia de una educación integral reconocida en el indicador 4, Educación de calidad en la Agenda 2030. ● Un acierto es considerar a las artes como parte del campo formativo del Lenguaje, ubicándola en el mismo nivel con Español, Inglés y Lengua Indígena. ● Al integrar contenidos sintéticos y analíticos que respetan los saberes previos de los estudiantes se promueve un enfoque educativo inclusivo que no solo reconoce la riqueza cultural del país, sino que también fortalece el sentido de pertenencia y valoración de las comunidades. Esto garantiza a los estudiantes relacionar los contenidos curriculares con su realidad cotidiana y con los desafíos que enfrentan en sus contextos específicos. 112 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Conclusión La educación artística en México ha sido históricamente relegada a un segundo plano en el currículo educativo, a menudo considerada menos esencial que asignaturas como Español y Matemáticas. Esta percepción se ve reflejada en la escasez de profesionales adecuadamente formados y recursos necesarios para la enseñanza efectiva de las artes. Además, la falta de libros y materiales de apoyo dificulta aún más la articulación de esta materia en las escuelas. El arte no es un adorno para la educación, sino una parte esencial de la vida misma. La educación artística ayuda a los estudiantes a encontrar significado en sus experiencias y a comprender mejor su mundo, como lo señaló Dewey (2008). Sin embargo, la aceptación del arte durante la niñez y la adolescencia a menudo está condicionada por los gustos y preferencias de los adultos, lo que puede limitar la experiencia artística de los niños, niñas y adolescentes. Las reformas educativas en México han mostrado un avance desigual en la integración de la educación artística. Desde las reformas reduccionistas de 1993 a 2006, hasta la ampliación de contenidos en la reforma de 2011, la materia de Artes ha ganado espacio en el currículo, pero sigue operando bajo un sistema de estándares curriculares que no siempre consideran la complejidad del contexto nacional y local. La reforma de 2016 intentó ampliar los propósitos y enfoques didácticos, pero las artes continúan teniendo una representación limitada en la jornada escolar. La reforma educativa de 2022 presentó una propuesta más adecuada al contexto sociocultural del país, sin embargo, la pandemia de 2020 generó desafíos sin precedentes para el sistema educativo en México y en todo el mundo, exponiendo e intensificando las debilidades estructurales existentes. La transición repentina a la educación en línea dejó en evidencia la falta de preparación y recursos tecnológicos tanto para docentes como para estudiantes, especialmente en áreas rurales y marginadas. En este contexto, la educación artística se vio particularmente afectada, subrayando la necesidad urgente de reestructurar el plan de estudios para 2022 para una educación integral más accesible y flexible. A pesar de estos esfuerzos, la implementación ha sido insuficiente debido a la falta de coordinación entre los actores educativos y a la persistencia de las brechas digitales, destacando la importancia de una estrategia inclusiva y adaptativa que contemple las realidades diversas del contexto nacional y local, pero su implementación ha fracasado debido a la falta de sinergia entre los actores clave de la educación: el Estado, la sociedad, el sector privado, los docentes, los estudiantes y los padres de familia. Para lograr una integración efectiva de las artes en la educación, es esencial garantizar la cobertura total de docentes especializados en pedagogía de las artes en todos los planteles educativos. Esto requeriría una reestructuración significativa y la creación de nuevas formas de profesionalizar a los pedagogos y pedagogas de las artes. Además, es crucial considerar la educación artística como un sistema complejo que interactúa con otras disciplinas, superando las jerarquías tradicionales y construyendo nuevos mundos bajo la filosofía de la cultura de paz. En conclusión, la educación artística en México necesita una revalorización profunda que pase por la formación de profesionales, la disponibilidad de recursos, y la implementación de políticas educativas que reconozcan su importancia. Solo así se podrá asegurar que las artes desempeñen su papel esencial en el desarrollo integral de los individuos y en la construcción de una sociedad más creativa, inclusiva y culturalmente valiosa. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |113 �Artículo de reflexión Referencias Carlgren, F. (1989). Pedagogía Waldorf. Una Educación hacia la libertad. Editorial Rudolf Steiner. Dewey, J. (2008). El arte como experiencia. Editorial Paidós. Fernández García, J. (1968). Arte mexicano: de sus orígenes a nuestros días. Editorial Porrúa. Gardner, H. (2011). Educación artística y desarrollo humano. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Morton Gómez, V.E. (2001). Una aproximación a la educación artística en la escuela. Unidad Pedagógica Nacional. Muñoz Moreno, J. L. (2009). La participación de los municipios en la educación. Editorial Popular Organización de las Naciones Unidas (2023a). Objetivo 4: Garantizar una educación inclusiva, equitativa y de calidad y promover oportunidades de aprendizaje durante toda la vida para todos. https://www.un.org/sustainabledevelopment/es/education/ Organización de las Naciones Unidas. (2023b). Informe de los objetivos de Desarrollo Sostenible. https://unstats.un.org/sdgs/report/2023/The-Sustainable-Development-GoalsReport-2023_Spanish.pdf?_gl=1*3eij9q*_ga*MjM0MTIyMjQyLjE3MjE3NjQyMzk.*_ga_ TK9BQL5X7Z*MTcyMTc3NzEzNC4yLjAuMTcyMTc3NzEzNC4wLjAuMA.. Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (2015). Estudios económicos de la OCDE: México 2015. OECD Publishing. http://dx.doi.org/10.1787/9789264218734-es Román García, L. E. (2016). ¿Todos somos culpables? Improntas para afrontar la emergencia de las políticas culturales [Ponencia]. Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo XIII. Patronato de Arte Contemporáneo A. C., CDMX, México. https:// sitac.org/referencias/todos-somos-culpables-improntas-para-afrontar-la-emergencia-de-laspol%C3%ADticas-culturales Secretaria de Educación Pública (2011). Plan de estudios 2011. Educación Básica. [Archivo PDF]. https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/20177/Plan_de_ Estudios_2011_f.pdf Secretaria de Educación Pública (2016). Propuesta Curricular para la educación obligatoria 2016. [Archivo PDF]. https://www.gob.mx/cms/uploads/docs/Propuesta-Curricularbaja.pdf Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 2. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-2.pdf Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 5. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-5.pdf 114 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Artículo de reflexión Secretaría de Educación Pública. (2022). Avance del contenido del Programa sintético de la Fase 6. [Material en proceso de construcción]. https://educacionbasica.sep.gob.mx/wpcontent/uploads/2022/12/Avance-Programa-Sintetico-Fase-6.pdf Subsecretaría de Educación Básica SEP. (julio de 2009). Reforma Integral para la Educación Básica: Planes y programas de estudio de 1993 y 2009. Puntos de continuidad y/o cambio. Equipo académico de Cuautitlan Itzalli. https://eacademicoizcalli.wordpress.com/wpcontent/uploads/2010/11/puntos_continuidad_cambio.pdf Tamés Muñoz, E. R. (2004). La enseñanza del arte en la educación básica en México [Tesis de nivel de doctorado, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey]. https://repositorio.tec.mx/bitstream/handle/11285/571992/DocsTec_1666.pdf Tovar y de Teresa, R. (2015). Los avances del México Contemporáneo: 1955-2015: IV Educación y Cultura. Cámara de Diputados LXII Legislatura e Instituto Nacional de Administración Pública A.C. http://biblioteca.diputados.gob.mx/janium/bv/md/LXII/amc_ educ_cul4.pdf Fuentes de consulta Aspas Paredes, G. (2023). Filosofía humanista de la educación: una aproximación al recorrido histórico de la paideia. Universidad de Sevilla. Fernández Aguerre, T. (2003). Contextualización Sociocultural de las Escuelas de la Muestra de Estándares Nacionales (1998-2002). Instituto Nacional para la Evaluación de la Educación. González Jiménez, I. y Valenzuela Ojeda, G. A. (2019). Análisis del Plan de estudios 2011 con respecto al Nuevo Modelo Educativo en la Escuela Primaria. [Archivo PDF]. https://centrodeinvestigacioneducativauatx.org/publicacion/pdf2019/D054.pdf Villalvazo Ruíz, A. (2016). Las reformas educativas en México. [Archivo PDF]. https://imced.edu.mx/Ethos/Archivo/49/49_4.pdf Ziegfeld, Z. (1953), Education and Art, Simposio. UNESCO, Suiza. Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |115 �Reseña RECIBIDO: 13 de junio de 2024 ACEPTADO: 01 de julio de 2024 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional DOI: 10.29105/de.v1i1.2 Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías Ezequiel Lozano1 Universidad de Buenos Aires/Buenos Aires, Argentina Contacto: lozanoezequiel@gmail.com ORCID:0000-0002-3919-6288 1 Doctor en Historia y Teoría de las Artes (Universidad de Buenos Aires). Se desempeña como Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), radicado en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA). Trabaja como Jefe de Trabajos Prácticos de la materia «Teoría y Crítica del Teatro» (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA). En 2015, publicó su libro Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60. Co-dirige junto al Dr. Mariano Saba el proyecto Filocyt “La formación en dramaturgia: construcción de un campo de saberes específico en la historia del teatro argentino”. También es director y actor teatra 116 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Incrustaciones documentales en la escena argentina: Vivi Tellas, curadora de utopías La publicación de la tesis docto- Figura 1 Proyecto Biodrama. El teatro biográfico documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en ral de Pamela Brownell sobre el auge de las la escena contemporánea prácticas biográficas y documentales en el teatro del siglo XXI, presentada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de la Dra. Beatriz Trastoy, hace foco en el trabajo que desarrolló en dicho campo una singular artista argentina, principalmente directora teatral y curadora. El libro que reseñamos aquí se titula Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea; Red Editorial lo publicó en diciembre de 2021 y fue recién a mediados del año siguiente que comenzó su circulación. ¿Qué entendemos por teatro de lo real como tendencia del siglo XXI? ¿De qué se trata ese macroproyecto artístico de Vivi Tellas llamado Biodrama? ¿En qué sentido es una nueva etapa dentro de la historia del teatro documental? ¿qué aportes Nota. Portada del libro. Fuente: Red Editorial. específicos realizó el trabajo de dirección y curaduría de esta artista argentina para consolidar un nuevo campo de experimentación escénica, problematizando el vínculo con lo real, a partir de lo biográfico y de lo documental? Es desde preguntas como estas que Pamela Brownell elaboró una investigación rigurosa que estudia con pasión una experiencia muy significativa de la historia del teatro reciente en Buenos Aires. El primer capítulo, titulado “El teatro de lo real y Biodrama”, nos sumerge en el objeto de estudio de esta pesquisa a través de la lupa del problema estético que postula: la vinculación de lo real con el teatro (y viceversa). El trabajo de Brownell es minucioso y refinado, buscando en la bibliografía más actualizada diferentes miradas para fundamentar su clave de lectura. Indaga en textos no traducidos al español como el de Maryvonne Saison, donde se distingue lo real del realismo, o los libros de Carol Martin, antecedente fundamental para la difusión del término teatro de lo real. Asimismo, aborda la conceptualización de Lehmann sobre teatro posdramático, dentro de la cual la autora rescata la importancia del uso autorreflexivo de aquello que sucede Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |117 �Reseña de modo real en escena (y no su aparición per se). Explica e interroga la idea de retorno de lo real con la cual Hal Foster, estudiando las neovanguardias artísticas, entiende ciertas dinámicas del arte contemporáneo. Al mismo tiempo, la investigadora reseña posturas tan caras al contexto latinoamericano como las de Beatriz Catani e Ileana Diéguez. Propone organizar en tres ejes las concepciones que circulan, en la actualidad, sobre lo real: aquello no-ficcional (o lo real extra-escénico); lo no representativo (o lo real escénico) y lo no-simbolizado (lo real extrasimbólico). De este modo, logra caracterizar lo propio de una zona nodal de la práctica escénica, en la cual observa una “alusión exaltada y explícita a la realidad” (Brownell, 2021, p. 62); aunque con la particularidad de que no se trata, únicamente, de poner en escena una determinada relación con esta sino de, paralelamente, postular la “construcción de la realidad como referente” (p. 72). El aporte de Brownell es tan agudo y sólido que puede fundamentar estas ideas inscribiéndose en la perspectiva posfundacional para defender su bastión de lo real utópico, el cual comprende como contingente, ya que “cuando parece que podremos aprehenderlo, se escabulle, se cuestiona, se difumina, pero que, en el proceso, abre un camino lleno de posibilidades para los creadores y espectadores teatrales” (p. 73). Así, nos sumerge en la argumentación de un real posfundacional, donde las prácticas artísticas de Vivi Tellas encuentran su conceptualización más acertada. La idea de lo real como utopía parte de una reflexión del cineasta santafesino Fernando Birri, transmitida por el escritor uruguayo Eduardo Galeano en su libro Las palabras andantes (1993). Simón Marchan Fiz describe el contraste que aparece entre la experiencia artística y el contexto sociocultural en el que surgen, donde lo real ya no se inscribe dentro de lo posible, sino que se sueña como un objeto perdido. Desde dicha perspectiva, Brownell se incorpora con rigurosidad dentro de una discusión de plena actualidad para los estudios teatrales contemporáneos, dialogando y estableciendo diferencias, por ejemplo, con propuestas tan sólidas como las de Óscar Cornago o Antonio Sánchez. El segundo capítulo rastrea los inicios del proyecto biodrama, durante años muy convulsionados para la historia argentina, y hace un foco especial en El precio de un brazo derecho, estrenada el en Teatro Babilonia en octubre del 2000. Brownell estudia, una a una, las diferentes capas que se pliegan en esa experiencia tan singular que signaría la búsqueda artística de Tellas, haciendo énfasis en la incrustación de lo documental, con la presencia de un albañil trabajando en escena, a la par de dos actrices y un actor, sosteniendo una obra que reflexionaba, desde la ficción, sobre la precarización laboral. En esta oposición entre lo simulado y lo experimentable, el arte —y en particular el teatro— puede tener una potencia específica. Más aún, tiene un deber, según lo entiende Tellas: el deber de inventar un nuevo modo de vincularse con la experiencia o, como aclara, con la vida. Esta es la relevancia que otorga a su proyecto biográfico (Brownell, 2021, p. 179). 118 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Así, la artista emprende un camino que busca alejarse de una teatralidad convencional tanto como pareciera querer situarse en los márgenes. Aunque, paralelamente, dicho recorrido se complementa con una destacada actuación institucional. Se trata de dos búsquedas que conviven a la par; Brownell ausculta en esta doble inserción de Tellas dentro del campo artístico. En esa otra vía, la institucional, la investigación afirma que Vivi Tellas realiza un aporte fundacional a la tarea de la curaduría teatral en Argentina, algo que se observa con precisión en el cuarto capítulo, apartado que piensa la productividad de la conceptualización de la artista para que otras personas del ámbito creador exploren las biografías de personas vivas como un material para la escena. Se estudia la labor de Tellas en el Teatro Sarmiento (espacio teatral oficial, perteneciente al Complejo Teatral de Buenos Aires), desarrollando una innovadora experiencia de curaduría, que se extiende entre 2002 y 2009, con una frecuencia de tres estrenos por año. En este capítulo cuatro, titulado “Biodrama como matriz productiva”, se narra tanto el recorrido cronológico del ciclo como sus posteriores derivas. Se detalla el devenir de la consigna postulada por Vivi Tellas a través de sus resonancias teóricas y escénicas. A su vez, Brownell observa, en ese recorrido posterior a 2009, el inicio de una segunda fase en el propio quehacer de Tellas, puesto que el Proyecto Biodrama se abre hacia nuevos contextos. Previamente, el tercer capítulo busca contextualizar el trabajo de Tellas en la historia del teatro documental, para lo cual rastrea sus devenires interrumpidos. Enlaza la práctica de Erwin Piscator con los desarrollos de Peter Weiss, junto a su productividad en las artes escénicas de Latinoamérica. Atendiendo a la lectura de Derek Paget puede relevar tanto las experiencias de esa práctica documental canónica, con epicentro en los años sesenta, junto a las novedades contemporáneas que ofrecen el redescubrimiento de este quehacer. Pero no sólo eso. Dentro de una red de diálogos e intercambios entre artistas posiciona el trabajo del Proyecto Archivos de Tellas y delimita una cronología detallada. Ronda una pregunta ¿qué es un documento en la práctica biodramática? Y la búsqueda de una respuesta traza una perspectiva reflexiva a partir de tópicos tan actuales como ardientes: el objeto documento (como una activación del archivo), el testimonio brindado por los cuerpos, y la escenificación de una mirada (que da a ver modos de ser de personas disímiles configurando así una apuesta ética y política). Esta última cuestión se retomará en el quinto capítulo “Espacios de encuentro y memoria colectiva”, donde la autora estudia nuevas maneras de llevar adelante intervenciones socioculturales en la práctica de Tellas. Dentro del pensamiento reciente sobre el arte contemporáneo, enmarcado en el denominado giro social o relacional, Brownell dialoga con las perspectivas teóricas de Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière y Claire Bishop para pensar las politicidades del teatro biodramático. Lo hace con la experiencia de Archivo White, “un proyecto documental que no arranca ni termina en el teatro” (p. 339). El capítulo seis retoma las reflexiones que se vienen desarrollando para pensar, ahora, el pasaje desde el teatro de lo real al realismo. Hace foco en la puesta en escena de Las personas. Biodrama del San Martín (2014), la cual Brownell piensa como síntesis del proyecto biodrama ya que, allí, Tellas torna visible lo cotidianamente invisibilizado, subiendo a escena a quienes Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |119 �Reseña siempre se mueven detrás de esta. La autora lee este gesto como un convite para que quienes miran se confronten “con algo del mundo real (la vida de estas personas), pero no para acercarle una interpretación cerrada sobre ese mundo” (p. 408). Así, la escena invita a formularse preguntas, a transitar la posibilidad del fracaso de la escena y empatizar con la precariedad de fragmentos de un continuo cultural compartido por quienes están en el escenario y quienes no. La puesta en página de los 464 folios que conforman este volumen, de 23 x 17 centímetros, es fruto del trabajo de una colectiva denominada “Hay futura”, integrada por 65 trabajadoras. Entre las particularidades que presenta el diseño podríamos destacar dos: por un lado, que la tapa y el índice estén fusionados de manera original, por el otro, que la maquetación prevé un amplio margen lateral con la idea de que, por una parte, ello sirva para asentar anotaciones sobre un libro de estudio y, por otra parte, nos ofrezca previsualizar, intermitentemente, imágenes en blanco y negro que vinculan y referencian a las fotografías completas que se anexan al final del libro (en blanco y negro, con alta calidad). Este texto inaugura la colección Antítesis, donde Red Editorial propone un trabajo en conjunto con esta colectiva de diseño, quienes también integran, junto a otras personas, el consejo académico de la misma. Indagando un objeto de estudio concreto, a lo largo de décadas, pero con el detalle que sus peculiaridades requieren, Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea se erige como una referencia ineludible, a partir de esta publicación, sobre la preocupación teórica acerca de lo real en el teatro latinoamericano. Muestra un conocimiento certero de prácticas documentales en el teatro reciente de México, Chile, Cuba, por ejemplo, tanto como de otras latitudes. Esta creciente circulación de puestas en escena afines al objeto de su indagación incluso lleva a la autora a estar desarrollando, actualmente, proyectos de mapeos colectivos de esta serie de prácticas por medio de herramientas digitales sofisticadas como el sistema de gestión de datos Heurist, abriendo, a la par, una exploración respecto de los nuevos acercamientos a los estudios teatrales ligados a las humanidades digitales y a la ciencia abierta. En este libro contundente Pamela Brownell escribe la biografía artística de una mujer que es biógrafa teatral de autobiografías ajenas; describe con minuciosidad el Proyecto Biodrama y, fundamentalmente, inscribe su mirada atenta al campo escénico contemporáneo, donde lo real incrusta utopías. Referencia Brownell, P. (2021). Proyecto Biodrama. El teatro biográfico-documental de Vivi Tellas y lo real como utopía en la escena contemporánea. Red Editorial. https://www.rededitorial.com.ar/producto/proyecto-biodrama/ 120 |Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx �Reseña Vol. 1, Núm. 1 (2024). julio-diciembre 2024 | dialecticaescenica.uanl.mx |121 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Barca, Jesús Eduardo Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Tecnico Rights Information about rights held in and over the resource Universidad Autónoma de Nuevo León Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx/index.php/revista/index Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Subject The topic of the resource Artes Escénicas Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas Language A language of the resource spa/eng Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Dialéctica Escénica Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 30 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas, 2024, Vol 1, No 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Oliva Abarca, Jesús Eduardo, Editor en Jefe Subject The topic of the resource Artes Escénicas Gestión Cultural Pedagogía Teatral Educación Artística Description An account of the resource Dialéctica Escénica: Revista de la Facultad de Artes Escénicas UANL es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas, la cual publica artículos de investigación y de reflexión, así como reseñas. Tiene periodicidad semestral, su carácter es científico y su enfoque transdisciplinar; aborda temas sobre poéticas de las Artes Escénicas, la Gestión Cultural en las Artes Escénicas, la Pedagogía Teatral y las Nuevas Tecnologías como ambientes virtuales en las Artes Escénicas. La revista, cuyo contenido total es inédito y arbitrado, tiene una orientación científica que busca compartir las investigaciones, estudios y reflexiones desarrolladas por docentes, artistas, investigadores, así como trabajos académicos de posgrado. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de los estudios escénicos abordados desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas artísticas relacionadas con las artes escénicas, además de la gestión cultural, las industrias culturales, la política cultural, la historia del teatro, la pedagogía teatral o dancística, la sociología, la psicología, etc. Esto ayuda a enriquecer el análisis y la comprensión a profundidad de las obras y las prácticas escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Facultad de Artes Escénicas UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar Díaz, Armandina Yarezi, Editor Técnico Martínez Evaristo Bernardo, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 30/07/2024 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021451 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://dialecticaescenica.uanl.mx Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La Hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Danza contemporánea Dramaturgia Educación artística Escena Argentina Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/35/4719/Diario_de_Mexico._1809._Vol._10._No._196._Enero._0002006468.ocr.pdf ae4ea4db454761369a2c899ae4d9c70b PDF Text Text ~I Br. Dor, 'Jottf "•Uh, com, aficiot10i.o tl l~ Ult1 lt l'i•• ftir• y t1C11llur11, lltdic4 ti siguit1111 sontto c, D. Ma,iH6 Gu,r,. i,rr,1 por J• t:rctltr,tt mtdalla qut h gr,b•d• 111r• 141 Uni11"'4 sitlail i.t México. icOmo, insigne Guerrero, has eon1egofdo • en la primer medalla que hu formado, grabar en hueco , nue1tro Rey amado tan mage,tuoao, amabJe y parecldbf Tú de nadie t1J 1,te hu aprtnilidb, '1 , eJ excelente Gil te hu Igualado, .. consiguiendo como él su celebrado, aunque la en.-idia claa11a , grito herido: M11 1a II qaien liió fmpwlso a tu taltld~, y dirigió C'JD tine tu h , bil maao; para dtr , la empresa cumpJimlento: . • ~I honor de tu patrio 1uelo Indiano,. 1 lo que II sobre todo de momeato, tu lealt•d y tu amor al Soberano. - io11'Uocatori• I'ª"" ti ttrta,,.,11 lit,rario, cor, ~"' 1• ""' y P,•" 1ifi,i11 Univtrsidail ha dt soltmnizar 111 t:rtilt cio" •I trono 4t ,• .IU •ugusto y dtstido Monart• tl Stnor DON t FER NANDO Yll. Legb ya finalmente aquel deseado día en qut ena real "/ L pontificia Uaiversidad, interrumpiendo los alegru vivo di tantos fühll lmos pueblos q!-1• acieman con glori o,• entasi••• mo el siempre dulce nombre de su j6nn 1u,piraélo MJn.arca, esfoerze tinto los tamtfío• de su voz, que el uno y el otro p blo publique en sus eeos 101 1entimientos de fi fel1aact in io• Jable que en todo, tiempo• fueron el mas recomt!ndtbla atriüato de é tt f ecundisima Madre de los s~bi >s. Y t i o"eJebrando Ja exaÍtacion al trono de su, S~heranos augusto,, se ha dLtin• g:ii fo siempre en la, demostra ciones ct, júbilo y alegria tn• !,fO los habltute, toJos de ésta Am!1ic1, ¡e n cuanta mas r•• �~,T ~· .. ~~ ,,,- • • ,; ~ • fj•. fl¡•lt1 t ,-..L.=... " l, . . . ' •, • \ ! ~ ., ~ • :' " 1 ,i 1~ · · ~ s_on ~~• ~oy apurar sus 11fúerzo1 para dar un &eroico tesJ.. ..... •. \f coron~· td •u calteza aún antes de heredarla; que ocupó el tro• " ltg1on10 '1•1 amor ,- lealtad debida á un Rey que sintiá , "· 1&1 ft() por el voto comun de sus p11eblos;. y que. viol1do1 1us de• a'ecño,, ~spera justamente recobrarlos en todo su esplendor por· la inv.encible. fuerza de 1quello1. hlrou, c11ya m17or cloria el.1 titularse . ,us nsallos, hijos en. efeJ:to de la. ,..aliente E spafiai La btcerpo,ieitn ·de inmen101 mares os impide l Tosotros, Al11m ... 110J ü l• ,,abiil11rla, la envidiable ,uerte, que otros ma, afortanados gloriosanie11te logran, de suspender Ju tareas de Miner4, n para ~ouer , alistarse baxo Ju banderas da Mai1e 1 H•, crificar su Tida, por la libertad del Soberaoo ; pero , lo me1101 ha quedado , vuestros ansioso, corazones el desahogo, aun• «JH pequf.tio, de enroitar vuestras plumas, que ao podeis conmutar por la Jtpada, para en&randecer l un Monarca, tanto 11111 de sus. pqeblos, cuanto n,11 ptrstgflido de. un tirano. Y cuando . 4tte, intentando despojar 1 vuestro buen Rey del trono que le destino la providencia, y le conc,dio la na• .turaleza, ha cimentado en ~sta iajusta separacion grandes e&•ptraoiu de a,urpar el oorazon de sus vasallos, ¿,·01<1tro1 no , 01 habeis dt empefiar en declarar 101 leales incontrast11ble1 sen• timientos de é,to,, dHtngafíar aquell11 Jocas eeperenzu, y ma• aifestar a1 muodo entero, qa, si la ast!lcia pudo apartar de Ja TÍlta y compafíía de sus hijos l u11 padre el mas querido, ni cbta, ni violeacia alguna e.s capaz de arrojarle, dtl ,olio que • cada uno de ellos le ha erigido ea su eorazon? ¡Ah! nunca ei trono ha exigido con ma, justicia el tributo de la sabiduría, Y, ~un.ca Hdn mu gloriosos los esfaerzos de las letra,. Por tanto la Universidad Mexicana, que aún no ha iisftcho 1u1 de,eos con ver colocada sobre los pecho, de sus; alumno• la amable efigie del deseado FERNANDO, para ma-. :,9r deaahogo de su amor y satisfacer de alguo modo los deber11 que Je impone una . obligacion verdaderamente sagrada, 01 convoca hoy i que eeJebrando las relevantes prendas que for .. flllll el !Obresaliente mérito de m jóv•n Soberano, transmitai1 h .a sta lar mas rem.ot•• edades su a ugusto y glorioso nombre. Quiere que ahora mas que ouooa emplefs todas vuestras luces . y desnlos en ceh,brar a un Monarca ama,fo y dsfendido con , entusiasmo: que vuestra, pluma,, esas plumas en que e -tá vin- . culada la inmortalHad de los hároes, eternizen á ese R ey el l mas acreedor , los elo_gios, no solo de l n puebl<'s quo tie- . ¡¡en, lt s1orb 1. felici,bd do reAdírle. ya,all:-gJ, ai no i.\in di. "'"ª"º sa-, • !'' aqueltu naeiontt que ,oto lían 11euoh1clo su aombre y sabiífo, tu de~gracia. Nada por ultimo tolicita con mayor anhelo que· publicar , vista del mun:io el amor y respeto l 1u1 legitimo■ Soberanos, que la han caracterizado en todo tiempo, y que hoy 11 ocupan tan justa como agradablemente en consagrar al ausoirado FERNANDO: ~ste cJarisimo testimonio de una fillle• Jid~d, que inspirada y mantenida por Ja religion, durar, ea 111 obsequio y su defensa, mientra• circule en auestru veaas la eJ• psf\ola sangre. r Este e1, oh 111blim11 ingenio,! poroion escogida de 1■ pattia, gloria iomor:al de la nacion, este u el noble empe~ fio , que o, exhorta, 6 mu bien de que solo os &l"iH •ue•• tra madre Minern. Vosotro, 01 habeÍI anticipado en Ja1 ala• bauzas justamente debidas al amado FERNANDO, y 1ln el• perar éste solemne ,erlamen, yuestra idtlidad y amor 01 ha■ pacsto ya insensiblemeate en medio de la oontlend11, E$forzaos pues, reas•mid el brio, y avivad ti ardor con que h1beis co• metu:ado: que 1i basta aquf 01 empeiiasteia ea coaaagrarle unu alabanz:11 que su márito extge, y os inspira el amoi: que 01 inflame, ya compitiondo mutua.mente Juc11 con h1c11, y Jealtacl coo lealtad, ,e os presenta un hermoso campo, doade apurando v.11e1tros esfuerz;os en los loor•• del grande objete que H os pro• pone podeis cortar los laureles con que de IQ mano 01 coronarf Minerva~ Entrad, entrad con valor al auno c,rl11m,n; y si el inmortal FERNANDO •• desmedidamente aupedor , todc, elogio, no de5f1!lezc1h, que despue, de haberlo emprendido, sert gloria vuestra quedaros inforiores á Ja mfama grandeza del asunto, Vuestro nuno Sobrraao aceptarl 1101 afaoe1: to.. ~ el reyno los mirad con aprecio, y é,ta aeademia Jo■ premiar6 nada meno, que con la sagrad• efigie del mismo idolatrado joven , grabada en rico, metate,, ~ue estan• do 1iempre l yueatra vista, 01 puede consolar en ,u amarg.. • ausencia. Id pues, trabajad, y venid, que aquf 01 aguardan las palmas que bon de poneue tn las manos de Jo, glorioso1, vencelloru, que supieren desempe~ar mejor las oompoticione■, 1igui1ntes. Un.a oracion latine, '! otra castellana, cuya lectura no.p••· se do media hora, ni dure menos de un cuarto. Un poemG heroico h tino que no exceda dt cien· ex4mt► tres , ni tenga menos de cincuenta. Otro castellano en octavas realu, Y. UJ1 rom1:ice. emléCb· o, sSlaba•• �Sl• • • •A,¡ m1tmo 1nb 1üiuftlf11 pira 11 premio ,111 compo•l• cionu cortu, como · epiE:r mu, 1oneto1, odas, décima,, y cualquiera otra que ,. haga acreedora , Los aeflores een,ore, 11fialadoi por el claustro pleno p■ra ,la eleccion dt la, 'pitzll qae •• han de premiar, dt• 1eando proceder con toda imp■ rcialidad en la distribuolon ile ios premios , han acordado, que todo el qae presente alguna composicion Je pon¡• un epigrafe • que Je lirn dt di1tiatlyo, y_ N reserve un u1mplar da ella para qui cuentlo, hecha la eleccion, " anuncie por · lo, públtcos periodlc• la dicha com• ~sicion déaotaila ,por su epfgrafe, prlnciplt y fin, pueda ocu,.. dr el tator , comprobar 111 propledadt y III prtaente , re• ciblr ti premio. • • Ad mismo determinaron •• ha~• saber, 11ua todo aqael ~• n lo1inaé con alguno da dlchOI sefiore, dandole l cono• nr ,u obra por alguna 11fta, pleida en el mismo liacho toda acDlon al premio, ,!empre qH JI Je pruebe haber hecho f)ta irialnuacloa. De ~,te m~do quieren nitar Ju quej~s que puedta tener de 101 interesado,, y todos podrh con mayor libertad y confianza espirar el premio: adYirtiudo que no íe q_\ie:tarh sin el de la l■z publica las compotlciontt que 1h1 str premlad11 •• callfic,1rea • da h ber merecido el •cctsit;?lll• dmameatt •• prerentar,n 101 ¡,a~les baxo de nbWrta dirl• 8'da , 101 1tflores 00111i1ionado1 en la ttcretarfa de la mi•• ala Universidad, dentro del término perentorio de tre1 me•~ cmntado1 citad• la pQbllcacio11 de f1ta, que es & 6 dt enero cié ,809. ,1. de1 S1nthtmo t SacniMnt& , . eo qu dirl la platica doctrl• ll bn Ji parrog11i1 de S aal el l,lmO. Safior Arzob • Yacttna. El di• 3 t del p11ado dlclembrt II vaeun1ro11 l11 parr9q11l1 de Su Miguel, 4¡ aifto1 de ambo1 aexO): ae rep&1tiri malbna de nueve l once. • tn 11 Robo. Antuyn Je 11caron 4 un sugeto el relox de la bolsa. con sobrecua de carey, cedtna de barrilitos de ozero, llave de mttal, ochavada, y 1u auror Higg, y l<:~•an5 ; qu•~~ 1upiere de ,,, partic1p1lo en la calle áe la Machmcuepa nu• • mero 9• � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario de México Description An account of the resource Diario publicado a principios de siglo XIX a finales del virreinato de la Nueva España. Contiene información relevante al virreinato y algunas otras noticias. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Diario de México Año de publicación El año cuando se publico 1809 Tomo Tomo al que pertenece 10 Número Número de la revista 196 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 8 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Diaria Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753925&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario de México, 1809, Tomo 10, No 196, Enero 8 Creator An entity primarily responsible for making the resource Bustamante, Carlos María de, 1774-1848 Villa Urrutia, Jacobo de, 1757-1833 Subject The topic of the resource Publicaciones periódicas México Ciencia Bellas Artes Historia Description An account of the resource Diario publicado a principios de siglo XIX a finales del virreinato de la Nueva España. Contiene información relevante al virreinato y algunas otras noticias. Publisher An entity responsible for making the resource available Imprenta de Doña María Fernández Jáuregui Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 1809-01-08 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006468 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Certamen literario Fernando VII Josef Valdés Mariano Guerrero Misa del Santísimo Sacramento Vacuna https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/36/4720/Diario_del_hogar._1914._Vol._34_No._12._Septiembre._0002006738.ocr.pdf 12ef7055838f86fc83bb13c551ab4743 PDF Text Text l:ONDO DE HISTORIA NO •REELECCION SUFRAGIO EFECTIVO ] - 1 JS •• =t FUNDADO POR FILOMENO MATA EN 1881 1 ~~mVN~ll~~~~~V~A~L~E~T~R~E~S~C~E~NiT~A;;V~O;;S~==.===;==~~~~~=~==;=V~A~L;E~T:R~E;S~C~E~N;T;A;v;o:s==~~~~~~~~~5 2a. clase el 8 de Septiembre de 19H. l' t.. 111" • 2a.el&seel8deSepllembredel914. XlCO, unes 28 de Septiembre de 1914 Regl■1radopor •vezcomoartlculode Tomo 50 ''um'. l')' 1'10 XXXIV Num' 11293 Reglalradoporótvezcomoarliculo cie Mé • L 1 EDITORIAL ·\ CONTINUALAGRANBATALLAENAISNE EL HOMBRE DOBLE SIN PODER PREDECIRSE EL RESULTADO' HRevolución es Revolución" Lo que ~ásadmiramos en Francisco Villa, es su rápida -A ºCon lá toma de Rzeszow, Rusia haº LA POLITIC dom1·nado por comPletO en Ga1·t1Zla. CHARLITAS MICHOACANA Las Escuadras Francesa é Inglesa siguen ata- SANLUNERAS' transformación de soldado activísimo, en legislador sutil y escrupuloso. Las proposiciones de Villa revelan un conoci- · aiiento profundo del formalismo constitucional ese conocimiento que dió carácter a las dictaduras última~. ¿No es de -sorprender el salto de Villa, desde el radicalismo revolucio- · aario, al refinamiento <codiguista?> Pues sorprende más toda vía que el muy cándido general haya supuesto, al final de la. partida, que en la revolución • es \, t·t el• constitucionalismo li __ sunple cons i uciona smopory elno obra magna de reformas , . . trascendentales ansiad~s pueblo. A pro~osito de la eS t ancia La doble personalidad de Villa, es por mitad artificial, en es!a cm d a~ del Gral. Do~ w proposicion"' h,o sido h~h,s po, boca d, g,nro Lo s M,,ho C,sl"Jóo, " h, s<m- Declaraciones del Sr. Gral. Martín Castreión ~ I ... ,1 pu,hlo y !, "volución; hay titirit"°' qu, m._;«n ,:; <Ú> h•=~"" ~gnnar d"/~•· t hilos y hacen hablar a los marionetas. . . . ¡La última trampa de la reacción está tendida! ciones r~ eren es Ea po i ica st ado de qMiu_ehse si~ue en e c oacan, lamentando profundamente las irregularidad t' f d esE que se es an come 1en o.• · 1 g !1 pnmer u ar nos m~mfesto que le era muy _sensible cando el Puerto de Cattaro ---- El territorio compre_ndido ~ntreescenario los IÍO~ Somme Y Oise ha ~ido el de los más sangr1entos combates que han de tenido lugar desde el prinr.lpio la bata de la~ estrechas gargantas donde nace el río Crscow. Vístula, en cuya zona se asienta X r · 0d Lo d ' m~vY1i~J~~ Las "Pecatas minutas" de IOS TODSUfadOS tAl __ :e t':o;::• ~~':::!!~ NosotroS, los ~aliente~ hijo~ de 1 0 lla d~ Aisne. Los. france~es han hacia territorio francés por los ~:idtez~ma Y altivo~ des~endien uso,.do '" i~ ut" 1fonich or~ t ' ' '"• "'' ••• '"="""' 1::::::,:ft::,'º'"""'"' \:0:, C\!:~~ y tando de Hanqu~rlo a todo trance. Las noticias Oficiales de origen francés dicen que los aliados han avanzado ligiiramente a pes des s tre e d f arLos fran<'eses u m dicen º. os es uerzos. haber obtenido algunas .victoria:i en el Distrito de Wootre, poro consier.• "'';¡"•= ''" 1:.-::;,,!_'::J:,~':':: teres belicosos Y punto menos. ::.:;-oh Aj').' Ci~r;,, ;,,g,1n .:::••• ~ Der:C~!~d: ms and '\f ma hora las e~~~a~~asij fr:n~es~ que extrafalarios; es cosa de dar• e ingles~ sig e t d O tt se de pu!laladas en cada esquina. * * * ro puerto ºsurª para probar que somos_ los mis. Da!' t · T ., .. mosque deboramos 1 6lomillos ch1> 1 En. primer lugar salta a la vista el deseo que el . f ma tia. amb1en han sitiado Jetas Y tal . d h! h" . .' Je e y desmantelado la fortaleza de ¡ cua iam n e c ic fronteriz_o abnga de imponer !:Su> criterio y <su> voluntad Isla de Pelagoza en el mar Adril. meca- Lo que antes era último a la nación; y asombra que no le sea indiferente presentar tico y hfu capturado la Isla de I sacramento_, ha pas_ado ª la cate-icion<S s,lud,blmnt, un• oonvmión molucionuia •I qu<I"" ,ctu,l,s <hs<ctM"' "'"' qno f• oitn,ción Li•so eoef mismo m" oe= ,., !""' '"."" ••• il 1 6 d,p,.mm, ya ,convocada' o ante el Primer Jefe· Mei· or dicho ' no hay tal de la política en ese las montanas \u_n polrquc i<.la !~con; h b" d Estado anolas haposiciones cambiadQen Los alema O lasElcdstas GOb" de Dalmattia' d B O1 ·d h si wo; n, ma queri~duprim o e matr1mom<>,. 0 O1 "d bombro, porque la chicana está descubierta en fuerza del u ieran conserva o en su se- , h an cruzado Mense · cerca de nSt.s clarado la ierno Ley eMarcial an ª enª delas detestada la «orden •~ace r d tal> ' 1 t ° ma1o, Michei al sureste de Verdun y provincias pa 1 e 1emen descaro con vi ado resto ¿qué d O eraras . ' t que la han'k tramado d F los · enemigos del pueblo· no puest Osalvo excepc· • · ra evi•ta r os con t ra ¡ \.ntes deelbauti;,,a a nosh"queda" h · ieren es os que un u ase e ranc1sco Villa resuelva la iones, mantienen sns posislones en esa baudos que favorezcan 1\ los ale ' . r un e ico. &y situación· se llegue a <la paz que tanto anhelan > aunque todos los que ocupan los em- zona, a pesar de los grandes mo mane!>. que aplicarle la e:xtre!Ilaunc16n~ Qu la pa~ que sea de <cueste Jo que cueste> (incluso el f~acaso de pleos de más categoría, son vimientos ofensivos de los fran· · El príncipe Osear quinto hijo queununm_1p6nglés, J t · d l ceses con enorme cantidad d d ¡ E <l ¡ ' á 1 • s.:sperab~el • un '- ga, n, o un un to, ideales de la revolución). os e ernos enemigos e pue-. •d • d'd e !! . mpera or ª cm n, ia sido simple chihualiuenseomorelense, 1 'blo y por lo que este luchó, v1 as per 1 as por _ambos la?ºª· re~1rado de) mando de s_u regi le aplique· :J0-30 en vez d llil. * * *· para derrocarlos. De esta ma- '1 · Lolés reporte:, oficiales de origen miento debido a una afección car• ubre. • e . .. , , . mg s son demas111do escasos, dfaca que ha contraído a conseUn d · · · 1 Es posible admitir que la revolucion no debió nunca nera nos decia: la revolución I pues solamente se concretan a, cuPncia de tanto traba¡o· y sobre 1 Pd~clrec1toiuray per,uraqu · t·t · ¡· · e ' f d h I dec1· q e ha h 1 'd · · · "6 · a me a e e nuestros pecado enommarse cons i uciona ista, o como quien dice restau- s ra un racaso y na a se ar u a Jt o gran act1v1 ex1tac1 n nerTiosa, habiendo si- está colma¡ tod , ·: 1 1 radora de una Constitución tijereteada desgarrada' remen-lbrá adelantado, puesto que, da d en toddas a,; ííueas dalcmanas do conducido a Metz para qne se \malas ham~~s \,b:~nos ª:u~i:~ d ' ' l t it· b • h a 1o 1argo e 1as 1 neas e comba- l• medicine . · · a a, por el hombre e uxtepec. Un error de nombre. vale os e ernos sa 1m _anqms an t.e y que han i1l<lo r.x:hazados los · · que nos sirven de cotidiano al" Paaa a la ..¡a. plana vuelto a caer en pie, y ya con contraataques con considerab'e~ \ PASA A LA 4a PLA.!'IA. PASA A LA ~a. PLA!-iA d T d d :e :u~r~~~~l ciuque ción ''""'°"' STI- . -(a • del ~~ ncllntii:lc_po. seas. ,mo A. l ,o.- la y· congria a en'1 Es,unl- El Pánieó de 108 huerttstasm::~!:~~:E;::t~;:::: ~*:§.f:tJ!it:~::INueva suspensión tle ei ~;1f;;~, ''D1·ar1·0 del Hog '' 1 Los tuerrilleros ~uertístas k~r':n~~ni~-;i~~~n:ra:;r\ José Cmtora y Gordiano Guz- di~ que los austriacos se_ han mán, han sido nombrados Ge-' retirado a su baso de operaciones nerales en Lo~importante rusos han Umón toD?a.. , del Ejército. Constitu. . do Crocow. R2esow,una t c10nahS t a. alESservicio OS mdtviduos de Ferrocarril 11 ciento veinte • ,• • estuvieron del ase- kilóruetros al. este de Cracow ensino usurpador desde el cuar-l' tre IM poblaciones de Tauow y . telazo hasta la caída de aquel ,Jaroslow, todas localizadas a lo 1 Yeracruz, Septiembre :!2 de terribles y algunos de ellos hasta Y siguieron prestando sus ser- rªrr•·g¡ºedet la vLeía dbel gran 0ferrcca· · \ vicios · · a C arb a1a · J h asta 1a h ui•,Quetambién ' n re m erg Y racow · . . 1914 . . ,se hallega d oatigurarquela.spa fueron capturadas Sr~~D1rectoresdel «D1ar1odell mas dt> la alameda van a s~r po- da cobarde del llamado Go- las fol'tificadooes que hay al nor· Hogai. cas para colgar gent.e el dia que bernador de mi Estado Gar-lte y al sur de esos puntos d~ario local los e represen_t~ntes den,. la za González. Actualme~te es- Con 1-;_ tomad" Rzeszow.lo~ ru d<Por estoel mosm! re<r,,,•Lam•Opinión> ,otern elltre1; ley, 1,mn l,s ••"'"' h•• ti,neo p,á<tium••"' ,r do co ngust<_>J'. sat1,f¡cc16nala vez, de PASA A LA :la. PLANA. PASA A LA :!a. PLA!-1 A minio en Galitzia con excepción lareapanc16ndel vahentc «D1ano _________________________....., . _ del Hogar;• con el triunfo detini- en Veraeruz Manifiesto del General Cáod1'do Agm'ler a los HabitanleS de la Ciudad 8ero1ca ' l ~~~¡~ ;~~~ ~:~;~:r~~~f1qb~~: forza..1oR luehaclores del periudis-1· mu nacional, hermanos ~fata, a -- ~ CONTRA Ltil MISERI -......., ,.__..._ --> .errl•• vó a •ien-. El último artículo escrito para este perió4ieo, por el Sr. Lie. Serapio Rendón I = ~ ar a de, lCOS, lir:i- ,egia echo uen:icb• El artículo que va a con ti• \portante colaboración durar:t-nuaci"6 n y cuyo t i tu loencabe- te la época nefasta de <lo<;. za estas líneas, nos fué envia-1. hombres aptos> a raíz de-1 do por nuestro querido amigolcuartelazo. 0 0 L , . d <I S,. Lic D, Suapio R<ndón, "P' Y ,in=t• de quien nos horaba con su im-\lUos prt?cedi~~etntosddel docto~ rru ia, mmis ro e gobernación (?) nos impidió publicar- cos AS DE 'º" · MEXICO 1 I este artíc~lo,que hoy insertal no sm hacer un cariñoso t l rmos, neacduoe.rdo del ilustre ascsi- :60 quienessaludo por ayer. medio,·'.enen de estasa· - ----- - - ur-¡ - -de --arcas - - -nacionales - - - - . coir-, ..: l!neas. Hoy como Que la-Capital necesita las La última disposición sobre 1 2 a 7, pocos clientes. en su El artíc~lo lo recibimos el rnntrllnuar la_lab °~,llubcl Je,.denco - gentemente muchas mejoras pletó la triste situación a que venta de bebidas embriagan- generalidad cerveceros 14 de Julio de 11913 Y el día_ men ara 8l1 IDO Vlull epa re; e . t . 1 lt h 11 d t 1 t h d d d . 7 o . to es, dP!ender1 los sagrados in· emos eg~ o, y a parece es, a esagra a o, _en pna 1 , el acabóse todo el 15 . ya n o se pu di"1c6 e 1 <D"ia5 ma er~a es, cosa~ que sa a tereses de nuestro pueblo a la vista. Pnes s1 tales me• ¡que cualquier esfuerzo será mer lugar a los cantmeros y repertorio de bebidas domi- no del Hogar>. Despu(•~ de este sa:udo. por Jo: joras tuviesen realización, sobrehumano si propende a en segundo a los borrachos. nó, taba, porras etc. 'nuevos Muy a nuestro pesar nos: reap:r_ición_del «Diario del H_o muy pronto hal)arían ali~io reanu~ar las obras públicas¡ O pue~e ser que primeramen- gritos, cantos, 'lloro~, risas, 1vemos ?bli~~dos a s~sp~nder gadr, ,oy ªt rnf.,rmar do lo que su nuestros proletar1os, a la vida el gobierno actual se preocu• te a estos y después a los trompis, charrascazos con- la pubhcacion del <D1ano del. ce Ae por e terreno _, diveracruz:mo. . ., p,n.,.a po,qu< van pasan d o I p•, sm • ,mb ,sgo, d • M t,asun- otros, El o, d ,n d , 1os facto, f osme , J,s at,gorias' y los 'Hogar>, la cua1 susp,os,"6n, .,.1n, "º dilicil,s dfas, L, fa!- to, pi<nsa •• u, sacrificio, si ,.,. aJl<,a ,! p,~docln, .. : deputam<nlns , . , , e= nu<sb'os _l~lo"s oom, 1 w <.m ,~ .,,•. ,nD•", wo ta d• t,aba¡os pa,h~•••~"' ba " """'~• ~ " d,s al po,, , El ho,mo _b'qu,w qn"'- El homio está reducido psffld_.,,~ prov,<n< d<fuu= 0 1, ,. 1 tirada total de las tropas amori- seguido a la parahzac16n de blo parte, siquiera de lo que g10 en esta ciudad de los pa- ahora a su más simple expre- s1;1peno_r a nosotros. Al anuncanas, tod?s de~ern con rl alma los trabajos públicos; en cam- la usurpación le hizo perder lacios cuarteles, desde que sión; de 9 a 12 del día es de- ciarla, 1usto es '~acer constar ~ . : : : : : , : , . ' ; ~ ~ ; ; ;;:::,;/ 1 O aG 1te a esta- ¡ ~ lleadgue eI dia en que har~tn su en- bio son elevados a extremo en unos cuantos meses. Con un Santísimo Padre de la M.ar a aas(•sta fuerza11 uc1on11• • d ar- es~o y 1a. seven_· d a d que e 1 d. re_ I g¡esia · d ecreto, que ¡os listas ciudad,constl al mando del 1e,xagerad o o~ precios 1 tGral. Cándido 1 Aguilar. 8e preµa bculos de primera necesidad, mismo gobierno siga mostran- mdios eran hombres, hasta 1 ran grandes tiestas en hoi:i?r _de sin razón que justifique el al• do contra la criminal especu-,que echó a correr el super s •"!" del EJ""'"' n, Escu<' de obm, m,nu- !ación de tos oom,,ciaolM de' blanoo P"'1d<nl• Ca,b,jal, Conbtttu('1onal. hn c mbio, ~~tre tendón cai-ísima: dos elemen• •mala fé, se descontarán mu- se repartía como sigue: 11 tos de misod• p,óxima, si no ch~ snfrimi,ntos • los po- 8,_30 • 11 de la m,oan,, ~ ~""'º' ~;~::•:~::,~::-;::r,JJ:' :~~;" ,. ,1 ••P<'ro do r, h,ode~•m• se ,cudHuueJt,m,ot" m,, bsu. cir, que sólo puede disfrutar nuestro agradecimiento al pú· ' agopor una hora, la venta gran- blico que n os f avo~e_cio de, su excelencia el envenena tando nuestra~ ediciones J dor público. con favor crec~ente, al grado Lo qu, pmc< «tuo,din•• , do d, q_u• de tnu=oal, nues, río es que a las cantinas del tro periódico se elevó a la ca<prim~, cnad,o> so 1<, haga l<go,la0 de _di>sio, Con_ todo <hotu con "fino, "fino sól~ con«s•ón mayM, d, 9 de ta ~p,• • mos ney PAIS. 1 ,n). a las ilbldoo MI, M. md<p<nd~n<" d• Nunca hemos creído justo ponche caliente, cognac, ' gin- mañana a 7 de Ja noche. Por- cnter~o servimos )os mterese. qoo ·" '" "'"º cio0<• queb,asal a,t,sano y qu",! =h<llttimi,nlo d, la g,satc <le., según qu< "'"' qn«n vmlad os digo que ,t del pubhoo Y d,~•_mns loo in""'" 'º"'"'"'"''"'"' detwg,n ta ,api•a d, los~ upit,! d<bim h,wse • a- com fu,,an t=adu ,n cl bosmbn d<I •=tro>., cl " ' " " d<I puhhw, po,qu, ~~uedtdra•~ ~~':Cql:cl:~:~uº d: merciantes pensas de •los Estados; peligroso; hablador y penden- nos ocupába_mos loséasuna . ,o. re . usureros. h ifi pero d <salón> 8 11o en la, <piquera.> · · tos de palpitanted~mte <ist:1 pam el extranjero, han he Las obras oficiales en sus•\ ya que as1 se a ver ca o a , escasisimo consumo ciero por costumbre, suele . , r s con dto su n~osto, y poco ha faltndo penso, eran la foente de re- desde los ti~mpos porfiri3:nos de . cli~n~es que sudaban a~regar a las soeces vocifera- absoluta libertad, no ,sin qut para que hasta en los palo~ dP. ln_s c rsos que parecía inagotable y hay pendientes de termina- <chmguinto,> ciones el tronar de una pisto· ser.os ocultara que tal línea cos se hayan trllPª1:i ¡~! af proletario· de improviso ción algunas obras importan11 a 2, bonanza general, la disparada sobre el prójimo de co~ducta nos exponía a la, e ores ,; a~e~m,1~ con t · • te 1t prudente dar d d á 6 · N d anunciada y ya famosa < 1 <lar rn~•ra clel alcance de la ju~tí fué cegada totalmente por la s, no r~su copas e to as cases, eran m s pr ,xu;110. a a hay peor mis f ca, ..,.,.,,.~,,,-.,:, 27 '" est< "''o'• dictados, huosti..,, y ,n m pos po,d.,do lo_ q •• w ellu " consumados muchos o,g~ qnt d ,bno qu, b<h< d• Jo ' d• N ab~al<l r:í. el v1\por espanol con el ul del jornal seguro, los trabaja- gastó, m decid irse a verlas cios, se cantaba, lloraba y fino. soluta. corrección de __forma, U°:º \'u,tigiu clP lt\s te1111bles dores recibi~ron un mausser desmoronar por abandono de- reía, se peleaba; estaba la ur- Nota.-Los datos sobre y ha evitado que pudieramos d1,tad u ra~. que la leva de entonces los liberado. Llcguese a la con- be en plena vida .... alcohó- horas y copas no pertenecen a ~er pro~esados a p~etexto de 8 Todos estoR _ E I li mtracción· al Código Penal, • •tíos, antes dll ew ,.\, Pl,.4NA. barcarse han ,,ro¡>alado especies forzaba a empunar. 1saqueo • /'"~" " la ·'" plan• ca, l'rua a la 4~ plan" PASA.,._ I , lmleu- ricana, hay un pánico horroro·o, didas vigorosas que propor- , ,.,., '"""!'º , (01 &l• oi:tEra. 1era amane1 'd 'f e~~: ~~~;· i;a ª º""'· =•" ·¡ t , bom~ :, doa ;es al en:oterri• ,do t- ea 1l11 uo Ju con• ' 1ania PAIS. - Jr,). " las estndo l,aüa 1. sa.r de¡ a1,lmen◄ \e Von eltu.t• ., o--· ~ , u al libro de la nación. Senor General de División Den Pa~, r.eazíl1 \ Gran El MmqutlK.-1'ú te t11rb111t nemasi11.do ' Anll'H <fo a,•r pre.iident,. Zí,ñiga.¡ Y tú marqués iudreente t Tú IP CIICU1>1ltrua IOAR•tt1rba1io. 11qulpa, ¡manta, rerr~ noto nade>, i 1 �,- ( ' • PAGINA CU. DIARIO DEL HOGAR PAGINA 2 Avise ¡El Pánico de los huertistas Tiro contra flotas aereas 01AR10 oEL 110GAR I .1. --en Veraeruz VENTM AUTO ••l"lfioo, oon 1111T barato. 3L & de JI arud•· tóllca, l. TKIIIIENO •" hn Sir 11111 hornoa para la4rtl elon• ftdlM ooad1cl tJOL Bocmwl A. TEIIIIIINOI .. kn I !le t,toO metroa euad r.enMe•.,._ =::::::::: ::::::::::::: :: r Apartado --·-- CAIA 1a. l'ranollOO 1 ta b11N1-P ooe41ClOMI •&YOI 109 11 ltlloe. Adm aUNA. Jlurbtd• 11. frfo. 1L d1I Ayun~ OPl■ )'f' 1 l'TA y aicana... -Apartado l UO:i y Mex. UU Ntll MUNDO\ ...... p1111blo ce,rcano. en ~ '.ado lJH. S...1■11 CAPITA~ I ~::~t.1':'~ ::¡~:~:,,~: ~ prá para f-. .M los lagricultores .... "· ,.- eo ..mblo' ~ana,lo J5il. i; cala•· I .;..ás Las 'P'ld 1 oras deI or. Ayer ::.!°"...::. .'!~~dt=·~: ;::~d:~ lts C8151iblci :!J:;;í'..:l.':" :C:":r.::!.:"~:: j¿ de la en esta capttal. • r!a, penan.u acaaad da El capttAa del l aatrepr • 1as pert 11 Jefe de la1 armu ctar6 preeo al bart capltlD del barco • ~ul alemla, quien a nfc6 al atmlrante · lnmldlaUmente ut Wublnston, para deJfl en llbert&d el • ro mercaute, estan· do lnit.nicdonf'I. las fuerzas •~•~= -¡¡ ERICSSON !!- Para hacer mU \&Dela sobre et en che ■ e empeiaron alguno1 potentes Ju eslrlbactonet d dléD.4o■e, por Jo la la ■ pe; -do• · t./:a'"';~.';!" --ITA MIICAN . 1 ~ ~.'i,.!:~ ~~!; = ~ ::!':- asente dil el,.-. n movlm\entoa q-ue all1 ■ e encuen. El me1:1or mod~ que te note, baa' fuern1 1e. pou,:at1 cualquiera tntenCot reb9ldea. 7 r ,. . Taller ""IARIO DEL ° aenor Gob~rnador, la junta d& ,..• Administración Civil, que lan \1 ' ,A..~ ' bueno• resultados ha rnnido dan . •' .. ' .ae-~L·4, _ _,,,.K.f'.I•_ do dondequiera que "" lnstal•n. ----v ,.,-,-:-,,. - · Las personas que inlieg1arán ·-ia de aqul, todas K"""º rlc p0pula ridad y gatantf• de qufl ESPECIFICO han ,ido lodo el ade1nás ti~wpo defcnso ...,, acérrimos clo la causa ,lel pueblo. !la aldo nombrado 1am ,. u,(•n ya el Secretario du <liclu Es lu!allhlo ¡,arnel roumatls- Junl.n, s aun cuando DO tengo au rno.'maldel Prnto, úlceras, tuwo, tori1.ación ¡,ara dar su oombre, res: gunorrea, eczom11, et..; si puedo <lecirCándido que meiAguilar, ccc uu elo¡¡io el ;,,nor De venta en to.las las Oro¡.:oc- por nombramiento tan acerto.<lo. Teléfono, Para 1 - J. M. Ame•cua Moreno .rfa.s de. la ltcpú!>lita. F,stoy i erfccta.wcnto cuterudu t . 1) Laboratorio, '-'ousu uno Y . C• pósit,o General ,., DI 'l' \( l'i' \ • ¡ · 4fJo CALLr.. D, •, ,. · 1 .i , h. "Droguería Económica" Toda c\11~ que dicha junta le va a meter ma no inwedla.ta.mentequese insta.!e .• asuntos sumamente eacau<lalo l r t d • ~os que Sl~ 1an e ec ua o tnuy... Jesar de las protestas del pueblo I lt ( -oso tro s proyec¡·¡ 1 es se J se aiem b re alf•• nOI lo■han ensayado, obteniéndose deceran loa nerrlos de resultados aúo menos fav~ra~~:~=nta, bles. Entre esos proyectiles 18 suprima el café y se aub■""° están los inflamables que Yan :,a por tllL pro~ISto • d " un~ yesca que se Hay otro remedio: pero uoq llfe enciende al sah.r del cañón ro ser tan radic&I: Pedir • :~ para hacer explotar el gas de ter que no• obsequie, por. b~ los globos Y otros que ¡,.,r prueba, a ~ad• ,arón una .he~ 1 construcción especial llevan ::n unas aletas con ob1elo de ras- cual quiere dcdr: qutt 1.. ., •..1 gar l es Ias envo lt u ras, obl',g á n- · ca•tas son l•• mo, ¡;ro 11 ••• Yqdt 1"11 dolos a hacer aterramienlos los más de.contenta,ll,.o• son forzados a causa de las pér- mri.l!l fál'lle!i de contentar. 0 d t didas de gas l,;so •• lo que nos ra o. • c• .!. Much 1;:x: ,1. . ,, po:1:- Las Vlracruz.auo, C0lA0 sou 8 l (l8UD t o 1 ~~:b;:J;:) A NUESTROS AGENTES VENTA DE PRENDAS de_. 4• p arHe1pamos a 1os seno· I lódl res agentes• de1este perlub . d O eo que el día o e C re ::~~t;,:~l~!~~.t~,~~~;,.;1o pro'xlmo suspenderemos las remisiones de ejemplares a , b todos aquellos que no ayan . . al tinf!I clot:uentB-1, Huscau1o!H,..,.. remllldo tondos. DANTEI. R. BENITEZ. ansiedad a ,Ju Ilota, espiritual 1 - - - - - - - - - - - - - romllntk&. y a lo me¡·or acab&111of ale' ::=e: ic::x:1c:·~ Vale 3 cvos. 81nta por abraz.u· <> -::> -C::?E < liita. • cualquier pro• l 1 ~~sed~¿rpoo':~ru; 1 F.l a de occubre se hará. de l&s em• peiiade.s en mtLJCJ en la 45' do Uolhar art Lo que se e.visa en cumplimiento del reglamento vl"'ente, Méxieo, septiembre 26 de 1914. JUAN DF. r,A 1'"'1...-,;NTr-: HuSTlLLOS 1 1 Dirigirse: 41!- de Uonceles 101.- ¡c_·_u_._s_._•_·º_r_._,________ México, D. F. F,J 1• de octubre se bar4. de lu • · peitadas eo mayo le. &!i eo de Jtla.me■• SE SUPLICA a todas la.s por oos 52, Lo que seena.visa cumpn~ senas que estén identificadas con mieokl del reglamento vigente la. revolución, se sirvan eRcribit México, septiemhro 26 dt- lOH. SOMOHANO 1 NORUXU. al apartado 716 dando a conocer l - - - - - - - - - - - - - su domicilio y referencias de µorEl 14 de octubre se hará. de la.11 ·•m• sonas que abonen su conducta. pfli'ladM en mayo en la. Calzada. de San Aot.onio Aba.d 38. Lo que se ...1. CONTRA LA MISERIA Teatro Mexicano Notas Cortas Para hoy, en función de ,noda, anuncia esla empresa por última vez la obra FERNANDA, de Sardou, que con aplauso constante ha recibido nuestro selecto público que .ste a este elegrnte coliseo, :~mirando la irreprochable labor de las Sras. Grifell y Navarro y de los Sres. Coss y Mutio, así como de todos 1 rtistas que toman parte e°:. :i1a. La Luneta para hoy, $O.SO. Se ha ordenado que el res,um,nELA 1~ PLANA inspectores practicarían reco- NECESITAMOS, barato, un aa. en cumplimiento del reglamente, presentaute de Mr. Wilson, sumación de dichas obras y nocimientos periciales e in- rarro repartidor con mulas. lJi vigent.e . l!lH. John R. Si(!il~un, r_egrese de quede para el futuro sentado formarían en cada caso, de rigirse a 21>San Juan de Letrán lléxloo 1 septieml.n·e. 21:1 dt' JO~E PRu. Sa,n _fulton10 mmed1alamente el principio de que todo me las obras que fuere necesario núm. 29. Departamento 5.-MJEl u; de O:•tubre 1110 hará.de las em• a ,,1ex1co. joramtenio material de la ciu- emprender en ciertos edifi- xico, V. :B\ pPnad&s en ma.yo en la 21' de Santa. d d h d ¡O ¡ · d d cios. María la Rh•era y 39 Colonia •7. Lo . Todos lo~ ofi~iale~ del Ejér· m~s:n/ e pagar ª ciu ª Así quedarían garantizadas se &\•isa en cumplimiento del r.------$400 AL MES! quti glameot,o ,·igent.e, cito Conshtuc1onahsta eslán Olr~ recurso se proporcio- las vidas de numerosas per2fl de 1!11'-. Teaga Negado Pnpla México, tiOptiemhre MASCF.L DUST.A'MAKTE, esforzán~ofise en quet.sef llteg~e naría a los artesanos, si en sonas, expuestas hoy apereSl u t l V4,.paaoa un pac1 co y sa is ac ono un tiempo determinado se de- cer aplast.adas por causa .del do meno• F.115 de octubre se h&rá. de las emde • 100 & ..,.fiadas en m&yo en l• 1• de BolíTlt' resultado en las diferencia5 clarasen a salvo de conlribu- e~tado rumoso d~ s.us habitala KDIIU1A, r debe-r1• ee. H. Lo que !18 avii;a. en cumplimiento ac~a~s ~?º el. Jral. V~la. ción por licencia u otro con- c~o~es: Las cond1c1ones ª?h• crtbtrno• drl reglamento vlrente. bDJ' ml•mo, México, septiembre 20 de llH4. e a ,scuh o mue o so- cepto, los trabajos de pintura, h1g1é~'.cas ~e éstas qu.edarian PodemM _.,,._. darle& quee~ , _ _ _ _ _As•roNIO H._ POHTlLLA,_ hrc el particular y parece que reparación O transformación lambien_ su¡etas al dictamen 1t1a rlqucn•Y ____ _ _ __ se obtendrá éxito a este res- de fachadas y obras interiores d ~ 1~s mspec.l ores Y Ja sa l u d IC bal& hlde- I" Rl 16 de octubre sebad, del&sem~pmdlt.ttte por medio de 11.untro 11lan. Podr4 batn,Jar cuando le pluca, dond• 111P le nada.e en mayo en la 1• de la 8a.ntístpecto. de distintos géneros. Los pro- pubhca ganaria mucho. e011Ten1a. tendr6 rlempn= dinero 7 loa m& 2. Lo que <Je a.visa. en cumpllml•U• de eon.cgutr1o en abuadancla. Se dará protección a Jas pietarios de casas emprendeSe nos dirá que el ser~icio a,edloa 'LE OUSTAJUA ■aHr de - can. para to del regla.mento vigent('. bacuua Tlage de recreo y al mt1mo tlimpo :,. México, septiembre 2ti de 101•. prisioneras de la Cárcel Ge- rían, presurosos, esos traba-. a que acabamos de referirnos b~r ne¡odo, parando en l01 sntjott9 MATEO TAMES, .~ los pie$ arrod illadt\ botcliet, y 'rlTir eomo un STII.D ld(or, hadar,. neral, pues el Gral. Jara se ha jos; como que muchísimos seexiste ya,. pero º":die probará do 1:u:ia g&11anda liquida de 20 dotans al del cautivo mua.reno, Ptl~etrabeJaren to■ 1it101der«Tt0. 1-:l lti de Oétubre se hará de laa eminteresado por éllas. rían los que por economizar q~e ~a sido efic,ent~ en nin dta? deja~ vola.r la~ pala.br11,R, d la■ dqlllll . . de tu C'all~ mur co,:aearrl,. p{'flndas en mayo en la. 31} de la Amardu C11.doude ba7aítbrica16«tablcdmkael impuesto y <dar un chas• gun tie1;11po. Y lo que mteresa por los ámbitos del templo, to1 • en cualQulcr parte y ea toda■ pa.rie.. A ~ui·a. 59. Lo que i;e 0.vh,o. en cumph minutos c'le dt.taacl& 4e 1u cua.6 e11 con un fenor quo parece Sir Leonel Carden llegó a co> a la administración, se • designar un personal de ate& eaal.qulH pale ldano. coloq_ae la mlq11hla mi,·nt-n del ttglamf"Dto vigeni-0. tenor de pa!",.adO:\ tiempo!. México, tit>ptiembre 2t; de 1914-. ffl cualquier 1ltJo qae • le ■.ntoJe 7 Londres. resolverían a reformar sus in-1 inspección apto, . honrado y obtendr6 20 dóllttll cada dfa. que trabaJe HAMON H. 01 \Z y ClA Atraviesan por los limbos muebles. , activo, que sea mas numeroso 4Hvuf• de cubrir 1011a1toa de ope.raclón. o () o MI propq■lclóD •• la. MARAVILLOS..l. - - - - - - - - - - - - - de tu espíritu dilecto, NUBVA CA.MARA DB COMBINA.CJON, Otra ayuda pudiera pres- que el actual para que pronto coll 1a cual puede Vd. 1acar t.aatu.au.aea.F.l lti de O("tubre se har'- de las tm• los tropeles de la guerra.1 1-'~l nue\'O Gob,•r1H1.dor dd Dis- tarse al proletario si se nom- y bien realice su fabor, que es mente 4 1 revelar IKh atllM dlatlato• • ¡ t-úadat. en mayo en la..,,.. del Cinl!O de to:-ando & gloria y ¡_¡, muerto; retratN, Botoan. T~ " h ua 1coyot¡ :• "5• •-.. • trit<.1 s~ propone :thordar dP!".rh, Poelaln, yincl117eedo cuatro e■tlloa de ffl!'a.to• de •·• r 1•1H'l'l'O Y 't•' • -~et;,a y estremecida tu carne Juego l.1. cuc--tióa. de lo:; munopo• braran inspectores facultati- de gran urgencia, espec,al Pttrotlpo. Cada plaacha puede nfflane quf> "'' avba en {'llroplh.nieoto del l'IJ· ba.«r tllO de petfCW.- 6 11eptlYU, 7 l(hlHt'OIO \ lgt·nte por el urente recuerdo. vos de las casas existentes en mente en los barrios pobres .to. Jios t•n )B. i:a.pital •tarA ll,ta par• .cr d.trrgada A n pa. M/:dco 1,tii·n.bre 2•~ de 1914. fijas los ojos profundo• rroqulaao i:a g¡(.IJOI de un riilnuto dea~ o:la ciudad y demás poblado- y en los pueblos. de ha.cene la e:s:~a.. Coa. uta C.t., J. B. rmnATUH. e• el rostro de~compuesto FOTOGRA.PlCA "rAN NOTABt.8 , _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ nes del Distrito Federal; esos Las medidas ano ladas nos MA1U. del Cristo. que en la. penumbra, pueden ■acanc 100 rett ■.toe per llora. 1· ~:1 \U de (lt'tubr(' se hará. de las emel mundo qalen rttratane. Y cada parecen posibles de implantar Todo ,iert.e un fulgor de lucero. TCDtaque bap aoand&ri en •qoda J" 11 t erada .. en abril en la A\·enide. Peral• traerA. mb veo.ta,. _ _ _ .,. \'illo .r,. Lo que wnvisa l'n cumpl\ Piensas en las multil.udetói Cnrst completo, Teórico Pri.ctico y Oñgi- y preveemos que se reconoce NOS~ NECESrTA r..ArEd'.••ebrias de sangre y de iocen<lio, Cada Bqulpc:i, TA acompafJIM1o de ta., :nle-nto del re.~lamento viit'ote. rá de antemano su eficacia trucdoaai e,eudllu, J' puede Vd. e n ~ 1 Mt'!xil·O, i-."ptlt'rub~ !.:8 de l~lt. oal de Teueduri1 de Llbros, que va.n por urb< s y cnmpo~, ha.«rdlnero61ou¡ulacc mluatoe d e ~ ¡.•,..ut,:nu:0C011·n.~ S. en C. , por los actuales mandatarios. por partida doble recibid o el equipo, e enmelenadas de hterro; Puede Vd.con,cRVh:eete MARAVILLOSO ( - - - - - - - - - - - - - i Noso Iros las proponemos, "RQUl PO POTOCRA.FICO poranacaatldad y t,n piedad de crbtiana tn,lplflcantc po111'ndole en co11dk:hme1 ck A VI ~O • demanda al divino e:-.r,ectro, Formulado por B,:-rn11rdino del en el afán de buscar alivio a yaaar "·OOÓ al &!(o. Sl quiere Vd. ■tt ~lé:clt•o. tu•ptit>mhre 2:í (1,:.l!llL ,ndcpC-ncHtate IICt' abeOlutamffltc dutffo de . , h dí ¡ 7 vaJO a la. tierra convulsa. c,roclo c«r{bamehoymim1oy&ftdta (.on E'~,a fec a n•n a. 111 ~efiorea R.1.so. Uontine e..;te tratado las la situación de millares de cnTiu! tm:,nna gt-n.tb uetai !l¡,p;¿ v Cre!ipO, la. DE'¡.(OC'Íll<'iÓn d,~ t:rn• la paz lunar <le 6US reinos. nociones imlisPf'n~able.s para el familias a quienes se esperan ~=:orn:ol~ tic uta f11U.GNlPICA FaOPOSlCION. ta- t pcfln • Bazar sha en la. ea"e, número Bendita la. fé que implora conocimiento dela p&rtida simple clu:,endo carta• qne nn1e1tr1U1 pnacbU •¡¡ d e 1a ter('{'ra A reos d e ll e Jem, que• fft"ld\cu ae todu parte■ del m•ndo. NO • peores días. en el fondo de tu pec-ho1 r tl,~ la p~rtifla. mixta. el directo SR llRYORB, CONTBSTB BSTB A.NON,, damfo )o,;¡ e-réditos dn 1.. s ('Ii!>l,('D<!iB." po~ los hombres Y las fi7ra.s CJO BOY MISMO. L Lunll• ••a cnrgo do dicho~ se,flore~ rio pa"a. la énsene.nzFL dP las ma IZ1 Wut 4111 lt~ 1111. 121 N•• v--. U. a. & ADRL\!'.O liUMt'7.. D1h CHQ.Pc. que limpian de orín el hierro. terias. un apéndice d,, las operaTú a los pies arJodiltada 1 • IAL IHél ª EN EL TEMPLO etaqu• '.Cié.u ;r1-(a ttiel "l.CI .. 1.nti- 'I cione.~ superiore~ de la aritméti del cautivo nazareno; ellos por urb~s y campo!-!, NUEVO SINDICATO LOTE.li{]JA NACtONAL ca.. e.p\i('arla<J. e9tricta.mente- a 1os. cálculos mercantiles: así como lo esencial de h corre8pondencia 1 merca.nti'.. y to lo el .sisu-ma. legal rnétriro-decimfÜ. Un volumen en 49, rle cerra. de J ,IX>O páginfl~, encuadernado a. la Bl gremio lle mel'ánicos, 4ue es numeroso, en vi~ta de los éxitos que los otl'os gremio:i comienzan ;\ tener estando orga.nt7.aclos en sin<lic:ato:-1, ha. resuelto rormar el hola.ndt'sl. ............ _... $ 5.00 ~11yo 1 para cuyo fin se reunirá el matando al par que muriendo 1 cumplen obsJuro~ designios en seres 1 tribus y pueblos, y »on por d1~tiat.a~ causas gr&tos al mnndo y al dtlo. E,s1:~IlAN FLOHES "LA MONCLOVITA" SORTEOS DE $ 10,000 $ CARROCERIA, GARAGE 3a. Nuevo Méx.ico, 69. uRIERA TNIS los 1Uf1e., dd prtse1l, tie TRAT.\D0 o;; ALGEBRA próximo domini,:o en la Ca,a de, Fmisi6a de 20,0CO Bi\ielos , SUPERIOR . Obrero ~fondial, Billete entero .... $ 2.00 coa forme a los prog,amas oficia-- _____________ Vigésimo . ........ $ 0.10, Oa.rlosl,s HIERROI y toda clase de met a I e • compramos y vendemos ..,_.., k SUl1 llana b R,wo 185. Para uniformes y equipos militares let. Mes.. 61-77 Rojo "La Internacional" MatayRios. 3a. Tacuba 12. México Oinar. Detéctive. Apdo. 2045 ,_ _ __ ¡ de enscn~nm., po~ l, h~-i. n:10t. Tra._J.ur.!tdo por Cel~o Go· "H:i y revisado tX)r D. Lorenzo Presas . , Precio de\ ejemplar en , ústi· l • (1() 0 C& • • • • • • · • • · · • • • · • • • • • • ' • · ,p ..,_ . ~ \. SI tiene Vd. alpnaa .amigos q■e auírm de 1 Estai obrai se venden en la Lt 111rden,, npuraao11es del ofdo, nidos en la brerfa de A)fDRES BOTAS, 1'-~ cabe.ta, etc., ~ t i qae eacribu l la alle dP BolíTJ\r númert> n Apar Beebe Ear ~rnm UO., 165_B~•1, C ; . NewYorJt.mencsonandocste~n6dico, fM tru:lo numero 941 1 México, D. 1 F. les enviarl GRATIS ln1traoooaes de cdmo Píd~se nuestro boletín, se .en- puedecuranepor 1holo.-Omu;: i .,{agrati-J. ,Jfolkco• mln¡lH )' X . ~ ' * f'ijarseenque1141aLo~riae.la.V.ni• ea. que t"Pp.a.rte ,..,.. IU\ .',) pOl' ClffiOO e!l\os ,¡orteos. Cu~udo el _nú1DE"1-o qm• oblt·TI),!"& Pl prnnio. ¡i_rir1<'1¡t.. l nn <iA \f" da 111_u ln-porl~ ,;~1·11. t't'J1lltt-i•ln t-Dtr.- lo-. b11le\e'I que kDJ(1U1 ,u-. :rf",; 1íl\ü11HM ,·i!Mi!i lgualt>s a \a,- trP• últ•m11-. dl:'I h,Jh·l-& que ob\t-Pl!"a dil'.•hopr,·rnin riru-ip"l. Otlclnu:..1.• Oc:m·dt>"" 1:?L 1,1:.;~;'.·'l, ll. F. Teléfnn,,-; Lrw~1ton: AOJnm1;.~rac•,óo 22-41. _ F:x¡11•ndin ,,l'inc.'1011 I ti'.! :-,-1. Mexicana: par.. llrul.to» Pe}Jartamea• w~, )!-18 Nt-ri. "º y afo ... ,..¡:o. se~as. ·IDO A. ,o.- ' lia y· con .. 1gria a ea ' ~ Es-' .uni- - a do 1 VÓ q -lenJ.C03, 1lra- .egia echo B \NCO DE HERl<AR Taller para repara.a· y barnizar > utomóvilea, nen~el.>• Cochee, Cattoa. etc. :-le reciben en pen,lón, a precios c6modoa, Vehículo, en general. Td. llu. 6616 Ro'•· T,L Erics,.. 3625 E. GONZALEZ BUENO EIDiariodel Hogar Vale 3 Centavos Se fu~ <lerffho a Rodrek ., lf" dijo & 1no!'! por un homhre lf'al, que e" 1mig• Bro. una lu:tja- 1rapd de papel. con tl,z-unn,; quo se honran d~ haberlos mine a fondo tl ront..·nl,lo dt• :a. m11- quemuropa, hajando un poco la. •oz: de 1u hennano y que es tambi~n, ahoFOLLETIN NUMERO 21 lo¡¡ pl\t¡rné~ Pnnf'M"r1"{'idos 1 los horde!I itl'Tido lo mejor po;;lble y que renif". let1. Hi m,tf'd mi' fuen.a a. tilo. esa jo• r• puedo decfrrcelo a usted, el prome• - - - - - - - - - - - - - - l d e t i t ' r i o r a d o • y múltiples roturas. gao de{'llo'l lior. -Lo &it-nto mm•ho, SPtl.or, ('Onit>■b'1 'f"ell 88 l,ré. eo ~Pguid11., }.l(lr roi JI1hmo1 tido de ella, Nada. JnP han eonf~edo El comi~ \'lo Tló con p¡¡tu¡wfa<."(•lón ¡E&11 lengua.je ea di~o di!' un re• Rodeck con aire \m poe.o burlón; pero que, au hPrmario 'lf" h .. dhnl(ado en el aún, porqur lf'tt in1111lra.ba t.emo·r mi el IJf'llO real y la. ftrmaude La Rochf'j&• bPlde!------exelnmó el flm{'ion11,rin. prrcisnmPni.E' ei. la. &,Pl\orlta quif'n man• eará.eler un poco celo,m y mi adhl"'-eión naufragio de la cBel11•ocoo\r\••. queleia al pit- deun J)Apt>l Q\ll" 011u,>nl.a.• • -Y a,quf e~tá. l& prueba que busca• da aqul, no yo. Si la Sf'norita prolli• El ancla no nho(l'(1 en )A. iArganta un a. lol'I príncipe!! q_u,. ahora han •uel\o h& en tl memhrett-t•l coraz.ón y la cruz. mot, •ft.adió uno de los agentes que ~ que at SPp!\ lo q11A h&y ,1,hí tJpn\ro, grito ronco; cnmlih', de rc¡sJ.ro, 11u alta a. F'ra.nda; pero lo!I j6•f'nes están de ,\,,.ut'll& fir,na l.t(>l'ltl¡:uali11, que Juan curlosea\,a tod& la nsa, arrastrando lf-Dg'&n por FP;.:-uro que -.trií. ohl'decld& f'11iti. turn 1 a·eclrí di" prontt> encorbada, a.cuerdo, lo he adiTln11.do, lo be coru. -POI< 1 Roderk había mandado nnn <'omranfa a la habl~aclóo del 1,iso pr!rnpro, dor.- y que Ui~dea no lo -.a.bráo. D.- &rrogante ., IJ>rrilil••, l:if" ('lmTir \M pnindldo, lo aé .. Pn int"ldente mise• bret<ma en 11 tro tif'inpo. baio Ja ( ~oo• de, ~o ,-oronl.rahan eatonc~1ó1, una malr, : Aqu11\lo Pra Jera,·t>! T,0,1 dm, llrr'.rif"s en hun1i\d(' ,\ ,111ml,n. ra.ble .Y a.Lsurdo \011 separó eo ol mo• CHARLES LAURENT •encllín nacional. PD 111. gr&n \'f'Yolu· 11,11, de"!ICubieria en f'l tondo del gra• '! su jefe 8l' miraron con dntR. inqule• meok> que iban a- ,.a.llr de París: PI ¡Oh, liof"rwr?-dijn- ,•tría M1¡,11nW• ch\n di" los aldeano 11 por Dioa y por nero. tud. :\ot("!l de que lo<t ¡cf"cdsnne'i qui' so hat-tr f'SO! ;t.\',mo! ~Por h(1jeu al- &Pi'lOr Cour.-ohller hu, detenido por un el Re:,. 1 La s,bri/11 Y&liénd!lse de la hoja do e~t&ban a la puPrta. 11un !<uponíendo gunos ¡,nflf'lf'i, ns\gniflcan~ .. !tln du- error, lo ase,rur0, fuí i.,•¡¡Ui:-o, en uli. SEGUNDA PARTE .;GuardP e110, dijo el anciano con su cuchillo, .Y mos\rc) con f'II drdo • ~u que fuera PClilhlf' lr a. harerles sefia do., cont'°n1dor; <'tl ('-.a maleta, no du- tumult.o ('n f'I que no tomaba. pu.rtei. ~ohernna mAj,•!>tad, ,u.trd~Jo 1 R"flor! jf"fe varia,,:; !)1'1'ndu." de uniforu,", ph~ de!lde la. vrntan& dondP 'le em•ontra\Ja da.r/1 t>n df' ... tro1.ar u,-tf>d (>I c-or11z,',0 de, Cor1 { to 11u ll.U.xlllo pa.ra libf1·ta.rlt•, comi■arto! ¡.',; ,,¡ -ó.airo drn•umento tolas, ua sable de oficial superiol', 1 H"'d~k, tuT\f'IE'D ,iPmpodf'r !=Uhiren &ti una jo,·e11 que a-i•t>na.s l'uenl.a vt•,11tc p11.rn. arrane-arle a Jo!'l gua.rdias que lo compromett•dor que pw•<fo f'twonwar eo\re l.t rapa. blanca, un ps1¡1wt,_. dl, au'l'.llio, t>l foi-mldahle htt1Wn podío ano ... '), ;.~e atrH·ed thWd, por r~•J01r• ~ujetab:in, y aMeguro & u¡.;u>d que. no o.quí. Yo yu no ln , 1uif'rO. ~fo ha!>tn.n ¡m¡K."lell. muy bien ejPn.·ita.r rnhrt1 uno de lut no~ a lu. olM'Üif'nt•.i11, i.. ra11,,n1· un da11o habría re1tUltado pn.1·a ro( ohra dificil Ha \üe lf" prt'"IIC'.Dlll:,t'0 la eorrl"lll)O•dt•n• ., d, o•~ ar t.n•s homhrrs que, tf'TIÍa. fn>ute a él, ,, irr,•puralile r-n p,-t:i cua. ya.tau trisw\l con la.s mano,; que pn1:1eo., . P¡ ro no recuP11.10~, y me a¡::rto ·1"""' 1e • ;1'~1 "q_ulpajf" d~ Pt>di-o: \"-la d~ que hal,ían hahle.do, la jovt•n mi.!> a. en J¡warf'ci mi\." 1,Jev-1uh1!< 1 poi·.,¡ rt~ ú tnl ve1. ,iobre los trt"R, la<i fuer1.Slil quP ¡l'f~nsrln hiPn' \"n, qur qo-, rn t'ier10 quiso \Cloh•aclt1.1 . r pa.rtimoM 11in 41, P ,. El comiijft.rio CRY ¡;o1ll'C 11~ Prt'I-&; 1 t d d 1 •· a• le mo,;tr6 ro lu. oá.mare. dt> Juan, uo Jato dl" w.teú, que un 11.ntl,:110 1erYlcfor . t· · ~I h:abf'I a.ea )8 ,a. t' r,p tr{ar ua m"mP""'' •·· mod() "\ p,,di't" de e~1• 0111,, a t¡uieo t•,.,. &f>guroi1 <le que !le. l'Pllnirfa mny 1 , ¡ d s oiiib pno, n mi,amo 1t·mf") que ' · t.t-a: potHa pl'N'ipltarlns fi'.1<'f'shnmt'n• 111ode.tn eK"ritorlo donde no eDC()nt.ró 9 prr,nro., • Ht' aquí por qu~ tenemos ~u 1 pera nin, €'O v11.no h11.oo 1.ao\oq df11.i:, he dt• Ol! ¡,rmi: (W'~, qui' ~no e. u • "ª lan:.:tí contra E"l at'""nt,, a qulpn l'l'· m.'-'- q\1e ca.rt.11.a amarilleot!l!I pcw la ditos á,., lh•lf'"I re,n11n('1a. d"".do :1hora. · \ ~ti', df'sdA una a.ltura N>i(ularal jal'dÍD, logrnd() N>tnuar la hoi-o. fuuet.ta un t·qulpa.jr. .Rs aqní por qu~ mi ¡¡upl'& 111 1 . \' · •ttión clel tlcmp() y un ¡1nsa11orte 1tnl- n. rn reconocimiento y lm1 J111.g11. lnu, 1K· c-huz1 eo11 rm 1•;,,.u,. t·n r.uanlo a ¡& JO\·en ¡.t-◄ \ mono 14'• (}Ut\ ;.u I erm11.nt\ eo11ooie&e 1.•l pellg-ro pt·c)hlheque lo toquen •• ~o ea po!ii1 l'O 1;011 ~ni. nmnhti:•~ µrez:1t igloso,; dP ,. lle adhr>~i{,n. _l le ~ido dp, les 1 , Dt-je u1:1t1•d esol n.:clo.~t~ci F.u, 111e1· l~almpot,~ 1;u c1iirwa? P&rerfe. 611 que ha ,•orrido y su tia posihle, pero hle CRllSUrarla por t',;O ,i.verdud, Sl'Jl0r 00 BorL6n dt• c·oodé. , h]('hnt·on por l'lloz1 1nit>¡;ll•a 11 l1uho malt.•to. no no,1 pertent'c.P. T I ohiho a. c·nnOPdt"r lmporte.nda t"Xt.rfml\ a qu<' ne) p,-oh:,d(l n11n . ,,, Lle sonreldo para comlsario? ... ,., mt• pa.n~·t• que ('n rPa 1118 i!.l.lué (LUPrÍB. d('('l1' aqu1•llo't' que ufr<'ntai· algiín ¡wll!{!'o: 1, 0 la. iw• u~tt>dl'"° que lo. loqueo, natlie t<K-1\,iA a.quPI eqnipnjf' 1 i,;ohrt• ,,1 1¡u.- t>lla no 1:ora.s1• . . He menildo pa.• lld&d no l'S eso razCln '-Ulil'iPuti• para. U.ndoek 1•nt.ont•c:,, cooi.lnt\Ó t'D r.~pli tu J\rliul. c rnndo ee cnt-iwott&n <'n t'S· \ 1':I eontrati~mpo aufrldo 1mr el ro- eual, orinllosamenH·, acababa d<' po· 1 1-a. que ,,Jitt ti!¡.:-uit>tifl ('3Ctnodn •. J. Y cfestt 01.ar el l'Ol':w5n dt una jovt•n , , .• 8 eu1,, hl'l;•vemf'Dte lB •rr,hult1ra fllh- tiido c,l,) prodi¡tar f1tvo1·,,~ n ~n-i t•ort1•- mt,11nlo a.l L"ntra1• t'n nqul'llo. l.'asn le, nflr l'l plr>. 1],ifA;•d \·11, a dt'litMllt todo f'<rto f'D UD t,!I. sú¡.,lieo. d!•I an('iaDo acahó tPD fl'lóo d1i los j1ívl'nl"~ en cuya ca a ,e rn- aanos., de olvid1t.r • !m1 hu111ild~z11101• hahfa TUPlto pl'udt•nte. lllrtl(iÓ!K' a He-• Pero rl sf'ftor tomi1U1.rlo t-~tah~ dl'<"I• in~tJ.nW ¡,Ot' wn,i:11nu1, p11r11 obligarle. coutra l,a .r, lle,·nndo la 1"1md1'Sf'E·DJf'n• drLdO-. li\! efnl~n. ¡,rdl"ro no ('on,rr (li•t-k:,, le dijo t'0n rnuclm c•a.lma: <lldnmnnOO 11 lfl. a.lturo. dA 111 misión. a qui." le dPje de!l1•if!'~lLr un unif<.rme y un sollozo ta.n horulo qua p11,rcd1\ un <'la. hasta lo~ 1\ltlmo1 Hmltl•Jll, de!iCO!lÍ& n, ,·onml¡:n f'~e ¡,npfJ. ,.l,hivesch1! _ E;,tpllque u!ih'd • la. 11eDorl\a, i.e Jo !i.(Olitró t'n aqut-llas ri1,•11111;1t1m•l11,s los a, de11at11r l'i t•t¡uipo d~ un ¡,¡uJda.do't' E'~ll'r\or: ~u s11pllcll, a.terr!\da 1 t.e 1rn•l·<ia la p11nt.a. tl!"I 1•',ll'hl lln d fono d•i ·t'nulo u,.u,d a. lo. dillJ(rndu qne hR. rul"¡(O, que l'<ftoy ,-nearjl'n<IO dt• uvt•rl· rt>eur11oi intlnlto~ de qufl 1•,;tá,u dota• ¡No sul,e u~ie,d lo que, })nra ella. L'1•¡u·<· gm1t6 1¡ué 1unenau, hahla Jtldo ha11111,n• &u <'haqu('ta para 1ut'u.r 1m dticumento ~l'niclo A prnetlpar llllllí! Xu h•·turn ¡,¡11,~1· t•111\les 1100 1111 relacione■ de U!<- do-. algun&!I Vf'Ctl1' los l't'Jlrt'!-enle.nh'• q¡,nta ,•;;f' mod1•sl,o rquipajr 111 ('trnl 1lO · :lf'sp.•rado. prolmi•A sin e 11 fu'°1·1.o a los mfll,flJ.tr·a- ·,'<ll'!I con el sei'lol' l"Oror.rl Cour\"Ol-1 di." 1ft, lf'y a. las: maniohrM1 1-otile11, ya qull•J'tl que M' tOque! .•.. 1,:; uua c<lsn te ¡nl<ll•rosn. pnm ahat,lr 11.9{ n a11Ut l No he mostradop.,tn a nadiP ll8ade do~ v 11,, Jo& mlni11,tro,; q1w ¡,ntN' ln.s sh•r. ('<imo yu lh•ho ua.\ut·almeot~ su• que no muy mornh•s, do qm"_"º" cn11a.• hombre cuya. rueru 1 , ·idor t·cino,.,a . 111,1-erada a -1us ojos, !IC'l\or comisario; l1ace mucliut ul'lm,, dijo cilll MTQ.Vt,lad pers,;na-. que h:1u lu:•cho b ~,wrra. 1,-:.\r poner que e"º' ve11tidn1 son de él,.no ! cea vara. llega.r al d1•srubr1miento de -No eaci:\rhe,¡ n<1.da. 1 i~ml,1,:'0 Ho<ltiek e11 Pl dL•pódto dej1ulo ta uue~tras ma• prols1nda. ll'vantando Ju calJei:1. !.RR- t'llos e, la. He"f'okt•i6n, -10 l·DCll<'ntrsn \ cfo tt<,t('dC!l, P.!I ladl!l}J('nsubl• tiue 1.1xa- j la. verdad. 11~ted1 scftm•. =.::n":";,;~ j .EL ULTIMO CONDE "º ºº" de o ª'J 1te a esta- mos ney PAi&. In), & las lbldol r11., M. ,.nlen• toa al• out(r.~ era. J. manea boul• a dol !leí ii-1 ~l!C)• terr:• .do rl 181 1111 'lO lal !con• iama 1• PAIS. Jo,.). l •- al libro de la nación. · optimismos que le caraclerizan. loe periodistas en sus diarias con · Recordemos que ya estaban ro- 1ferenclu qua no creía en la potas las hostilidades cuando el se I sibilidad de Is ruerra, fu•r Dato contlnual"' diciendo a Emilio Sánchez P11&lor. I 1 ~t 6 A ll M. L_! DE 2A6P.M. Los¡ 1 l :GO , El Mur')11éa.-Tú te turbM rlemasiado tt•-••~·-- r-o··-- -- ___ ., .\1ezda<los de 7.35 a 7.60. Flacos de 7.2r, a 7.50. Marranitos de •. la de lo anterior, dentro de muy Indo del seño; Carranza y f/11 n,50 a G.:iO. c.arneros. No se recibieron ~lercado Nominal. poos dias empez~rán a correr , más de una ocasión le babia r cordoros se c,otizaron de 7.00 a 8.00. De ano de 6.00 ~ 6.76. cas- tre~es des~• la ciudad de San chndo en cara u Villa au acl.i lrarlo• de f>.75 a 6.25. Ovejas de 6.26 a 6.00. Chl\'OS de 2.50 l.1us Polo•• htu!ta La.redo. 'reu•lde contra el Primer Jefe a.76.. 'A,.nque en esta ci1 rl1 hu■ta 1 111, ooaalllll'ON 8 ~ ~rri•1 & las esta.do La!h, Y. ~a.r d~ •tmen•· !e Vc,a. 1ltt1&• Graa hqu1p~ ~ 1 1 - .Fr.orcF:NCIO GAnCIA. • ,, ' JS = gJ 14- de ocluhrt,1 tifl lrnrÍI. dt' 1o.s em• :w>i'l11daq en mayo en ln 2~ de Hoto 1 1>- de u~cabadO 34-. Lo que se avisa. en cumvllmicnto dr>l reglamrnto \'igenU: 1• México, septlt>mbre :!tl de 1914. HES A PES Con1ultorlt 1 - --------------------------------------•-------•-----------¡----- -------- N•w1,,-.. bi9:· ~. el so en Córdoba, Ver. 8ueldo $2.50 7 1 010 oobN l X. X. Apul■ dO 1 Blll 11o,aao al la,orto&,lbl■, mn- MUSICOS.-Se necesitan pa- ra. la banda. que PStÁ organizñ.n<lO· ~":.:-::rn• "fa I ¡ ~• 11,a. Jturblde U, ... - CofJos. I lf,ccl6n de . - . Mfflll~ COMPIIO - a. precio cómodo, sólo i,.e con!-.i gue en la Gr3¡n Fotograf1a. del Relox, 7Q. del H.elox N~ 79. -B. °" ¡ Fil,■m COMPR1 NUIIVO Michoacana OCASION 1 S~!~ORrJS COXSTlTCCIONALTSTA S: un buen retrato y I LOI MIEJOAl8 DE~ de la capital, ~_:~!'j EL i;,,,., <1,· 1u 1, 11,ccto, son resultad Pl•.. 1 AallENDAMII sa -lAflUI Y 1AVISOS DE Charlitas Sanluneras La Bolítica .,..?°,:,'!,,..,¡.., PAPIIL PARA IINVOL COMPRAMOI 20.000 Septiembre 28 de 1914. l TIR"ENO •" Z.oahul. ~ OR 1 Los progresos alca?za.dos: ponde a una g,raduación en Periódico liheral ~ ind"Jli"odirr.\(', ulhmamente por las prtncipa-, su parle exterior, para que'¡ eno.10 por t..1.nta"I J>•rº, dtl di,1... 1undado por FIT.0~11,::No .\tAT.\ en _ _ _ -- les p oteuc1as · E uropeas en e1 por me d io de dicha gradua- 1ian 11echo,1Uciner""dobi~....._ " erí '111 1'l81. (Sigue <le la. la. ¡.iaua. del mercado, el de la T~sororla. nuevo y terribk ram~ de gue ción, se pueda hacer explotar! polillns .Y sacando a tu."•~ d Id d l S C" dll yeldeloe trauvlas elét•tri<',o•, Y rra, han pre.,cupado honda- el prayectíl a las alturas pre•••·•.·a• ..• ,r.iout•.-dew ~ Directorea: ga O 1 0 , os e r u.n. < 0 enelcualhaoa&hdodefra.uda.doe , . 1r,.n:ad,,n,"~l<'tab1,., y caa¡ Agullar, este. para tranquilidad los intereses del pueblo ,eraeru mente a l\l$ gobiernos de todo, v1amente determinadas. Ade- l,;i .\nge' P.xtenuinadoº" ••~ ll.UIS y FILOMENO MATA. general, ha hech.o circular. prof~ zano. el mundo, lo~ cualo,,s hao ?ºm más está prov1sla de un tué- nido pietlo<I 1.or aque~l habta~ •~r•nw ona l.o¡a que ,lh e lo 81 ·: Teqointerea&11te1 noticlu que prado comwones especiales tanp de pólvora comprimida. con nuevo Ji.tos "º••lvaº daqll OFICINAS PROVISIONALES: t.endré el gualo de Ir dando Y 1.. bara el estudio de las defeu- que se 1nftama al salir de la l ma, Y creyendo que :' Para 1uburipcl.oaea y aouncloa, ;,. g ente. .. ~ N6a. 1.-Apar\&do Poa\lll A LOS HABITANTES DE LA cuales le van a arder & mú de su contra globos dirigibles y boca del .i:allón y Ya dejando! "?n•~nto• ••t.ab&11 ...,ar°!,_;t'I bl1.-Teléfoao &rlcason 9460. HEROICA VERACRUZ. cuatro,peru aehalleirado elmo aereoplanoa, enlasqueseban'uaa estela de h d nrtuda.como humedad.Y~ l'Roloo le ,u-lpol6o.,, la 11opt1. ¡ mento de hablar claro pws que . 1 • umo que e- lando almu de llioa, babi.:-.. 1>1.,. _ _ , Ealada1 Unido,, Ouba Al aproximarme a eoa beroicl el Gobierno coustllllek>Dalt1ta .. ensayado un SlDDIÍmero de termina perfectamente la Ira- la"•"' gorda con loa • .,11....,~ r l O Rloe, pa,o adelul&do. ciudad con las fue, zu de mi man• , pa • qué ateuene. armalUClltos y proyech.les mú yectoria. de•llcea de lo■ lazo•; perQ;¡; 10 Sab do en cumpllmleuto de una .mt-1 111, CORRESPON!IAL. o menos curiosos pero que no, COMO SE ARREGLA EL :Sdc1/ómo : jos1oa ten1&ue1er 1'-tao11eu141a5-i.,oa. al<lngratlalmsparalodl>me:uc .. , Jian dado ulngú resultado TIRO CON ESTOS PRO •-d••lyOaadireteacon1&.......: oodealmagnnde yde coruóA di d nal.d 'ó ¡ • por.., e & &de Cuua.._ U LA CAPITAL blea P11Ulo, be sido Informado 'l,no.__e 1co era~ u. d 1m. YECTILES. faltlU"" alcallplic.u y aco:.tllllltt ■lnM , . - i I a4oalelllo deqae H han hecho clroulr,r en· l:n"": os proyec es e. 1 • enn1nar el ••ble. Aquí._:, .ij,_10... tre ,oaotroe e,peclea alarmantes¡ portanc1a usados en el hro, Para el arreglo del hro de der lo que en l& t.1erra • ~ ..,.. ,.ate ..1cll& S-vo,. y abaurdu al respecto de los sucontra las flotas aereu se en•, artillería, son indispensables: raoneoÍel día menoa Pe ce101 que oe daarroll&rán al ,-..u,cuentra el de dobleefectocoo'punto de puntería punto de odtro,¡, 1 priwogéni1o,,, Tocl•wnupon_deaol&debeaerdlrl• ti d l acl6ndevuestr& . • . y blancos que ba- nos 8lrllper &:-- muertecltoN a\ .iaa al "DIARIO DEL BOGAR."- ci"~ e ªi';i¡~rclt.o Con■Lltu___ espoleta 10fenor; su aspecto j referencia que avapi,lado, p.Y A=-~~f:!~ii,iui .. aun ci~nalls:~ ªespecie• el&boradu es pnsifonne Y s~ compoo.e de tir; además, si los tiros son iq ué neee.1d1cJ h•hla d~,. , e....-do no publiquen. probablemente por algunos espl, . . . l'iefl• dtla 1ª · pl,wa tres partes pnuc1pales: 0¡1va, largos o cortos y están des- r rar !1'uerto• cuando no II rito• mezqulnoa que elntléndose tos 1nd1viduos, con sus fuer- cuerpo y espoleta. v1ados a la derecha o a la iz• rubdo. 1m Glli!mL lala. lncapa.es de correllJ)Onder a la. zas, se están dedicando a exOJIVA dtd•~ I quierda, es fácil hacer las co- e& g:~.•~;:.,~d!p::I~~~~ l~sr!~: 1terminar a los soldados que .. • rre~clones del caso porque los J no~ 10. resu~~:•. •,Q~é ~ .lul T. ae,-. tud Y de reconocimiento, ban pre · me acompallarou. en la cam- . La 011va es la. parte ante- acc1deutes del terreno sirven que hace pesar su taita.;: flffll:DDl: ll MA ferldo tran■mlt.lT • niaotro• y a I palla contra el traidor Hnerta, nor del proyectil está pro- de referencia; pero en el es- 0nosotros?; el de 1.,. 7 11111 uu 1u;,auu¡,., \ 111, vueatru famliiu, en forma de Es verdaden.meute bochor- vista en su extremidad de una paclo tomo es imposible con- H~zllopoxtU? l'Orqae ,M C , C .•• 1010bras e lnquletudea, 1u pasto- noso para la revolución lo que muarota que obra por per• 'tar con estos elementos, se 11;~arno ci;:¡~.uco ~e:!:~ 1 nea qdue •~,de■bo~&u en ■na &l- está ocurriendo en esa región cución y comunica su fuego a .ideó Is espoleta especial que mero ¡.:rqu:~~nob~....L!!~ 1de nuestro s••• mas e m..oe m..... canoe. ,., pues l a re- la cám ara en 1a cual se en- 1con su estela de humo subsa• doclnnas '. -~ ComoBOldadodelEjéttitoOon••· ....... ole fraternldo&,lllÍli 1 CGllpr'l-ve1ta 1mpoeic16a de tltuclonalista, como Gobernador volución, a pesar de haber cuentra una carga que al ex•¡ na hasta cierto puuto las difi- alias •irtuae•;el 118g11~,. de eerea(ea Capitales de Eatado y en nombre de .la Pa- triuufado por medio de 1u piolar, produce en el ánimo cultades que se preseutan aban?"ºª"'º" ~u cnltu _ tria Mexlcaoa, •iempre grande Y armas, permite qne lo■ ene- de los tripulantes un efecto Conociendo las dimen~io1.~ gutª ll. .. .,._ ll ....... 47. ~~~ly~er': ~igO;S sl,C'.'-° asesiuando COIIS• ~oral, perindici~I a la buena I ues del <;tirigible, se ~eterm,i- 110 ua mkrin ºi!:.ª r lu fuel'IIS que comando titUC10Dali&laa, puesto que ven direcc100 mecánica del apara nan fk1lmente: la d1stauc1a a-unto en uu concilio, ~mpueslas de hombre■ libres en ello& un enemigo poderoao to. Ahora bien, ~i el proyectillentre el cañón y el aeróstato, una peregr1nac,~n de,oYrrll TIIUll'ON08: conaclent.es de 1111 deberes, ba de para impedir sus fina. La toca una parte del motor, ti- la altura a que se encuentra y li• fiu•n'.!;' por ;sao:f' . . _ M.n • · S-5J 1fei efectuaroe con IOClo el orden Y reacción toma cuerpo nueva- mones de., lo pone fuera de 1por observaciones especiales, :;:10 0 "d 11 ::imros!i':r~q;:8 ~ n : ¡ : 11 mente yuecesitamos aúncom- servicio,peligrando sn estabi-' su velocidad ya con estos ele- le I& estrata.¡:e.;..., co~i . .,:;;_0 ,," , : ~~ ha.tiria tenazmente, pues es lidad en el aire. mentas, se hacen los disparos al 18lam1Su.o:, veamoe ,lli 8008 Cti CO He de otorpr y otorgaré público y 9otorio que entre CUERPO de observación. ea más provechoso que la las garantlu mú amplias a 1u DOSOtros milita el eterno e hi. Al salir el proyectil de la. U)uurgentt, .. pohlr vidas, propiedades Y darecallihne_~e pócrita reaccionario. . El c1;1erpo del p~y~til es boca del cañón Ya dejando, 1:r=:;.•.~:,u;..~er':~.:, nacionales 1 extranjel'OII r,,_ cdindnco y eo su. 1nter1or es- , como an tes d"IJe, una est e1a neure · ,. matadora; Zún1ga1111 · Por ..r de oponuoldad, queromo• deot.ea ■ean cualea fueren 111 esHEcTOIL • mrlon•r la ■•1 1.-ao1e ol>ra ltldo ;,.,ndlclón J& - n '8CIDO■ - - - -- - - - - ■-■.-.---- tá dotado de lámmas irregu- que eu el punto de explosión da no• dará un lugarcilo a. 1 pedea de~ clodad heroica, «LA AGRICULTURA NALIONA L> hu ..... lares de acero destinadas a se coroua con un "lobo de hu- 1.uua, de donde es origina 11 1 1 11 por oue11ro aml,o el IOllor 1•· o "" la ¡ d ¡ d· " aoude tiene su resl••·cia .-leN> 1"nooi<00 Loria, ,¡ulen .. y■ deTOloll o almpatladore• de 1& re.u.lo" rasgar envo ura e os 1- mo producido por la carga de 1 ....,. 11111 - o o<m>0 bAbll propa, cauaadel pueblo o enamlgoa de rigibles y plano de sustenta- ruptura· si el globo de humo n ega. J:~ :;::-:; ::~• al con i!":':!'9~:0oa1111 cion de los a,m:oplanos Y,: queda acal del aerouave, qu~l~•di:;:::'u~;.:!=~': IIDbre ....,, lu queplhan aldo ,•• mleo■ 80 _ 0 .___ el rden soauuque estos desperfectos uo el tiro fué corto· se hace un reunamos en los ll&noa 'de la ....,....,. 1~ pqealU .,. ül ■ata ye• y pe,.ar..... o todoe · t;l'11•0 -•-_,,..4na pala. por clal. E■ltlll, pues, squl'OII 111n ~.....,.pre, '---· ~ n que se;undR._ disparo' más largo quita o •.I falla terreno en el ª • - ~ . . - , loaquebabltáilllaberclcacl11da4, por las fuertes púdidaa de que e~rimero, aumentando lle de Get7.emanl, pM& ~ :111.i.::.:1eha :_ de que mla BOldadoll 1 saa jefe■ ,cu los ~ibles se vean obli• la deriva correspondiente a este proyecto de Ley. 4uol4oel m1amo oellor torta, :Mu. reapet&rin y pro•jerán a vuea gados a suspender sus opera- la distancia recorrida por el •Oblíguese• todos loa TICA l"&IUIUCAIUULERA Mlll- \ras famiüu,avuet1~1Dtereaes ¡ . d ás los 1 · ulan . . . lea, Coroneles,:, demás CANA•"' obru:, avn•r•■ ln■'1tuclonea, y que eones, a cm • np · dmg1ble; las, dos estel~s. de- nuda belicosa, que depos 1 yo aabnl reprimir d11ra y ejem tes ~nó el momentotrade la exj terminan una~gulo cun:ilineo arwas en el cráter del . mlomo au&or plsrmente en el acto mismo de p1OSI D se encuen n euvue • que se denomina harqu11la, y petl Y<¡ue, en lo sucesl,o, Bien harán Ion hombre• de campo cometeroe: todo tntenlo de des tos por las cuchillas que si si fué largo el segundo dispa- vez que quieran darse el 10 orden Yt,odo ~ o punible, s~n Para la Dispepsia, logran herirlos, los arrastra- ro, se extrecha la horquilla en ro'f perse el alma,. hag&11 • - • ....,.1oeodo, ,too f.ª"' IOdo lo mlramiel º!'.'!.~!-~dn•lt~acl6n Estreñimiento rán a una catástrofe ioeYita- los disparos subsecuentes. Es- nN~},.mónl"ºd•oPlo"!.ªs•""'1,r r1qoe t,enp rel..iá .. .....kla- ¡una a • ,_....,. • ... peroonas, ' bl . . . • •º y g dM par11 el lomM&o uricola. en pro ,lendo aún mayor mi oe•erldad Jaqueca y Desarrqloe e. . te m~mo s1~tema se stgue con ~~res; hambre,iy lágrlmus .. loa lnlP,.... . -..1... si deagracladameut.e fueren loa del Esto'ffl'"""O, En el mecaoismo de la par- los ti.ros ba¡os altos a la de- h1¡oa, .Y lágrimas y cierto. Lr,.U-:lclaclel nmldo ■ea<>rF. """ d · t · que es tronco- recha O a la izquierda, ' ' hasta d.f! Lorla, .. , r,o de Tacu1,a ,11mero 14. Infractores -ºno■ e mia su e pos tenor 1 c1·¡es a 1as espos11&. Aparl&do Poo1&I nol!mro 5'1.-M,,t, bordl~~Hlgado Y Vientre. cómica se encuentra una cin- lograr encuadrar el blanco. .r:ie suprimen todas las .,,. D. F. Regoc1jémonos en buena hora ...., Pu mente V....+.IN tura de cobre que tiene por Arreglado el tiro se contiuúan m1ll1area Y se abren las de todos los que amamos a nuestra a-- ra ~ 1 . • · lucha Greco Romana, y Patria. en el dla en que ha de Son Azucarada■, obJelO presentar rtsi 5 lencial hacieudo 1 as correcciones otras que pongan 8 los tu■ ondearen el Puert.olla sagrada Son un Lax■nt• al ~ón que lanza los pro- obligadas por la marcha, as- beligerantes eo c'Ondiclol ln,ignia Naciou.U: "'!ro p1ocure Suave pero Eficaz. yechles, detá.udolos así de un Icensos O descens~ que verifi• l.st1marse beoignamente y mos <¡Ue en nuestro ¡óbllo sólo ae movimiento de rotación du- que el aeróstato, hasta obli, lodas las reglas del arte. olg• el canto d~I himno de_ la h· . •Ooa w l'llcloru del Dr. A.71r lit rante su marcha en el aire a . d I Todos aquellos que lo de bert&d y de Ja JU11llc11. A&l debo eM;en!dn •l~mpre ■na acción m&a .. gar1O a sa1tr e a zon~ ~n pueden morirse; pero se p esperarlo de la nunca desmentida pn toda.,. q.. 00• ~ 1 P11do.~ fiD de mantenerlos cou la puu- que desempelia el serv1c10 ba¡o· •-na capital que maten . auyeoua.oyqupornanu.toN- t ha• d) nte . 1 hidalgufa del PuebIo Hero1co. -11ar1uc1o eatn.i..i,o. -m•J a c1a. e a. · que se le hubiere encomen- ro a t"'" tal cu&! aniwalito poco• i:,oledad de Doblado, Ver., sep. 11ou. d• ••- J no 4olo,. En el mtenor de la parte dado. oente:, algunos o\ros tenid.. tiembre 22 de 19a. 111 npup■oclL" Y tronco-cóuica hay uua cámaDes , d alimenticios. Lo• hombres, 1 1 El Gobernador Y ComancJanl<! de 11"='4~ ra en donde se encueutra la gracMI amen e as prue- animales que sean, eelán ez Militar del &itado de Veracruz, Gruada.,Jra,-■a. d se han hecho en Ale• do• de estas dos excepcloneo. I ura que es tá bas que carga e rup · F • e (tal'lllYOt ras Abrase un concunopara._ •GRA! e AGUU..AH -;..,..,_ d . da t la mania, rancia 1 ., "'· . , . ~..:"•....,. .. J-: .,. - ,. ~ tna a proy~ ar s cu• naciones, han comprobado el cldar loa t.emaa eiguleo.t-ea: TWRIII ftiirJIIG Na TODOS ••• •• , .,_ • ..., 0 ,.......,,.__ chillas del proyectil a las al- gran desperdicio de muuicio- Primero: Una ,ez en 1 • F..ata hc,j& ha cauaado una mag- ., ,., .......,., ""· .,_, turas a que de antemano ha- nes que se necesitao para po- camino evolutho, ¡palear8111l aa. V I ~ 93 y 155 nilica impresión, hasta el grado PI ,,,.=.•ff¡!}i:ºif'l:'f_rau... yan sido graduadas las es¡»- ner fuera de combate a un por muy •i,os, o por mu:, ,.,.. T-ono 881 , . deque muchas penonuqne no lelas dir' 'bl d te do■ da ingenio? a..-----------..11t1enenllconcienciamuytra.nqul-l'!'-----------.. · igi e, aumentan° eS 8egun<lo:,&m011-a'le I fd layquetenhnyaoacadoau¡:asaje ESPOLETAS. desperdicio en el tiro coutra ata,lamo, re,olloaOII hayan deaiatldo no aallr. EXPENDIO DEL los aereoplanos debido a la dad, o necealtadoa por En los q ae m'8 ha cundido el espoletas de estos pro- gran Yelocidad de sus ruelos, Tercero: ,Qné médioa, ,; pánico y con ruón-hasldo entre ffN"lD n ; yect1les ~esempellan papeles pues sólo en casos excepcionas o drogu debemoa •r¡rl CUM ftAllltAI M[fIT[ LA Slfll.lS ¡011 reliclat&s-que todos han dado 11 VWU\, tsriULG · 1de gran 1111portancia. . La . es- nales llega a atraYeaar uu pro- para calmar nuea\ros ne"1!ill . 41\.i.,_,,,,._ ,r •tnu.• como oe dice por aqul poleta está dotada. mtei;or• yectil la en'toltura de los glo, Yo proponlfO desde lue(IO 118 . cuando algalen se larga sin dar 3er. Calle;ón de l.6pez. mente de un mecanismo pU'O- bo rod . d se pinten de •erde todas JM♦ avh!o. é . • 1 S. P ucien una exp1o- •• uf en en Interior como•IIII I cuico especia que corres- sión al ioftamarse el ga,s. Ya ha sido designada por el lachadu; que ,e quite al ...... lm,orte •" •lln eoa una .Je IN Loa .ANUNCIO ■ flA8 y IU lmport1 PUMe11 r.mltl1 .. PAGINA 3 DIARIO DEL HOGAR Anft111 di, Bl•r president(' . Señor GtReral de División Den PaMo Gonzílez 7.iíihga , Y tú m11rqués indneente 1 Tú te, cnem•utraa m"e-tnrb1Hlo. ima.1Jia, 1 11ot.a1 guerr.i.. 1nado--_ i j �f PAGINACU. Avis( Loa ANUNCIO IRAS y au lmport, Pueden ramlth Importe en ORIAL ED IT r •11•• AUTO mognlfloo, oon lf11J' barato. 3a. & de l' !Ollca, 6. TKRRENO an lan Sir '!011 hornoa para ladrll clone1- n.cnea oondtc:I 1508. SucUTl&I A. TERIIINOI en Sen ~ 1,toO metroa cu raollldadeJ. Apartado CA8A 11, F'ranolaoo en bve11ao condicione, tado pMtal !$08. 1 1 AIIRENDAMI LOS MEJORES DEI de la capital, con Ju• (rlo. 6a. del A;;untamle COMPR, COMPRAMOS 20.000 ,a . -Lottus Y Delaye xlcana" .-Apartado 1 1505 y Mex. !2U Ne• l!;L NUEVO MUNDO leccl6n de este aema ~• 1898, lturblde 32. COMPRO peque pueblo cercano. en ah< t.ado nos. C:APITA ,10,000 al . a OIO '""71a. X. X. Aputado i B ta,GOO al 12 o¡o aobre 1 ,t. X. Apartado 1 BI& . DIYERt 81 r.-. ,. t•ftfO te recibo en cambio Apartado 25.S, b ra, ~NDAP()• . 1t t t n t - entabla c:o-1al. i 1 .u,,ntamleDto :la:. C:OLOC:AC: . &EAOIIITA MECANJj , COSAS DE MEXICO quiera, pero que IllllrD11Jre VIENE DE LA la. PLANA Las autorid11des italianas han esta Redacción; nos los trajo dando. . . prohibido terminantemente, tod!l un joven temperante. Esto al menos, será .,,. Se a anunciado oficialmente l_a navegación aérea dentro de terrt <,, b · .... pérdida de sesenta oficiales Y mil torio italiano tal vez pera evitar VAGOS HUERTEl, OS. ªJº· cuatrocientos marinos hundidos torcidas inte~pretaciones que pu• SASTRERIA BARATA en los tres cruceros Ingleses dieran al fin envolverla en el con Se ha dispuesto obligar a La huelga de sastres ha .. VIE!ll!. DE LA la. PLANA. Aboukir, Cressy Y. Hogue, vícti- flict.o en que tan prudente se ha circulación forzosa a los va- vido para demostrar mu de los su bmar1nos alemanes, mostrado, gos que se estacionan en los dueños de sastrería Wen poco, si lo compensa el aci~rt~ de l?s hechos; y en el ens~'t~~~f:~lnuaciones para Se anunci: oficialmente e n jardines del Zócalo y la Ca- ser modestos usureros q11,1 ~ actual se palpa 9ue el consbtuc1on~lismo ~e la revolu- que an casos como el del hundi- Bordeaux que los alemanes or- tedral. bran el ciento por ciento,ff aaón será consecuencia, en vez de causa, producll'á un nuevo miento de esos tres cruceros se denaron bombardear la catedral Hay vagos de vagos. Vagos bre lo que los obrel'08 ~ sistema constitucional y no reanudará otro que es opuesto practiquen medidas que tiendan de Reims. Esto es una nota ~e- por voluntad, vagos por fuer- ran por mezquino jorntt. l)¡í a las necesidades y anhelos de la nación. a salvar a la tripulación, dejaJ!,dO morada en tra.sml~ión. También za, vagos que navegan «en el traje de kaki, para lllÍlit... Pretender como Villa, fundar el orden futuro sobre el abandonados los barcoos ª sus se demoraron noticias sobr~ las piélago inmenso del vacío>, venden_ esos dueiios e11-:-t·, • í 1 al' firian · 1 desear el propios recursos eomo en los ca- órdenes dadas por el gobierno ancio y equ voco _eg xsmo por • o, equiva e. a alemán para que se haga una ave casi sin darse cuenta de su ta Y cinco pesos y les 808 extremos de batalla. iasco revoluclonano. Y la Convención es el tnunfo; ª. ella El Emperador alemán está ma- rlguación mluuciosa respect.o a misteriosa condición. solamente treinta y ci11 toca rematar ~ obra, no porque invoque fórmulas políb~, lo de influenza o resfriado, con, !ª des~rucción de Louvain. De las El vago a la dernier, no vestido de paisano lo y sí porque legisle reformando. De otro modo la revolución traída en las trincheras cerca. de mvestigaciones se d~prende que siempre es un andrajoso como con veintiocho pesos y tendria que aceptar la resP?nsa~ilidad por tanta s.angre de: ::;:~:i~:le~~!~~~~ó~deui!!~ pre!en~en, generaliz~ndo, los por él sesenta. rramada . ... para conseguir únicamente un cambio de per dos días de temperatura pesada ve.in por medio de banderas ver- periódicos. Luce levita, calza Al obrero le pagan 90IIU en el poder. durante las últimas acciones d~ des y rojas, la población civil de- choclo de glacé extra fino, o sos y medio por el p *** guerra que él qnlso personal- bió abrir el fuego sobre los ale, bien conserva la cadena del seis por el segundo. • mente observar. manes. 1 · h · f d d La utilidad que · Consolidada la paz a la sombra de la constitución q11e - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - re OJ, ya uer ana e pa re. 1 , • o tlejó Porfirio Dfaz serla mq,osible la imposición de los prinVed a los vagos en asam- •cienbfica en toda la e • 105 1 . ' . a menos que se fuera refqrmando, de I blea, Hablan co~ calor ~omun de la palab~~· y lapa P' revoduciondaanol s, ema ley Entonces 111tcederá la mente, y prodigan agitados tamente militares y . .nera a ecua , a supr • d d' · t 'b aomalidad de una revolución hecha en paz, y seguramente a emanes en 1os que se a iv1 quienes asi~on ~ u sin resistencia reaccionaria. Si esto entra en ~as previsiones na una pr~te~ta constante. ~~ngar la miseria del e Villa, mu mal evisor es Villa; cosas así Jamás ocurren; ¿Contra quién, c~ntra qué? o. . , • y t:brfa revoluciones armadas en ningún Contra la revolución, contra <L_a lnternaci s1 ocurn!ran, no --el gobierno. canción de los o twcar Ó tiempo. *** vIENE os LA 1• PLANA bres amadas por la gran esUno fué general por aseen- cialistas europeos; pero como al mismo ti~~po critora, la invitaba a salir de sos eléctricos; otro diputado titulo es de una El c:onsütuc:ionaUs1110 de Villa pide que se convoque a dedamos y seguíamos dicien- Francia <cuyos aires no le huerteño· éste, periodista de bra y paga en las p elección de Cámaras federales, y que una vez iDi<taladas do lo que los múltiples perló- sentaban> y le señaló 24 ho- combate'. ... con la espalda nes dichas. iCosasde tu, decreten la supreaión de la Vicepresidencia, la suplen- dicos actuales callan, unos p0I ras para efectuarlo. resguardada; aquel, jefe de Y los sastres cia de la Primera Magistratura, la modificación del cómpu- su partidarismo, y otros, por El Sr. Coronel Pita no es sección ministerial, con doce nos invitan a <sua com to de per!odo presidencial, la organízación de la Suprema prudencia o discreción edito- precisamente un Marqués co- pesos diarios y uñas libres; el ros constitucion..,_ Corte y la J:llUer& de d~~nar a sus ministros. ¿Y si las rial, resultó lo q~ era l~i~ mo el Gral. S3:vary, no es Mi~ de más allá, contratista de público: para qllt mu Cimaras optan por no legxslar nada de eso? Es mur claro y es que la voluntad policiaca nistro de Policía y tampoco marca científica; ese otro co- no vestll'se en .,_ casa.> ~ siendo un poder constitucional, de~rán tener libertad se ha hecho sentir en naestra está al servicio de ~apoleón, pero de su Magestad. el Si<Si es que queréis, agi, ~ decretar lo que crean más convemente a Ja salud _pú• empresa. . . . pero sus decretos sm a~ela- mio. . . . La enumeración se- que la_ lucha que ha~ ltlica, en lugar de SOIJICterse al mandato personal de Villa. El señor Jefe de la pobcía ción no son menos efectivos ria muy larga en sieddo com- prendido en los Villa se declara, "'oomo es natural, representante de sus que tiene una leyenda, acaso aún cuando se trate de pobres pleta, y no estamos por clasi- Norte, no resulte es iuerzas, pero no distingue una futura dificultad. Constitu- justificada, con · las maneras periodistas como nosotros que ficar el ramo. ticad esa soli11a11G11 áouaJmente, el ejército no puede ni debe imponerse al Con- más suaves y con las palabras distan mucho de los talentos En concepto de estos vagos vuestro hermano el ircso General, sino mostrarle $urnjsión, mientras el Congre- más corteses, nos ha invitado de Mad. StaeL todo se está echando a perder y contribuiréis coa so proceda constitucionalmente. a guardar silencio, ha mani- De todas suertes, entiendan sin su valioso concurso; la re- efectividad de la l *** · festado interés J>?? que des- nuestros lectores que no los volución ea una imbecilidad ¡Sí supieran los • . cansemos. ~ ~ble que por abandonamos por gusto ni que y los revolucionarios unos de Europa que los Declara inhabilitados a los jefes revol11C10narios, pata mera coincideoaa ha:ra sur- por voluntad salimos de las idiotas. Tan idiotas que expi- México reniegan el ~cicio de cargos de e1tcGóD JIOPlllar, valdria lQ m•m,1> gido en la c:onv~ las filas del combate. Es la fuer- dietpn titulo de <licenciados> ternacional.>! .-,e ren~ar del <Sufragio Efedi-.o,> })01" el cual c:Ujo Villa delidas de un viaje a ~~- za la que determina nuestra a Jos vagos de que se trata, Pero es la otra, combad?. na Roo, el apartado territono actitud y que el justificado hoy envidiosos de otros cesan Sastres mexicanos, 9 La convención de jefes, citada para el 1 de Octubre, que con tanto empeño se ha lema de <Paz y Justicia> nos tes más aptos que ellos, más imiten nuestros dem tendrá derecho a imponer las reformas exigidas por el pue- querido colonizar en estos úl- alcanr.a. Debemos esperar amantes del trabajo y que ya tarios y sigan siendo Wo en la organización política del país; porq_ue ~da jefe timos días Y que_ según es_fa- que en futuro que por hoy no tienen <chamba.> tos los <cargos concr congregado, representará un grupo de revolucionanos, una ma, su cemente~o ha crecido es dable fijar, podamos de El licenciado vago debe de bre avaricia patronal' fracc.ión de ese pueblo. . . .. con tantas yíct~s de las nuev:o volver a la lucha: _des- salojar. Que murmure cuanto saciada. La revolución ha reahiado su triunfo militar, lo que fiebres, propias de aquel ar- graciado nuestro país si tuprueba que está sancionada por la Repúb~ca,- irresisten~ dien~e y húmedo ~lima. viera que_sometei:se al terri- lti·oe....ñts para Trenes de Rinc.\n de Abasolo y Pozo,, .la ocupación de todos los Estados y Terntonos. Falta un1- Mirábamos la 1mperturba- ble «Lasciate ogni esperanza> " 111 • Luis Po1<>sí 1 Tampico, enll'e Amente el triunfo polítk:o resolutivo, el de la nueva Cons- ble faz del Coronel Pita, es- del Dante! Nó, que vicisitu1v~ª::'::..!~·- :!~~ ~ ti.lución, basada en los principios revolucionarios. cuchábamos su voz suave Y des como la de hoy y aun pri_ NegrasT(vi& Pared6n). ~~,,. · de Con greso y fun'7on.a.i:ios · · ~mo· i~pregna · dad . · y persecusiones . rrey y &mp 1co y entre "'º Después vendrá la elección . e una a~- siones para Treo di~t<> ~e México a L9:redo. Ma1amoro1, en_ cooexi6o co11 legislarán y gobernarán con arreglo á esos pnnc1p1os. diente piedad haclll las ternsu honor cuenta en su histoS•l• de la Est · c,ón de Colon la d1 .. riad ,rec10 de Mé xico a La redo. ~Ue l . mente a la• 1.30 p. m. Tren entre México y Uru Entonces, la revolución se habrá consu~o. bles cosa~ que ~u cargo e eD- ria, <El Diario del Hogar,> de Hay ~erv_lelo dl~r,o eo1:.. I:mpalme T?luca. s,.1., de la t}stacióli ge cumplir, y S1D querer nos las que con más O menos tra• de González y ,Tll., a l del\ alle, entre n1a a las 1.1,, a.m .. llegando **• . • d e be~po , 1 a las 5.30 p. 01 . . . preg.unt a'bamOS ¿en verdad .los bajo y en espacio ción, a despecho de los hom- uaro Lo• pasajero• para Morelia Villa no negará que la misma _represent~c1~n q~e él habitantes de Pu~bla so~ JUS• más o menos largo, ha podido · bres, cumplirá su obra en la Pª!" saldrá n de Aoámharo el 1 tiene de sus soldados, es la de• cada Jefe conshtucionahsta. tos de su prevención hacia ésª 1':'". H.d05 ª: m. .... · fi • salir' 1· Percances del oficio! 1que viene debatiéndose desde KU1·1en1e a v SIE'rvt r.10 1ario en 1re .Lu ¿Cómo puede entender que quienes merecieron la con anza te caballero? El Coronel Pita Ya llegarán otros tiempos hace más de dos años. ¡Feli• "º y ·1-:1 oro, entre Maravatío 1 del pueblo en plena guerra, hayan de ser los descartados habla lento, quedo, acaso con que por suerte y por bien de Ices los que puedan verla co- c uaro, Y .e,ntre ,l cá1m1harody 9-'> · ' bl · · d' · en cone.uon c<>n e rPn e-" en las elecciones? Tendriamos que, o el pue o renuncia a unción y en esa forma nos 1- nuestra patria, forzosamente l ronada y gozar de sus bienes! A_,•án1harn. .,,imismo h~y la efectividad del sufragio, o sacrifica aquella confianza en jo la pena que le causaba la vendrán. La obra de cambio IAmamos nuestro país y ¡:ior , di~r~o e nt re ,¡ ; u~o Y/ 6~t::;: provecho de otros hombres que no la disfrutan en el mismo desaparición del <Diario del nacional que se llama revolu- , eso confiamos. 1~. ":~ e tie n e · e grado, o, en fin, se subleva nuevamente para recobrar un Hogar>. Han pasado pues al _ _________ --~-- ,____ _______ VIENE D~ LA l• PJ,ANA "Revolución es Revolución" TKRRENO an Zooohul: 0011 una pleaa srande. PAPEL PARA ENVO •.avoa loa 11 kilos. Adm aUNA. Iturblde 11. IContinúa la gran batalla en Aisne sin poder ,predecirse el resultado EL HOMBRE DOBLE--• VENTAI ,e Septiembre 28 de 1 DIARIO DEL HOGAR PAGINA 4 ~ frallcéL A,pi:rta4o .1 bll. les C81Stitud Sigue de la prl coa, el agente de 11 da en esta capital, e rlaa personas acusad El capltil.n del t entregar a las pen el ¡ere de las ':rmaa clar6 preso al barc capJU.n del barco a sul alemlln, quien a ulc6 al almirante l inmediatamente ur Washington, par& deje en libertad el • co mercauté, estan 1 do lnatrucclones. las fuerzas atpu• de 11 Para bacer mlls Jancla oobre el en che 86 empezaron algunos potentes las estribaciones d dléndose, por lo ta· los movimientos • que allf ae encucn El menor movlr que se note, basl fuerzas se pongan cualquiera Intento, rebeldes. Taller Teléfono• Para :i:1:t:i'~!r1~ª~~~~::i:~~~ Nuev suspeos·10'D de el ''D1·ar1·0 del Bogar'' I ¡· · [ SE DI Ca "l cits .per )las, revc féi.'¿ por cont '.s- --------------------"'! .ª ~01i:• j:f~:~e;:f ;~a~:i:;~et:1\~. por el imperativo «desinterés> «{:~~v::J:!ez:E; Por lo demás, sobran recursos a la modestia o convíc-, «El .Diario del Hogar> y codones personales de los candidatos, para escapar a la elec- mo periódico ilustaado, <Re. ción; desde la renuncia de la candidatura, hasta la ausencia vista de Revistas.> , voluntaria que haga per~er el requisito de vecindad indis· Séanos a todos, la tierra lepensable. ve! *//.* La obra de <pacificación Acertada es la proposición que se refiere a inhabilitar nacional> tiene sus exigencias, las candidaturas de los gobernantes interinos; pero no con- y <cueste lo que cueste> hay sideramos de igual manera la que aplaza la rosolución del que hacerla. Bendito gobierproblema agrario para cuando el orden constitucional esté , no que se echa a cuestas tan restablecido. En este asunto viene de molde el <ahora o ' ardua y noble misión aún nunca> y ya hemos explicado por qué causas. cuando no haya podido realizarla en el plazo breve y peren torio de un mes que ofreciera Una suprema esperanza nos alienta, la de que el Gene- el jefe de la nación en .su brin ral Villa comprenda a tiempo que los «:caídos> q~i.eren uti: dis pronunciado en el Banlizarlo como instrumento de su despecho y ambiciones. S1 quete Azul con que fué regalo comprendiera, es evidente que volvería sobre sus pasos y lado por los señoritos del rechazaría enérgicamente a los que tratan de arrastrarlo a «:Jockey_Club> hace ya más una verdadera traición. de dos meses! En nombre de la causa del pueblo, lo exhortamos a que Madame Stael que tuvo el medite sobre su conducta y la de sus pérfidos consejeros. honor de contar con el odio Crea Villa que el país no deseará perder las radicales de Napoleón I,_ incluía en su reformas que prácticamente viene alcanzando y que se for- libro «Alemama>, la carta del talecerán con fuerza de ley, en la Convención revolucio- Ministro de Policía, el Marnaria. qués de Robigo si no estamos equivocados, en la que al notificarle la prohibición de pu66 blicar el mencionado libro a pretexto de que los franceses ES EL UNICO PERIODICO QUE DURANTE 34 AROS no tenían por qué imitar los ejemplos de las naciones liHA SIDO VERDADERAMENTE INDEPENDIENTE. Dlario del Hogar'' .u V C:.. i!\~m~ PasaJeros 1 El Toda claa◄ NES A PES que rr',: ~ P'O RV E:N I R D E;PE N D E ud DE • . 1,J)ll"lllkM puen •j llan',._¡Jo,.1 CfHT PeflD, •llendo un homl>N ~lk> qae:,nuia men~ ~~ °11__ llíWple ...... 4 •ri'U~. Da b&bll.'!poeialiata .ffl¡ la ~"!9ra eicoeicla donde • J>'!G!raaar· ,- Üa dfa:mú q6.:·él ineallo galla"A la •mawa1 '-~• poi:!!fti•_ ' •tA en 11111 111uot; 11-Uél'. 4e.-ñ~. o.r..-11,d, aee1t1r• 'l'ifa~•,7~pon,,r . 6 Nt.a•_i•deellO; oignlllea•qae• • aegufr6,por el <lóloroeo cammo dé laa 4-pi;lo!IN, miletiaa y , _ . ·11al'l!a'r•r armar el eupf,11<·adjunco. maad4ndoh.>, ·• el P.rim.r paao al bl19, al _ . . , Ha1 qu, ·ealirdela el- de· - ·diarlo·,-o11o __.,_ ¡ ·t ·• . ~ c,un. !'•eon~ig11e llamar .la alellel(l11-,.:atiol' 11191do da qelen-lo-PMa - ~ M ~ Laa Elc110lu I n1Ail'Daclonaltol7><>,c Corre<1p0n,t.,nc1a, h[lll 'IIINládo , millah!e, •I r.an,~,o ,...to f. loo p....- alloe 1 deeroóldO 'lllflldo c;oo eoló'u11 ·'-'- 1 tad ¡•-_. úd' • . ..-- ""vu nn . ,e,.. 11anon por . 1o m1omo 8 u poh'entr • MIIIN que todb,que Ud: Tle,,. Ud. baatant.e lote, ~ en •aber como eoto.a Elraol119 puellen apropiar A Ud . .,..,. un buen empl<to? 'N 1111 • · ,ronde . , que ta n· poccr~ey_q11~ • , .,"-lllc&e1ón __, · o . v~•a, haya ll<t . ,_il5'ido, Nlae Esauttlwrt· ., el mmho para ello. ,.a 0 11 Ha.., ID'8 d; 21 nñoo que Nl.a#Eacurllu hao ayud11do f. ¡óv,n.. y hombre• f. ESCUELAS INTERNACIONALE°S POR' •ublr en pooi•i~n y aumentar euo fng,.... CORRESPONDENCIA. "P'· ldú de 400 eartaa •1 ue reclhimoo (INTEINITIONlL COIIESPGNDEJICE KIIGIIU) m•neu111tn,nt, aviol.ndono~ looaaeen• A,_.ARTÁDO 12.a, 11 . MEXlCO, 1>- rr oOa ProbarA11 no<'etra habilidad ~ !f:l'r• A•• 1'º"ª 0 Cttlffl:111 """"'· CMllttl, 1o,..,.11o "'°'radt r:TrauÍH El~frlett, IIH•ot 7 Molort1, l1trl-¡¡cllll l11tolot' , Ctmillljoj w1..., 1,,1h, F,Ndl. ocltlot Mltchl 111r1 11 ■1111J o lit 101 · frtt'lo, ~• , rr, ,.,..1.11 dt ftfJ'NlnUn, IU1}t ft taa l11l1tldN11i1 f1 '"" EIÑtrlcu .. .........-. '• .. ,. .. Notnbre Calle y núm ... CiJ>dnd Actunl tmJ"leo .. . para ayndar 6 Ud. Escoja·Ud . un porvenir mejor "munerado y en vienos r,or correo el Cupón Firmado y marcado HOY EttMlo •. Con sultor ! ◄ bre del porvenir debe preo-.u.--1-- _ _ _ _ _ _ _ _ _ _...,...,..... I al señor Dato y abandonar sus ·· optimismos que le caracterizan. 1 los periodistas en sus diarias con Recordemos que ya estaban ro- ferenciaa que no creía en la po- l tas las hostilidades cuando el se sibilidad de la guerra. I · riíor Dato 01,ntinuaba diciendo a Emilio Sánchez Pastor. , ' . . J 1 ~t H A IL M. L_! DE 2A6P.,M. Mezclados de 7.35 a 7.60. Flacos de 7.25 a 7.50. Mai:anitos de fi .50 a 6.50. Carneros. No se recibieron ~ercado Nommal. Los corderos se cotizaron de 7.00 a 8.00. De ano de 6.00 ~ 6.75. Castrados ele 5.75 a 6 .25. Ovejas de 5.25 a 6.00. Chivos de 2.50 a 3.76.- . ta de lo anterior, dentro de muy poos días empezarán a correr h·enes desde la ciudad de San Lnis Potosí hasta Laredo. 'Aunque en esta ciu . •\ hasta lado del señor Carranza Y más de una ocasión le había chado en cara a Villa su acti rebelde contra el Primer Jefe m,. (lOK~lQ@!fONS h • ·•• • je � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del Hogar Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Diario del hogar Año de publicación El año cuando se publico 1914 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 34 Tomo Tomo al que pertenece 50 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 28 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Diaria Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753133&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del hogar, 1914, Año 34, Tomo 50, No 12, Septiembre 28 Creator An entity primarily responsible for making the resource Mata, Filomeno Subject The topic of the resource México Política Publicaciones periódicas Política y Gobierno Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Publisher An entity responsible for making the resource available Tipografía Literaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Mata, Luis, Director Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 28/09/1914 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006738 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Huertistas Política Michoacana Revolución Veracruz https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/36/4721/Diario_del_hogar._1914._Vol._34_No._22._Octubre._0002006737.ocr.pdf b768e37cd9c4d7196065e4dbfe9312fd PDF Text Text - NO -REELECCION SUFRAGIO EFECTIVO 1 FUNDADO POR FILOMENO MATA EN 1881 VALE TRES CENTAVOS Tomo 50 Núm. 2? Reglatra.do por 5t vez como artículo de 2&, clase el 8 de Septiembre de 19H. México, Sábado 10 de Octubre de 1914 Reghtra.do por 5• n z como articulo de 2&, clase el 8 de Septiembre de 1914. ¡RO XXXIV Núm. 11303 VALE TRES CENTAVOS :::: Documentos que Demuestran los Trabajos del Clero_ en Asuntos Políticos -----~-------- ----- - -- SENSACIONAL ENTREVISTA CON EL CORONEL OCTAVIO BERTRAND, ENCARGADO DE HACER AVERIGUACIONES CONCERNIENTES A LA CONDUCTA DE LOS CURAS o- - - ---------- Cartas y peticiones que Arzobispos y Obispos hacían al cató- Los Huelguistas de la Cía. de . lico Ministro de Gobernación, Dr. Utrutia Tranvías cuentan con el a '1.a liberiad ha pe,dido mu- mdida I, o poy de todos los gremios obreros oonci<ncia vivi<, linn) han h~hn 1• oonqu;.ta ci6n la lilxrlad religiooa. ;La • dlts batallas, pero ninguna siempre esclavo. de palacios mal .i.dquiridos, l~bertad religiosa sería Victo. de templos mal otorgados a nano Huerta en el trono que . ues ro t1e~gua1e ~s e1 que una religión embustera, en la religión exigió a VictoriaQuedan sa.tisfechos:los deseol teflllución mexicana estuvo siemfip~e más las Tpalabras no! La libertad religiosa tiene El gremio . de meseros de 1a. capor nana er1a1do'ic etand o adé~_ca e 1a- quef valen . bl d de h b . . de esos emplea.dos. en o, u l a empren did a b " ., El "D' . d H , un rai1e que 1as< a as e 1a mue os nom res. virreyes, pital ha. a.corda.do dirigirse a. los f é y • el sacrificio ;o !n~. é t'ld ~an~ e1. i dvalor el Ley>. Protestad, frailes hipó lturbide, Santa Anna, Dtaz, duenos de los restaurants donde 0 e sim~ e critas, que ya tenemos en las Huerta .... Es libre la reli- tra.baja.n, a. efecto de que estos contra la intriga. dar ud i • . . ec1am~ or, aunque sus e- manos la demostración de gión si tritura¡ no es libre si sub_scriban nn memorial pidiendo Era la _mtnga del fraile, d~l clamaciónes lle_varon a la cár- vuestra hipocresía, de vues- la declaramos independiente al _ciudadano Goberna.dor del Disetcrno vecesMa tsu t ras ma 1isunas •. d e1 E st a d o. p orque e1 E st a d o cil tr1to, que vea.delasolucionar manera. más fa- Nuestro colega "El Dem~ rufa aliado de todas las h- cel di cerca t dde vemte F'l ar t es. y rápida. l& huel s. Erec 0írt'· on 1 omden o t· ª ~En un Congreso íralluno para ella, vale tanto como el ga. de los emplea.dos de tranvías: crata" también apoya a los • ¡· 1 n. po1 ica, cuan 1 irama mandatario ue debe obedC'h · h b ' d h ch in ella, e1 capita_ tsmo, a es imperante, se nombra "de- qu~ se ce~ebra en Estados . q • Un grupo de emplea.dos qne uelguistas a ien o e e, S -~desea, los _polfhcos y los clamación" al "ideal" . . . . pe- U mdos, pais protestante, los cerla, el. pueblo lo de me desempenan lo relativo a las bo un, donativo de $50.~, Ade-caaqu~, t~~dnan menos po- ro el enemigo reconoce que traidores que en Puebla r ' CÍ· 11;0s. La idea de hbertad la en le~s y pa.ses de los tranvías eléc- mas entre sus operarios y eDII ier opnmtnan menos, y tal h ,,. d ,, U d bieron bajo f,alio al inTasor henden los opresores como un tncos se ha. acercado a. nuestra. ¡pleados se colectaron $60.00 . .•ni existirían algunos de day e1 fi ea1·. fn . ec1ama- yankee (1 848 obtuvieron una derecho, indefinido de opri- redacción suplicándonos qne ha- con el mismo fin. . . d or ser a un mo ensivo, por, • gamos saber por nuestro conduc- p t t be titos agentes d e1 ~arhno. e que las palabras no arrastran decisión de la Asamblea, con mir. to 11, la. Compa.nía, que también es or r3: par e sa mos q~ lc,8 pueblos. El fraile es Dios, multitudes y los pensamien- sistente en pedir a Woodrow Los <declamadores> damos de justicia. que a. ellos se les au, la Asociación de Ferrocarn, Dios manda que los déspo- tos sí. , Wilson que exija de la revol• ha• a 1a g,, ¡tlan• menten los sueldos. PASA A LA~ PLANA. aplasten y los que van : _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ______ - . ------_ , .perra," Y una de las batanas, la mas importante, que la N t ª r ª ~ ~ 1 do aplastados se resigLos déspotas han pretendíLa religión puede más do encarcelar Y fusilar ideas, .la. espac}a y los cañones¡ no hombres. Su error lo com calones y la espacia -sie- prueban hechps. La revoluvidas de hombres en tan- ción actual es la prueba. Los ' que la religión cosecha con <declamadores> con el fusil ·encias. Pueblo que tienelembrazado, (ideas que se rea LA CIUD f'l"D DE ANTWERP ESTA SIENDO · TER1\'IB' ;,MENTE BOMBARDEAD A ,1\. L.fJ · · .flt L.----------------------------::::::::::::::::::::::::::::::::::::~ \COSAS DE MEXICOI _____ i-Preaa l STI-(a ~ del ncl- lntiali .. ,.ipo. se1as . 1? · -1 · por c·en año1 la RN ZA A LAS BA de haber) vales y fichas en !&11 ban. meX1cana,. . 1 ' CONTINUAN DE MANERA ENCA I D - haciendas y los minera.les. En 1884 la. ciudad de México a& Co explota, monopohzándolo, el •e~vicu~ de tranl}>Or- TALLAS AL OESTE DE PRUSIA Y NORTE DEL OISE Cuéntanos quien dice haberlos las entendían con «tlacos> y «plli, urbanoa y 1ub-urbanoa; pronto lleT~~• •~ linea ~•!vez, a _____ visto, ;unos trows de cuero, en Iones>, o lo que es ignal, con mt>HI •· 1... como Puebla y Toluca, y nulificara el trafico de Antwerp está sufriendo el má11 al final de la Avenida de la. Indns. forma. rectangular, sellados a. nedas de a centavo y medio de, líii clemáa ferrocarriles en eaoa trayectos. • terrible bombardeo, sin prece tria fuego, Y que servían de moneda. valor, o con éstas, partidas de um. Como tiene competidores en au 1ervicio actual, ni dente en l& historia., porque no Se dice que el Rey Alberto de hachazo, por la mitad. (No ha.b{a ºbl 00 loa tenga deapuéa dada la poca anchura de so a.mente están funcionan~o lo~ Bélgica salió de ~utwerp a . la bolsjll<_> que r~sis~iera la. visita de. poai e 1ie . .d la ' tru •, de nueva, vía1 gruesos canones de la artillería. eabeza de una porción de su e¡ér· lu ultimas, sm riesgo de romper....,_. ca ea que 1mp1 e CC?!1' cci?~ d ºf alemana, sino que seis globos :MIP d\o. se). Hrr--, ata compañía puede fiJar el maxi!l'um e •u.tan a pelín arrojan bombas dentro de Mientras dos grandes ejérci«Cuartillas> hubo de plata., d • ...... IÍll temor a un adveraano que compita en precio. la ciudad produciendo el más te- tos ,e están batiendo en nna. exminutas; y de cobre, muy granQuizá hubiera remedio ai otra empre11a e1tablecie1e un rrible de los pánicos. . ~?sa. línea. d~ 11:1ás de cincne_n~ __ des. Pesetas de a. !5 centavos : _,,¡ • d , 'bus en la ciudad· pero nada difícil seria Reportes de procedencia. rusa k116m~tros, sm 1mport&~les vi_vir E . t d d 1 h 1 d8 crea.les> y «medios>, de plata ,:u--~ªº e o~m , . d M! . t y alem&n& indican que la. batalla. o morir, nn peqneno e mtrép1do ,n vir u e1 ª ue ga • unos y otros, todavía. en los co11118 los Tranv1u ElectriCOI e exico se anexaran cuan continúa a.leste de Prusia. Los panado de valientes belgas está empleados del .ª Companía. de mienzos de la época porliriana. 6 aal• ese 1erTicio El oro todo lo puede. alemanes afirman haber rechaza· resistiendo con sin igua.l a.bnega• Tranvia.s de Mé:uco, hemos creí- El • 1 f M 8 1 Monopolio aÍ fin esta Compañía e1 inflexible al hacer do a. loll rusos con grandes pérdi ción detrás de la.s fortalezas de do ~ ~uestrod ded~lr ayud~r sotos Gonz,f;iuq~= ~~asp~~~ó r!onneuel ~' l • d t d al t A t · e es n a de las más temm1ento e 1c 10 movim1en 11!9 presupueatoa de manera que º! ingresos auperend en ll~ Y ca.p ura o gta.un&II amebra- 1 n wetarp,teqsn f entes del mun• . con nuestro pequeno contlngen- da.,~ reapareció! dueno delexlto. t o al meno• f1•01 a loa egreao1 e ca- ...,oras en aus a qu~s so re mpor n Y u r en tiempos de Lima.ntour. en>a ucen d !º ea, • .~ . ., Suwaliri. Los rusos dicen que do. . te. . . · · aiio. Eapléndida en _ga.1to1 de d1recci6n y con1ervac100, han rechuado a los alemanes con Noticias oficiales fra.ncesas di, ~l <D1al'lo del Hogar> se sus- Limantour creó la.s piezas de a 8 1 1111tiéne una ariatocracia integrada por empleados. que.la grandes pérdidas en las cerca, cen que en la. región izquierda. en cribe, pues, con la. c_a.n~ld'4 de ~osby de a. J~nt~vés, hechaa ~rdan celoaamente dt: !odo mal ma1_1ejo de. loa inferto• nías de Wirballen. el _Departa.mento de Nord el en~ ~a.l~~e:~ 8~::::iu::~i~~:~~;~~: ~dor:~:~ade qu! ~ Para también una pobcia que lo m11mo 11JVe a ella _En la ptute sur de las opera- migo no ha. progresado en ningun 1 0 te 1·miento de la. misma has sitivo de la moneda. resulta.b& in ~ a }u dictadura,. ("El Fénix" publicó una liata de poli- chionellbtede_dgue~r~,n los alt!ªf,.! pbuntod. a.dAlgunos puntods sAe han ~:e s~ obtengan las peticiones íerior al del metal. Los «~obraºf d empleadoa.) an o ni o ,-:o..,s con I v-, a an on o a1 norte e rras, t ros> de :México los fab · te 1 pod lmltea e la empraa que uaab ~m orme e . rusos, haóéndoles cinco mil pri • pero la. batalla. continúa en favo- propues asª ª erosa. empre• d .1 • ' rican " Ladaplendidez ae hace avanc1a en lo que concierne a sionero,i durante las batallas cer- rabies condiciones Las opera.· sa., para. que hagan SUB remesas, 8 pa: ªª{ ca7.0~, compraban con 1 : ;e: 8 avos Y º~_tlacos. la le,ión de conductores, inspectores, motoriataa, troleroa, ca de lvangorad. Las noticias no ciones de caballería.están tenien- por ~a. ca1;¡ti~';! iue 1!ji!•d: pr;~b?~ •eclnicoa. ,uardavía& etc. Sueldo• mi1erablea por un traba- indican _con exactltnd los lugareR, do verificativo muy al ~orte cerca ~~zra; ~~ado bis expre- tala. e aneo se izo esI nd demaaia • d rud • puea d e eaoi ,ueldoa extrae fuerte• 1u• pero "i loll alemanes se bailan de la orilla del mar. F,ntre Roye P ' b · ·, d cerca de la~ fortalezas rusas cst.o y Oise los alemanes están todavía "~ o claramentt! su nom re Y Creel organiro el lhnco Cer, • 0 O Jo . . . la compañía, para asegurar la conSt ªnte reparaci~n e indica que se hallan más al oo~te muy [uertes pero los franceses dirección. tral para. <ta.par> la. <¡uiebra. de . . carros; el deacuento ai•t~mático que,, lo• depen.diente1 y 11i sur de Polonia que antes "e haii toma.do' algunas posiciones Nosotros tenemos _ u~ grato r~los_dos bancos 9-ue regentaba. en ste rd aafren viene a ier el "interes compueato en estas finanzas halt!a creído y publicado. que antes tuvieron que ceder. c1_1e o con ~ movi:iien~hue Chihua_hua.. S1 a un banco de ' (Pasa a la -t• Plana ta~álf1~gina\~ t~fe~de:~r ii!'\'.ti !En Gbalitdzia. ldosprUROS diclehn que ~=~~~~!!nd~:::ec::Üi la~~er e bom ar eo e rzemys a em ga anterior el fundador de este · l Ce t al 1' · • - ---- _ _ _ . _______ - - - - - - - ~ de Holand&. Las tropas belga.~ pezado y ya. ha. habido encuentros . . • ,. M h prom1~os, e n r . e situaba, ·-.,.,,,~ ~---...,..,..,._,..-.----~~---·- ~--~---···--··1 entra.ron a la. ciudad an~noche . 1 d .6 de periódico don F ilomeno ata., a. inmediatamente el dmero necesa i muy cansadas. Se pusieron tro- ~ondas 9'.vanza as en 1a. regi n bia muerto Y. estaba. te_nfido en río a la. salvación de su «crédito•. 1 1 d . f uidar los fuer ~ a.n om1r. nuestras otic10as de la. 2- de 8 an Iloy se dico que apenas dos • ¡ e ie resco 11 e Noticias de París dicen que el Lorenzo. Com? no había._serviciod tres de esos bancos locales noei: ¡ Los ze¡,pelines alemane~ que dan.o causado por el fuego de ar· funerarios lll de pasa¡eros, los táu quebrados; pero 88 indispen , ! . . .. , ¡ están l\rrujando bombas sobr.i la l1lh,l'ia. rusa contra. las fortalezas M?torlstas y Condu~tores en sable que ha.ya. algo que tenga ( Ayer nos fué impoaible publicar nuestra ed1c1on ciudad de Antwerp han hecho de Przemysl es en~rme, q_ue la.a tributo de respe~ y simpatía al valor mmwtario, y nadie rechaza ¡ d l d' h b r logrado obtener papel. Hoy caer algun&s en la plaza. Verte, IP anadM producl'n mcend1os des senor ~~ta, se brii:id~on a hacer papeles , rn valor .1eal, sino con¡ e 1a por no a e . . 'd d cerca de la¡ le::1ia. de Nuestra Se ¡,uéR de esta.llar. Que ~odos los es el serv1c10 funera.no sm. remune- vencional y «de momento>. l adquirimos de un particular una regular canti a nora. Toda~a noche ha.n arroja- rueri.os de los austriacos pa.ra ración alguna, . concurriendo to- El papel moneda. Y el cartón del encarecido artículo y podemo• aaegurar por 10 do bomba• en todas dire(•cion1111,l."yutlar a la fortaleza. ~e han es- dos los huelguistas a acompanalr moueda complement&n oficia.•., d ' d , das ha da.nado trr llndo, Y que han temdo que re el cadáver hasta. la. Plaza. de a 0 o 12 día1 la aparición de este peno ico. ~f~ai~~S:egJ~s~ici& que 88 bnlJa PASA A LA 4,. PI,ANA, Constitución. PASA• LA CUARTA PLANA. '!' q ue ición A. 1 \ EDITORIAL 1--------------..-.1! l ª cía- •IDO ·-1No solamente están accionando los cañones\ de grueso calibre~obre lapoblación,sino que una escuadrilla aérea, compuesta ':....------------------LA HUELGA de seis zeppellnes, arroja bombas sin Airo de hiltoria. en los minerales del Eatado "de, cesar desde las alturas, sembrando Granos de cacao fueron mone- Sonora., ha.ce la. friolera de aesenda. en México. ta anos. E'J nerocio má1 ae,uro que exiate en todo el mundo el el pánico entre los habitantes Hoy tenemos tarjetas. Y eso que hubo oro cuandc. el de la Compañía de Tranvíu Eléctrico1 de México. Antes de ellas hubieron (y ha tales artificios se experimenta ., INH Otros apoyos a los liue)guistas °ª n una conce1ion IAL 1ia y; con-' .gria a en' • Es- ' 1Uni• a de. errl-1 vó a ·ien1cos,· 1ira- .egia echo uen1cb• PARA AYUDAR ALA HlJEL- GA DE EMPLEADOS DE JRANVIAS ° ~ I t: ~f f~;: ~ - -.~.•- .·-·. "------~~~-~ YAL PUBUCO ABONADOS _ _ ANUESTROS====::::,,! i ,/'~•.•..,..,,., •.,..,, .., .. • ,., ,..___..,,..,, ••, .-,.•.., ...•.••.. ••••••v •.••1••"'' '-"•••..-..••.•v•.••••••••"'°V"'•-- :i :a. ª~ :GO 47· c!f ~~~~:~~e~!:~~~;:~~~~ ~~: r:. ..,...•..,. o ª" 1te a esta- rnos ney PAi&, Jn). a las l~ldoe ra, !tt. 1mlei1.. nl• ¡0 1 ontcn, \era a ::manea bom~ a dos Jell al enco- t err!• .do et ,es 81 11 uo lat con• rnnía 1or,). \ : <;,:,:1 · ,I ~ Sa bizarra divü;ión que en el Noreste ha peleado, gloriosa ~gina ha dado al libro de la nación. ·u NOmB~ES DE h,A RE VOh UC ION Seftor Genera I de División Den Pable rat1zílez 1L las esto.do t-.!i~ Y. su da ,ILlmen~ J:NTU D08 PBMIDJ.HOIABL,U. El MnrqutlK.-Tú te t11rb1111 demasiado Antea dr. 1,•r pre,iidente. Zúñiga.-'- ¡ V tú marqués indfteente f Tú le cncm•utras mAR•tnrba,lo. le 1 ~ Y o~ 11!ua• Gran ¡.qui p.... 11na.nta, , notas ¡gucrr.i. nael[!,_ t �, • PAGINA OU, DIARIO DEL HOGAR PAGINA 2 Documentos que demuestran los tra-'LoTs bue!guiScuentan as de la ~;:,i~!~:~~:~~~·bajos del Clero en Asuntos Políticos: ª:~!: :t°:: IN }ICADOR Avise Importe en eello• 1181- \' 1F'-E 1w '·" 2-' rr,A~ -' VENTA! Directoree: LUIS y FILOMENO MATA. AUTO .,agnlflc.o, oon M'llJ' barato. aa. 6 de F. OFICINAS PIIOVlf;IONALES: TaRRE.NO 1n Zaoahul. eoil una pkilR srande. ~r.ltca. •. ..,Paicr.,!:b;>tr.'t~A¡ia~::•I~!;1!; c1 TERRENO 1n aan lh bla.-Tolétono mr1eaon 9460. ~-=-~: Proolot de 1ubaarlpcl60 111 la Ropd• lallea Mexlcaaa, ~Lado• UnldOI, Cu.b& i,en horno, para ladrll t'lonea. ncUH oondlcl 1608. Sucura.1 A.. .... - .~~~ -~~~~~~~· 1.1.00 ...................... 16.00 Rimero 1uelto del 4Ja 6 oeoav01, TIRRENOS an lan f. 11 t,:100 metroa cuad; tac!lldad• Apartada J EN LA CAPITAL 'Be 1lnea 1ublcrlpolonea adomlclHo 111 - 1 0 do UD a4el&Dll4o, 11._.., olel dla a oenlnoa. CAIA 1a, Pranolaoo f •n buenas condlclonel tada postal t:601. ••el"' Tuda oorrupo11do1u,h debo ■er dlrl• "DIARIO DKL BOGAR,"o 47 bit, IHxloo. devuehe lot origlaale, aua -MdO ao N p\lbllqUID., PAPltL PARA ENVOL •.avoa lo• u kilos. Adm auNA. uurbtde IL ANRENDAMlf LOS MEJORE& DE~ dtl I• capllal, con lu~ frfo. la. del Ayunumlel -----CO:-:-:MPÍÍA COMPRAMOS 20,000 l tll --Loftue Y Oe-Jaye.' xtcana". -.Apartado tJ ,SI);; y )Je,:. Ult Ne~ EL NUEVO MUNDO¡ llf'rRól :te 108. lturblde U, LOTERI".. NA,.·CIONn_.L COMPRO ca.. ,-ct&MI pll•blo ('ff('&UO. en ab~ 808. . - - DE '.adO ll!IS. $ lo9000 $ CAPITA~ t••--tli!~ lálla•-... --te entao .. . ,1 a.oo VIIINbu.,, .. ... , .. 0.10 ,10.000 al I 010 Nb,. X. X. Aputado 1 B 11t '3,000 01 12 o¡o oobro t X.. X. .A,partado l B 111ane ea que Lolori•N 1& ónl· .,. quo repañl ol M IIO por º'"""' •• t•ftfO te ta, recibo en ~mblo Apartado %568. ..,_ cundo ••·•4mero quoobteogael -.-io, pl'inalpll •• ,. •eada •• lm..,... ""'n,pari!do oove lo• blllet,o1 1tAOENDAPO• o& 1 1M lDtere8& ent.ab el IIIIMO ColMl"Oi ■I. ' ~.ro;:.r.:';';':'~=~:F. --lrio-·ce· •• •• r. , .. ,:• !eDpD na VM dl\t.maa t'ifrat f1111&1e& • Iu 1rN ólllmu 481 bll/•" ~ ~dmlnlAndóa flo prlllelpl 8U3.-Cii'iii.ri... aml>oo uepa · stmal A711ntamlento ,~-I ltsCIISlituci E : AP&11&40 1 bl ■• l ----L .( ~ ~} ....,,.,..,. J h/) i\ ., i/"1 ' ' t1gue de la pr1 . ' _:;. ·. · ~-.w.· ..,. -:,•• ERICSSON ,oa. el acente de la da ea e1ta capital, < rJaa pereonu acuead El <'apltán del l ..t. entre.gar a. las pers el jete de lu armu ~laró preflo al barc capttto dl"l barco a :1ul alemA.n, quien a hechos en esta ocasión; ya no vina labor de Ministro del ne-: se expresa de mí en su muy grn 'podría lrso dando de ciertos gas les Constitucional" taal't.AJlt fasto Huert T 0 d nom-1 ta y respetable .ca.rta de \1 delco. tos imprevistos, haciendo econ.o- anoche mism 0 $ll•s 0,00 tu ll son «frases,> sino documena. ~n I rrlente, que rec1uf ayor, de nue- wfaa y so iría poniendo en acc,o-.. tos los que ofrecemos á nues- bre del Padre, del H 11° Y del: vo aseguro &uoted que todos mis nes, bonos, etc., etc. y la Catedral: ¡unta celebrada en el locat tros csaDtos> detractores. Va• Espíritu Santo. , . : aenores cura• y sacerdotes, en podrfa estar mejor. atendida la Escuela de Co111ercio, i moa a el<poDer en este perióEl cuerpo de arzobtspos y cumplimiento de su deber harán. harían¡.,. reparacaanes que eon d.ico, tach d O d , b' obispos que pusieron piés en t.odo lo que en ellos esté para que I urgentes Y •• decoraría conveS Ue . a e CJ&CO IDO> bl'có ¡ cuanto antes sea.o s&tls!ecba& las mentemonte. Los coch ICII lnvanablemente, las pruebas po 1-v:orosa, p_u , 1 • 5 D qu_e, Mplraciones de todos loe bue. Piénselo usted bien, senor MI. eros ~e CUraa¡. de que el clero y Huerta fue- nadie se lo pidiera, un marn• noa de la l!epúbllca, que desean nlstro, y obre según le dicte su de alquiler tamb1d se dec\: ron compinches asquerosos. fiesto que declaraba que sólo 1a paz y tr&Dqulild&d para la ama buen corazón de crletiano y de raron en huelga y hoy El archivo que Aareliano hablan rogado a Dios por la 1da Patria. Digo que lo hacen en patriota y nosotros lellamaremo• bable que los chauffeara Urrutia d '6 d'do pu de Mél<lco. cumplimleu~ de 111 deber, por- nuea,ro gran benefactor. tal<Ímetros hagan otro ..~ ei ma1 eacon 1 ,y di f que la lgle110.qulere la paa, que Con todo aprecio soy de Ud, co b' t O d JI! Gobierno de San Luis Potosi 1 escon an ca IIones, usI• 18 evite el derramamlenl<> de •an• et.e., etc., José.-An. de México. en esta capital, contiene don ¡e e •poyar a 11a, ha decretado que ningún peón cumentos que son reveladores les Y parque en los alta~! grey que todos cooperen al Hn -Rúbrica. huelguistas de. tranTfaa J' ti. del campo ga.nará menos de seincontestables de la miseria iY_ se lu en.tendían con el Cl• 1de la sociedad civil, que esel bien, •• • tener, e~los meiores ªllelib tenta. y cinco centavos al día. por de Ja dulcfsima casta frailu-, ntJ~DO médico y polltlco, que estar temporal de todos sus t:n sello con ¡.,. iniciales del cond1c1ones, de trabajo. 1 nue,e horas de trabajo. Los mina Un Arzobispo como el de I olvidaba que si tenia una pro-11 miembros.. En ese eentldo con- Arzobispado de Puebla. neros o trabajadores de fá.brlcas , , . 1fesión la debía a los liberales tlnuaré ex1tándolee a queaprove• 1~ de julio, Poebla, de 1\113. 110 gaoa.rá.n menos de cient,o vein• México, _pide UD mtllonce1ol d' 1 1 !chen todaalasoportunldadesque Senor Ministro D. Aureli&no y cinc~ centavos al dfa. Deben para me1orar la Catedral. . . . q,ue ec arar~n I a enseñanza se les presenten para eJ<hortar a urrutia. • • . le ~ner los peones buenas casas en o aumentarse el sueldo; otro hbre y gratuita. . . •u• feligreses &qu.eayuden &OU· México. 1 que vivir y quedaron extirpada.s como el de Oaxaca. hacenda-! La canalla clencal no dis- 1tener ese grande bien. . Senor de toda mi consideración Por la noche !u tiendas de Raya. Hay otrll8 · t J' ·t cute como los fariseos·, senci• A fin de proceder con toda JU&· y respeto: . , se 1 muchas ventajas decretadas en d oavanen man1festac16n de favor del pueblo trabajador, · 'lad o, so1c1 aqueseanlll 1 · amente hace intriga, alientll • MHcaclón ' desear!& 1 sien ello no I'~c1.b!le. muy respe t au'·I e car t a luna , , an1qu1 os unos revo uaona- 11 . . ;-rtuvlere Inconveniente, sabor ei de l'd., de fecha o del a<:tual, y. ha y agradecimiento ~ lt rios y que se const':"yan Tias os espiritus .ª la rebehón, ah-: nombre de la pe~eon~ que ha.el tengo el honor de contestarle:· Gral Heriberto Jara M' · flan sido suprimidos en Oaxaca férreas que dén sahda al pro- z~ odios, chismea co~o una, traba¡os antlR"ob1ern1stas. Una.que con mucho gusto trabajaré apoyo moral que ha ¡., ti Jo• periódicos constitucionalistas dueto de las fincas archiepis- v1e1a, 1unta armas y hros pa- · •~la palabra de usted en ese sen-¡ en el sentido que Ud. we dice. do a los huelgu· t 414 c:ll Regenerador> y encarcelado •• director Alfredo V. Herrera, copales; otro, en fin, el de Mi- ra lanzar chusmas faDáticas t1do me es suficiente. Sól.o espero que el Illmo. !:,r. El Sr. Gober~::r""' por orden del Juez 29 de lo Cri• . · contra la revolución que aca-1 Acompal!o ª US te d un mom0-1 Gu11low me escriba para poner- . choacá D, babi a d e polit 1ca, . . rf.ndnm de algo que puede serle· nos de acuerdo en un asunto t&n lnto desde un halc:óa 41lp¡:_ minal de aquella capital. menuda y ofrece ayudar a su Iba con los m~tos Y reahza las útil y que por con~uatos fldedig- delicado y traocendental. lacio Municipal dirl¡i6J. reformas sociales salvadoras. nos.halleg&do últimamente aco· Pido a Dios Nuestro Senor ben labra a los manif "'1')ambián han sido reducidos a. prisión .JuHo T11enel60, Director 0mar Detéctive Apdo. 2045 Jnzgue el lector nueslru <de- DOC!mlento mío. diga a Ud. en todo y tongo el gua entre otras cosas dijo: Monte de Piedad de Oaxaca Y ' ' clamaciones> por las copias· Con todo apr,ecio Y aségurando to de ofrecerme como siempre.a dezco esta manif del - - - - - - - - - - - - - 1 que en seguida damos. 'un~ vez más mis eent1m1entos de las órdenes de Ud. como S. arlo. LJe, Miguel Carballido Gallardo, . . amiatad, agradecimiento y afee- etc. ele hacéis, no a mí, siDo que fuP Jefe Politice de TuxteLos hechos e~tdenaados to, soy de usted ele. et.e. R~mó~, An. de Puebla.-Rú licia; DO a mí, sino naa, I"reclaman del Gobierno órde- JOSE, ARZ DEMEXIOO, Rúbrica. brica. no. Yo, señores, har6 flan sido pensionados con $36 Con motivo de la huelgr. de em. nes violentas de un cateo en' - • •• •. • pequeña esfera, cuaa I 1 mensuales, para continuar sus 12 pisados de los Tranvías Eléctricos todas las oficinas clericales Mé:,cico, J ullo de l9H.. l!n sello con las dlstlncion!• da, de acuerdo con eatudios de Bellas Artes, lo• de México, todos aquello• que te· del país. Hay que llegar a la I Al MlnlSlro ~e Gobernación, del Arzobispado de Oa:a:aca. b • alumnos José María Fernández, olamos l<>mados a.bonos para las dad 1 ta j Dr. Aurellano l,rrut,a. Hacienda de Cbiautia, julio II uciones que tengo, Y . h ver comp e • Presente: seguros de que ~ Fernando Vela.seo Quiroz, Agusd1st.intas llneu for,neas ~o• •· Uno de nuestros reporteros u·1 t.i ad OS D . . de 1913. f tín Reyes y Andrés Andifred. ll&mos grandemente per¡udlca• ¡ "' muyes m r. r. l am, Sr. Dr. D. Aoreli&no l'rrutia, mi es uerzo porque el doa en nuestros lntereaes, por lo pudo enterarse de que el Sr. go: . Ministro de Gobernación, jador obtenga la mayor Se ,an a enviar instructores cual creyendo qne la Coa:pallfa Coronel Octavlo Bertrand Me dl¡o usted m,s de una vez: México. taja posible.> agrícolas a. las colonias de esa. fn. ti ' t bliga t ba g d d . t'g •aproveche los tiempos presenMu,· reepe••ble Sr ,. ee'lma .ene para con nosoroeo · a en~ a O e ID'l'est ar,teL>•NadieledarA máaq11eno· · ·· ' HablótambiénelSr. dole establecidas en la. República. C\Onea, que no puede ni debe elu las relaciones qnt el clero hu-· 10troa > t.odo lo cual slgni6e& pa- do amigo: Taylor en nombre .i. Fernando Lerdo1 ha. sido nom· d1r e~ su cumpllmlenl<>, me per. biera tenido con la usurpación 1 ~ bue a ol ntad para con Ayer regresé a esta finca y huelgu1·stas y poco -r brado Comisario de la 5~ Demar• mito invitar a ustedes para que. • . .. , ra m ~ n v u desde lu43go me informaron que c&eión. d acercándonos al Gobierno del Y, d_ecidunos entrevtstarlo. re, ta .lgletlia. Ahora bien, fuo ado por Huejotzlngo, Cabecera de es se disolvió la manif Diatrlto, pidamos se noa !aclllten abiendo a nnestro represen- :,:"J"'i}dnllj' •n= ~ ":9ldera,- te Dlatrlto, la situación se estA en completo orden. Acusa.dos de sedición se hallan 108 med.loade t1'11118DOrteO 181108 tante con la amabilidad que o • lll8D que se alterando, debido al proceder de en Santiago Tlaltelolco los capi· Indemnice en lo juato por las IDO· Je es característica. 1mo:':ra ~ lu dt-iclones algunos revoltoeos que molestan tanes ex-federales CástuloPérez, lettiu ,r¡,er,jnlclos q111e aafrlmos, Enterado del objeto de lli.rea de d...;;;-tlzaelón a laa autorldadea; por conslguien De UD m~meiúo a Manuel Villa.ma.r 1 Ga.bino Moreno Te& la QD¡npllda la manera de tra .. ,. . :liM al Al'IDb'~ de Má- te perturban la paz páblica. • . esperan las IDSt Amaya y Alberto Nájera 0livier. lll!lhGkmar lo ID9'¡m111t;o 1M dlfl JlllU "nalm IUIS p.epoiao-- 1d • .,... Recordando los buenoa ofrec, . . , 8e les sujetará. a. proceso P:\.ra .e111wdee qae tiene oOll aaa em. nó las copiu de loa siguientes :,¡it,á, da an pr.w,lo en uta capl, mlentoa con que tuvo Ud. la bon• los pnnc1pales a.ca decretar su libertad o su confina• plea401, ya qne noootroa DO wne- documentos: 1tal, el 'l118 noea" venlader~ente dad de !avorecerwe en estos díM Londres para que la o.ión definitiva. mos obUgaci6n de sufrir las con• Molxleo ll de Julio de 1918. ~~!,!'1° c~:i°flclnadelGobJ8rnr, durante mi permanencia en esa dé una contestación secuencias de su• dlflcnltade•. Al Ard,bispo José Mor& del ºj"ª poa e que re i¡:e b.'¿.vo,- capital, me tomo la libertad de di a las demandas del S En los encuentros entre fuerPara determinar el camino que Río. · v :~:.:: rigirle la presente. . . de Motoristas y Con zas de Hill y Ma.ytorena en So· debemos seguir en eslas circunsPresente. Y ,.. • Los revoltosos en llue¡otzingo tanelas me permil<> invitar a to Ilustrísimo Sel!or. fuera, Ditodos 10 100nd: 1 muy en son un tal Luis Pinto y su bermai---------..,; Filomeoo Mala. Triio Gnliérra. dos los ~impatiZ&doresde mi idea¡ Cumple a mi deber dar a r<l el coe~!-Y.d 08N e ,·ivu 9:mos ~buly no, que representan cada uno por su recomendación para q e ' . agrauecl os. o creo 11npos1 e . t· t· 1 d h a que nos reunamOfl en 1a asa más a1neero agradecimientn por h .d casitas y rnrras que 1enen en a ran espac a.dos favor I 2a. Victoria 153 y 1515 TeUfono 681 y y•• ° Una man1festaai te el Gobem del Distrito fe ! Convoeatorla __ es-1 =• \re," I 682 I noche &las ocbo de la noche en punto. Dando las gracia• a los qoe acepten mi invit.ación,espero por Se espera la 501 :ir.~e:.:o:i:...~ SI;.~ f restablecimiento de la paz. labor qne el Gobiernopodrfa hacerª I& que se considera ta.oto más útil ICatedral un& pequena restitución enanto quP Pjerolt&da como está de algo que, aun eupuea t as las mediante el ueo de la n>Ón, es I leyes dadM, debla haberse res· que•y han pretendido desde t1em pos atrás que 1118 .•utorldadee lo cales les eot<>n su¡etM, envalanto uadoe, sobre todo desde la época el bien de todos, concurrirán a 11 capaz de producir un beneficio peta.do. como era el dinero a.cu- del m&derismo. JunU que menciono. verdaderamente esta.ble. 1n~o, los v&sos taag~adoS, como Siendo Ministro do Gaberna. , ,z En nombre del Gobierno a que cálices, cu stod ias, la~p&rll8, ob clón el l:lr. Dn. Alberto liarcia RAPA EL HE!liR!Ql •~ .,_ pert.ene.zco y con el queafortuna, Jetos de plata Y al h a.Jas,, todo Jo Gra.nados 1 pretendieron los re!e· ofreciera la. traslación a moros, pero no quiso ha seguido permanecle ! Wa11btogton, parll d~Je en Jlbertad el ('rJ merc.anté, estan• do luétrucclone1. Las fuerzas .____. ;. _______________________ ,! 111u• de 1, Para hacer rola tanela eobre el en ch11 ee empezaron al11.1nos poteotea la ■ eatrlboclones d dl~ndosE', por lo ta los movimiento• • que allt ,e encuco ves ''EXCELSIOR'' Et menor movh que se note, bu' • rurrz&.R ae pon,:au cualquiera \nteoto1 rebeldea. Taller Teléfonol "º Para • •• ! ' Fábrica de Calzado 'Excelsior' y Anexas, S. A. J D 1 Za S.. Ju, ole Ldri, 19.• Aput,do 47 Bis TELEFONOS: Ene,,., 94-72 ~ Meiican, 5-53 Nori FOLLETIN NUMERO 27 EL ULTIMO CONDE' en fugas lentas. ( Me pa.reci6 enorme y fantástica. Alargá.base y y encogía.se de una manera. dalo rosa. Yo le tuve lástima a. aquella •d ¡ d sombra. de una Vl a. que nego es &pa.receria. en la gran sombra eterna.. Dos veces, en un claro de luna que semejaba una túnica de pl ata.1 la. mane l1a negra se d etuvo, como siadivina.ra que le seguía la. Muerte., , . ) De improviso llegué a su lado y le miré un segundo. so l ament e un segund o. Y a.n te s de que me derribara de Un tiro, le clav.5 mi punal en el cora.zón. Ni un gemido. Cayó de es. paldas en un ángulo do la grade nora.1 ha habido algunos heridos En un exótico sueno, envuelto que están siendo enviados a Agua en un pliegue de oro de una. naPrieta. La.s granadas ma.ytore- che nipona., sonámbulo de a.mor, nistas no han hecho grandes da• escalé los jardines imperiales de nos en Naco. El Genenl Hill si- Tokio, circuidos de altos muros, gue recibiendo refuerzos. fulgentes de azulejos armoniosos. - .... Vi de 1ejos1 sobre una. es· Cuatro soldados m u~rtos, y al calina.ta. marmórea 1 la silueta del gunos heridos hubo en el Ferro- centinela., inmóvil, con el arma al rril Mexicano el miércoles en la brazo, como una.serena figura de· noche; porque el tren mfüte.r en corativa. Caminé, en silencio, ha.· que iban la.s víctimas no llevaba ci& él. ... Paseábase ahora y su luces en el último carro 1 fué al- sombra erraba de uno a otro lado canzado por un tren Apa.m. . . Continúa. Ma.ytorena bombarEl _G?bernador del D1stnt.o ha deando Naco. Algunas granadas prob1b1do la. reventa de boletos en lo.s tea.tras y diversiones. Eso han caído en la. población sin cau. b sar mucho dano, debió ha~rse ma?hos atlas ace. _ Ea ne~oc10 muy tn!11º!ª1 Y muy En la. vecina población de San fast~dioso pa.ra el publico, eterna Angel hay un convento de monjas víc t 1.ma. d e 1os rev e n dedores · El salesia.n9,s 1 quienes al ser eipul- Gobierno debe 0rd0 nar quve los sadas hace pocos días se vistie, boletos sean -pueSt.os ª. 1.ª ~nta. can una semana de ant1c1pac1ón ron correctamente como senori . . d t t 1 ' I tas de sociedad y logra.ron volver exigieo O na urt men ~ _que ~s al convento. Ya. ahora. están con empresa.CJ garan ~c~n e impar 8 BUS trajes monjiles. Ese convento de sus ventas antm,padas. Sobre está en la calle Juárez, junto 8, la ere a,n~~- debe tºd~~rse un re• villa de Roses. ame.n ien e~ u ia 0 · lg H ll 1. r(&. y quedóse mirando, con sus ojos sin luz, con una. extra.na mi ra.da quimérica, el basto abismo del cielo, constela.da de jazmines angélicos. Y su sombra se borró de la. tierra. Pasé entonces 1 fuaazruente, por ª! d } G 1 M N El Banco ·de Chihuahua va eg~ 0 e ra · · ovoa expedir billetes que valgan a. la. conddosLm1_l hBowl bree de lads lutoer· par, haciendo depósit,os en metal, zas e uc10. aneo proce en s , T"' t oro y plata para garantizar e 1 va. d G d 1 de ua a aJ~~l"'•S r~pas llqu:• lor de su papel moneda. a.ron a.cua.r as en a ca e e los Héroes. El Estado de Durango ha re- . d Ha sido arresta.do Agustín Cer cord ad o e1 d ecre to respec t tvo e van tes, acusado de hal,:ier toma.do Febrero 28 de 1913, expedido por parte en la Ciudadela. durante los el Primer Jefe que hace perfectamcntega.rantizado aquel papel moneda. días de la decena trágica. Se han librado órdenes estríe A pesar de que se lanza diariamente un buen número de centavos de cobre al mercado, las dificultades continúan. Los especuladores de moned& ed:táO haciendo negocio con toda clase de moneda metálica.. La policía. debe ya intervenir y castigar a los corredores que solamente \"an Fueron recogida!li de los empe. tras de uaa comisión en cambio nos más de setenta armas de fue- de crear enormes dificultddes al go de diferentes ca.libres y si.ste pueblo. Duro con ellos, es fá.cil hallarlos. mas. Se ha suspendido •El Dictamen,> periódico veracruzano, pOL' "PARIS - MEXICO" falta de papel. SASTRERIA 41. DE MEDINAS 75. ido puest.oi-l en libertad algunos curas católicos que fueron arresta.dos por creérseles complicados en asuntos politicos. t El capitalista yucateco .José Gómez 1 ha pagado una cuota de diez mil pesos que le correspondieron en un préstamo reciente• mente impuesto. IEX1CO, D. F. === PARA SEÑORAS Y CABALLEROS ~lJlnlllir _ _ •- ,.,_.r..n El 26 del aotua.l eS:harl\de le.a empellada.e en Ma.yo en la. H de Victoria 1 3t de Dolores, Lo que se avisa. ea cumplimienio del Regla.meDto vlge,Dtc. Mé.:dco 1 Octubre Ode 1914. R, TURANZAS, 1 ción Colonla. 1 a. las 8 p. m. Este tren El 26 del actua.1 se hará.de las em¡}fJ· hnM parada.e so:a.mente en l,Juerét.u.ro Dadas en Mayo en la. Av. de los Hom• .v Hulcba.pan. Tren local N9 31 de Méxko a. Gon- bres l!u&tres 100. Lo que ae avisa. e• zá.lez, sale de Estación Colonia a. las eumphmlento del Reg'18me11t.o vjgen•. Mé.dco, Octubre 9 de 1914. 1.4.S a, m. GREOORIO VlA. Tren local NQ 4, de Gon:-.li.lez, lle;ra. a. Est.a.ción Colonfa. & las 6.30 a.. m. {l) - - -- - - - - -- - - - - 1'ren de M1b:ico & Uru!l.pa.m_, vis. Toluca y Acámba.ro, sale a. las o.30p. m. El 2i del actua.l se tlll,ró, de l&s e•Los pasajeros para. Morella UruA-- penadas en Mayo ell la 31,1, de Guillar• pnm saldrán de Aeámbaro a día al mo Prieto Y 4t de Altamiro.no 84. Lo guiente a la.s 8.06 a.m. se a.visa. en cumplimiento del Tren de Uruápam a Acámbaro, vfa glarn;_,j~i~lf,e~~~bre 9 de 191'. Toluca, sale de Esta.clóc Colonia. a las T 3.00 p. m. Llega de Tolucs a Estu.olón RESTil'UTO GARC'lA, Colonia a las 9.55 a.. m, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 'l'ren de Méx:lco a. Cluda.d Juárez, El 27 del .ac:Lua.l se ba.rd. d<' la1 etupesa.lede Estación Buenavlst.a a. laa 7.35 a.. m, Los pa.se.jeros para punt.os al lladas en Mayo en la Av. de Pera.lTi· Norte de Aguasca.Ueutes solamente llo 89. Lo que se n.viee. en cumplimieapodrán obtener boletos hasta Agua.a to de¡ Regf&menk> vigente. Miéxico, Octubre 9 de 19U-. calielltes. Llega de Aguasealíeoies a EstacU,D MANUEL GARAY. Buena vista. a la.!ó! s p. m. Tren de México a Pa.chuoa y •rulan• (--E-1-2-7-d-•l-.-.-,.-.1 1 ciogo (vía aocha.}1 sale de Est&elón 1 Buene.v!Sla. 11, ]11, too 11,, m. y llega a :u:y;/:vrsº:2!~ 1 de Mé.xico a. ~uada:aja.- c:umpllmleoto del lwgla.meDto '+'igeale ra. y Colima, sa.le de Estación BuenaMéxico! Octubre 9 de 1914. · ,·ista. a la.s 6 p. m, Loe pasajeros oori MAYO 1 HNOS. destlnoal norte de Irapuat.o trt1.nsbordar,n en este lugar a un tren que sale El 28 del actui:.l se hMá de 188 em de lrapusto e. las 2.35 a.m. pen:adas en Mayo en la. 3• de Lerdo 1 Lleg1t de Guaclalajara y Colima 4~ de Moeteiuma. 58. Lo :¡ue se u.visa a Estación Ruen11,l'ista. 3 las ~-Y> a. ll . d l ree luego, su het·roano de u;;ted la dt>jó 1,u-a empN'ader una excur:.ióa, 8¡ he entendido bir>D, ... r~ted no salle r-xnctameote donde e~1.ft, o a.J me11os, [JO quit"rt dec.Jl'lo pori¡ue hnagtua que esto consfüuiria algún inconn!niellte par:1. Ja tra.nqullldad de él o ¡mr.a. ln. _ y !Nf1 -.-.-h-,-,,-d-.--.-,-.-m-- ti1~~d;so~~~:l11o~ ~ ª}!;>J~:i~ clu• qu• !cióll ,11. -(a. m. ::n:~P miento el Reg ame»\a vi~ T1'0n de México a Pachuca, vía a11México, Octubre 9 de 1914. gosta [servicio doble] sale de Esta• Tor,lAS SoemNo. cióo PeralvHlo uo tren a lae 6.50 a.. m. --;;,-;;;:-;-:--:--:-------:-----El 28 del aclua.1 se ba.rá. de las em1 otro IL las 3 p. m. Llega de racbuca. a Estación Peral- J){'i'iada.s eD M;a.yo en Ja. 3, del Carmea vilk1 un Lt-en e. las 10.45 e.. m. y otro B- 30. Lo que ee avisa en cumplimiento l(iel ncl-lnllde .. ¡ilpO, las 7.lOp. m. . a.■...,. - , v i - - 1 la ...... ' •...aarilo•itíu •t..i.t<'un. E.ata caaa gara'ntiza Dejarlo aatisfecho se'las. •IDO A. ;0.-1 .la y. con .. ' .gría, Será reconocido por la Cía. de Tranvías el Sindicato de la actual huelga das del centinela, y por su som- o si había. brotado delare~óndita. br& difunta ..... . herida de mi eot·azón .. , . .... Solamente pensé, borránEn el cawi □o desierto me detu ve a la orilla. de un lego de aguas dola, que pudiera asu~tar :1. la.ado silenciosas y borré una gota de rada mfa. o manchar su leve corsangre 1 que, cual un rubí trému pitio blanco, al colocarlo 1 con malo, brillaba •obre un pétalo del no temblorosa de amor, sobre su divino crisantemo. Ignoraba. si pecho. j hermano de- usted conoció en otro a. quien más ama.bs. en dl mundo? e,No f mos preguntado dónde se encuentra su tiempo al ex .emperador, ha. podido era 1t.rru1oar ,.;us proyectOí. y los de hermano, nos ha. respondido que no exJ)C'rimeDtar la necC'sldad rfa ha<'erle ! °t'dro'!l iNo era ent.regarle y entl'f'gar· bS.be 11ada, (. t..:sU, alif, Uien s.:eil.adta? presente f'l testimonio de 11u reconorlda liC a lfÍ propia a 101, peoms castlgos1 81'., sei'lm- jue;,:. coDtE'stó daramentidelidad .... ;E~o c-s muy honro~o• Si En medio de! desorden de su cspirl- te Ju. joven;-rusn ('S Jo que 1z~ jusiicla no le l'Onoció, ha podido s~u\ir ol de- tu, haJó loH ojos un momento, como de u1;te,d debe dictar a.uDque ¡¡u raz6D ~eo de cxr>re!!arle au admiraci(,n eutu- JHll':.O concenu·ar el pensamiento t1.ni.e~ no ,n1edo satisferha. ¡lasta N:1da tampnru rná.s ndtura.1 do rr~ponder. .\· ,;u mirada Pntom·Ps El lll&~le.tra.do sintióse, sic dud&, ... ~i~l:s: tro¡lt'z,~ con lasmanosen:snll.l:'l'Cnt11.das ·' l'"ºd ce,, 1 quo permanec! a d e pe I a. su uo lado. En el acto le parerh~ que un ve• lo ~t> des,garra.l,n: su con!usi1jn ~P de!l• ,·aneció 1 levantó dulcemt•nle la efLheza dló Y i-t,q>oll al juez sool"iendo: l'C'rO, ~eílur, :,·o C'l'('Í qw, no,; 1111.• 1 lHna liec lO para. rt.•p1i,od0t·nos 1101· 11a• l bd · S tf'r rcoi i o mal al comisar 1o. ¿ o,r :,·o re!jponnbJfl. d,¡ r¡ue mi hermano est¡I; aquf o ¡¡llá~ Sl no ha.y delito a.1guno, oomo ustecl hu. t.l·nido 1(,. hando.d de decirnos., <"ll diriglrse a cu11.lqukr hla. del Mt:dll.err1Ínl'0 1 cuando u11O es jo~·t-n ·" duei'lo de aus actos, creo qi.iB a 011 Es-1 ~ unl- -- a de, VÓ a ·ien- icos, UI'a.egia echo sonalidad del sindicato de conductores y motoristas hoy ea nen1cb- huelga. Que ayer noche estuvieron con- ferenciando con el Sr. Goberna- dor hasta las 2 de la manana, y que se convrno con h Gerencia de la Companía que iba a telegrafiarse a Londres, con el fiu. de pedir instrucciones par& resolver la situa- satisíecho de esta ddica.da. llsoDja, tributada 3 su coi·t.esín: pE'ro supo di• simular. Y usted, senor Hodeck-preguntó dirá ahora po,· qué cogió brutalmeate ~- lev1rntó a pulso en su casa. a. un flln<"ionado encargado de cum• pllmentar un 111nnda.tojudiei11,l1 -/,\U(' nor jue1. 1 ~- s. estoy seguro de que ustf'd iRA ªº o a ite esta- ney PAIS, in), a. las :lbidoa ru, M, imlen• los .al• .. 1--------------1 optimismos que le caracterizan. los periodistas en sus diarias con Recordemos que ya estaban ro- ferenciaa que no crefa en la po. 1 las las hostilidades cuando el se sibilidad de la guerra. 1 i1111" Dalo Cl>ntinuaba diciendo e Emilio Sánchez Pastor. 1 1 ~t II A IL M. L_Y DE 2A6P. M. ."l.czcludos de 7.35 a 7.GO. Flacos de 7.25 a 7.50. Marranitos de ·1 ta de lo anterior, dentro de muy I lado del señor Carranza y ií.60 a 6.50. Cm·neros. No se recibieron Mercado Nominal. Los ¡>00s dlas empezarán a correr I más de una ocasión le había corderos se cotizaron de 7.00 a 8.00. De año de 6.00 ,. 6.76. Cas- 'trenes desde la ciudad de San chado en cara a Villa su ucli trudos tle ri.75 a 6. 25. 0vejll1! de 5.26 a 6.00. Chil'os de 2.50 !.nis Potosí hasta Lart,,do, rc•heldc contra el Primer Jefe a 3.75. 'A1.mque en esta cin • o, hasta m. CORRD.l'ON gloriosa página ha dado al libro de l11. nación. aomB~ES DE h,A REVOh Uc ION Señor General de División Don Pa~o Gooiíltz ,era ~ ,manea ¡ lI01u j 1 ' t 0 a do• , 1 lil llf'S ~:0.t'l'J•: 1 e, tE"rrl• 1tlo es ll8 8\n. lat con•• 1ania , PAIS. i')1'1).:, _ a. laa esta.do Lana. &a.r Yi da¡ Almen-- 1 ' El M1lrq11és.-'11ú te turbl\8 dem88iado Antr.s do ser prC'sidente. Zllñiga.¿ Y tú morr¡uf'S iudeccnte 1 TU te cucuc11tra11 rnps.t,urbn!lo. ' QUb;t;i, l" !IITJIB DOS PBiaD>Bll'OIAJll.U. 1 rnos 1 1 :GO t pieDsa Mmo yo .. ,. Decidid:1mente 1 Otunai~ tenía. que hs.bérsel&s con e11emigos temlhles, T el a11cis.no, como la joven. esto.ba e~ guRrdia. --Usted 1-ccouoce la ma.terialidad de los hechos 6,\·erda.d':1-dijo, reouncis.n doª seguir a.._,Rodeek en el k'rreno dt la. controversia. -Sí, señor. UeconozC!ú que hice eotrar con a.lguna. rudeza in mi casa s, · 1o que queda eotra.r trBa un r unc1onar ., p d 11 qu t1rue[I""', ero, eepués de esio, 00 h a podid o (!Uf!Ja.rso · de que Je tratara. mR 1. Sí íl A , se1 m·. cusa.u a. usWd de otra. cosa. aPor qué pidió al 11en.or conli¡;a. do qua unie!:e a.l proceso una especie de thulo de la primera guerra vandeana'/ ¿Por qué uo na guardado usted e¡¡e pd.pel? b:l trlh1mal para na.da to R1 :rnciauo diú un pe.so bal'in la mesa.; a1,oyó t.ra1Jqullamente ambot pu• llo!i t-'D d l,ordt> :,·, tiJos lo<; ojo!i en los de Garn1ü5, respondicí: --•Hice eso, en e.que] momento, ,;;in s11,lwr exadnmente por qué .... La l'Ú-- n~·esita Y va a devolvéN;elo. mucho ml'nn,¡ In lmhl·á. eD 1et· pa.d,.•nte lc.>rn me dominaba, he aquí todo, y y&.. -No lo qu\1.•ro, se-flor juei',j lo he lle o a.mi~o de e.se lnocent{> vin.j~ro .. , dlje II uatRd haL-e p<wo 1¡ul' lo siento. \·ado mfLe de veintt> anos conmigo, Ct.lGarmü~, a tiu ,·c-z, se tJU('dó df':;COl'.l• 1•:n realidad,. ahora. lo comp1't•ndo mo piadoso recuerdo del ticmf)O ea <"f'l'tado ante una l'l'"l'll<'Sta hm franca hien-lo que me indlgaó fuá que qui que combatí por mi rcllglón y por mi y tan directa. lnmediatnrnente pens!J siera. introducirse en mi casa por sor- l'0,Y; pero soy demasiado viejo par u q11e todos tHLuelloa asun~o• políticos ¡,re,ia, que intentara. enga.i1arrue con considerarme como un solda.do '1tll 0 e1·00 en \-eslldu.d enojosos, diífoiles de pnJ11,liras 1!1UaYes 1 para. arroja1· la más• como un veternno 1 del cual nl siqute. lm1tl'uir con t>i¡ulda.d y modr,radón, y c111u. de pronto, unavt>z dentro .... Yo rase ocupen¡ y devuelvo mi füuto.,,. que para él hubier,11 sido mucho mejorlno cafürldo dt• l<'yes, pero ohré i:>n le-¡Sf! Y declaró usted al comisario ¡>e, mnnecer en aquel día en su jardíu, gítima defensa y me parccl6 que la. que los príncipes son ingratos 1 quo doade preclaameDte ngu1udab.i, gueljuatlclo faltub& R su clehercua.11do se noq_ulerecouooorlos ..• , :En este.sen a.Uri("se uDa flo1· nue\'a y ral'isima. divPrlía. en enge.ilar a. la gent-0, a.un- tldo, se~.1n dice el relato que tengo an -1'~scrtba. usted-dijo volviéndose que fuera tiare. el de!lcubrhulenlo de te los OJoe, hizo \lllited gro.ves alirme.• I hacia el secretarlo.- l<:scrlt.HL c¡uA la la \·Prdad. He escucho.do oou a.tenclóu cioDes. seftol'lt.n Isabel Borbóo1 a quienes h~- ~ todo lo que usted acaba dE> deolr, se- j Isabel1 viendo la iro.mv11 que poco & ·u -'loo-~~ arri•, l Su bizarra divi,sióD que en el Norcate ha peleado, l FR0ILAN TURCJ0S. ción de la huelga. aquell• sang,·e cayó de mi puna\ de usted, • . -.Perdone 1 eefloi· juez; sé que- dis ni menu:l sor1n·undent.¡,, ComprcDda, CHARLES LAURENT · te mn te rw, · 1o 11ue fruta de l,utna snlud, ¡mP!!to que me pue, 1 que, <'n semeJan lo ha. e.icrito: pero su <·a.ria, que el se oculta.ea lo que constituye la. falta. •o,ni,al'io le.,·6, c1:1.t'f'C'ía de feclm 1 ,r no lo que ~e J1ace francamentr. Rn SEGUNDA PARTE • · ¡ t tunoro de dónde cuanto a. m[, sl ,\·o fuese un simple con¡1¡ru en e "' . 1par •lene, po.rtil'ular, juro a. ust.e:1 qm,· 1•eria. sin La Epope:'1:H r.nll'e basttdOt'CS ' _,·amos, ll:!f\orita l.J)Or qué no de- cólera y sin lnquiel.ud 1 hu.sta. con sa.• ·,.mo todn. la l'@rd 8d·f. 'l'engn u,:¡ted lisfacei6n, a mucboa franct'ses recor • , '' pnr !teKui·o (¡ue 00 es muy terrihle. No dar ,1n poco dur1mte a 1gún tiempo mn.¡; ft"sta.ue el menor rtmor<limiento por hay más yue un "6lo punto eo el mun- lo qm• delx-a 11. los venci4os .~· A.presu• liU llgera1<1.; d1• hnbe-1, qut' dcmostrtl· do: uno s(ilo eieo\iendi! usted·rdedondo rnrse un voco meooa 1l tonquh1ta1• ol 5e el más pet¡uf'ilo aentlmlooto vor su un marinero haya. podido ti'at•rle esn favor de los vencedores. Los puehlos re,i.\11t4Jncia. ll 1ti.?! órdenes de un reprt'cartt1. sio alrcverse a d~clt• ante 00 11. ingnitos ao !iOD DL1cca pueblos J{ran. SN!tant1J del rey: la dulzura apat'f'Dle otro!. l'U quli po.!s e!'tt!Í. quien la ,.vía. dt'cS ... .Mato perdone usteU, m-, he me't los buenos modo.leti de un magistra• Ri su ht•rmano de urit.ed be hallo.Af' en tldo fl tilo1wh1r .• Dec{amos1 pup,,1, do Mpo.z dt, a1m.-clar flll ,·a.lor y .su li't·anc\1;1., en c6i... ega, ca Cerd<'flu, r-n eenorlta, que eu herma.no pst(L t•n li~ lealtad logr 11 ron d1•sarmuJoj sin esla mi!-!ma. Italia, ¿por qué nos lo ha• lsl& de ¡.;Jhn. ;,Tleae usted intendlln fuerzo) n111ho~ ofrecieron sus excu hl'Í& ocultado? Pero !ii Sl' eoeuentrn du ir a ÜU!iCurlo? en la isla. de l..:lba, pm· t"jernplo, todo L'l. pobre faa.lJel oh"'crní un poco -Ve1LtoO!i-les dlJO ontoiweR rl Sr. se ex.plk~ y apo.rf'l'-e claro .... iNo J'f:':-.- ttu·dt' que-, por haber rt>spondldo la Ga.rnals,-empitt.o n compr1•nder 1m1y pondf'l uat.t•d'l' ;,Se 11-ltera. por lu que vez primera 1\. la insldlosa pregu1\ta, li.ien t>olt(' o.sunt.o. t: 1;tedea put·ticron de dlgo'l.,. Pero ;,qué hay de 1u 1oml>rO· del jue1., se encm1traba. obllJC&dfl a 'i•'ti'a1•i11 el mea pasa.do peri\ v1•n\r o 1•st.a ;;o t'.'Jl lll hecho de que un joven int,,,Ji- gnir contestondo y a c-onfe'lnl'lo todo Llocer~ t'n n\wstro p11,f1 1 con su hecr• genif' e intr.Spldo como ¡mre(•e ¡:¡er el O a meotlr. mano, slc'llor!la. con su ¡1upilo 1 senor ca.bR.llel'O ,Juttn llorbón-creo que rs D1'1Cla.ra.r rorm11,lmente (lUl'! ,Tu:rn no .Rodc.·k '-"'erdad1 R~p••rnb1~n reunil'Se a.si como "'e 11 6 ma-quleru. H'rcon eui. esta.ha. C'll la isla. de Elba, era u. )>Ult &quf co11 i.u 1unll{o, el c.01·onol Co11r• , a ojos el humtlde <lominlo don- ojos unn. cos11 Imposible. Pretender "oish,r1 <¡uc 1e ha hecho ng1rnrdar uo ::n~~~ºe ahor& el antiguo solicrano del que n11da ea1Jía 1 e:ra. una alegación lmJN:>eo •••• ¿No e!i clertolf d r¡ Sí ¿qué hay en eat.o de marn-¡ posible. Confesarlo todo, en fin, flDO -Rl 1 stílor jue1.,~re~po1ldi1$ du]('(". y Q~ tucomprensible9 .. ,, Si su (Ira tralclona.r y perder para. s!emp1·e ! bre del porvenTr debe pre&..ur .... ~ ni señur Dato y abandonar sus IAL 1 -POR 111,nte babel. · Sin respirar apena.s, sin ape• nas toca.r el suelo con la. planta., d •é • •¡ b • eJ a mis pup1 as em r1agarse con los roa.tices brillantes y múl• tiples de las flores sagradas. Unas eran bet·mejas como bocas sensuales: otras amarilla.s, blan, . L cas, azu1esi vio1etas. a.s v1, a1 fulgor de las estrellas 1 mejor que en pleno día, Sobre sus talle.s irradiaban como luminosas mari ·~t· [' ' posas f anwn1 1cas. ero m1 ~r&zón 1 que sa.ltaba como un pá.Jaro, empezaba a sentir una ins61ítaan gUstia., no viendo entre ellas a La • fl or &o b re h umana., a l d.tvmo . Ú lllCa crisantemo rnrde, Lo miré al fin en el centro de un pequeho círcu lo de menudos arbustos· v 1 al ' ~ acercarme a él, temf que la emoción me fu)[Dinara. Yacía en un ma.gnítico jarrón de pórfido y sus ho¡·a!'ól eran como puna.les. Ostentaba una sola ftor en un profundo matiz metálico. A su alrededor 1 J Tren NQ 1, directo de México a. LaEl 26 del a.ctulll se he.r4 de }as emredo, nle de le. Estación de Colonia pe8adae en Mayo en la. S~ del Dr. J. a las 7.30 p.m. Entre México y Gon- M. Verfü 116. Lo que ee niaa. e• zá.lez; este tren ha.cepa.radas eolo.men- cnmpllmlento del Reglamenl-0 vl,'l'onte, te on la<; Esta.ciones de Huich!lpao y México, Oct.ubre !) de 1914. Querétaro. JOSE ESOANDÓN y CIA. Tron NY-2 llega de Le.redo u. Esta.- seguido por las pupilas cristaliza Especialidad para Uniformes Miliiares TRAJES "' la. extensa galería. de los invernaderos del Mikado. Crucé un aroplio bosque de 1&ureles y U.egu~ al misterioso lugar del j&rdín en donde abren BUS cálices, a la tris te luz lunar, los crisautemos fa• bulosos Itinerario de los Ferrocarriles Constitucionalistas • del Reglamenw vigente. Tren de México ª Ja.Iapa.!. !'e.le de México, Octubre 9 de 1014. Estaci6n s. Lá.za.ro a lH 1.00 a. m. PEO[l() ROUfü~OO. llcga11do a Puebla. a las 2.10 p. m, Los pasajeros pa.ra. puntos entre Puebl& y El 28 del &ctua.l se hará de la¡ empt-, Jalapa h&riin conexión v transborda- ñada.s en Mayo 6[1 la Av. de Per11.ivi. r~~ a un tren 11uE" sale de, Pu~hla a la.s llo 49. Lo que H a\'isae,ncumplimien• 6·• 6 •· m. Lle¡a de Jaldpa ,. Puebla a Estación to del RC'glamento vigente. 'fáxioo, Octubre H de 101•. S. Lv.a.ro a l&!<i tl.:!o p.m. A:-tTO~IOAnnrou, y llNO. Tren de México e. Oa.xO.r·a. da Pue~1!1-, sale dQ Estac:16.o S. Lázaro a las 1,50 a. m. Los pasa.Jaros para. Tebua.cAn Oaxnca y puntos intermedlos barán'cooe.,:ión y tra.11sburduá.n a. un tren que sale de Puebla a la.s t:1,20 p-m. L_legr~ de Oaxace. v P~~bla a. la. F:star:1ón S. LAzaro H. fas b.20 l), m. Tren de Méricoa Salioa.Cruz.Puer• to México, Ta.pachula y Suc:hle.t.e 1 re'\"olaban algunas luciérnagas, Cbis., sale de Estación Bu~na.\·iata, haciéndola. refnlgir quimérica Ferrocarril Me~ice.no a la.s , a. m. y Fuimos informados por el se· llega de los m1;;imos lug-a.res a. la Esmcnte, tación de llueoavista · li'errocarril Me, nor Eloz Armenta, miembro da la Casa del Obrero Mundia], que a. ln.s 7 .0.l p, 'ffi. Con mano profa.na corté aque- x:icano, (1)-Lo~ trenes númc-ros a y 4 hac:en In Companía de Traovías Eléclla exótica rosa de fábula y salí paradas en todas las Esta.cio11es comcon paso ligero de los jardines, prendidas E'Dtre México~- González. trlcos pronto reconocerá la per• tas a. fin deque los soldados que no estén en servicio estén totalmeat.e desarmados, es decir, no podrán llevar consigo armas de ninguua. clase. Bieni muy bien. Eso debió hacerse muchoi dfa.s antes. En fin, no es tarde nunca. cuando llega. el bien. Han Compra-venta l. Imposición de de cereales ¡ Capitales ' LEoK ALVAREZ, ¡ 1 1 C-ciaales y Comiliaoi,lu ALMORRANAS I Toda claal GlITIERREZ, MATA Y f11\ 0 Huejotzíngo en calidad de - --- --- ·-- damente ligan a "d. tan buenas cual se ll~v•ron de 1•. Catedral, ridos Pinto quitar de Jefe Polfti do peticionarlo. Este St. relaciones de armonía, lo rue~o a~t despoJá nd0 8 d:t e~ificio con-'. ca al Sr. Enriqu~Acevedo, quien rei está unido con loe he del modo más encarecido que se tiguo del Sornme.rio S casaR de: nos Jui. conservado el bienestar y Pmto y los tres forman sin-a continuar ésa labor 1 y hasta capellaneR;, exeptua.n.<lo .todo en¡ 1a paz enP..ste Distrito de,;de que C"..ontra el .Tefe l'olítko que procure hacerla. más intensa las leyes de amortización. To· en~ró en funciones, pero como el del .Juez Ramón Vargu EXTIRPACION RADICAL SIN OPERACION, toda•da. do esto suma una gr~n cantidad, 8r. Granados 1 doeno de la hacien Agente del Ministerio F:xITO AHSO(.UTAMENTv. o.\R.'I.Nl'IZA1•1, TuATOUENn• lNt'•...r,mr.E A cst.e respecto, r ya r:ccurricn YB que ~olamen_tóJ c~hccs ~e oro I da de Cl11[huae, que queda re rea Sr. Cidronio Primo, em DOCTORES VOIERS Y GRANDE AMPUDIA, do a cicrl<> oorreno de contianz& se perdiero.n dies J ocho. •~Ómo I de lluejotzingo, conoce &l 8r. Ace antiguo en la lc>calidad y e¡ Especialidad en la cure.cMn de- las 1mf1·rmed11d"s dAI Hecto, taJ~ij oomo a que me permito lh:g:a.r la bon- se ¡,od rfa m<lemnt.zar. esto. Me ,·eJ.o, lo sostuvo en su puesto y mina enteramente de Gr1eLA~, Fhtulas. l"lceras, ek,. "'te. dad de Ud., meftomo la. libertad ocurre la manera siguiente: Uli los Pinto no volvieron a, molestar con los dos anteriorP&, s...,;, r C.-ono, .¡. ¡,¡,. 1.-100. - · n,._ ""'• .,.... ......,, '"""· de harcerle presente que algunas R"&Stos de cul~: mesadas del Ar lo hMta quo el Sr. Granados re Pur lo que ¡,rocede Y 0011 honras rúnebr~s que 1:;c celebra- zol>ispo, cano~Jgos .,· cap~lla.nes nuoció !jU ca.rgo en Gobernación. 1 más vivos def!eoR. de que ron en honor de los Sen.ores 11a.-, de coro Y sacriatsne~. asciend en Como el Sr. AcP.vedo C".onoce bien i vemos en este Distrito el ...- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - , dero. produjeron mala.impresión •~.ualmenteala ~ume.<le sesen~ lB.s maniobras de los Pinto, los ordc:n y la paz, me permito 08 aproximadamente, ?-,;o ha. "1nido a re.va y por eso se fo' r.it&r la poderou inO.uencil en la sociedad :r es pedal mente nul rn el ánimo del Gobierno, moti . A~ crea que los suel~os son exce- ha.ndeclaradoenemigos, llegando: U<l. sobre el Gobierno de ,·os por Jos que yo desearía qoe · ll\·~s, pu_1:_~ el Arzobispo flolaroen- a.l punto de acuiJarlo ante el Gu-1 para que el .St. ~\cevedo La Jo'á.br-lc11 de Ca.1:z:ado más imp0t·ta.ntt' dt' cEXCEISIOI> se dignara lld. tomar medidas, te tiene $ 4 50 mensualmente.Y con bierno de Puebla, pero sin éxito a sus funciones y se la. Hf'pl\hllea. oport.un_ai:;. a fin de que no vuelvan' ellos tle~e a~ nd ~r ª los ahmen- al grado d~ sus deseo.e, porque el actual ,Jaez, Sr. Ra.m-?, cEXf,llSIOI> Ocupa. rná.111 dt, 80) opar11 io'i. a repetirse demostracione~ de tos, vest.ad?, servtdumLre, ga s tas nQ han podulo conseguir su rewo ga.s y el A1,tente del Mi•' 1fli 1-'abrlca. 111As ilfl Medio Millón d<' plll'i"li tal índole, que pueda.o contribuir de casa. .l limosnas, porqu~ a él ci6n, aunque &í -Wnerlo 1rn11penso Públiro, Sr. Cidronio P -<EXCElSIOI> de- cal!:i~d,1 al an,... para aminorar el éxito de la labor· recurren ~dO.i los necesitados. con gran disgusto dela población La permanencia del Sr, cEXCEl5101• El l ·ah:aJo MPxicano ¡1or i.'!"Celrnda que con tanto empPno toma el· I~s canóoi~os solamente t.lenen honrada de Haejotzingo, fuogien Ramírer. que pretende Gobier110 pnra acabar con nues- 1asigna.dos$ 120 cada mes Y los do mientras tanto en su lugar el ser Juez en este Distrito, tlJ cEXCEl.5101> tra guerra intestina c&pellanee de coro de$ SO" JO. Presidente Municipal. monte oociva a lo• lntereMt' cEXCEl.5101• j ANí mismo quiero hacer a l Td., Ya se verá por esto que la vida Por otra parte, desde hace tres blicos, lo mi amo que laEl mlÍ.~ hu.rato. 1presente la ahRoluta. eonvcnien- 1debe Ber muy modesta, ya qua meBes el Sr. r~tc. D. Ramón V&r hermanos Pinto, de mod.04 cEXCEI.SIOR> J.:l más cómodo c.ia de ~vitar a todo trAnce que de lis mesadas dichas debe salir gas, Juez de J~ Instancia de Hue tenerles por mi parte la continúe haciendo sus trabajos, la. renta de la casa, comida y ves jotzingo 1 ha estado tr&Uajando C'OD animadveraión, pues ni 1ol cEXCEISIOI> ~11tlgobiernistas cierta perR;ona• 1tido- Loq ue dP. los $00,000dic,hos empeno decidido para poner las nozeo personalt?ente1 pero.&. «EXCEl.5101> So faLri1·11 h11,c,· má~ de U alioli. !•dad ,del clero, ~· esto por un fin sohra, pnJ,?a.das las mc?sua.l1da.• causas pendientes al <.:orriente, fama, me permito sugerir•· Hus ronna" e,ún lldaptadiu d 11ie mi:>\J. 1dé-nt1C'o al que l\eabo de c.xpre- 'des, s_e ~asta en repar&emne8 ne \ILS qur estaban muy atrasadas, criterio <le t'd. la cocv «EXCEISIOI> ta.no. ~aL•, 1\~e auguro funda.~o:en la in-! cesar1as Y ropa.raciones de orna, debido a que sus prudeC"eMores, de alohrlos de le. .t~Udad, En I& t'aplta' expeod1• eo irf'lnta. .\1ligene1a ,\' en el, buen tmo de Ud.,; mentes. Actualmen~ ~dos los parte por apatía .\' part.e por te- pa.rezca. má.R a pros1to .. e EXCElSIOR> maceni}s. f:u 1011 1':stadM til•ne ,nb do ,·elnte1 ex. que ~1a de servir.se buscar un re·! anos trnemoe un défic1~, que se mor a la. revolución, a.usontándo Huego a. t'tl. me d1s "'EXCELSIOR, pemlhu. medm eficaz para. que ae pong-a procura i:iea. r-1 menor posible. [.i0s 80 muchaa veces las tenfan como carta. tan f•xtenaa, pero OJ8 i-:u cu&i( 1úlE>r polJ\aeh\n d(, ta n~püh1il'll coto a la acción de ee~ per_sona. 1 productos de die2mos1 que es con abandonadas . .E~tre esos jue('Cs, parecido oportuno entrara et hay t¡ ti!l:'n lo n•ndri -«EXCELSIOR~ 1 · • Quedo con la est1m1c1ón <le lo quo contanio~, ~!'i pequ(~tia. par se distinguieron principa.lnu:mte det,a.llt;a '}UC preced~n en li <'ampre Vd. tn par v se e;onr.-ntcrá de su «EXCELSIOR• hondad s1ernpre1 etc. eto. te y quo ,·an disminuyendo. el Sr. Lic. u. f!~elipe Ra.m(rez. ra- quio de la ('onservac1ó.n de VHRUTIAAhora bien, podrfa. el Gobierno sado con una. mujer de Huejotzin en esta región, tan 1mpor Se i-eeomlt-nda por 13f 10·11. cEXCELSIOI> hacernos el gran bien de darnos ¡.:o y por consiguiente interesado por las relaciones con Pue .Mllxico, julio 11 de rn1::, un capital que prodojera. todo lo en ocupar el pueato en es& pobla M(~Xir.o. , cEXCEl-6101» J'rey:un~ lTd. "m1lrn hil,"!':t lh1ulu 11n 11ot· Al Minl•tro de Gobernación, neccea.rio para. conservar lo que ción. Antirlp:ín<lole mis ag "Excelsior" vale más y cuesta menos. Aureliano lJrrutia.. tenemos? 8ería este de un miLa. madre de la. refl!rida mujer micntos por lo q~e tenP • .. PreHl~nte. 116n de pcc¡os, wenos, mucho me- quiso también explotar la Nitua- hacer en beneficio de 1& a:o Mi muy ostitcado senor Minia· no~ que aquellos de a.un supues- ción por su pe.rtet y ha.cía quo orden que me ha comuntc d Dh-ecl.Or General: CARLOS B. ZETINA. tro Y amigo, tas 1118 le~•• que de bienes pri- los intereoado• en eldesp&eho de anteriores detalles Y que le Eeq, 2a, Industria y Porvenir• TACUBAYA, O F Muy agra.decido 11 u•ted POr I vnron a la Iglesia, se le despojó, sus asuntos judiciales tuvieran ,,~,, A LA'ª· r nlc6 al almirante lnmtdlatamente m NE8 A PES Con,ultorl! Joaa T. Reyuoso. hacer un brí!lanle negocio· García Granados lo supc¡J' vo del Goblémo de Puel:illi ese Juez, Pellpe Ram! JUAN' FERNA~DEZ, Noticias Cortas CRISANTEMO VERDE ti"'- =1 El 27 del e.ctuul seharlt de las empe- ¡ El 30 del actual se ha.rAde las empe. i'l:adas ep ml\yO er:i la Avenida. de la fiadas en Ma_ro en la 41' de Flamenco, Paz U . Lo que se avisA eD cumpli- ¡ 35. Lo que se avisa en cumplimien,e micoto del Reglamento vigente. del Regle.mento vigente. M6xioo, Octubre 9 de 1014, México! Otitubre O de 1914,. Má h Iguq.._ , ¡ JS AN'l'ONIO Duz. LUENGAS RNOS . re-. del Obrero Mundial para discutir 1la labor que viene prestando al es~que 88, me a ocurri 0 • , l~alidad, un haber de dos a tre_s te, mediante cierta re .11,-. y determinar lo necesario, esta Gobierno con objeto de lograr el 1 -· Ta!°b!én se me ha ocurrido mil pesos; se dan ínfulas de cae, personal, logrando de a TEIDOIII PIDlllDO POR TODOS El 2ó del nctua] ee hará. de las empe~~ l 28 del act ual ~e ha.rá. de la.s empeflade.s en Mayo en la :?t del Nifio Per• lle.das en M11oyo en lo. 411, de Gue rnn·• dldo 43. Lo que se, a,:visa en 1·umpli· 86 Lo c¡ue ee avisa. en cumpllmient• miento del Reglameat.o vlgeDte, del Reg a.meDto vigente. México, Octubre 9 de 1014-. Néxicoi Octubre {}de 1914-. S1c.n: r.ic L4. 1t º· - VENTA DE PRENDAS COia - <compadre> U rrutia en su di•¡ los bondadosos tRrmiuos en que· en aquellos tiempos, F..se capital ..-----~-•Iº IEAONITA MECAN. 'I , ranVIas 1 Piaeden r1mltll PAGINA 3 ~O;ct~u;;,hr;;e;,,;1:,:;0;,,;d;;,;;e,:::1::::9::::14:::.=================,,;D,,,l=A=R=IO;;,,,DEL HOGAR t 1 , Lo1 ANUNCIO IRAS y ,u lmport1 k-cclOn d8 twte _. Octubre 10 de le Voa. l a!tua.• Gran ll<lu1 pw, 1manla, 1 11ot.na ¡gue1·r11.o nade- •I ' 1 �1 PAGINAd ' Los ANUN~ BRAS y ■u lmp Pueden rerr Importe en ■ell: VENi AUTO magnifico, e• barato. 3a. 6 d TERRENO en Zaca con una. pleZA- nar. ~Mica. 6. TERRENO en San 1608. sucursal A. TERRENOS en 811 je 1,200 metros C} rac!lldad••· Aparta" CASA 1a, franclscl en buenas conclldof1 lado po,tal !508. I' PAPEL PARA ENV •.avos Jos 11 kilos. Aj ARREND~ ~ de la caplt.o l. con~ (rfo. 6a. del Ayunta COM ------- COMPRAMOS 20,0I !.Jo(tu9 ~• Dtlti xlf'ana;•. -~.\pnrtado !a 150 ¡ y Mex. f2H EL NUEVO MUN 8?, fªR 6 l<'ccl6n do et'!te le 189 s, Jturblde 3 COMPRO cua peq pueblo l'ercano, en ~ndo U!J6, CAPl1 510,000 al 8 O;O sob; Apt.rtado 1 Cosas de México '3,000 al 12 010 sobr ,e, x. Apartado 1 1 DIVE HACENDA!)08;: Les 1nteresa en. el Muaeo Comercia xtma! Ayuntamlen ,, ª' SEAORITA COJ' IMf oh'e1'1>' j!affl on, • los constttu1 Sigue~ ,os el agente de da 'en esta capital rlas personas acus El cnpltán del •nLrcgar a las pe! el Jefe de las armt claró preso ni ba, capitán del barco •ul alemán, quien oleó al almirante Inmediatamente 1 Washington, par& deje en libertad ~ cu mercante, esta1 do tn,trucclones, ......, ~! si Cuentos Agenos ::~le ---- I EDITORIAL I 1 LA HUELGA Slgu;-;;;J Para hacer mili !ancla sobre el el che ee en1pezarod algunos potentes[ las estrl baclones dléndose, por lo t los movimientos • que allf ae encuc El menor mov que se note, ba tuerzas se ponga cualquiera lntent 1·ebeldes. alguna vez. L fí ' oa que an. ciAhí viene el árabe!• Grito equivalente a «isálvese quien pue • dat• en cada vecindad". . . El cárabe~ no es d_e Arabia, es el cosmopohta que vive de vender al liado, en abonos. ¿para qué darle nacionalidad, si siendo de u_no u otro origen es el típico <Judío>? A ningún paf'3 podiamos cu_lpar de tener lo <¡U~ nosotros mismos tenemos, (sm 1r muy lejos, el propietario de casas de alqu!ler). . Telas burdas; vestidos mal co sidos; mu.ebles de relance; alha jas «gophir>. Estos son los artf. ~!lp~~!~ la usura que el cabouero> Talle I' 4 I BEAORITA MEC, , escribe tranteo. A.partaOo 1 bll, ' h ::::z:, .,¡.¡¡2 En el C'. F., tongo fa. recibo en cnm Apartado 2558. las fuerzas ª ª x. x. CDLOCI SIGUE OE LA. 1~ PLANA Noticias de Londres dicen que VIENE DE LA 2a. PLANA. Respetable Y muy estima.do se• rrient,e, con la que se sirvió en. en O~aca el 22 de Jullo de ,irarse los auxiliares a Vlots• al norte de Oise y de Lens ha ha..- mito «confidencialmente", me nor: viarme un folleto que con la de- Sr Dr. D. Aurellano U 1911, Jank, bido muy renidos y duros comba subscribo de Ud. Affo. etc, etc, Favorecido por la atta. que se bida atención leí.-Manifiesto a Ministro de Gobern~~~ti&. Ha. sido inútil la oposición del tes. Que por todas partes se es· EULOGIO G. GILLOW, Arzo• sirvió Ud. dirlgirme con fecha.17 su Ilustrísima que también reciPre ._.61 Bmpera.dor de Austria para que tán tomando y dejando puntos bispo de Oaxaca.-Rúbrica. del presente mes, me es grato bf la carta pe.atora! que se sirvió Muy respetable Sr . sente. los alemanes tomen la absoluta intermitentemente según Ja.s fa• • manifestarle, que, secundando enviarme y lo mismc me enteré Recibí la favor id.. • . · son Confidencial.* *Del Secretario sus nobles esf ue r zo 81 gus t Oso de ell•~ deteni'd•mente. - Ofr•A~ del presente meseyc ena.tedel d'· tiirección del ejército austriaco ces d e 111 bªt ªlla ·. Las no t_icias ~ .. t ,n Galltzia. en lo general sat1sfactor1a!I. de la Mitra de Michoacán al MI• contribuiré en mi esfera de ac· ciéndome a las órdenes de Su de acuerdo con los not rhllllellle De acuerdo con noticias de ori• Ya han llega.do a Os ten muchos . d ' 1 clóu a la pacificaelón del país. Ilustrísima, su afectísimo y aten- fuerzas que está Ud. hac~ ,?:_ee..1 1en francés. el a.la izquierda de mie7:11bros del gabinete belga .con! ~~~d~ rus.tia, el 1l e sept em• Tendrá Ud. noticia de la situa· to seguro servidor, le hago pre- raque se restablezca la. e....., Ja.s fuerzas aliadas 88 ha atrinche motive de! ~raslado de la cap1ta. Mi muy querido compa.dre: clón que guarda el Estado de Oa.-- sen tes mis agradecimientos por mi parte los secundaré ~~ rado al norte de Lille, habiendo Las not1c1as oficiales alemanas La oportuna providencia que xaca en la parte sujeta a mi juris su atención al haberme enviado fera de mi acción no 80J!1111111 impedido el avance de los &lema- dicen que lqs encuentros con el tomó usted salvó a esta ciudad de dicción eclesiástica, pues desde los folletos de referencia.-Urru. en el ter.ritorio de' este Es•~en. nes en aquella dirección. Esa ala ala derecha na.da han decidido. ser destrozada por varias parti• al principio de la revolución ex• tia. • no también con mis relaci'º 11lia llega.do muy cerca de la fron• Que los ataques de los franceses das de rebeldes que en número harté al clero paraque, sin tomar *• amistades fuera de él one,y tera belga, ¡0 que indica que la en los bosques de Argonne Y al de mil Y tantos se han estado re· parte directa o indirectamente en Carta del ex-Ministro Urrutia, Entre otras providen 1 extrema de esa ala ha pasado frente al noreste de Verdun han concentrando en estos lugares· los bandos políticos, influyera so al Arzobispo de Oaxaca, fechada dispuesto citar a todos { aa, avanzando con éxito <lespués de sido rechaza.dos. Respecto al ata pero ahora puedo asegurarle qu~ bre los ánimos para desviarlos el 9 de .Julio de 1913 en esta ciu• rios foráneos del Ar«Jb?S vlaa muy fuertes cowbates en las in- que sobre Antwerp las operac10• si esta colnmna, que ac.·aba de lle- dtoedl d :soprazd.enu'nc_cº~mse rvntªenl~os·iªent·rtea dad y dirigida a Oaxaca.-l!us- una reunión general par~ªPld• 0 1~ 1 8 media.clones cie Lille y Lens. nes han pasadodelríoNethe Los w trísimo Senor: Después de la renciar con ellos sobre co 1 Lens está al noreste de Arras ataques de los rusos sobre Suwal gar, sale ª perse~ir 08 • muy de Ixtlán fue laque se reveló conconversación que tuve anoche con asuntos de administract'ª entre este punto y LHle. ' ki han si~o rechazados con gran pro!1to quedará pacifica.da 0stª tra la autoridad local Y federal, Ud. y que me dejó muy. g_ratos siástica y aprovecharé la n También se habla de otros com des pérdidas. re~ión ~el Esta.do. debido principalmente al mal go. recuerdos, he resuelto dirigirle para darles instrucciones _ bates entre Raye y Chaulnes en Se niega. por los alemanes que El obJeto_principal de ea t a car. bierno del Sr. Benito Juárez Ma- la presente carta, aunque sea te• vas al asunto que tanto noa ,. los cna.les dicen los franceses que el general Helmoufh von Moltk.e ta es suplicarle me. quite una za. miendo molestar su atención, pe. resa. Al regresar a sus "' lian recobrado una gra.n zona que ha.ya sido _removido de su post gran pena que ~e temdo en e~tos Me permito remitir a Ud. dos ro a!enta.d? por las bondado~as quias los re~eridos vicarioi~ liabían perdido. Se dice que 88 alón como Jef~ del estado mayor días, ~sta se refiere ª la actitud ejempla.res de las concluciones cons1derac1oues con que me d1s- neoR comumca.rán dichas i Oi' '-an 1·ntentado v•rlos •taques Pª· &lemán. Se dice que puede haber agresiva Y más bien. esca nd alosa del cuarto congreso católico na- tingue, para reiterarle atenta. cienes a sus respecti·vos sunfllg4&tr¡ic • m m ~ d b'd &I que han hecho pública el sellar b d ra recuperar la unión del ferroca. u!1a equ 1vocac16n . e i o ca.m• Calero y un pequetlo grupo de e1ona,1 ce1e ra o en .0 axaca, por mente la súplica que le hice refe• neos. · rrllLaFei·e puntoimportantísi- b1odealgun0Jotlc1alesenelcuar t t •~d b' co lasque verá Ud. el mterés que renteaquesedignecontinuarsu Hoy mismo escribo al n..:_• , Is as,con ra.us...., ; ien m· . ' tel . t e lb . genera,l pe1;0 que von Moltke porr prendo que el fin de estos seno siempre h e te. m'd o poc nues t ra importan a or en ese E stado Sr. Arzobispo de Puebla 8..,...· 1110 para los aliados. El almirantazgo inglés anuncia sigue en su mismo cargo. Se de t clase proletar1& y actualmente se para log~ar la r~stau'.ación de la. cándole fije su atención ; 0 b~io1 .. 88 l hundimiento de un bote torpe- cía que la remoción devon Moltke : 88ta opatecahr 1ª gblodna. qtedue an está imprimiendo la memoria re• paz, haciendo s1 posible fuere, que ha estado pasando sn •v • . te m'd 118 JUB men restarle a ea ola.s ns adhesio con lat·1va a _ese congreso con ¡a docu• ann m.., s ex te nsa esa ¡a bor, y a. sur de su ju1·isdicción que PI ·•ero alemán fuera de la boca de era d eb.d 1 !1- a d'f I erenc1as uistarse lllld¡ Eme por el submarino E 9 que con el Ka.1ser por que se trataba q Y t ted tod mentación respectiva: luego que que interpongasu valiosainfluen· con el Estado de Oa.xiw,, Yle . 00 ya h~ hundido antes al ~r~cero de un ataque sobre Inglaterra :te cuen ª us en a termine la impresión, me será cia ante el Senor Arzobispo de comandaré mucho bap,' 1't 11 alemán Hela en Septiembre an· empleando zeppelines. Nedp h icda, . 8 8 te S muy sa.tisfactorioenviar a l'd. un Puebla, a quien ya me dirijo di- pueda pa.raq ue esos pueb'loa 8 conseguir ' un a.ereop1ano a1em .., n arroJ'6 y losª suyos ª r· eiAmplar p I d terlor. porque ante la gente ,v •. . r ectamente en igu·' w se nt'd I o, a- va.n a or en y conserven la~;' Se dice que la población de La,. dos bombas sobre los suburbios sensata son bien conocidas la en C~n.mot1vo del ce~tenar\O ~ons raque~¡ a s.n vez nos ay1'.de c~n Poniéndome de nuevo 111111 6', naeken en la frontera b~lga fué d~ _Aubervilllera y Sant Denle, vldia e in tri as de esa gente de tantrn1a.no, h~ pub!1cado ultima el propio ob¡eto en su Diócesis, denes, me subscribo de Ud. atft. tiestrnída por que los civiles ata hiriendo a tres personas. Estas gradada;pe~aunquelarazón me ~ente un edicto d1?Cesano Y ya especialmente en la parte Sur de etc., eto., ;EULOGIO G mn oaron a los alemanes al a.proxi- poblaciones están muy cerca de quita todo temor el profundo ca pido.~ Oaxaca un eJemplar padra aquel Estado. LLOW Arzobispo de Ouica:ít¡: maree estas tropas. París, al norte. in . to ' ted h rem1t1rlo a. Ud.; notará al final. e Desea el Gobierno que la ayu- brica. r Oque sieo P?r us me dicho documento la exhortación da de Ud. y la del Setlor Arzobis ••* ce pensar que quizá Jes planes de que hago a los oaxaquenos para de P ebl s ta li estos senores pudieran. nublar el resta.blec'imi·ento de la pa• en po u ª• ~an n amp as . Carta. del ex-Ministro u cuanto les y~rm1tan las trascen· al Arzobi'sr:o de Oa•..,,._ un poco e1 cam1no que D108 N . nea• la República. d tale m I s1one b d tro Senor y la Santísima Virgen Por últi·wo, me es gra.to maru· ~eI:llpenan, en s s <¡ne am e el 30 de julio de 1918 y dirigida a fi1;1 de mculcaros en el, Oaxaca 1 le han presentado ~r& levarlo festar a Ud. que llevo un mes de ammo de los CIUda.danos la nece• - Muy limo S A b' ··· hasta_ el puesto. culmmaute de la estar p1111ando m1·s vacac1·ones 'd d d · · 1 · r, n.o iipo: t s1. a . e v1v1r en paz~ a conve· ceramente agradezco a Su""'•~ VIENE DE LA l• PLAl(A cla del comprador, y au necia cprimera magist ra ura> que ex I· tranquilamente en esta finca de n!enc1a de que subsista_ el Go ría la buena disposición mente, el sistema que hoy tene- conllan1111 en el mercader usure g¡~á. ~e usted el más grande sa- campo, contento y considerándo b1erno actual, como úmco que manifiesta en su grata 4 moa. re. cr1flcio pero donde tendrá. rm- me seguro, debido principalmen pu~de dar las garantías suflcien del actual, pa.ra ayudar1al, a., . Pesos fuertes, tostones, pese• Un cobrador de mercados es bién un campo basto para esa. te a la educación religiosa y so tes, Y. aseguro, ?atlas las buenas bierno en trabajos relatiYOBa'Ja taa, cvelntes», cdécimOB", cqu!n- menOII exacto, menos exigen~ Y rrollar todas. aus el!-ergías en cial que desde hac:e muchos anos relaciones que hgan_ a_Ud. c?n el pacificación, los cu&les,.1ia,-'11d&I, tos>, crealea», cmedios>, ccuar- agresivo que el cárabe", 81 el honra Y gl~ria de Dios Y bien se ha venido dando a todos los personal d~ la admm1~tr~c16n y &lguna, tendrán gran éxt.., ..i...i. ~ iillas", ctlacoP y ccentavos" pa· tostón no está listo, loa imprope de esta patria querida. q ne trabajan en la hacienda, pues muy espec1almen~ conmigo, ~ue el lugar prominente q u e ~ 1&ron a la historia. rios llueven sobre el cllente-vfctl• Quisiera estar en eatoa _días en conservan la sumisión al princi aceptando estas ideas, seguirá rfa ocupa 'S la inftuencia((U ¡y adn hay viejos que recuer• ma, y las comadrea del& cvecin- esa ciudad cpara trabaJar por pio de la autoridad constituida, colaborando con ardor ~ara se entre las clases sociales. ian los «pilones> y las tarjas de dad" se asoman IJU&to&ísimas a este Ideal" cuanto me fuera poal se provee oportunamente a todas cundarfas en la. forma dicha, y Me es grato, con este enero!.... presenciar el conflicto. SI el deu• ble, pero esté Ud. seguro que ans justas necesidades, cumplen todav!a más, e:1c1tando a los m~n Ilmo. Sr. Arzobispo, rei ¿Tuvo razón? dor bulliese adquirido en la 88· desde aquí hago cuanto puedo, con sus deberes y viven canten datarios católicos de cuale~qme la.s seguridades de mico ...r.-· ,. cuela nociones de civismo, llama dent1;0 de la más estricta pru- tos. ra otras entidades con qUJenes ~nerta, Cel paya.so t.,1co • ria al gendarme más próximo y denc1a, Y. tengo la esperanza de Aprovecho esta. ocasión para . . ción Y particular aprecio, 1 . til]O en su f~moaa renuncie. que acusarla por injurias al acreedor ver realli:ados mis deseos. Entre felicitarlo cordialmente por el to~~a !1.i~e;! fa1~ng~~~i:;:e~:i mado. Urrutia. :t};:~titu~o!&llffºd~si:,~: 1:is selvá.tlco vestido a la europea, ~nto, le ruego me diga conlidfn· distinguido puesto que ocupa, en cias de Ud. quedo a sus órdenes, • •" ri r ª . 8 un n Verdad es que el gendarme pue• cialmente,sl son de tef!lerse as¡ el que podrá hacer mucho oor la protestándole una vez más Por ser insuficientes las .:.a::. I Jlycf¿:J~es .. r detambiénser víctima del pro• amenazas deC&lerooaiaUd.le.buenacausa yponiéndomeasus Urrutia. • nas de nuestro periódklo;~~ .de nbttuciHna 1Smo, que plo usurero.... ea fácil confundir la arrogancia órdenes, m~ suscribo de Ud., • * vemos precisados a aplazar curu o> derri ó ª uerta, pa~ El tostón de cada semana es de es toa senores.-Su compadre, etc etc Ca• ta del Arzobispo de Oaxaca, ma.tlana la conclusión de :ii:erer hoy dar la razón al Si- eterno; y cuando parece que lle- e~., etc., Jenaro Méudez.-Rú· E~logio G Guillow, Arzobispo al ex-Ministro Urrutia, fechada importantes documentos. carrancistas y villlstaa en- ga el fin del abono, otra tela, _otro br1ca. de Oaxaca.-Rúbrica. t.ienden, y sí lo han de enteoder, mueble, otra prenda cualq~1era, ••• ••• 41ue no hay que dar la razón a uneeslabonesdelacadenamliniCarta de Monaenor Ouillow, Ce.rt&delex Ministro Urrutia .Rowpope, no habrá _segu1:1men taliace el empenero trato más Arzobispo de Oaxaca, al ex-MI al Arzobispo Gfillow de Ü!'-xaca, ' ~• ~nfl~to .f,1rancis~-;illlst~, noble(?) cuando el <cliente> acep nlstro U rrutla, fechada el 24 de dirigida a.la hacienda de Chiautla, • :~ebra revo uc onaria ta tanto más cuanto sobre lo que junio de 1913, en la Hacienda de Estado de Puebla.-J unio 28 de 0 AKUSIMA EL PESCADO R iBu/~nsatlsf~ión ladeHuer- em~fl~. Media entonces ~1 con• Chautla, E. de Puebla. . 1913. -.Respetable Senor Arzota y / pe uena y emigrante ae1;1t1m1ento del cneces1tado", Sr. D. Anreliano. Urrut1a, Mi- bisro: Con gusto doy contestaorte' u q quien se lleva la suma salvadora, nlstro de Gobernación. ción a la estimable carta de su Hace ya muchos anos, muchos 11a.s manchas que de vinoijl11G e Lo peor del CILSO está. siendo en el instante de la cn~esidad>. México. llustrísima fechada el 2-1 del co. centenares de anos y muchos mi• cién hecho parecían, y otras m que por donde quiera 88 habla El ~mpenero n? persigue a su llares de anos, cuando el mundo obscuras, semejantes al tonod de nnióo por todas partes se víctima, Y arriesga el perder era nuevo y reluciente como un la crisantema tostada que l.laml provocalaydesunión, Como si ca• aún lo que cpresta", po_rque no cuerno de Satsumá, recién salido mos cflor de Amaterasú,,.por da bando quisiera retardar la haya csaca>, refrend~, mcompra del horno del esmaltador, vivía en mucho que en verla se oomp ruptura para mejor prepararla. de lo empenado. Quien va a em• la bahía de Senday, en la costa de la buena diosa. Fuera de la~· ¿Se dará ocasión al chaogo penar. sabe que es Y será un des• .___________________________. Nipón, un joven pescador llama- cha, la tortuga asomaba tímloa-, 1 Huerta d mborracharse en Eu• conoc_1do para el empenero. do Akusima, diestro con el remo mente su cabecita de vieja Y tti· ropa a la ~=alud> de nuestra rulQuien pide el cfia.do>, ~e. hace y la vela, despierto con la cana, taba patas y cola. con el miedo• na? ¿Q sabremos sobreponer los de un verdugo, deun hostihzado_r avisado y valiente con la red, con la muerte,espantoso y aterrador . . constante 1mplaca.h!e que aver, e· esparavel, con el palangre y que debe tener quien se.be q mtereses de la patria a l&s pas10- aua. sus cambios ' . de dom1c1ho ' • .• y vrEl'IF, DE LA la. PLANA. con todos aqu,illos antiauos y ya puede vivir mil anos. . 1istas ? nesQue polsuceda íticas persona • leoni·n••. " lo segundo, pu!!s .,los recursos de q ne puede d1spo· - Anten·ormente a la 1·mplantación de la tracción desusados aparejos de pesca que Akusima tomó con sus d08 -_.· , de otra manera ce! payaso trági- ner en cada momento. Sepa el eléctrica, la■ mulaa pagaban au tanto por ciento con el obli- se usaban cuando los divinos ka- nos la tortuga, y estuvo una bae· CO" habrá tenido razón en algo que debe al abanero, que al abo- gado ayuno. míes lzanaghí e Izanaml, abrasa• na pie-ta mirándola y refledolllll· Q ;:UNA, 1turblde 32¡ LOS MEJORES 19 Y ,on horno• para tac rlones. Fá<'Ues con• 1 Octubre 10 de La Ciudad de Antwerp está siendo Documentos que demuestran los tr&: terriblemente bombardeada bajos del Clero en Asuntos Políticos' Avis ~fuy DIARIO DEL HOGAR PAGINA 4 Teléfono Par Y lo que vale CiJ?-CO pesos, vén de)o en doce e.. te ¡udío errant~ a quien na.die conoce, pero qUJen conoce a todos . La gente cándida cae en el lazo fác1·1 de l cflado", y ¡·uzg•m s1'empre ,... el adquirir un mueble, ponga,. mos por caso, el valor certuplica, do, Y pagadero en abonos de cin · cuenta centavos semanales. Oom• p1as así, demuestran la ind1¡en- r:/:a~~ ~~!uªfa.~~~:~~!~temen• •árabe> explota la cinda.d 001110 el villorrio y anda el país entero, fiando y cobra.ndo. Dti to do comercio e1?-tiende, con el ex• general Ignacio A. llravo como socio, era proveedor de las tropa.s de Quintana Roo; en la cam, pana zapatista el ára.be surtía de parque a los su ria.nos. Casi no come, carece de vicios, un vestido dura anos sobre su cuerpo. Cuanto gana lo atesora, Un dfa, tarde o temprano, realiza. alguna operación cgruese.", tras• pa.sa las cuentas a otro cfia.mbre so", y marcha. a su tierra con le. fortuna que en fuerza de su lnce• ªnªlrn.te y enojoso trabajo supo reu • J<.:.1 Ese dinero que se va paraslem pre, representa mil y mil congoja.s de los pobres entrampados, a quienes no habrá ley posible que 101:1 ampare contra la persecución fero•u del «'rabe>. " • Anúnciese Ud. en el "DJARfO DEL HOGAR" Ea,casi inútil d~~ir qEue !blll?úblico r¡ibe st:rvicdioa pé¡i• moa de la compama. 1 pu ico no ae 81 entien e con 8 aristocracia de que hablábamos, sino con empleados que no cesan de trabajar, que siempre están previendo un des-cuento O una multa por cualquiera simpleza, • y, fatigados, malhumorados se vuelven agresivos y son inJustoe con el • • • paaaJero. En muchos caaoa hay que agregar seme1ante estado moral, la falta de cultura Y buena■ maneras del dependiente. •Cómo obtener un servicio mejor si la empren. no aab p!garlo con equidad? La importancia de loa aueldoa y e l . d.d d d l b • 1 · • d d bl la re altva cumo 1 • 8 , e tra BJO se re acio_na0; m u ~ mente, con las aptitudes Y el deseo de servir bte~. ª ª Empleados hay que por aumentar en lo po11ble su~ recursos, trabajan doce horas, sin calcular que a mayor ltempo de fatigas mayores rie,gos de descuento han de correr. Descono~emos las cláuaulas de la concesión otorgada d a 1 a la co~pañía, Y por esto n? po em~a asegur r O q_ue se nos ha dicho, que la campañta ~ontraJo. el compr,om110 de asear laa callea por donde eatan tendidas 1u1 lineas. Lo cierto e• que no presta el menor servicio público, fuera de J b b' 1 aque que co ra h1en Y paga. ma.f •. d • h 1d h d Nunca como oy se a JU&b ica o meJor e , e;rec o e huelga, y la ley que reduce 8 nueve horas el .ma~umum del trabajo, robustece todavía más e.se derecho eJerc1do por los leadoa inferiorea de la repetida empresa. emp ~~ =~aª:~~:f,i;:!!tioda~~~ie En aquel tiempo no se había construido aún el templo de los treinta y tres mil trescientos treinta y tres ídolos; pero la piedad de los buenos japoneses era mucho mayor y más acendrada que a la hora presente. Un día Akusima salió a pescar muy de manana en su barca pin tada de color do Joto, honda es trecha como hecha sólo para un remer~ y que a veces un ataúd parecíS: Después de haber reza do sus plegarias al sol naciente y a todos los kamíe$ de su especial devoción, Akusíma largó la red y hete aquí que entre muchos peces dorados y pla.teados salió force jeaodo torpemente entre las ma.Has un hermosísimo carey, una tortuga. gigantesca grande gran de como el escudo cÍ.e un sauiuraí. iHermo~o auimal era por cierto! '"l capai·azón poni'éadolo al tras "' se transpa.rentaba • ·luz, a ranchos Y d1:jaba ver el cuerpo: era una bellísima concha donde se entreveraban con un puro y brillante color de aceite de lino, capricho- y d~Conestecarey-pensó,-veu dido en el mercado de SendaJ en el de Hawadji, podría hacl!riD rico, retirarme de la pesca, tene tierras y esclavos .... Pero, tr este pensamiento, uno más doso se apoderó de su meo• Por 1"8 pocas arrugas de su es cita y lo ágil de sus pies, pensé c&lculo que este carey debe t,ene pNocPs mfAse~, u~ ~t!Qt· ~ 10 ¿ o ser a una in¡us icia Jo truosa privarlo de vivir por 11, menos otros novecientos noven , y nueve anos, sólo P?r. l~cr:raie yo, que ya ten¡!o vernticinc , Y lo sumo viviré otros ciucu.:i:: sesenta?• ¿No ha.y algún mi divino en esto de que u,na. b~~ zuela que creemoM mas. ru d torpe que el hombre, viva rt,e, veces más que él? Por otra pa et, si yo dejase las fa.en ns de la pcB r· e_n las cuales uacf, /,no me coi~~~! t1rfa. acaso en un holgazán á1 •· Y aun pernicioso para 1os de!D hombres ... . ? . AkU' . Hechas estas rcJt~x1ones, · ran l sima el pescador miró _con~ I l !~:!, (Continua, · Toda olas •I ¡, NEB A PE conoultorl 11 1 1 l 'l bre del porvenir debe preo~u,,~• 1 · 11! señor Dato y abandonar sus optimismos que le caracterizan. los periodistas en sus diarias con Recordemos que ya estab,m ro- ferencias que no creía en la po1 tas las hostilidades cum1do el se sibilidad de la guerra. • 11 11r Dalo C(/ntinuaha didendo a Emilio Sánchez Pastor. 1 1 ~t H A IL M. l_: DE 2A6P.M. Mezclados de 7.35 a 7.60. Flacos de 7.25 a 7.50, Marranitos de·¡ ta de lo anterior, dentro de muy fi.50 a 6.50. Carneros, No se recibieron Merca.do Nominal. Los poos días empezarán a correr corderos se cotizaron de 7.00 a 8.00. De año de 6.00 a 6.75. Cas- trenes desde la ciudad de San tractos de 5.75 a 6. 25. Ovejas de 5.25 a 6.00. Chivos de 2.50 Luis Potosí hasta Lar 'Aunque en esta ciu [en lado del seña; Carranza y más de una ocasión le había echado en cara a Villa su acti ud rebelde contra el Primer Jefe EL CORRESl.'ONS � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del Hogar Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Diario del hogar Año de publicación El año cuando se publico 1914 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 34 Tomo Tomo al que pertenece 50 Número Número de la revista 22 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 10 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Diaria Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753133&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Diario del hogar, 1914, Año 34, Tomo 50, No 22, Octubre 10 Creator An entity primarily responsible for making the resource Mata, Filomeno Subject The topic of the resource México Política Publicaciones periódicas Política y Gobierno Description An account of the resource Fundado por Filomeno Mata en 1881, contenía las secciones: Ecos de la semana, Noticias locales, Dulcería y pastelería y Pastel de la semana. Su enfoque era social y su objetivo era tratar los asuntos cotidianos y noticias sobre asuntos familiares, arte, literatura y política. Posteriormente en 1888 la publicación tomó un tinte político de crítica al gobierno del presidente Porfirio Díaz. Publisher An entity responsible for making the resource available Tipografía Literaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Mata, Luis, Director Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 10/10/1914 Type The nature or genre of the resource Periódico Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2006737 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Historia Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Asuntos políticos Clero Curas Religión